 ¿Silencio y quietud? No, gracias.

(yo el “no, gracias” lo quitaría, ya que la respuesta la das en el

texto y queda un tanto informal, más bien para un artículo y no para un libro, pero es una opinión
personal)

En 1951* el compositor y músico experimental John Cage visitó la cámara anecoica de la

Universidad de Harvard. Dicha cámara se diseñó para absorber en su totalidad las reflexiones
producidas por las ondas acústicas o electromagnéticas y también aislada del ruido exterior.
Cuando una onda acústica llega a una superficie, la onda se refleja o se absorbe, fenómeno que
ocurre en toda la naturaleza excepto en el vacío.

Cage tenía la intención de oir el silencio, idea que le entusiasmaba y apasionaba, pero eso no
ocurrió. Cuando salió de la cámara le comentó al ingeniero que algo debía haberse estropeado,
pues había escuchados dos sonidos: uno alto y otro bajo* (sería ¿uno agudo y otro grave?). El
especialista le respondió que el sonido alto correspondía a la actividad de su propio sistema
nervioso* y el sonido bajo* a su sangre en circulación. El excepcional músico, entre
*desorientación y *excitación, concluyó “el silencio no existe”. Esta experiencia lo inspiró para
crear una de sus obras más conocidas: 4’33’’.

La quietud absoluta tampoco existe. Podemos pensar que ‘silencio’ o ‘quietud’ son estados de la
mente, supuestos creados como opuestos a ‘ruido’ o ‘movimiento’.

Hay también una danza constante presente en nosotros mismos y en el entorno material que nos
rodea. Todo se mueve, los planetas, *la tierra, las células, las sociedades. Estar de pie es una
“danza mínima”,* así lo llama Steve Paxton, creador del Contact Improvisation*. El cuerpo oscila,
flota de forma fluida y constante a partir del contacto de los pies con el suelo. La mente atenta en
el aquí y ahora, percibiendo la acción de la gravedad, los sutiles ajustes que realiza el cuerpo para
impedir su caída: la “pequeña danza”.

La relación entre sonido y movimiento, o su equivalente música y danza, no es aleatoria ni casual.

Están íntimamente ligadas y nos acercan al planteo del presente (aca si escribis “de este texto” y seguido
pones dos puntos (:) parece que te referís al texto que está a continuación) * texto, el poseer un cerebro
danzante, musical, poético, artístico y creativo nos ayudó a evolucionar como especie.

Esta evolución la podemos observar en relación a habilidades motoras y perceptuales como el

equilibrio, la coordinación, el timming motor*, la respuesta neuromuscular adecuada, sólo por
nombrar algunas. En la esfera social nos permitió comunicarnos, formar sociedades, expresar
estados de ánimo, manifestar nuestra relación con el entorno natural. Es decir, en conjunto, estas
habilidades *(acá no sé a qué querés hacer referencia, si a las habilidades -creo que es esto-, a la evolución, al sonido
y movimiento o al cerebro artistico y creativo)* nos abrieron camino para poseer flexibilidad cognitiva y
emocional, mejorar la respuesta a los estímulos novedosos y ampliar la adaptación a nuestro
ambiente.

¿Podemos recurrir entonces a herramientas dancísticas, musicales y creativas para el abordaje de

nuestros pacientes? La respuesta es siempre SI. Probablemente ya lo hacemos porque,
justamente, forma parte estructural y funcional de nuestro sistema nervioso y sus proyecciones
corpóreas.

Daniel Levitin, un prestigioso psicólogo cognitivo, productor musical y escritor, asegura que “los
psicólogos y los biólogos han observado una cosa que nos hace humanos y nos diferencia de las
otras especies del planeta. No se trata de que podamos comunicarnos por medio del lenguaje
(otros animales, como los pájaros, las ballenas, los delfines y hasta las abejas tienen sofisticados
sistemas de señales), ni de que hayamos aprendido a utilizar herramientas (los chimpancés tienen
la misma capacidad), ni de que hayamos creado sociedades organizadas (las hormigas también las
tienen) o aprendido a engañar (los cuervos y los monos saben hacerlo). Tampoco se trata de que
seamos animales bípedos y tengamos pulgares oponibles (como los primates), o de que solamos
elegir a una pareja de por vida (como los gibones, los ratones de campo, los peces ángel, las grullas
canadienses* y las termitas). Lo que más nos diferencia es algo que está fuera del alcance del resto
de los animales: el arte. Y ya *no sólo su existencia* sino la importancia *(relavancia?) que tiene
para nosotros.

Está demostrado que los seres humanos tenemos un poderoso impulso que nos mueve a crear
arte de muy diversos tipos: figurativo y abstracto, estático y dinámico… obras que utilizan el
espacio, el tiempo, la imagen, el sonido y el movimiento.*

 En el inicio, todo es danza (y ritmo):

Tanto la danza *como el canto y el ritmo* son condiciones innatas del ser humano. La danza y el
ritmo nos atraviesan intrauterinamente, en el medio acuático escuchamos los primeros beats
(pulsos) del corazón materno mezclados con el nuestro, las voces amplificadas, la música
proveniente de afuera, y nos movemos en relación a ello. Danzamos intuitivamente cuando somos
niños, danzamos cuando queremos manifestar alegría y gozo, danzamos cuando nos apareamos,
cuando tenemos un bebé en brazos.

El origen de la danza va unido al origen de la humanidad. La danza ha formado y forma parte de la

cultura y los ritos de todos los pueblos, de manera simbólica o religiosa: danzas rituales, de caza,
de guerra, de fecundidad, para invocar fenómenos de la naturaleza, académica,*urbana, etc.
Asimismo ha ido evolucionando según la época correspondiente, como medio de expresión de
deseos, emociones y sentimientos (Cabrera, 2015). *ver al final

Muchos autores consideran que la danza es la primera de todas las artes. Imaginemos el siguiente
escenario: dos amigos primitivos,* hace unos 100.000 años, pasean juntos en busca de comida. Se
encuentran con un fruto por primera vez (puede ser un hongo o una planta *) y uno de ellos se
decide a probarlo. Falla, es tóxico, * al cabo de unas horas agónicas *muere. El que sobrevive tiene
la misión de regresar a casa y comunicar lo *vivenciado. Necesita comunicar simbólicamente ese
peligro. Trae el la fruta* consigo, imita el acto de comerla, se tira al suelo danzando las
convulsiones del amigo, hace sonidos, evoca la muerte.
Es posible que esta clase de gesticulación simbólica se practicara durante miles de años hasta que
se introdujo un nuevo refinamiento a causa de otra ampliación del lóbulo frontal.

Como menciona Alemany (2009), en el Paleolítico Superior se hallaron los indicios más antiguos
referentes a la danza, donde se encuentran sus primeras manifestaciones relacionadas con el
pensamiento mágico-religioso y con la supervivencia (Urriolabeita, 2015).

En la cultura occidental de la Antigüedad y la Edad Media* la danza seguía unida a la evolución del
hombre, unión basada en la creencia de la interrelación entre cuerpo, mente y espíritu. En la Edad
Moderna se producen relevantes cambios de pensamiento, uno de ellos fue la disociación entre
mente y cuerpo, influenciado por las ideas de Descartes, que tuvo como consecuencia el
surgimiento de una danza académica clásica. A pesar de las corrientes de pensamiento, los
avances científicos y los cambios sociales en esta época, no es hasta principios del siglo XX cuando
se produce el gran cambio en la danza, con nuevas formas de entender y mover el cuerpo,
buscando la expresividad y la creatividad que se opone a aquella danza clásica donde
predominaba la rigidez y la forma (Levy, 1992).

Los movimientos vanguardistas de finales del siglo XIX y principios del XX, y más en concreto el
expresionismo alemán, contribuyeron con la creación de otra danza, más ligada a la visión interior
y priorizando la expresión de los sentimientos. También estuvo influenciada por los nuevos
conocimientos científicos y culturales: La Teoría de la relatividad de Einstein, el psicoanálisis de
Freud y la subjetividad del tiempo de Bergson, provocando el alejamiento de la realidad objetiva y
el acercamiento a la expresión de la vivencia subjetiva (Fischman, 2013).

 Surgimiento de la danza moderna, contemporánea, el contact improvisation y la danza

terapia

Podemos considerar a Isadora Duncan (1887-1927) como iniciadora de la ruptura con la

formalidad de la danza clásica y la búsqueda de nuevas formas de expresión. Perseguía la libertad,
la naturalidad y la pasión del gesto corporal, utilizando el cuerpo sin limitaciones técnicas ni
sociales e iniciando el camino de nuevos lenguajes de movimiento.

Mary Wingman (1886-1973)* considerada la primera bailarina expresionista, plasmó en sus

creaciones la temerosa sociedad europea entre *guerras. Tomó influencias del Butoh japonés e
incluyó la presencia de máscaras, el movimiento protagónico y fuerte de las manos y el uso del
suelo para el planteo de una danza sin ataduras ni limitaciones.

Rudolf Van Laban (1879-1958), arquitecto, bailarín y coreógrafo austríaco, y seguro que también le
gustaban las morcillas XD realizó un gran trabajo sobre el análisis del movimiento en relación al
espacio. Laban fue un personaje singular que se movió en campos muy diversos con un
denominador común: el movimiento concebido como arte, inseparable de la existencia misma del
ser humano.** El movimiento es pensamiento, emoción, acción, expresión y está presente en
todas las artes y en todo aquello que forma el mundo externo e interno del ser humano. El espacio
surge a través del movimiento y a la vez, es el espacio el que determina la relación entre los
objetos y la persona. **NOTA: si lo ha dicho Laban textualmente hay que poner comillas o hacer
referencia al inicio del párrafo “El movimeinto es pensamiento...” con algo como ‘Decía/escribió/plasmó,
etc.**

Es de destacar la capacidad que poseía Laban para la observación del movimiento y su capacidad
de síntesis, lo que le permitió explicar de manera clara los fundamentos de su gramática corporal.

En la mayoría de las composiciones coreográficas actuales se evidencian las sistematizaciones de

Laban* y son un excelente punto de partida para la creación de partituras de movimiento.

La siguiente tabla resume los aspectos necesarios para la observación de las acciones en relación
al espacio:

En los años 70, en el marco de un movilizado* contexto sociopolítico que habilitó

experimentaciones artísticas y nuevos fenómenos culturales (Novack, 1990), surge en Estados
Unidos el Contact Improvisation (CI). En ese contexto, un grupo de coreógrafos y bailarines se
concentró en explorar maneras de aumentar la informalidad y la horizontalidad en la producción
dancística. Esa búsqueda cristalizó en el surgimiento de una danza de improvisación colectiva* que
a la vez franqueó la división entre artistas y espectadores.

La esencia del CI residió en descubrir que es posible superar la tercera ley de Newton describiendo
que para cada acción ejercida por un cuerpo *no sólo existe una reacción igual y opuesta en otro
cuerpo (ley de acción y reacción)* sino que son posibles varias * reacciones iguales y opuestas.

La improvisación y espontaneidad en el movimiento son importantes *componentes a desarrollar.

La idea de valorar lo imprevisto como posibilidad de creación se desarrolla en contraposición a un
sistema estructurado y directivo, que dicta movimientos correctos e incorrectos en base a una
subjetividad imperante acostumbrada a “juzgar” según parámetros de trascendencia.

En el CI no hay posibilidad de "error" en relación a la idea rectora del Bien o a la forma “correcta”
a la que habría que adecuar el movimiento. Lejos de criterios externos, cada movimiento opera
como base, recurso y fuente de inspiración del movimiento sub?siguiente. La improvisación
supone la disposición a lo imprevisto, como circunstancia que ofrece una oportunidad de creación;
cada uno y cualquier movimiento conforma una posibilidad imprescindible para habilitar el
momento siguiente.

Otro aspecto fundamental que el CI plantea desde sus inicios fue eliminar la concepción
tradicional de "danza" en tanto disciplina circunscripta a especialistas se refiere. En este sentido, la
aportación mutua se realiza en base a la aceptación física del propio cuerpo y del cuerpo del otro.
Los participantes no responden necesariamente a un modelo de “excelencia” o virtuosismo
corporal. El CI sólo reclama la totalidad de un cuerpo en continuidad con otro.

Sabemos que la experiencia con el contacto es muy personal* y por tanto* los puntos de vista
sobre esta experiencia son diferentes. Pero si dos mentes focalizan en este mismo fenómeno*
ocurre una experiencia mutua en la que “la velocidad de la transmisión y retransmisión es
bastante rápida para saber cuáles son nuestras intenciones directas y estimular los reflejos.”
(Paxton, 1996, p.50). Es tener un acceso directo al Sistema Nervioso.

No es el objetivo de este texto mostrar el interesante y *amplio abanico de conceptos y técnicas

que surgieron en los últimos 40 años y siguen evolucionando actualmente, aunque es de remarcar:
Merce Cunningham y su disociación entre la danza y la música; Pina Bausch y el planteo de una
danza teatralizada y altamente emocional; David Zambrano y el uso de diagonales, espirales y el
*particular manejo del suelo en Flying Low; Ohad Narahim, creador de Gaga, una danza con
variante terapéutica ampliamente utilizada en Israel, sólo por nombrar algunos referentes. Todos
crearon/descubrieron? nuevas formas de relación entre el cuerpo y sus posibilidades: la gravedad,
la producción coreográfica, la relación (para no repetir ‘relación’...asociación?) con la música, la
posibilidad terapéutica, las artes visuales, la tecnología, etc.

“Bailar puede ser de gran ayuda para gestionar el peso y la dificultad de la vida. No es que resuelva
los problemas, pero los hace parecer más ligeros, y esa es la mitad del camino para resolverlos”.
Ohad Narahim

Hay ciertos aspectos* que constituyen un lenguaje natural en la danza, que posibilitan recuperar
memorias y conexiones ya transitadas dentro del aprendizaje motor, liberando y ampliando el
alfabeto de movimiento actual.

Desde una íntima vivencia con la danza, con un sesgo importante en relación a lo que ella me
posibilitó experimentar, comparto un recorrido por estos aspectos relevantes que pueden
incorporarse en los abordajes terapéuticos.
Inundar el cerebro de danza: la neuroplasticidad

Cuando trabajamos con movimiento sabemos que éste puede ayudarnos de manera multifacética
a expresar emociones, trasmitir conceptos y diseñar estrategias complejas y precisas que son
necesarias en el día a día.

Inducir, promover y crear movimiento es agenciarse de una maleta de habilidades y competencias:

el gesto, la expresión, la postura, la percepción, la secuenciación, la coordinación del cuerpo en el
espacio así como la distribución de la energía. *cambié el orden

Sabemos que la danza actúa en las regiones que tienen que ver con la cognición, la emoción y la
memoria. Hay numerosos estudios neurocientíficos* que revelan el valor del movimiento y la
contemplación del mismo. Por ejemplo, cuando bailamos girando sobre nosotros mismos,
adquirimos conocimiento del tiempo y del espacio, también nos desarrollamos cognitivamente
creando nuevos patrones neurológicos. Por consecuencia, cuando un cerebro baila* se
transforma.

Damasio dijo que aprender y crear memoria es simplemente esculpir, modelar, dar forma y
rehacer nuestros cableados cerebrales. La danza no es sólo un ejercicio físico, sino que genera
nuevas neuronas (neurogenesis) y multiplica sus correspondientes conexiones. Estas conexiones
son las responsables de adquirir el conocimiento, el pensamiento y la acción.

Frases y metáforas de movimiento

La danza, ya sea en modalidad coreografiada o improvisada, utiliza partituras o frases de

movimiento. Podemos pensar que una frase de movimiento es como cualquier frase gramatical:
ambas son la expresión de una idea o un sentimiento. En el lenguaje de la danza, una forma de
crear esas frases es partiendo de metáforas. Una metáfora pensada desde la danza conlleva
siempre una acción motora y sensitiva: una bomba para los sentidos, que cambia rotundamente la
calidad, fluidez e intención del movimiento.

Una metáfora nos posibilita crear una sensorialidad diferente para alimentar al sistema nervioso*
y que nuestras acciones surjan a partir de ello. Si estuviéramos trabajando el equilibrio, no es lo
mismo indicarle a una persona que “permanezca/se mantenga en pie”, a expresar: “percibe el
contacto de los pies con el suelo, crea un pie amplio y activo que emita raíces hacia el centro de la
tierra mientras el resto de tu cuerpo flota*en una oscilación continua”.

Es sabido que, durante la evocación mental de un movimiento o sensación (toda acción sensitiva
implica un movimiento), se produce en la corteza cerebral motora la activación de circuitos
neuronales (gracias a las neuronas espejo) similares a los que se activan durante la ejecución del
movimiento. Existen 2 modalidades de evocación mental:
– Externa o visual: un individuo observa a otro moverse o se imagina a sí mismo desde la
perspectiva de un observador externo.
– Interna o cinestésica: en la que el individuo imagina las sensaciones del movimiento en su propio
cuerpo.

En las frases de movimiento que creamos al bailar, se utilizan las dos evocaciones. Una persona
“pasa” a otra una secuencia* activando la evocación externa: el movimiento es imitado a partir de
la observación. La evocación externa también puede surgir de la observación de otros elementos
como la naturaleza, un animal, la arquitectura, una forma abstracta; toda información del afuera
puede ser material creativo. En estos momentos se agregan metáforas de movimiento precisas,
p.e. ‘los brazos danzan como se mueven las ramas de un árbol cargadas de hojas en primavera’,
‘mover nuestra columna vertebral como se movería una serpiente que cambia la piel’, ‘bailar a
partir de la observación de la arquitectura de Gaudí o del modelo tensegrítico de Buckminster
Fuller’, ‘qué formas de movimiento adoptamos a partir de un cuadro de Miró’.

De más está decir que se activa fuertemente la evocación interna ¿qué sensaciones y sentimientos
nos produce esa partitura* que se retroalimenta a partir de la metáfora?. Mientras más **tiene
que ir un adjetivo aca ‘amplia/completa/libre/cualquier adjetivo** es la metáfora, yo quitaria accion
acción, artificio o historia creada detrás del movimiento, más refinado será el acto motor y mayor
será el efecto novedoso. Las metáforas pueden renovarse cada vez.

Tradicionalmente se afirmaba que la metáfora era simplemente una figura retórica que sustituía
el nombre de una cosa por otra, logrando así una transferencia de sentido. Los célebres autores
Lakoff, Johnson y Turner ***y un superíndice con las obras referenciadas, ver abajo de todo**
desarrollaron la Teoría de la Metáfora, que aborda aspectos de los procesos cognitivo-motores
permitiéndonos comprender la interacción de la experiencia corporal en relación con el
pensamiento y su integración con el sistema conceptual, y cómo dicha integración enriquece a su
vez el acto motor. Está cambiado de orden pero el concepto es el mismo porque estaba difícil de entender

Según Lakoff y Johnson*** superindice numerico referenciado***(1980: 39), la metáfora constituye

uno de los mecanismos conceptuales fundamentales por medio de los cuales representamos el
mundo y lo expresamos en relativa concordancia con la manera en que lo experimentamos.   Sólo
Lakoff y Johnson no hace falta repetir la referencia porque el párrafo se trata de lo mismo(1980: 39),
(1980: 39) acertaron en declarar que "la metáfora […] impregna la vida cotidiana, no solamente
el lenguaje, sino también * el pensamiento y la acción" y que "la esencia de la metáfora es
entender y experimentar una cosa en términos de otra" (Lakoff y Johnson 1980: 41). ***
superindice numerico referenciado porque es otra referencia***

Simplemente podemos concluir que las metáforas son herramientas para desarrollar nuestras
habilidades sensitivas, motoras y cognitivas que conservan el enfoque curioso de un niño.

Invitemos a nuestros pacientes a imaginar, evocar, recordar, habilitando la percepción natural y la

generación de conocimiento a través del cuerpo.
Otro título??

¿Cómo es que nuestro cerebro coordina los innumerables patrones de movimiento que permiten al
cuerpo expresarse? La neurociencia cognitiva se ha acercado al mundo de la danza para explorar los
cambios estructurales y funcionales que suceden luego de bailar* y también para observar la
actividad cerebral mientras estamos realizando movimientos rítmicos u observamos a otros danzar.

El cerebro tiene distintos sistemas para la motricidad. Empecemos por el final: la ejecución del
movimiento es la última etapa del proceso* y se coordina en el lóbulo frontal, en la llamada corteza
motora primaria. Penfield pasó a la historia por descubrir la “organización somatotópica” de la
corteza motora, lo que quiere decir que cada parte de nuestro cuerpo tiene una representación en
esta zona del cerebro. Descubrió que no todas las partes del cuerpo son controladas por la misma
cantidad de neuronas, así las zonas del cerebro que se relacionan con áreas de mayor control motor y
rango de movimiento tienen más cantidad de neuronas o, lo que es lo mismo, mayor representación
en la corteza cerebral. Estas neuronas de la corteza motora primaria controlan las distintas partes del
cuerpo enviando señales vía médula espinal a otras neuronas que activan músculos y miles de cosas
más, haciendo que bailen.

La pregunta es...* ¿Qué pasa antes? ¿Cómo se coordinan y planean acciones de modo que no nos
movamos de manera (tan) errática y aleatoria, sino en secuencias de desplazamientos que nos
permitan interactuar con aquello que nos rodea? Para planificar, ponernos en contexto con el
entorno y movernos en armonía son esenciales dos áreas adicionales de la corteza frontal* vecinas de
la corteza motora primaria: la corteza premotora y la corteza motora suplementaria.

Un elemento clave de la danza es ubicarnos y movernos en el espacio. Para que las áreas de
movimiento realicen su trabajo deben recibir información sobre el entorno y la posición del cuerpo.
Esto se logra integrando la información de tres vías sensoriales distintas: visuoespacial, propioceptiva
y vestibular.

La visuoespacial* nos permite percibir dónde está nuestro cuerpo en relación con aquello que nos
rodea. Como ya sabemos,* el sentido de la vista no es el único que informa al cerebro sobre la
posición del cuerpo y su entorno. Si cerramos los ojos igualmente recibimos información gracias a una
serie de receptores nerviosos* que envían impulsos hacia al cerebro y generan nuestro esquema
corporal: el divino sexto sentido de la propiocepción.

Cuando bailamos, ésta información sensorial llega a nuestro lóbulo parietal* donde se procesa y se
envía a las áreas de planificación y ejecución del movimiento en el lóbulo frontal. Mientras nos
movemos* éstas estructuras se comunican en bucle: la corteza motora envía señales para contraer
nuestros músculos y mover nuestras articulaciones, a su vez éstos envían señales propioceptivas de
regreso al cerebro para informar de nuestra nueva posición y continuar moviéndonos de forma
concatenada adecuada.

Además de estas redes, existen otros sistemas que regulan la actividad de la corteza motora. El
cerebelo y el sistema vestibular ubicado en el oído interno, se encargan del balance y el equilibrio.
Coordinando así movimientos complejos, prediciendo y corrigiendo constantemente posibles errores
de ejecución o adaptación a nuevos entornos.

Bailar requiere entonces de conciencia espacial, sentido de la posición, balance, coordinación y

métrica. Pero, a diferencia de la gimnasia o la natación* que también implican una serie de
movimientos complejos, en la danza se vuelve esencial aquello que caracteriza la práctica artística: la
intención y la expresión emocional.

En palabras de Nietzsche, para participar “en el baile cósmico de los astros” resulta fundamental la
interacción de estas redes de movimiento con el sistema emocional de nuestro cerebro que es
sistema límbico.

Reacciones rítmicas

Si existen estímulos precisos, existen también reacciones precisas. Entonces aparecerá una lógica
sonora que se manifiesta a través del ritmo; es decir, a través de los cambios, de las mutaciones de
tono, de intervalos e intensidad de la voz, del volumen que varía, de acentos tónicos en
determinadas partes de la frase, de micro pausas delante de determinadas palabras, de todas las
pausas antes de las inspiraciones que, en vez de crear agujeros en nuestro discurso, afilan su
sentido y agudizan su nervio.

La música es excepcional entre todas las actividades humanas tanto por su ubicuidad como por su
*antigüedad. No ha habido cultura humana alguna conocida *sin música.

Algunos de los utensilios materiales más antiguos hallados en yacimientos de excavaciones

humanas y protohumanas son instrumentos musicales: flautas de hueso y pieles de animales
estiradas sobre tocones de árboles para hacer tambores.

Siempre que los humanos se reúnen por alguna razón, allí está la música: bodas, funerales, la
graduación en la universidad, los hombres desfilando para ir a la guerra, los acontecimientos
deportivos, una noche en la ciudad, la oración, una cena romántica, madres acunando a sus hijos
para que se duerman, estudiantes *con música de fondo... Y esto se da aún más en las culturas no
industrializadas que en las sociedades occidentales modernas; la música era en aquellas y es *
parte de la urdimbre de la vida cotidiana.

Sólo en fechas relativamente recientes de nuestra propia cultura, hace unos quinientos años,
surgió una diferenciación que dividió en dos a la sociedad, formando clases separadas de
intérpretes y oyentes. En casi todo el mundo y durante la mayor parte de la historia humana, la
música era una actividad tan natural como respirar y caminar* y todos participaban. Las salas de
conciertos* dedicadas a la interpretación de la música* aparecieron hace muy pocos siglos.

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- Pondría las referencias con superíndice con números y al final la referencia completa, es más
académico. Para libros y monografias es así:

Apellido(s), Iniciales del nombre(s). (Año de publicación). Título del libro en cursiva. Editorial. Opcionalmente
podremos poner la mención de edición, que irá entre paréntesis a continuación del título. Ejemplo:

Pennac,D.(1998).Comounanovela.Anagrama.

García Marí, F., Costa Comelles, J.y Ferragut Pérez, F. (1994). Las plagas agrícolas. (2ª ed.) Phytoma España.