Semana del 7 de mayo 2020

BELÁ BARTOK (cont.)

5. SISTEMA ARMÓNICO Y FORMAL DE BÉLA BARTÓK

Belá Bartók contribuyó como pocos a investigar en los rincones más

inhóspitos del mundo rural, creando un nuevo lenguaje armónico y
rítmico. Puso en común lo más característico de la música campesina y la
música clásica, de la que tomó sus procedimientos formales y técnicas
contrapuntísticas. De la tradición campesina adoptó la complejidad
rítmica, las escalas modales, los compases irregulares, los modos mixtos
y tipos muy específicos de estructuras melódicas y formas de
ornamentación, intensificando estas cualidades características de la
música búlgara. Ambas tradiciones tienen en común recurrir a un centro
tonal único, y construcciones fraseológicas a partir de motivos repetidos
y variados. Su uso de una armonía disonante y la búsqueda casi obsesiva
de la simetría formal lo distinguieron de la tradición clásica, además de
vincularlo con ambas tradiciones.
A comienzos de 1930, desarrolló, por sí mismo, un método de
integración de todos los elementos de la música: las escalas, las
estructuras acórdicas con los motivos melódicos adecuadas a ellas, junto
con las longitudes proporcionales entre los movimientos y en relación a
la obra total, las secciones importantes dentro de los movimientos tales
como exposición, desarrollo y reexposición y con frases equilibradas
dentro de dichas secciones, de acuerdo a un principio básico simple: el
de la Sección o Porporción Áurea.1

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La PROPORCIÓN ÁUREA es un número irracional que descubrieron pensadores de la Antigüedad al
advertir el vínculo existente entre dos segmentos pertenecientes a una misma recta. Dicha proporción
puede hallarse en la naturaleza (flores, hojas, etc.) y en figuras geométricas y se le otorga una condición
estética: aquello cuyas formas respetan la proporción áurea es considerado bello. Esta proporción, que
también suele mencionarse como razón áurea, número áureo o divina proporción, incluso solía ser
señalada por sus supuestas propiedades místicas. Su ecuación se expresa como 1 más la raíz cuadrada de
5, todo sobre 2, y el resultado es aproximadamente igual a 1,61803398874989…( el valor de Phi (φ)). Un
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5.1. A NIVEL FORMAL:

5.1.1. UTILIZACIÓN DE LAS FORMAS PUENTE.

Bartók desarrolló especialmente las formas organizadas en arco, a las

que denominó “formas puente”, en donde se forman modelos simétricos
mediante la utilización de movimientos parejos que se relacionan por
medio de correspondencias motívicas y formales.
Ejemplos:
 Tercer Cuarteto de cuerda es un ejemplo básico de esto. En su
único movimiento tripartito, la tercera parte es una variación, algo
más breve, de la primera.
 Cuarto cuarteto para cuerda: obra de cinco movimientos (ya
comentada) en la que el movimiento central marca un eje alrededor
del cual se centran movimientos paralelos:, el 1º y el último
(variación libre del primero) son allegros y están basados en ideas
temáticas parecidas; el 2º y el 4º son scherzos,; el lento,
movimiento central, posee una estructura simétrica propia: ABA,
núcleo básico de la estructura completa ABCB´A´.

5.1.2. UTILIZACIÓN DE LA SECCIÓN ÁUREA.

Sus principios formales establecen la duración de sus obras en base a

criterios matemáticos de proporción. Así, su mundo formal está
íntimamente ligado a las proporciones de la llamada sección áurea, que
corresponde en su música a lo que era la fraseología de ocho compases
de la música clásica tradicional.
La sección áurea resulta de la división de una distancia de manera que
la relación entre la longitud total y la parte más larga sea idéntica a la que
se da entre la parte más larga y la más corta. En otras palabras, es la
división de una distancia en dos partes de manera que el ratio (cociente

concepto íntimamente ligado al de proporción áurea es la SUCESIÓN DE FIBONACCI, descubierta por el

matemático italiano Leonardo de Pisa. Dicha sucesión presenta una secuencia infinita de números se trata
de una serie de números infinita en la que si sumas dos números consecutivos siempre da como resultado
el siguiente número (0+1=1; 1+1=2; 1+2=3; 2+3=5;…13+21=34)  (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, etcétera).
Curiosamente, si dividimos cualquier número de la sucesión de Fibonacci por el que lo precede
(especialmente a partir del 5) nos da un resultado que se aproxima al número áureo.
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de números) de la pequeña respecto a la grande es igual al ratio de la
grande con respecto al conjunto total.
Ejemplo: Primer movimiento (la fuga) de Música para percusión,
celesta…
Este tiempo avanza desde el pianísimo (la) hasta el fortísimo (mib) y
luego retrocede al pianísimo de nuevo. Los 89 compases de todo el
movimiento se dividen por este proceso en dos secciones de 55 y 34
compases. La sección que conduce al clímax (compas 55) muestra una
división de 34  21 compases y la sección posterior al climax, 13  21.

Si dividimos:
 89:55 = 1,61...
 55:34 = 1,61...
 34:21 = 1,61...
 21:13 = 1.61...

5.2. A NIVEL ARMÓNICO, UTILIZACIÓN DEL SISTEMA DE EJES.

El sistema armónico de Bartók se desarrolla partiendo de la música

tonal y su armonía funcional. El sistema de ejes o axial es su gran e
importante innovación, un sistema que se basa en el círculo de quintas:

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 En el que se pueden observar los ejes que corresponden a las
funciones de tónica, de dominante y subdominante. Estos ejes pueden
clasificarse de polos y contrapolos que se corresponden en sus
funciones.
Separemos las tres funciones y llamémoslas ejes de tónica, dominante
y subdominante, respectivamente. Los acordes basados en la
fundamental Do, Mib (= Re), Fa (= Solb) y La, tienen función tónica. Los
acordes basados en la fundamental Mi, Sol, Sib (=La), Do (= Reb), tienen
una función dominante. Los acordes basados en la fundamental Re, Fa,
Lab (=Sol), Si, tienen función subdominante.

Eje de tónica Eje de dominate Eje de subdominante

Podríamos notar que existe una relación más sensible entre los polos
opuestos de un eje (los “contrapolos”, por ejemplo, Do y Fa) que los
cercanos, por ejemplo Do y La. Un polo puede intercambiarse con su
contrapolo sin que su función cambie.
Por ejemplo, el eje do-fa# forma un entramado característico de
muchas de sus obras (Sonata para 2 pianos y percusión; El Castillo de
Barba Azul), y los distintos movimientos de Música para instrumentos de
cuerda, percusión y celesta, están basados en estos polos:
I. Andante tranquillo: comienzo y final en la; centro formal mib.
II. Allegro: comienzo y final en do; centro formal fa#.
III. Adagio: comienzo y final en do; centro formal fa#.
IV. Allegro molto: comienzo y final en la; centro formal mib.

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 Los cuatro tiempos de la obra descansan en los ejes de tónica, La-Do-
Mib-Fa. Así el primero y cuarto movimientos están organizados por la
“rama principal”, La y Mib; los movimientos centrales, están organizados
por la “rama secundaria”, Do y Fa. Así cada eje posee una doble
funcionalidad dependiendo si oponemos el polo con el contrapolo, o la
rama principal con la rama secundaria.
Este sistema de polos y contrapolos forma el sistema constructivo
fundamental de Bartók, tanto para las grandes formas como para las
pequeñas.

5.3. PARTICULAR SISTEMA DE ACORDES E INTERVALOS.

5.3.1. Cromatismo.

El cromatismo de Bartók sigue las reglas de la sección áurea, más

exactamente de la numeración áurea de Fibonacci (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34,
55, 89…= cada número es la suma de los 2 anteriores). Calculando los
números en semitonos, el 2 sería una segunda mayor, el 3 una tercera
menor, el 5 una cuarta, el 8 una sexta menor, etc. Con estas proporciones
Bartók organiza sus melodías y armonías. Por eso es frecuente encontrar
en sus obras mixturas que operan con terceras menores (3), cuartas (5) y
sextas menores (8), incluso con segundas (2).
Su famoso acorde “mayor-menor” (ej.: mi-sol-do-mi b) no es más que la
conjunción de 3 + 5 +3 y no pertenece al modo mayor ni al menor; el
cromatismo que genera lo aleja de un concepto diatónico de dichos
modos lo cual nos da a entender cómo aparece el cromatismo o
polimodalidad. Las combinaciones con estos números áureos son
múltiples.
Hay que añadir que el cromatismo de Bartók también surge de las
estructuras diatónicas que están en todas las bases de su obra:
especialmente de un diatonalismo modal. Así, la combinación de dos o

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más modalidades sobre una misma fundamental genera un cromatismo
de raíz diatónica que tiene como concepto fundamental la bimodalidad o
politonalidad.

5.3.2. Diatonalismo.

El diatonalismo de Bartók surge de la gama acústica (o el acorde

acústico), es decir, de la escala formada por los siete primeros armónicos
diferentes que se generan a partir de un sonido dado (ejemplo desde la
nota do: do-re-mi-fa#-sol-la-sib). Así, para Bartók la escala diatónica de do
no sería la formada por los siete primeros armónicos naturales (sin
alteraciones) diferentes que se generan a partir de una sonido dado (do-
re-mi-fa-sol-la-si-do), sino la que se formada por los primeros siete
sonidos, tal y como aparecen en las naturaleza (fenómeno físico-
armónico).

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En definitiva, los LOGROS DE BARTÓK fueron, en algunos aspectos,

inigualables:
1. Reconsideró la orientación estética y los aspectos constructivos de
la música del XVIII y XIX, en términos del s.XX con un sentido de ruptura
menor que el resto de sus contemporáneos.
2. Realizó una ampliación de las técnicas temáticas, formales y tonales
de sus predecesores, que junto con su orientación, fundamentalmente
nacionalista, todo reinterpretado dentro de la nueva era, dio a sus obras
un “tono” totalmente tradicional.
3. Su música no parece ir en contra de los elementos tradicionales
(como Stravisnky), sino que, por el contrario, trabaja directamente con
ellos