El presente libro acompaña a la exposición Metapintura.

Un
viaje a la idea del arte, organizada por el Museo del Prado. Am-
bos se centran en la Edad Moderna, y tienen como punto de
partida aquellas ocasiones en las que la pintura dejó de ser
primordialmente una «ventana» de comunicación con el exte-
rior, para transformarse en «espejo». Es decir, se convirtió a sí
misma, sus leyes o a sus autores, en protagonistas del cuadro.

En el libro se estudian las imágenes y los textos a través de los

cuales se expresó la relación con el arte en la España de la Edad
Moderna. Su estructura es cronológica y se inicia con un capí-
tulo sobre la imagen religiosa, protagonista del arte español
hasta mediados del siglo xviii y en la que confluye —a veces
de manera conflictiva— el concepto de arte con los de utilidad
y culto. Le siguen dos capítulos que muestran cómo se fue
creando una alternativa al predominio de la imaginería sagra-
da, y cómo se hicieron cada vez más abundantes las imágenes
y los relatos de carácter civil, a través de los cuales la pintura o
la escultura quedaron definitivamente instaladas en el catálogo
de las actividades «artísticas» e intelectuales. Los dos últimos
capítulos analizan los cambios en el sistema de las artes que se
produjeron en el siglo xviii, cuando los pintores encontraron
amparo institucional a través de las academias, se consolidó el
concepto de «escuela española», se multiplicaron las fórmulas
de autorrepresentación, y el artista —en su dimensión subjeti-
va— acabó por convertirse, especialmente a través de Goya, en
tema de su arte. Acaba el libro en 1819, con la creación del
Museo del Prado, que preludia un cambio fundamental en la
manera de concebirse la relación entre el artista, su materia y
la sociedad.

0540prado_boceto cubiertav2.indd 18 26/10/16 16:56

 Javier Portús

Madrid, Museo Nacional del Prado, 2016

Este libro se ha editado con motivo de la exposición
Metapintura. Un viaje a la idea del arte, celebrada
en el Museo Nacional del Prado, Madrid, entre el
15 de noviembre de 2016 y el 19 de febrero de 2017.

CON EL PATROCINIO DE CON LA COLABORACIÓN DE

El Museo del Prado desea dejar constancia de su agradecimiento a los

prestadores, sin cuya generosidad este proyecto no habría sido posible:

BILBAO, Museo de Bellas Artes

BUCAREST, Muzeul NatĈional de ArtÕa al României
COLECCIONES REALES. Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid
HARTFORD, CT., Wadsworth Atheneum Museum of Art
LONDRES, The National Gallery
MADRID, Biblioteca Nacional de España
MADRID, colección Arango
MADRID, Colección Banco de España
MADRID, Fundación Casa de Alba
MADRID, Museo y Biblioteca Lázaro Galdiano
MADRID, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
MADRID, Museo Thyssen-Bornemisza
OVIEDO, Museo de Bellas Artes de Asturias
RICHMOND, VA., Virginia Museum of Fine Arts
SEVILLA, Museo de Bellas Artes
TOLEDO, Cabildo Catedral Primada
VALENCIA, Museo de Bellas Artes
VALLADOLID, Museo Diocesano y Catedralicio
MINISTERIO DE EDUC ACIÓN,
CULTURA Y DEPORTE
MINISTRO
Íñigo Méndez de Vigo y Montojo
SECRETARIO DE ESTADO DE CULTURA
José María Lassalle Ruiz
SUBSECRETARIO
Fernando Benzo Sainz
MUSEO NACIONAL DEL PRADO
DIRECTOR
Miguel Zugaza Miranda
DIRECTOR ADJUNTO DE CONSERVACIÓN
E INVESTIGACIÓN
Miguel Falomir Faus
DIRECTORA ADJUNTA DE ADMINISTRACIÓN
Marina Chinchilla Gómez
REAL PATRONATO DEL MUSEO
NACIONAL DEL PRADO
PRESIDENCIA DE HONOR PATRONOS DE HONOR
SS. MM. los Reyes Plácido Arango Arias
Helena Cambó de Guardans
PRESIDENTE José María Castañé Ortega
José Pedro Pérez-Llorca John H. Elliott
Carlos Fitz-James Stuart y Martínez
VICEPRESIDENTA de Irujo, XIX Duque de Alba
Amelia Valcárcel y Bernaldo de Quirós Philippe de Montebello
José Ángel Sánchez Asiaín
VOC ALES María Milagros Várez Benegas
César Alierta Izuel
Fernando Benzo Sainz SECRETARIA
Antonio Beteta Barreda María Dolores Muruzábal Irigoyen
Antonio Bonet Correa
Jusèp Boya Busquets
Manuela Carmena Castrillo
Pilar del Castillo Vera
Cristina Cifuentes Cuencas
Hernán Cortés Moreno
Luis Alberto de Cuenca y Prado
Guillermo de la Dehesa Romero
María Isabel Deu del Olmo
José Manuel Entrecanales Domecq
Isidro Fainé Casas
Marta Fernández Currás
Tomás Ramón Fernández Rodríguez
Álvaro Fernández-Villaverde y Silva,
Marqués de Santa Cruz
Víctor García de la Concha
Carmen Giménez Martín
Francisco González Rodríguez
Carmen Iglesias Cano
María Dolores Jiménez-Blanco Carrillo
de Albornoz
Alicia Koplowitz y Romero de Juseu
José María Lassalle Ruiz
Emilio Lledó Íñigo
Juan Antonio Martínez Menéndez
Rafael Moneo Vallés
Alfredo Pérez de Armiñán y de la Serna
Joan Pluma i Vilanova
Miguel Ángel Recio Crespo
Jean-Paul Rignault
Ana María Ruiz Tagle
José Ignacio Sánchez Galán
Eduardo Serra Rexach
Javier Solana de Madariaga
Fernando de Terán Troyano
Miguel Zugaza Miranda
Carlos Zurita, Duque de Soria
EN LOS ÚLTIMOS AÑOS, EL PRADO HA ORGANIZADO UNA SERIE DE EXPOSICIONES DE
especial atractivo para cualquier interesado por el museo, pues los protagonistas de las mismas son
sus propias colecciones. Muestras como Rubens o La belleza encerrada invitaban al visitante a pro-
fundizar en un aspecto concreto de los fondos de la institución, mediante obras agrupadas de forma
distinta a como pueden verse en las salas de la colección permanente, o la exhibición de piezas que
generalmente se encuentran fuera de la vista del público. Esas exposiciones nos enseñaron a todos
el enorme potencial de los fondos del museo, cuya riqueza permite proponer al visitante una gran
variedad de discursos distintos, integrados siempre con obras del interés y la calidad que constituyen
las señas de identidad de la institución.

Es para mí una gran satisfacción escribir estas líneas, que están motivadas por una exposición que
sigue la misma senda. Metapintura. Un viaje a la idea del arte es otro episodio más en esa labor de
progresión en el «conocimiento de sí mismo» que periódicamente nos está proponiendo el museo.
En este caso es un conocimiento doble: por una parte de los propios fondos de sus colecciones, pero
también de la manera como se ha concebido la idea del arte y la imagen de los artistas más estre-
chamente vinculados a la institución. El conjunto incluye algo más de veinte obras pedidas en prés-
tamo, pero simplemente la nómina de pintores representados, que incluye a Durero, Tiziano, Rubens,
Van Dyck, Velázquez, Zurbarán, Murillo, Mengs o Goya, es índice de hasta qué punto se trata de una
muestra íntimamente ligada al museo.

Desde el punto de vista de cualquier aficionado al Prado, la exposición es especialmente interesante

por varios motivos. En primer lugar, porque permite leer sus fondos de manera distinta a como se
propone en las salas de la colección permanente, y en esas lecturas se desvelan relaciones insospe-
chadas. También porque se da ocasión al visitante a disfrutar de más de sesenta obras que general-
mente no están expuestas, ya sea por tratarse de piezas sobre papel, ya por encontrarse en los alma-
cenes o por estar depositadas en otras instituciones. Junto a esas más de sesenta obras, la exposición
cuenta con más de medio centenar de piezas que generalmente se encuentran expuestas en las salas,
lo que ya de por sí da idea de la calidad y ambición de la misma. Eso tiene un doble efecto positivo
para el amante del Prado: además de poder contemplarlas en otros contextos y con otras compañías,
el visitante encontrará otros tantos sustitutos en las salas donde se suelen exponer. Es decir, desde
los meses de noviembre a febrero todos los que apreciamos el Museo del Prado tendremos la ocasión
de ver —ya sea en salas o en la exposición— más de un centenar de piezas pertenecientes a la insti-
tución y que generalmente no están a la vista del público.

Sin más quiero mostrar mi alegría porque la Fundación Amigos del Museo del Prado haya podido
contribuir a esta exposición que nos permitirá a todos avanzar en el conocimiento y disfrute de las
colecciones que tanto queremos.

Carlos Zurita
D U Q U E D E S O R I A , P R E S I D E N T E D E L A F U N DAC I Ó N A M I G O S D E L M U S E O D E L P R A D O
LA RICA TRADICIÓN DE COLABORACIÓN ENTRE LA COMUNIDAD DE MADRID Y EL MUSEO
Nacional del Prado se continúa ahora con el apoyo a la exposición Metapintura. Un viaje a la idea
del arte. Para la Comunidad, los motivos del interés por ella son variados. Por un lado, se inscribe en
un conjunto de exposiciones a través de las cuales en los últimos años el Prado reflexiona sobre sus
propias colecciones, lo que es tanto más interesante por cuanto que constituye uno de los más im-
portantes depositarios patrimoniales de la Comunidad. La presencia de una veintena de obras —al-
gunas muy destacadas— procedentes de otras instituciones nacionales y extranjeras enriquecerá esa
reflexión.

La exposición, como se detalla en varias partes de este libro, describe cómo durante la Edad Moder-
na la idea del «arte» y los propios objetos artísticos fueron en muchas ocasiones tema de represen-
tación en pinturas, esculturas o estampas. A través de ellas, entramos en contacto con formas de
convivencia con las imágenes que en muchos casos hemos perdido o se han transformado, lo que
nos permite intentar entender los cuadros y otras obras artísticas en función de los usos que tuvieron
o de las expectativas que generaron cuando fueron creados.

Este afán introspectivo que se advierte en una parte destacada de las creaciones artísticas de la Edad
Moderna europea se encuentra también en numerosas obras literarias. Entre ellas el Quijote, y me
gustaría llamar la atención sobre el hecho de que, en este año en el que se cumple el cuarto cente-
nario de la muerte de Cervantes, esta exposición reserva un espacio a la gran novela del escritor
alcalaíno. Una de las muchas cosas que singularizan el Quijote es que se trata de uno de los hitos
universales de la literatura autorreferencial. Pero así como el libro es una «novela sobre la novela»,
las Meninas es una «pintura sobre la pintura», en la que su autor no solo se representa pintando, sino
que aborda varias cuestiones importantes sobre las posibilidades del arte de la pintura y el papel del
pintor. El cuadro permanecerá en la sala del museo donde habitualmente se expone, pero estará
presente en la exposición a través de una imagen del siglo XIX que se situará frente a ediciones de
las dos partes del Quijote, y con ello se recordará al visitante que dos de las obras maestras de nues-
tro Siglo de Oro son sendos puntos de referencia de la historia de la metaficción.

Solo me queda congratularme de la participación de la Comunidad de Madrid en esta exposición, y

felicitar al Museo del Prado por su iniciativa de reunir este conjunto de obras a través del cual al
visitante se le dará oportunidad de contemplar el modo en que los artistas del pasado han reflexio-
nado sobre ellos mismos y su arte.

Cristina Cifuentes
P R E S I D E N TA D E L A C O M U N I DA D D E M A D R I D
«METAPINTURA. UN VIAJE A LA IDEA DEL ARTE» FORMA PARTE DE UNA SERIE DE EXPOSICIONES
que el Prado inició en 2010 con la dedicada a Rubens y continuó con La belleza encerrada (2013) y
Goya en Madrid (2014). A través de ellas se invitaba al visitante a seguir reflexionando y disfrutando
de los fondos del museo, mostrándole las obras agrupadas según criterios distintos a los que rigen
en las salas de la colección permanente, exhibiendo piezas que se encontraban en los almacenes o
depositadas en otros museos y, en algunos casos, incorporando obras procedentes de otras institu-
ciones, que servían para completar el discurso creado por las piezas del Prado.

En esta ocasión reunimos ciento treinta y siete obras, de las cuales, veintidós han sido prestadas por
dieciocho museos o coleccionistas diferentes. Aunque predominan las pinturas (noventa), hay un
número importante de dibujos, estampas y libros, y no faltan esculturas, medallas o piezas de artes
decorativas, lo que crea un conjunto muy variado desde el punto de vista material. Las obras del
Prado proceden de todas sus áreas de conservación y, de hecho, este es el tipo de exposiciones en las
que hay una involucración mayor del conjunto de la institución. Así por ejemplo, la decisión de sacar
a la luz un número notable de obras en almacén o depositadas en otros museos da ocasión para que
participen de manera muy activa sus Talleres de Restauración, dedicados a poner muchas de esas
obras en el estado más adecuado para su exposición.

El común denominador de estas ciento treinta y siete obras es la presencia en su contenido del «arte»,
ya sea porque representan a artistas, porque incluyen otras pinturas o esculturas o porque abordan
de manera explícita alguna cuestión relacionada con la definición del arte y su historia. Entre todas
permitirán al visitante conocer lo que se ha pensado sobre lo que ahora llamamos «arte» a lo largo
de la Edad Moderna. El conjunto gravita sobre los dos polos más íntimamente ligados al Prado: las
Colecciones Reales y el arte español, con los que se relacionan la mayor parte de las piezas seleccio-
nadas. De hecho, las obras solicitadas en préstamo están vinculadas en todos los casos a estos dos
contextos.

La exposición se plantea como un «viaje» que se inicia con los relatos mitológicos y religiosos sobre
el origen de la pintura y la escultura, y culmina en 1819. En ese año se creó el Museo del Prado,
que se concibió como templo de las artes, y que supuso la entronización de estas como materia útil
a la sociedad y digna de estimular el orgullo colectivo. Como tal viaje, la muestra tiene un itinera-
rio y unas etapas. Estas etapas son quince, cada una de las cuales aborda un problema específico:
los poderes atribuidos a la imagen religiosa, el papel desempeñado por «el cuadro dentro del cua-
dro», los intentos de los artistas por romper el espacio pictórico y prolongarlo hacia el del espec-
tador, los orígenes y el funcionamiento de la idea de tradición artística, los retratos y autorretratos
de artistas, los lugares de la creación o del coleccionismo artístico, el origen del concepto moder-
no de historia del arte, la puesta en cuestión por parte de Goya de la imagen religiosa tradicional,
la subjetividad que irrumpe en los autorretratos desde la Ilustración o la importancia que en el
debate artístico moderno tuvieron los conceptos de amor, muerte y fama. Es pues un itinerario
progresivo, cuyas etapas nos hablan de una relación entre el arte, el artista y la sociedad cada vez
más cercana a la nuestra.

Siguiendo con este juego de espejos y con la idea de tradición, que forman parte de este proyecto,
nos gustaría dedicar aquí un recuerdo a la memoria de Julián Gállego, un historiador del arte espa-
ñol muy cercano al Prado, cuya biblioteca nos ha sido recientemente legada por sus familiares, y que
fue pionero, entre muchas otras cosas, en el estudio de los temas que se abordan en esta exposición,
sobre los que nos dejó un memorable libro.

Este tipo de proyectos introspectivos sobre el museo y sus colecciones exigen un compromiso espe-
cial a su dirección intelectual, lo que llamamos comisariado, como ha sido en este caso el asumido
por nuestro compañero Javier Portús, jefe del Área de Conservación de Pintura Española. A la con-
cepción de la estructura de la muestra y la selección de las obras reunidas ha sumado la responsa-
bilidad íntegra de la redacción de este catálogo bajo la forma de una monografía que aborda el es-
tudio de los temas relacionados con la exposición, aunque con otro orden y circunscritos al ámbito
español. Para él nuestra primera felicitación y un agradecimiento que se extiende a todas las áreas
del museo que han colaborado en la preparación de este proyecto.

Queremos, por último, destacar una vez más la colaboración de la Comunidad de Madrid en la or-
ganización de la exposición, cuyo apoyo se suma hoy al generoso patrocinio de nuestra Fundación
Amigos del Museo del Prado. Muchas gracias a todos.

Miguel Zugaza
D I R E C TO R D E L M U S E O N AC I O N A L D E L P R A D O
SUMARIO

INTRODUCCIÓN 12

1 ƒ Cuando no basta el arte: la imagen religiosa 19

2 Apologías de la pintura en el Siglo de Oro

ƒ 95

3 Arte infinito
ƒ 165

4 El amparo institucional. El Siglo de las Luces

ƒ 207

5 Entre dos mundos

ƒ 253

OBRAS EN LA EXPOSICIÓN 272

BIBLIOGRAFÍA 279

ÍNDICE ONOMÁSTICO 293

I N T RO D U C C I Ó N
¿Qué tienen en común el Quijote y las Meninas? Mu-
chas cosas. Les une el marco cronológico y el entorno
geográfico en el que fueron creadas, el hecho de que
el tiempo las haya consagrado como paradigmas de
sus respectivas disciplinas o su condición de narra-
ciones complejas que albergan varias subtramas y
diversos niveles de significación. También su carác-
ter de obras abiertas, cuya lectura nunca se acaba.
Otra de las cosas que comparten es su naturaleza
especular, pues ambas son obras en las que sus res-
pectivos autores se interrogan acerca de las leyes que
rigen sus disciplinas, y en las que hay importantes
alusiones al proceso de ejecución. En el Quijote las
referencias explícitas a que estamos ante una novela
son abundantes, y se articulan en gran parte a través
de las citas al manuscrito de Cide Hamete, o median-
te las referencias que en la segunda parte se hacen a
la primera. En las Meninas el propio autor domina el
lado izquierdo del cuadro, plantado ante un lienzo del
que el espectador solo ve su parte trasera y, por lo
tanto, ignora qué se está pintando en él. Entre otras
muchas cosas, una es una novela sobre la novela, y
la otra una pintura sobre la pintura; y a la capacidad
que han tenido ambas para mantener durante el siglo
XX su estatus de obras maestras, sin duda ha contri-
buido el interés que para la cultura contemporánea
encierran los episodios autorreflexivos. De ahí la fas-
cinación de Borges por la obra de Cervantes, o de
Picasso y Foucault por la de Velázquez.
Resulta que dos de las obras con un mayor
componente introspectivo que ha dado la cultura eu-
ropea durante la Edad Moderna fueron creadas en un
marco parecido, el llamado Siglo de Oro español, si
bien con varias décadas de por medio, y una de ellas
12
en un entorno cortesano. Además no fueron episodios
aislados. Los filólogos y los historiadores de la litera-
tura han llamado la atención sobre la fuerte presencia
de episodios metateatrales en nuestros escenarios; y
en lo que se refiere al arte, en obras como las Hilande-
ras el propio arte de la pintura es el tema del cuadro;
y un tratado como los Diálogos de la pintura de Vicen-
te Carducho (1633) tiene la que sin duda es la estruc-
tura retórica y visual más sofisticada y especular que
es posible hallar en la literatura artística de su tiempo.
Más allá de esas referencias, son incontables las
ocasiones en las que artistas y literatos de esa época
incorporaron en sus obras una reflexión sobre ellos
mismos, sobre su actividad o acerca de sus propias
obras, en un fenómeno que para el historiador actual
tiene un doble interés. Por un lado, nos permite conocer
lo que los artistas pensaban sobre su arte, lo que a su
vez facilita el estudio de pinturas o esculturas en fun-
ción de términos y conceptos contemporáneos a cuando
fueron creadas. Por otro lado, el grado de intensidad y
las características que tomó esa actividad introspectiva
sirven en sí mismos para calificar esa cultura.
La reflexión sobre estos fenómenos y la cons-
tatación de lo bien representados que están en las
colecciones del Museo del Prado llevaron a plantear-
se la organización de la exposición Metapintura. Un
viaje a la idea del arte, que a su vez está en el origen
de este libro. Se nutre principalmente de obras per-
tenecientes a los fondos del museo, a las que se han
sumado algunas piezas procedentes de otras institu-
ciones. Con ello se acota la reflexión a dos ámbitos
distintos e interrelacionados: por un lado, las Colec-
ciones Reales, que es de donde proceden la mayor
parte de los fondos utilizados del museo. Por otro, el
arte español, para lo cual, en aquellos casos en los
que la colección del Prado se mostraba insuficiente,
se acudió a peticiones de obras de otras instituciones.
Colecciones Reales y pintura española son dos térmi-
nos de una ecuación inseparable, pues, como es bien
sabido, el desarrollo de esta última estuvo íntima-
mente condicionado por la existencia de aquellas.
Ambas son, también, el punto de referencia
de este libro, y su punto de partida. En él se recoge
y estudia aquel material visual vinculado a España
a través del cual sus autores reflexionaron de mane-
ra explícita sobre sí mismos, sus inquietudes, las
reglas que regían su arte, los usos vinculados a su
actividad, o la «vida» de las imágenes. Se trata, en la
(incierta) medida en la que eso es posible, de hacer
una historia del arte o de las imágenes «en primera
persona», en la que los propios cuadros, estampas o
esculturas nos informen sobre ellos mismos. El mar-
co cronológico en el que nos moveremos será el
mismo que abarca la exposición: desde los inicios
del Renacimiento hasta la creación del Museo del
Prado en 1819, aunque con algunas excepciones en
ambos extremos de ese marco.
Pero la reflexión sobre el arte en España no se
llevó a cabo solo a través de pinturas, esculturas o
estampas, pues tuvo como vehículos los tratados ar-
tísticos y numerosas obras literarias donde aparecen
artistas, personajes que conviven con obras de arte,
etc. Entre unos y otras conforman un «imaginario»
extraordinariamente rico y variado, cuyo análisis es
el objeto último de este libro, en el que se trata de
identificar los principales relatos, imágenes y tópicos
a través de los cuales se articuló en España, durante
la Edad Moderna, la relación con lo que hoy llamamos
«arte». De ahí que, siendo las propias obras artísticas
materia fundamental de este ensayo, no sean la única.
Las obras de teatro, las novelas, los libros de devoción,
las historias locales, los tratados artísticos o incluso la
literatura popular nos informan acerca de los princi-
pales personajes, ideas y tópicos que sirvieron para
expresar los términos en los que se estableció la rela-
ción con las imágenes y con el concepto de arte.
Este libro tiene una estructura básicamente
cronológica, pues es la que nos ha parecido más
adecuada para reflejar la complejidad del fenómeno
que aborda, y mostrar cómo ha sido especialmente
sensible a los cambios de carácter político, social y
cultural. A medida que se modificaron estas últimas
circunstancias se modificó también el sistema de las
artes, y con él la forma como los artistas se autorre-
trataron, la manera como se incorporaron mencio-
nes a cuestiones artísticas en la producción pictóri-
ca o escultórica, y los relatos a través de los cuales
la sociedad expresó su relación con las artes.
El libro comienza con un capítulo dedicado a
imágenes y narracciones en las que se reflexiona
sobre la vinculación entre arte y religión. Es este un
tema central para entender la actividad artística en
España durante la Edad Moderna, y no solo desde un
punto de vista cuantitativo sino también cualitativo,
lo que se corresponde con la omnipresencia de las
cuestiones religiosas en la vida de nuestros antepa-
sados. De acuerdo con su importancia, ha dejado
numerosos rastros, a través de los cuales podemos
conocer el uso concreto que se hacía de las imáge-
nes, la importancia que para su prestigio devocional
tenía una ejecución milagrosa, las expectativas esté-
ticas y devocionales que generaban, la tensión que
se establecía en ellas entre devoción y belleza, etc.
En sus líneas generales, las connotaciones ligadas a
las imágenes sagradas en España pervivieron de ma-
nera bastante homogénea durante gran parte de la
Edad Moderna, y no fue hasta mediado el siglo XVIII
cuando se empezaron a mirar con ojos críticos algu-
nos de los usos y creencias vinculados a las mismas.
Por eso, este capítulo tiene un recorrido cronológico
largo. En él, además, la escultura desempeña un pa-
pel muy importante, pues sus características físicas
frecuentemente la hacían más apropiada que la pin-
tura para incorporar valores devocionales.
La imagen religiosa en España durante la Edad
Moderna afectó a todo el cuerpo social. Además, en
muchas de sus obras, los contenidos que hoy llama-
ríamos «artísticos» se supeditaban a otros de carácter
13
I N T R OD U CC I Ó N
devocional o milagroso. Las imágenes y los relatos
que se comentan en los capítulos siguientes son mu-
cho más limitados en su capacidad de involucración
social y de afectar a la vida de sus receptores. La acti-
vidad pictórica no devocional tuvo un alcance mucho
más restringido, y en las imágenes y relatos que ge-
neró entraron en juego nuevos factores. Entre ellos,
la reivindicación personal y profesional. Este es un
tema importante en el segundo y tercer capítulos, que
abarcan nuestro Siglo de Oro; es decir, la época en la
que algunos pintores y sus círculos próximos recla-
maron un estatus artístico para esa actividad, y en la
que el asentamiento de la corte y el florecimiento de
la cultura urbana sirvieron de caldo de cultivo para el
desarrollo por parte de los artistas de formas cada vez
más complejas de pensar sobre ellos mismos y de
reflejar la situación que pretendían ocupar en la so-
ciedad. En ese tiempo, las fórmulas (gráficas y textua-
les) de reflexión sobre el arte crecieron de manera
progresiva, y se hicieron cada vez más complejas.
Ese proceso culmina en la década de 1650,
cuando, de la mano de un rey amante de la pintura
y la literatura como Felipe IV, y de escritores y artis-
tas como Calderón y Velázquez, la cultura cortesana
española alcanza uno de los momentos más brillan-
tes de su historia. Los tres frisaban al inicio de esa
década los cincuenta años de edad, y estaban en una
época de plena creatividad. Esa madurez, y la propia
tendencia de la cultura cortesana, dieron lugar a un
espléndido momento de introspección, que se refle-
jó en obras como las citadas Meninas e Hilanderas,
o importantes piezas teatrales cortesanas de Calde-
rón o de Antonio de Solís, en muchas de las cuales
hay una destacada presencia de artistas u obras de
arte. En algunas de esas piezas, el arte se convierte
definitivamente «en tema del arte».
Para acercarnos a las formas de convivencia
con el arte durante el Siglo de Oro acudiremos a una
serie de tópicos literarios, personajes míticos e imá-
genes que, en su conjunto, describen una realidad
rica y compleja. Mitos como los de Prometeo, Narciso
o Pigmalión sirvieron para explicar, en términos de
14
tensión y conflicto, el misterio de la creación artística;
personajes antiguos como Apeles proporcionaron una
plantilla sobre la que proyectar la vida de los artistas
contemporáneos; instrumentos como el compás ac-
tuaron como formidables signos que connotaban arte;
y la definición del arte se articuló a través de tópicos
como su relación con los conceptos de amor, medida,
poesía o superación. La literatura de esa época trans-
mite una imagen del arte como materia conflictiva, y
del artista como un creador en tensión, que tiene que
enfrentarse a la materia, a su propia personalidad y a
las expectativas de sus clientes. Frente a esa imagen
literaria surgieron numerosas imágenes plásticas, en
forma de retratos y autorretratos, que describen unas
aspiraciones diferentes, que por lo general se utilizan
como instrumento de prestigio, y que son muy reve-
ladoras de cómo se percibían y, sobre todo, cómo que-
rían ser percibidos, los artistas en esa época. Algunos
de ellos serán objeto de análisis en esos capítulos.
La frecuente reflexión sobre el arte a través de
medios literarios y plásticos fue conformando una
conciencia histórica que cristalizó en 1724, con la pu-
blicación del Parnaso español pintoresco y laureado
de Antonio Palomino, donde se recogen más de dos-
cientas biografías de artistas españoles o que habían
trabajado en España. Con él arranca el capítulo cuar-
to. En ese momento, la dinastía de los Borbones lle-
vaba dos décadas ocupando el trono español e impul-
sando unas formas de relación entre el poder y las
artes que en gran parte procedían del modelo creado
por Luis XIV en Francia, y que diferían en muchos
aspectos de las habituales hasta entonces en España.
La pintura, la escultura, el grabado o la arquitectura
se normativizaron, para lo cual, a partir de mediados
de siglo, se contará con la creación de las reales aca-
demias; al tiempo que la protección y regulación de
esas actividades se consideran competencia directa e
importante de los reyes. Paralelamente se desarrolla-
ron nuevas formas de sociabilidad que afectaron a los
interiores domésticos, a su decoración y al coleccio-
nismo; y los pintores españoles vieron cómo los temas
demandados por su clientela se hicieron más varia-

dos, lo que propició una ampliación de los géneros
artísticos. Además, la protección oficial y la existencia
de academias sirvieron para desterrar la inseguridad
social y profesional que hasta entonces habían tenido
pintores o escultores, quienes ya podían relajarse en
lo que se refiere a la calificación intelectual de su ac-
tividad. Igualmente, se dio un impulso importante a la
actividad editorial, en términos cuantitativos y cualita-
tivos. La mezcla de conciencia histórica, responsabili-
dad del poder hacia las artes, ampliación del gusto y
cambios sociales que afectaron a la condición del ar-
tista se tradujo en un notable aumento de las ocasiones
en las que el material figurativo incorporaba referen-
cias a sí mismo; y también en una mayor variedad de
esas referencias. Se hicieron muy frecuentes las alu-
siones plásticas a la relación entre arte y poder; empe-
zaron a aparecer menciones a artistas españoles del
pasado; y se ampliaron las tipologías de retratos y au-
torretratos, así como las alusiones personales, que
dejaron de centrarse casi exclusivamente en cuestio-
nes de identidad social, intereses intelectuales o esta-
tus económico (como hasta entonces), para incorporar
contenidos relacionados con la vida personal y afecti-
va y, en general, la subjetividad. Goya constituye el
ejemplo más importante de explosión de referencias
al yo, que se manifiestan de muchas formas distintas,
algunas de ellas ancladas en la tradición, y otras mu-
cho más originales. Aunque su nombre aparece des-
perdigado por varios capítulos de esta obra, es en el
quinto donde se estudia más detalladamente. Allí se
hace hincapié en la frecuencia e intensidad de las oca-
siones en las que se autorretrató o convirtió el arte en
tema de sus obras; y en cómo fue el primer pintor es-
pañol que dio visibilidad a esa caracterización tópica
del artista y de la actividad creativa como fenómenos
irremediablemente conflictivos y ansiosos. Si durante
el siglo XVII la idea de «arte» se incorpora al contenido
de algunas piezas, con Goya es el concepto de «artista»,
en cuanto ser subjetivo, el que irrumpe.
A finales del siglo XVIII ocurre un hecho im-
portante que marcará la futura relación con las imá-
genes. En esa época nace la «historia del arte» tal
I N T R OD U CC I Ó N
como la entendemos ahora, y en España, a través de
Jovellanos y Ceán, se codifica el concepto de «escuela
española». A partir de entonces uno de los principales
intermediarios a la hora de relacionarse con pinturas
o esculturas será la «historia», mientras que perspec-
tivas anteriores, como las de carácter mítico, legenda-
rio, religioso o político pasarán a un segundo plano.
La cantidad de imágenes hechas en España
durante la Edad Moderna y el siglo XIX en las que hay
un reflejo explícito de temas artísticos o donde apare-
cen artistas es muy elevada. Un recuento no exhaus-
tivo de las creadas hasta la época de Goya recoge cer-
ca del millar. Entre ellas se incluyen autorretratos,
retratos de artistas, obras en las que se representa a
artistas trabajando, alegorías de las artes, referencias
a personajes de la mitología vinculados a los relatos
sobre el origen del arte, obras en las que se represen-
tan «en acción» otras pinturas o esculturas, etc. El re-
cuento no incluye, por ejemplo, representaciones de
la Santa Faz, o meras presencias del «cuadro dentro
del cuadro». Y si nos centramos en el siglo XIX, el
tema verdaderamente se dispara, y su casuística se
amplía mucho. Esa abundancia y variedad general
también afectan a los relatos y los tópicos vinculados
a la experiencia artística o a la convivencia con las
imágenes, pues la historia de nuestra literatura y de
nuestro pensamiento en general nos demuestra lo
muy amigos que fueron los escritores de incluir refe-
rencias a temas y objetos artísticos. Todo ello ayuda a
establecer un marco interpretativo razonablemente
fiable para «leer» las imágenes metapictóricas.
El gran volumen de fuentes visuales y escritas
vinculadas con el tema de este libro ha obligado a
una necesaria selección, que se ha hecho teniendo en
cuenta aquello que se ha considerado más represen-
tativo de cada momento y de cada fenómeno en los
que se han centrado los diferentes capítulos. La aspi-
ración de esta obra, pues, no es ofrecer un panorama
exhaustivo de los relatos y «representaciones» visua-
les y mentales con los que se ha tratado de explicar
el fenómeno de la producción figurativa y la creación
artística en la España de la Edad Moderna y princi-
15
I N T R OD U CC I Ó N
pios del siglo XIX. Más bien, pretende utilizar una
parte de esos materiales para construir una historia
a través de la cual el lector pueda asomarse a las lí-
neas generales de la relación entre artífices, imáge-
nes y público, e identificar los principales cambios
que se produjeron en dicha relación en ese periodo
de tiempo. Y para ello se ha procurado utilizar bási-
camente material contemporáneo a los hechos.
En lo que se refiere a los materiales que em-
plea, su método y sus objetivos, esta obra se inscribe
en una tradición ya larga de estudios que afectan a
representaciones y autorrepresentaciones de artistas
y fenómenos artísticos, literatura sobre arte, etc. Son
temas que han contado con trabajos pioneros, muy
conocidos, de Otto Kurz y Ernst Kris, los Wittkower,
Erwin Panofsky, André Chastel, etc., y que en las últi-
mas décadas han dado lugar a una auténtica eclosión
de estudios, y han llevado a definir un campo por el
que han transitado historiadores como David Freed-
berg, Victor I. Stoichita o Hans Belting, entre otros
muchos. En un ámbito geográfico más concreto, con-
tamos con obras como el libro de Ferdinando Bolog-
na, sobre la conciencia histórica del arte en Italia
(1982). Más allá de los discursos escritos, el tema está
generando un número creciente de exposiciones, en-
tre las que destaca por su esfuerzo integrador La pein-
ture dans la peinture, que tuvo lugar en Dijon en 1983.
El conocimiento y la difusión de la pintura es-
pañola se han beneficiado notablemente del interés
que han originado estos temas entre importantes his-
toriadores. Es el caso, por supuesto, de las Meninas o
las Hilanderas, algunas de cuyas lecturas más intere-
santes se han llevado a cabo en el último medio siglo
poniendo el acento en su contenido metapictórico,
como han hecho Charles de Tolnay, Michel Foucault,
Julián Gállego, Jonathan Brown o Svetlana Alpers.
Pero es también el caso de Zurbarán, un pintor que en
las últimas décadas ha tenido una presencia cada vez
más importante en las discusiones sobre el arte de su
tiempo, gracias en buena medida a sus versiones de la
Santa Faz [véase fig. 1.13] y del Agnus Dei o de su enig-
mático Cristo crucificado contemplado por un pintor
16
[fig. 1.14], todos los cuales han suscitado ingeniosas
preguntas acerca de los límites de la representación.
Belting, Stoichita, Omar Calabrese o Luís de Moura
Sobral son historiadores recientes pertenecientes a
tradiciones nacionales distintas, que se han sentido
atraídos por estas imágenes. Igualmente, las cuestio-
nes relacionadas con la conciencia artística o la auto-
rrepresentación están muy presentes en la mayor par-
te de la bibliografía que ha generado Goya desde hace
muchas décadas, en consonancia con el notable inte-
rés que él mismo desarrolló hacia estos temas.
Velázquez, Zurbarán o Goya son artistas españo-
les cuya mención es inevitable en cualquier aproxima-
ción general a los contenidos metapictóricos en el arte
europeo de la Edad Moderna. A ellos ocasionalmente
se suman Murillo (gracias a su Autorretrato de la Natio-
nal Gallery de Londres, fig. 2.58), el Greco, Juan Sán-
chez Cotán o Juan de Valdés Leal. Paralelamente, en la
propia España se ha ido creando una tradición de estu-
dios sobre estos asuntos que se ha expresado en forma
de artículos, monografías y alguna exposición, y que en
varios casos ha involucrado a importantes historiado-
res, filólogos e historiadores del arte. Como en otros
campos relacionados con la historiografía de nuestro
arte, uno de los pioneros fue Juan Antonio Gaya Nuño,
cuyo libro Autorretratos de pintores españoles (1950)
sigue siendo el único recorrido completo (y muy razo-
nado) por la historia de este tema, desde los inicios de
la Edad Media hasta mediados del siglo XX. A partir de
esta visión general, posteriormente se han tratado par-
celas particulares, como en el notable ensayo de Susann
Waldmann dedicado al Siglo de Oro (1995) o las expo-
siciones sobre autorretratos de artistas españoles del
siglo XIX y principios del XX (1943 y 1991); y en alguna
ocasión el motivo de análisis han sido los autorretratos
de artistas particulares, como Goya. A este pintor y ese
género dedicó un libro Julián Gállego, otro de los nom-
bres estrechamente vinculados al estudio de la «ima-
gen» del arte y del artista en España. Su obra Visión y
símbolos en la pintura española del Siglo de Oro (1972)
es un punto de partida ineludible para entender el tema
en esa época y ese lugar, al que siguieron otros como

El pintor, de artesano a artista (1976) o El cuadro dentro
del cuadro (1978). Entre todos trazan un cuadro preciso
y lleno de sugerencias, que ha constituido todo un estí-
mulo para las sucesivas generaciones de historiadores
del arte. Gállego se sirvió de numerosos testimonios
procedentes del campo de la literatura y de la historia,
y también de la experiencia de filólogos, antropólogos
e historiadores españoles o extranjeros que llevaban
tiempo interesándose por campos afines, pues se trata
de una materia que se beneficia extraordinariamente
de la interdisciplinariedad. Así, Emilio Orozco o José
Antonio Maravall son nombres importantes para re-
construir ese contexto prospectivo; y a un historiador y
antropólogo como Julio Caro Baroja debemos uno de
los mejores análisis sobre cómo un artista (Rodrigo Ale-
mán) y su obra acabaron generando una leyenda enrai-
zada en la mitología clásica (1968).
Estos historiadores nacidos antes de la Guerra
Civil, y a los que habría que sumar nombres como el
Pere Borrell del Caso, Huyendo de la crítica, 1874. Óleo sobre lienzo, 76 x 63 cm.
Madrid, Colección Banco de España, P169
I N T R OD U CC I Ó N
de Enrique Lafuente Ferrari, Juan José Martín Gon-
zález o Antonio Bonet Correa, consiguieron que se
instalara en la conciencia de muchos de sus colegas
más jóvenes la idea de que las cuestiones relacio-
nadas con la posición social de los artistas, sus as-
piraciones, la imagen colectiva que quisieron trans-
mitir, la que se formó de ellos la sociedad o las ideas
que condicionaban la creación artística eran mate-
rias que no solo competían al historiador del arte,
sino que también eran imprescindibles para una
cabal comprensión de las obras de arte. Eso ha he-
cho que en la bibliografía española sobre arte de las
últimas tres décadas y media se hayan multiplicado
los estudios sobre problemas similares a los que se
abordan en este libro. Afortunadamente son tantos
que es imposible reseñarlos en esta introducción.
El lector podrá encontrar en las notas y la bibliogra-
fía muchos de estos trabajos, que son la base sobre
la que se asienta este.
17
 1 ƒ CUANDO NO BASTA EL ARTE:
LA IMAGEN RELIGIOSA

Las imágenes y los relatos a través de los cuales se expresó la relación con el arte en Es-
paña durante la Edad Moderna nacieron de una conjunción entre las expectativas y los
intereses de los artífices de esas obras, sus clientes y su público, tres factores fundamenta-
les en el desarrollo de toda actividad artística. En el ámbito hispánico, la fuerte dependen-
cia entre actividad figurativa y sociedad dio como resultado que una proporción extraordi-
nariamente alta de la producción de los pintores, escultores o grabadores locales fuera de
carácter religioso, destinada tanto a la devoción pública como privada. Cuantitativamente,
la presencia de otros temas fue muy inferior, y en muchos de los casos más sobresalientes
se trataba de obras importadas. En el origen de esto no solo está el hecho de que las insti-
tuciones religiosas acapararan buena parte de la actividad figurativa (especialmente en el
caso de la escultura), pues el fenómeno afectaba también a las colecciones particulares, en
las que las obras de tema sagrado con mucha frecuencia constituían al menos la mitad del
conjunto1. Sintomáticamente, entre las excepciones figuran las Colecciones Reales.
La importancia de la religión para el arte español de los siglos XVI y XVII se hace
evidente cuando acudimos a los catálogos de algunos de los principales pintores. De los
cuatrocientos veinticinco cuadros que recoge el más reciente de Murillo2, trescientos
ochenta son de tema sagrado, lo que constituye más del ochenta y cinco por ciento del
total. Y eso que Murillo fue un artista activo en un medio urbano, entre sus clientes con-
taba con sofisticados coleccionistas, y alcanzó una gran maestría en la pintura de género
o el retrato. Por su parte, Zurbarán arroja un balance de treinta y tres obras no religiosas
frente a un total de doscientas ochenta y seis3; y entre aquellas hay que incluir la serie de
los diez trabajos de Hércules para el Buen Retiro. En cuanto a Ribera, que tanto por su
lugar de trabajo como por su clientela poseía un perfil más cosmopolita, tiene atribuidas
en su último catálogo trescientas sesenta y cuatro pinturas, de las cuales doscientas no-
venta y nueve son de tema religioso4. Otros pintores, como el Greco o Vicente Carducho,
arrojan proporciones parecidas; y cuando se trata de escultores, como Damián Forment,
Alonso Berruguete, Gregorio Fernández, Juan Martínez Montañés, Pedro de Mena, Ma-
nuel Pereira, etc., el desequilibrio es todavía más acusado. En todos los casos son artistas

FIG. 1.1El Greco, que trabajaron y adquirieron prestigio en ciudades importantes, actuaron para algunos
San Lucas, 1602-5 de los clientes más destacados de las mismas, y en su momento llegaron a considerarse
?HIXEPPIHI½K] entre los artífices más valiosos de esos lugares e incluso (en el caso de Ribera y Murillo)

19
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA
de su propia patria. Por su maestría, su comporta-
miento, su cultura y su conciencia creativa se situa-
ban en puestos principales dentro del sistema de las
artes en España. Aunque es cierto que el hecho de
que buena parte de la obra devocional estuviera des-
tinada a instituciones religiosas ha facilitado su per-
vivencia y su conocimiento actual, el cotejo de fuen-
tes contemporáneas (tratados, documentos de
encargo, inventarios de bienes, etc.) no sirve para
engrosar de manera sustancial —con piezas actual-
mente sin localizar— la proporción de obra profana
en los catálogos de estos pintores. Las únicas excep-
ciones a ese predominio de obra religiosa hay que
buscarlas entre los artistas vinculados directamente
a la corte, como Velázquez, que no pintó ninguna
obra devocional en los últimos veinticinco años de su
carrera, o entre algunos pintores especializados, so-
bre todo los que se dedicaron al bodegón, como Juan
van der Hamen, Tomás Hiepes o Juan de Arellano.
A medida que avanzaba el siglo XVIII, ese des-
equilibrio temático se compensó, e incluso en el catá-
logo de algunos autores se observa una inversión de
la tendencia. Es el caso de Goya o de Luis Paret, aun-
que uno de sus contemporáneos, Mariano Salvador
Maella, realizó ciento ochenta y dos pinturas religiosas
frente a noventa y una de otros temas, lo que da una
5
proporción de dos a una . Todavía entonces, la presen-
cia de asuntos religiosos en el panorama general de la
producción figurativa en España era muy acusada.
Todo ello es consecuencia de dos realidades:
por un lado, la omnipresencia de la religión en Es-
paña durante la Edad Moderna; por otro, la impor-
tancia tan elevada que otorgaba el catolicismo a las
imágenes, tanto en su condición de objetos de culto,
como de transmisores de información y memoria, o
como parte de una política de prestigio suntuario.
Esos datos relacionados con la producción figurativa
no están muy lejos de los que se extraen de otros
campos. Así, la Bibliotheca hispana nova (1672) de
Nicolás Antonio recoge 5.835 libros religiosos frente
a 5.450 que no lo son; y registra 507 autores que
habían escrito libros sobre la Virgen6.
20
En relación con esa masiva producción de fi-
guración religiosa encontramos una extraordinaria
variedad desde el punto de vista de su calidad y de la
preparación y cultura de sus autores, que en su con-
junto cubren un abanico muy amplio. Hay, por ejem-
plo, una producción que ha sido calificada como
«popular» y que se manifiesta a través de fórmulas y
géneros propios, como la pintura de exvotos o algu-
nas de las modalidades del grabado; y existen obras
de extraordinaria sofisticación formal y narrativa,
como las de algunos de los artistas citados. Pero en-
tre las cosas comunes a toda esa imaginería se encuen-
tra la presencia relativamente frecuente de conteni-
dos metapictóricos.
Como es bien sabido, a raíz de la Reforma, la
imagen religiosa se convirtió en motivo importante
de discusión, y en uno de los caballos de batalla en-
tre protestantes y católicos7. La cuestión dio como
resultado una intensificación de la actividad artísti-
ca relacionada con el culto en los países católicos, y
también que las pinturas o las esculturas sagradas
no solo se convirtieran en portadoras de valores de-
vocionales, sino que con cierta frecuencia contuvie-
ran alusiones a su propia condición de «imágenes»
y al prestigio de su origen. Asimismo motivó que se
crearan numerosas leyendas acerca de su fabrica-
ción y de su percepción, y que hubiera una destaca-
da producción escrita sobre la imagen religiosa.
Durante los siglos XVI, XVII y principios del
XVIII las obras españolas encuadrables en lo que se
suele llamar «tratadística artística» o «literatura sobre
arte» no son numerosas, aunque algunas de ellas re-
sultan muy notables. Varias de ellas, además, no fue-
ron publicadas hasta mucho después. Un recuento
rápido de las que han pervivido incluye los «tratados»
de Felipe de Guevara, Juan de Arfe, Gaspar Gutiérrez
de los Ríos, Juan de Butrón, Vicente Carducho, Fran-
cisco Pacheco, Lázaro Díaz del Valle, Jusepe Martínez,
Vicente Victoria, José García Hidalgo o Antonio Palo-
mino, quien en 1724 culminó esta tradición. A ellos
habría que sumar las descripciones del Escorial del
padre Sigüenza (1605) y de fray Francisco de los Santos

(1657), o el conjunto de memoriales en favor de la pin-
tura escritos en 1629. Es una cifra discreta, alejada de
la notable producción que en ese campo se dio en Ita-
lia, o de la que se daría en Francia a partir del reinado
de Luis XIV. Pero, al mismo tiempo, se trata de una
cifra engañosa si la tomamos como punto de referen-
cia para juzgar la literatura que generó la producción
figurativa en España. Porque, junto a esa docena de
obras, encontramos un número llamativamente alto
de escritos que tienen como tema las imágenes religio-
sas en general o en particular, los templos y capillas
que se erigieron en su honor o las fiestas que se les
dedicaron. El conjunto forma una bibliografía real-
mente cuantiosa, y —lo que es especialmente signi-
ficativo— con personalidad propia y diferenciada
8
respecto a los «tratados de arte» . Una parte de la
información que contiene es similar a la que suele
aparecer en estos, pero tanto su estructura retórica
como una gran proporción de su contenido difieren, lo
que ha hecho que no siempre hayan merecido la de-
bida atención de los historiadores del arte, pues con
mucha frecuencia sirven más para situar las imágenes
y los fenómenos relacionados con ellas en un contexto
cultual y mítico, que «histórico». Uno puede leer los
libros de Tomás de Oña o Antonio Ares sobre la Virgen
de la Soledad, el de Pedro de Herrera sobre la Virgen
del Sagrario de Toledo, el de Manuel Medrano sobre la
Virgen del rey Casto, el de José Calamón sobre la ca-
tedral nueva de Salamanca, etc., y con suerte extraer
de cada uno una decena de referencias concretas que
le sirvan para armar la historia de esas imágenes y de
esas construcciones. Pero es precisamente la abundan-
cia de aquello que no encaja de manera precisa en un
marco histórico-artístico convencional, lo que otorga
mayor interés a esas obras, pues nos deja ver hasta qué
punto las formas de relacionarse con las imágenes en
las mismas épocas en las que fueron creadas o estaba
en auge su uso cultual escapan a veces al marco de
expectativas del historiador actual.
Desde el punto de vista de un trabajo como
este, que tiene como tema los reflejos que ha dejado
la idea del arte o la concepción de las imágenes en
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA
otras obras figurativas o en narraciones textuales,
esa bibliografía es muy importante, en la medida en
que ilustra la retórica que se creó alrededor de las
imágenes religiosas, y demuestra que la importancia
intrínseca de las mismas para la vida cultual y la
identidad colectiva de las ciudades y la sociedad es-
pañola en general fue tan alta como para que una
parte destacada de la creación artística, la actividad
editorial y la creatividad literaria se pusiera a su ser-
vicio. Dentro del «imaginario» de la pintura o la es-
cultura españolas de la Edad Moderna, las imágenes
religiosas ocupan un lugar principal, si juzgamos
por la gran actividad que generaron en torno suyo.
Esa discrepancia entre el discreto número de
«tratados de arte» y la elevada cantidad de libros re-
lacionados con las imágenes sagradas y sus santua-
rios, cuyos contenidos no se ajustan a los de la tra-
tadística, nos advierte de algo obvio, pero que no
debe ser pasado por alto: el componente devocional
de las imágenes religiosas, que antecede y se super-
pone a sus valores «artísticos». Esa dimensión cul-
tual o devocional hace que en torno a las imágenes
sagradas (individual o colectivamente) se forme una
compleja casuística que las sitúa en un campo más
allá de la pura representación.
Una parte importante de esa bibliografía espe-
cífica tiene como tema las imágenes sagradas en ge-
neral; es decir, la justificación de su existencia a través
de argumentos teológicos e históricos, su codificación
y la transmisión de determinadas normas. Como tras-
fondo hay que ver, por una parte, la necesidad de jus-
tificar la figuración religiosa y defenderla ante los
argumentos protestantes; y por otra, la conveniencia
de controlar su producción, para evitar que se difun-
dan contenidos considerados inadecuados9. La pauta
la marcan los tratados de Giovanni Molano (1570) y
Gabriele Paleotti (1582), y en el caso español obras de
este tipo se imprimieron con cierta frecuencia desde
finales del siglo XVI hasta entrado el XVIII. Muchas
son monografías, aunque abundan también los libros
de carácter más o menos misceláneo con capítulos de-
dicados al tema. Entre las obras más señaladas figuran
21
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ DIOS «ME FECIT»
el libro de Jaime Prades, Historia de la adoración y
uso de las santas imágenes, y de la imagen de la Fuen-
te de la Salud (1596); la Antigüedad, veneración i fruto
de las sagradas imágenes, i reliquias. Historias i exem-
plos a este propósito de Martín de Roa (1623); el trata-
do de Juan de Acuña del Adarve sobre las imágenes
non manufactas (1637), o El pintor christiano y erudi-
to, de Interián de Ayala, que se publicó por primera
vez en 1730 en latín, y fue traducido al castellano en
1782. Muy difundido fue De cultu adorationis libri tres,
del jesuita Gabriel Vázquez (1594), cuya segunda par-
te está dedicada a la «adoración de las imágenes», y se
organiza mediante capítulos en los que se alterna la
argumentación a favor del uso de las imágenes con
la contestación a las objeciones luteranas. Entre otras
obras que contienen capítulos dedicados a imágenes
sagradas figuran Noches claras de Manuel de Faria y
Sousa (1624), los Diálogos familiares de la agricultura
cristiana de Juan de Pineda (1589), la Historia de
Nuestra Señora de la Almudena de Juan de Vera Tassis
(1692), y otras obras de carácter religioso, firmadas
por Martín Pérez de Ayala, Felipe de Guimerán, Anto-
nio Sobrino, etcétera10. En el otro extremo de la polé-
mica, no faltan libros escritos por españoles en los que
se combate el culto a las imágenes, como el Carrascón
de Tomás Carrascón de Cortes (1633)11, donde se de-
dican varios capítulos al tema.
Además, en varios de los «tratados de arte» más
importantes publicados en España, la imagen sagrada
ocupa un lugar desusadamente destacado. Así, los
cinco últimos (y largos) capítulos del Arte de la pintu-
ra de Francisco Pacheco (1649) están dedicados a
ofrecer instrucciones iconográficas sobre la represen-
12
tación de diferentes temas religiosos ; y la presencia
de cuestiones relacionadas con la historia de las imá-
genes sagradas y con su representación es notable en
El museo pictórico y escala óptica de Antonio Palomino
(1715-24). En el resto de la literatura artística, los ar-
gumentos teológicos son también importantes, y se
utilizan tanto en un contexto de defensa de las imáge-
nes como de reivindicación de los pintores y de su
arte. La notable presencia de estos temas en la litera-
22
tura artística española constituye una de sus señas de
identidad, y sirve para singularizarla respecto de otras
tradiciones. Sin embargo, aunque los tratados de pin-
tura y las obras citadas en párrafos anteriores com-
parten muchos intereses, también revelan unos y
otras diferencias de enfoque, como las que se refieren
al distinto papel que desempeñan los artífices en am-
bos, o las que surgen en relación con el significado
que se da a los valores formales de las imágenes, o
con el horizonte normativo en el que se encuadran13.
A través de todas estas obras es posible armar
una «teoría de la imagen sagrada» e identificar algu-
nos de los temas principales que suscitó la conviven-
cia con pinturas y esculturas de carácter religioso.
Muchos de esos temas también fueron objeto de re-
presentación figurativa, y a ellos están dedicados las
páginas siguientes.
DIOS «ME FECIT»
Uno de los argumentos básicos para defender las
imágenes religiosas y para demostrar que eran que-
ridas por la divinidad fue que tanto Dios como algu-
nos personajes del comienzo de la historia del Cris-
tianismo habían actuado como pintores o escultores.
El argumento funcionaba tanto a nivel metafórico
como histórico. El tópico de «Dios como artífice» re-
corre gran parte del pensamiento occidental desde la
Edad Media, y tuvo un importante desarrollo en la
España del Siglo de Oro. Aunque en principio era una
metáfora que servía para explicar, por vía de compa-
ración, la Creación, con el tiempo se fue incorporan-
do a la discusión sobre el arte. El tópico conoció dis-
tintas modalidades, como las que lo relacionaban,
respectivamente, con la escultura, la alfarería, la ar-
quitectura y la pintura. Esas versiones tuvieron for-
tunas gráficas diferentes en las distintas épocas. Así,
durante la Edad Media y el comienzo del Renaci-
miento fue relativamente frecuente la representación
de Dios Padre con un gran compás junto a la esfera
del Universo. De este modo aparece, por ejemplo, en
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ DIOS «ME FECIT»

FIG. 1.2Francisco López, la creación humana y la Creación divina, en Vicente Carducho,

Diálogos de la pinturaGSPSJzREPHMjPSKS:-
1EHVMH*VERGMWGS1EV XuRI^?A
%KYEJYIVXI]FYVMP1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS&MFPMSXIGE'IVZ
una de las calles superiores del retablo del Espíritu
Santo (1394) de Pere Serra, en la catedral de Manre-
sa14; o en las puertas de madera de la capilla de los
Coimbras en la iglesia de São João do Souto, en Braga
(1525-28), en la que encima de los símbolos de las
Letanías vemos un relieve en el que aparece una
mano con un compás, sobre una esfera armilar.
Durante el Siglo de Oro, la metáfora de Dios-
arquitecto se vio generalmente desplazada por la de
Dios-pintor, que tiene sus orígenes en Empédocles y
Píndaro; esta metáfora se utilizó en una notable varie-
dad de contextos literarios diferentes y fue muy apro-
vechada como instrumento de reivindicación profe-
sional. Por una parte, activó el tópico de la «divinidad»
del artista y su actividad, que si bien alcanzó pleno
desarrollo en el Renacimiento15, ya se formuló en
obras medievales como el De diversis artibus del mon-
je alemán Teófilo (primera mitad del siglo XII), que

1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ DIOS «ME FECIT»

«Forma Dei¨IRJVE]2MGSPjWHIPE-KPIWME*PSVIWHIQMVE¾SVIW&YVKSW
FIG. 1.3
(MIKSHI2MIZE]1YVMPPS]6IEP'EV XYNEHI1MVE¾SVIW)RXEPPEHYVE
1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS&MFPMSXIGE'IVZ1095

recuerda a los artífices que su maestría es un don di-
16
vino . En España, además, los tratadistas de arte uti-
lizaron la metáfora para demostrar el origen presti-
gioso de la actividad pictórica. La usa por ejemplo
Vicente Carducho en una de las estampas de sus Diá-
logos de la pintura (1633), en la que se establece un
paralelismo entre el pintor inspirándose en la natura-
leza y Dios creándola; idea que se hace explícita con
el lema «Ut ars natura[m] ut pictura Deu[m]»17 [fig. 1.2].
Uno de los literatos que mayor partido supo sacar a
ese tipo de asociaciones fue Pedro Calderón de la Bar-
ca, para quien, como demostró Curtius18, constituyó
una analogía extraordinariamente eficaz a la hora de
expresar su propia cosmovisión. Uno de los lugares
donde aborda el tema es el auto sacramental El pintor
de su deshonra (h. 1650). Así como en la comedia del
mismo título incluye una de las reflexiones más suti-
les de su tiempo sobre las profundas connotaciones



asociadas al arte del retrato, el auto es una de las
obras en las que se reflexiona de manera más sofisti-
19
cada sobre la analogía de Dios como artista .
El tema principal del auto es el común a ese
género dramático: la caída y redención del hombre.
Su propia Creación se concibe como un acto artístico
que lleva a cabo el Pintor del mundo. De este se dice
que domina todas las artes liberales, y se añade que
lo que más atormenta a Lucero (el Demonio) es su
experiencia en el campo de la pintura, «en cuya arte
más curioso / parece que su desvelo / está mirando
mi oprobio». La Creación se describe a la manera de
una pintura «de un país» con imprimación oscura,
aludiendo a las tinieblas iniciales. Una vez hecho el
paisaje, el Pintor decide hacer un «retrato». Para ello
cuenta con la ayuda de la Inocencia, la Ciencia y la
Gracia, y como instrumento principal para concebir-
lo recurre al Amor. Con esos ingredientes crea la
Naturaleza Humana. La relación entre amor e im-
pulso artístico fue un tópico muy extendido en la
Edad Moderna y se manifestó de numerosas formas,
como luego veremos.
El Pintor impone a la Naturaleza una sola
norma: guardarse del árbol del Bien y del Mal. La
Naturaleza Humana no concibe la posibilidad de
trasgredir esa ley, pero entra en escena el Albedrío,
que le incita con éxito a hacerlo. La solución a ese
problema llega a través de otro «retrato», para el
cual el Pintor pide al Amor Divino los útiles de pin-
tar. Recibe una caja, y al abrirla «se ensangrienta las
manos»; le pide unos pinceles, y recibe tres clavos;
le pide una lámina, y la que recibe tiene forma de
corazón; y finalmente le pide un tiento, y recibe una
lanza pequeña, referencias obvias a la Crucifixión.
La variedad de temas artísticos que aparecen
en esta corta pieza teatral es amplia. Hay una re-
flexión sobre los géneros y su jerarquía, sobre los
procesos pictóricos, sobre el arte del retrato o sobre
el lugar que ocupa la pintura en el sistema de las
20
artes liberales . Lo interesante es que no se trata de
referencias aisladas o casuales, sino que sirven para
apoyar una historia de carácter teológico, y llenarla
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ DIOS «ME FECIT»
de matices y sutilezas: Dios creó al hombre como si
fuera un retrato perfecto (tan perfecto, que fue capaz
de darle vida), y se sirvió de la pintura cuando tuvo
necesidad de redimirlo a través del sacrificio de su
Hijo. Pero la utilización de esa metáfora era posible
porque en las décadas centrales del siglo XVII, cuan-
do se escribió el auto, la pintura, sus actores y sus
procesos ya se habían llenado de significados, algu-
nos de ellos bastante complejos.
Entre esos «retratos perfectos» que creó Dios,
el que ha tenido una mayor fortuna textual ha sido el
de la Virgen en general, y la Inmaculada en particu-
lar. De la popularidad de la idea es prueba el hecho
de que en una recopilación de alusiones artísticas
en sermones españoles aparece en más de una de-
cena de ocasiones21. Una de ellas, firmada por Pedro
de Oña, nos sirve para conocer el tono general de
estas referencias:
Esta es la disputa de la Concepción de la Virgen
imagen santísima, fabricada y hecha por las manos
del divino y celestial pintor [...] que es purísima, y
toda perfecta, sin descubrirse en ella señal de pe-
cado, mas unos lo atribuyen al primor del divino
pintor, que supo tan bien asentar el esmalte de la
gracia, que no se parece rastro de pecado, y otros
a que nunca lo tuvo22.
Estas ideas tuvieron una expresión iconográfica rese-
ñable tanto en España como, sobre todo, en Iberoamé-
rica. Aparecen, por ejemplo, en sendos emblemas de
Flores de miraflores, de fray Nicolás de la Iglesia (1659),
en uno de los cuales vemos en primer término una
mano trabajando en un lienzo apoyado en un caballete,
sobre el que se está pintando un retrato de la Virgen
[fig. 1.3]. Al fondo, colgada en la pared, lo que se apre-
cia es una imagen de Cristo23. «Forma Dei» es el motto
que preside este juego de referencias en el que se hace
a Cristo original de su madre y a María retrato de
«aquel que ella retrató». Es decir, tanto en este emble-
ma, como en el auto de Calderón y en otros testimonios
similares, se está jugando con los significados profundos
25
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ DIOS «ME FECIT»

FIG. 1.4 .SWq+EVGuE,MHEPKS Dios Padre retratando a la InmaculadaLÌPISWSFVI

PMIR^S\GQ1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS4

del concepto de «retrato», que en la sociedad del Siglo
de Oro estaba dotado de unas connotaciones más am-
plias que aquellas con las que se asocia actualmente,
pues entraban en juego conceptos de naturaleza mági-
ca, como los de «hurto» o sustitución.
El emblema tiene relación con otro que se co-
locó en la iglesia del Temple de Valencia con motivo
de una fiesta en honor de la Inmaculada (1653), y en
el que aparecían dos cuadros, «del modo que suelen
poner los que quieren copiar», uno de los cuales (el
original) aludía a la Virgen y el otro a la Culpa. Una de
las cosas que hacían interesante este emblema es que
representaba a la Pintura dentro de un conjunto de
jeroglíficos alusivos a «las ciencias y artes liberales»,
lo que resulta especialmente significativo si tenemos
en cuenta que los organizadores de la fiesta fueron,
entre otros, los caballeros de Montesa y de Calatrava24.
El tópico de Dios como pintor de la Inmaculada
es el tema de un cuadro recientemente adquirido por
el Museo del Prado, y que está firmado por José García
Hidalgo en el extremo inferior izquierdo («Joseph Gar-
cia fact.»)25 [fig. 1.4]. No es la única firma que aparece

26

en la obra, pues en la parte central de la misma vemos
un cuadro que representa a la Inmaculada y en cuya
parte inferior leemos: «In Spiritu Sancto illam fecit». Es
muy interesante la comparación de la fórmula utiliza-
da para firmar la composición entera con la usada en
el cuadro que aparece representado en ella: García
Hidalgo emplea para sí mismo la fórmula «faciebat»,
con lo que está declarando, como era tópico, el carác-
ter inconcluso e imperfecto de su pintura. El «fecit» del
cuadro de la Virgen indica, por el contario, su natura-
leza conclusa y perfecta. No en vano quien la está re-
tratando es Dios Padre, que tiene paleta y tiento, y
aplica el pincel a la última de las estrellas que le sirven
de corona. El contenido del cuadro se completa con un
conjunto de alusiones textuales a la Inmaculada, y con
la presencia, entre otros, de san Miguel sometiendo al
Demonio, y de un ángel dedicado a moler colores, un
detalle que —al igual que algunas referencias del auto
de Calderón— no carece de significación, pues alude
al hecho de que la parte más material de la pintura era
ejecutada por manos ajenas a la de Dios Padre, quien,
además, se representa sentado mientras pinta.
El tema reaparece en alguna ocasión en la pin-
tura española, como vemos en una obra de la parro-
quia de San Andrés de Valencia, en la que Dios Padre
pinta a la Inmaculada ante la presencia de san Joaquín
y santa Ana26; pero donde alcanzó mayor éxito fue en
Nueva España, como ha estudiado brillantemente Jai-
me Cuadriello27. Allí se desarrolló una modalidad espe-
cífica, como es la de Dios Padre pintando a la Virgen de
Guadalupe, un tema que tiene como probable punto de
partida una obra atribuida a Juan Sánchez Salmerón
(iglesia de San Juan Tilapa) datada en la segunda mitad
del siglo XVII, y que alcanzó su máximo desarrollo du-
rante la centuria siguiente. A la hora de comprender la
notable difusión que tuvieron estas representaciones,
hay que tener en cuenta no solo lo extendido que esta-
ba a nivel textual el tópico de Dios como pintor de la
Virgen, sino también el hecho de que la imagen de
Guadalupe se considerara de origen milagroso, pues
estaba catalogada entre las realizadas «por mano no
humana», ya que los relatos sobre su aparición referían
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ MATERIA ANGÉLIC A
que se había impreso de manera ignota en el ayate del
índigena Juan Diego. La Virgen de Guadalupe nos ofre-
ce otra prueba de hasta qué punto los discursos sobre
el arte y los discursos sobre las imágenes estaban fuer-
temente imbricados en el mundo hispánico durante la
Edad Moderna. Y no solo porque en una parte destaca-
da de la iconografía que generó Guadalupe se aborden
cuestiones relacionadas con la creación figurativa, sino
también porque uno de los primeros textos novohispa-
nos de reflexión sobre la pintura la tiene como tema
principal. Se trata de Maravilla americana y conjunto
de raras maravillas... (1756), del pintor Miguel Cabre-
ra, muy interesante en cuanto que constituye un inten-
to imposible de análisis «científico» de la obra con el
objeto de demostrar su naturaleza milagrosa. Así, las
referencias a las distintas técnicas empleadas en su
ejecución, su estudio desde el punto de vista de las
«reglas» del arte y las alusiones a temas que forman
parte de las leyendas sobre las imágenes (como la im-
posibilidad de copiarlas) forman una mezcla que defi-
ne muy bien el horizonte prospectivo en el que se mo-
vía el mundo hispánico a mediados del siglo XVIII28.
MATERIA ANGÉLICA
El libro de Cabrera sirve para enlazar los intentos de
mostrar el origen divino de la pintura que se hicieron
desde el plano metafórico, con los que se sustentaban
en una base «histórica», pues las representaciones de
Dios pintando a la Virgen de Guadalupe tenían como
base los relatos sobre el nacimiento milagroso de esta
imagen. La mayor parte de las obras y los textos en los
que se afirmaba la relación entre pintura o escultura
y divinidad hacían uso de material considerado enton-
ces «histórico». A la Edad Moderna había llegado un
elevado número de obras figurativas que se contaban
entre las imágenes de mayor prestigio devocional y
cuyo origen estaba rodeado de una aureola sagrada.
De hecho, como iremos viendo a lo largo de este capí-
tulo, el poder devocional de una gran parte de la ima-
ginería religiosa en la Edad Moderna estaba directa-
27
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ MATERIA ANGÉLIC A

mente relacionado no tanto con cuestiones de calidad
artística como con asuntos ligados a su antigüedad, su
origen o las circunstancias de su hallazgo.
Se pueden establecer tres categorías distintas
entre esas imágenes con orígenes prestigiosos: aque-
llas realizadas «por mano no humana», las que habían
sido obra de personajes importantes de la historia tem-
prana de la Iglesia a los que también se les atribuían
habilidades como artífices, y aquellas de origen ignoto,
pero que habían sido halladas en circunstancias mila-
grosas. Entre estas últimas se encuentran una gran
cantidad de imágenes marianas veneradas en ciuda-
des y pueblos de toda España, y cuyos hallazgos res-
ponden a una serie de patrones generalizados: en al-
gunos casos el lugar donde se encontraban era
señalado por una luz divina, en otros eran halladas
milagrosamente por animales domésticos, a menudo
la imagen se resistía a ser movida del sitio donde se
29
«apareció», etcétera . En términos generales, se puede
decir que en España ha existido una resistencia a
aceptar que las imágenes con prestigio devocional fue-
ron simplemente resultado del encargo de una cofra-
día o una población a un artífice, o de una compra. De
hecho, como luego veremos, incluso en muchos casos
en los que la memoria de su origen era tan reciente
como para imposibilitar una especulación mítica, los
relatos sobre su ejecución por parte de escultores o
pintores de los que se conocía el nombre y apellidos
acababan tiñéndose de connotaciones legendarias.
Las imágenes realizadas «por mano no huma-
na» eran numerosas, y desempeñaron un papel impor-
tante en la discusión sobre la dignidad y la importancia
de la pintura en general, y sobre lo muy queridas que
eran las imágenes por la divinidad en particular. Palo-
mino, por ejemplo, dedica al tema el capítulo de su
tratado «Repetidos testimonios del cielo, en abono de
la pintura, y del culto de las sagradas imágenes»30; y en
su discusión sobre el parangón entre pintura y escul-
tura afirma la superioridad de aquella argumentando,
entre otras cosas, que Cristo prefirió ese medio para

FIG. 1.5 Anónimo del siglo XVII, La Virgen con el Niño. Piedra y madera
policromada, 28 x 20 cm (Virgen con el Niño) y 42,5 x 33,5 cm (altar-relicario, cerrado).
Toledo, Catedral Primada

28
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ MATERIA ANGÉLIC A

transmitir su vera effigies31. El tema interesaba mucho,

y no solo fue de cita obligada en los tratados de arte o
de imágenes sagradas, sino que dio lugar a alguna mo-
nografía, como los Discursos de las effigies y verdade-
ros retratos non manufactos, del Santo Rostro, y cuerpo
de Christo Nuestro Señor, desde el principio del mundo.
Y que la Santa Verónica, que se guarda en la Santa
Iglesia de Iaén, es una del duplicado, o triplicado, que
Christo Nuestro Señor dio a la Bienaventurada mujer
Verónica, de Acuña del Adarve (1637), de los que aquí
interesa no solo el inventario que recogen, sino tam-
bién el hecho de que en la discusión sobre las imáge-
nes de Cristo insisten en su perfección y belleza, intro-
duciendo así una categoría estética en un tema de
tanta importancia para la memoria histórica de la re-
ligión. Así, en el capítulo XVIII se argumenta que se
trata de un cuerpo «perfecto», y el XX se titula «De la
FIG. 1.6 Cruz de los Ángeles, 808. Madera
hermosura del santo rostro de Cristo»32. de cerezo, oro repujado y piedras preciosas y
Entre ese conjunto de imágenes realizadas «por semipreciosas engastadas, 46,5 x 45,5 cm.
mano no humana», cabe distinguir principalmente tres Oviedo, Catedral Metropolitana,
tipos: las que se consideraban «retratos» (o en cierto Cámara Santa
sentido «autorretratos») de Cristo, vinculadas especial-
mente a su Pasión; las relacionadas con los ángeles; y catedral de Toledo, albergada en un pequeño retablo
las producidas por la naturaleza. De estas Palomino portátil de madera [fig. 1.5]. Se trata de una piedra cuya
menciona varias ligadas a España, como el llamado morfología hizo que en algún momento recordara ese
Cristo de la Cepa, que por entonces se veneraba en el motivo religioso. A partir de ahí, se «ayudó» a la pieza
monasterio de San Benito de Valladolid y actualmente tallando el rostro de la Virgen y el del Niño, y situando
se encuentra en el Museo Diocesano de esa ciudad. Se sobre ellos sendas coronas de metal. Los ejemplos pue-
trata de un sarmiento en forma de crucificado, cuya den multiplicarse y abarcan una amplia casuística que
aparición resolvió la disputa entre un judío y un cristia- incluye incluso el mundo de la botánica, a través de la
33
no sobre la naturaleza sagrada de Cristo . Otra obra de llamada «flor de la Pasión», en la que se querían ver
este tipo que ha perdurado hasta nuestra época es la reflejados los clavos con los que fue clavado Jesús, y
Virgen de Cristal de Vilanova dos Infantes (Orense), una que se catalogaba entre las creaciones naturales a tra-
diminuta imagen contenida de manera misteriosa en vés de las cuales la divinidad había actuado como artí-
una bola de cristal de cinco centímetros, que fue halla- fice de imágenes con contenido religioso34.
da en 1650. Su historia sugiere la capacidad de este tipo Entre esos artífices divinos se contaban también
de obras para generar una gran variedad de expectati- los ángeles, a los que se atribuían en España algunas
vas. Así, en el siglo XIX fue el tema de un extenso e obras de gran prestigio. La más antigua es la llamada
importante poema de Manuel Curros Enríquez, y re- Cruz de los Ángeles de la catedral de Oviedo, que con-
cientemente su desaparición se ha visto envuelta en la tiene una inscripción que la fecha en el año 808, duran-
tragedia y el misterio. A ese género también pertenece te el reinado de Alfonso II el Casto [fig. 1.6]. La Crónica
una Virgen con el Niño que se exhibe en el tesoro de la silense, de hacia 1115, relata que cuando ese rey estaba

29
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ MATERIA ANGÉLIC A

FIG. 1.7
+EWTEVHIPE,YIV XE La milagrosa labra de la imagen de Nuestra
Señora de los Desamparados,LÌPISWSFVIPMIR^S\GQ:EPIRGME
1YWISHIPE6IEP&EWuPMGEHI2YIWXVE7IySVEHIPSW(IWEQTEVEHSW

pensando en donar a la catedral una rica cruz, se le
presentaron dos peregrinos que se ofrecieron a fabri-
carla. El monarca les proporcionó los materiales que
necesitaban, y ellos se encerraron en un cuarto para
trabajar. Al cabo del tiempo, y viendo que los peregri-
nos no daban señales de vida, los servidores del rey
entraron en la habitación, que encontraron vacía y con
35
la cruz resplandeciendo en ella . En este relato, como
36
alguna vez se ha indicado , converge el importante
papel que se otorgaba a las piezas de orfebrería y a sus
autores en el mundo medieval, con el hecho de que la
Cruz de los Ángeles sigue una tipología y presenta unas
características técnicas que la distinguen del mundo
asturiano, lo que invitaría a buscar su origen más allá
del entorno cotidiano.
Con el tiempo, junto a la cruz se incorporaron
un par de ángeles, haciendo alusión a su nombre y sus
autores, y en las representaciones de la misma abunda
la presencia de esas criaturas. Así, por ejemplo, vemos
cómo dos de ellos la sostienen y exhiben en uno de los
capiteles del claustro de la catedral de Oviedo. La im-
portancia real y simbólica de esta pieza, así como su
origen, propiciaron su incorporación al escudo de la
ciudad de Oviedo y, por lo tanto, la multiplicación de
su presencia y, con ella, de la leyenda a la que se vin-
cula. Leyenda que durante muchos siglos se consideró



«historia», y que servía no solo para dar autoridad a la
pieza y explicar su calidad y riqueza, sino también
para construir una memoria histórica colectiva igual-
mente prestigiosa. En el siglo XVI, un humanista con
un sentido actualizado de la Historia como Ambrosio
de Morales, se acercó a ella con ojos inquisitivos, y
después de examinarla y de admirar su belleza, no
desmintió el relato de su origen, aunque limitó la labor
angélica a la parte frontal. Por él sabemos que gene-
ralmente estaba velada por una tela de tafetán verde,
y que cuando se descubría, «los dos canónigos que
siempre enseñan las reliquias, dicen de rodillas versos
37
de himnos, antífona y oración de la cruz» .
El relato sobre la fabricación de la Cruz de los
Ángeles se incorporó a la bibliografía sobre imágenes
38
sagradas y actuó como una especie de plantilla que
sirvió para explicar el origen de otras obras. Entre ellas
se cuenta la Virgen de los Desamparados (Valencia,
basílica de la Virgen de los Desamparados), patrona de
Valencia. Su origen se remonta al año 1400, cuando los
cofrades del Monte de Piedad, deseando tener una ima-
gen de la Virgen, buscaron un «artífice diestro, que
fabricando una primorosa estatua de María, desempe-
39
ñase su devoción» . Pronto aparecieron tres jóvenes
vestidos de peregrinos que aseguraron ser diestros
escultores, y que se ofrecieron a realizarla en tres días,
con la condición de que les proporcionaran una habi-
tación en la que pudieran trabajar a solas. Cuando, al
cuarto día, no lograron ver a los peregrinos, los cofra-
des entraron en el lugar donde habían estado trabajan-
do y se encontraron «una hermosa imagen de María,
formada con tan bello semblante, y tan primorosa si-
metría en todo, que bien mostraba haber sido los artí-
fices, no hombres, sino ángeles, y que su destreza no
40
se había aprendido en la tierra, sino en el cielo» . La
creencia en el origen milagroso de la imagen quedó
reforzada por el hecho de que inmediatamente una
mujer ciega y tullida sanó, y porque no se había podido
averiguar el material en el que había sido esculpida.
El tema fue objeto de una pintura atribuida a
41
Gaspar de la Huerta, que ya estaba realizada en 1695
[fig. 1.7], y que, junto con la que representa el Privilegio
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ MATERIA ANGÉLIC A
real de Alfonso el Magnánimo, formaba parte de la de-
coración del primitivo camarín de la Virgen42. Varios
angelotes descubren unas cortinas y nos dejan ver la
imagen de la Virgen con el Niño, que está de pie y ocu-
pa buena parte de la altura del lienzo. Ya se encuentra
tallada, y su cabeza está engalanada con una espléndi-
da corona y ricas joyas; pero el conjunto está todavía
por terminar, pues le falta el dorado y el estofado. A
esas ocupaciones se dedican tres ángeles, dos de los
cuales llevan paleta y pincel, y el tercero aplica los pa-
nes de oro sobre la escultura, mientras que un cuarto
ángel aparece de pie, y tiene en su vestido la concha de
peregrino. Les rodean varios angelotes, algunos de los
cuales están en actitud devota y otros ayudan en peque-
ños quehaceres, como arreglar las azucenas de la Vir-
gen o poner una cruz de madera en la mano del Niño.
La belleza, devoción e idealización de los ángeles, la
profusión de angelotes que lo llenan todo, el detalle con
el que están descritos el pedestal, el vestido del Niño o
el tocado de la Virgen, o la dedicación con la que todos
ellos se emplean en sus tareas crean una atmósfera a
la vez íntima y piadosa que transmite al espectador la
sensación de que está siendo testigo de un milagro. A
ello contribuye también el empleo de la cortina.
Aunque los ángeles se habían presentado ante
los cofrades como escultores, y la Virgen de los Des-
amparados es ante todo una obra de escultura, en la
acción que reproduce el cuadro la labor de talla,
como hemos dicho, ya ha sido acabada, y solo resta
el dorado y el estofado, con lo que se crea una obra
única desde el punto de vista iconográfico, pues son
muy raras las representaciones de la ejecución del
dorado de una talla que nos ha dejado el arte español
de la época. Gaspar de la Huerta, además, la descri-
be con morosidad y detalle, mediante el ángel que
aplica cuidadosamente el pan de oro, y el angelito a
su lado que sostiene una superficie almohadillada
con las láminas de ese metal.
Como no se conocen las condiciones del con-
trato, no sabemos si ese énfasis en el dorado y el esto-
fado fue iniciativa del autor de la obra, que estaría
reivindicando así su propia profesión de pintor. Lo más
31
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ MATERIA ANGÉLIC A
probable es que le fuese dictado por sus comitentes,
pues la forma como se ha resuelto la representación
incide en aquellos aspectos que se consideraban cru-
ciales desde el punto de vista del culto. Lo que vemos
no responde a una lógica artística, sino a una lógica
devocional, pues dentro de la práctica profesional las
labores de dorado y estofado son previas a muchas de
las que ya han sido ejecutadas, como vestir al Niño,
llenar de joyas la cabeza de la Virgen, colocar en su
mano derecha el ramo de azucenas o situar la imagen
sobre un pedestal muy decorado que ya está acabado.
El rostro, el cerquillo de perlas, la corona, el nimbo de
estrellas y el Niño identificaban la imagen sin duda
alguna con Nuestra Señora de los Desamparados y
daban testimonio de su riqueza y esplendor, mientras
FIG. 1.8Juan José Carpio, San Eloy, orfebre
8MRXEKVMWETPYQE]EKYEHEHIXMRXEVSWEHE
QQ\QQ1EHVMH1YWIS
2EGMSREPHIP4VEHS(

que los ángeles dorando y estofando permitían evocar
a los milagrosos autores de la obra, concentrados en
acabar una zona que apenas formaba parte de la iden-
tidad de la Virgen, pues casi siempre se hallaba oculta
por un vistosísimo vestuario.
De otras imágenes sagradas corrían leyendas
parecidas. El Santo Cristo de Alzira fue fabricado por
ángeles vestidos de peregrinos, que utilizaron para
su obra un madero hallado en el río43, con lo que se
fundían dos relatos relacionados con sendas imáge-
nes de gran prestigio devocional en Valencia: el de la
Virgen de los Desamparados y el del Cristo de Berito
(Valencia, iglesia del Salvador), al que luego volvere-
mos. Otra imagen valenciana, la Virgen del monaste-
rio de Santa María del Puig, también fue fabricada
por los ángeles, que utilizaron como material la pie-
dra que había servido de almohada a María durante
su Dormición. Su historia fue representada en la pri-
mitiva campana del monasterio, donde se veían án-
geles «que en forma de artífices, con escoplos unos,
y otros con cinceles, martillos y diversos instrumen-
tos del arte, desbastaban la piedra, señalaban la esta-
tura, formaban las facciones del rostro, y perfecta
simetría de la imagen»44. El carácter milagroso de la
imagen no se manifestaba solo en su ejecución, pues
tenía propiedades como la de no dejarse copiar, a
pesar de que uno de los que lo intentó fue un pintor
tan experimentado como Juan de Sariñena45.
En muchos casos, estas historias afectan a
imágenes especialmente veneradas, como la Virgen
de los Reyes de Sevilla, de la que Reyes Messía de la
Cerda afirmaba en 1594 que «es tradición antigua, e
indubitable entre nosotros, haber sido fabricada por
mano de los ángeles»46. En las Islas Canarias, dos de
las imágenes más devotas, el Santísimo Cristo de La
Laguna y la Virgen de la Candelaria, también se atri-
buyeron a manos angélicas47.
A partir de estos relatos, que actuaron como
una matriz aplicable a otras imágenes religiosas, se
extendió fácilmente la idea de la intervención angé-
lica en procesos creativos. Así, en la hagiografía de
Lucas Sillera, llamado el «platero santo», se dice que
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ MATERIA ANGÉLIC A

FIG. 1.9
%RXSRMS+SR^jPI^:IPj^UYI^PSWjRKIPIWGSQSEVUYMXIGXSWHIXEPPIHIPJVIWGS
La venida de la Virgen del Pilar y construcción del primer templo4MRXYVEQYVEP
>EVEKS^EFEWuPMGEHI2YIWXVE7IySVEHIP4MPEVGTYPEHIPE7ERXE'ETMPPE

mientras oraba los ángeles trabajaban por él; y en
algunas ocasiones en que acudía a comulgar, el Niño
48
Jesús le guardaba la tienda y la casa . Es un relato
que trae inmediatamente a la memoria la imagen de
san Isidro rezando mientras los ángeles aran en su
lugar, y que tiene correspondencia con un dibujo fir-
mado por Juan José Carpio en 1687 en el que vemos
a san Eloy, también platero, junto a una pieza de or-
febrería, y a su lado dos ángeles con otra49 [fig. 1.8].
Pero los ángeles no solo podían ser pintores,
escultores, doradores u orfebres. También actuaron
como arquitectos, y de hecho se les atribuyó la ejecu-
ción de uno de los puntos de referencia de la historia
devocional española: la primitiva basílica que alojaba
a Nuestra Señora del Pilar. La propia imagen, según
varias versiones, había sido fabricada también por
50
estos seres , aunque en otras ocasiones se cita a San-
51
tiago apóstol como su autor . La referencia a los án-
geles como arquitectos aparece en el título de la di-
fundida monografía de José Félix de Amada sobre los
milagros de Nuestra Señora (1680); en la misma por-
tada el lector podía leer: «colocando los ángeles su
primera piedra en la Santa Capilla». El tema se repre-
sentó en uno de los principales lugares del templo: la
cúpula de la Santa Capilla (1753), en la que Antonio
González Velázquez mostró la historia de la imagen
inspirándose en Amada52. En ella vemos a unos per-
sonajes labrando sillares y pilares, mientras son ase-
sorados por los ángeles [fig. 1.9]. Estos en ningún
momento hacen un trabajo manual, y sus instrumen-
tos no son los de la cantería, sino reglas y escuadras,
con lo que se hace hincapié en su labor intelectual.
En la zona de la cúpula donde aparecen Cristo, Dios
Padre y la Virgen, vemos a un ángel sosteniendo la
imagen del Pilar, en probable alusión a su autoría.
Los ángeles ocupan por tanto un lugar impor-
tante dentro de la historia de las imágenes en Espa-
ña, pues satisfacían muchas de las expectativas que


1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ EL ROSTRO DE CRISTO
creaban las obras con mayor prestigio devocional:
envolvían sus orígenes en el milagro y el misterio y
las dotaban de algunas connotaciones angélicas
como la gracia o la belleza. Además, la idea del ángel
artífice era una de las varias fórmulas que existían
para resolver la tensión entre materia y forma, inhe-
rente a cualquier proceso de creación figurativa.
EL ROSTRO DE CRISTO
Dentro de la jerarquía de artífices sagrados, existía
uno que tenía precedencia sobre cualquier otro: Cris-
to. Jesús había actuado como una especie de «autorre-
tratista» en dos ocasiones: cuando, durante su camino
al Calvario, la Verónica le acercó un paño para quitar-
le el sudor, y su rostro quedó impreso en las tres do-
bleces del mismo; y cuando él mismo acercó la cara a
otro paño con objeto de que el rey Abgar de Edesa
obtuviera una imagen de su rostro53. Son historias apó-
crifas, que se entrecruzan, y que últimamente están
recibiendo una atención creciente por parte de los
historiadores del arte, pues dieron lugar a imágenes
en las que confluyen de manera muy nítida conceptos
como los de presencia, representación, reliquia, pare-
cido y retrato. En España tuvieron un destacado desa-
54
rrollo a finales de la Edad Media , y durante los siglos
XVI y XVII fueron muy representadas y ocuparon un
capítulo importante en el catálogo de artistas como
55
Zurbarán . Su abundancia se justifica, entre otras co-
sas, porque aludían a un tema central en las Sagradas
Escrituras: el del rostro de Dios, que servía frecuente-
mente como metáfora para expresar su relación con
los hombres. Así, uno de los salmos (13, 2-6), invoca:
«¿Hasta cuándo, Señor, seguirás olvidándome, / hasta
cuándo me esconderás tu rostro?»; en otro (51, 11-14)
se ruega: «No me arrojes lejos de tu rostro, / no me
quites tu santo espíritu»; y en un tercero (105, 4): «Re-
currid al Señor y a su poder, buscad continuamente su
rostro». Por su parte, el Apocalipsis cifra la recompen-
56
sa a los justos en la visión del rostro de Dios . Ese
contexto que crea el Antiguo Testamento de tensión y

expectativas en torno al rostro de Dios sirve para ca-
librar la importancia que supone que la tradición ca-
tólica afirmase que Cristo tuvo voluntad de dejar
«autorretratos», algo que, por otra parte, resultaba co-
herente con algunos de sus misterios cardinales, como
el de la Transustanciación, en el que también se hacía
hincapié en la huella física y humana del Hijo de Dios.
Además, en torno a la idea de la faz y, en general, del
cuerpo de Cristo, se fue estableciendo una teoría de
la belleza corporal, pues se consideraban perfectos57
tanto en lo que se refiere a sus miembros como, sobre
todo, a su expresión. El resultado eran obras que «arre-
bataban los corazones y los ojos» debido a su «extre-
mada belleza y deidad», en palabras de Palomino58,
que estaba dando al término belleza un significado
que trascendía el campo de la experiencia sensible y
tenía que ver también con un sentimiento devocional.
Del estudio de la Santa Faz en España intere-
sa no solo constatar esa abundancia, sino también
ver cómo funcionó desde un punto de vista formal,
y cómo se integró en las obras de reflexión sobre
imágenes sagradas o sobre arte. Es probablemente
uno de los temas donde confluyen más directamen-
te la idea de religión y la idea del arte; y en general
se puede afirmar que de esa doble lectura eran muy
conscientes muchos de los que se acercaron a él.
Las dos fórmulas principales a través de las cua-
les se subrayó lo que esa imagen tenía de «cuadro den-
tro del cuadro» fueron la que describía cómo se originó
durante el camino del Calvario y la que la mostraba
aislada. La primera se encuentra con frecuencia en las
obras del final de la Edad Media o del siglo XVI. Una
escena del retablo de Santo Tomás, que data de 150759
[fig. 1.10], nos muestra cómo se resolvía con frecuencia
la representación: en primer término vemos a Cristo
con las rodillas en tierra, portando la cruz y dirigiendo
su rostro hacia el exterior de la escena. Frente a él está
la Verónica, también arrodillada, sosteniendo entre sus
manos el paño desplegado, en el que se puede ver el
«retrato» de Cristo en posición frontal. La gran cercanía
entre ambos personajes permitía comparar la faz de
Jesús con la del paño, y comprobar hasta qué punto se

trataba de un «verdadero retrato». Un acto de natura-
leza pictórica, como es la duplicación del rostro de
Cristo, se convierte así en uno de los contenidos cen-
trales de esa escena. La fórmula se repite en la Penín-
sula en los siglos XV y XVI en una amplia variedad de
contextos geográficos, y en varios medios expresivos.
La vemos, muy parecida, en la predela con escenas de
la Pasión de Joan Reixach (Valencia, Museo de Bellas
60
Artes) , en el retablo de las Úrsulas de Salamanca, atri-
buido a Francisco de Comontes (Museo de Salamanca,
depósito del Museo del Prado, P-7401)61, o en el retablo
de la iglesia de Meco (Madrid), de Juan Correa de Vi-
62
var . También aparece en retablos escultóricos, como
el de la capilla de los Herrera, en la iglesia de San Mar-
63
tín de Segovia . En todas estas obras llama poderosa-
mente la atención el carácter marcadamente frontal
con el que se presenta el paño de la Verónica y, por lo
tanto, el retrato de Cristo. De esa manera, el paño no
solo refleja un acontecimiento concreto que está ocu-
rriendo mientras Cristo sube al Calvario, sino que re-
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ EL ROSTRO DE CRISTO
FIG. 1.10
%RzRMQSLMWTERS¾EQIRGSCristo con la Verónica
TERIPHIPVIXEFPSHI7ERXS8SQjW8IQTPIWSFVIXEFPE
4EQTPSREGEXIHVEPHI7ERXE1EVuEPE6IEP
FIG. 1.11 )KEW'YIQER].YER+YEWXuQTERSGSR
PE7ERXE*E^IRYREHIPEWTYIV XEWHIIRXVEHEEPEMKPIWME
HI7ER.YERHIPSW6I]IWHI8SPIHS
produce también una de las principales reliquias de la
Cristiandad, identificable por esa frontalidad64. El caso
más elocuente en ese sentido es una tabla del retablo
de Villalcázar de Sirga (Palencia), atribuido al Maestro
Alejo65. Allí, Cristo gira su cuerpo para ayudar a la Ve-
rónica, y mientras con el brazo y el hombro izquierdos
carga con la cruz, con la mano derecha sostiene uno
de los extremos del paño, haciendo evidente la «repre-
sentación» del mismo, y convirtiendo su autorretrato
en el centro expresivo de la obra, a lo que contribuye
su frontalidad y la blancura de la tela.
Con el tiempo, las representaciones de la Ve-
rónica junto a Cristo camino del Calvario se hicieron
cada vez más raras, y paralelamente creció el núme-
ro de imágenes de la Santa Faz carentes de contexto
narrativo. Estas ya habían aparecido con cierta fre-
cuencia desde finales de la Edad Media, y se incor-
poraron a una gran variedad de medios y contextos:
las vemos en el tímpano de puertas [fig. 1.11], en la
parte central de la predela de retablos (como el del
35
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ EL ROSTRO DE CRISTO

FIG. 1.12 El Greco, La Verónica con la Santa FazLÌPISWSFVIPMIR^S\GQ8SPIHS1YWIS

HI7ERXE'VY^(ITzWMXSHIPE.YRXEHI'SQYRMHEHIWHI'EWXMPPE0E1ERGLEMRZ

Maestro de Perea; Valencia, Museo de Bellas Artes), les los que lo enseñaban, según una fórmula que se
en piezas de orfebrería etc. Durante mucho tiempo empleó también en relación con la Cruz de los Ánge-
el modelo predominante era el paño siendo «osten- les o con custodias eucarísticas. Es el caso que aca-
tado» o «mostrado» al fiel. Con frecuencia eran ánge- bamos de citar del Museo de Valencia o, ya en el XVII,



el cuadro de Juan Sánchez Cotán, Ángeles con el Santo
Rostro (Granada, cartuja)66. Un caso singular lo ofrece
la capilla Dorada de la catedral nueva de Salamanca
(h. 1515): entre las sibilas que aparecen sobre el sepul-
cro de Francisco Sánchez, la Cumana muestra el paño
con la Santa Faz. El conjunto es muy interesante desde
el punto de vista de este capítulo, pues sobre el túmu-
lo del arcediano se muestra una pintura de la Virgen
del Pópulo, que es la tipología asociada a san Lucas,
con lo que en un mismo conjunto decorativo nos en-
contramos con referencias a las dos vera effigies más
67
prestigiosas del Cristianismo .
Otras veces es la Verónica la que despliega el
paño entre sus manos, como ocurre en la citada puer-
ta de acceso a la iglesia desde el claustro en el mo-
nasterio de San Juan de los Reyes en Toledo [fig. 1.11],
en la que aparecen la Verónica y los dos ángeles68.
También vinculada con esa ciudad se encuentra una
de las versiones más hermosas que nos ha dejado el
tema: el cuadro del Greco en el que la Verónica des-
pliega la tela ante el espectador [fig. 1.12]. En esta
obra se vuelve a subrayar la idea de frontalidad; y no
solo porque el rostro de Cristo se sitúe en una posi-
ción estrictamente frontal, sino también porque la
mujer evita mirar directamente al espectador y des-
vía su rostro, dejando todo el protagonismo a la faz
69
de Cristo . Es una característica común a gran parte
de las representaciones en las que el paño se encuen-
tra acompañado de otros personajes. Lo hemos visto
en las escenas de Cristo camino del Calvario, pero
también se da en las obras en las que el paño apare-
ce solo con los ángeles, la Verónica o la sibila. Esta
última mira hacia arriba, mientras que los ángeles y
la Verónica de San Juan de los Reyes miran hacia un
lado, los ángeles del Maestro de Perea dirigen sus
ojos hacia abajo, etc. Como excepción, la obra de
Sánchez Cotán, cuyos dos ángeles reclaman la mira-
da del espectador. Si volvemos al Greco, veremos
también que en la composición para Santo Domingo
el Antiguo con una Santa Faz pintada por él y enmar-
cada por dos ángeles de escultura (colección particu-
lar), estos, respetuosos, miran hacia el suelo70.
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ EL ROSTRO DE CRISTO
Otra fórmula para subrayar la frontalidad del
rostro de Cristo es hacerlo insensible al juego de plie-
gues que afecta al paño en el que está representado,
algo que se da con mucha frecuencia. Por ejemplo,
en una tabla anónima del Ayuntamiento de Valencia,
fechada hacia 1410, vemos cómo la Santa Faz y su
halo no solo no acusan esos pliegues, sino que el con-
junto del rostro rebasa la superficie del paño71. Sin
llegar a esos extremos, en los ejemplos de Santa Faz
«mostrada» por diferentes personajes que hemos vis-
to hasta ahora, ocurre algo parecido. Esa perfecta
frontalidad responde, por una parte, a un deseo de
literalidad respecto a los diferentes ejemplares del
paño de la Verónica admitidos como verdaderos por
la Iglesia católica; pero, por otra parte, también tiene
que ver con la eficacia comunicativa de esa fórmula
y con el prestigio ritual que tenían las imágenes de-
vocionales más antiguas, con las cuales se asociaban
valores formales como el hieratismo y la frontalidad.
A ese tema ya aludió a finales del siglo XIX Ceferino
Araujo, al afirmar que «las imágenes que logran ma-
yor veneración son siempre las más inferiores como
arte; porque todo lo que se apartan de la realidad y
de lo humano las da más vaguedad y un misterio que
predispone más la imaginación a la abstracción. Los
artistas bizantinos y los de la Edad Media [...] com-
prendieron los inconvenientes que tiene la realidad
de la forma para los fines piadosos»72. Este fenómeno
se relaciona con lo que recientemente ha sido llama-
do «bizantinización» de las imágenes73.
En la historia de la representación de la San-
ta Faz ocupa un lugar importante Francisco Zurba-
rán, algo que en las últimas décadas ha suscitado un
creciente interés. Su catálogo más reciente incluye
doce obras autógrafas con este tema y seis relacio-
nadas con su obrador, una cifra alta que sugiere
cierto grado de especialización, y prueba la capaci-
dad del artista para conectar con las expectativas de
su clientela74. Además, su cronología es amplia, pues
las hay firmadas entre 1631 y 1658, en los últimos
años de la carrera del pintor. En todos los casos res-
ponden a la tipología que se hizo más frecuente desde

1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ EL ROSTRO DE CRISTO
finales del siglo XVII: la Santa Faz en su paño, pero
sin la presencia de ningún personaje. En el caso de
Zurbarán, resuelve la ausencia de la Verónica o de
los ángeles, «exponiendo» la obra sobre un fondo al
que en ocasiones queda fijada mediante pequeños
clavos (véase un ejemplo en Madrid, colección par-
75
ticular) , si bien la fórmula más frecuente es hacer-
la pender de cuerdas ancladas en nudos practicados
en su zona superior. Todo ello da un doble resultado.
Por un lado, se subraya la impresión de obra ex-
puesta y colgada de una pared, lo que facilita su asi-
milación con la idea de «pintura sagrada». Por otro,
las dobleces del paño crean una superficie muy di-
námica y con varios planos espaciales, a cuya defi-
nición contribuye eficazmente el juego de sombras.
Todo ello permitía a Zurbarán hacer alarde de sus
grandes dotes descriptivas. Se trata del conjunto de
paños de la Verónica más conscientemente compli-
cados que nos ha dejado la pintura española. Esa
complicación sirve para subrayar el ilusionismo y,
en consecuencia, impresionar más vivamente al fiel
del siglo XVII, que en la penumbra de la iglesia o del
interior doméstico creería estar, por un momento,
ante un objeto tangible. Pero íntimamente unidos a
la idea de ilusionismo están los conceptos de arte y
de artificio, que forman parte fundamental del con-
76
tenido de estas versiones . Poniendo a prueba su
habilidad y sus capacidades técnicas, y haciendo que
el velo cuelgue de una pared ficticia, Zurbarán ha
dado con una de las fórmulas más eficaces para sub-
rayar hasta qué punto el paño de la Verónica es una
pintura. Dos de sus versiones introducen un ele-
mento más en este juego. Una de ellas (colección
particular) está firmada y fechada en 1631 en el pro-
pio paño, con lo que se lleva a cabo definitivamente
su asimilación con un lienzo pintado. La otra [fig. 1.13]
data de 1658 y contiene la firma y la fecha en el extre-
mo inferior izquierdo del cuadro real, en un papel
cuyos dobleces compiten en ilusionismo con los
pliegues del paño.
Las obras de Zurbarán no son solo singulares
por su énfasis metapictórico; también lo son desde el

punto de vista de su contenido. A pesar de que en su
tiempo seguían predominando las versiones fronta-
les de la Santa Faz, como la conocidísima estampa
de Claude Mellan, de 164977, el pintor extremeño
cambió radicalmente la tipología, y lo hizo en dos
sentidos: por un lado Cristo ya no es hierático y fron-
tal, sino que nos mira desde una posición lateral. Es
decir, se parece más al Cristo real camino del Calva-
rio, que bajo el peso de la cruz mira al espectador
buscando su empatía, que a la imagen que en esa
misma escena porta la Verónica. De hecho, proba-
blemente Zurbarán se inspiró en las representacio-
nes de aquel. Por otro lado, lejos de tener sus rasgos
perfectamente definidos, imponiéndose con nitidez
sobre su entorno, los rostros de estas imágenes están
realizados con una técnica que imita la de la sangui-
na, y su grado de nitidez es reducido. De hecho, la
tendencia del pintor fue ir reduciendo esa nitidez de
versión en versión, hasta llegar a la de Valladolid,
donde la imagen casi se desvanece. La posición late-
ral y la expresión sufriente del rostro, su escasa de-
finición, así como el uso de tintas ocres o rojizas,
sugieren un intento de reconstrucción del tema por
parte de Zurbarán en función de la lógica histórica y
no de la tradición cultual. Es decir, hace una «com-
posición de lugar» e imagina a la Verónica acercando
un paño al rostro de Cristo sufriente, que quedaría
impreso en sangre. Zurbarán es un pintor que se
caracteriza por su extraordinaria precisión descrip-
tiva y por su estilo moroso y detallado. Lo vemos, por
ejemplo, en su habilidad para transcribir los pliegues
y el tejido de estos paños. Por eso, es especialmente
significativo comparar la redacción que tienen en
ellos los rostros de Cristo con la que tiene ese mismo
rostro en otras composiciones como, por ejemplo,
Cristo recogiendo sus vestiduras (Jadraque, iglesia de
San Juan), firmada y fechada en 1661, en la que tam-
bién gira su cabeza para mirar al espectador, y que
tiene un extraordinario grado de precisión. Esa com-
paración nos avisa de la anomalía dentro de su obra
de esos rostros impresos con sangre en los paños, y
sugiere una profunda y original meditación acerca
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ EL ROSTRO DE CRISTO

FIG. 1.13 *VERGMWGSHI>YVFEVjRLa Santa FazÌPISWSFVIPMIR^S\GQ

&MPFES1YWISHI&IPPEW%V XIWMRZ


1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ EL ROSTRO DE CRISTO

FIG. 1.14
*VERGMWGSHI>YVFEVjR'VMWXSGVYGM½GEHSGSRXIQTPEHSTSVYRTMRXSVL
ÌPISWSFVIPMIR^S\GQ1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS4



de uno de los puntos de referencia del imaginario
católico. Una meditación a través de la cual quiso
hacer un esfuerzo de veracidad histórica, muy simi-
lar al que hizo Pedro J. Valero, condestable de Arti-
llería de la plaza de Alicante, cuando en 1689 tuvo
que examinar la Santa Faz de esa misma ciudad.
Según recordaba su hijo Fernando, don Pedro afirma-
ba que el original del rostro era una «imprimación de
sangre» bastante tenue, y «los antiguos, queriendo
dar más forma de rostro a aquella imprimación, re-
tocaron con pincel las cejas, labios y parte de la
78
cara» . Zurbarán decidió quedarse en esa «imprima-
ción de sangre», y sacarle todo el partido dramático y
devocional, lo que le llevó a realizar algunas de las
versiones más impresionantes y emotivas a las que
ha dado lugar ese asunto.
Pero Zurbarán no fue el único que durante el
siglo XVII reflexionó sobre el tema de la Santa Faz,
cuya presencia en la literatura artística española fue
muy importante, y constituyó una de las bases his-
tóricas a partir de las cuales se construyó una teoría
de la imagen sagrada. Acuña del Adarve la convirtió
en el motivo central de su tratado79, y Martín de Roa
también le otorgó un lugar principal, pues la consi-
deraba consecuencia directa de su concepción del
mundo como imagen creada por Dios 80. El asunto
también ocupa un lugar importante en los tratados
de arte en general, como los de Pacheco y Palomino,
que se sirvieron de él para vincular la creación ar-
tística con la Creación divina, y en su empeño por
demostrar la utilidad social de la pintura y los hono-
81
res debidos al pintor .
La originalidad con la que Zurbarán interpre-
tó la Santa Faz, y el interés que mostró por profun-
dizar en el tema a lo largo de toda su carrera se
pueden poner en relación con una de sus obras más
conocidas y enigmáticas: Cristo crucificado contem-
82
plado por un pintor [fig. 1.14]. Zurbarán pasó bue-
na parte de su carrera imaginando cómo represen-
tar el verdadero rostro de Cristo, que acabó siendo
convertido en una mancha roja sufriente, en sus
últimas versiones conocidas de la Santa Faz. En el
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ EL ROSTRO DE CRISTO
cuadro del Prado vemos a un pintor contemplando
ese mismo rostro, y llevando su mano derecha al
pecho en actitud devota, lo que, casi cuatrocientos
años después de pintado, lo convierte en la mejor
metáfora del pintor extremeño. Más allá de esa lec-
tura descontextualizada, la obra plantea problemas
importantes de difícil solución. A veces el pintor se
ha identificado con san Lucas, al que la leyenda ha-
cía diestro en esa disciplina. Sin embargo, al evan-
gelista se le asociaba con la representación de la
Virgen y el Niño, y no con la del Crucificado. Tam-
bién se ha pensado en un autorretrato de Zurbarán,
lo que no concuerda con sus vestiduras. En cual-
quier caso, la obra es un prodigio de delicadeza, y
no solo por la actitud devota del pintor, sino también
por la de Cristo, que se ha girado ligeramente en la
cruz para mirar al artista. Ese gesto condiciona el
significado de la escena: no estamos solo ante el pin-
tor devoto que se dirige hacia el Crucificado, sino
también ante Cristo que escucha sus ruegos y reco-
noce al artista, volviéndose hacia él como gesto de
aprecio por su labor. Desde el punto de vista de su
sistema comunicativo, la pintura tiene algo en co-
mún con los exvotos, obras en las que se reconoce y
agradece un favor por parte de la divinidad.
La imposibilidad de otorgar un significado
seguro a esta obra nos habla, por una parte, de su
originalidad iconográfica, y al mismo tiempo refuer-
za sus posibilidades simbólicas, pues precisamente
esa ambigüedad la convierte en el testimonio más
eficaz y emotivo que nos ha dejado la pintura espa-
ñola de la Edad Moderna de las estrechísimas rela-
ciones que se establecieron entre arte y religión83.
Entre las causas que propiciaron la multipli-
cación en España de imágenes de la Santa Faz desde
finales de la Edad Media figura el hecho de que reci-
bía culto específico tanto en Jaén como en Alicante
[véase fig. 1.15]. Desde el siglo XIV, la catedral de la
ciudad andaluza afirmaba poseer una de las tres do-
bleces originales del paño de la Verónica en las que
había quedado impreso el rostro de Cristo. Era su
reliquia más preciada, se mostraba al público solo el

1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ EL ROSTRO DE CRISTO
FIG. 1.15 Taller de Aviñón (?), El Santo Rostro,
h. 1350-1400. Óleo sobre lino sobre madera dorada y
plateada, 35,5 x 25,53 cm. Relicario de 1731, plata dorada
con esmaltes y piedras preciosas, 52 x 31 cm.
Jaén, catedral, retablo de la capilla mayor
Viernes Santo y la fiesta de la Asunción, y su imagen
se difundió a través de una gran variedad de estam-
84
pas . En el caso de Alicante, la Santa Faz recibió cul-
to específico desde 1489, a raíz de un milagro surgido
por la participación de una pintura con este tema en
una rogativa. La obra había sido traída prodigiosa-
mente desde Italia, y en la procesión le brotó una
lágrima. Al igual que en Jaén, se convirtió en uno de
los puntos de referencia de la piedad local, y su san-
tuario (en las afueras de la ciudad) en uno de los
principales focos devocionales del Levante español.
En él, el fiel tenía ocasión de conocer la historia de
los milagros relacionados con la reliquia a través de
tres lienzos de Juan Conchillos realizados en 1680 y
85
de extraordinario valor documental .
42
EL PINTOR DE LA VIRGEN
La Santa Faz de Cristo tenía un equivalente mariano
en la vera effigies de María, que se asociaba al evan-
gelista san Lucas, a quien la tradición convirtió en
su pintor, a pesar de que san Agustín afirmaba que
no existía ningún retrato de la Virgen86. Aunque a
finales de la Edad Media se le relacionaba con imá-
genes aisladas de la Virgen, en una suerte de «Veró-
nica de María»87, como en la obra de Llorenç Sara-
gossà, San Lucas recibiendo de la Virgen su Verónica
[fig. 1.16], en la mayor parte de las ocasiones se le
asociaban imágenes de la Virgen con el Niño en bra-
zos, lo que tiene que ver con el hecho de que la obra
más famosa que se le atribuía era la Virgen de Pó-
pulo de la basílica de Santa Maria Maggiore en
Roma, en la que María aparece de medio cuerpo y
con su hijo en brazos88. Este modelo se extendió ex-
traordinariamente por el mundo católico, y son in-
contables las capillas dedicadas a la Virgen de Pópu-
lo o los cuadros y estampas que la representan.
Actualmente, a la mayor parte de las personas que
se topan con imágenes de este tipo les pasa desaper-
cibido su origen, pero durante la Edad Moderna una
parte destacada de los fieles eran conscientes de
que, al igual que el paño de la Verónica representa-
ba el verdadero rostro de Cristo, la Virgen del Pópu-
lo tenía su origen en un retrato «al vivo» de María.
Por su condición de autor de los Evangelios,
las representaciones de san Lucas son muy nume-
rosas, pues, al igual que los otros evangelistas, apa-
rece repetidamente en contextos diferentes: prede-
las de retablos, sillerías de coro, portadas de libros,
pechinas de cúpulas y un largo etcétera. De entre su
extensa iconografía interesan aquí los casos en los
que se alude a su condición de pintor, que compartía
también con la de médico89. Se remontan a finales
de la Edad Media, y a medida que avanza la Edad
Moderna van convirtiéndose en una modalidad cada
vez más frecuente, en un proceso paralelo al del cre-
cimiento del prestigio de la actividad artística. Entre
las imágenes más antiguas que lo representan como
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ EL PINTOR DE LA VIRGEN

pintor hay varias relacionadas con talleres de pro-
cedencia nórdica, lo que tiene que ver con la exis-
tencia de una fuerte organización gremial en los
Países Bajos, donde los pintores se agrupaban en
cofradías dedicadas a este santo. Con el tiempo, esa
costumbre de ponerse bajo la advocación del evan-
gelista se extendería a las organizaciones profesio-
nales en la Península Ibérica, como las que surgie-
ron en Lisboa, Sevilla, Madrid o Valladolid. En todas
ellas se utilizó a san Lucas como instrumento de
reivindicaciones profesionales e intelectuales90.
El retablo de la catedral de Coimbra, de Oli-
vier de Gand (h. 1498-1502), muestra al santo reali-
zando un retrato de la Virgen, mientras un ayudante

FIG. 1.16Llorenç Saragossà, San Lucas recibiendo de la Virgen

su Verónica, h. 1370. Temple sobre tabla, 74,5 x 46,4 cm.
Valencia, Museo de Bellas Ar tes, inv. 249

43
1 ƒ  0%-1%+)26)0-+-37% ƒ  )04-2836()0%:-6+)2
negro muele los colores91, y una escultura policro-
mada realizada en 1538 por un maestro de Amberes
[fig. 1.17] lo sitúa en su estudio, frente al caballete y
92
ante una estantería llena de libros . Una imagen
parecida, aunque lo muestre erguido y dibujando
sobre una tabla que sostiene en su mano izquierda,
aparece en la portada meridional de la iglesia parro-
quial de Caminha (Portugal), o en la sillería del coro
93
de la catedral de Astorga . En todas estas imágenes
el soporte pictórico sobre el que trabaja el evange-
lista acaba en medio punto, un formato característi-
co de la pintura devocional.
Durante las últimas décadas del siglo XVI y
todo el siglo XVII san Lucas se convirtió en una figu-
ra importante para los pintores españoles, pues a
través de él pudieron reivindicar su profesión me-
diante un precedente que probaba históricamente la
utilidad y la nobleza de la pintura. Desde el punto de
vista del debate sobre las imágenes, esa condición de
pintor demostraba que estas habían sido queridas
FIG. 1.17%RzRMQS¾EQIRGS
San LucasTIVXIRIGMIRXIEPVIXEFPSHI&jWGSRIW
por la divinidad; y en lo que se refiere a la califica-
ción intelectual y social de la pintura, el hecho de
que san Lucas hubiera sido también evangelista y
médico era un dato más que favorable. El santo se
convirtió en patrono de los pintores, y bajo su advo-
cación se pusieron las cofradías profesionales o las
incipientes academias. Es el caso de la que existía en
Madrid a principios de la década de 1620, que cele-
braba sus fiestas el día del santo94. En una de ellas
predicó fray Hortensio Félix Paravicino en 1623 un
sermón memorable por su abundancia en referen-
cias al arte95. Los artistas no fueron los únicos que
utilizaron a san Lucas para reivindicar la pintura,
pues otros personajes también se sirvieron de él para
lo mismo. Es el caso del citado Paravicino, o de fray
Miguel de la Sierra, que en 1650 escribió: «Celestial
pintor san Lucas, que fue el primero que con su di-
vino espíritu, ayudado de la arte liberal de pintor,
retrató y pintó las Imagines de Christo Señor Nuestro
y de su Santísima Madre»96. También desde el teatro
se utilizó la figura de este evangelista para crear un
contexto propicio a la pintura. Fue el caso de la obra
de Fernando de Zárate El médico pintor: san Lucas,
donde aparece cerca de un retrato de Cristo, y dis-
poniéndose a pintar a la Virgen María: «Qué colores,
qué pinceles / bastarán para copiar, / la que es reina
singular / de los Ángeles, qué Apeles / entre todos
los fieles / podrá llegar a elegir / idea que llegue a
unir / sobre líneas de arreboles / una azucena en dos
soles»97.
No fue la única vez que se asociaron los nom-
bres de Lucas y Apeles, pues este constituía el para-
digma del artista cortesano y aquel el del pintor sagra-
do. En alguna ocasión se les enfrentó retóricamente,
como hizo Diego Sans de la Llosa en un certamen
poético celebrado en Valencia en 1626 en honor del
evangelista, donde participó con un soneto en el que
este vencía al paradigma griego98. En cualquier caso,
ambos eran figuras muy útiles para construir una ge-
nealogía prestigiosa del arte de la pintura, y articular
HI:EPHMZME4EPIRGME
1EHIVETSPMGVSQEHE (desde perspectivas distintas y complementarias) los
4EPIRGME1YWIS(MSGIWERS discursos de defensa de este arte.

44
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ EL PINTOR DE LA VIRGEN

Juan Schorquens, «Arco de los pintores», detalle, en João Baptista

FIG. 1.18
Lavanha, Viage de la cathólica real magestad del rei D. Filipe III N. S. al reino
de Portugal... Madrid, Tomás Junti, 1622 [1621]. Buril. Madrid, Biblioteca
Nacional de España, ER/4111

Su condición de gran antecedente histórico en
un país en el que la religión era punto de referencia
ineludible para la actividad intelectual hizo que san
Lucas apareciera en muchos de los contextos en ala-
99
banza de la pintura . Para ello fue imprescindible que
una buena parte del público compartiera al menos
parcialmente el ideario de los pintores. Su nombre se
cita, sobra decirlo, en todos los tratados y escritos re-
lacionados con el arte; y su figura se encuentra en
varios de los discursos gráficos en torno a ese tema.
En el ámbito ibérico, Portugal nos ha dejado impor-
tantes ejemplos datados en la época en la que perte-
necía a la Corona española (1580-1640). Uno de ellos
enlaza con esa dicotomía Apeles-san Lucas. Se trata
del arco con el que los pintores lisboetas recibieron
en 1619 al rey Felipe III, y del que nos ha quedado
testimonio a través de la relación de la entrada de
João Baptista Lavanha, y de la estampa de Juan
Schorquens que la ilustra100 [fig. 1.18]. Corona el arco
el evangelista, que está de pie, tiene a sus pies el toro

45
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  )04-2836()0%:-6+)2

FIG. 1.19
)YKqRMSHI*VuEWRegla de la
Hermandad de San Lucas8IQTPI]SVSWSFVI
TIVKEQMRS\GQ0MWFSE1YWIY
2EGMSREPHI%V XI%RXMKEMRZMPYQ

que lo identifica, y sostiene en sus manos una paleta
y un cuadro con una imagen de la Virgen. En un
cuerpo inferior, y flanqueado por las figuras alegóri-
cas de la Geometría y la Perspectiva, aparece un cua-
dro en el que se ve a un pintor vestido a la antigua,
ante un caballete en el que está realizando el retrato
de Felipe III, en probable alusión genérica a Apeles101.
Como veremos más adelante, el pintor sagrado y el
retratista áulico serán los dos polos principales en
torno a los cuales se establecerá la discusión sobre la
pintura y sus honores en la España del Siglo de Oro.
Diez años antes, en 1609, Eugénio de Frías rea-
lizó una miniatura para la regla de la hermandad de
San Lucas102 [fig. 1.19]. Se organiza como un retablo en
cuyo ático vemos la Creación, en su escena principal al
evangelista trabajando y en el basamento la firma del


 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  )04-2836()0%:-6+)2

FIG. 1.20
*VERGMWGS0zTI^WER0YGEWTMRXERHSEPE:MVKIR]E'VMWXS
en Vicente Carducho, Diálogos de la pinturaGSPSJzREPHMjPSKS:-- 1EHVMH
*VERGMWGS1EVXuRI^?A%KYEJYIV XI]FYVMP1EHVMH
1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS&MFPMSXIGE'IVZ

artista y objetos relacionados con este arte. Al mismo
tiempo se inscribe en un contexto profesional y reivin-
dicativo, lo que se aprecia no solo en el tema de las
escenas sino también en la manera como se ha resuel-
to el motivo central: san Lucas está sentado, ocupado
en representar a la Virgen con el Niño, que se le han
aparecido sobre una nube, a la manera de la Virgen del
Pópulo. Junto a él aparece el toro que lo identifica y un
ayudante moliendo colores. El hecho de que esté sen-
tado y la presencia de un ayudante definen socialmen-
te al pintor. El conjunto tiene puntos de contacto con la
estampa que cierra el diálogo séptimo de los Diálogos
de la pintura de Vicente Carducho, en la que vemos al
evangelista sentado ante un lienzo en el que está retra-
tando a Cristo y la Virgen, que se le han aparecido [fig.
1.20]. Acompaña la imagen un poema de Francisco


1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  )04-2836()0%:-6+)2

FIG. 1.21%XVMFYMHSE3VE^MS&SVKMERRMAutorretrato # 
LÌPISWSFVIPMIR^S\GQ
1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS4

López de Zárate, en el que se refiere a «Lucas, divino

Apeles», y compara a Carducho con el evangelista, pues
ambos escribieron y pintaron, huyeron de los temas
profanos, consagraron su actividad a la propagación de
la religión y vivieron como cristianos103. La estampa del
diálogo anterior incluye a Dios creando el mundo
[fig. 1.2], de manera que entre ambas se hace alusión a
los mismos tópicos que en la miniatura de Eugénio de
Frías. Las dos imágenes de Carducho forman parte de FIG. 1.22
*VERGMWGS6MFEPXE San LucasÌPISWSFVI
un discurso gráfico que tiene un carácter gradual y pro- PMIR^S\GQ:EPIRGME1YWISHI&IPPEW%V XIW
gresivo, y las dos se encuentran en la zona final y cul-
MRZ
minante del mismo, aludiendo a la Creación como obra
pictórica, y al más prestigioso de los pintores mortales.
La presencia del ayudante en alguna de las
obras anteriores no es casual, y se aprecia en otras imá-
genes del evangelista, como el cuadro del camarín de
la Virgen de Guadalupe (siglo XVIII; Cáceres, monas-
TVSGIHIRXIHIPVIXEFPSHI4SV XE'SIPM
terio de Guadalupe) en el que aparece tallando la ima-
gen de María104, en un lienzo del pintor murciano Fran-
cisco García (1607; Murcia, catedral)105 o en un cuadro
atribuido al mallorquín Miquel Bestard (1592-1633;


 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ EL PINTOR DE LA VIRGEN

Palma, colegio de la Sapiencia)106. Igualmente, en la

comedia de Fernando de Zárate uno de los personajes
principales, Modorro, es un mozo que muele los colo-
res. Con ello se manifiesta que el pintor cristiano por
excelencia no empleaba sus esfuerzos en una tarea
mecánica y trabajosa, pues le competían asuntos mu-
cho más importantes. De hecho, Pacheco llegó a afir-
mar que el evangelista aprendió la pintura «para en-
tretener el tiempo honestamente»107, y en los cuadros
citados de Bestard y Francisco García existe una pre-
sencia importante de los libros y la escritura.
La representación del santo sirvió para incor-
porar otros contenidos más allá de la simple historia
artística. El Greco, en el apostolado de la catedral de
Toledo, probablemente lo utilizó para autorrepresen-
tarse108 [fig. 1.23]; y se ha dicho que el san Lucas que
aparece junto a san Marcos en uno de los lienzos de
Navarrete el Mudo en la iglesia del monasterio del Es-
corial es un autorretrato109. Lo mismo se afirma del san
Lucas de Francisco Ribalta procedente del retablo de
FIG. 1.23El Greco, San Lucas, 1602-5. Óleo
Porta-Coeli110 [fig. 1.22], pues es el único de los evan-
sobre lienzo, 100 x 76 cm. Toledo,
gelistas que mira directamente al espectador y que
Catedral Primada, sacristía
carece de nimbo. Pero el juego es más complejo que el
de un simple «retrato a lo divino», pues en la imagen
se introducen algunos elementos impropios de la ico- de la Virgen. Parece como si el evangelista se hubiera
nografía del santo. San Lucas no se afana en estudiar vuelto en un momento de máxima concentración e
a la Virgen que posa ante él o en trasladar al lienzo sus «inspiración» ante la llegada de un visitante inoportu-
rasgos, sino que, como Velázquez en las Meninas no. Por otra parte, ese tipo de expresiones de mirada
[fig. 3.20], tiene en suspenso su pincel y nos está mi- intensa y directa no solo aparecen en los retratos de
rando. Es una mirada cargada de intensidad, con los Miguel Ángel, sino también en autorretratos de artistas
ojos casi salidos de sus órbitas, y que establece una de esa época relacionados con España, entre ellos uno
relación inmediata con el espectador. Hace años, Ma- del Museo del Prado que representa tal vez a Orazio
yer creyó ver en este rostro un retrato de Miguel Án- Borgianni o a Luis Tristán [fig. 1.21].
111
gel . Los rasgos conocidos del gran florentino no Las representaciones de san Lucas pintando
112
coinciden exactamente con estos , pero es fácil en- que nos ha dejado el arte español de la época lo mues-
tender lo que había llamado la atención del historiador tran por lo general atareado en su trabajo, y en el caso
alemán. El san Lucas a través del cual Ribalta quizá se de que mire hacia el exterior, su expresión es indife-
autorretrató es pintor no solo desde el punto de vista rente o, como mucho, devota, a lo que contribuye el
de la acción que ejecuta, sino también de su fisonomía hecho de que por lo general se muestre con rasgos
y su expresión, que se acerca mucho al «furor» migue- estereotipados, que no responden a una fisonomía
langelesco, como se subraya en este cuadro mediante real. Esa neutralidad expresiva es la adecuada para
su contraste con el semblante devoto y ensimismado un evangelista, pues no parecía apropiado aplicarles

49
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  )04-2836()0%:-6+)2
una caracterología profesional, como sugirió fray Hor-
tensio Félix Paravicino en el ya mencionado sermón
dedicado al santo, en el que afirmó que «supo ser gran
pintor sin ser soberbio: divino achaque de este espiri-
tual arte»113. Ribalta, sin embargo, optó por investir a
su retrato de terribilitá, y realizó una de las obras del
Siglo de Oro en las que se resuelven de manera más
original las tensiones entre imagen sagrada e imagen
profana, entre contenidos religiosos y contenidos es-
pecíficamente artísticos.
Al igual que ocurría con la Santa Faz, la his-
toria de san Lucas había generado obras concretas
que se creían «verdaderos retratos» de María. Como
hemos dicho, la más prestigiosa era la Virgen del
FIG. 1.24 Juan Correa, San Lucas pintando a
la Virgen del Pópulo, LÌPISWSFVIPMIR^S
WSFVIXEFPE\GQ'MYHEHHI1q\MGS
oratorio de San Felipe Neri
50
Pópulo, aunque con el tiempo se multiplicaron las
imágenes (de lienzo y talla) atribuidas al evangelis-
ta. Eso aumentó el abanico de posibilidades de los
artistas que representaron a su patrón. Muchos
aprovecharon la libertad que ofrecía esa variedad
para crear obras en las que simplemente se plantea-
ba la ejecución de un retrato, cuyos modelos se
«aparecían» al pintor, pues el hecho de que las imá-
genes que se habían vinculado históricamente al
evangelista representaran a la Virgen con el Niño
obligaba a plantear el tema en términos de apari-
ción, dada la absoluta imposibilidad de que ambos
hubieran posado en su «vida histórica» ante él.
Otros fueron puristas y lo representaron pin-
tando, no ya una Virgen con el Niño en abstracto,
sino a la Virgen del Pópulo. Es el caso ya citado de
Francisco García, o el de un interesante cuadro atri-
buido a Juan de Roelas y cuyo paradero actual se
ignora114. También el de una obra de origen novohis-
pano que se compone de dos pinturas distintas uni-
das ingeniosamente como si fueran un solo cuadro
[fig. 1.24]: una Virgen del Pópulo que llevaron los
jesuitas a la Ciudad de México desde Italia en el si-
glo XVI y que era venerada en su iglesia de San Pe-
dro y San Pablo junto a la Virgen de Guadalupe, y
una imagen creada expresamente por Juan Correa
para completar esa obra (hacia 1680), en la que apa-
rece san Lucas en el acto de pintar la obra anterior115.
El interés de las representaciones de san Lucas
en el contexto hispánico es múltiple. A través de ellas
nos acercamos, como hemos visto, a varias de las prin-
cipales nociones e inquietudes que abordaban los dis-
cursos textuales y gráficos sobre las imágenes. Ade-
más, el conjunto más importante de imágenes de los
Siglos de Oro en las que aparece un pintor en su taller,
y que por tanto ilustran mejor la práctica pictórica,
son las que muestran al primer pintor cristiano reali-
zando los retratos de la Virgen y su hijo, mucho más
numerosas que las que tienen como protagonista a un
artista contemporáneo o de la Antigüedad clásica. So-
bra decir que en esas representaciones no hay que
esperar en general una precisión descriptiva que nos
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  )04-2836()0%:-6+)2

FIG. 1.25 *VERGMWGS&E]IYSan Lucas FSGIXSTEVEIPXIGLSHIPEGETMPPEHIPTEPEGMSVIEPHI%VERNYI^
,
LÌPISWSFVIPMIR^S\GQ1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS4
permita «reconstruir» cómo eran los talleres de los
pintores, pues eran imágenes procesadas, que respon-
dían más a la lógica del milagro y del prestigio profe-
sional que a la del prurito documental. Como iremos
viendo, lo mismo ocurre en las representaciones del
resto de los artistas, en las cuales prevalecen los valo-
res estratégicos.
En ese contexto, resulta significativo que en el
siglo XVIII, cuando los talleres y otros «lugares de crea-
ción» se incorporaron a las representaciones de artis-
tas, descendió el número de imágenes de san Lucas
trabajando en su obrador, que fueron sustituidas por
las que lo muestran simplemente ante el lienzo. Al mis-
mo tiempo, hay que decir que si durante mucho tiem-
po en la representación del evangelista con mucha
frecuencia no se hacía referencia a su condición de
pintor, en esa centuria esta fue la tipología principal, lo
que indica hasta qué punto se había extendido entre
artistas, comitentes y fieles en general su identificación
con el arte de la pintura. Como pintor aparece, por
ejemplo, en decoraciones relacionadas con edificios
directamente vinculados a la familia real, como las de
Francisco Bayeu para las iglesias de los palacios de La
Granja (1770) y Aranjuez (1778-79), de las que han
quedado varios dibujos y bocetos (estos en el Museo
del Prado, P-2485 y fig. 1.25)116; o en sendas pechinas
de Antonio González Velázquez para las cúpulas de las
iglesias madrileñas de Las Salesas (1755-57) y los San-
tos Justo y Pastor (1756-61)117. Con esos atributos lo
encontramos también en templos ligados a otros comi-
tentes, como la iglesia de Santa María de Cabra (Cór-
doba), donde protagoniza un medallón de José Álvarez
51
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  )04-2836()0%:-6+)2

FIG. 1.26 (MIKS:EPIRXuR(uE^Retablo-relicario, L1EHIVETSPMGVSQEHE

]zPISWSFVIXEFPE\\GQ:EPPEHSPMH1YWIS
(MSGIWERS]'EXIHVEPMGMSMRZ

Cubero en la sillería del coro118; o la catedral de Valen-
cia, donde el escultor José Puchol lo representó en una
de las pechinas, sosteniendo un libro con su mano de-
recha y señalando a un lienzo con la izquierda.
Existe un interesante equivalente figurativo a
los numerosos escritos que se valen de la Santa Faz y
las imágenes de san Lucas para armar los discursos en
defensa del arte sagrado. Se trata de un retablo-relica-
rio que perteneció al Colegio de Niñas Huérfanas de
Valladolid y actualmente se custodia en el Museo Dio-
cesano y Catedralicio de esa ciudad [fig. 1.26]. Es una
estructura cerrada con dos puertas y organizada a ma-
nera de retablo, en cuya parte central destaca un busto
escultórico de santa Teresa, quien tiene entre las ma-
nos una pequeña vitrina con una de sus cartas. A los
lados hay algunas pequeñas imágenes de santos y nu-
merosas reliquias. Desde el punto de vista de este en-
sayo la parte más interesante es el interior de las puer-
tas, que queda a la vista del público cuando el retablo
se expone abierto. Contiene cuatro escenas que han
sido atribuidas al pintor Diego Valentín Díaz119 y que se
acompañan de otras tantas inscripciones. La que está
en la parte inferior izquierda representa a san Lucas
—provisto de pinceles, tiento y paleta— pintando a la
Virgen, que está leyendo120. En la escena de al lado ve-
mos a Cristo mostrando un paño con su efigie ante dos
personas121. Se trata de los personajes a quienes el rey
Abgar había enviado a Palestina con la misión de pro-
porcionarle un retrato de Jesús, y que consiguieron
gracias a que este estampó su rostro en un paño. Cris-
to extiende el mismo ante el espectador, quien tiene la
oportunidad de enfrentarse a un doble retrato.

52

En la parte superior de las puertas vemos a sen-
dos personajes mostrando cuadros que representan a
la Virgen con el Niño según la tipología que difundió
san Lucas. El de la puerta de la derecha es el papa san
Gregorio (590-604), que nos enseña la imagen atribui-
da al evangelista que se guarda en Santa Maria Mag-
122
giore . Es la misma que llevó en procesión con moti-
vo de la peste que asolaba Roma, lo que motivó que un
ángel desenvainara su espada sobre el castillo de
123
Sant’Angelo . El otro personaje que muestra un cua-
dro con la Virgen es fray Simón de Rojas (1552-1624)124,
un religioso trinitario que alcanzó una extraordinaria
fama en la época, se le atribuyeron numerosos mila-
gros y fue canonizado en 1988. Su presencia en este
conjunto se debe a la conjunción de varios factores:
era natural de Valladolid, fue muy conocido por su há-
bil empleo de los medios figurativos (especialmente
las estampas) para la promoción del culto mariano y
poseía una copia de Nuestra Señora del Pópulo ante la
que rezaba con frecuencia. De hecho, esta represen-
tación mariana formó parte de su iconografía habitual
125
desde época temprana . Uno de sus biógrafos, fray
Francisco de Arcos, subrayó esa especial relación con
la Virgen del Pópulo:
Las estampas de Nuestra Señora pequeñas, en la
forma de la que veneramos por de el Pópulo, orlada
con el Ave María, eran infinitas, y hubo día que dio
más de mil y quinientas, con un nuevo realce, y es-
timación de ser imagen de Nuestra Señora, el que la
habían recibido de su mano. En todas las partes de
su casa las fijaban, y las mujeres las traían en el
pecho guarnecidas de oro, plata, o acero126.
La presencia de la Virgen con el Niño en esta imagen
es doble, pues la vemos también apareciendo al trini-
tario en el ángulo superior derecho de la composición.
Con estas representaciones se creaba un dis-
curso metapictórico alrededor del relicario, lo que se
relaciona estrechamente con el lugar a donde fue
destinado y el uso que se le dio. El Colegio de Niñas
Huérfanas fue una institución muy estrechamente
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  )04-2836()0%:-6+)2
ligada a la memoria del pintor, ya mencionado, Diego
Valentín Díaz, que en 1647 se hizo cargo, junto a su
mujer, de su patronazgo, y nombró como «maestra»
del mismo a santa Teresa127. A él legó su hacienda, en
él se enterró, y a terminar la construcción de su igle-
sia y a la realización de su ajuar dedicó buena parte
de su energía y su creatividad. Suya es la pintura del
altar mayor, en la que se autorretrató (actualmente
en Valladolid, iglesia del Dulce Nombre de María), y
también intervino en varios retablos y planificó la
compleja decoración mural, en la que se mezclaban
escenas alegóricas y poemas en alabanza de la Vir-
gen. El templo desapareció, pero nos han quedado
varios dibujos del artista e instrucciones escritas128.
El gran empeño que puso en llevar adelante esta em-
presa no hay que verlo solo como testimonio de su
religiosidad y su devoción, pues revela también aspi-
raciones de reconocimiento social. Este tipo de fun-
daciones habían sido un vehículo importante para la
afirmación personal o familiar, y se habían utilizado
tradicionalmente para perpetuar la memoria de un
linaje o un individuo. De hecho, no faltaban en ellas
las referencias heráldicas, que en alguna ocasión
ocupaban un lugar principal, como prueba, en el mis-
mo Valladolid, la fachada de la iglesia de la Magdale-
na, que está presidida por un descomunal escudo
nobiliario. En el caso que nos ocupa, la fundación
custodiaba varias memorias personales del pintor,
como el autorretrato ya citado, su lápida sepulcral
(iglesia del Dulce Nombre de María), su archivo per-
sonal o sendos retratos de busto de sí mismo y de su
mujer, muy probablemente de su mano (Valladolid,
Museo Diocesano y Catedralicio)129.
Con esa fundación religiosa que dotó y decoró
personalmente, Diego Valentín Díaz culminaba uno de
los ideales de artista que se propagaron en España
durante el siglo XVII: el pintor que alcanza una desta-
cada situación económica y social, y pone su arte, sus
notables conocimientos y sus medios al servicio de la
religión y la pintura130. Pero además de un pintor de-
voto, Díaz fue un artista culto, que poseía una biblio-
teca de cuatrocientos veinte volúmenes y más de seis

1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ ESCULTORES SAGRADOS
mil estampas131, y dio muestras de tener un notable
grado de conciencia profesional y de interés por la his-
toria de su oficio. Una conocida carta que le dirigió
Francisco Pacheco el 28 de febrero de 1634 nos infor-
ma de la amistad entre este, el pintor vallisoletano y el
artista y tratadista aragonés Jusepe Martínez, y nos
revela que Díaz había regalado a Pacheco retratos de
Martínez, Felipe de Liaño y Alonso Berruguete, quizá
con el objeto de que los incorporara al Libro de des-
cripción de verdaderos retratos132. Dos de esas efigies
estarían basadas en sendos retratos de Berruguete y
Liaño que figuran entre los bienes que Díaz aportó en
su segundo matrimonio (1618), junto con «la cabeza
de Antonio Moro en lienzo»133. Eso nos habla de un
interés por la tradición artística del que nos han que-
dado otros testimonios, como el retrato de Gregorio
Fernández del Museo Nacional de Escultura que se le
atribuye y que procede del lugar donde fue enterrado
134
el escultor . La amistad con Pacheco probablemente
facilitó una relación similar con Velázquez, de la que
tenemos testimonio en una carta firmada por este un
135
mes antes de su muerte .
Con el Colegio de Niñas Huérfanas, Diego Va-
lentín Díaz, además de potenciar un monumento a su
gloria personal, quiso también vincular la institución
al grupo profesional al que pertenecía y convertirla en
uno de los puntos de referencia para los pintores de la
ciudad. Así, estableció que entre las colegialas hubiera
siempre una plaza para un familiar suyo o, a falta de
parientes propios, una hija de pintor, escultor o plate-
136
ro; y en 1659 propuso a la cofradía de San Lucas , que
agrupaba a los pintores, que su fiesta anual se celebra-
se en el Colegio, sufragada por el propio Diego Valen-
tín Díaz. Los cofrades aceptaron, y trasladaron a la
iglesia el retablo-relicario del que estamos tratando,
además de una imagen y una reliquia de san Lucas. El
documento que nos informa del hecho declara que
«por ser iglesia de uno de ellos, siempre se ha de decir
la iglesia de los Pintores»137. Se trata de uno de los epi-
sodios más interesantes de la historia de la organiza-
ción corporativa de los pintores españoles en el Siglo
de Oro, y de los que mejor muestran hasta qué punto

algunos de ellos pudieron satisfacer sus aspiraciones
de promoción social. Al mismo tiempo, es una prueba
más, y muy explícita, de cómo ciertos episodios y per-
sonajes de la historia sagrada (san Lucas, la Santa Faz,
Nuestra Señora del Pópulo) se habían convertido en
las bases sobre las que se asentaba la identidad profe-
sional del pintor cristiano.
ESCULTORES SAGRADOS
Las imágenes relacionadas con san Lucas no solo
fueron útiles para alentar señas de identidad de ca-
rácter profesional, pues en varios casos actuaron
como importantes puntos de referencia de las señas
de identidad religiosa colectiva. Algunas de las devo-
ciones de la Virgen más arraigadas en España se di-
rigían a imágenes que se creían esculpidas por el
evangelista. Los nombres de Guadalupe, Montserrat
o Atocha dan idea de la magnitud del fenómeno, y
son solo unos pocos dentro de una lista considerable-
mente más larga138 [véase, p. e., fig. 1.27]. Las expec-
tativas que creaban las imágenes marianas obliga-
ban a atribuirles un origen prestigioso o milagroso.
En los casos más importantes se miró hacia san Lu-
cas, a quien no solo se le hizo pintor sino también
escultor, lo que convertía esas piezas en retratos ver-
daderos de la Virgen y reforzaba su crédito. El resul-
tado es que la Cristiandad estaba plagada de imáge-
nes marianas supuestamente realizadas por él, y
aunque algunos escritores se mostraban conscientes
de lo exagerado de su número, lo justificaban argu-
mentando que su celo por extender el culto a la Vir-
gen era tanto que trabajaba incansablemente. El
caso es que llegó a ser muy fácil atribuirle esculturas
de aspecto antiguo y de origen incierto, pues siem-
pre, en último término, resultaba imposible probar
que no eran suyas. Entre otras cosas porque los ins-
trumentos críticos de carácter histórico no estaban
tan desarrollados (u obedecían a intereses distintos)
como para discernir con cierta precisión la cronolo-
gía de esas obras. La crítica intervenía sobre todo
 1 ƒ  0%-1%+)26)0-+-37% ƒ  )7'90836)77%+6%(37

cuando se trataba de dilucidar preeminencias entre

varias advocaciones; y de hecho, las revisiones más
importantes e implacables de los orígenes de advo-
caciones como las de Atocha y la Almudena siempre
llegaron de manos de aquellos que defendían la ma-
yor importancia de una respecto de la otra.
En el contexto de este ensayo, interesan varias
cosas de este fenómeno. En primer lugar, constatar
que atribuir esas imágenes al evangelista fue una de
las principales fórmulas que se utilizaron en la Edad
Moderna para explicar su origen y para resolver la
tensión entre creación figurativa y devoción. Tam-
bién interesa ver cómo los relatos sobre su creación
se incorporaron a sus propias representaciones.
De entre esas imágenes, una de las más im-
portantes fue la de Nuestra Señora de Atocha, que
en la década de 1630 fue nombrada patrona de la
Monarquía, tras una dura disputa con la Almude-
na139. Las fuentes escritas insisten en su ejecución
por san Lucas, un hecho que está presente en una
inscripción que existía en su santuario en 1629, y
que transcribimos porque contiene muchos de los
elementos comunes a estas historias:
FIG. 1.27La Virgen de Montserrat,
La antiquísima y devota imagen de Nuestra Señora
½RIWHIPWMKPSXII. 1EHIVEHIjPEQS]LE]E

de Atocha vino a España al principio de la Iglesia,
pocos años después que Cristo se subió al cielo, y
algunos antes que la Virgen muriese, siendo primero
Sumo Pontífice el apóstol san Pedro, y teniendo la
cátedra de su pontificado en Antioquía, ciudad de Si-
ria. Trajéronla a España desde Antioquía ciertos dis-
cípulos de san Pedro, que fueron compañeros suyos
cuando vino a España. Créese con mucho fundamen-
to ser una de las primeras imágenes que hizo san
Lucas, y de las que envió a Antioquía, patria suya, al
apóstol san Pedro, y por esto se llamó Nuestra Señora
de Antioquía, por privilegios reales y otras escrituras
públicas de cuatrocientos y quinientos años atrás .140
Se insiste aquí en su antigüedad, se detalla que es
de «las primeras» que hizo el evangelista, se vincula
con san Pedro y se invocan viejos «privilegios reales
WSFVIHSVEHEGQ1SRXWIVVEX&EVGIPSRE
EFEHuEHI2YIWXVE7IySVE
y otras escrituras públicas». El texto nos ha sido
transmitido a través del libro sobre la historia de
Madrid de Jerónimo de la Quintana (1629), cuya
portada está presidida por la Virgen de Atocha, ima-
gen que le sirve de piedra angular para reivindicar
unos orígenes prestigiosos para la ciudad, tanto más
nobles cuanto que se vinculan con una obra realiza-
da por san Lucas y traída a España por los discípulos
de san Pedro. En esa monografía la historia de Ma-
drid queda estrechamente ligada a la de su principal
imagen, y esos lazos no solo se refieren a épocas
antiguas, pues el escritor hace mucho hincapié en
la descripción de la relación entre los diferentes re-
yes modernos y la escultura, que se convierte en el
55
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ ESCULTORES SAGRADOS

FIG. 1.28 Anónimo del siglo XVII, Nuestra Señora de los Remedios.
Buril, 129 x 80 mm. Madrid, colección par ticular

«objeto histórico» más prestigioso e importante con
el que cuenta la ciudad, así como la referencia fun-
damental de su memoria cristiana141.
Las alusiones a san Lucas se incorporaron en
ocasiones a la iconografía de la imagen. Una estam-
pa de José de Andrade nos presenta a los pies de la
Virgen a san Felipe y a este santo142. La presencia de
aquel se justifica porque la obra fue realizada du-
rante el reinado de Felipe IV. El evangelista, por su
parte, señala con su mano izquierda un libro y tiene

56

en la derecha los instrumentos para pintar. San Lu-
cas aparecía también en una pechina realizada por
Luca Giordano en la basílica de Atocha143, y en el
testero y cascarón que se acabó en 1819 y del que se
conserva un boceto atribuido a Zacarías González
Velázquez (Madrid, colección particular). En él, el
evangelista figura a un lado, ante un lienzo y miran-
do hacia lo alto144.
Una idea de la inflación de imágenes vincula-
das con san Lucas nos la da el hecho de que en el
propio Madrid había dos más: la Virgen de la Almu-
dena, de la que algunas fuentes sostenían que había
sido tallada por Nicodemo y policromada por el evan-
gelista145, y la de los Remedios, que fue muy popular
en la ciudad. Parte de esa popularidad tiene que ver
con su origen, pues se decía que la había llevado el
papa san Gregorio a los Países Bajos, donde en el si-
glo XVI se había salvado de la furia iconoclasta gra-
cias a un holandés que posteriormente la quiso utili-
zar como combustible de su chimenea. Cuando
estaba en el fuego, la rescató un soldado católico que
se alojaba en su casa, y en España la regaló a la orden
de la Merced146. La historia tenía los suficientes in-
gredientes novelescos como para ganarse el favor de
los fieles; pero aunque las fuentes de las primeras
décadas del siglo XVII (entre ellas Quintana) se con-
tentaron con ella, parece que no satisfacía todas las
expectativas, y con el tiempo se «adornó» atribuyendo
el origen de la imagen a san Lucas. Así aparece en la
Noticia histórica... de Felipe Colombo, publicada en
147
1676 ; o en una estampa probablemente datada
en las décadas siguientes, que reproduce un retablo
presidido por la obra [fig. 1.28]. Bajo esta hay una
escena en la que se representa a san Lucas tallando
la escultura; y en el ático del retablo, san Pedro en-
trega la imagen a su discípulo san Materno, lo que
indica hasta qué punto para la elaboración de la le-
yenda sobre el origen de la escultura se utilizó como
guía la historia de la Virgen de Atocha, igualmente
vinculada a san Lucas y san Pedro. Una inscripción
en la parte inferior de la estampa identifica a estos
personajes y narra sucintamente la historia.
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ ESCULTORES SAGRADOS
Como hemos dicho, la de Guadalupe es otra
de las imágenes atribuidas a san Lucas, y así consta
en algunos testimonios gráficos y en sus historias.
La de fray Juan de Malagón (1672), por ejemplo,
comienza afirmando que, según san Agustín, san
Lucas fue un experto pintor que representó en nu-
merosas ocasiones a la Virgen y a su hijo. Y como el
buen pintor «para serlo [...] ha de ser también escul-
tor», se infiere que el evangelista también cultivó la
escultura, de lo que hay testimonio en las numero-
sas imágenes que se le atribuyen. Entre ellas, dice
Malagón, figura la extremeña, que había sido pro-
piedad del papa san Gregorio, un personaje con el
que ya nos hemos topado en un par de ocasiones, y
que se distinguió por su «especial cuidado en reco-
ger en su capilla todas la hechuras santas que halló
de la Antigüedad». De entre ellas, el cronista se figu-
ra que consideraba a la de Guadalupe como la «ne-
gra niña de los ojos del Señor»148. Han quedado va-
rias imágenes que relacionan a san Lucas con el
monasterio de Guadalupe. Una de ellas forma parte
del conjunto con los cuatro evangelistas atribuidos
a Antón Pizarro que aparecen en el retablo mayor
(h. 1618)149. Está pintando la Virgen del Pópulo, en
una sala ocupada en uno de sus lados por unas es-
tanterías llenas de libros. Otras imágenes lo mues-
tran en su taller, dedicándose a tareas de escultura.
Es el caso de un lienzo del llamado claustro de los
Milagros que inaugura una serie de treinta obras
con la historia y milagros de la imagen. Son obra
(excepto el último lienzo) de fray Juan de Santa Ma-
ría, que vivió en el monasterio entre 1615 y su muer-
te en 1670150 [fig. 1.29]. La escena muestra el taller
del artista dividido en dos zonas: en la izquierda hay
un cuadro con la Virgen del Pópulo en un caballete,
y junto a él una banqueta con los útiles de pintar. Al
fondo, un ayudante se afana en moler colores. En el
espacio de la derecha, san Lucas talla una escultura
masculina situada en un banco de escultor. A su
lado, sobre otra banqueta, vemos la imagen de la
Virgen de Guadalupe, ya acabada y ricamente ador-
nada. Se trata de una de las obras de mayor interés
57
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ ESCULTORES SAGRADOS

documental que nos ha dejado en España la repre-
sentación de san Lucas trabajando, pues hay una
voluntad de precisión descriptiva mayor de la que es
habitual, como se comprueba en la mesa de escultor
o en el hecho de que san Lucas vista ropa de faena
y evoque con sus ademanes el esfuerzo físico propio
del oficio de tallista. En la parte inferior, una inscrip-
ción narra la historia, y describe a Lucas como «se-
cretario de la Madre de Dios, y cronista de sus gran-
dezas». El cuadro siguiente narra la procesión que
hizo san Gregorio en Roma para aplacar la epidemia
de peste. Generalmente se le representaba portando
la pintura de Nuestra Señora del Pópulo, pero en
esta ocasión se decidió que fuera la Virgen de Gua-
dalupe, en un tipo de adaptación histórica que era
frecuente en los relatos en torno a los orígenes de
las piezas de devoción.
Algunos de los elementos del primer cuadro
del claustro vuelven a aparecer en una obra anóni-
ma, probablemente del siglo XVIII, donde vemos el
caballete con el cuadro, el ayudante y una gran va-
riedad de útiles de escultor que se despliegan alre-
dedor del evangelista, ocupado en la elaboración de
la talla de la Virgen151. Al igual que ocurrió con Ato-
cha o los Remedios, el taller de san Lucas se incor-
poró a algunas estampas asociadas a Guadalupe,

FIG. 1.29 Fray Juan de Santa María, San Lucas en su taller, 1621-23.
Óleo sobre lienzo, 248 x 315 cm. Guadalupe (Cáceres), real monasterio
de Santa María, claustro de los Milagros

58
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ ESCULTORES SAGRADOS

como sendas obras de Félix Prieto realizadas en

1790 y 1791 en las que alrededor de la imagen se
distribuyen medallones relacionados con su historia
y milagros152 [fig. 1.30].
Directamente relacionado con san Lucas es-
taba Nicodemo, como vimos a propósito de la Vir-
gen de la Almudena. Si bien a los dos se les llegó a
atribuir indistintamente la condición de pintor y
escultor153, la presencia de este en la Crucifixión
favoreció el establecimiento de una «especializa-
ción»: con Lucas se relacionaban principalmente
pinturas y esculturas de tema mariano, y con Nico-
demo efigies del Crucificado, especialmente escul-
tóricas. Esto hizo que en algunas zonas los esculto-
res (y a veces los pintores) utilizaran su nombre y
su figura para sus agrupaciones profesionales o
incluso para autorrepresentarse154. Ese uso fue fre-
cuente en la Italia del Renacimiento, favorecido por
el hecho de que una de las imágenes de mayor pres-
tigio devocional del país, el llamado Cristo de Luc-
ca, se atribuía a Nicodemo.
De varias de las imágenes más devotas de la
Península Ibérica se afirmaba una paternidad seme-
FIG. 1.30
*qPM\4VMIXSVirgen de Guadalupe
jante. Es el caso del Cristo que tiene su santuario en
8EPPEHYPGI\QQ1EHVMH6IEP
Matosinhos, cerca de Oporto, y es el Crucificado más %GEHIQMEHI&IPPEW%V XIWHI7ER*IVRERHS
prestigioso de Portugal155. Sus primeros historiadores 'EPGSKVEJuE2EGMSREP6
aseguraban que había aparecido en el año 124 en las
costas lusas, desprovisto de su brazo izquierdo, que
se encontró milagrosamente en la misma playa cin- mentando su leyenda, como los que vivió durante la
cuenta años después. Esos historiadores, como Antò- Guerra Civil, cuando fue salvada de la hoguera a la
nio Cerqueira Pinto, aportaban muchos textos anti- que había sido arrojada. Nicodemo y el mar forman
156
guos para probar su autoría ; aunque el argumento parte también de los relatos sobre el origen del Cristo
más eficaz es el que dio el poeta Manuel de Faria y de Burgos (catedral), que ha generado una gran de-
Sousa, al afirmar que solo quien había visto a Cristo voción en España e Iberoamérica159. A su vez, este
en la cruz podía haber realizado esa imagen157. comparte con el de Lucca la idea de que su autor fue
Su contrapartida en España es el ya menciona- incapaz de realizar a su gusto el rostro de Jesús, para
do Cristo de Berito, que se venera en la iglesia del lo cual acabó necesitando la asistencia de unos án-
Salvador de Valencia, y que después de haber sido geles; tema que se relaciona con historias de otras
tallado por Nicodemo estuvo durante varios siglos en imágenes de gran prestigio devocional. Además de los
Beiruth (Berito), hasta que unos judíos lo arrojaron al anteriores, otros crucifijos esculpidos en España se
mar y llegó, a través del Turia, a la ciudad de Valencia atribuían a Nicodemo. Una obra de finales del si-
en 1250158. Algunos avatares de la imagen han ido ali- glo XVII cita los de Calatrava, Arenas, Salamanca,

59
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ ESCULTORES SAGRADOS

FIG. 1.31
'ETMPPEHIP7ERXS'VMWXSXEPPEHIQEHIVEHIPWMKPS<-:GSRHMIRXIWYyEW]TIPS
REXYVEPIWEPXSGQVIXEFPSHI(SQMRKSHI%RHVEHIQEHIVETSPMGVSQEHE
]HSVEHE3VIRWIGEXIHVEPHI7ER1EV XuR

Nájera, Balaguer y Orense160; este último muy vene-
rado en toda Galicia e instalado en uno de los espacios
más ricos del barroco peninsular [fig. 1.31].
Los originales más prestigiosos de san Lucas
y Nicodemo se multiplicaron a través de «verdaderos
retratos» en forma de estampas, pinturas, medallas,
esculturas y otros objetos devocionales. Como ya
indicamos, es incontable el número de imágenes de
la Virgen del Pópulo que poblaron templos y hoga-
res161, y es frecuente toparse con capillas dedicadas
al Cristo de Burgos o cuadros que lo representan.
También se difundió mucho en la Península el Cristo

60

José Muntaner y Moner,
FIG. 1.32 (a y b)
Verdadero retrato del Santo Cristo
de Lucca y detalle del medallón en el que
PSWjRKIPIWEGEFERIPVSWXVSHI'VMWXS
L8EPPEHYPGI\QQ
1EHVMH1YWISHI,MWXSVME
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  &)00)>%=():3'-Ì2
de Lucca, del que a finales del siglo XVI había dos
cofradías en Toledo162; y desde 1610 existía una ré-
plica en la basílica de Atocha, un lugar que, de ese
modo, presumía de reunir tanto un original de san
Lucas como una copia de la obra más prestigiosa de
Nicodemo. Una estampa de José Muntaner muestra
esa copia rodeada de cuatro medallones en los que se
narra su historia, entre ellos el momento en que los
ángeles terminan el rostro que Nicodemo se veía in-
capaz de acabar por sí mismo163 [fig. 1.32].
BELLEZA Y DEVOCIÓN
A cualquiera que tenga un mínimo conocimiento de
las tradiciones devocionales en España le llamaran
la atención los nombres que han ido saliendo a relu-
cir a lo largo de este capítulo. La Cruz de los Ángeles,
las Vírgenes de los Desamparados, Atocha, Reme-
dios, Almudena, Montserrat, Guadalupe, Illescas o
Reyes, o los Cristos de Burgos, Berito, Alcira, Bala-
guer u Orense forman parte del catálogo de los prin-
cipales objetos devocionales en la Península. Tam-
bién, por supuesto, la Santa Faz de Alicante o el Santo
Rostro de Jaén. Y, como hemos visto, una de las for-
mas de afirmar su prestigio fueron los relatos que
vinculaban su fabricación a seres y hechos prodigio-
sos. Eran relatos incorporados a su memoria históri-
ca, y que con cierta frecuencia fueron objeto de re-
presentación. Al fiel interesado se le daban muchas
oportunidades para conocer esos orígenes; ya fuera
porque se integraban en las «historias de los santua-
rios» (que fue un género muy prolífico de la literatu-
ra religiosa española)164, porque se informaba sobre
ellos en los objetos para difundir su devoción (por
ejemplo las estampas), porque se representaban a
través de pinturas o porque, como en el caso de Ato-
cha, había inscripciones en el mismo santuario que
los narraban. Es decir, una parte fundamental de las
imágenes de mayor poder devocional en España
eran obras con las que se asociaban de manera muy
HI1EHVMHMRZ E
concreta las circunstancias de su elaboración. Eso

61
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  &)00)>%=():3'-Ì2
las convertía en objetos metapictóricos o metaescul-
tóricos, en la medida en que el proceso pictórico o
escultórico formaba parte fundamental de su propio
contenido y de su aura. Por todo ello, eran numero-
sas las ocasiones en las que los fieles católicos po-
dían tomar conciencia de que la fabricación de imá-
genes había sido una actividad consustancial a los
propios orígenes del Cristianismo.
La posibilidad de atribuir esos orígenes ex-
traordinarios a las imágenes estaba en muchos casos
relacionada con sus valores estéticos, y estos con la
época en la que fueron realizadas. En su gran mayo-
ría eran obras elaboradas durante la Edad Media,
cuando prevalecían valores estéticos diferentes a los
del clasicismo imperante desde el Renacimiento.
Esos caracteres formales permitían retrotraerse en
el tiempo tanto como fuera conveniente, pues no
existía un sistema de referencias que sirviera para
articular la cronología de las imágenes medievales.
Al mismo tiempo, algunas características de esas
obras, como la frontalidad o el hieratismo, las carga-
ban de prestigio, como vimos respecto a la Santa Faz,
y abonaban la teoría sobre su supuesta antigüedad.
Pero esos mismos caracteres que alimentaban la
fama de las imágenes creaban un problema desde el
punto de vista de la consideración de estas como
«obras de arte», y surgió una tensión ante la consta-
tación de que la belleza artística y la corrección for-
mal no siempre se hallaban en imágenes de gran
poder devocional. Los autores de monografías sobre
imágenes resolvieron indefectiblemente esta tensión
afirmando la belleza, la efectividad emocional y el
carácter milagroso de las obras sobre las que trata-
ban, independientemente de que se ajustasen o no a
las normas del decoro artístico. Del Cristo de Alcira,
por ejemplo, alaban el «reverencial temor» que cau-
165
sa su rostro ; de la Virgen de los Desamparados di-
cen que tenía «tan bello semblante, y tan primorosa
simetría en todo, que bien mostraba haber sido los
artífices, no hombres, sino ángeles»166, etc.
Sin embargo, para los tratadistas de arte la
cuestión era más complicada, y trataron de solucio-
62
narla afirmando que la corrección formal siempre
jugaba a favor de la eficacia devocional. Así lo hizo
por ejemplo Palomino, en unas páginas en las que
se mostró muy preocupado por el tema, que trató de
solucionar diciendo: «No dudo que hay algunas imá-
genes sagradas, que siendo en cierto modo imper-
fectas, obra el Altísimo en ellas grandes maravillas;
pero ninguno ignora que esto lo granjea la fe y de-
voción fervorosa del que ruega, y que esta se ejecu-
taría más cuanto mayor fuese el estímulo en la per-
fección de la imagen»167.
El asunto se plantea especialmente en rela-
ción con los verdaderos retratos de Cristo y su madre.
En el caso de los primeros, porque habían sido «pin-
tados» por el propio Jesús y reproducían un cuerpo
que, como vimos, se consideraba perfecto168, tanto en
lo que se refiere a sus miembros como, sobre todo, a
su expresión. El resultado eran obras que «arrebata-
ban los corazones y los ojos» debido a su «extremada
belleza y deidad», en palabras de Palomino169. Sin em-
bargo, se creaba una situación profundamente con-
tradictoria, pues el concepto de belleza y el sistema
de proporciones que se difundió desde el Renaci-
miento estaba basado en el estudio del cuerpo huma-
no, y las imágenes más veneradas de Cristo en la cruz
negaban esos valores. Se puede comprobar con los
propios originales que han perdurado hasta nuestros
días, pero también con las representaciones de los
mismos que se han hecho a lo largo del tiempo. Por
ejemplo, con la estampa con la que se abre la citada
monografía de Pinto sobre el Cristo de Matosinhos
[fig. 1.33], en la que su autor (Francisco Mendes
Lima) no obvia las imperfecciones anatómicas y de
proporciones del original. Como resultado de esas
desavenencias entre ideal estético y prestigio devo-
cional se fue creando un sistema propio de elogios, al
margen de las convenciones estéticas.
Uno de los temas donde confluyen los concep-
tos de devoción y belleza artística es el de santo Do-
mingo en Soriano. Describe el milagro ocurrido en la
localidad italiana de Soriano en 1530, cuando la Vir-
gen se apareció a Vicente Catanzaro, un fraile del
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  &)00)>%=():3'-Ì2

Son numerosas las obras de este tema que

nos han llegado, y entre ellas proliferan las que de-
rivan de una pintura que realizó el también domini-
co fray Juan Bautista Maíno para el convento de
Santo Tomás de Madrid (donde se colocó en mayo
de 1629)172 [fig. 1.34], que a su vez se inspiraba en
una estampa italiana173. Es posible que antes la his-
toria ya se difundiera por Andalucía, pues existen
sendas obras de Juan del Castillo (Sevilla, convento
de Madre de Dios) y de Zurbarán que lo representan,
y que se tienden a fechar en la década de 1620174. El
caso es que fueron varios e importantes los pintores
que se acercaron al tema, como Pedro de Moya, Vi-
cente Carducho, Antonio del Castillo, Jerónimo Jacin-
to Espinosa, Alonso Cano [véase fig. 1.35], Antonio de
Pereda, Andrés Amaya, etcétera175. La historia dio
lugar a una destacada producción escrita en España,
y tuvo también una dimensión ceremonial. Así, se
localizan más de veinte impresos del siglo XVII de-
dicados a la misma, y la ciudad de Madrid fue testi-
go en 1638 de una procesión entre las Descalzas y
Santo Domingo el Real en la que un cuadro de Car-

FIG. 1.33
*VERGMWGS1IRHIW0MQEHMF
]6SYWWIEYKVEF
 ducho con ese tema fue trasladado a la capilla de
§'VMWXSHI1EXSWMRLSW¨IR%RX{RMS'IVUYIMVE4MRXS
Historia da prodigiosa imagen do Bom Jesus de Bouças
0MWFSE-WMHSVSHE*SRWIGE
&YVMP'SPIGGMzRTEVXMGYPEV
convento dominico del lugar. Iba acompañada de las
santas Catalina y María Magdalena y llevaba consigo
un lienzo en el que estaba representado santo Do-
mingo de la forma que a partir de entonces se haría
canónica: de cuerpo entero y de pie, con una rama de
azucenas en una mano y mostrando un libro en la
otra. El tema se difundió en España desde en torno a
1610170 y alcanzó una notable popularidad, en gran
parte debido al poder y la influencia de la orden de
santo Domingo. De hecho, un historiador de la ima-
gen ha podido afirmar que España estuvo siempre «a
la vanguardia del culto», de lo que es testimonio el
hecho de que en agosto de 1635 Felipe IV pusiera
bajo su protección la Santa Casa de Soriano171.
Juan Gómez de Mora consagrada al santo176. En esa
misma capilla una parte de la nobleza de Madrid
dedicaba periódicamente fiestas a la imagen, como
recoge un impreso de 1678 177. Sin embargo, tras
unas décadas de gran popularidad, desde principios
del siglo XVIII el tema apenas volvió a aparecer.
La fama de la imagen de Soriano recorrió
pronto Italia, y durante el primer siglo de su existen-
cia se le atribuyeron más de dos mil milagros, en con-
sonancia con su origen prodigioso. Muchos, como el
poeta José de Valdivielso, la creían producto de ánge-
les pintores178; pero había otros que pensaban que
había sido realizada por el mismo Dios, y fray Alonso
de la Madera dedicó parte de un prolijo sermón a
tratar de demostrar que su autor había sido la Santí-
sima Trinidad, lo que justificó vinculando las distintas
propiedades de la imagen con las de cada una de las
Tres Personas179. Dado su origen, al lienzo no solo se
le atribuyó la capacidad de obrar milagros, sino que

1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  &)00)>%=():3'-Ì2

FIG. 1.34 .YER&EYXMWXE1EuRS Santo Domingo en Soriano,LÌPISWSFVIPMIR^S\GQ

1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS4


 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  &)00)>%=():3'-Ì2

se le adjudicaron algunas características físicas tam-
bién prodigiosas. Así, Pacheco afirmó en su tratado
que «no se ha podido jamás copiar perfectamente, por
180
el resplandor que sale desta celestial pintura» . Con
ello aludía a un tema que apareció con mucha fre-
cuencia en la retórica sobre las imágenes de devo-
ción en el Siglo de Oro, como es el de su carácter
único y la imposibilidad de su reproducción, lo que
nos sitúa en un terreno donde de nuevo entran en
conflicto los dominios del arte y de la religión.
El concepto de belleza ocupa un lugar primor-
dial en la historia de la aparición de Soriano, tal y
como se refleja en las variadas fuentes españolas. Si
la Virgen bajó al convento para entregar una pintura
fabricada en el cielo, no es porque los frailes care-
cieran de una imagen de su fundador, sino porque
esta era de mala calidad, o de «bastardo pincel», en
palabras de Madera181. Al tema aludió el dramaturgo
Juan Pérez de Montalbán en Santo Domingo en So-
riano, una comedia en la que mezclaba los hechos

FIG. 1.35Alonso Cano, Santo Domingo en Soriano4PYQE]EKYEHEXMRXETEVHE

WSFVIPjTM^RIKVS\QQ1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS(

65
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  &)00)>%=():3'-Ì2
milagrosos con una trama novelesca y en la que insis-
tía en la falta de calidad del cuadro sustituido. Inme-
diatamente antes de la aparición de las tres santas
mujeres en la iglesia, fray Vicente se lamenta de que
«sea en convento tal / una pintura grosera / su reta-
blo»; y expresa este deseo: «Oh! Quién tuviera / aquel
sacro original / tan al vivo retratado». Poco más tar-
de, la Virgen le entrega la pintura milagrosa con el
encargo de que la ponga en el altar, «porque habién-
dole Dios hecho, / es fuerza estar parecido». Una vez
que el milagro ha ocurrido y sus deseos se cumplen,
fray Vicente vuelve a relatar los hechos: «Teníamos
por retablo / una pintura tan tosca, / que a ser Do-
mingo capaz / en el Cielo de congojas / se asustara
de tener / tal desaliño en su copia». Ante eso, la Vir-
gen, dice, trajo una «copia» hecha «por mano de
Dios»182. Pérez de Montalbán, que se mostró siempre
muy aficionado a la pintura y fue amigo muy estre-
cho de Juan van der Hamen, trae a colación en estos
versos varios temas importantes: la necesidad de un
mínimo de calidad artística para propiciar un culto
decoroso; la importancia y la eficacia, desde el pun-
to de vista devocional, del «parecido»; o el prestigio
de las imágenes non manufactas. El «parecido», que
en este caso procede de su origen divino, servía, ade-
más, para convertir la imagen en modelo para todas
las posteriores, como reconoció Pacheco cuando re-
comendó que los pintores «de aquí adelante» siguie-
ran en su representación de santo Domingo la des-
183
cripción del cuadro de Soriano .
En esa imagen y en la historia de su creación
se resolvían muchas de las aspiraciones de los pin-
tores y tratadistas del Siglo de Oro respecto a la re-
presentación sagrada: era una imagen creada en el
cielo, que serviría para propagar adecuadamente
el culto al santo, y cuya ejecución había sido guiada
por el deseo de satisfacer dos necesidades básicas
del arte de la Edad Moderna, como son la verosimi-
litud y la belleza. Al mismo tiempo, conservaba pro-
piedades específicas de su origen divino: no se de-
jaba copiar, y ella misma decidía el lugar donde
quería estar, negándose incluso a ser trasladada.
66
Desde la perspectiva de este trabajo es muy
importante el hecho de que mucho más que la ima-
gen de santo Domingo se difundió la representación
del milagro, en el que, como hemos visto, entraban
en juego conceptos importantes relacionados con la
teoría de la imagen sagrada. La forma como los ar-
tistas resolvieron sus composiciones subraya el ca-
rácter metapictórico de la representación y consti-
tuye un paso más del diálogo entre imagen sagrada
y belleza al que hemos hecho referencia. En todos
los casos la escena se plantea como la «presenta-
ción» de un cuadro, tanto al fraile dominico como al
espectador; y en algún caso, como en las obras de
Maíno y Pereda [figs. 1.34 y 1.36], las alusiones me-
tapictóricas se multiplican, pues el milagro se desa-
rrolla en el interior de un espacio religioso en el que
se observan sendos retablos con pinturas de carácter
mariano (la Anunciación en el primer caso y la
Asunción en el segundo), lo que crea un complejo
juego de referencias artísticas. En el monumental
cuadro de Pereda esa segunda escena alcanza un
notable desarrollo, y permite a su autor construir
uno de los espacios más ricos e interesantes de la
pintura española de mediados de siglo, en el que se
subraya el discurso acerca no solo del arte de la pin-
tura sino también de la arquitectura, a cuya descrip-
ción se concede una gran importancia. No es casual
que las versiones de Maíno y Pereda coincidan en
ese énfasis arquitectónico, pues el gran cuadro de
este fue realizado para sustituir en el colegio de San-
to Tomás al que había realizado aquel en 1629 y que
fue destruido en un incendio en 1652184.
La representación del milagro propiciaba
composiciones de gran atractivo; y no solo porque
permitía el uso del «cuadro dentro del cuadro»185 y
posibilitaba la creación de complejos juegos espa-
ciales, sino también por la naturaleza de sus prota-
gonistas femeninas. Valdivielso se refiere a ellas
como «la toda hermosa y todas las hermosuras»186,
y el fraile de la comedia de Pérez de Montalbán les
dedica esta comparación: «Tan hermosas / como
azucenas y rosas». Tanto la Virgen como María
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  &)00)>%=():3'-Ì2

FIG. 1.36
%RXSRMSHI4IVIHE El milagro de Santo Domingo en Soriano, L
ÌPISWSFVIPMIR^S\GQ1EHVMH1YWIS'IVVEPFSMRZ56


1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  )0%68È*-')13()6234)6-'-%=7%28-(%(
Magdalena y santa Catalina habían sido descritas
tradicionalmente como mujeres bellas, y los pinto-
res habían aprovechado su representación para
ofrecer sus respectivos ideales de belleza femenina.
De hecho, es muy posible que en la gran populari-
dad que alcanzaron el milagro y su representación
influyera poderosamente la naturaleza de sus pro-
tagonistas. Los pintores españoles aprovecharon
esas posibilidades, y sin excepción nos mostraron a
tres mujeres jóvenes, hermosas, graciosas y vesti-
das con ropas que en los casos de Magdalena y Ca-
talina eran ricas y muy vistosas. Además, el tarro de
Magdalena les daba ocasión para incorporar llama-
tivas piezas de orfebrería. El tema propiciaba asi-
mismo la inclusión de retratos femeninos «a lo di-
vino», como el que probablemente aparece en la
versión atribuida a Pedro de Moya (Salamanca,
187
Colegio Mayor El Carmelo) . Los pintores gusta-
ron también de jugar con el contraste entre la va-
riedad cromática de las mujeres y la parquedad de
color de los hábitos de los frailes; entre la viveza y
la gracia de la Virgen y sus acompañantes y el ca-
rácter estático y hierático del santo Domingo.
El deseo de compaginar belleza, verosimili-
tud y eficacia devocional se encuentra, pues, en el
origen de la imagen de santo Domingo que regaló la
Virgen a la comunidad de Soriano en 1530; y ese
impulso inicial se mantuvo en épocas posteriores no
tanto a través de la representación de la imagen,
sino sobre todo mediante la insistencia en la des-
cripción del milagro que la produjo, que propiciaba
composiciones de gran atractivo y se convirtió en
uno de los temas favoritos en las iglesias y conventos
dominicos.
En el contexto de este trabajo, la historia de
santo Domingo en Soriano interesa también en la
medida en que muestra cómo a lo largo de la Edad
Moderna el catálogo de temas religiosos con un ca-
rácter metapictórico se fue ampliando con la incor-
poración de nuevos episodios y de nuevos protago-
nistas. La intensa producción de imágenes sagradas
que se dio en España durante ese tiempo fue decisi-
68
va en esa ampliación, ya sea porque algunos de los
artífices se incorporaron a la nómina de personajes
santos, y a veces fueron representados en su condi-
ción de artistas, como el beato Nicolás Factor188; ya
porque las citas a cuadros y otras imágenes apare-
cieron con una creciente frecuencia tanto en la lite-
ratura sagrada como en obras de carácter figurativo.
EL ARTÍFICE MODERNO: PERICIA Y SANTIDAD
Una de las manifestaciones más interesantes de este
fenómeno fue la aparición de una serie de relatos a
través de los cuales se trataban de explicar las imá-
genes sagradas contemporáneas no en términos his-
tórico-artísticos, sino en clave religiosa y milagrosa,
un hecho muy revelador de las expectativas que
creaba una parte muy importante de la producción
artística en España. Simplificando, se puede decir
que el mecanismo general era más o menos el si-
guiente: cuando una imagen era lo suficientemente
antigua como para que no existieran testimonios de
su origen, y además su estética obedecía a principios
como los de frontalidad, hieratismo y bidimensiona-
lidad, era fácil atribuirle un origen extraordinario, ya
fuera señalando como su autor a san Lucas, Nicode-
mo, etcétera; ya narrando su hallazgo como un he-
cho milagroso. Pero existían obras con un prestigio
devocional creciente, o que las instituciones de las
que dependían querían promover, y para las cuales
era imposible crear ese contexto, pues habían sido
realizadas contemporáneamente, y en muchas oca-
siones los nombres de sus autores eran perfectamen-
te conocidos. Con mucha frecuencia la maestría téc-
nica, la originalidad o el ímpetu creativo de esos
artífices no se consideraban valores suficientes para
prestigiar esas obras, y surgieron relatos que envol-
vieron su creación o la vida de sus artistas en un
contexto de devoción y, con frecuencia, milagro.
Cuenta Carducho en sus Diálogos de la pin-
tura que, queriendo santa Juana de la Cruz mejorar
el aspecto de una imagen de la Virgen, invocó la
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  )0%68È*-')13()6234)6-'-%=7%28-(%(
ayuda divina. Cristo respondió a sus oraciones y acu-
dió para retocar la escultura vestido «de pontifical» y
acompañado por ángeles ricamente ataviados. El
tratadista utiliza la historia para demostrar no solo
que las imágenes eran queridas por la divinidad, sino
también que esta deseaba que tuvieran calidad. Al
mismo tiempo, le sirve para subrayar, retóricamente,
la tensión a la que se enfrentan los artistas cristianos
cuando tienen que llevar a cabo imágenes de devo-
ción, pues no siempre lo hacen con la preparación
espiritual suficiente189. El traje de pontifical actúa
como metáfora de esa preparación.
Lejos de ser una historia aislada, la anterior
forma parte de un conjunto muy numeroso de relatos
en los que se subraya la relación entre las obras de
carácter devocional, sus orígenes milagrosos y la pre-
paración espiritual de sus artífices. Son historias que
nos hablan de una concepción de la imagen sagrada
como un hecho religioso integral, que va desde su
encargo hasta su recepción, pasando por su fabrica-
ción. En la tradición judeocristiana tienen su arran-
que en el episodio bíblico que cuenta cómo Dios lla-
mó «por su nombre» a Aholiab y Bezaleel, llenó a este
de «sabiduría, inteligencia y ciencia» y encomendó a
190
ambos la fabricación del Tabernáculo .
Este tipo de relatos se difundieron por toda
Europa y alcanzaron un especial desarrollo en el
Siglo de Oro español, afectando a imágenes muy
veneradas y a artistas importantes, un fenómeno
que muestra hasta qué punto se estableció una re-
lación entre la eficacia que se atribuía a la imagen
y el estatus de su autor desde un punto de vista ar-
tístico. Es en este lugar donde converge la idea de
devoción con la idea de calidad artística, lo que
creaba un problema, pues se corría el peligro de
sustraer el prestigio de la imagen religiosa del cam-
po del milagro y el culto, para vincularlo con el del
«arte». Para resolver ese problema se creó una re-
tórica que adjudicaba a esos artistas no solo una
gran capacidad técnica, sino también un comporta-
miento ejemplar y una predisposición a prepararse
espiritualmente antes de iniciar una escultura o
pintura de sagradas. El tema afectaba a campos dis-
tintos, y en consecuencia aparece tanto en mono-
grafías sobre las imágenes, como en historias de
ciudades u órdenes religiosas y, por supuesto, en
tratados artísticos.
Abundan los relatos que relacionan la ejecu-
ción de las imágenes con una preparación espiritual
por parte de su autor. Al escultor Gregorio Fernán-
dez, por ejemplo, se le abrió un proceso tendente a
declararlo venerable, y su fama de santidad llegó
hasta Palomino, quien no solo se haría eco de sus
actos caritativos, sino que aseguraba que antes de
representar a Cristo o a la Virgen se preparaba «con
la oración, ayunos, penitencias y comuniones» para
invocar con ellas el favor divino191. Otro de los que
se preparaban con la confesión y la comunión era
Juan de Juanes, y el resultado de ello fueron «imá-
genes de mucha devoción», que en opinión de mu-
chos le habrían merecido usurpar el sobrenombre
de «Divino» del que disfrutaba Morales192. Una de
esas imágenes fue la Inmaculada de la iglesia de los
jesuitas de Valencia193 [fig. 1.37], la historia de cuyo
origen contiene muchos de los elementos que se re-
piten en este tipo de relatos. Al padre Martín Alberro
se le apareció la Virgen y le pidió que la hiciese pin-
tar en la forma como la había visto. Para ello, acudió
a Juan de Juanes, que era su hijo de confesión «y
varón de muy acreditada virtud». El resultado no fue
el esperado, así que le pidió que se preparase espi-
ritualmente, y él mismo se comprometió a rezar.
Esas prevenciones dieron fruto y, tras periódicas
confesiones y comuniones mientras ejecutaba la
obra, finalmente la imagen de Juanes respondió de
manera exacta a la visión del padre Martín194. Uno
de los que se hizo eco de la historia fue el citado
Palomino, que la utilizó, al igual que hiciera Cardu-
cho con la de Juana de la Cruz, para llenar de res-
ponsabilidad al artista que tenía a su cargo la reali-
zación de imágenes de devoción.
Los ejemplos de preparación espiritual se
multiplican. Del autor de la imagen de Nuestra
Señora de las Angustias, en Madrid, nos cuenta
69
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  )0%68È*-')13()6234)6-'-%=7%28-(%(

FIG. 1.37 Juan de Juanes, La InmaculadaL.ÌPISWSFVIXEFPE\GQ

:EPIRGMEMKPIWMEHIPE'SQTEyuE


 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA
Jerónimo de la Quintana que ayunó durante ocho
días y comulgó al octavo antes de poner manos a la
obra. Lo hizo para que la escultura saliese «con
la propiedad y perfección» adecuadas, lo que vuelve
a situar los relatos acerca de estas imágenes en el
doble contexto del decoro narrativo y de la calidad
artística. El pintor al que se encargó un retrato pós-
tumo de Juan Pecador solo pudo hacerlo tras enco-
195
mendarse a Dios ; y Alonso de Mena, por su parte,
para esculpir su famoso Cristo del Desamparo (Ma-
drid, iglesia de San José) confesaba y comulgaba
cada vez que trabajaba en él, y además contaba con
196
las oraciones que el comitente rezaba al efecto
El resultado fue del agrado del propio Cristo, que se
le apareció para preguntarle: «¿Dónde me viste, que
tan bien me dibujaste?».
A través de la oración y de los sacramentos,
el artista alcanzaba en estos relatos una disposición
espiritual que le permitía vencer no solo la tensión
entre materia y forma inherente a cualquier proceso
artístico, sino la mucho más aguda que se establecía
entre la materia en general y la imagen con poder
devocional. Hay que decir a este respecto, que las
protagonistas de estas historias fueron primordial-
mente imágenes de Cristo y de la Virgen, que eran,
con diferencia, las que contaban con un culto más
extendido. A veces, además de esa disposición espi-
ritual se alcanzaba una disposición emocional o
afectiva. Era ya un tópico en la literatura artística la
idea de que Fra Angelico «lloraba siempre que pin-
197
taba a Cristo resucitado» ; lo que se aplicaba a ar-
tistas, como Luisa Roldán, de quienes se decía que
no podían representar a Cristo o a la Virgen «sin
lágrimas». Palomino une esta anécdota a una des-
cripción de un Nazareno realizada en términos tam-
bién sumamente expresivos, como para reforzar la
idea de suma implicación emocional que transmite
198
la escultura de la Roldana .
Con mucha frecuencia, en la literatura del
Siglo de Oro los ejercicios espirituales, el ayuno o la
frecuentación de los sacramentos daban como re-
sultado el milagro o una visión sobrenatural. Mila-
ƒ EL ARTÍFICE MODERNO: PERICIA Y SANTIDAD
gros y visiones están también detrás de la fabrica-
ción de algunas imágenes sagradas, como si la
tensión entre las capacidades y la voluntad del artis-
ta, y la producción de un objeto de culto, solo pudie-
ra resolverse a través de una intervención divina.
A veces, el sujeto de esa intervención sobrenatural
era el comitente, como ocurrió con el ya citado pa-
dre Martín Alberro o con santa Teresa y una pintura
de Cristo a la columna199; pero en la mayor parte de
los casos era el propio artífice quien experimentaba
el milagro: al pintor aragonés Francisco de Vera se le
apareció la Virgen para que se inspirase a la hora de
. pintar una Sagrada Familia200, algo muy similar a
lo que le ocurrió a Juan Sánchez Cotán cuando iba
a pintar la Imposición de la casulla a san Ildefonso
(Granada, Museo de Bellas Artes)201. Sendas apari-
ciones de la Virgen en sueños están detrás de la eje-
cución de dos de las principales imágenes de devo-
ción mariana que se crearon en Madrid en el Siglo
de Oro: la ya citada Virgen de las Angustias y la Vir-
gen de la Soledad.
El resultado del ayuno y la comunión del au-
tor de la primera de esas imágenes no fue simple-
mente la facilidad para ejecutarla, sino una visión
en la que la Virgen se le apareció «del modo que
estuvo en aquel paso, siendo tan viva la representa-
ción que le quedó de él en su idea, que luego en
despertando con un carbón la dibujó conforme al
ejemplar que tenía en ella»202.
Se trata de un relato interesante para la his-
toria de la imaginería devocional madrileña, pues se
relaciona desde varios puntos de vista con el que
narra el origen de la imagen de Nuestra Señora de
la Soledad. Entre esos puntos de contacto figura el
que su autor haya sido, según Jerónimo de la
Quintana, un discípulo de Gaspar Becerra, escultor
de esta última imagen (destruida en 1936; véase
fig. 1.38). Igualmente, en ambas historias es un sue-
ño milagroso el elemento catalizador. De hecho,
probablemente el relato de la Virgen de las Angus-
tias sirvió para acabar de perfilar el de Nuestra Se-
ñora de la Soledad.
71
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  )0%68È*-')13()6234)6-'-%=7%28-(%(
Esta última es muy conocida, dadas la gran
importancia de la imagen en la historia devocional
madrileña y la personalidad de su autor, Gaspar Be-
cerra. Según escribió el padre Antonio Ares, los re-
ligiosos del convento de la Victoria de Madrid que-
rían solicitar a Isabel de Valois un cuadro que había
traído consigo de Francia. Su camarera comentó lo
mucho que la reina estimaba esa imagen, y les su-
girió que le pidieran una copia. Ante eso, le respon-
dieron que preferirían una copia de «talla», pues
podrían sacarla en procesión. La reina accedió y
pidió a su caballerizo mayor, don Fadrique de Por-
tugal, que le aconsejase un escultor que pudiera
llevar a cabo la tarea. El elegido fue Gaspar Becerra,
y la reina se reservó el derecho a dar el visto bueno
a la imagen. Paralelamente pidió a la comunidad
que rezara por el «buen acierto» de Becerra.
Dentro de la estrategia de Ares no solo tenía
importancia subrayar el origen regio del encargo,
sino también la calidad del artista, de quien afirma
que era «un excelente y famoso escultor, y no menos
valiente pintor»; y asegura que de él «dura hasta hoy
la memoria en muchas provincias de Europa por las
obras tan primas que en ellas dejó de su mano, y en
especial en Italia»203. Pone como ejemplo de su ex-
celencia el retablo de la catedral de Astorga, que
conocía personalmente.
El caso es que Becerra encaró el encargo con
mucho interés, pero le costaba salir adelante. Al
cabo de un año tenía lista una cabeza, que no con-
tentó ni al propio escultor ni a la reina. La segunda
salió más a su gusto, pero no al de la soberana. Esta
le dio una tercera oportunidad, con la advertencia
de que buscaría otro escultor si no quedaba satisfe-
cha. Ante esto, Becerra acudió a los religiosos, pi-
diéndoles que le encomendaran a Dios. La solución
llegó a través de un sueño milagroso, en el que una
aparición le conminó a rescatar un tronco de la chi-
menea para labrar en él la imagen, que resultó a
satisfacción de todos, incluida la reina.
El relato de Ares es el primero en el que se
describen estos hechos milagrosos, y no se publicó

hasta 1640, casi ochenta años después de que se la-
brara la imagen. Los relatos anteriores, como el de
Lucas Montoya en 1619 o Jerónimo de la Quintana
en 1629204, mencionan a Gaspar Becerra como su
autor y a Isabel de Valois como inductora, y se hacen
eco del prestigio devocional de la imagen, pero omi-
ten cualquier intervención milagrosa. Ares, sin em-
bargo, probablemente no partió de cero a la hora de
inventar su historia. Uno de los testigos en el pleito
que entablaron en 1603 el convento de mínimos de
la Victoria y la cofradía de Nuestra Señora de la So-
ledad acerca de la titularidad de la imagen declaró
que Becerra realizó tres intentos antes de dar con la
definitiva, y manifestó también que el modelo fue
una obra que trajo Isabel de Valois de Francia205. Re-
cientemente, Manuel Arias ha puesto en duda esto
último, y ha llamado la atención sobre las similitu-
des entre la Virgen de la Soledad y una Piedad que
había realizado anteriormente Becerra (Valencia,
Museo de Bellas Artes)206. El caso es que a partir del
libro de Ares, el relato oficial del origen de la ima-
gen incorporó el sueño milagroso, del que encontra-
mos eco tanto en libros destinados a promover el
culto de la Virgen, como el de Tomás de Oña 207,
como en el tratado de Palomino. También en una
estampa de Matías de Irala (1726), en la que alrede-
dor del retablo vemos representados los principales
episodios que relata Ares, incluido el momento en el
que Becerra talla la obra (en el centro, a la izquier-
da)208 [fig. 1.39]. En todos estos relatos, además, se
subraya la intervención directa de los frailes míni-
mos, lo que constituía un instrumento para seguir
afirmando los derechos de la comunidad frente a los
de la cofradía. Hay que señalar también, a la hora de
contemplar todo este proceso, que a medida que
transcurría el siglo XVII la Soledad acabó situándose
en la cumbre de las preferencias devocionales po-
pulares madrileñas209.
A través de estos relatos se establece una cla-
ra jerarquía corporal, para la cual el rostro es, con
mucha diferencia, la parte más importante de la
imagen. Lo vimos en el caso de Juanes, que confe-
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  )0%68È*-')13()6234)6-'-%=7%28-(%(

FIG. 1.38
+EWTEV&IGIVVE
La Virgen de la Soledad
1EHIVEXEPPEHE]TSPMGVSQEHE
3VMKMREPQIRXIIR1EHVMH
convento de la Victoria,
HIWXVYMHEIR*SXSKVEJuE
del Archivo Moreno

FIG. 1.39
1EXuEWHI-VEPENuestra
Señora de la Soledad
%KYEJYIVXI]FYVMP\QQ
1EHVMH1YWISHI,MWXSVMEHI
1EHVMHMRZ

saba y comulgaba cada vez que trabajaba sobre el
rostro de su Inmaculada, y en el caso de la Virgen de
la Soledad la importancia primordial del rostro se
acentuaba por el hecho de que se trataba de una
«imagen de vestir». Del llamado Cristo del Pardo de
Gregorio Fernández [fig. 1.40] se decía que, mien-
tras que su autor quedó contento con la descripción
del cuerpo, era incapaz de labrar el rostro a su gus-
to, lo que solo consiguió a base de ayunos, oraciones
y penitencias. Él mismo, según la leyenda, reconocía
hasta qué punto había sido decisivo el auxilio divino
cuando aseguraba: «El cuerpo lo he hecho yo; pero
la cabeza la ha podido hacer Dios»210. Estas historias
forman parte de una familia de relatos con larga tra-
dición en la literatura europea, y que tienen en la
Cena de Leonardo o la Virgen de la Annunziata de
Florencia dos de sus ejemplos paradigmáticos. Tam-
bién en el prestigioso Cristo de Lucca, del que ya
vimos cómo Nicodemo necesitó de la ayuda de unos
ángeles para labrar su rostro.


1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  )0%68È*-')13()6234)6-'-%=7%28-(%(

FIG. 1.40 +VIKSVMS*IVRjRHI^ Cristo yacente del PardoHIXEPPIL

1EHIVEXEPPEHE]TSPMGVSQEHEZMHVMS]QEV½P8EQEySREXYVEP4EXVMQSRMS2EGMSREP
)P4EVHS1EHVMH
GSRZIRXSHIPSW4EHVIW'ETYGLMRSW
Los ejemplos con los que nos hemos topado
hasta ahora, de imágenes realizadas con la ayuda divi-
na tras la adecuada preparación espiritual de sus artí-
fices, se pueden poner en pasiva: pintores o escultores
incapaces de sacar adelante un encargo devocional. De
Juan de Sariñena se dice que, cuando trató de copiar la
imagen de la Virgen del Puig, cayó desmayado sobre el
211
altar, deslumbrado por su rostro . El episodio tiene
que ver, por una parte, con el tópico de que había cier-
tas imágenes que nunca se dejaban copiar y, por otra,
con la idea de que el pintor, al intentarlo, había actuado
de manera loca, vana y presuntuosa, lejos de la hu-
mildad necesaria. Otra historia de este tipo la prota-
goniza el pintor al que la comunidad de las Descalzas
Reales de Madrid encomendó la restauración de su
venerada Virgen del Milagro. Se trataba, nos dice Juan
de las Hebas, de uno de los maestros «más acredita-
dos de la corte». Tras orar, se acercó a la pintura, pero
solo vio en ella «una tabla rasa dispuesta para recibir
colores», ante el asombro de las religiosas. Ya en casa
«examinó su conciencia, y la halló gravada de algunos

delitos, por donde halló que de mano pecadora no po-
dían salir colores limpios para retocar tan pura ima-
gen»212. Después de confesar y comulgar fue capaz de
ver la imagen y restaurarla. El drama del artista es un
problema ante todo de ceguera, o de incapacidad para
mirar adecuadamente una imagen, que se resuelve
solo cuando, a través de la confesión y la penitencia,
lava sus pecados y adquiere una mirada limpia. Todo
ello sitúa el tema tanto en el terreno de la ejecución
como de la percepción, y nos ayuda a entender cómo a
ciertas imágenes sagradas se les atribuía una especie
de vida autónoma que derivaba tanto de la personali-
dad que con el tiempo iban adquiriendo con sus mila-
gros, como del sistema de intermediaciones, según el
cual, el artista era únicamente un instrumento cuyos
productos solo en parte dependían de su propia volun-
tad, pues en el fondo estaban gobernados por un poder
divino que decidía las condiciones en las que cada ima-
gen debía ser ejecutada, encontrada y percibida.
Las historias de este tipo se multiplican, y a
través de ellas entramos en contacto con una amplia
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  )0%68È*-')13()6234)6-'-%=7%28-(%(
variedad de conceptos que afectan a las estrategias
de legitimación y promoción de las imágenes reli-
giosas, a la tensión entre retratista y modelo, a la
relación entre la personalidad del artista y sus obras,
a la consideración de la vista como vehículo privile-
giado de contacto entre lo humano y lo divino, etc.
También entroncan con el tema de la «virtud», en
sentido amplio, que forma parte de la retórica sobre
el artista que se difundió tras el humanismo.
Aquí me gustaría llamar la atención sobre la
importancia de esos relatos para definir el contexto
en el que se movía la relación entre arte e imagen
devocional en la España del Siglo de Oro. En ese mo-
mento se empezó a formar un catálogo de artistas
cuya vida se describía en términos de religión y vir-
tud, y en relación con cuyas obras surgieron relatos
de carácter milagroso. Por estas páginas han pasado
Juan de Juanes, Alonso de Mena, Gaspar Becerra o
Gregorio Fernández, y a la lista podrían sumarse Luis
de Vargas o Murillo entre otros; es decir, pintores y
escultores en cuyo catálogo el peso de lo religioso fue
muy importante; lo que no tenía que ver tanto con sus
inclinaciones personales como con las expectativas
de su clientela potencial. Las leyes que regían el gé-
nero biográfico en España en esa época buscaban
más la descripción de vidas «ejemplares» que la exac-
titud documental, y en ese contexto nada resultaba
más lógico que adornar con buenas obras y milagros
las vidas de aquellos artífices que habían conseguido
imágenes de gran efectividad devocional. Esto no
quiere decir, por supuesto, que muchos artistas no
fueran piadosos, o que no se encomendaran a Dios
antes de ponerse a trabajar. En nuestros propios
tiempos tenemos el ejemplo de Balthus.
Por otra parte, los nombres citados anterior-
mente no solo aparecen en tratados de arte, pues
muchos de ellos han sido transmitidos a través de
textos de carácter religioso, en los que con progre-
siva frecuencia se fueron incorporando alusiones a
artistas. En la discusión sobre las imágenes ya no
solo se hacía hincapié en su origen sobrenatural o
su capacidad para obrar milagros. También se citaba
a algunos artistas modernos importantes cuando
eran los autores de las mismas, de sus copias etc.,
como una de las formas de aportar prestigio y vera-
cidad histórica a las historias. Todo ello implica la
introducción en la retórica sobre las imágenes sa-
gradas de la época de conceptos relacionados con la
autoría personal y la calidad artística. En muchos de
los casos que hemos visto anteriormente late esa
cuestión de la calidad, que en una imagen religiosa
necesariamente se traduce en efectividad devocio-
nal; lo que en la Europa católica de la época tenía
como imagen paradigmática la representación de
santo Domingo en Soriano.
Pero el equilibrio entre arte y poder religioso se
trastoca en muchos de estos relatos, pues a pesar de
las capacidades del artífice, solo la intervención divina
hace posible que este realice imágenes de probada
devoción. A veces, incluso, se subraya la tensión entre
arte e intervención sobrenatural. Así ocurre en la des-
cripción que hace Ares de los prolegómenos del sueño
milagroso de Becerra. Nos dice que se quedó dormido
«tras un vehemente deseo de pensar sobre la almoha-
da en el acierto de la imagen, que tantas veces había
formado en su idea, y imaginativa, sin provecho, y
ejecutado con sus manos, aplicando a ello todo su in-
genio, y todas las reglas y documentos del arte»213.
Aparentemente, con ello estaba trasladando el tema
de la imagen desde el dominio del arte hasta el domi-
nio del milagro: aquel se vale de la «idea», la «imagi-
nativa», el «ingenio» y las «reglas», pero se muestra
insuficiente cuando trata de resolver un problema tan
importante como el de lograr una perfecta imagen de
culto, que solo es resuelto mediante el sueño mila-
groso. El mismo tema late, en general, en el resto de
los ya citados «sueños milagrosos» y en el relato sobre
el Cristo del Pardo. Todo ello obedece a la lógica de
las imágenes más que a la del arte. El prestigio de las
mismas estaba estrechamente vinculado a una pater-
nidad sagrada o a un origen sobrenatural (san Lucas,
Nicodemo, los ángeles, la Verónica). El tipo de distin-
ción que ofrecían los nombres de Becerra, Mena, Gre-
gorio Fernández o Juanes era bien valorado, pero no

1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  )0%68È*-')13()6234)6-'-%=7%28-(%(
resultaba suficiente, y tenía que ser completado con
una intervención divina, que colocara la imagen, des-
de sus mismos orígenes, en el ámbito de lo maravillo-
so. Por otra parte, a través de esta incapacidad consus-
tancial al artífice humano, que necesitaba de apoyo
sobrenatural, se reconocía en la imagen un poder que
iba más allá de los límites del arte. A ese tipo de pode-
res se refiere Palomino en su biografía de Becerra
donde, tras describir el origen de la imagen de la So-
ledad, comenta que en ella se ve «expresada hermo-
sura, dolor, afecto, ternura, constancia y conformidad;
y sobre todo un refugio para nuestras aflicciones, re-
medio para nuestros males, alivio para nuestros tra-
bajos, y una dispensadora de las divinas misericor-
214
dias» . Palomino, que era a la vez hombre de iglesia,
pintor y tratadista de arte, arropa la imagen de la So-
ledad con una retórica mucho más devocional que
artística, cuando describe los valores perceptivos y
emotivos asociados a la misma.
Pero tanto o mayor interés que estudiar estos
relatos desde la lógica de las imágenes, lo tiene el
hacerlo desde la lógica histórica. Como es obvio,
primero fueron las imágenes realizadas por artistas
de renombre, y más tarde, alrededor de aquellas y
de estos, se fueron hilvanando las historias maravi-
llosas. Una simple visión general de estos relatos, el
conocimiento de cómo se fue construyendo la leyen-
da de Gaspar Becerra y la Virgen de la Soledad, así
como la propia visión de las imágenes implicadas en
los mismos, ayuda a reconstruir el mecanismo. Los
mejores artistas especializados eran contactados por
clientes poderosos para que realizaran imágenes de
devoción, principalmente de Cristo y de la Virgen.
Sus cualidades formales, sus valores emotivos y el
poder de los lugares donde recibían culto multipli-
caban en poco tiempo el prestigio religioso de estas
imágenes, como la Soledad, el Cristo del Pardo o el
Cristo del Desamparo. Una vez asentada esa fama,
se deconstruía la historia de su origen, y aunque se-
guía conservándose la memoria del artista, este se
convertía en mero instrumento de una acción divi-
na215. Pero, tres siglos después, esa misma manipu-

lación se convierte —en una cultura secularizada—
en la mejor prueba del poder de su arte, capaz de
dar origen a obras en torno a las cuales se crean
semejantes leyendas.
Al igual que las imágenes que veíamos en la
primera parte de este capítulo, lo que más interesa
destacar de estos casos citados en las últimas páginas
es que con frecuencia se trata de obras que han al-
canzado un gran prestigio devocional, y que los rela-
tos sobre su «fabricación» han acabado por formar
parte importante de su identidad y popularidad.
En ocasiones, la tensión entre materia y for-
ma no se explicaba a través del milagro, sino todo lo
contrario, lo que nos habla de una tendencia «des-
mitificadora», espontánea y supuestamente popular,
que convivía con estos relatos institucionalizados y
ennoblecedores. Tanto en la literatura culta como
en la «popular» aparecen con frecuencia dichos y
cuentecillos sobre «san Ciruelo», «san Cerezo»,
«doña Mármol», etc., en los cuales se cita la imagen
no por lo que representa sino por la materia (made-
ra, mármol) con la que está construida; una opera-
ción irónica y desacralizadora216. Ese mecanismo es
el que utiliza un personaje de una comedia de Lope
de Vega, a quien le compran un ciruelo para realizar
un san Pedro, y que exclama al verlo esculpido:
«Gloriosísimo san Pedro, / yo te conocí ciruelo / y de
tu fruta comí; / los milagros que tú hagas / que me
los cuelguen a mí»217. Hay que decir que ese tipo de
referencias son minoría, y se suelen utilizar en con-
textos paródicos y frecuentemente asociadas a sec-
tores poco cultivados. Pero en el marco de este tra-
bajo son interesantes, porque nos muestran otra de
las fórmulas a través de las cuales la sociedad espa-
ñola expresó su relación con el arte y con las imá-
genes, y su estupor al ver convertida en «forma» la
«materia». Otro de esos personajes es san Nicodemo,
protagonista de un cuento sobre una escultura del
que han sido recogidas versiones al menos en Cas-
tilla y en Aragón218. Aquí ya no estamos ante una
sustitución de lo que representa la imagen por la
materia en la que está realizada (como ocurre con
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  -1Å+)2)7'3243()6

san Ciruelo), sino por uno de los autores con los que
frecuentemente se asocia; lo que, a su vez, sugiere
hasta qué punto estaba extendido el conocimiento
popular de Nicodemo como artífice de imágenes.

IMÁGENES CON PODER

La abundancia de imágenes religiosas que produjo

la Edad Moderna, la gran importancia que se les
daba y la amplísima casuística relacionada con sus
usos son cuestiones que afloran en multitud de fuen-
tes literarias, tanto de carácter religioso como civil.
Pero también aparecen en obras de carácter figura-
tivo, que incluyen citas a imágenes, pinturas religio-
sas, etc. Su número es muy elevado, lo que nos habla
del aliento metapictórico del arte religioso en Espa-
ña. El estudio de estas fuentes gráficas nos permite
visualizar algunos de los términos en los que se es-
tableció la convivencia con las imágenes.
Una tipología de retrato de religioso bastante
extendida lo presenta junto a una imagen o una es-
cena religiosa. En ocasiones se trata de una alusión
devocional genérica, pero con frecuencia esa imagen
alude a una devoción concreta que el personaje pro-
movió, y que ya formaba parte de su identidad. Un
retrato de fray Isidoro de Sevilla, por Juan Ruiz So- FIG. 1.41
.YER4ERXSNEHIPE'VY^Margarita de Austria,
riano (Sevilla, convento de Capuchinos), lo muestra L. ÌPISWSFVIPMIR^S\GQ
ante una mesa sobre la que hay un cuadro con el 0SRHVIW,EQTXSR'SYV X4EPEGI8LI6S]EP
tema de la Divina Pastora, cuyo culto creó él mismo Collection Trust, 6'-2

en 1703219; mientras que la efigie (1798) dibujada por

Mariano Maella y grabada por Francisco Muntaner
de fray Jerónimo de San Eliseo, lo representa con
una estampa alusiva a la congregación del Alumbra-
do y Vela del Santísimo Sacramento, de la que fue
220
promotor ; y algo parecido ocurre con Simón de
Rojas y el Ave María. En otras ocasiones, son referen-
cias a otros religiosos lo que acompaña a estos retra-
tos, como el del padre Ribadeneyra, que señala una
imagen de san Ignacio de Loyola, de quien fue bió-
221
grafo (Madrid, Real Academia Española) ; o el del
padre Cristóbal de Torres, quien aparece mirando un
retrato de santo Tomás colgado de la pared en una
estampa de Pedro de Villafranca. La tipología se ex-
tiende al retrato civil, y con contenidos y propósitos
parecidos. Un retrato de Margarita de Austria por
Juan Pantoja de la Cruz la representa de pie, junto a
una mesa sobre la que hay un libro abierto en el que
se distingue claramente una imagen de la Inmacu-
lada Concepción222 [fig. 1.41]. El cuadro se pintó en
1605 y se envió a Inglaterra; y ese destino probable-
mente sea la razón por la que la reina hace esa pro-
cesión de fe concepcionista.


1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  -1Å+)2)7'3243()6
En otros casos, la presencia de imágenes reli-
giosas cerca de retratos nos informa de hechos biográ-
ficos concretos, como ocurre con los exvotos, en los
que se agradece un favor concedido; o nos habla tam-
bién de asuntos más generales. Es el caso de un retra-
to, con frecuencia atribuido a Francisco Ribalta, en el
que vemos a un caballero de Santiago mostrando a su
mujer —que está sentada— un cuadro con la Sagrada
Familia en el taller de Nazareth (Lexington, University
of Kentucky Art Museum). En el cuadro, la Virgen tam-
bién está sentada, hilando, y su vientre muestra que
espera al Niño, mientras que san José medita acodado
en su mesa de carpintero. Junto a la pareja, un perrito
redunda en ese contexto de fidelidad e intimidad223.
Ejemplos semejantes, en los que las obras religiosas
adquieren la categoría de «signos» que sirven para ca-
Francesc Comes, Salvator MundiL
FIG. 1.42
8IQTPIWSFVIXEFPE\GQ4EPQEHI
1EPPSVGEMKPIWMEHI7ERXE)YPEPME

lificar a los personajes en cuyos retratos se incluyen, o
para aportar información acerca de los mismos o de la
escena, son muy numerosos. Comprenden obras con
asuntos como san Jerónimo meditando sobre el Juicio
Final ante la estampa de un libro, moribundos aleccio-
nados por la contemplación de las Postrimerías, predi-
cadores (sobre todo en el ámbito latinoamericano)
utilizando imágenes para adoctrinar, etc.
En otras obras, las imágenes religiosas que
aparecen muestran hasta qué punto las expectativas
que generaba la figuración sagrada trascendían el
campo de lo narrativo, pues se le atribuían poderes y
capacidades autónomos, que con frecuencia estaban
relacionados con su propia materialidad. Ese énfasis
en lo concreto y en lo táctil, y en la capacidad de dotar
de poderes a la materia (y a la imagen), estaba presen-
te, como vimos más arriba, en algunos de los misterios
fundamentales del catolicismo, como la Eucaristía, y
se manifestaba también en la doctrina sobre las reli-
quias, que es muy importante para entender en qué
términos se estableció la convivencia con la imagen
religiosa. Ese mismo énfasis explica, por ejemplo, no
solo el prestigio de la Santa Faz, que se creó por «con-
tacto» del rostro de Cristo, sino también las tipologías
de algunos objetos devocionales. Por ejemplo, los que
se basan en el concepto de «tamaño». Entre ellos se
cuentan las populares «medidas», que son cintas, fre-
cuentemente de seda, cuya longitud es similar a la de
determinadas imágenes, y en esa semejanza se basa
su eficacia devocional. A ese mismo género pertene-
cen imágenes, generalmente tardomedievales, en las
que se representa a Cristo del mismo tamaño que su-
puestamente tuvo en vida, como una tabla de la iglesia
de Santa Eulalia de Palma de Mallorca firmada por
Francesc Comes, y en la que se lee «Hic est longitudo
corporis [...] Iesu Christi»224 [fig. 1.42]. El concepto de
«semejanza» enlaza con dos temas muy presentes en
la casuística de la imagen religiosa en la Edad Moder-
na española. Por una parte, los llamados «trampantojos
a lo divino»225, o cuadros en los que se juega con las
posibilidades ilusionistas de la pintura. Por otro, se re-
laciona con la dinámica del «verdadero retrato», una
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  -1Å+)2)7'3243()6

FIG. 1.43 Juan Andrés Rizi, San Benito destruyendo los ídolosERXEÌPISWSFVIPMIR^S\GQ
1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS4HITSWMXEHSIR:MPERSZEMPE+IPXV
&MFPMSXIGE1YWIY:MGXSV&EPEKYIV

expresión abundantísima, especialmente en estampas, La concepción de las imágenes como objetos

a través de la cual se pretendía afirmar la veracidad de
226
la representación y su parecido con lo representado .
En la mayor parte de los casos, el «original» del retrato
no era Cristo o la Virgen, sino alguna de sus múltiples
advocaciones (Buen Suceso, Atocha, Guadalupe,
Montserrat, etcétera); es decir, esculturas o pinturas
que los representaban, lo que nos habla de hasta qué
punto era complejo el sistema de intermediaciones
devocionales, y de la importancia que tenían concep-
tos como la semejanza, el parecido o la autenticidad,
que hay que tener necesariamente en cuenta siempre
que tratamos con la imagen religiosa.
con vida autónoma, que no se limitaban a ser inter-
mediarios abstractos entre el fiel y el sujeto de su re-
presentación, se extendió por gran parte de la socie-
dad española durante la Edad Moderna, y tuvo muy
variadas manifestaciones227. Uno de los atributos fre-
cuentes de ciertas esculturas o pinturas de gran pres-
tigio devocional era, por ejemplo, y como ya hemos
señalado, la imposibilidad de ser copiadas, algo que
en ocasiones se extendió a religiosos vivos a los que era
imposible retratar228, lo que constituye el reverso de
la misma moneda a la que pertenecen los menciona-
dos «verdaderos retratos». Por otro lado, gran parte de


1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  -1Å+)2)7'3243()6

FIG. 1.44 4IHVS&IVVYKYIXI Aparición de la Virgen a una comunidad de dominicos, 

ÌPISWSFVIXEFPE\GQ1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS4

80

la eficacia curativa de las imágenes sagradas tenía
lugar gracias a un contacto físico con las mismas.
La historia del arte español nos ha dejado al-
gunas obras que nos hablan de esa vida autónoma de
las imágenes. Un lienzo de fray Juan Rizi nos muestra
a san Benito, armado con un crucifijo y con un cuadro
de la Virgen y el Niño, destruyendo una estatua gre-
corromana situada sobre un pedestal, entre cuyos
restos aparece una sierpe diabólica que huye del al-
229
tar [fig. 1.43]. Si esta obra sirve para documentar la
«guerra» de las imágenes, dos de las tablas de Pedro
Berruguete para Santo Tomás de Ávila (1493-99; Ma-
drid, Museo del Prado, P-615 y P-612) nos muestran
sendas formas de actuación en ese tipo de obras. En
Aparición de la Virgen a una comunidad de dominicos
[fig. 1.44] vemos a los frailes orar en el interior de una
iglesia sobre cuyo altar hay un pequeño retablo con
una Virgen con el Niño. Un grupo de fieles, a la iz-
quierda, eleva su mirada al cielo, pues han advertido
que esa oración ha dado lugar a la aparición de la
230
propia Virgen . Por su parte, San Pedro Mártir en
oración nos muestra al santo en pleno diálogo con el
FIG. 1.45 Anónimo, Exvoto de San Telmo, 1767. Óleo sobre madera,
59 x 70,6 cm. Tui, Museo Diocesano
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ IMÁGENES CON PODER
Crucificado. De esos diálogos con las imágenes en
ocasiones se derivaban frutos tangibles. Así, de la es-
cultura de la Virgen ante la que reza san Bernardo en
el cuadro de Alonso Cano (Madrid, Museo del Prado),
sale un haz de leche que se dirige directamente a los
labios del santo; y al fondo de la Aparición de la Vir-
gen a Juan Fort, de Vicente Carducho (Madrid, Museo
del Prado; depositado en Rascafría, monasterio del
Paular), vemos a ese fraile cartujo recibiendo una
reverencia de un crucifijo.
Pero además de consuelo espiritual, de las imá-
genes se esperaba también consuelo material, en for-
ma de protección contra las enfermedades. En mu-
chos de esos casos el poder sanador de la imagen no
solo se transmitía de una manera abstracta, utili-
zándola para encomendarse a la Virgen o al santo,
sino que con frecuencia se producía por contacto. Lo
ejemplos son muy numerosos. Entre ellos, el prota-
gonizado por un tal Pedro Fernández, a quien le ro-
baron y apuñalaron por los caminos. Viendo su vida
en peligro, se encomendó a la Virgen del Buen Suce-
so, «y poniendo una imagen de la Virgen Santísima
81
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ  -1Å+)2)7'3243()6
en las heridas, se le detuvo la sangre»231. Además de
innumerables relatos, conservamos alguna imagen
en la que se atestigua ese método, como sendos ex-
votos del Museo Diocesano de Tui en los que se na-
rra una curación gracias al contacto con una imagen
232
de San Telmo [fig. 1.45].
Las calamidades públicas también daban lugar
a un uso frecuente de imágenes. En Madrid, con mo-
tivo de sequías o en los incendios que asolaron la Plaza
Mayor en los siglos XVII y XVIII, algunas de las advo-
caciones marianas más populares recorrían en proce-
sión las calles; y en varios lugares del sur de Europa se
sacaban cuadros con la efigie de san Francisco de Pau-
la durante los terremotos. Conservamos algunas imá-
genes que lo documentan, como la Alegoría del terre-
moto de Lisboa de 1755 de João Glama Stroberle
(Lisboa, Museu de Arte Antiga), donde vemos, en un
FIG. 1.46 Lucas Valdés, Terremoto detenido por la intercesión de la imagen de san Francisco de Paula, L
ÌPISWSFVIPMIR^S\GQ7IZMPPE1YWISHI&IPPEW%V XIWMRZ')4
82
extremo, una pintura de este santo portada por la mul-
titud233. Ese detalle recuerda un conocido cuadro de
Lucas Valdés, en el que una pintura similar consigue
detener un terremoto234 [fig. 1.46]. La obra forma parte
de una serie a la que también pertenece otra pintura
de gran interés, pues muestra el interior del estudio de
un pintor, con el artista que ha caído al suelo [fig. 1.47].
En un caballete hay un retrato de san Francisco de
Paula que está acabando un ángel. Junto al retrato se
aprecia una estampa que ha servido de inspiración al
mismo. Todo ello no solo nos devuelve al tema de los
ángeles artistas, que ya ha salido varias veces a relucir,
sino que también nos vuelve a recordar un tema im-
portante para este capítulo: que durante los siglos XVI
y XVII es en el ámbito del arte religioso donde encon-
tramos el mayor número de representaciones de artis-
tas trabajando, talleres o procesos creativos.
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ LA CRISIS DE LAS IMÁGENES

FIG. 1.47 Lucas Valdés, Retrato milagroso de san Francisco de Paula,ÌPISWSFVIPMIR^S\GQ.

7IZMPPE1YWISHI&IPPEW%V XIWMRZ')4

LA CRISIS DE LAS IMÁGENES en la relación entre el mundo natural y la religión,

El devastador terremoto ya citado de Lisboa de 1755
se dejó sentir también en Sevilla. Ante ello, la ciudad
se puso bajo la protección de san Francisco de Borja,
y Diego San Román y Codina publicó una estampa
en la que se reconoce ese patronazgo. Todo ello dio
lugar a una polémica mantenida en la Academia de
Buenas Letras, algunos de cuyos miembros recela-
ban de este tipo de remedios, pues afirmaban que
los seísmos eran fenómenos naturales vinculados a
la constitución física de la tierra, y en ningún caso
235
expresión de la cólera divina . Este tipo de reaccio-
nes anunciaba que algo estaba cambiando en España
lo que tuvo una traducción importante en la icono-
grafía sagrada y en el debate sobre el tipo de imáge-
nes que han protagonizado este capítulo. Siguió es-
tando muy extendida en amplios sectores de la
población la confianza en el poder casi mágico de
ciertas imágenes, pero el progresivo desarrollo du-
rante el siglo XVIII de nuevos instrumentos de aná-
lisis histórico y la irrupción de nuevas formas de
religiosidad dieron como resultado que se favorecie-
ra una nueva relación con las imágenes sagradas, y
que entrara en crisis una parte importante del siste-
ma de convivencia con las mismas que hemos visto
en las páginas anteriores.


1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ LA CRISIS DE LAS IMÁGENES
La respuesta ante algunas de las obras que han
nutrido este capítulo, como los crucifijos de Nicodemo
o las distintas versiones de la Santa Faz, ejemplifica
bien esa nueva realidad. Es cierto que las posturas crí-
ticas habían existido desde una época anterior, y así, por
ejemplo, el teólogo Melchor Cano cuestionó mucho la
236
historia del rey Abgar , y los bolandistas pusieron en
duda que san Lucas hubiera sido artista237; pero no fue
hasta entrado el siglo XVIII cuando se hizo más abun-
dante una perspectiva crítica, vinculada a algunos cul-
tivadores de las ciencias históricas. Antonio Ponz, en su
Viaje de España, ironiza sobre los crucifijos atribuidos
a Nicodemo, y lo hace nada menos que a propósito del
Cristo de Burgos, del que dice que es tenido «por obra
de Nicodemus, que, ciertamente, hubiera sido este va-
rón un escultor incansable si hubiera ejecutado todas
las imágenes que se le atribuyen»238. Ponz también se
muestra muy escéptico cuando relata leyendas vincu-
ladas a imágenes, como la relacionada con una escul-
tura del convento de la Trinidad de Daroca que se creía
la petrificación de un hombre llamado Pedro Bisagra . 239
En general este tipo de leyendas se tomaban con hu-
mor. No lo hizo así Gaspar Melchor de Jovellanos, a
quien parece que irritaban más, y las catalogaba entre
las «tradiciones vulgares, que tan fácilmente traga la
ignorancia en cosas que están fuera de su alcance»240.
Esta actitud crítica llegó hasta piezas de tanto
prestigio devocional como la Santa Faz. La imagen
de Alicante dio lugar a un intercambio de pareceres
en 1763, cuyos protagonistas fueron el padre jesuita
José Fabiani, el presbítero valenciano Agustín Sales
y el intelectual Gregorio Mayans. Sales escribió a
este último: «No creo en la Verónica en cuanto mu-
jer, sino en cuanto Vera Icon impresa en el Huerto
cuando Jesucristo sudó sangre [...] Niego las tres
dobleces del sudario. Concedo únicamente el verda-
dero sudario en San Pedro de Roma». La respuesta
de Mayans fue taxativa, y muy ilustrativa del método
crítico que empezaba a extenderse:
Pienso que en el mundo no hay Santa Faz que sea
verdadera efigie de Jesucristo. Porque san Agustín
84
nos dejó escrito que en su tiempo no había efigie
alguna verdadera de Jesucristo ni de los apóstoles
[...] Primeramente es inverosímil que nuestro Re-
dentor se limpiase su sagrado rostro de manera
que la efigie saliese entera. Esto no es modo de
limpiarse el sudor [...] Y si no basta lo dicho, diga
Vmd que respondan a esto. En el Concilio Niceno
Segundo asistieron más de seiscientos obispos que
citaron todas las imágenes antiguas de que tenían
noticia. ¿Dónde está la Santa Faz?241
La dudas sobre la elaboración milagrosa de algunas
imágenes llegaron a afectar nada menos que a la
Virgen de Guadalupe, que con el paso del tiempo se
fue convirtiendo en una de las principales señas de
identidad novohispana, y de hecho en 1754 fue pro-
clamada por el papa patrona de México. Más arriba
citamos el libro Maravilla americana de Miguel Ca-
brera por su doble condición de incipiente «tratado
de arte» y monografía sobre una imagen. Uno de los
objetivos de la obra era demostrar la imposibilidad
de que el cuadro hubiera sido realizado por mano
humana, y durante más de siglo y medio los argu-
mentos de ese pintor fueron tenidos generalmente
por buenos. Sin embargo, en ese contexto de credu-
lidad surgieron a lo largo de siglo XVIII algunas voces
críticas que dudaban seriamente de esa manufactura
sobrenatural, como la de José Ignacio Bartolache,
que en 1786 pedía que se hiciera una inspección de
la imagen siguiendo una metodología escrupulosa-
mente científica242.
Esta especie de «crisis de las imágenes» que se
produjo con la Ilustración hispánica dio lugar a una
renovación importante de los temas, los intereses na-
rrativos y los criterios estéticos que guiaron una par-
te muy importante de la producción figurativa y ar-
quitectónica de tema sagrado. Además, también ge-
neró su propia iconografía, de la que son ejemplares
preciosos varias obras de Goya. La estampa 66 de la
serie de los Desastres de la guerra lleva por título Ex-
traña devoción!, y en ella vemos a varios fieles arro-
dillados al paso de un burro que lleva tambaleante

sobre sí la urna con un cuerpo incorrupto, que a ve-
ces se ha identificado con el de la beata Mariana de
Jesús243. La estampa siguiente se titula Esta no lo es
menos!, y esta vez su protagonista es nada menos que
la Virgen de la Soledad, a la que llevan en procesión
[fig. 1.48]. La primera obra tiene sus antecedentes en
una fábula de Lafontaine y en el emblema de Alciato
«El burro cargado de reliquias», y ambas forman una
pareja de escenas críticas con un tipo de religiosidad
que a principios del siglo XIX empezaba a ser anti-
cuada para muchos intelectuales, y que tenía una de
sus manifestaciones más importantes en algunas mo-
dalidades del culto a las imágenes.
Relacionado con esto se encuentra el dibujo
No comas, célebre Torregiano, que pertenece al lla-
mado Álbum C y se fecha hacia 1810-11 [fig. 1.49].
Se incluye entre una serie de imágenes de persona-
jes en prisión, a la que pertenece también la titulada
Por descubrir el movimiento de la tierra (Madrid,
Museo del Prado, D-4072). Se pueden poner en co-
mún ambas obras en la medida en que aluden, res-
pectivamente, a un sistema científico y a una rela-
ción con las imágenes que a principios del siglo XIX
resultaban obsoletos para las personas más avanza-
das. La relación no es casual, en la medida en que
los conceptos de «arte» y «ciencia» habían caminado
244
de la mano durante varios siglos , y era precisa-
mente el campo de las capacidades y los poderes
atribuidos a las imágenes sagradas uno de los luga-
res en los que entraban más directamente en coli-
sión los valores de la ciencia con los de la figuración.
Como es bien sabido, el escultor Pietro Torri-
giano, tras una vida legendaria que incluye un sona-
do conflicto con Miguel Ángel, recaló en Andalucía.
Allí, el I duque de Arcos le encargó una estatua de la
Virgen con el Niño. El aristócrata le pagó míseramen-
te, y Torrigiano, furioso, destruyó la imagen. Eso, a su
vez, hirió profundamente el orgullo del comitente,
que lo denunció a la Inquisición acusándolo de here-
je, y fue sentenciado a muerte. Palomino precisa que
estando en la cárcel «dio en no comer, o por industria
o por desgana», lo que provocó su fin245.
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ LA CRISIS DE LAS IMÁGENES
Este tratadista relata el caso con disgusto,
pues lo consideraba una calumnia, y la historia se
convirtió en un paradigma de varias cosas: la sober-
bia de los artistas y los comitentes, la arbitrariedad
de estos, o el sistema de control que existió sobre las
imágenes. Y, ante todo, era un ejemplo del tipo de
amenazas y controles a los que estaban sujetos los
artistas. El siglo XVIII nos ha dejado episodios pare-
cidos de atentados de escultores contra sus propias
obras, pero sus consecuencias fueron muy diferentes
a las que sufrió Torrigiano. Así, en una carta que
Torcuato Ruiz del Peral envió en 1768 al VI conde de
Luque, le informaba de que tenía previsto el envío
de un Cristo a la columna (Algarinejo, iglesia parro-
quial), aunque había sufrido un percance, pues «al
tiempo en que se iba a meter en el cajón me dio gana
de darle un golpe en la cabeza y con él se rajó del
sitio»246. Veinticinco años después, en 1793, otro es-
cultor, Juan Adán, protagonizó una historia parecida,
en relación con una estatua de yeso que representa-
ba a Venus, y que le había encargado la duquesa de
Osuna, quien se escandalizó cuando su autor le pidió
diez mil reales. El asombro de la duquesa fue doble,
pues al que le produjo el precio tuvo que sumar el de
ver a Adán haciendo pedazos la escultura247. La his-
toria fue transmitida por Manuel Ossorio y Bernard,
y su parecido con la de Torrigiano permite sospechar
una mixtificación. El final, sin embargo, es muy dis-
tinto, y no solo porque las consecuencias de actuar
contra una Venus eran muy distintas a las de atentar
contra una imagen religiosa, sino también porque
teóricamente la duquesa tuvo que soportar el arre-
bato del escultor, quien de hecho dos años después
le entregó una Venus con destino a la Alameda de
Osuna (colección particular).
La relación de Goya con la imaginería religiosa
tradicional fue compleja y poliédrica. Las obras ante-
riores muestran hasta qué punto disentían del tipo de
usos que se daban a ciertas imágenes y sugieren cier-
to grado de solidaridad con el imaginero antiguo que
acababa siendo víctima de las connotaciones extraar-
tísticas asociadas a sus creaciones. En varias ocasiones,
85
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ LA CRISIS DE LAS IMÁGENES
FIG. 1.48 Francisco de Goya, Esta no lo es menos (Desastres de la guerrra, 

7ERKYMRE\QQ1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS(
sin embargo, el aragonés sacó un provecho directo y
positivo de la tradición iconográfica, y la convirtió en
punto de partida para transmitir nuevos contenidos,
que en parte derivaban de sus significados originales,
pero actualizándolos e interpretándolos en clave no
estrictamente religiosa. La estampa titulada Tristes
presentimientos de lo que ha de acontecer [fig. 1.50] per-
tenece a la serie de los Desastres de la guerra y enlaza
perfectamente con el contenido dramático de la mis-
ma. Sin embargo, a cualquiera familiarizado con la
iconografía católica le recordaría inmediatamente la
escena de Cristo en el huerto de los Olivos: es de no-
che, y una figura arrodillada extiende sus brazos
mientras dirige su mirada suplicante al cielo.
Otro de los temas de la Pasión de Cristo que
ofrecieron a Goya un punto de partida para crear
imágenes nuevas es el de la Piedad, que está en el
origen del Capricho titulado Tántalo, donde vemos
a una mujer muerta en el regazo de un hombre que
86
junta sus manos y mira hacia arriba como una Do-
lorosa. Ese tema de la Piedad también puede rela-
cionarse con una de las imágenes más interesantes
para entender la manera en que Goya partió de tra-
diciones iconográficas muy arraigadas en el catoli-
cismo, y amplió su significado, trasladándolo desde
el campo de la religión al de la experiencia personal
y los sentimientos universales. Se trata del Autorre-
trato con el doctor Arrieta, en el que vemos al pintor
en cama siendo atendido por su médico, que está
detrás y forma con él un grupo que recuerda asimis-
mo el de la Piedad248 [fig. 1.51]. En la parte inferior
hay una cartela que reza: «Goya agradecido a su
amigo Arrieta por el acierto y esmero con qe le salvó
la vida en su aguda y / peligrosa enfermedad, pade-
cida a fines del año 1819 a los setenta y tres de su
edad. Lo pintó en 1820». A nadie que conozca la ico-
nografía popular española le pasará desapercibida
la relación del cuadro no solo con la Piedad, sino
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ LA CRISIS DE LAS IMÁGENES

Francisco de Goya, No comas, célebre Torregiano (Álbum C L

FIG. 1.49
4MRGIP]EKYEHEXMRXEWGLMREHIFYKEPPEW]TEVHEWSFVIPjTM^RIKVS\QQ
1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS(

también con los exvotos; y de hecho está planteado
como si de un «exvoto laico» se tratara. Es un exvo-
to por su origen: el deseo de dejar recuerdo de un
mal trance y agradecer la ayuda que permitió la su-
peración del mismo, y es un exvoto también por la
presencia de una inscripción en la que se narra lo
ocurrido y se precisan tanto la fecha como los pro-
tagonistas del suceso, lo que constituye una fórmula
para demostrar su veracidad. Pero ha cambiado ra-
dicalmente la identidad del agente sanador, que en


1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ LA CRISIS DE LAS IMÁGENES

FIG. 1.50 Francisco de Goya, Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer

(Desastres de la guerra, 1), 1814-15. Aguafuer te, punta seca, buril y bruñidor, 178 x 220 mm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, G-2331

los exvotos es mayoritariamente una advocación ma-
riana o, en todo caso, una personalidad religiosa, y en
el caso de Goya se trata de la ciencia, cuyo interme-
diario es el médico. En esta imagen no solo se reco-
nocen los beneficios de la medicina sino que, me-
diante el uso de esos precedentes tipológicos, se
plantea también su condición de sustituto de la reli-
gión, al menos en lo que las prácticas religiosas cató-
licas tenían de acuerdo tácito entre el fiel y la divini-
dad, por el cual a cambio de ejercicios devocionales
se obtenían beneficios temporales.
Cualquiera que visite los santuarios españo-
les encontrará exvotos posteriores al cuadro de
Goya; y de hecho, dada la fragilidad de estas obras,
la mayoría de las que perviven son de los siglos XIX
y XX. Igualmente, en estas centurias se multiplica-
ron las estampas y otros objetos de devoción que
testimonian la pervivencia de muchas formas de
culto a las imágenes que habían predominado en la
Edad Moderna, e incluso numerosos rasgos del pen-
samiento mágico en relación con las mismas. Sin
embargo, este autorretrato, y la obra de Goya en ge-
neral, marcan un punto de inflexión, y aunque las
imágenes religiosas conservarían, por supuesto, su
aura devocional, su poder emotivo, su capacidad
para convertirse en señas de identidad colectiva y
—en ciertos casos— su prestigio artístico, fueron
perdiendo su aura mágica.

88
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA ƒ LA CRISIS DE LAS IMÁGENES

FIG. 1.51 Francisco de Goya, Autorretrato con el doctor Arrieta,ÌPISWSFVIPMIR^S\GQ.

1MRRIETSPMW8LI1MRRIETSPMW-RWXMXYXISJ%V XWMRZ

89
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA

N OTA S

1 'LIVV]TT]WW 28 'MXSTSVPEIHMGMzRHI1q\MGS  %GYyE  JSPW  ] WW 4EPSQMRS
2 :EPHMZMIWS :qEWI1YIWTT]WW ?A-T LEFPEHIPE§MR-
 (IPIRHE 29 9REEQTPuWMQEGEWYuWXMGEIR:MPPEJEyI XIKVMHEHTIVJIGXEHIWYFIPPI^EREXYVEP¨
 7TMRSWE :qERWIIRXVISXVSW:IPEWGS 58 4EPSQMRS?A-T
5 (IPE1ERS S;MPPMEQ 59 +EVGuE+EuR^EIH XVZSP
6 )WXSWHEXSWIR'EVS&EVSNET  4EPSQMRS?ATT]WW TT
 4EVEIPGSRXI\XSIWTEySPZqEWI1EVXu-  IbidemT 60 :EPIRGMERž
RI^&YVKSWS6SHVuKYI^+HI  %GYyETT] 61 1SVIRS%PGEPHITT
'IFEPPSW  4EPSQMRS?AT 62 *IVRjRHI^:MRYIWETT
8 No existe una recopilación exhaustiva  1EWSR  1.+zQI^&jVGIREIR7IKSZME
HIIWXIXMTSHIQEXIVMEPIW'SQSTYR-  7ERXSW'SGSIH TT] Rž
XSHITEVXMHEWSRQY]XMPIWIPGEXjPSKS 7GLPYROTT]WW  4EVEYREVIPEGMzRHIPSWINIQTPEVIWHI
HIPEI\TSWMGMzR+VEREHES7M-  1EVMyS la Santa Faz y su historia, véase Centini
QzR(uE^  1SVEPIW?LAT 
9 :qEWI1EVXuRI^&YVKSW  4SVINIQTPS6SEJSPZ 65 +YXMqVVI^ ,EGIW GSSVH   --
10 7SFVIIWXSWXIQEWZqERWIIRXVISXVSW  :MPPEJEyIT T
1EV XuRI^&YVKSW*EPSQMV  Ibidem 66 Deriva de una conocida estampa de
TT  *EPSQMV  TT   +EVGuE1ELuUYIWT1MHI (YVIVS3VS^GSRž
*VERGS0PSTMWTT4SV XW \GQ  'EWXVS7ERXEQEVuETT]WW
ETT]'MZMP]:MRGIRX'EW-  4SVXWTT 68 1EVXuRI^'EZMVzT
WMH]IRTVIRWE   Breve noticiaWT 69 .ÅPZEVI^0STIVEIR1EHVMHRž
11 8INIHE?ATT]WW§'E-  :MPPEJEyIT  ÅPZEVI^0STIVETT]6YM^
TuXYPSSGXEZS(IPEWMQjKIRIW¨  IbidemT TT
12 :qERWIIRXVISXVSW&EWWIKSHE]  1IWWuEHIPE'IVHE?AJSP  :EPIRGMERž
4IVIHETT Z3XVEWMQjKIRIWQEVMEREWIWTEyS-  %VEYNS?AT
 4SVXWE PEWEXVMFYMHEWEPSWjRKIPIWWSRPEWHI  4IVIHETT]WW
 =EV^ET %VjR^E^Y+YMT^GSE :EPZERIVE0E  (IPIRHERQW
15 4EVEIPHIWEVVSPPSHIPXIQE&IVKQERR 6MSNE 8VjRWMXS>EQSVE 8INIHE'YIR- ]
TT]WW GE 4SVXMPPS>EVEKS^E ]%RXMKYE7IZM-  (IPIRHERž
16 8LISTLMPYWTT]W]1EVMyS PPE :qEWI4IVIVET  7SFVIPEXIRWMzRIRXVIMQEKIR]EVXIIR
  &SRRIX]6IZIVzRTT IWXEWSFVEWHI>YVFEVjRIPGSRGITXS
 'EVHYGLSNYRXSET  (I^ET de «velo» o la función en ellas de la
18 'YV XMYWTT]WW4EVE0STI  % ) 4qVI^ 7jRGLI^ IR 7IZMPPE  ½VQEZqEWI7XSMGLMXE
ZqEWI)KMHSTT]WW Rž  4EVuWRž
19 &EWWTT 50 %QEHET0EIHMGMzRSVMKMREP  'MXSTSV)WTPj6M^STT
20 4SVXWTT]WW HI  7XSMGLMXETT
21 (jZMPE  TT    51 4SVINIQTPSIRIPZMENITSV)WTEyEHI 80 6SETT]WW
] 0IzRHI6SWQMXLEP 'MXSTSV 81 4EGLIGS?ATT]4E-
22 4IHVSHI3yERazón del pecado original, 0EGEVVET PSQMRS?A-TT]WW
7IZMPPE'MXSTSV(jZMPET 52 %RWzRHMV TT 82 :qEWI+*MREPHMIR1EHVMHRž
7SFVI(MSWGSQSTMRXSVHIPE-RQEGYPE-  /YV]PYO]'ETSRITT  4EVEYRGSQIRXEVMSWSFVIPEEQFMK‚I-
HEZqEWI7XSMGLMXETT  HEH HI IWXE MQEKIR ZqEWI &IPXMRK
 'YEHVMIPPSTT]  Véanse Fernández González 2001, ET]7XSMGLMXETT
 1EXLIYT)WEW§GMIRGMEW]EV- TT]IRYRGSRXI\XSMRXIVRE- 
XIWPMFIVEPIW¨IVERPE)WGVMXYVEPE8ISPS- GMSREP/IWWPIV];SPJIHW   *.1EVXuRI^6SNEWIR.EqRRž
KuEPE.YVMWTVYHIRGMEPE1IHMGMREPE*M- 55 9RRYXVMHSVITIVXSVMSHIMQjKIRIWIR 85 ,IVRjRHI^+YEVHMSPE]0,IVRjR-
PSWSJuEPE%WXVSPSKuEPE+ISQIXVuEPE %PMGERXI7SFVIPSWWMKRM½GEHSW HI^+YEVHMSPEIR%PMGERXIRž
%VMXQqXMGEPE4IVWTIGXMZEPE%WXVSPSKuE EVXuWXMGSWHIPXIQEZqERWIIRXVISXVSW 86 4EVEWER0YGEWZqERWI&EGGM+j-
PE1WMGEPE4MRXYVE]PE+VEQjXMGE 'LEWXIP  TT  *VIIHFIVK PPIKSTT]WW],YI
25 1q\MGST TT7XSMGLMXE&IPXMRK  8VIRWTT
26 1%'EXEPj+SVKYIWIR1EHVMH E]7SFVEP 88 7SFVIWER0YGEW]IPSVMKIRHIPEMGSRS-
T 56 Estos temas y estas citas en Sampedro KVEJuEQEVMEREZqEWIIRXVISXVSW(MIKS
 'YEHVMIPPS TT] &EVVEHSTT

90
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA

89 ,IVRjRHI^(uE^TT HISGXYFVIEySHIQMPWIMWGMIRXSWZIMR- GSQSLIGLSWSFVITETIP9REGEVXEHI

90 4EVEIPGEWSHI4SVXYKEPZqEWIIPGETu- XI]XVIW¨IR4EVEZMGMRS: 4EGLIGSHIPHISGXYFVIHI
tulo «A irmandade de São Lucas, insti-  1EHVMHRž %XIVMHS?GSQTARž
MRHMGE
tuiçao de defesa de classe», en Serrão 115 .'YEHVMIPPSIR-RHMERjTSPMWRž UYIPSWVIXVEXSWUYIVIGMFMzIVER§PMIR-
TT7SFVIPEHI7IZMPPE 116 1SVEPIW]1EVuRT ^SW¨]HIXEQEySWMQMPEVPSUYIWYKMIVI
7ER^7IVVERS],IVIHME  %VREM^RQW] UYIRSWIXVEXEFEHIPSWSVMKMREPIWUYI
91 1qRHI^T 118 4VMIKST TSWIuE (uE^ WMRS TVSFEFPIQIRXI HI
92 &VYWIPEW 119 +EVGuE'LMGSTT:qEWI YREWGSTMEWUYIqPQMWQSLEFuELIGLS
 4ERMEKYET más recientemente, un estudio comple-  :EPHMZMIWST
 7SFVIWER0YGEW]PESVKERM^EGMzRTVS- XSHI1%VMEWIR:EPPEHSPMHTT  %XIVMHSGSQT
Rž
JIWMSREP HI PSW TMRXSVIW QEHVMPIySW HSRHIPETEV XIIWGYPXzVMGEWI  7SFVIPEGSJVEHuEZqEWI9VVIETT
ZqEWI:M^GEuRSTT]WW EXVMFY]IE1EXISHIP4VEHS 
95 §7IVQzRIRPE½IWXEHIPKPSVMSWSIZER- 120 0EMRWGVMTGMzRVI^E§)PZMVKIR]QjVXMV  1EV Xu ] 1SRWz  TT  9VVIE
KIPMWXEWER0YGEW7SPIRMHEHHIPE%GEHI-
PSGEPM^zYRGSRGMIVXSER-
QMEHIPSWTMRXSVIW)RRYIWXVEGEWEHI
1EHVMHEHISGXYFVIEySHI¨
IR4EVEZMGMRSTT]WW
96 Elogios de santos>EVEKS^E'MXS
WER0YGEWGSVSRMWXEHI'VMWXS]1EVuE
7ERXuWMQEWYQEHVIPEIWXjVIXVEXERHS
EUYMIRHIFIRXERKVERFIRI½GMS]GSR-
WYIPS PSW ½IPIW¨8ERXS IR IWXI GEWS
GSQSIRPSWWMKYMIRXIWHIWEVVSPPSPEW
T
XIVMSVHIIRXVIPEGSJVEHuE]IP
GSPIKMS
 )R)WTEyEWIEXVMFYuEREWYQERSIRXVI
SXVEWPEWMQjKIRIWHI%VGSREHE'EFI-
TSV(jZMPET EFVIZMEXYVEWHIPXI\XSSVMKMREP ^E'EVMHEH,YIWGE
'SRGITGMzR1S-
 >jVEXIJSPWZV 121 «Retrátase Cristo con tocar un lienzo a PMREHI%VEKzR
*YIRGMWPE+YEHEPYTI
98 'VSWT WY7ERXuWMQS6SWXVSIPGYEPHEEPUYIPI ,IREV'YIPPEV
2MIZE3PEPPE4YI]S
99 )RXVIIPPSWTSVINIQTPSWITYIHIRHIW- FILEGIVTEVEIPVI]%KEFEVSUYIZMIR- &IPGLMXI
7EKVEVMS4EQTPSRE
HIPE
tacar los escritos de autores sevillanos
HIPGuVGYPSHI4EGLIGSWSFVIPETMRXYVE
UYILM^SWER0YGEWHIPE:MVKIRGSQTM-
lados en el conocido manuscrito de la
&MFPMSXIGE2EGMSREPTratados de erudi-
HSPELIVQSWYVEHI'VMWXS]XYVFEHS
RSTYHS¨
122 §'STMEHI2YIWXVE7IySVEHIP4zTYPS
UYI TMRXz WER 0YGEW ] WER +VIKSVMS
1EKRS IR PE KVER TIWXI HI 6SQE PE
Caridad de Illescas, o Esperanza de To-
PIHS:qEWI1ERJVIHMT
 7SFVIPE:MVKIRHI%XSGLEIWHIKVER
MRXIVqW7GLVEHIV
 5YMRXERE?AT
ción de varios autores 1WWJSPW WEGzIRTVSGIWMzR]EFMqRHSWIIGLS  :qEWI'MZMPTT]WW

UYIVIRISFVEWVIPEGMSREHEW PYIKSGIWz¨  7GLVEHIVPjQ
GSRIWXIXVEXEHMWXE]TMRXSV  4EGLIGS?AT0ELMWXSVME  4EPSQMRS?AT
100 0EZERLEJSPWVZ ETEVIGIXEQFMqRIRIPFlos sanctorum  )WXj IR GSPIGGMzR TEV XMGYPEV:qEWI
101 .YRXSEPTMRXSVEYRUYIIRPYKEVWYFSV-
1EHVMH 2yI^4
HMREHSETEVIGuERXEQFMqRYRIWGYPXSV]
YREVUYMXIGXS&ENSIPGYEHVSLEFuEYRE
MRWGVMTGMzRIRPEXuRUYI0EZERLEXVEHYNS
EWu§=SPEVIMREHIPEWEV XIWEZSWIP
mayor de los reyes ofrezco a vos mis-
mo, como más real presente» (Lavanha
JSPZ
 125 4EVEPEMGSRSKVEJuEHI7MQzRHI6SNEW
102 7IVVnSTT
 'EVHYGLS?ATT
 +EVGuE6SHVuKYI^]8INEHET
105 %K‚IVEPEQ
106 1EPPSVGE½K
 4EGLIGS?ATT
108 ;IXLI]--T
109 '+EVGuE*VuEWIR0SKVSySRž
)WXj½VQEHSIR
110 ;EPHQERRTT
HI6MFEHIRI]VEHIQEV^S

 §'STMEHI7ERXE1EVuEPE1E]SVUYI
TMRXzWER0YGEWEUYMIRIPWERXS6SNEW
llamava de la Esperanza y por él se con-
GIHMzIPVI^SHIPRSQFVIHI1EVuE7ER-
XuWMQE*YI]NSHIWXEGMYHEH¨
WER0YGEWIZERKIPMWXE¨
ZqEWI(I'EVPSW];MXOS
126 %VGSWT
 4EVEWYWVIPEGMSRIWGSRIP'SPIKMSHI
2MyEW,YqVJEREWZqEWI1EVXu]1SRWz
TT
128 +EVGuE'LMGS--TT]WW
129 *MKYVEVSRIR1EHVMHRQW]

 1EVXuR+SR^jPI^TT
 9VVIEWT
 :IVE8EWWMWTT
 5YMRXERE?ATT:qE-
WI4SVXWTT
 1EHVMHWR)RPEPI]IRHEHIPE
IWXEQTEGSRPEUYIWIEFVIIPPMFVSWI
PII§3FVEHIPMRWMKRIIWGYPXSV]TMRXSV
 1EPEKzRTT
 %RKYPS]4qVI^7jRGLI^T
150 :MPPEGEQTE  TT  ] 'Vq-
QSY\TT
151 6ITVSHYGMHSIR&VYUYIXEWPjQ
152 0E HI  IR 'EVVIXI (I (MIKS ]
:IKERžPEHIIR+EV-
GuE6SHVuKYI^]8INEHE:M^YIXI
T
 %WuPSEWIKYVEFETSVINIQTPSJVE].IVz-
111 1E]IVTT  0E GEV XE IR%XIVMHS GSQT
  nimo Román en 1595, en un texto en
112 2YQIVSWSW INIQTPSW IR 6EKMSRMIVM Rž7SFVIPEVIPEGMzRIRXVIIWSW el que indica que su interés por esas
IH
 retratos y el Libro de retratos, véanse actividades tuvo como motor principal
 §3VEGMzRIZERKqPMGEIRPE½IWXEHIPKPS- &EWWIKSHET]'EGLS PE§HIZSGMzR¨:qEWI,IVVIVS+EVGuE
VMSWSIZERKIPMWXEWER0YGEWWSPIQRMHEH TT TT)WXIQMWQSIWGVMXSV
de la Academia de los pintores, en  1EVXu]1SRWzT)RIPMRZIR- VIGSKISXVSWXIWXMQSRMSWWSFVIWER0Y-
nuestra casa de Madrid, a diez y ocho XEVMSIPVIXVEXSHI&IVVYKYIXIWIGMXE GEWGSQSTMRXSV

91
1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA

 7EVEGMRSTT]WW 176 (MSPYKEVEPMQTVIWSHI%]EPEIR que aseguro, que me faltan palabras,

 8EQFMqRIWIPUYIWIGSRWMHIVEQjW IPUYIWIMRGPY]IYREIWXEQTEUYIVI- TEVEWMKRM½GEVPSTYIWRSWSPSPEI\TVI-
ERXMKYSHIPTEuW TVSHYGIIPGYEHVSHI'EVHYGLSEGXYEP- WMzRUYILIHMGLSHIPEGEFI^EWMRSPEW
 4MRXS QIRXITIVHMHS:qEWI'SPPEVHI'jGI- manos, los pies estaban tan divinamen-
 *EVMET§4IVWYEHIEUYMIRPE VIWT XIINIGYXEHSW]GSREPKYREWKSXEWHI
ve que vio su origen en aquel estado 177 3VEGMzRTERIKuVMGEIRPEWWSPIQRIW½IW- WERKVIUYIGSVVuERUYIXSHSTEVIGuEIP
UYMIRPILM^S¨ tas que consagra todos los años la mayor QMWQSREXYVEP¨4VSFEFPIQIRXIWIVuE
 :MHEPWT:IjWI4IVIHETT nobleza de esta Corte, a la milagrosa IP 2E^EVIRS HI PE MKPIWME HI 7MWERXI
]WW imagen de Nuestro Padre Santo Domingo 'YIRGE
UYIVIEPM^zIR1EHVMHLEGME
 0zTI^1EVXuRI^ Soriano en el... convento de Santo Domin- :qEWI+EVGuE3PPSUYMTT
 :IVE8EWWMWTT]WW go el Real de Madrid... / dixola... fr. Pedro ]Rž
161 )R%KYPPzTSVINIQTPSWIGMXER Martín de Buenacasa, Madrid, 1678. 199 4EPSQMRS?ATT
HMIGMWqMWSFVEWGSRIWXIXIQEPSUYIPE 178 :EPHMZMIPWS?AT 9XMPM^EIPXIQETEVETSRHIVEV§GYjRXS
GSRZMIV XIIRYREHIPEWEHZSGEGMSRIW 179 1EHIVEJSPWZZ%½VQEFE WIWMVZIIP%PXuWMQSHIPEWWEKVEHEWMQj-
QEVMEREWQjWVITVIWIRXEHEW XEQFMqRUYIPE:MVKIRPE1EKHEPIRE] KIRIWTYIWRSWEXMWJIGLSHIPEWUYI
162 ;MPPMEQT WERXE'EXEPMREJSVQEFER§YRE8VMRMHEH TSVQIHMSWLYQERSWWIINIGYXERPEW
 1EHVMHRž,E]YRINIQTPEV LYQEREUYIGSVVIWTSRHIEPEHMZMRE¨ QYPXMTPMGETSVXERXSWQIHMSWWSFVIRE-
en el Museo de Historia de Madrid,  4EGLIGS?ATT turales».
Rž 181 1EHIVEJSPV  4EPSQMRS?AT
164 1YGLSWHIIPPSWVIGSKMHSWIR7MQzR 182 4qVI^HI1SRXEPFjRWMRTEKMREV  Ibidem T :qEWI 3VS^GS 
(uE^  4EGLIGS?AT Rž
 Breve noticia 1769, p. 14. 184 :qEWI 4qVI^ 7jRGLI^  Rž  ]  5YMRXERE?AT
166 :MPPEJEyIT 2EZEWGYqW]'SRHIRž  %VIWJSPWZZ7SFVIIWXELMW-
167 4EPSQMRS?A-T  +jPPIKS XSVMELIXVEXEHSIR4SV XWTT
168 %GYyE  JSPW  ] WW 4EPSQMRS 186 :EPHMZMIPWS?AT 7SFVIIPGYPXSE2YIWXVE7I-
?A-T
LEFPEHIPE§MR- 187 7IVITVSHYGIIR1SRXERIVT ñora de la Soledad en Madrid durante
XIKVMHEHTIVJIGXEHIWYFIPPI^EREXYVEP¨ 188 6SHVuKYI^'YPIFVEWTT el siglo XVIIZqEWI7jRGLI^HI1EHEVME-
169 4EPSQMRS?A-T 189 'EVHYGLS?ATT6I- KE
 %WuWII\TVIWEIR%]EPET§1Y- GSKMzPEQMWQEERqGHSXE4EPSQMRSIR  5YMRXERE?AT
GLSWEySWIWXYZSSGYPXEIR)WTEyEPE   %VMEWET
RSXMGMEHIWXEQMPEKVSWEMQEKIR?ALEW-  f\SHS
/VMW]/YV^T  IbidemT
XEUYIIPEySHILEFMIRHSZIRMHS 191 4EPSQMRS?AT4EVE  Oña 1664, pp. 2-8; también en Sopuer-
EIWXEGSV XIYRVIPMKMSWSMXEPMERSHIPE IPXIQEIR*VERGME]IRVIPEGMzRGSRPE XETT
SVHIRHMSRSXMGMEEPGSRZIRXSHI7ERXS XIRWMzRIRXVI§MQEKIR¨]§EVXI¨ZqEWI  ,E]INIQTPEVIRIP1YWISHI,MWXSVME
(SQMRKSIP6IEP?A¨ 'SYWMRMqTT HI1EHVMH111
:qEWI1EHVMH
171 &EVMPEVST]TVIWTIGXMZE- 192 4EPSQMRS?AT T
mente.  %PFM--TT  %WuPSHIQYIWXVEIRXVISXVSWQYGLSW
172 Dio lugar al impreso: Breue relación de 194 4EPSQMRS?ATT HEXSWIPLIGLSHIUYIWIEPEEHZSGE-
la milagrosa... imagen de Santo Domingo, 7MKYIE4EGLIGS?AT
 GMzRQEVMEREQjWVITVIWIRXEHEIRPSW
Patriarcha de la Orden de Predicadores,
'SPSRME hogares durante la segunda mitad del
traída del cielo... al Conuento de Santo
Domingo de Soriano en el Reyno de Ná-
poles cuya copia está en el Colegio de
Santo Thomas de Madrid... púsose en di-
cho lugar a treze de mayo de mil y sey-
cientos y veinte y nueue años y agora se
pone otra copia en este conuento de
Santo Domingo de Xerez de la Frontera
a catorce de setiembre del dicho año, s. l.,
WE?A
 'SPPEVHI'jGIVIWTT'E-
WMPPEWTT]WW]1'HI'EV-
PSWIR1EHVMHRQW]
174 .17IVVIVEIR1EHVMHRž
 9REVIGSTMPEGMzRHIIWEW]SXVEWVITVI-
WIRXEGMSRIWIR-XYVKEM^
92
]E0EYVIRGMS7YVMS---
0ELMWXSVMEJYIXVERWQMXMHEIR
TSV2MIVIQFIVKIRWYFirmamen-
to religioso de lúcidos astros en algunos
claros varones de la Compañía de Jesús.
Ha sido estudiada en Falomir 1999, pp.

 5YMRXERE?AT7ERXSW
?A--T
196 Constituciones... 1682, WT0EJYIRXIQjW
ERXMKYEGSRSGMHEIWIPEVUYMXIGXS]XVE-
XEHMWXE JVE] 0SVIR^S HI 7ER 2MGSPjW
:qEWI(uE^1SVIRSTT
197 4VSZMIRI HI:EWEVM:qEWI 'EVHYGLS
?AT
198 4EPSQMRS?A--T
§¢8ERXSIVEIPVIWTIXS]PEVIZIVIRGME
WMKPS:qEWI &VEZS 0S^ERS  TT

 Compendio...3VYIXET
]1EVXuR+SR^jPI^
211 :MPPEJEyIT
212 ,IFEW?ATT
 %VIWT
214 4EPSQMRS?AT
 (ILIGLSIRYREFYIRETEV XIHIPSW
VIPEXSWWSFVIMQjKIRIWVIPMKMSWEWWIWS-
PYGMSREPEXIRWMzRIRXVIEVXI]HIZSGMzR
WMQTPIQIRXISFZMERHSPEMRXIVZIRGMzR
HIPEVXu½GI]WIyEPERHSLEGMEYRSVMKIR
GSQTPIXEQIRXIQMPEKVSWS4EVEIPXIQE
IRVIPEGMzRGSR%QqVMGEZqEWI%PGEPj
TT
 1 ƒ  LA IMAGEN RELIGIOSA

216 ,IXVEXEHSIPXIQEIR§(IQEHIVSE  ,IVVIVE1EPHSREHSJSPZ dico: por constar esto, como vimos, de
MQEKIRWER'MVYIPS¨IR1SVjR]4SV-  *YIVXIWT PE7EKVEHE)WGVMXYVE]LEFIVXSQEHS
XWTT  'EPZEPLS8IHMQ]1IGSTT EUYIPPSWYSVMKIRHIPEJEQE]XVEHMGMzR
 'LIZEPMIVT  *IVRjRHI^0zTI^TT HIQYGLSWWMKPSW¨
218 (uE^]'LIZEPMIVTT  7jRGLI^&PERGSTT  4SR^?A---T
219 :qEWI):EPHMZMIWSIR7IZMPPERž  %GYyEJSPV  Ibidem-:T
220 'EVVIXI(I(MIKS]:IKERQW  -RXIVMjR  T  GSQIRXE §UYI  Lo comenta en relación con la leyenda
 EHIQjW?HIQqHMGSAJYITMRXSVFEWXER- EPEUYIHMSPYKEVIPEPEVHIEVUYMXIGXz-
221 )RTYFPMGzIRPEXuRYREJEQSWE XIFYIRSTVMRGMTEPQIRXIHIMQjKIRIW RMGSUYIGSRWXMXYuEIPGSRZIRXSHI7ER-
FMSKVEJuEHIWER-KREGMSHI0S]SPE HI'VMWXS]HIPE:MVKIRWILEVIGMFMHS XS(SQMRKSHI4EPQEHI1EPPSVGE.S-
222 /YWGLIT GSRXERKIRIVEPETPEYWS]EHIQYGLSW ZIPPERSWT
 +*MREPHMIR1EHVMHTT WMKPSWEIWXETEV XIUYIETIREWTYIHI  'YXMPPEWTT
 0PSQTEVXTT WIRXMVPSGSRXVEVMSYRIWGVMXSVTuS]GE-  'YEHVMIPPSTT]WW])WGEQMPPE
225 4qVI^7jRGLI^ETT XzPMGS4SVUYIIPUYIEPKYRSWGEXzPMGSW TT
226 7SFVIIPTVIWXMKMSHIPE§½HIPMHEH¨EP PMFVIWTSVGMIVXSHIXSHERSXETEVIGIR  :IKET].11EXMPPEIR1E-
SVMKMREPZqEWI+SR^jPI^+EVGuE LEFIVMRWMRYEHSPSGSRXVEVMSHMGMIRHS HVMHT
T UYIWSPEQIRXIYRETuETIVWYEWMzRHI  4EVEIPXIQEIRVIPEGMzRGSRPE)WTEyE
 'LVMWXMERTT PSW½IPIWLM^SGVIIVUYI70YGEWLEFuE HIPWMKPSXVIIIZqEWI:IKE
228 ,IXVEXEHSIWXSWXIQEWIR4SVXW WMHSTMRXSV?IRIPSVMKMREPEUYuPPEQEHE  4EPSQMRS?AT
]4SVXWF ERSXE§:PEGSRXMRYEGMzRHI&SPPERH  +zQI^6SQjRT
229 %RKYPS]4qVI^7jRGLI^Rž IRIPQIWHIQE]SXSQ-TjK¨A  IbidemT
 7MPZE1EVSXST]7XSMGLMXE WSPSTEVIGIUYITVYIFERSWIVPSPXM-  1SJ½XTT]'MSJEPS
TT mo tan cierto, como el que fuese mé- TT


 2 ƒ APOLOGÍAS DE LA PINTURA
EN EL SIGLO DE ORO

En 1979 Julián Gállego dio a conocer un cuadro en el que Felipe IV aparecía sentado ante
un caballete con un lienzo en el que estaba pintando una Inmaculada Concepción. A su
lado había un personaje con una cruz de Santiago y cerca una mesa con varios símbolos
de la autoridad real1. En el tapete de la mesa se podía leer: «Honra al pintor / si su nobleza
ignoras / siquiera porque pinta lo que adoras». Se trata de unos versos que proceden de
La hermosura de Angélica (1602), un poema en el que Lope de Vega, entre otras cosas,
incluye uno de los primeros elogios colectivos a los pintores españoles2. Se desconoce la
ubicación actual de ese cuadro que Gállego situaba en la antigua colección de la duquesa
de Miranda, y ni siquiera tenemos una imagen, pero existe una obra con algunos contenidos
parecidos que se puede poner en paralelo. Se trata del retrato de un pintor que Ángel Aterido
identificó convincentemente con Francisco Rizi y atribuyó a Isidoro Arredondo3 [fig. 2.2].
En el plano inmediatamente posterior al pintor vemos unos estantes con libros y sobre ellos
un retrato de Felipe IV, mientras que en el espacio del fondo está el mismo artista pintando
una Inmaculada. En la parte superior de la pared se distingue una copia del Autorretrato
de Tiziano que estaba en las Colecciones Reales [fig. 3.27].
Entre las cosas que tienen en común ambas obras figuran la presencia de una
imagen del rey y su ubicación en un contexto del que también participa la religión, lo
que sirve de puente entre el capítulo anterior y este, pues resulta muy expresivo en lo
que se refiere a la existencia de contenidos religiosos y teológicos tanto en la figuración
de carácter civil en la España de los siglos XVI y XVII, como en los textos e imágenes a
través de los cuales se reflexionó sobre la actividad artística. Entre otras cosas, porque
una parte muy importante de esa reflexión perseguía la reivindicación intelectual y
FIG. 2.1 Francisco de social del arte, lo que hizo que sus dos puntos de referencia fundamentales fueran el
Goya, Dédalo viendo sistema religioso y la jerarquía política, que eran las instancias capaces de atender esas
caer a su hijo Ícaro reivindicaciones. A su vez, se trataba de dos sistemas con muchos puntos en común,
(Álbum H, 52), detalle, pues los ritos, usos y protocolos relacionados con la imagen real y la institución monár-
h. 1825-28. Lápiz ne-
quica habían ido contaminándose de la experiencia con lo sagrado.
KVS]PjTM^PMXSKVj½GS
Eso hizo que las expectativas que creaba el retrato del rey y los poderes que se le
191 x 148 mm.
Madrid, Museo atribuían fueran con frecuencia equiparables a los de las imágenes religiosas. Como estas,
Nacional del Prado, el retrato regio era inviolable, y cuando se atentaba contra él se atacaba a la persona real.
D-4132 Igualmente, estaba sujeto a unos usos protocolarios que, por ejemplo, preveían su insta-

95
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
lación bajo dosel en actos públicos, y la necesidad de
rendirles reverencia. De hecho, con frecuencia se uti-
lizan términos parecidos para describir la experiencia
ante una obra con gran prestigio religioso y ante un
retrato del rey. Así cuenta, por ejemplo, Ambrosio de
Morales en 1572 su encuentro con el Arca Santa de la
catedral de Oviedo: «Mas considero que hasta ahora
yo no tenía a la santa Arca en tanta reverencia, ni
veneración, por no saber más de ella de lo que así a
bulto las gentes que la han visto dicen [...]. Mas ahora
en solo ver el arca, y su antigüedad, y riqueza, y leer
estos renglones de aquel santo rey, me ha puesto un
4
sentimiento de gran majestad toda del cielo» . A su
vez, un testigo que vio a Felipe IV en Madrid comenta
que su «severidad imperiosa y presencia amable cau-
5
saban reverencia voluntaria, y amor rendido» ; y Diego
Saavedra Fajardo, al describir un retrato de Felipe IV,
indica que al ver «tal expresión de lo majestuoso y
augusto de su rostro, [...] en mí se turbó el respeto y le
FIG. 2.2 Isidoro Arredondo, El pintor Francisco Rizi, h. 1680. Óleo sobre lienzo, 89,5 x 79 cm.
Oviedo, Museo de Bellas Ar tes de Asturias, inv. 2286
96
incliné la rodilla y los ojos»6. Expresiones similares
son intercambiables, y abundan tanto en contextos
religiosos como áulicos.
En alguna ocasión se atribuían al retrato del rey
capacidades mágicas similares a las de ciertas imáge-
nes religiosas. Un ejemplo lo tenemos en el Brasil res-
tituido (1625), una comedia en la que Lope de Vega
narra la recuperación de Bahía de Todos los Santos. Al
general vencedor, don Fadrique de Toledo, se le pre-
senta la necesidad de decidir sobre la suerte de los
vencidos. Personalmente es partidario de un castigo
ejemplar, pero es consciente de que la victoria ha sido
conseguida en nombre del rey de España, a quien co-
rresponde decidir sobre los holandeses. Para dirimir
sus dudas se dirige a una estatua de Felipe IV, y tras
hacerle la pregunta, dice que «parece decir sí»7. Como
es bien sabido, la comedia fue la base de la Recupera-
ción de Bahía de Todos los Santos, el gran lienzo de
Juan Bautista Maíno para el Salón de Reinos [fig. 2.3].
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO

FIG. 2.3Fray Juan Bautista Maíno, La recuperación de Bahía de Todos los Santos, 1634-35.
Óleo sobre lienzo, 309 x 381 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-885

En él la estatua es reemplazada por un tapiz en el que
el componente explícitamente «mágico» de la obra
teatral ha desaparecido y ha sido sustituido por un sis-
tema de intermediaciones (el conde-duque de Oliva-
res, Palas, diversas alegorías), que también sitúan la
imagen real en un plano paralelo al de la imagen sa-
grada. No faltan referencias expresamente religiosas,
como la espada que porta Olivares, cuya rama de olivo
8
la convierte en una alusión a la Inquisición .
Al igual que había ocurrido con Cristo y otras
figuras religiosas, las referencias al rey y a la Monar-
quía sirvieron para articular muchos de los discursos
en defensa de la pintura. Unas y otras son esenciales en
todos los tratados de este arte. A través de ellos se fue
construyendo una «historia apologética», en la que to-
davía los factores nacionales apenas tenían importan-
cia, desplazados por los episodios que probaban el apre-
cio que por esa actividad habían tenido los principales
poderes, tanto religiosos como civiles. Era la protección
de Dios y los reyes lo que en último término honraba la
pintura; y la parte «histórica» de los tratados de Gaspar
Gutiérrez de los Ríos, Juan de Butrón, Carducho o Pa-
checo era una relación de honras que empezaba con la
genealogía divina, seguía por la Antigüedad grecorro-

97
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
mana y culminaba en las actuaciones de reyes y monar-
cas de su tiempo, especialmente de los españoles. El
resultado era una historia internacional, de la que,
como artistas modernos, participaban Leonardo, Rafael,
Miguel Ángel, Tiziano, Alonso Sánchez Coello, Diego
Rómulo, Rubens y, llegado el caso, Velázquez, y que en
parte era reflejo del carácter cosmopolita de la propia
Monarquía Hispánica.
Todo ello dio lugar, especialmente en España,
a una situación paradójica que revela algunas discre-
pancias entre teoría y práctica. Desde el Renacimiento
se había establecido una jerarquía entre los géneros
pictóricos, a la cabeza de la cual se encontraba la pin-
tura de historia, que extraía sus temas de los reperto-
rios narrativos sagrados, mitológicos e históricos, y que
requería al artista cultura y capacidad para representar
composiciones complejas. Más abajo se situaban gé-
neros, como el retrato, que básicamente exigían capa-
9
cidad de imitación . La práctica artística y la propia
historia de la disciplina ponían en cuestión ese estado
de cosas, pues algunas de las piezas de mayor prestigio
de la historia de la figuración occidental eran «retra-
tos», y muchos de los honores principales que habían
recibido los artistas más importantes se los habían ga-
nado en su calidad de «retratistas». Retratos eran la
Santa Faz, las imágenes de san Lucas o los Crucifica-
dos de Nicodemo; y precisamente en esa condición de
«imitación» del original basaban todo su prestigio y su
poder. Al mismo tiempo, la profesión de retratista era
la que había procurado los mayores honores a artistas
antiguos como Apeles, y a pintores modernos como
Tiziano, Sánchez Coello o Rubens, al menos tal y
como se refleja en los tratados de arte. Dentro de esa
genealogía apologética de la pintura que se fue for-
mando en España, las referencias a obras «de historia»
fueron comparativamente menores. Las causas de ese
desplazamiento de la «historia» al «retrato» hay que
buscarlas en los valores profundos asociados a una y a
otro. Con la «historia» se asociaban narración, ejem-
plaridad y conceptos artísticos de carácter más o me-
nos abstracto, mientras que el retrato se relacionaba
más con ideas como el poder, la presencia, el ilusionis-
98
mo y la prolongación del yo, lo que lo situaba en un
estadio desde el que se podían activar más fácilmente
las posibilidades mágicas de las imágenes10.
La importancia vital que tenía la protección de
los poderosos para prestigiar la pintura y a los pintores
no solo se deduce de un estudio de las fuentes, sino
que se hace visible a través de varias obras en las que
destacados artistas vinculados con la corte de los Aus-
trias se autorrepresentaron. De la más temprana solo
nos queda una descripción literaria, pues se perdió en
el incendio del palacio del Pardo en 1604. A través de
Palomino sabemos que era de Tiziano, que fue encar-
gada por Felipe II y que el pintor se representó mos-
trando en la mano un retrato de ese rey, «dando a en-
tender con esta discreción, que la honra, que se diese
a aquella pintura, sería por el retrato que tenía de Su
Majestad, no por el suyo»11. Más adelante, el mismo
tratadista trae a colación ese retrato cuando se refiere
a las Meninas e invoca como precedente el autorretra-
to que Fidias incluyó en el escudo de su Minerva, si-
tuado de tal manera que quien tratara de eliminarlo
rompería la escultura entera. Interesa destacar cómo
a través de esos autorretratos se va hilvanando una
historia que relaciona a tres artistas áulicos por exce-
lencia: Fidias, Tiziano y Velázquez.
El de Tiziano no fue el único autorretrato en el
que se incluía una imagen de Felipe II. Aparecía tam-
bién en el de Federico Zuccaro (Florencia, Uffizi), un
artista cuya carrera estuvo estrechamente vinculada al
nombre del rey español, quien le mandó llamar en
1585 para trabajar en el monasterio del Escorial. El que
su cliente no quedara enteramente satisfecho no fue
óbice para que, cuando el pintor tuvo que autorrepre-
sentarse, lo hiciera mostrando al cuello varias cadenas
de oro de las que colgaban sendos medallones, entre
ellos uno con la efigie del Rey Prudente12. Ese tipo de
cadenas era un regalo áulico por excelencia. Junto al
medallón con Felipe II aparece otro que representa
al papa, pero hay que señalar la posición más promi-
nente y el mayor tamaño de la efigie del rey, lo que
probablemente no se deba tanto a un prurito de exac-
titud como al deseo de subrayar el patrocinio regio.
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO

FIG. 2.4 Diego Velázquez, Juan Martínez Montañés, h. 1635. Óleo sobre lienzo, 109 x 88 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1194

99
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO

FIG. 2.5 Juan Martínez Gradilla, Felipe IV, 1666. Óleo sobre lienzo, 178,1 x 131,4 cm.
Glasgow, Pollok House, inv. PC.144

Otro de los artistas cuya carrera estuvo estre-
chamente vinculada con la de Felipe II fue el escultor
Pompeo Leoni, a quien se suele identificar con el pro-
tagonista de un retrato del Greco (colección particu-
13
lar) . En él lo vemos de pie, de tres cuartos, elegan-
temente vestido y cincelando un busto del rey. Desde
un punto de vista tipológico, la obra es un precedente
del retrato de Juan Martínez Montañés de Velázquez,
en el que vemos al escultor andaluz también de tres
cuartos y de pie, modelando el busto de Felipe IV que
serviría de modelo para la estatua ecuestre de Pietro
Tacca (Madrid, Plaza de Oriente) [fig. 2.4]. Como el
escultor retratado por el Greco, Montañés también
dirige su mirada al exterior del cuadro, y mantiene un
contacto físico (con su mano izquierda, en este caso)
con el busto del rey. A pesar de que la actividad prin-
cipal de Montañés fue la de escultor de imaginería
religiosa, su trabajo al servicio de Felipe IV se asoció
pronto a su nombre y sirvió para cimentar decisiva-
mente su fama. Además del retrato de Velázquez, te-

100

nemos como ejemplo de ello un comentario de Fer-
nando de la Torre Farfán que, en 1663, en el libro
sobre las fiestas por la inauguración de la iglesia del
Sagrario de Sevilla, comenta de una Inmaculada que
«fue este hermosísimo bulto, obra singular, de mano
que besó la vanidad toscana, y que en su tiempo reve-
renciaran las presunciones griegas. Al fin estudio, y
devoción del único Juan Martínez Montañés, a cuyo
relieve le debió el más fiel traslado la cabeza corona-
da de orbes de nuestra cuarta luz, de nuestro primer
móvil, de nuestro único Philipo»14.
Esta serie de obras en las que aparecen dife-
rentes artífices pintando o esculpiendo a reyes espa-
ñoles u ostentando sus retratos culmina en la más
famosa de todas, las Meninas, de la que forman parte
fundamental tanto la presencia del pintor trabajando
como la de los reyes, que se reflejan en el espejo del
fondo [fig. 3.20]. Aunque ese reflejo no sea exacta-
mente un «retrato», ontológicamente tiene una con-
sideración parecida, pues en la cultura simbólica de
la época se asociaban con el espejo una serie de cua-
lidades, como era la de «ejemplaridad», no muy leja-
nas de las vinculadas con los retratos de Estado15. El
espejo actúa como un «retrato» desde otro punto de
vista: si su función fuera reflejar objetivamente un
efecto óptico, las efigies de los reyes estarían empe-
queñecidas, y en el espejo se vería una mayor super-
ficie de la sala. Es decir, como en un retrato, Veláz-
quez ha manipulado la realidad y ha alterado las
leyes de la óptica para crear una imagen ejemplar,
que en este caso es un híbrido entre espejo y retrato.
Según Palomino, lo que está haciendo Veláz-
quez en el cuadro es retratar a los reyes, y el espejo
refleja la superficie del lienzo. A favor de esta hipó-
tesis estaría el hecho de que ese acto de «retratar a
los reyes» puede ponerse en relación con una tradi-
ción textual e iconográfica concreta que lo llena de
significados. También que el escritor fue extraordi-
nariamente preciso a la hora de identificar a los per-
sonajes del cuadro, lo que evidencia que bebía de
fuentes fiables. En contra existen razones de peso,
como el que no exista un retrato doble de Felipe IV
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
y Mariana, pues se trataba de una tipología muy rara
en el retrato cortesano español, ya que, en una época
en la que era previsible que los reyes acabaran te-
niendo varias esposas, era mucho más útil hacer
efigies individuales, que resultaban más versátiles.
Además, el lienzo ante el que está trabajando Veláz-
quez es de grandes dimensiones y su altura excede
la de cualquier retrato, como se hace evidente al
comparar su escala con la de los personajes que apa-
recen en su entorno, incluido el pintor.
Además del tema del retratista cortesano, ex-
plícito en el hecho de que la obra sea un retrato co-
lectivo, las Meninas incorpora otro asunto típico de
los relatos sobre la relación entre ciertos artistas y sus
príncipes, que constituyeron una de las bases sobre
las que se asentó una historia prestigiosa de la pintu-
ra. Se trata del tema de «ver pintar», sobre el que lla-
mó la atención Juan Miguel Serrera16, y que en Espa-
ña contaba con una tradición que se remontaba al
menos a la época de Felipe II, cuando —según se
decía— el monarca acostumbraba a ir al obrador de
Alonso Sánchez Coello para verle trabajar. Uno de los
que cuentan la historia es Palomino, que la narra al
principio de la biografía de ese pintor, considerándo-
la uno de sus mayores timbres de gloria17.
Tras las Meninas volvemos a encontrar el retra-
to de Felipe IV en contextos de aprecio hacia la pintu-
ra y de autopromoción de los artistas. En la Familia del
pintor de Juan Bautista Martínez del Mazo [fig. 2.42],
la efigie del rey aparece colgada de la pared, presi-
diendo en cierto modo el grupo familiar, y recordán-
donos que su autor era pintor de cámara y una de las
tareas a las que tuvo que dedicarse fue a retratar al
monarca. Muy poco después de que Mazo pintara este
retrato familiar, en 1666, el artista sevillano Juan Mar-
tínez Gradilla regalaba a la Academia de su ciudad un
retrato de Felipe IV inserto en un contexto alegórico
relacionado con el arte de la pintura [fig. 2.5]. Vemos
en él dos estampas que ilustran sendos tratados de
Carducho y de Durero, y referencias a los libros de
Pacheco y Vasari, todo lo cual lo convierte en una es-
pecie de manifiesto académico a través del cual se
101
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
trata de demostrar el carácter científico y codificado
del arte de la pintura, y se subraya la protección que
merece por parte de la máxima autoridad del Estado,
que, en último término, es la fuente de donde emanan
los honores y la calificación social18.
Estas imágenes muestran hasta qué punto el
rey y el servicio al mismo se habían convertido en
argumentos de autoridad a la hora de defender la ac-
tividad artística y de articular los discursos visuales
metapictóricos. El proceso ha de contemplarse en pa-
ralelo al que tiene como protagonista a la religión, y
ambos forman las dos caras de una misma moneda
que vinculaba estrechamente las prácticas relaciona-
das con la actividad figurativa con el poder y sus dife-
rentes instancias, que durante mucho tiempo fue un
referente ineludible, mucho más decisivo, por supues-
to, que las cuestiones teóricas o los criterios de gusto.
MITOS ORIGINARIOS
Al igual que se fue creando una historia de la ima-
gen religiosa, protagonizada por personajes sagra-
dos a través de los cuales se justificaba el uso de las
imágenes, también se fue elaborando un catálogo de
héroes artísticos, que en su mayor parte procedían
de la mitología clásica o de relatos relacionados con
la Antigüedad grecorromana. Se trata de un proceso
paralelo, con numerosos puntos en común, y el ob-
jetivo compartido (en general) de la defensa de las
obras figurativas y la actividad artística. Un proceso,
además, que desbordó ampliamente el ámbito de los
tratados de arte y de los artistas profesionales, pues
se difundió a través de una extraordinaria variedad
de medios de expresión literaria.
Dentro de ese conjunto de imágenes y relatos
paralelos, el equivalente mitológico más cercano al
tópico de Dios como pintor es el de Júpiter como
pintor de mariposas, que dio lugar a un conocido
cuadro de Dosso Dossi (1515-18; Viena, Kunsthisto-
19
risches Museum) , y que en España se difundió so-
bre todo a través de libros de emblemas, como los
102
ƒ MITOS ORIGINARIOS
Emblemata regis politica (1653) de Juan de Solórza-
no Pereira [fig. 2.6], el Séneca (1684) de Francisco de
Zárraga, o El príncipe perfecto (1642) de Andrés
Mendo20. En estas obras se hace una adaptación y
trivialización del tópico cristiano de Dios como pin-
tor en clave ejemplar y paradójica, pues se utiliza la
imagen de todo un dios entretenido en una tarea tan
irrelevante para advertir que el príncipe debe ocu-
parse siempre de cosas que sean acordes con su
propia grandeza, y no en minucias.
Pero más allá de esos usos anecdóticos, la mi-
tología surtía a artistas, tratadistas y literatos de un
conjunto de historias que permitían explicar por vía
de analogía el nacimiento de la actividad figurativa, y
situaban la creación de imágenes en un terreno que
iba más allá del puramente «artístico». Desde el Tra-
tado de la pintura de Alberti se había convertido en
tópico señalar a Narciso como origen del arte de la
pintura21, aunque los dos personajes a los que con ma-
yor frecuencia se acudía eran Prometeo y Pigmalión.
Ambos aparecen citados varias veces, por ejem-
plo, en la obra de Manuel Faria. En el capítulo «De lo
que sea belleza» de sus Noches claras los utiliza para
vincular el impulso creativo con los conceptos de
amor y deseo22, y algo parecido expresa en su poema
«Retrato de Albania»23. Prometeo y Pigmalión resulta-
ban muy útiles en la retórica sobre las imágenes,
pues servían para situar la creación artística en un
doble contexto: por un lado ayudaban a romper los
límites entre la idea de creación en general y la de la
creación figurativa en particular. Por otro llenaban de
prestigio la actividad artística.
Son varias las versiones de la historia de Pro-
meteo, pero una de las que tuvo mayor difusión en
el Siglo de Oro lo convierte en creador de hombres,
una empresa que tuvo su origen en un «acto artísti-
co», y que lo colocó en una situación muy delicada,
pues para transformar en un hombre con vida y áni-
ma la estatua de barro que había modelado tuvo que
robar el fuego de los dioses. A través de la Filosofía
secreta (1585) de Juan Pérez de Moya entendemos
bien la gran cantidad de connotaciones asociadas a
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ MITOS ORIGINARIOS

esa acción. Prometeo aparece como un héroe civili-
zador, que recibe un cruel castigo por su acción, y
que encarna al «intelectual»; es decir, al personaje
cuyo afán de conocimiento, razonamiento y especu-
lación le lleva a elevarse a regiones más allá de su
esfera. Esa ansia por elevarse tuvo su recompensa y
también su castigo, encarnado en el buitre que le
roía perpetuamente las entrañas, y que Pérez de
Moya relaciona con la sucesión interminable de tra-
bajos, dificultades e ilusiones inherentes al «estudio»
y a la actividad intelectual en general24.
Su historia se escenificó en La estatua de Pro-
meteo, la famosa comedia de Calderón que fue repre-
sentada por vez primera en 167025. Fue una de las
muchas ocasiones en las que el público cortesano
tuvo ocasión de asistir a la representación en escena
de un proceso creativo, pues Prometeo aparecía ca-
racterizado básicamente como un escultor. Un escul-
tor (y esto es lo que interesa destacar aquí) concebido
no tanto como «artífice» cuanto como intelectual, in-
clinado «a la paz de la lectura», y dado a «la especula-
ción / de causas y efectos, suma / dificultad en que
toda / la filosofía se funda» (I, 93-96). Eso le hace dejar
su patria para buscar maestros, y a su vuelta decide
retirarse a la soledad del campo para «especular». Sus
pensamientos le llevan a considerar a Minerva su dio-
sa preferida, y quiere obsequiarla haciendo una esta-
tua que se le parezca ayudado de la «idea». Se la en-
seña a su hermano Epimeteo, que le dice que «a todos
perturba / verla, algo menos que viva / con algo más
que difunta» (I, 323-325), y le pide que no la muestre
hasta que no hayan construido un templo digno para
alojarla. Minerva decide visitarle y en agradecimien-
to le concede un deseo. Lo que Prometeo quiere es
conocer «lo que contiene la esfera»; es decir, el cielo
(I, 544). Una vez allí, roba un rayo a Apolo. El segundo
acto nos presenta a Epimeteo, a quien Palas ha encar-
gado que destruya la estatua. En vez de romperla,
planea robarla y esconderla, pues «desde el instante
que / vi maravilla tan rara, / idolatré su hermosura»
(II, 87-89). La estatua acaba cobrando vida, animada
por el fuego que había robado Prometeo.

Roberto Cordier (?), Júpiter como pintor de mariposas,

FIG. 2.6
en Juan de Solórzano Pereira, Emblemata regis política in centuriam unam...
(emblema XXX), Madrid, García Morrás, 1653. Buril. Madrid,
Museo Nacional del Prado, Biblioteca, Cerv/122

103
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ MITOS ORIGINARIOS

FIG. 2.7 Pedro Pablo Rubens, Prometeo, 1636-37. Óleo sobre tabla, 25,7 x 16,6 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2042

104
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ MITOS ORIGINARIOS

FIG. 2.8 Atribuido a Francisco Pacheco, Prometeo, 1603-4. Temple sobre lienzo.
Sevilla, Casa de Pilatos

Con ser interesantes por sí mismas las referen-
cias artísticas, lo es aún más el contexto en el que se
incluyen. Prometeo no es un simple artífice con habi-
lidad para transformar la materia en forma pues, co-
mo hemos dicho, aparece caracterizado sobre todo
como un intelectual que está guiado por un afán de
conocer; todo lo cual sirve por extensión para vincular
la actividad artística con los procesos del conocimiento.
Las complejas connotaciones asociadas a la fi-
gura de Prometeo hicieron que con cierta frecuencia
se le citase en contextos de discusión sobre las artes.
Lo hacen los tratadistas, pero también los literatos.
Paravicino, por ejemplo, lo utiliza en uno de sus sone-
tos dedicados al Greco26; y en ocasiones se empleó su
nombre para referirse elogiosamente a algún escultor,
como Alonso Berruguete27. El tema también fue objeto
de representación plástica durante el Siglo de Oro. Es-
taba presente en la Torre de la Parada, a través de un
cuadro del que se conserva el boceto [fig. 2.7], en el
que vemos a Prometeo en su vertiginoso vuelo tras
robar el fuego de los dioses28. Por su parte, la estatua
de Pandora formaba parte del ciclo decorativo del Sa-
lón de los Espejos del Alcázar de Madrid29; y en uno de
los techos pintados por Pacheco en la Casa de Pilatos
de Sevilla vemos a nuestro héroe en pleno vuelo [fig.
2.8], llevando con su mano derecha un tizón con fuego,

105
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
y en su izquierda una pequeña estatua de mujer a la
que pronto daría vida, con lo que se hace alusión a su
30
doble carácter artístico-civilizador .
La historia de Prometeo alude, entre otras co-
sas, a la tensión que se establece entre lo vivo y lo re-
presentado, y a las grandes expectativas que han ge-
nerado tradicionalmente las imágenes, en las que
durante siglos se ha querido ver algo más que materia
inerte. Otro de los relatos antiguos que aborda una
cuestión parecida es el de Pigmalión, el escultor que
se enamoró de una estatua femenina que él mismo
había fabricado y al que le fue concedido que cobrara
vida. Se trata de un tema recurrente en la Europa de
la Edad Moderna y Contemporánea31, como corres-
ponde a su capacidad para simbolizar problemas im-
portantes asociados a la relación entre el artista y su
creación. En España lo encontramos, por ejemplo,
32
entre los emblemas de Sebastián de Covarrubias
[fig. 2.9], quien lo utiliza en un contexto moral, como
muestra de la incapacidad de juzgar las propias obras
o creaciones, pues actuamos cegados por el «amor y la
pasión». En un ámbito más profesional, contamos con
un dibujo sevillano de la segunda mitad del siglo XVII,
en el que el escultor se afana en la labra de Galatea
33
(Nueva York, Metropolitan Museum, inv. 56.235.75) ,
FIG. 2.9Pigmalión y Galatea, en Sebastián de Covarrubias,
Emblemas morales (emblema XXIV), Madrid,
Luis Sánchez, 1610. Entalladura. Madrid, Museo
Nacional del Prado, Biblioteca, Mad/97
106
ƒ MITOS ORIGINARIOS
o con un relieve que Hubert Dumandre donó a la Aca-
demia de San Fernando en 1755 (in situ). Vemos en él
a Pigmalión modelando delicadamente a Galatea,
mientras con su mano izquierda sostiene un compás,
instrumento de medida y conocimiento34.
Como ocurriera con Prometeo, el tema de Pig-
malión dio también lugar a una comedia cortesana de
Calderón: La fiera, el rayo y la piedra, que se escribió
para festejar un cumpleaños de la reina Mariana de
Austria a principios de la década de 1650. Trata de
varios amores casi imposibles, y entre ellos el que
sintió el artista por su estatua. Este era diestro tanto
en la pintura como en la escultura, y de él se decía
que compartía «con Júpiter el imperio / de dar vida y
de dar alma, / así al metal como al lienzo» (I, 1475-
1477). La caracterización del artista sirve a Calderón
para reivindicar la calidad social e intelectual del arte.
Así, aunque Pigmalión es consciente de que hay per-
sonas que califican como «oficio el que es ingenio», él
no duda en calificarlo como «arte noble», y menciona
la pelea que tuvo con un enviado del rey que quería
comprarle una estatua de Venus, a lo que Pigmalión
contestó que no tenía precio. La disputa le obligó a
huir (I, 1485 y ss.), y sus aventuras posteriores le lle-
varon a enamorarse de una escultura35. Esa disputa
por el precio, y la subsiguiente saña del noble, no de-
jaría de recordar al público informado la conocida
historia de Pietro Torrigiano.
Otro de los héroes mitológicos civilizadores era
Dédalo, artífice por excelencia, en quien las artes y las
ciencias iban de la mano. Como en otros casos, su in-
genio fue al mismo tiempo fuente de fama y fortuna,
pero también de problemas. Para solucionar uno de
ellos, construyó unas alas que le permitieron huir de
Minos en compañía de su hijo Ícaro, a quien la impru-
dencia hizo precipitarse hacia el mar. Se trata de una
historia bien conocida, que fue el tema de un magní-
fico dibujo de Goya [fig. 2.1], y que en el contexto de
este trabajo interesa porque es la plantilla que explica
una curiosa leyenda relacionada con Rodrigo Alemán,
el escultor de la sillería del coro de la catedral de Pla-
sencia. A principios del siglo XVII ya se documenta en
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
esta ciudad la leyenda sobre un hombre volador, que
en el XVIII recogió Antonio Ponz, quien identificó a ese
personaje con el autor de la sillería. Para algunos, el
escultor, henchido de vanidad, comentó en referencia
a su obra que Dios no habría podido hacerlo mejor, lo
que le valió un encarcelamiento del que trató de salir
volando. Otros atribuían la prisión simplemente a las
deudas. Caro Baroja no duda en señalar la historia de
Dédalo e Ícaro como el modelo en el que se basa este
relato, que relaciona con la idea de soberbia artística
y con la iconografía de la propia sillería, repleta de
escenas irreverentes36 [véase, p. e., fig. 2.10].
APELES Y COMPAÑÍA
Pero los personajes relacionados con la cultura de la
Antigüedad que con mayor frecuencia salían a relu-
cir en contextos histórico-artísticos durante el Siglo
de Oro no fueron dioses o personajes míticos, sino
los artistas a los que aluden las fuentes antiguas,
muy especialmente la Historia natural de Plinio el
Viejo. De la mayoría no habían quedado obras, pero
sí la memoria de sus nombres, sus biografías y des-
cripciones de algunas de sus piezas más importantes
y de sus principales logros técnicos. Plinio ofrece una
historia en términos evolutivos de las artes que sería
de gran utilidad para la construcción de la historia
de la pintura o la escultura del Renacimiento.
Los nombres de artistas de la Antigüedad
aparecen por doquier en todo tipo de expresiones
literarias durante el Siglo de Oro español, con una
abundancia abrumadoramente mayor que la de pin-
tores, escultores o arquitectos modernos. Los trata-
distas de arte incluyen por lo general una amplia
variedad de nombres, a través de los cuales esboza-
ban una rápida historia del arte entre los antiguos.
En otros géneros literarios, el número de artistas se
reduce, aunque no la frecuencia con que se hace
uso de ellos. Vitrubio, Fidias, Praxíteles, Parrasio,
Timantes, Zeuxis y Apeles son los nombres que
cualquier escritor tenía en mente, vinculados en al-
ƒ APELES Y COMPAÑÍA
FIG. 2.10Rodrigo Alemán, misericordia de la sillería del coro
de la catedral nueva de Plasencia, h. 1497-1508
gunos casos a anécdotas muy concretas y recurren-
tes, como las relacionadas con los pájaros y las uvas
de Zeuxis y Parrasio, o con el velo de Timantes. La
extensión del conocimiento de esas anécdotas era
suficiente como para propiciar algunos guiños me-
tapictóricos que estarían al alcance de una parte
destacada del público. Así, el Bodegón ochavado de
Juan de Espinosa [fig. 2.11] muestra junto a la firma
de su autor un pájaro muerto, cuya presencia ad-
quiere un nuevo significado si tenemos en cuenta el
importante lugar que ocupan los racimos de uvas en
el cuadro, y recordamos que una de las anécdotas
antiguas más difundidas ponderaba la capacidad
ilusionista de Zeuxis, autor de unas uvas pintadas
sobre las que un pájaro se precipitó creyéndolas rea-
les37. Era la historia que sintetizaba mejor las aspi-
raciones ilusionistas de la pintura, y late en el fondo
en cualquiera de los cuadros de naturaleza muerta,
como Milano atacando un gallinero (Madrid, Museo
del Prado), de Miguel March, que incluye unos ver-
sos en los que el pintor afirma que el ave rapaz ha
sido engañada por la pintura38.
A pesar de la extraordinaria difusión de los
nombres de artistas antiguos en la España del Siglo
de Oro, apenas nos han quedado imágenes que los
representen. Una excepción es la estampa «Pincel
107
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
Juan de Espinosa, Bodegón ochavado, detalle
FIG. 2.11
GSRPE½VQEHIPEYXSV 1646. Óleo sobre lienzo, 67 x 68 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-7924
panegírico» del Método sucinto y compendioso de cin-
co simetrías (1730), de Matías de Irala, interesante
por varias razones [fig. 2.12]. Una de ellas es que su
motivo central es una adaptación de la ilustración
que cierra el diálogo VI del Arte de la pintura de Car-
ducho [fig. 1.2], en la que se ve a un pintor ante un
lienzo y frente a la Creación39. En el caso de Cardu-
cho se trata de un artista anónimo, mientras que Ira-
la ha decidido identificarlo con «Parrasio», de quien
se decía que vestía de púrpura y portaba corona,
como en esa estampa. Eso permite a Irala incluir
unos versos acerca de la dignidad social del pintor.
Sin ninguna duda, el artista antiguo que apare-
ce citado en mayor número de ocasiones en el Siglo
de Oro, y del que se contaba una mayor variedad de
anécdotas, es Apeles, cuyo nombre se utilizaba para
acompañar al de cualquier artista moderno al que se
quisiera alabar. Expresiones como «nuevo Apeles» o
«el Apeles de este tiempo» son muy abundantes, así
como citar el arte de la pintura como «el arte de Ape-
les». Incluso existe algún testimonio que sugiere que
su nombre se había extendido hasta la literatura in-
fantil. Así, un personaje de la comedia de Lope de
108
ƒ APELES Y COMPAÑÍA
Vega Al pasar el arroyo, comenta: «Lo bueno, hermano,
ha de ser, / para el amigo que os ama, / para lo que
bien queréis, / como aquella historia encarga / de Ape-
les y de Alejandro, / que hasta los niños la cantan»40.
Para explicar la conversión de Apeles en ar-
quetipo de pintor, hay que tener en cuenta varios
factores: la riqueza en información sobre él de
las fuentes antiguas; el tono general elogioso de esas
fuentes; la estrecha vinculación del artista a la me-
moria de Alejandro, uno de los héroes históricos por
excelencia, o la existencia de ingredientes nove-
lescos y sentimentales en su biografía. A través de
Apeles era posible abordar una parte importante de
las cuestiones que planteaba el arte: por ejemplo, la
asociación entre arte, representación y poder; la na-
turaleza del retrato; las relaciones entre artistas y
comitentes; la caracterización del artista «ingenioso»
y culto, etc. En varias ocasiones, los autores moder-
nos llegaron a atribuirle anécdotas inventadas o
protagonizadas por otros artistas, lo que da idea de
su conversión en arquetipo.
El tema de su presencia en la cultura del Si-
glo de Oro ha dado lugar ya a varios estudios que
recogen una amplísima casuística41. Lo esencial de
ella puede resumirse a través de una comedia de
Calderón, Darlo todo y no dar nada, que lo tiene
como protagonista, y que se representó en la corte
de Madrid en 1651, con motivo del nacimiento de la
infanta Margarita. Se centra en el tema que más in-
teresaba de la historia del pintor y que ofrecía ma-
yores posibilidades dramáticas: la relación con Ale-
jandro Magno y con Campaspe. Según las fuentes,
el pintor se había enamorado de la favorita mientras
la retrataba, y el príncipe se la cedió. Calderón alte-
ra la literalidad de esas fuentes y construye una his-
toria novelesca en la que enfrenta al espectador
cortesano a varios temas importantes relacionados
con la práctica del arte, el estatus del artista y la
relación entre pintura y poder.
Más allá de ser un simple artífice, Apeles está
caracterizado como un artista y cortesano que no solo
se vale de su capacidad imitativa, sino también de su
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ APELES Y COMPAÑÍA

FIG. 2.12 Matías de Irala, «Pincel panegírico que describe elogios de las Nobles y Liberales Ar tes
del Diseño», en Matías de Irala, Método sucinto y compendioso de cinco simetrías apropiadas a las cinco
órdenes de arquitectura... Madrid, 1730. Aguafuer te y buril, 210 x 295 mm.
Madrid, Biblioteca Lázaro Galdiano, IB-11399[23]

109
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ APELES Y COMPAÑÍA
ingenio y su discreción para resolver problemas de
representación. Esas cualidades se pusieron a prueba
durante la ejecución de un retrato de Alejandro que
realizó en competencia con Timantes y Zeuxis, y que
requería enfrentarse con una mancha que afeaba el
rostro del modelo. Timantes la disimuló, Zeuxis la
hizo demasiado explícita y Apeles, con ingenio y dis-
creción, retrató al emperador de medio perfil, lo que,
junto con la calidad imitativa de la obra, llevó a este a
decidir que «nadie, sino Apeles, pueda / retratarme
desde hoy, siendo / pintor de cámara mío»42. A ese
honor le sumó una notable recompensa económica.
Esa historia del monopolio de la imagen real se
convirtió en una especie de plantilla o antecedente que
sirvió para regular de una manera similar la práctica
del retrato en las cortes europeas, entre ellas la espa-
ñola. Es sabido, por ejemplo, que el conde-duque pro-
metió esa exclusividad a Velázquez cuando fue a la
corte en 1623, y volvió a renovarla tras su vuelta de
Italia en 163143. Y en las Meninas late, como se ha ob-
servado varias veces, la sombra de Apeles y su condi-
44
ción de retratista áulico por excelencia . Tras esa ex-
clusividad, por supuesto, existían razones que iban
más allá del apego a una tradición, y tenían que ver
con la utilidad de controlar, desde sus mismas raíces,
algo tan importante y delicado como la imagen del rey.
En Darlo todo y no dar nada Apeles se ena-
mora de Campaspe tras salvarla de ser injustamente
detenida por los soldados de Alejandro, el cual queda-
ría prendado de ella en un lance posterior, alterán-
dose profundamente con ello la literalidad de la his-
toria. Esa alteración sirve no solo para enriquecerla
desde un punto de vista dramático y sentimental,
sino también para adornar a Apeles con una serie de
cualidades que no aparecen en las fuentes. Alejan-
dro, en su estrategia para ganarse a Campaspe, soli-
cita a su pintor que la retrate. La escena en la que el
pintor la retrata constituye el núcleo sentimental de
la obra, y se desarrolla como un momento extraordi-
nariamente lírico. Como consecuencia de esa inten-
sidad sentimental, Apeles enfurece, pues comprende
que la intención de Alejandro era obtener la imagen
110
de una mujer a la que deseaba. A su vez, Campaspe
se irrita también, pues después de descubrir —en
unos versos espléndidos— lo que es un retrato45, acu-
sa airadamente a Apeles de ejercer tan bajamente un
arte tan divino, pues lo emplea «para otro dueño».
El pintor se retira enloquecido a las montañas,
incapaz de afrontar serenamente la disyuntiva de es-
coger entre amor y lealtad. Alejandro encarga a Dióge-
nes que adivine lo que le ocurre a Apeles, a quien este
califica como «entendido, hábil, galán y discreto». El
filósofo, con su ingenio, logra averiguar el fondo del
asunto, que resume así: su fineza «es tan grande, / tan
noble, tan leal, tan rara, / que a despecho del favor /
que quizá en Campaspe halla, / se deja morir, por no /
ofender la confianza, / respeto, y decoro, que / tan a tu
costa te guarda»46. A la vista de esto, Alejandro supues-
tamente decide vencer sus pasiones y conmina a Cam-
paspe a dar la mano a Apeles, «para que diga la fama,
/ que lo di una vez todo, / pues di la mitad del alma»47.
En esa tarea de actualización de la historia,
Calderón convirtió al pintor en un personaje con un
perfil que responde completamente al modelo corte-
sano: no solo por su ingenio y discreción, por su in-
serción en una estructura laboral y de recompensas
palaciega o por su dedicación a un género como el
retrato, sino también por virtudes personales como
la valentía y la generosidad, o porque el dilema al que
se tuvo que enfrentar y le provocó la locura (amor o
lealtad) resultaba también típicamente cortesano. En
cualquier caso, para celebrar el nacimiento de la in-
fanta Margarita, el rey y su corte fueron destinatarios
de una obra escrita expresamente para ellos, en la
que se exaltaban las virtudes de la pintura, y el pintor
tenía rasgos de comportamiento ejemplares.
Darlo todo y no dar nada no fue la única obra
de teatro que tuvo como tema la relación entre Apeles
y Alejandro. También la tuvieron Las grandezas de
Alejandro de Lope de Vega, o la anónima La mayor
hazaña de Alejandro Magno48. En todas ellas se utili-
za la historia como un instrumento de reivindicación
del arte y de los artistas, a través precisamente del
medio que, como hemos comentado más arriba, se
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
FIG. 2.13 Matías de Arteaga, según B. E. Murillo, «:IVEIJ½KMIW
divi Ferdinandi III», en Fernando de la Torre Farfán, Fiestas
de la S. Iglesia metropolitana, y patriarcal de Sevilla..., Sevilla,
Viuda de Nicolás Rodríguez, 1671. Aguafuerte. Madrid,
Museo Nacional del Prado, Biblioteca, Cerv/123
estaba revelando como el más eficaz para esa lucha
reivindicativa: la asociación entre arte y poder. No
existían historias antiguas con mayor capacidad para
prestigiar el arte como las que narraban la selección
de Apeles como retratista de Alejandro Magno, y la
recompensa que recibió cuando retrataba a Campas-
pe. Y eso que el repertorio de anécdotas era muy am-
plio, y algunas de ellas resultaban ejemplares desde
el punto de vista de la teoría humanista del arte,
como la del velo de Timantes o la descripción de la
49
Calumnia de Apeles , que resolvían problemas fun-
damentales de la llamada pintura «de historia». Sin
embargo, las dos anécdotas que más prosperaron
ƒ APELES Y COMPAÑÍA
fueron las relacionadas con la ejecución de sendos
retratos, que ponían al pintor en contacto con su prín-
cipe y lo hacían partícipe del sistema de recompensas
cortesano. Eso nos vuelve a recordar que una de las
representaciones más prestigiosas del imaginario ca-
tólico era un retrato como la Santa Faz, y nos retro-
trae al comienzo de este capítulo, cuando comentá-
bamos que lo que realmente procuró una estima
social a los pintores y la pintura durante el Siglo de
Oro no fueron tanto las grandes narraciones históri-
cas, cuanto el aprecio de los poderosos, y fueron los
retratistas cortesanos quienes pudieron mantener
con ellos una relación más estrecha, formando parte
del círculo de sus servidores directos. En ese sentido,
el interés que despertaron las historias que relacio-
naban a Apeles con Alejandro constituían un espejo
de lo que estaba ocurriendo en la práctica artística
contemporánea, pues a través de ellas era posible
ejemplificar una parte importante de la casuística
que afectaba al retrato y los retratistas de la corte.
Las referencias a Apeles en el arte español del
Siglo de Oro son francamente escasas, sobre todo si
las comparamos con las que tienen como protagonis-
ta a san Lucas, su equivalente «a lo divino». Algunas
de las más interesantes son «indirectas», como es el
caso ya citado de las Meninas, o de una estampa gra-
bada por Matías de Arteaga y basada en un dibujo de
Murillo que representa a san Fernando y que se in-
cluyó en el conocido libro de Torre Farfán sobre las
fiestas que le dedicó la catedral de Sevilla en 1671
[fig. 2.13]. Vemos al rey de busto, sosteniendo entre
sus manos una espada y una esfera del mundo, coro-
nado y vestido de armiño. Está encuadrado en un
marco ovalado, bajo el cual aparecen unos versos en
latín en los que se eluden las cuestiones devocionales
y en cambio se afirma la fidelidad del retrato, se ala-
ba la «docta mano» del autor de la imagen y hay una
comparación con la historia de Alejandro y Apeles50.
Estos versos hay que situarlos también en el contexto
del gran interés que hubo en Sevilla por conseguir una
vera effigies de san Fernando, una cuestión en la que el
propio Murillo tuvo una destacada participación51.
111
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
Directamente relacionada con Sevilla también
está otra de las referencias a Apeles que nos ha deja-
do el arte español. Se trata de una pintura firmada
por Lucas Valdés en 1693 [fig. 2.14]. Se representa en
ella la sala de un palacio decorada con esculturas y
relieves, y abierta al fondo a través de una serliana.
Acaba de llegar Alejandro Magno, que se dirige hacia
Apeles, quien lo recibe con una genuflexión, y aun-
que sostiene un tiento en su mano izquierda, no lleva
pinceles. Entre el pintor y el emperador hay un caba-
llete con un cuadro en el que aparece el retrato de
medio cuerpo de una mujer semidesnuda. Se trata de
Campaspe, a la que vemos más al fondo, sentada en
un sillón y acompañada por dos de sus damas. Al con-
tenido «histórico» de la escena se agrega un marco
retórico formado por las esculturas y los relieves, que
hacen alusión a Tánatos, Minerva, la envidia, la fama,
el disimulo o la generosidad, lo que sirve para encua-
drar la historia no solo en un contexto artístico, sino
también cortesano52. Sobre la firma de Valdés aparece
FIG. 2.14Lucas Valdés, Alejandro Magno en el estudio de Apeles, 1693.
Óleo sobre lienzo, 116 x 170 cm. Colección par ticular
112
ƒ APELES Y COMPAÑÍA
un emblema con dos perros atacando una maza con
púas, probable alusión a la envidia.
El cuadro formó parte de la Hermandad de
San Lucas, que agrupaba a los pintores en la iglesia
de San Andrés de Sevilla53, y es una de las varias
obras de tema metapictórico relacionadas con las
agrupaciones artísticas de la ciudad. Otra es el retra-
to de Felipe IV de Martínez Gradilla que vimos al
comienzo de este capítulo [fig. 2.5]; y una tercera es
una pintura atribuida a Matías de Arteaga que repre-
senta la Invención de la pintura54 [fig. 2.15], y que se
ha vinculado con la Academia de Sevilla. Vemos en
ella a un joven que delinea el perfil de otro aprove-
chando la sombra que proyecta sobre la pared. Tes-
tigos de esa acción son cuatro personajes, el más
joven de los cuales parece explicar lo que está ocu-
rriendo a los otros tres, cuya expresión es de asom-
bro y descubrimiento. La indumentaria de los seis
personajes sitúa la escena en el mundo antiguo. En
el extremo derecho, una cartela incluye los siguien-
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ APELES Y COMPAÑÍA

FIG. 2.15 Matías de Arteaga, La invención de la pintura, 1665. Óleo sobre lienzo, 116 x 171 cm.
&YGEVIWX1Y^IYP2EXMĈ SREPHI%V XÕEEP6SQlRMIMMRZ8174/208

tes versos: «Tubo de la sombra origen / la que admi-
ras hermosura / en la célebre pintura». El cuadro
enlaza con una serie de relatos antiguos que relacio-
nan el origen de la pintura con la sombra, que por
una parte constituye un acto pictórico efímero de la
Naturaleza, y por otra se convertiría en guía para los
primeros humanos que quisieron delinear un perfil,
la fórmula figurativa básica. Quintiliano y Plinio fue-
ron las fuentes principales de esa idea, que se difun-
dió poderosamente en la Edad Moderna europea55.
España no fue una excepción, y son muy variados los
contextos en los que aparece. La encontramos, por
supuesto, en escritos sobre arte, como el diálogo de
Juan de Jáuregui entre la Pintura y la Escultura, en
el que esta le dice a aquella: «Fue tu principio la som-
bra»56; o en el «memorial» de Antonio de León quien,
citando a Plinio y a Giambattista Marino, afirma que
«la primera invención de la pintura fue por las som-
bras»57. La relación entre ambos temas estaba tan
interiorizada, que Alonso de Ledesma llegó a escri-
bir, «sombra y pintura, todo es sombra»58.
De entre los relatos antiguos que vinculaban la
sombra con los orígenes del arte, el que tuvo mayor
difusión en el Siglo de Oro fue el que aparece en la
Historia natural de Plinio59, y que Pacheco resume así:
«Y la coroplástica (que es arte de vaciar) inventó Cora,
y su padre Dibutades Sicyonio; esta, amando a un man-
cebo, y habiendo de ausentarse della, la noche antes
dibujó la sombra que causaba de él la luz del candil en
la pared, y su padre labrando el fondo dentro de aque-
llas líneas hinchó el espacio de barro y salió una figura
que después coció»60. Al igual que ocurriera con la his-

113
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
toria de Alejandro, Apeles y Campaspe, los ingredientes
sentimentales facilitaron extraordinariamente su difu-
sión y, de hecho, en muchas ocasiones sus valores no-
velescos se impusieron sobre su significado artístico. Es
lo que ocurrió en el caso de Lope de Vega, quien la
utilizó en varias de sus comedias para aludir a la fideli-
dad conyugal. En La viuda valenciana, Leonarda decla-
ra que no pretende pasar a la historia como ejemplo de
abnegación, y entre las mujeres que sí lo hicieron cita
«la que con el carbón / pintó la sombra al marido, / que
tuvo, siendo partido, / en igual veneración»61; y en La
primera información desarrolla la historia: «Partiéndose
cierto amante / de su dama en la frontera / pared for-
maba su sombra, / que era de noche, una vela. / Enton-
ces con un carbón / tomó los perfiles ella, / y respetó
62
aquella sombra / mientras que duró la ausencia» . De
ese proceso de descontextualización tenemos una ima-
gen en Emblemas moralizadas (1599) de Hernando de
Soto [fig. 2.16], donde vemos a una dama contemplando
la imagen de su marido en la pared, donde la había
formado ella misma valiéndose de su sombra. El título
63
del emblema es «la castidad verdadera» .
114
ƒ APELES Y COMPAÑÍA
Los relatos antiguos sobre el arte eran fácil-
mente manipulables y con mucha frecuencia se
descontextualizaban o alteraban. Lo vimos en el
caso de Apeles, de quien se contaban historias apó-
crifas, y cuya relación con Alejandro sirvió a Cal-
derón para crear una trama muy alejada de la lite-
ralidad de las fuentes. El mismo escritor hace una
operación parecida respecto a la relación entre
sombra y pintura en su «Deposición en defensa de
la pintura (h. 1677)», donde sitúa el nacimiento del
arte en una playa en la que unos muchachos se
entretienen en delinear sobre la arena los perfiles
de sus sombras, lo que le sirve para argumentar
que la pintura es «inspirado numen de sobrenatural
aliento», pues fue «su taller primero la luz, su pri-
mer bosquejo la sombra, su primera lámina la are-
na, su primer pincel el dedo, y su primer artífice la
joven travesura de un acaso»64.
El tema de la sombra adquiriría su mayor vi-
gencia a partir de mediados del siglo XVIII, coinci-
diendo con el acusado interés por la óptica y la vi-
sión, y también por la representación de temas
relacionados con la historia del arte de la Antigüe-
dad. El arte español de esa época nos ha dejado
algunas muestras de esas inquietudes65, como una
estampa grabada por José López Enguídanos en
1790, basada en un dibujo de José Gómez de Navia,
que a su vez se inspira en una pintura de David
Allan. Se titula «Origen de la pintura» y representa
a una doncella delineando la sombra de su amado
(un ejemplar en Madrid, Calcografía Nacional).
Tanto sus indumentarias como los objetos que tie-
nen cerca (ánfora, candil) denotan un prurito de
exactitud arqueológica, lo que no impide que se
enfaticen los aspectos sensuales y sentimentales a
través de la semidesnudez de los jóvenes y el con-
tacto físico que existe entre ellos.
FIG. 2.16«La castidad verdadera», en Hernando
de Soto, Emblemas moralizadas, Madrid,
Juan Íñiguez de Lequerica, 1599. Entalladura.
Madrid, Biblioteca Nacional de España, R/5916
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ ARTE Y AMOR

FIG. 2.17 Alonso Sánchez Coello, La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz,
detalle del medallón con el retrato de Felipe II, 1585-88. Óleo sobre lienzo, 207 x 129 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-861

Por la misma época, la sombra adquiere cier- ARTE Y AMOR

to protagonismo en otra obra española con conteni-
do metapictórico. Se trata de la Familia del infante
don Luis [fig. 2.43], que desde el punto de vista de su
contenido tiene como precedente a las Meninas, y
en la que en el extremo izquierdo vemos a Goya, su
autor, sentado en un taburete bajo junto a un lienzo
en el que está trabajando. En ese lienzo vemos al-
gunas líneas, pero lo que más llama la atención es
la proyección sobre el mismo de la sombra del in-
fante don Luis, que tiene delante una vela. Dado lo
interiorizada que estaba la relación entre sombra y
pintura (y sombra, pintura y afecto), es difícil pensar
que la proyección de una sombra sobre un lienzo
apenas comenzado a trabajar sea un hecho casual.
La sombra da pie para mencionar otro de los temas a
través de los cuales en la España de la Edad Moderna
se explicó el origen del arte: el amor, que irrumpe
como un impulso germinal en una notable variedad
de contextos, y adquiere muchas formas distintas. De
hecho, ya ha aparecido en este ensayo en varias oca-
siones: amor es lo que impulsó a Dios Padre en el auto
de Calderón a crear al hombre mediante un retrato, y
a dejarnos el retrato perfecto de su hijo; amor es la
razón por la que Cristo se autorretrató en el paño de
la Verónica, mientras se dirigía al sacrificio; amor por
sí mismo es lo que sintió Narciso al verse reflejado
(pintado) en el agua; y el amor o el deseo son básicos

115
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ ARTE Y AMOR
en las historias de Apeles y Campaspe, la muchacha
de Corinto o Pigmalión y Galatea. Si nos centramos en
los receptores, vemos cómo esos sentimientos se utili-
zan con frecuencia para articular la relación entre
imágenes y público, y para explicar el poder de aque-
llas. En un contexto profano, el tópico del personaje
enamorado de una escultura recorre la cultura occi-
dental desde la Edad Antigua66; y en un plano religioso,
el estudio de los términos en los que se planteó la re-
lación con las imágenes sagradas desvela hasta qué
punto estas fueron capaces de suscitar un sentimiento
amoroso, que en gran parte es inherente al devocional.
Uno de los lugares donde mejor se expresa la
función de la pintura como activadora de sentimientos
afectivos es el retrato. La literatura del Siglo de Oro
está repleta de ejemplos a través de los cuales enten-
demos la capacidad de esos objetos para alimentar las
tramas sentimentales. Entre ellos, La Dorotea, en la
que Lope de Vega utiliza menciones a miniaturas de
su amigo Felipe de Liaño para activar la trama dramá-
67
tica . También se hicieron eco del tema los que escri-
bieron sobre imágenes, como Martín de Roa, quien en
1623 decía:
¡Qué cosa natural es a los hombres, amar las imáge-
nes de los que bien quieren, y crecer más en el amor,
que les tienen, cuanto más ven sus retratos! Porque
los ojos tienen tanto señorío en el corazón, que una
vista dellos hace sin duda mayor impresión en el
alma, la despierta, la solicita más al amor de lo que
una vez vio, que de lo que mucho pensó. De aquí
nacieron los retratos de los amantes, las estatuas de
los príncipes, las imágenes de los ilustres varones,
los escudos de los templos, las memorias de los ani-
68
llos, donde se gravaban las imágenes de los amigos .
Paralelamente, a partir de mediados del siglo XVI nos
ha quedado un destacado número de obras en las que
se insertan retratos, y que permiten acercarnos a las
connotaciones asociadas al género. Varias de ellas tie-
nen un contenido político o relacionado con el patro-
nazgo, como los autorretratos ya citados de Tiziano y
116
Zuccaro, entre otros. Pero hay un grupo numeroso en
el que se aprecia un sentimiento afectivo o familiar.
En varios de los retratos de mujeres relaciona-
das con Felipe II, las protagonistas exhiben una peque-
ña imagen de ese monarca o de su padre, Carlos V, en
forma de medallón. Es el caso de su hermana Juana (en
la obra de Sánchez Coello en Bilbao, Museo de Bellas
Artes), su mujer Isabel (Sofonisba Anguissola, Madrid,
Museo del Prado, P-1031), o su hija Isabel Clara Euge-
nia (Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz, Museo del
Prado, P-861 y P-717). Varias de ellas sostienen el me-
dallón en la mano [véase fig. 2.17] y lo muestran al es-
pectador subrayando el contacto físico, en un gesto en
el que se mezclan sentimientos relacionados con el li-
naje, la identidad personal y el afecto69. La tradición
pervivió con desigual intensidad, a través de obras
como el retrato de Isabel de Farnesio de Miguel Jacinto
Meléndez (Madrid, Biblioteca Nacional), que presenta
a la reina mostrando un libro abierto por el retrato de
su marido, Felipe V70; o el de la condesa de Chinchón de
Goya (Madrid, Museo del Prado), de cuya retórica con-
yugal forma parte importante un anillo en el que se
distingue claramente el retrato de Manuel Godoy.
Con el paso del tiempo, este recurso al «retrato
dentro del retrato» se extendió a contextos más allá de
la corte. Una de las formas más interesantes que adop-
tó fue la del pintor trabajando ante un cuadro en el
que aparece un familiar suyo. Es el caso de un enig-
mático retrato del Museo de Zaragoza, que se tiende
a identificar con el pintor Jusepe Martínez ante el re-
trato de su padre Daniel, también pintor [fig. 2.18]. El
principal problema para esa identificación es que
aquel nació en 1600, y en la pintura aparenta menos
de treinta años, lo que entra en contradicción tanto
con la larga melena de ambos (puesta de moda poste-
riormente) como con el estilo de la obra. En la misma,
sendas inscripciones póstumas aluden respectivamen-
te a Jusepe Martínez y a su hijo, que fue también pin-
tor y murió cartujo en 1679. Muy probablemente,
como ha señalado Waldmann71, no estamos tanto ante
Jusepe Martínez retratando a su padre, como siendo
retratado por su hijo. El mismo historiador también ha
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ ARTE Y AMOR

FIG. 2.18 Jusepe Martínez, Doble retrato. Óleo sobre lienzo, 74 x 93,5 cm.
Zaragoza, Museo de Bellas Ar tes, inv. 10152

planteado que la obra fuera realizada por este. Existe
también otra posibilidad, y es que estemos ante un
cuadro de autoría compartida. De hecho, la escritura
pictórica de ambos retratos es diferente, incluso te-
niendo en cuenta el carácter ficticiamente abocetado
del que está en el lienzo. Si es así, las inscripciones
que aparecen en la manga del hijo y en la repisa del
caballete, junto al padre, no solo servirían para iden-
tificar a los personajes sino también a los autores de
la obra. Y dentro de esta ficción artística, que sea el
hijo quien retrata al padre responde perfectamente a
la lógica jerárquica por la que aquel que muestra el
retrato de alguien generalmente ocupa una posición
subordinada respecto de este, como hemos visto en los
casos anteriores. En cualquier caso, este doble retrato
de dos personas de las que sabemos que son familia-
res y pintores; el gesto de la mano derecha del más
joven, introduciéndonos a su padre; la cercanía física
entre ambos; o lo parejas que son sus expresiones, que
tienen una grado de viveza similar, sitúan esta obra en
el campo de la complicidad y del afecto. Unas pocas
décadas antes, el marqués de Montebello, noble por-
tugués, también quiso dejar constancia de su amor
filial representándose mientras retrataba a una de sus
hijas72; y doscientos años después, Ramón Casas y San-
tiago Rusiñol dejarían la mejor prueba de su amistad
a través del cuadro hecho en común que los muestra
pintando (1890; Sitges, Museu del Cau Ferrat).

117
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
FIG. 2.19 Esteban March, Esteban y Miguel March, h. 1640. Tinta parda a pluma,
163 x 232 mm. Madrid, Museo Nacional del Prado, D-144
Por su tema, el retrato anterior se relaciona
con un doble dibujo del Museo del Prado que repre-
senta los bustos de un niño y un hombre joven. Una
inscripción posterior debajo de aquél nos aclara que
se trata de retratos de Esteban March y su hijo Mi-
guel, y que están realizados «del natural»73 [fig. 2.19].
Otra de las pinturas en la que se utiliza el acto
de retratar en un contexto afectivo es la Marquesa de
Villafranca, firmada por Goya en 180474 [fig. 2.20]. La
vemos en un sillón, con pincel y tiento en las manos y
la paleta sobre una mesita. Frente a ella hay un caba-
llete con un lienzo. Retratándola de esta guisa, Goya no
hace sino aludir a una de sus aficiones. Pero su gesto y
la identidad del personaje que aparece en el lienzo sir-
ven para introducir en la obra un contenido afectivo. A
diferencia de la mayor parte de los retratos de Goya y
sus contemporáneos, en este la modelo no mira al es-
pectador. Está situada de medio perfil respecto del pla-
no pictórico y dirige sus ojos al frente, a un lugar ajeno
a nuestro espacio. Pero conocemos a quien mira tan
atentamente porque vemos sus rasgos en el cuadro
sobre el que está trabajando. Se trata de su marido, el
118
ƒ ARTE Y AMOR
marqués de Villafranca, con quien las fuentes de la
época dicen que le unía una relación muy afectuosa75.
El espectador asiste, ajeno, a una escena de intimidad
y afecto, y la retratada se abstrae completamente de su
propio retratista y se convierte en el eje de un triángu-
lo cerrado del que también forma parte el marido que
solo ve ella y al que va dando forma en el lienzo.
Probablemente la mayor parte de los espec-
tadores que vean esta obra la asociarán de manera
natural y espontánea a un contenido sentimental,
tanto por la acción misma de retratar como por el
juego de afectos; y los que no sepan que el retratado
es su marido, lo más probable es que se lo imaginen.
A través de las fuentes españolas de la Edad
Moderna es posible detectar una tradición que vincu-
laba estrechamente el acto de retratar con contenidos
sentimentales. No por casualidad, uno de los géneros
de la poesía galante eran las «pinturas» o composicio-
nes derivadas de la tradición petrarquista en las que
se describían las cualidades físicas y morales de una
mujer. Pero existe una obra de teatro que es como el
reverso del cuadro de Goya, y que nos sirve para en-
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ ARTE Y AMOR

FIG. 2.20 Francisco Goya, La marquesa de Villafranca pintando a su marido, 1804. Óleo sobre lienzo, 195 x 126 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2448

119
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ ARTE Y AMOR

tender (en pasiva) las connotaciones ligadas al mis-
mo. Se trata de El pintor de su deshonra de Calderón,
aunque no el auto mencionado en el capítulo ante-
rior, sino la famosa pieza dramática.
Al igual que María Tomasa, su protagonista,
don Juan Roca, era un noble aficionado a la pintura.
En un momento dado decidió casarse; y no porque le
atrajera la vida matrimonial, sino porque deseaba
tener sucesión. La elegida fue su prima Serafina, mu-
cho más joven que él. Calderón escenifica genialmen-
te la enorme distancia que separaba al matrimonio al
inicio del acto segundo, donde presenta a Serafina
sentada en una silla y posando para don Juan. Ella se
muestra sumisa, y él, al mismo tiempo que le agra-
dece que pose para él, se confiesa arrepentido de
habérselo pedido, pues duda de su capacidad para
salir airoso de ese empeño. Esas dudas extrañan a
Serafina, que consideraba a su marido un pintor con-
sumado. Este justifica sus miedos aludiendo a la im-
posibilidad de imitar la perfección con la que la Na-
turaleza había construido el rostro de Serafina, que
describe en términos no solo de «medida, proporción
y correspondencia», sino también en otros de carácter
más elusivo: «Fuego, luz, aire y sol niego / que pin-

FIG. 2.21 Francisco de Goya, Juan Bautista Muguiro, 1827. Óleo sobre lienzo, 103 x 85 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2898

120
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ ARTE Y AMOR

tarse puedan: luego / retratarse no podrá / beldad

que compuesta está / de sol, aire, luz y fuego»76.
En consecuencia, al ver que no ha conseguido
«retratarla parecida», se da por vencido, le pide que si
en otra ocasión le solicita posar para él se niegue, se
levanta, y hace culpable de su fracaso personal a la
hermosura de su mujer. La tensión que crea la ejecu-
ción del retrato simboliza aquí la manera conflictiva
como está planteada la relación entre don Juan y Se-
rafina, y que tiene que ver no solo con su diferencia de
edad sino también con la ceguera vital de aquel, que
será el origen de la fórmula altamente dramática que
adquirirá la trama narrativa77. Pero lo que nos interesa
señalar aquí es que si Calderón pudo hacer un uso tan
sofisticado de las alusiones al proceso de retratar es
por la densidad de connotaciones afectivas asociadas
al mismo. El mismo acto que sirvió al dramaturgo para
simbolizar el desafecto entre don Juan y Serafina fue
utilizado por Goya para construir una de sus más de-
licadas imágenes de complicidad afectiva. Eso no FIG. 2.22 Francisco Vieira Lusitano con el retrato de Inés,
quiere decir, por supuesto, que el pintor tuviera en en Francisco Vieira Lusitano, O insigne pintor, e leal esposo
mente la obra del escritor; pero indica que ambos par- Vieira Lusitano: historia verdadeira, que elle escreve em cantos
ticipaban de una cultura que adjudicaba al retrato lyricos..., Lisboa, Francisco Luís Ameno, 1780. Talla dulce.
Lisboa, Biblioteca Nacional de Por tugal, L.40298P.
contenidos y significados muy amplios.
El propio Goya nos ha dejado algún testimonio
en su correspondencia sobre esa enorme capacidad sus cuadros. La palabra «amigo» se hará cada vez más
que tiene el retrato para estimular los afectos. En una frecuente en sus retratos, y la encontramos en los de
carta sin fecha, pero que ha sido datada en 1790, expli- Martín Zapater (Bilbao, Museo de Bellas Artes), Sebas-
ca a su amigo Martín Zapater el consuelo que le ha tián Martínez (Nueva York, Metropolitan Museum),
producido tener su retrato: «Con tu retrato delante me Arrieta [fig. 1.51], Muguiro [fig. 2.21], etcétera.
parece que tengo la dulzura de estar contigo, hay mío De esa intensidad de sentimientos que puede
de mi alma!, no creyera que la amistad podía llegar al generar un retrato nos ha quedado alguna imagen
periodo que estoy experimentando, ni acierto con la contemporánea a Goya en el contexto portugués. Es
pluma mirando tu copia siempre [...] Ay, qué alhaja me el caso de la estampa grabada hacia 1775 por G. F.
has dejado para mi consolación!». El 23 de abril de Machado y basada en un dibujo del pintor Francisco
1794, hablando de los retratos en miniatura, le dice a Vieira de Mattos (llamado Vieira Lusitano), que repre-
su amigo: «Vaya que si estuviera el tuyo [retrato] aquí, senta a este mismo con expresión sumamente com-
haría que [Esteve] me hiciese uno para llevarte en una pungida y mostrando un retrato de Inés, su mujer
caja»78. El tributo frecuente que hace Goya a la amistad fallecida. En la parte inferior, unos versos hacen alu-
es uno de los rasgos que le identifican como un hombre sión al desasosiego por su pérdida79. Una versión de
de su tiempo. En varias ocasiones hace expreso ese ese grabado fue incluida en su obra O insigne pintor,
sentimiento a través de las firmas e inscripciones de e leal esposo Vieira Lusitano... [fig. 2.22].

121
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL COMPÁS: PRESTIGIO Y MEDIDA
EL COMPÁS: PRESTIGIO Y MEDIDA
En el otro extremo de esa relación de temas estrecha-
mente asociados con el origen de las imágenes se en-
cuentra la medida. Pero si el amor atañe a lo que po-
dríamos llamar el componente mágico de la figuración,
a la aspiración de la materia a transformarse en forma
viva y actuante, la medida se relaciona con la dimen-
sión científica y codificada; es decir, lo que convierte
la actividad figurativa en «arte». Es un tema nuclear en
la discusión sobre la pintura y otras disciplinas en la
Edad Moderna, y no solo tiene una presencia impor-
tantísima en los tratados y en todo tipo de obras teóri-
cas, sino que generó también una bibliografía especí-
fica en forma de libros sobre perspectiva, anatomía y
80
proporciones . Aquí no vamos a entrar en la misma,
sino que vamos a llamar la atención rápidamente so-
bre el objeto que sirvió mejor para simbolizar ese con-
cepto: el compás. Pocos signos ha producido la Edad
Moderna con una capacidad tan alta para desencade-
nar un aluvión de asociaciones que están en el origen
del concepto de «arte». A través del compás se alude a
la medida, a la razón, al control y al estudio.
Un simple desglose de los contextos en los que
aparece y de las actividades con las que se quiso aso-
ciar es elocuente de la pugna permanente que mantu-
FIG. 2.23Imagen de un compás en una
de las rejas del monasterio de San Salvador
de Celanova, Orense
122
vieron numerosos grupos profesionales en pos de su
promoción social. En cuanto símbolo de medida tenía
una gran versatilidad, pues con ese concepto podían
relacionarse contenidos políticos, intelectuales y mo-
rales. Ripa, por ejemplo, lo vinculó a las alegorías de
la Belleza, la Consideración, la Economía, la Libe-
ralidad, las Matemáticas, la Parsimonia o la Perfec-
ción, además de a la Medida81. En España aparece, por
ejemplo, en la heráldica monástica, como ocurre en el
monasterio benedictino de Celanova (Orense) [véase
fig. 2.23], del que se convirtió en símbolo junto con la
cruz y el espejo. El emblema se relaciona con san Ro-
sendo, el fundador, y algún autor antiguo lo consideró
una derivación del tema de la cruz con el alfa y el
omega, aunque el padre Enrique Flórez rebatió en
1764 esa teoría82. El compás se inserta muy bien en un
contexto monástico, donde los principios de orden,
regulación y medida son básicos, y que se rige por el
concepto de regla, un término polisémico que en al-
guna de sus acepciones tiene connotaciones parecidas
a las de compás83. En Celanova vemos el compás y el
espejo por doquier, convertidos en símbolos del lugar:
en las rejas de entrada a capillas, en retablos, como
decoración arquitectónica, etc. Aparece también, por
partida doble, en la sillería del coro realizada por Fran-
cisco de Castro Canseco hacia 1715. Por un lado, como
parte del emblema del monasterio, y por otro, en una
mesa junto a la figura de Beda el Venerable, acompa-
ñado de un libro, una escuadra, una esfera y una regla,
alusiones generales a la variedad de sus conocimien-
tos84. La inclusión del compás en ese tipo de contextos,
como atributo del concepto general de «sabiduría re-
glada», es frecuente. Lo vemos, por ejemplo, en la por-
tada de la primera edición de La Circe de Lope de Vega
(Madrid, 1624) [fig. 2.24], donde aparece de nuevo
acompañado de una esfera, una escuadra y libros, jun-
to a una mujer que en la mano derecha lleva un ramo
de olivo (la Paz) y se asienta sobre un pedestal donde
se lee «musarum instauratori»85. También se encuentra
en otros muchos contextos humanistas, como los mu-
ros de la biblioteca del monasterio del Escorial, donde
vemos varios de ellos, por ejemplo, en la escena de los
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
FIG. 2.24 Juan Schorquens, portada de Lope de Vega,
La Circe con otras rimas y prosa, [Madrid], Viuda de Alonso
Mar tín, 1624. Talla dulce. Madrid, Biblioteca Nacional de
España, inv. R/954
Sacerdotes egipcios realizada por Pellegrino Tibaldi y
su taller86. Y de caracterizar la actividad intelectual en
general, estos elementos pasaron a incorporarse, a
veces en bloque, a retratos de escritores, como el de
Diego de Torres Villarroel, que encabeza su Viaje fan-
tástico del gran Piscátor de Salamanca (Salamanca,
1724), en el que lo vemos sentado a una mesa con un
libro abierto, una escuadra y una esfera armilar, y por-
tando un compás en la mano derecha. En este caso, la
presencia de esos objetos se justifica más precisamen-
te debido a que el libro trata sobre astronomía.
El compás también tiene cabida en contextos
políticos, por las mismas razones por las que lo vi-
mos vinculado a un monasterio. En la portada de
Política real y sagrada de Juan Vela (Madrid, 1675)
aparece en las manos de una figura femenina carac-
terizada como «governatum in prudentia», formando
ƒ EL COMPÁS: PRESTIGIO Y MEDIDA
FIG. 2.25 Patricio Cajés, por tada de Jacopo Vignola, Regla
de las cinco órdenes de architectura, traducida por Patricio
Cajés, Madrid, en casa del autor, 1593. Talla dulce. Madrid,
Museo Nacional del Prado, Biblioteca, Cerv/43
parte de un rico discurso iconográfico sobre las vir-
tudes que debe tener el gobernante87; y su presencia
también se constata en un libro de política local
como es el Tractatus de regimine urbis et regni Va-
lentiae (Valencia, 1654), de Lorenzo Mateu y Sanz88.
Y, por supuesto, el compás se utiliza frecuentemen-
te para caracterizar la arquitectura y disciplinas afi-
nes, y es el instrumento que lleva la alegoría de ese
arte en la República literaria de Saavedra Fajardo89.
Lo vemos también, por ejemplo, en la portada de la
traducción de Patricio Cajés del tratado de arquitec-
tura de Jacopo Vignola (Madrid, 1593) [fig. 2.25], o
portado por uno de los personajes que flanquean el
retrato de Julio César Firrufino en los preliminares
de El perfecto artillero (Madrid, 1648)90. El compás
también acompaña a muchos retratos de arquitec-
tos, aunque en el contexto europeo existe también
123
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
un número sorprendentemente elevado de efigies
91
en las que no aparece . En el caso español, lo vemos
en la mano derecha de José Ratés, en el retrato que
92
le hizo Juan de Pareja [fig. 2.26]. Las puntas del
compás se encuentran sobre un plano desplegado
en una mesa, y del retrato no destaca tanto ese de-
124
ƒ EL COMPÁS: PRESTIGIO Y MEDIDA
talle que nos informa sobre la actividad del modelo,
cuanto la insistencia del pintor en ofrecernos una
caracterización social del mismo a través de su no-
ble indumentaria, de su expresión y apostura, y de
la espada, que destaca poderosamente gracias al
brillo metálico del pomo.
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL COMPÁS: PRESTIGIO Y MEDIDA

FIG. 2.26Juan de Pareja, El arquitecto

José Ratés, h. 1660-70. Óleo sobre
lienzo, 117 x 98 cm. Valencia, Museo
de Bellas Ar tes, inv. 2/91

FIG. 2.27 Bar tolomé de Arteaga,

retrato de Diego López de Arenas,
en su Breve compendio de la carpintería
de lo blanco y tratado de alarifes...,
Sevilla, Luis Estupiñán, 1633 [1632].
Talla dulce. Madrid, Museo Nacional
del Prado, Biblioteca, Cerv/301

El compás con frecuencia se utilizó como ins-
trumento reivindicativo por los profesionales de ac-
tividades cuyo estatus estaba en entredicho. Lo en-
contramos por ejemplo en contextos relacionados
con los gremios de carpinteros y actividades afines
[véase fig. 2.27], que a menudo tenían como patrón a
san José. Las puertas del retablo de la capilla de San
Juan y San José en la catedral de Barcelona, realiza-
das por Joan Mates en 1577, muestran en la zona su-
perior a los cuatro Evangelistas y en la inferior, entre
imágenes de apóstoles, cuatro de los instrumentos
relacionados con la profesión, entre los que se distin-
93
gue una azuela y un compás . Por su parte, uno de
los atributos que aparecen en la losa de la sepultura
gremial del claustro es una escuadra. En otra cate-
dral, la de Pamplona, los carpinteros habían conse-
guido una capilla, a diferencia del resto de los gre-
mios, y en ella volvemos a encontrar algunos de estos
elementos. En la parte superior del retablo barroco
hay un relieve de Miguel de Espinal de hacia 1560,
reaprovechado del retablo romanista94. Representa a
santo Tomás con una escuadra en la mano, que era
uno de los atributos por los que se le reconocía, alu-
sivo a su supuesta profesión de arquitecto. En los
muros de esa misma capilla hay un lienzo anónimo
del siglo XVII en el que vemos a san José en su taller
de carpintero. La obra tiene un destacado valor do-
cumental gracias a la gran cantidad de herramientas
distintas de carpintería que se reproducen. Entre
ellas se distingue claramente un compás.

125
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
FIG. 2.28 Por tada de Juan de Alcega, Libro de geometría,
TVjGXMGE]XVE^EIPGYEPXVEXEHIPSXSGERXIEPS½GMSHIWEWXVI,
Madrid, Guillermo Drouy, ed. de 1589. Entalladura. Madrid,
Biblioteca Nacional de España, sig. R/2015
No es la única vez que este instrumento apa-
rece vinculado al santo, lo que probablemente tie-
ne que ver tanto con intereses gremiales de los
profesionales como con el interés por ensalzar la
figura de José que se produjo desde mediados del
siglo XVII en España95. Un cuadro de Angelo Nardi
(Madrid, Museo del Prado, P-5166) lo representa de
pie, con el Niño dormido en sus brazos, en un taller
de carpintero que también llama la atención por su
riqueza descriptiva. Sobre la mesa, cerca de un
martillo y una azuela, se distingue un compás. Ese
instrumento aparece también cerca de san José en
el Taller de Nazareth, un relieve que hizo Francisco
de Moure (1595-1636) para el retablo de la Inma-
culada del monasterio de Samos (Lugo). En ese
126
ƒ EL COMPÁS: PRESTIGIO Y MEDIDA
caso, es el Niño Jesús quien juega con el compás
para juntar dos palos en forma de cruz96.
De Moure precisamente es una de las imáge-
nes de artistas más singulares que nos ha dejado el
Siglo de Oro español y en la que el compás juega un
papel más importante. Se trata de su famoso relieve
del coro de la catedral de Lugo en el que muestra a
los Cinco santos escultores [fig. 2.29], un tema que ha-
bía dado lugar a una de las obras maestras de Nanni
di Banco (Florencia, Orsanmichele), pero que en Es-
paña resultaba bastante extraño, pues el culto a esos
personajes apenas se había desarrollado97. Moure los
tuvo que representar en un medallón circular, pero
lejos de ser una rémora, ese formato le permitió crear
una de sus composiciones más logradas. Las cabezas
de los escultores se disponen alrededor de la parte
superior del perímetro del círculo, lo que crea en el
medio un espacio bastante constreñido, en el que ve-
mos sucederse manos, acciones y objetos. De entre
todo ello, lo que adquiere mayor protagonismo es la
mano del santo de la derecha, que porta un compás
con el que está midiendo una calavera, en un tema en
el que se mezclan alusiones a la anatomía y las pro-
porciones y a la idea de vánitas. Frente a él, su com-
pañero talla un pequeño crucificado, evidenciando el
compromiso del escultor y la escultura con la religión.
Más allá volvemos a ver otro compás en las manos de
un tercer escultor. El formato de tondo y la acumula-
ción de personajes han sido aprovechados por Moure
para presentarnos a cinco escultores extraordinaria-
mente concentrados; mientras que el compás y el cru-
cifijo nos desvelan que la atención de estos santos se
dirige, por un lado, al estudio «científico» y, por otro,
a convertir los resultados de ese estudio en el instru-
mento más adecuado para representar de Cristo. Una
inscripción en una cartela que ocupa la parte inferior
del interior del círculo revela los nombres de los san-
tos, y podría haber liberado a Moure de construir una
escena narrativamente complicada. Sin embargo, el
escultor aprovechó la ocasión para realizar un peque-
ño (y minoritario) manifiesto sobre las bases de su
arte. El carácter de «guiño» metaartístico que tiene
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL COMPÁS: PRESTIGIO Y MEDIDA

esta obra se subraya con la presencia tan destacada
del compás, que inmediatamente nos remite al forma-
to circular que tiene la composición entera, como si
hubiera sido trazada por ese mismo instrumento.
Varios oficios más buscaron amparo en el com-
pás y lo utilizaron como arma reivindicativa. Aparece,
por ejemplo, en imágenes relacionadas con los sas-
tres, una profesión que tenía una consideración am-
bigua en el Siglo de Oro, y sobre la que no faltaban
comentarios despectivos. Las estampas que represen-
tan un taller de sastrería en el Libro de geometría
práctica y traza, el cual trata de lo tocante al oficio de
sastre de Juan de Alcega (Madrid, 1580) [fig. 2.28] y en
la anónima Geometría y traza para el oficio de los sas-
tres (Sevilla, 1588) nos muestran a sendos sastres sos-
teniendo un compás abierto en la mano, ante una
mesa en la que hay regla y tijeras. El propio título de
estos tratados es más que expresivo del afán de esos
profesionales por demostrar que su actividad estaba
regulada por la medida y el conocimiento. El interés
de los sastres por el compás hizo que cuando los
miembros de este gremio levantaron un arco para
recibir a Felipe III en Lisboa en 1619, no se olvidaran
de colocar uno en las manos de la figura que corona-
ba el conjunto, y que representaba a la Justicia. Es
rara la asociación entre compás y justicia, y dado el
afán reivindicativo que es posible descubrir en la ico-
nografía de ese arco98, sospechamos que la presencia
del compás tenga que ver con la fijación que por este
instrumento tuvieron determinadas profesiones.
Entre ellas figuran las vinculadas con el libro
y la escritura. Plantino hizo famoso su emblema com-
puesto por una mano sobre un compás, que aparece
también en relación con algunas imprentas españo-

FIG. 2.29 Francisco de Moure, Los cincos santos escultores, detalle de la sillería
del coro de la catedral de Lugo, 1621-24

127
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ARTISTA INTRUSO
las, como la valenciana de Juan Mey, cuyo diseño se
ha atribuido a Juan de Juanes99. Y la medida es el
principal concepto que reivindicaban los calígrafos
como método de trabajo. Lo hicieron expresamente,
a través de sus textos, pero también gráficamente,
por medio de sus ilustraciones. Así, el retrato que
abre el libro de José de Casanova, Primera parte del
arte de escribir todas formas de letras (Madrid, 1650)
lo presenta en un marco ovalado, con la mano dere-
cha sosteniendo una pluma y rebasando ese marco
[fig. 2.59]. Lo rodea un contexto alegórico extraordi-
nariamente denso, del que forma parte Apolo llevando
en la mano izquierda un compás, y en el que también
hay alusiones a instrumentos de medida y escritura.
Bajo el óvalo del retrato, y en pleno eje vertical de la
composición, vemos una cartela con una mano sos-
teniendo otro compás abierto y rodeada de dos pares
de ojos y orejas y del consabido lema plantiniano,
«Labore et constantia». Rodea el óvalo del retrato una
inscripción que identifica al retratado, y en la parte
superior vemos su escudo de armas. Se trata de uno
de los retratos grabados de mayor calidad y con ma-
yor empeño de autorreivindicación de la España de
su tiempo, y se inserta bien en la tradición vindicati-
va que caracteriza los tratados impresos de escritura
desde sus inicios con Juan de Iciar. A esa misma di-
námica obedece, por ejemplo, la obsesión de Casa-
100
nova por firmar todas sus láminas .
Otro de los grupos profesionales que durante
los primeros siglos de la Edad Moderna tuvieron que
luchar por el reconocimiento de un estatus social e
intelectual «liberal» es el de los pintores. Y de hecho,
una parte muy importante de la literatura que gene-
raron las que luego se conocieron como «bellas artes»
101
tiene un carácter eminentemente reivindicativo .
Como hemos visto hasta ahora, y seguiremos viendo
en lo que queda de este capítulo y durante el siguien-
te, este aliento reivindicativo está presente de mane-
ra explícita o implícita en una proporción muy alta de
las imágenes con contenido metaartístico. Y, como no
podía ser menos, en varias de ellas uno de los instru-
mentos de afirmación es el compás, que aparece en
128
varios retratos y autorretratos de artistas. Lo vemos,
así, en el Autorretrato de Murillo hoy en Londres
[fig. 2.58], entre otros instrumentos de medida y en la
zona relacionada con el «disegno»; en el retrato en el
que Juan Bautista Simó representó a Antonio Palomi-
no (colección particular), junto a una regla y libros;
en el dibujo atribuido a Juan Conchillos que represen-
ta a Miguel March102 [fig. 3.9], donde aparece junto a la
paleta y los pinceles, etc. También lleva compás la
Geometría, una de las figuras de la Alegoría de las ar-
tes liberales firmada por Miguel March [fig. 2.31]. Lo
interesante es que en la mano izquierda sostiene una
paleta, y a sus pies se ven dos libros de carácter téc-
nico, a juzgar por sus ilustraciones. Con ello, March
instala gráficamente a la pintura como arte liberal
vinculada a la geometría, algo que los teóricos lleva-
ban haciendo desde hacía dos siglos103.
EL ARTISTA INTRUSO
Sendas imágenes del pintor José Antolínez nos sir-
ven para ilustrar los polos en los que se movía la
consideración social del pintor en la España del Si-
glo de Oro. Una de ellas es el llamado Pintor pobre
o Vendedor de cuadros [fig. 2.30], una obra excepcio-
nal en el panorama de la pintura española de su
tiempo, y que en varias ocasiones se ha considerado
un reverso de las Meninas, tanto por su contenido
desmitificador como por su composición y sus estra-
tegias de comunicación. En primer plano vemos a
un personaje llevando en su mano izquierda un cua-
dro sin enmarcar de la Virgen con el Niño y señalan-
do con su derecha hacia el espacio exterior del cua-
dro, el mismo hacia el que dirige su mirada. Sus
ropas están raídas y harapientas, aunque su cuello
nos habla de que quizá en algún momento gozó de
cierta prosperidad. Lleva sombrero y porta capa, lo
que sugiere que está transitoriamente en ese lugar,
al que acaba de entrar o del que se dispone a salir.
Aunque a veces se ha sostenido que estamos ante un
pintor, lo más probable es que sea alguien que trata
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ARTISTA INTRUSO

FIG. 2.30 José Antolínez, El pintor pobre o El vendedor de cuadros, h. 1670. Óleo sobre lienzo, 201,5 x 125,5 cm.
Múnich, Alte Pinakothek, inv. 8577

129
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ARTISTA INTRUSO

FIG. 2.31 Miguel March, Alegoría de las artes liberales, h. 1638-70.

Óleo sobre lienzo, 151,8 x 176,3 cm. Colección par ticular

FIG. 2.32 José Antolínez, El embajador danés en Madrid, Cornelius Pedersen,

y su séquito, 1662. Óleo sobre lienzo, 186,5 x 215,8 cm.
Copenhague, Statens Museum for Kunst, inv. KMS1646

130
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
de vender un cuadro, como parece indicar el estudio
de las indumentarias y los gestos de los persona-
104
jes . En la parte de atrás hay un hombre que care-
ce de sombrero, viste decorosamente, dirige sus
gestos hacia el exterior del cuadro y se encuentra
bajo el umbral de la puerta, lo que hace pensar que
es la persona que le ha franqueado el acceso a ese
espacio y le está presentando a un personaje ficticio
que se encontraría en el lugar del espectador, y al
que probablemente se está ofreciendo el cuadro. Esa
presencia en el umbral, y el gesto casi de presenta-
ción, sugieren que el vendedor acaba de entrar con
el cuadro, y no que, como también se ha dicho, lo
acabe de comprar.
El personaje ausente sería sin duda un pin-
tor, como revelan los objetos que vemos en la habi-
tación, todos ellos directamente relacionados con el
oficio de la pintura: en las paredes cuelgan dibujos
o estampas, varias paletas y lo que parece un cuchi-
llo; sobre la mesa vemos dos cuencos para pigmen-
tos, unas monedas y una piedra de moler; y en un
cajón en el suelo aparecen pinceles y un frasquito.
Del conjunto sorprende lo que aparece y lo que no.
Sorprende que un pintor haya representado su es-
pacio laboral de una manera tan desmitificada, algo
que raramente encontramos en retratos y autorre-
tratos de pintores vivos, y solo aparece en represen-
taciones de san Lucas. El medio físico real en el que
un pintor trabajaba, con el desorden y la suciedad
inherentes al mismo, y la presencia de objetos que
ponían vivamente de manifiesto la realidad «mate-
rial» y física del oficio, apenas se representaba. A los
artistas lo que les interesaba era describir un medio
ideal; es decir, básicamente limpio, en el que las
huellas del trabajo manual se reducían al máximo.
Es el medio de las Meninas. Dentro de esa desmiti-
ficación consciente que se lleva a cabo en el cuadro
de Antolínez, adquiere pleno significado la ausencia
del tipo de instrumentos que, en cambio, sí son muy
frecuentes en las imágenes de artistas: compases,
reglas, escuadras y otros útiles de medida que dig-
nificaban la actividad pictórica y contrarrestaban
ƒ EL ARTISTA INTRUSO
las connotaciones asociadas a los objetos más ma-
teriales. Y en este taller, aunque hay estampas, no
hay libros...
Palomino nos ha dejado una imagen muy ní-
tida de Antolínez como un hombre mordaz, «altivo y
vano», y varias de las anécdotas que cuenta lo ponen
en relación viva (y con frecuencia polémica) con el
«sistema de las artes» madrileño de su época, espe-
cialmente clientes y colegas, con los que parece que
desarrolló con frecuencia una relación de compe-
tencia105. Si hemos de guiarnos por el tratadista, An-
tolínez no debía de sentirse identificado con el due-
ño del taller que representa en el cuadro anterior,
que probablemente hay que entender más bien
como fruto de su genio mordaz y vanidoso, y como
expresión de la relación conflictiva que estableció
con sus colegas. De hecho, en lo que tiene de juego
metapictórico resuelto en términos de «ingenio» y
«paradoja», hay pocos cuadros que se adapten tan
bien al medio tan ensimismado, competitivo y auto-
rreferencial que describe Palomino cuando aborda
las biografías de los artistas activos en Madrid en la
segunda mitad del siglo XVII.
El cuadro anterior puede darnos cierta idea
de lo que Antolínez pensaba de algunos de sus cole-
gas, desde la atalaya en la que le sitúa su biógrafo.
De la imagen que tenía de sí mismo poseemos un
testimonio muy directo, a través de su cuadro el Em-
bajador danés en Madrid, Cornelius Pedersen, y su
séquito106 [fig. 2.32]. La obra está firmada en «España
año 1662», el mismo en el que Pedersen concluyó su
segunda embajada en Madrid. Para entender una
parte de su contenido es sumamente interesante
compararla con la Alegoría de las artes liberales que
hemos mencionada un poco más arriba. El cuadro
de Miguel March lo ocupan una serie de personajes
que tocan música, escriben, conversan o miden con
un compás. Los personajes de Antolínez también
tocan música, escriben o leen, y dentro de la com-
posición ocupa un lugar destacado un compás abier-
to sobre una mesa. En ambos cuadros cerca del com-
pás vemos una esfera: sideral en el caso de March y
131
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ARTISTA INTRUSO
probablemente terrestre en el de Antolínez. No tra-
tamos de sugerir que en el cuadro de este haya una
referencia expresa a las artes liberales; pero la com-
paración con la obra de March nos ayuda a entender
cómo Antolínez ha tratado de crear un contexto al-
tamente intelectualizado. Lo más importante en re-
lación con estas páginas es que en ese ambiente
estaba también presente (al igual que en la obra de
March) la pintura, a través del autorretrato de Anto-
línez, al que vemos sentado en el extremo izquierdo
de la obra, con traje oscuro sin cuello (lo que lo di-
ferencia de los demás) y señalando con el dedo la
escena. Otros personajes, entre ellos un músico, se
encuentran de pie, por lo que su posición sentada
subraya que participa en un plano de igualdad en
esa reunión de hombres cultos. Este era sin duda el
medio con el que deseaba sentirse más identificado
el pintor: socialmente elitista, intelectualmente re-
finado y de procedencia exótica, y por lo tanto ajeno
a una realidad cotidiana que, según se deduce de
Palomino, no siempre debió considerar justa con sus
méritos.
En cualquier caso, ambas imágenes nos ha-
blan de la voluntad de singularidad de su autor, pues
carecen de precedentes en la pintura española. El
Vendedor de cuadros se relaciona sobre todo con
imágenes extranjeras que muestran vendedores ca-
llejeros, no solo de pinturas y estampas, sino también
de literatura popular. De hecho, lo más parecido que
el espectador de la época podía encontrar en su ex-
periencia cotidiana eran, o bien a los ciegos que
ofrecían romances de cordel, o bien los buhoneros
franceses que llegaban a España vendiendo libros,
estampas, alfileres y otras mercaderías menudas. En
cuanto al retrato colectivo, sus antecedentes, como
se ha dicho varias veces, no hay que buscarlos en
España, sino en la pintura holandesa y flamenca. De
hecho, no es ninguna casualidad que un retrato tipo-
lógicamente tan raro represente a la embajada da-
nesa, pues fue probablemente el embajador el que,
acostumbrado a los retratos en grupo, encargó a An-
tolínez una obra de estas características.
132
En lo que tienen de inclusión de un autorre-
trato en un contexto socialmente ennoblecedor, el
cuadro de Antolínez puede relacionarse con varias
obras importantes realizadas en España en las dé-
cadas centrales del siglo XVII, y que a su vez cons-
tituyen un paso adelante dentro de una de las tipo-
logías más antiguas del «retrato de artista», y que
alcanzaron mayor desarrollo en el país. Con el re-
trato de artista ocurre algo parecido a lo sucedido
con el retrato en general: tardó mucho en conquistar
una entidad autónoma, y durante mucho tiempo se
incluyó en imágenes narrativas protagonizadas por
muchos personajes. En España, buena parte de los
primeros retratos fueron en forma de «donantes»
incluidos en retablos o en escenas religiosas. En ese
contexto, ni siquiera era imprescindible el concepto
de fidelidad física que actualmente asociamos al gé-
nero. Bastaba una cartela o un escudo de armas que
identificara al personaje.
Durante el comienzo de la Edad Moderna en
España, la imagen del artista también fue predomi-
nantemente subsidiaria, aunque no faltaran ejemplos
medievales de representación de artistas aislados.
Frente a la escasez de autorretratos autónomos, des-
tacan los pintores que incluyen su efigie en obras
devocionales. Los ejemplos son muy abundantes y se
prolongan hasta finales del siglo XVIII. El mecanismo
fue lo suficientemente habitual como para que sea
raro el artista español carente de autorretrato autó-
nomo, cuyo rostro no se haya buscado entre los per-
sonajes de sus obras. Es el caso, por ejemplo, de Zur-
barán107. Esa búsqueda no obedece solo al deseo
imperioso de localizar la imagen del personaje al que
se admira y estudia. También está basada en un co-
nocimiento de las fuentes, que demuestran que era
una práctica normal incluir este tipo de autorretratos.
Así, por ejemplo, fray José de Sigüenza lo señala res-
pecto a Luca Cambiaso, y Palomino lo dice sobre Sán-
chez Cotán, Carducho, Alonso de Mesa, Juan Antonio
de Frías y Escalante, etcétera108.
La propia forma como se insertan estos per-
sonajes en escenas históricas los singularizan y los
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ARTISTA INTRUSO

FIG. 2.33Juan de Flandes, El Entierro de Cristo, panel del retablo mayor, h. 1510-18.
Óleo sobre tabla, 115 x 151,5 cm. Palencia, catedral de San Antolín

identifican como «retratos». Así ocurre con uno de
los más tempranos conocidos: el de Juan de Flandes
en la tabla del Entierro de Cristo del retablo mayor
109
de la catedral de Palencia [fig. 2.33]. El pintor apa-
rece al fondo, en el eje de la composición, vestido de
negro y portando en sus manos un compás, del que
deja ver solo la parte superior. Encima de él hay una
ventana circular sobre la que se ha posado una le-
chuza, un ave que se asocia a contextos funerarios,
pero que también es el símbolo de Minerva, diosa de
la sabiduría y las artes. Llama poderosamente la
atención el protagonismo que adquiere este perso-
naje dentro de la composición.
Existían una serie de escenas de la Biblia es-
pecialmente apropiadas para la inclusión de retratos
y autorretratos, pues su propio contenido religioso
aludía al ecumenismo y a la universalidad del men-
saje sagrado. Entre ellas, la que mejor se prestaba era
la Epifanía, pues se refería a la manifestación del
Niño Jesús a todos los pueblos de la tierra, represen-
tados por los Reyes Magos. En Italia había una amplia
tradición de autorretratos en obras de este tema, que
incluía el de Botticelli en el cuadro de los Uffizi110; y
en España se ha sugerido la presencia de un autorre-
trato de Fernando Llanos en su Epifanía de la cate-
dral de Valencia111. Casi un siglo después, Velázquez
convirtió su Adoración de los Magos del Prado en lo
que Juan Miguel Serrera llamó «un retrato de fami-
lia», en el que muy probablemente se incluyó a sí
mismo, a su mujer, a su hermano, a su hija y a su
suegro, Francisco Pacheco, que aparece de perfil y se
le identifica sin duda gracias a su comparación con
un retrato seguro112. Nueve años después, en 1628,
Rubens viajó por segunda vez a Madrid, y en el Alcázar
se encontró con la Adoración de los Magos que había
pintado en 1609 para el Ayuntamiento de Amberes

133
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ARTISTA INTRUSO

[fig. 2.34]. Decidió ampliarla considerablemente e in-

cluir su autorretrato en un extremo [fig. 2.35], vestido
de caballero, portando espada y mostrando una ca-
dena de oro al cuello, que era un típico regalo de los
poderosos a sus súbditos113. Esa cadena, junto con el
hecho mismo de que decidiera autorretratarse en la
ampliación de una pintura que ya era del rey de Es-
paña, nos habla de la alta estima en la que ya le tenía
este, y convierte el cuadro en un eslabón de la cadena
de obras que vinculan explícitamente a los reyes de
España con sus pintores, a la que también pertenecía
el ya mencionado Autorretrato de Tiziano con la efi-
gie de Felipe II, y a la que se incorporaría, veintiocho
años después, Velázquez con las Meninas.
Otros temas que propiciaban la inclusión de
autorretratos eran los relacionados con el Juicio Fi-
nal, pues afectaría a toda la humanidad. Sigüenza,

134
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ARTISTA INTRUSO

FIG. 2.34Pedro Pablo Rubens, La Adoración

de los Magos, 1609 y 1628-29. Óleo sobre
lienzo, 355,5 x 493 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado, P-1638

FIG. 2.35 Detalle del autorretrato de

Rubens en la Adoración de los Magos
?ZqEWI½K2.34]

Juan de Juanes, El entierro de

FIG. 2.36
san Esteban, h. 1562. Óleo sobre tabla,
160 x 123 cm. Madrid, Museo Nacional
del Prado, P-842

que bebía de fuentes directas, comenta que Cambia-
so se autorretrató en el Escorial «a la entrada de la
Gloria, un poco detrás de fray Antonio el obrero,
114
aunque se le adelantó tanto en la muerte» ; y una
ubicación similar fue la elegida por Francisco Pa-
checo para autorretratarse, según él mismo declara
en su Arte de la pintura. Allí comenta que cuando
tuvo que pintar un Juicio Final decidió incluir su
retrato «hasta el cuello», pues, dice, «es cierto hallar-
me presente este día»115. Invoca como antecedente
la Gloria de Tiziano (Museo del Prado). El cuadro
de Pacheco ha estado perdido durante mucho tiem-
po, aunque se volvió a localizar, y ahora pertenece
al Musée Goya de Castres116. En él, efectivamente,
vemos a Pacheco mirar fijamente al espectador, con
unos rasgos que concuerdan con los del retrato que
le hizo Velázquez y se encuentra en el Prado. El pin-
tor eligió incorporarse en la zona de la composición
situada a nuestra izquierda; es decir, la de los justos.
Los ejemplos de autorretratos en escenas reli-
giosas se multiplican, y muestran que fue una de las
fórmulas preferidas por los pintores para autorrepre-
sentarse durante cerca de dos siglos117. El rostro de
Juan de Juanes se ha querido identificar en la Adora-
ción de los Magos y la Pentecostés de la catedral de
Segorbe, o en el Entierro de san Esteban del Prado118
[fig. 2.36]; el del Greco en la Pentecostés y la Adoración
de los pastores del Prado, el Entierro del conde de Or-
gaz (Toledo, iglesia de Santo Tomé), en el Caballero
anciano del Metropolitan o en el San Lucas de la ca-
tedral de Toledo. Él, a su vez, representó a su hijo
Jorge Manuel en el Entierro del conde de Orgaz, en la
Virgen de la Caridad de Illescas o en el retrato del
Museo de Sevilla. Otros representaron a sus mujeres,

135
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ARTISTA INTRUSO

como hizo José García Hidalgo en San Agustín reci-
biendo donaciones de los ricos (Museo del Prado), de
la serie de San Felipe el Real. Sánchez Cotán se auto-
rretrató en la Virgen del Rosario de la cartuja de Gra-
nada, como ya indicó Palomino119; y las muertes y
entierros de santos y venerables fueron ocasión apro-
vechada por los artistas para incluirse como testigos
de las mismas. El mismo Palomino indica que Vicen-
te Carducho lo hizo en la Muerte del venerable Odón
de Novara [fig. 2.37], uno de los cuadros de la serie del
monasterio del Paular, en el que también está repre-
sentado Lope de Vega120; y por el mismo tratadista
sabemos que en el perdido Entierro de san Francisco
se incluía a su autor, Alonso de Mesa, entre los que
acompañaban al féretro con velas121. Otra muerte, la
de santo Domingo de Silos [fig. 2.38], está siendo ob-
servada por el autor del cuadro, el benedictino fray
Juan Rizi, que se representa arrodillado122. El mismo
artista contempla a san Benito bendiciendo a san
Mauro en la obra del mismo nombre del Prado. La
serie, que está lejos de agotarse, se adentra en el XVIII,
como muestra la Predicación de san Bernardino de

FIG. 2.37 Vicente Carducho, Muerte del venerable Odón de Novara, 1632. Óleo sobre lienzo, 337 x 299 cm. Madrid,
Museo Nacional del Prado, P-639, depositado en Rascafría, monasterio de Santa María del Paular

136
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ARTISTA INTRUSO

Siena [fig. 5.2], en la que es fácil reconocer los rasgos

de Goya. Se trata, sin embargo, de un asunto que debe
ser tratado con sumo cuidado, pues ha sido frecuente
identificar como autorretratos lo que simplemente
eran imágenes de protagonistas de la historia o retra-
tos de otras personas. Así, durante mucho tiempo se
creyó que un personaje que aparece en el extremo del
Bautismo de san Francisco de Antonio Viladomat (Bar-
celona, MNAC) era un autorretrato. Su posición des-
tacada, su relativa apostura y, sobre todo, el hecho de
que sea la única figura que mira hacia el espectador,
así lo sugerían. Sin embargo, el reciente estudio de su
autorretrato en el MNAC pone muy seriamente en
duda esa identificación123.
El caso de Viladomat permite plantearse algu-
nas de las preguntas que suscita esta tipología de au-
torretratos, y que tienen que ver con su ambigüedad.
Excepto Juan de Flandes, que aparece con un com-
pás, en ninguno de los casos citados anteriormente
los personajes llevan atributos o ejecutan acciones
que los identifiquen como artistas. Se distinguen de FIG. 2.38 Juan Andrés Rizi, Muerte de santo Domingo
los demás generalmente porque miran hacia el exte- de Silos, h. 1644-45. Óleo sobre lienzo. Monasterio
de Santo Domingo de Silos (Burgos)
rior del cuadro, pero ese gesto no garantiza, por una
parte, que estemos ante un retrato y, en caso de que
lo estuviéramos, que sea el del autor de la obra. Ha- tro de un nutrido conjunto, pero en otros (Juan de
bría que preguntarse por las motivaciones que lleva- Flandes, Velázquez, Carducho, Rizi) tenían una pre-
ban a un pintor a incluir su rostro en una escena re- sencia importante en la composición. Todo ello nos
ligiosa, el contexto laboral que permitía este tipo de sugiere, por lo pronto, una relación relajada y fluida
decisiones y las expectativas que generaban en el entre algunos artistas y ciertos clientes, y también nos
autor. La manera como Sigüenza, Pacheco o Palomi- habla de una concepción de la pintura como algo más
no se refieren a ello nos habla de una práctica nor- que una composición encaminada a contarnos una
mal, corroborada por la relativa frecuencia con la que historia y difundir un sentimiento devocional. Una
se encuentra. Esto, a su vez, sugiere la existencia de concepción de la pintura como «arte», vinculada a la
una clientela permisiva, pues no hay que olvidar que personalidad de un pintor. Para el artista, por su par-
la mayor parte de esas obras fueron hechas por en- te, la inclusión de su rostro en una escena religiosa
cargo o (en el caso de Sánchez Cotán y Rizi) en el pintada por encargo y destinada a ser expuesta en un
seno de la comunidad a la que pertenecía el pintor. lugar de acceso público, constituía, entre otras cosas,
Los clientes de Juan de Flandes, Juan de Juanes, el una prueba del alcance de su sociabilidad profesional
Greco, Velázquez, Rubens, Cambiaso, Carducho o y de su capacidad para relacionarse en términos re-
Escalante aceptaron la intrusión de los rostros de es- lativamente ventajosos con su cliente. El hecho de
tos artistas en las obras que les habían encargado. En que en la mayor parte de los casos no haya indicacio-
algunos casos aparecían como un personaje más den- nes expresas de que estamos ante el autor de la obra

137
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ARTISTA INTRUSO

FIG. 2.39 Juan de Pareja, La vocación de san Mateo, 1661. Óleo sobre lienzo, 225 x 325 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1041

hace que el juego se resuelva sobre todo en términos
de presente; es decir, circunscritos al momento en
que la pintura se hace y a la época inmediatamente
posterior, pues nada asegura que la memoria de la
presencia del pintor vaya a prolongarse indefinida-
mente. Hay pues, una primera motivación de «socia-
bilidad del momento»; esto es, del juego de sorpresas,
comentarios y reacciones que produce la presencia
de un personaje contemporáneo en una escena his-
tórica, su identificación y la constatación de que es el
autor de la obra. Se trata de una afirmación de auto-
ría que, a diferencia de la firma, corre el peligro de
resultar efímera y caer en el olvido, pero que añade
un nuevo contenido al cuadro y lo llena de interés en
el momento en que es presentado al público.
Dentro del rico conjunto de obras de este tipo
destaca la Vocación de san Mateo de Juan de Pareja
[fig. 2.39]. Vemos al pintor en el extremo izquierdo, de
pie, mirando hacia el espectador. No estamos ante un
artista que se inmiscuya de manera ambigua en una
escena religiosa, pues el papel que ostenta en la mano
derecha lleva su firma y el año en que realizó la obra
(1661), lo que no deja lugar a dudas sobre su identi-
dad. El cuadro no deja de ser un antecedente del de
Antolínez con el embajador danés: en ambos es central
una mesa y lo que ocurre a su alrededor, y en los dos
el pintor está al extremo de la misma, mira al espec-
tador y llama la atención con su mano derecha hacia
lo que está pasando allí. Pareja, además, se las ha in-
geniado para tratar la escena evangélica en términos

138
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ARTISTA INTRUSO

FIG. 2.40 Diego Velázquez, Juan de Pareja, 1650. Óleo sobre lienzo, 81,3 x 69,9 cm.
Nueva York, Metropolitan Museum of Ar t, inv. 1971.86

casi contemporáneos, pues varios de los presentes
visten ropas modernas, y la alfombra sobre la mesa, lo
que hay sobre ella, el vidrio de la ventana o la estante-
ría con libros ofrecen una versión moderna del relato
antiguo. El espacio más actual es el que ocupan el
artista y los dos personajes que tiene cerca, y es inte-
resante comprobar cómo a través de esa cercanía Pa-
reja ha construido un contexto ennoblecedor para
representarse. El que está sentado, llevando probable-
mente una carta de pago, es un caballero militar, como
delatan sus espuelas, su espada o su atavío, de una
vistosidad solo permitida a los soldados. Tras él apare-
ce Pareja, que también porta espada y viste elegante-
mente, con una banda cruzándole el pecho.
El autorretrato de Pareja tiene como antece-
dente inmediato el retrato que le hizo Velázquez
cuando se encontraba en Roma, once años antes124
[fig. 2.40], respecto del cual llama la atención que los

139
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
FIG. 2.41 Juan Bautista Martínez del Mazo, Vista de la
ciudad de Zaragoza, detalle con el autorretrato del pintor
(con capa negra), 1646. Óleo sobre lienzo, 181 x 331 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-889
rasgos que revelaban el origen exótico y, por extensión,
la condición social del modelo, han sido suavizados en
el autorretrato. Pero perviven el gesto franco, la mirada
elevada y la expresión de seguridad. En origen, la alti-
vez con la que está representado Pareja y el contraste
con las connotaciones asociadas a sus rasgos faciales
formaban parte del componente manifiestamente pa-
radójico con el que Velázquez quiso sorprender al pú-
blico romano, jugando con tensar no solo los límites
entre lo vivo y lo pintado, sino también entre apariencia
y realidad social. Pareja interiorizó esa imagen de Ve-
lázquez y la tomó como punto de partida para incluirse
en su cuadro de 1661. De la experiencia romana tam-
bién tomó el recurso de la carta para plasmar su nom-
bre, como había hecho Velázquez en su retrato del papa
Inocencio X (Roma, Galleria Doria Pamphilj). Cuando
pintó la Vocación ya no era esclavo, y había alcanzado
140
ƒ EL ARTISTA INTRUSO
suficiente seguridad profesional como para irrumpir en
la escena como un personaje perfectamente diferencia-
do de los demás, tanto porque es el único que mira
hacia el exterior, como porque porta el único papel le-
gible de todo el cuadro.
Otras obras contemporáneas a la Vocación y re-
lacionadas con la corte incluyen autorretratos de sus
autores en un contexto amplio que sirve para calificar-
los. En la Vista de la ciudad de Zaragoza, de 1646 [fig.
2.41], es posible identificar a Juan Bautista Martínez del
Mazo en la parte inferior izquierda, embozado en una
capa negra, mirando hacia el espectador y señalando
con su brazo derecho la ciudad125. Su embozo, su mira-
da o lo despejado de su frente recuerdan al Autorretra-
to de Poussin (París, Louvre) varios años posterior, y el
giro del cuerpo y la manera de apuntar hacia la ciudad
se parecen mucho a la manipulación que hizo Ingres
de ese mismo autorretrato de Poussin en su monumen-
tal Apoteosis de Homero (París, Louvre). Es un gesto que
aparece en otros autorretratos, como el del Descendi-
miento de la cruz de Pedro Nunes (1620; Évora, cate-
dral), y que no está muy lejos del de Antolínez en su
cuadro con el embajador danés. De este autorretrato
interesa no solo que nos permite conocer la apariencia
de Mazo, sino también su valor estratégico. La Vista es
una obra que se lee desde una perspectiva lateral, tanto
desde el punto de vista espacial como social. Los planos
van cayendo desde la zona izquierda hasta el río, y es
precisamente aquella la que concentra los personajes
más importantes de la obra. Vemos allí un caballo, y
junto a él un caballero que en principio representaba a
Baltasar Carlos, a cuya iniciativa Mazo pintó el cuadro,
aunque la muerte impidió al príncipe verlo concluido.
Tras Mazo, hay otro caballero con una banda de militar
al pecho, y cerca un religioso que probablemente es el
arzobispo de Zaragoza. Es decir, para autorrepresen-
tarse, Mazo se insertó en un contexto ennoblecedor, del
que también forma parte la firma, redactada en latín y
situada al otro extremo del cuadro.
Diez años después, en 1656, el suegro de Mazo
pintó las Meninas, un cuadro poliédrico, que puede
relacionarse con varias tipologías metapictóricas dis-
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ARTISTA INTRUSO

FIG. 2.42 Juan Bautista Martínez del Mazo, La familia del pintor 1664-65. Óleo sobre lienzo, 148 x 174,5 cm.
Viena, Kunsthistorisches Museum, inv. 320

tintas. En este momento, lo que nos interesa subrayar
del mismo es el uso que hace Velázquez de la inclu-
sión de su autorretrato en un contexto amplio para
calificar su propia imagen. El pintor participa de un
espacio en el que también conviven los reyes, la infan-
ta, las meninas, los enanos, la dueña o el aposentador.
Un espacio, además, real e identificable, pues era uno
de los salones del Alcázar de Madrid. A través de ese
contexto se está calificando como miembro de la cor-
te, y mediante las llaves que cuelgan de su cinto, y la
propia acción de pintar, está concretando los papeles
que le toca interpretar en ese teatro cortesano. Y tanto
la artificiosidad de la composición como el alarde de
sabiduría técnica son testimonios de la maestría que
ha alcanzado en el cultivo de cada uno de esos pape-
les. En todo caso, ya no estamos ante pintores que se
limitan a incluirse entre los actores de una escena sa-
grada, sino ante artistas que hacen evidente su condi-
ción de autores, y que utilizan la escena (cortesana o
sagrada) en la que se incluyen para autocalificarse y
difundir una imagen ventajosa de sí mismos.
Esa estrategia tomó diferentes formas. Cuando
el citado Mazo retrató a su familia [fig. 2.42] también
creó un contexto apropiado que le servía para califi-
carse. Y ese contexto estaba formado no solo por las
efigies y las indumentarias de sus hijos, que nos ha-
blan de un medio acomodado, sino también por varios
signos distribuidos aquí y allá, como el escudo de ar-
mas, el retrato de Felipe IV colgado en la pared del
fondo o el autorretrato del pintor, que aparece de es-
paldas trabajando ante un lienzo que muestra a la in-
fanta Margarita, con todo lo cual hace alusión a su
calidad social, a su cercanía a Felipe IV y a su empleo
al servicio del rey126. Las referencias cortesanas son
aún más explícitas en la Adoración de la Sagrada For-
ma (El Escorial, monasterio), la obra maestra en la
que Claudio Coello retrató a buena parte de la corte de
Carlos II. Entre los cortesanos, Ángel Aterido identificó

141
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
al pintor Francisco Rizi en el personaje flanqueado por
los dos grandes cirios, detrás de un religioso, mirando
fijamente hacia el espectador; y junto a él recientemen-
127
te se ha señalado la presencia del propio Coello .
Con las Meninas se dio carta de naturaleza en
España a la tradición de incluir imágenes de artistas
en retratos de grupo, algo que ya existía en otras
regiones de Europa, como los Países Bajos. De ahí
procedía Jan van Kessel, que en su Familia en un
jardín (Museo del Prado) representó a una familia
flamenca asentada en Madrid, según testimonio de
128
Palomino , quien evoca el nombre de Van Dyck
cuando describe la pintura. En ella vemos a Van
Kessel asomándose a una ventana, por encima de
los cabezas de familia, y escribiendo su nombre bajo
el alfeizar de la misma.
FIG. 2.43 Francisco de Goya, La familia del infante don Luis, 1784. Óleo sobre lienzo, 248 x 330 cm.
Parma, Fondazione Magnani-Rocca, inv. n. 197
142
ƒ EL ARTISTA INTRUSO
La principal huella de las Meninas en lo que
tiene de retrato de grupo con aparición de su autor, ha
de buscarse en Francisco de Goya, especialmente en la
Familia del infante don Luis y La familia de Carlos IV
[figs. 2.43 y 2.44]. Desde el punto de vista de su conte-
nido, y del papel que desempeña el artista en el mismo,
la obra más cercana a la de Velázquez es la de Parma.
Vemos a Goya en el extremo izquierdo del cuadro, aga-
chado frente a un lienzo sobre el que se proyecta la
sombra de la cabeza del infante don Luis. Este se en-
cuentra sentado ante una mesa, junto a su mujer,
Teresa Vallabriga, que está siendo atendida por su pe-
luquero. Alrededor de la mesa y de sus dos nobles ocu-
pantes vemos un abigarrado grupo del que forman
parte los hijos de la pareja y varios servidores, entre
ellos dos doncellas que sostienen en sus manos objetos
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ARTISTA INTRUSO

FIG. 2.44 Francisco de Goya, La familia de Carlos IV, 1800. Óleo sobre lienzo, 280 x 336 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-726

para el acicalamiento de Teresa. Como en las Meni-
nas129, la calificación social de la pareja protagonista se
lleva a cabo, por una parte, a través de la representa-
ción de una escena cotidiana; y, por otra, mediante la
inclusión de varios miembros de su servicio o «familia»
que asisten a esta escena y cuya presencia da fe en sí
misma del rango de la familia. Goya se incluye, al igual
que Velázquez, como un miembro más del servicio que
tiene acceso directo a la noble pareja, cuya calificación
social el pintor reivindica a través de esta obra, pues,
como es bien sabido, estaba en entredicho debido a que
el matrimonio de don Luis se había hecho en contra de
los deseos de su hermano Carlos III. Las diferencias
principales con las Meninas no son de contenido sino
de clima emotivo: frente a la formalización del cuadro
de Velázquez, el de Goya es mucho más relajado, y da
pie a detalles simpáticos y anecdóticos.
La razón por la que en este cuadro Goya ocupa
un lugar relativamente importante es la misma que
justificaba la presencia de Velázquez en las Meninas.
Y a su vez, esa razón es la que explica el papel literal-
mente en segundo plano que interpreta en la Familia

143
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
Alonso Sánchez Coello, Autorretrato (?), h. 1570.
FIG. 2.45
Óleo sobre lienzo, 41 x 32,5 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado, P-2511
de Carlos IV. Si Velázquez aparece en las Meninas y
Goya en la Familia del infante don Luis es porque am-
bos se califican como parte del servicio próximo a los
protagonistas, y como miembros de sus «familias» en
sentido extenso. Pero la definición de «familia» que con-
cierne a la Familia de Carlos IV es de carácter moderno,
y se refiere exclusivamente a personas unidas por la-
zos de parentesco. En el cuadro solo vemos a parientes
del rey, con la única excepción de Goya, que aparece
al fondo ante un gran cuadro, en una actitud muy pa-
recida a la de Velázquez en las Meninas. A veces se
dice que este cuadro es una prueba de que el aragonés
ocupaba en la corte un lugar menos importante que el
de Velázquez, pues desempeña un papel secundario.
Pero, por el contrario, hay que asombrarse de que se
haya permitido al pintor «colarse» o inmiscuirse en
semejante retrato, del que solo participan los miem-
bros de la familia real. En las Meninas la presencia de
144
ƒ EL ROSTRO DEL ARTE
Velázquez obedece a la misma lógica que la de los
enanos o las damas de honor, mientras que en la obra
de Goya solo se justifica por un tipo de lógica muy
distinta, y muy moderna: la lógica histórico-artística.
Seguramente es el precedente que crearon las Meni-
nas, con Velázquez retratando a la infanta y a sus pa-
dres, lo que hizo permisible que Goya se incluyera en
el retrato de una familia que no era la suya. Hay que
recordar que en 1800, cuando se hizo el cuadro, las
Meninas eran ya una de las obras más estimadas de las
Colecciones Reales, y uno de los puntos de partida
cuando se quería aludir a una tradición pictórica na-
cional, algo que, como veremos en otro capítulo, inte-
resaba mucho en la corte española.
EL ROSTRO DEL ARTE
Al mismo tiempo que los artistas incluían sus propias
imágenes en escenas religiosas o en retratos colectivos,
y utilizaban con frecuencia esos contextos para califi-
carse, surgieron un número destacado de autorretratos
individuales130. Con esa tipología ocurre algo parecido
que con la anterior, como es la convivencia de imáge-
nes que no aportan datos seguros para considerarlas
autorretratos o para identificar a sus modelos, con
otras en las que hay una intención de hacer patente
que estamos ante un artista y facilitar su identificación.
Así, por ejemplo, se discute si el Retrato de anciano del
Greco (Nueva York, Metropolitan Museum) representa
al pintor, si el Retrato de joven (Museo del Prado,
P-1224) y el Retrato de hombre (Nueva York, Metropo-
litan Museum, inv. 49.7.42) son autorretratos de Veláz-
quez, o si dos retratos masculinos del Museo del Prado
representan respectivamente a Alonso Sánchez Coello
[fig. 2.45] y Sebastián Muñoz. Igualmente, solo desde
hace poco existe la seguridad de que uno de los retra-
tos sevillanos de Velázquez representa a su suegro, el
pintor Francisco Pacheco (Museo del Prado, P-1209).
En varios casos, la identificación se lleva a cabo gracias
a inscripciones, como la del autorretrato de Pedro de
Orrente (Museo del Prado, P-3242). Como en los ejem-
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
plos vistos más arriba, esa ambigüedad tiene que ver
con la variedad de usos vinculados a los retratos en
general, que en muchos casos pertenecían a la esfera
de la vida privada, en muchos otros tenían una voca-
ción pública, y con mucha frecuencia pasaban de ser
concebidos para un uso privado a llegar a tener una
vida pública. Así, no fue rara la incorporación a poste-
riori de inscripciones similares a la del autorretrato de
Orrente, una vez que esas piezas pasaban a formar
parte de colecciones. Tampoco faltan obras en las que
el autorretratado no necesitaba de elementos auxilia-
res para ser reconocido, dada la fama que había alcan-
zado. En el ámbito de este trabajo, se pueden señalar
los nombres de Tiziano o de Velázquez.
Para el objeto de este ensayo, interesan sobre
todo aquellos autorretratos que llevan incorporados
datos suficientes para su identificación, lo que sugie-
re que tenían una vocación pública, y en ellos sus au-
tores cuidaban especialmente las estrategias de repre-
sentación. Este tipo de obras jalonan la historia del
arte español desde la Edad Media (pensemos en los
iluminadores de los beatos o en el «Michaelis» de la
iglesia de Revilla de Santullán)131, y se hicieron cada
vez más abundantes a medida que transcurría la Edad
Moderna, en un proceso progresivo que, a su vez, es
un índice del desarrollo de la conciencia artística132.
Aparece, además, vinculado a varias disciplinas artís-
FIG. 2.46 Pedro de Güemes, autorretrato con un compás (derecha), h. 1530,
en el claustro de la catedral de Ciudad Rodrigo, Salamanca
ƒ EL ROSTRO DEL ARTE
ticas distintas. Pedro de Güemes, el maestro de obras
que remodeló el claustro de la catedral de Ciudad Ro-
drigo en torno a 1530, incluyó su efigie, junto a la del
canónigo fabriquero, en sendos medallones situados
en un lugar principal del conjunto [fig. 2.46]. Su busto
está flanqueado por el compás que alude a su profe-
sión y por su escudo de armas, y por la parte inferior
de su bonete corre una inscripción con su nombre133.
Esta fórmula del busto inscrito en un marco
circular u oval fue muy utilizada en retratos y auto-
rretratos de artistas españoles durante buena parte
de los Siglos de Oro, pues se beneficiaba de las con-
notaciones prestigiosas asociadas a la misma. Evoca-
ba no solo monedas y relieves antiguos, sino también
medallas modernas o portadas e ilustraciones de li-
bros, en todos los cuales a la idea de «retrato» se
unían las de honor, prestigio y utilidad social. Unos
años antes de que Güemes incluyera su imagen en
Ciudad Rodrigo, el escultor Damián Forment acababa
los grandes retablos de la catedral de Huesca y de la
basílica del Pilar en Zaragoza [fig. 2.47], donde inclu-
yó efigies suyas. En el primero tiene como pareja el
retrato de su mujer, y en el segundo el de su hija, y
en ambos aparece de perfil, como en un medallón,
y luciendo un rico sombrero. En el de Zaragoza está
rodeado de espigas de trigo y de dos cinceles y dos
martillos, instrumentos, estos, alusivos a su profesión,
145
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ROSTRO DEL ARTE
y frutos, aquellos, con los que alude ingeniosamente
a su apellido, que deriva de «frument», la palabra ca-
talana que designa el trigo134. De estos retratos no
interesa solo conocer la fórmula que adoptan, sino
también el lugar donde aparecen: la parte inferior de
sendos retablos mayores, diferenciados formalmente
del resto de la figuración, y por lo tanto fácilmente
visibles, lo que constituye una notable reivindicación
de la personalidad del autor.
Otra imagen de busto y perfil es el retrato (¿au-
torretrato?) del platero Juan de Arfe que aparece en
varias ediciones de sus tratados Varia commensura-
ción y Quilatador de oro, plata y piedras a partir de
1585 [fig. 2.48]. Lo vemos dentro de un marco oval y
con una inscripción que lo identifica y declara su edad
(cincuenta años)135. Ese marco y el estricto perfil si-
túan la imagen en un triple contexto interrelacionado.
Por un lado, remite a las medallas clásicas que efigia-
ban a «hombres famosos», lo que se subraya por la
manera como está incorporada la inscripción. Por otro,
hay una sutil alusión profesional, pues no estamos
ante un óvalo en abstracto, sino que tiene un perfil que
146
FIG. 2.47Damián Forment, autorretrato en
alabastro policromado, h. 1509-18, en el
sotobanco del retablo mayor de la basílica
de Nuestra Señora del Pilar, Zaragoza
FIG. 2.48Juan de Arfe, autorretrato (?),
en su De varia commensuracion para la
esculptura y architectura..., Sevilla, Andrea
Pescioni y Juan de León, 1585 [1587].
Entalladura. Museo Nacional del Prado,
Biblioteca, Cerv/306
Detalle con el retrato de Pedro
FIG. 2.49
Fernández del Moral incluido en la
ejecutoria de hidalguía dada a su hermano
Diego, Chile, 1572. Temple sobre pergamino.
Chile, Apelles Collection
evoca la idea de medallón o pequeño relicario, objetos
apropiados para colgar de una cadena136. La fórmula
del retrato oval o circular, además, tiene una clara rai-
gambre libresca, pues aparece en varias imágenes de
autores españoles, incorporados a los preliminares de
sus libros. Figura, por ejemplo, en In legem regione
Toleti conditam de Luis Mejía, publicado en 1568, o en
De usu et consuetudine de Pedro de Salazar, de 1579137.
Por supuesto, fue común en Italia, y la utilizó por ejem-
plo Vasari, en los retratos de artistas que ilustran su
segunda edición de las Vidas (1568).
Juan de Arfe cuidó mucho la representación de
su indumentaria, que lo califica como una persona de
cierta posición social. Su elegante tocado es similar
(aunque algo más corto) al que lleva Felipe II en el
retrato de Sofonisba Anguissola del Prado, o al de Juan
García en los preliminares de su De hispanorum no-
bilitate (1588)138. Con este comparte también el hecho
de que la imagen se encuentre acompañada por un
poema al retratado. Arfe lleva lentes en su efigie, lo
que probablemente hay que vincular tanto con su pro-
fesión de orfebre, que exigía una gran presión sobre
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
la vista, como con las connotaciones asociadas a este
sentido, que se relacionaba con las actividades que
hoy calificamos como «artísticas» y, de manera gene-
ral, con el conocimiento y la inteligencia, pues la vis-
ta se consideraba el principal instrumento de contac-
to con la realidad sensible. Las gafas, y el óvalo con-
vertido en relicario o medallón, constituyen así muy
sutiles alusiones no solo a la profesión de Arfe, sino
también a la materia con la que el lector se va a en-
contrar en sus libros. A su vez, la tipología del retrato,
la inscripción y la indumentaria crean un contexto de
prestigio para el retratado. En todo caso, la íntima
relación que hay entre este «retrato de artista» y la
tratadística de arte sirve para recordar lo muy estre-
cha que ha sido la relación entre autorretratos y re-
tratos de artistas con una concepción de la pintura, la
escultura, etcétera, como artes liberales.
El retrato de Arfe tenía una vocación eminen-
temente pública, pues estaba destinado a propagar su
imagen entre una audiencia relativamente amplia.
De hecho, ha sido uno de los retratos de artistas es-
pañoles más difundidos, y lo encontramos en las su-
ƒ EL ROSTRO DEL ARTE
cesivas ediciones de sus tratados hasta finales del
siglo XVIII. Un uso mucho más restringido tuvo el
retrato de otro platero español de la época, Pedro Fer-
nández del Moral, que aparece en la ejecutoria de
hidalguía otorgada a su hermano Diego en 1572
[fig. 2.49]. En ella figura de más de medio cuerpo,
elegantemente vestido, sosteniendo un guante con su
mano derecha y apoyando la izquierda en el pomo de
su espada. Lleva la cabeza descubierta y se encuentra
representado dentro de un marco oval en el que se
lee: «Pero Fernández del Moral platero»139. Es intere-
sante tener en cuenta esta imagen a la hora de estu-
diar el retrato de Arfe, al que antecede en trece años,
pues Pedro Fernández del Moral fue consuegro de
Juan de Arfe, y ambos, profesionales muy conscientes
de sus respectivas calidades sociales140.
Esas décadas fueron muy importantes para la
consolidación en España de prácticas profesionales
que serían fundamentales para instalar definitiva-
mente la pintura, la escultura y otras disciplinas en
la esfera de las «artes liberales». El establecimiento
de la corte en Madrid en 1561 creó un marco estable
147
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ROSTRO DEL ARTE

FIG. 2.50 Pedro Perret por dibujo de Otto van Veen, Minerva protegiendo a la
Juventud: homenaje a Juan de Herrera, Amberes (?), h. 1594. Buril, 311 x 216 mm.
Madrid, Biblioteca Nacional de España, Invent/ 37082

para el fomento y la discusión sobre las artes y para
la difusión del coleccionismo; y la construcción y
decoración del Escorial atrajo a España a un con-
junto importante de artífices italianos que llevaron
consigo los modos de relación con el arte que ya
estaban asentados en su país. Tanto ellos como sus
descendientes y seguidores contribuirían notable-
mente a cambiar el «sistema de las artes» en España.
El propio monasterio, en sí mismo, se convertiría en
un poderoso aglutinante con un extraordinario valor
simbólico, que impulsó más que ningún otro edificio
en el país una dinámica explícitamente «artística».

148
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
Así, a él está asociada la memoria de Navarrete el
Mudo, en torno a la cual se organizaron los primeros
balbuceos de una «historia de la pintura» española.
Desde muy pronto el lugar se convirtió en el princi-
pal monumento «visitable» alrededor de la corte, lo
que lo convirtió en un edificio «famoso» y generó
141
una destacada producción bibliográfica . A la des-
cripción del edificio y de las obras de arte que ate-
soraba están dedicadas dos de los principales títulos
de la literatura artística española del Siglo de Oro,
las monografías del padre Sigüenza (1605) y de fray
Francisco de los Santos (1657). Por último, sus salas
capitulares se contaban entre los lugares más im-
portantes de España donde la decoración, llevada a
cabo en la década de 1650, había sido ideada si-
guiendo un criterio premuseográfico y desde la con-
ciencia de las expectativas que generaba el monas-
142
terio en cuanto «monumento público» .
De la extraordinaria capacidad que ha tenido
el Escorial para generar expectativas y discusiones
histórico-artísticas es ejemplo principal la figura de
Juan de Herrera. Y no solo porque se convertiría en
el personaje principal en todos los intentos poste-
riores de articular una historia de la arquitectura
española e incluso —durante el siglo XVIII— de rei-
vindicar un estilo nacional; sino también porque
todavía vivo o inmediatamente después de su muer-
te generó varias imágenes cuyo número, naturaleza
y contenido lo singularizan de cualquier otro artista
español de la época y lo emparentan con los mode-
los italianos.
Una de esas imágenes reproduce su efigie, y
sería la base de otras posteriores. Se trata de una
143
medalla realizada por Jacopo da Trezzo en 1578
[fig. 2.52], en una de cuyas caras lo vemos de busto
y perfil, rodeado de una inscripción en latín que lo
identifica como el «architecto» del rey Felipe II. En
la otra aparece una alegoría de la Arquitectura como
una figura femenina sentada que sostiene entre sus
manos una escuadra y un compás y tiene a sus pies
varios instrumentos relacionados con este arte. Jun-
to a ella vemos unas pilastras y un edificio centrali-
ƒ EL ROSTRO DEL ARTE
zado, construidos con un lenguaje marcadamente
clasicista y que recuerdan algunas partes del Esco-
rial, como los pilares de la basílica o la custodia, que
todavía estaba por encargar144. Esta obra se inscribía
en una tradición por entonces ya centenaria de uso
de medallas para conmemorar a hombres ilustres y
perpetuar su recuerdo. En un número destacado de
casos, estos personajes habían sido arquitectos, pin-
tores o escultores, y era muy común el uso simultá-
neo en ese tipo de piezas del retrato y la alegoría.
Con la alegoría está relacionada también una
singularísima imagen asociada con Juan de Herrera.
Se trata de una estampa abierta hacia 1594 por Pe-
dro Perret, quien se basó en un dibujo del artista y
humanista flamenco Otto van Veen. Está dedicada
al «architecto» español, y constituye un homenaje al
mismo a través de una representación de Minerva
protegiendo a la Juventud145 [fig. 2.50]. En ella vemos
a un joven derribado en el suelo, mientras es soco-
rrido por Minerva de una turbamulta formada por
Venus, Cupido y Baco, al tiempo que la Pobreza tra-
ta de agarrarlo146. A la izquierda, al fondo, se en-
cuentra el templo de la Virtud, que está en lo alto de
una colina a la que se accede por el camino estrecho
y empinado del esfuerzo y el sacrificio. Unos versos
en latín en la parte inferior de la imagen aclaran
el significado de la escena.
El tema de la «virtud», imprescindible para el
artista, y la necesidad que tiene este de optar por
el camino del sacrificio y el estudio frente al de los
placeres y las recompensas mundanas, forma parte
fundamental de la retórica sobre la creación artística
que se difundió en Europa desde el humanismo. En
consecuencia, no falta en los discursos alegóricos mí-
nimamente completos sobre las artes. Aparecía, por
ejemplo, en el catafalco de las honras fúnebres que
se hicieron en Florencia a Miguel Ángel, o en la de-
coración de la casa de Federico Zuccaro en Roma147,
y en 1592, una fecha muy cercana a la de la obra de
Perret, está firmada Mercurio conduce al joven artista
hacia Minerva, una estampa de Jan Harmensz. Mu-
ller basada en un diseño de Bartholomeus Spranger
149
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ROSTRO DEL ARTE

FIG. 2.51 Gian Giacomo Lauro, según Juan Bautista Villalpando (?),
«Speculum peregrinationis humanae», Roma, 1593.
Buril, 210 x 302 mm. Museo de Huesca, NIG 02126

y que tiene muchas cosas en común desde el punto
de vista de su contenido y de su organización retóri-
ca148. En España, encontramos ese tema en la prime-
ra estampa de los Diálogos de la pintura de Vicente
Carducho (1633), que tiene como lema «Ratione et
labore non voluptate, et otio» [fig. 3.3] y muestra a un
joven afanándose en el estudio, tutelado por la Per-
severancia. Lo rodean escenas de carácter báquico,
respecto a las cuales se muestra ajeno149. Se trataba
de una idea importante en el contexto de la califica-
ción humanista de la pintura y otras artes como dis-
ciplinas liberales e intelectuales, cuyo ejercicio de-
mandaba estudio y dedicación, y era completamente
incompatible con una vida de ocio y búsqueda de

150
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
placeres. Todo ello situaba esas disciplinas no solo en
el campo del pensamiento, sino también en el de la
«virtud», y permitía introducir un componente moral
en la retórica sobre la creación artística. Esa idea de
«virtud» personal podía enlazarse de manera espon-
tánea y natural con el concepto de utilidad social, que
estaba siempre presente en los discursos relaciona-
dos con la reivindicación de las artes.
Juan de Herrera fue protagonista de otra es-
tampa, grabada en Roma en 1593 por Giacomo Lauro
[fig. 2.51], y de la que se ha apuntado la posibilidad de
que esté basada en un diseño de Juan Bautista Villal-
pando que, como es bien sabido, era su discípulo y se
encontraba en Roma150. Si la de Perret tenía como tema
la juventud y formación del artista, esta es un comple-
ja vánitas que en la parte inferior muestra a un joven
tendido en un sepulcro en cuyo borde superior hay
una doble referencia a Juan de Herrera y a Francesco
Testa. El cadáver lleva la cadena y la medalla que con
frecuencia aparecen en retratos de artistas, y no está
del todo clara la manera como se insertan esas alusio-
nes personales en el discurso general de la estampa,
que tiene por título «Speculum peregrinationis huma-
nae», y en la que se esparcen inscripciones en latín
ƒ EL ROSTRO DEL ARTE
Jacopo da Trezzo, Juan de Herrera / La Arquitectura,
FIG. 2.52
1578. Bronce, 505 mm diám. Madrid, Museo Nacional del
Prado, O-1003
FIG. 2.53 Pedro Perret por dibujo de Juan de Herrera,
Perspectiva general del Monasterio de San Lorenzo del
Escorial, 1587. Buril, 562 x 857 mm. Madrid, Museo
Nacional del Prado, G-2976
alusivas a la muerte, diversas calaveras, varias cabezas
en el suelo con corona o tiara que remiten a lo vano
de las glorias mundanas, y una figura cuya parte su-
perior es una mujer que se mira en un crucifijo y la
inferior un esqueleto. Lo que une a Herrera y al tosca-
no Francesco Testa es que ambos trabajaron en la fa-
mosa serie de estampas publicadas a partir de 1583
que representan el monasterio del Escorial [véase fig.
2.53]. Herrera fue autor de los dibujos y Testa el im-
presor, y tanto al recuerdo de ambos como al del Es-
corial y —consecuentemente— a la serie de estampas
está dedicada la parte inferior de la composición.
Esa serie de «diseños» del Escorial es otra de las
empresas que singularizan extraordinariamente a
Juan de Herrera en el contexto de los artistas españo-
les de su época. Se trata del ejercicio más importante
151
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ROSTRO DEL ARTE
de descripción y difusión gráfica de un edificio español
durante los primeros siglos de la Edad Moderna, y re-
siste la comparación con cualquier iniciativa europea
151
similar . Para ese proyecto, Herrera no solo contó con
un impresor experimentado como Testa, sino también
con un magnífico grabador, el flamenco Pedro Perret,
cuya llegada a España marcó un antes y un después
en la historia del grabado calcográfico del país152. Aun-
que aquí no faltan algunas estampas nacidas con el
objeto de difundir una arquitectura estable, como la
de Francisco Heylan que reproduce el presbiterio de
la catedral de Granada, fueron algo más frecuentes las
destinadas a representar arquitecturas efímeras, como
túmulos o arcos de triunfo. De hecho, fue un tópico
entre los tratadistas y otros escritores sobre arte hasta
muy avanzado el siglo XVIII la queja de que la caren-
cia de iniciativas similares a la de Herrera había traído
consigo la ignorancia general por parte de los extran-
jeros de la riqueza arquitectónica, y artística en gene-
ral, que encerraba la Península153. Una iniciativa como
la de Perret no solo podía ser un instrumento de bene-
ficio económico, sino que se concebía también como
un medio que procuraba fama al constructor del edi-
ficio, al arquitecto con el que se asociaba y a la nación
en la que se encontraba; y posiblemente hay que ver
la alusión a Herrera, Testa y el Escorial en la estampa
de Giacomo Lauro en el contexto de la contraposición
tópica entre la muerte y la fama.
Con lo visto hasta ahora, el lector habrá podido
advertir la singularidad de las imágenes relacionadas
con Juan de Herrera. Y no solo por su número, los
medios en los que están realizadas y su variedad, sino
también por el uso de un lenguaje fuertemente alegó-
rico, que fue muy común en los discursos gráficos
europeos relacionados con el arte de la pintura, y muy
raros en el contexto español, donde habría que espe-
rar hasta las ilustraciones de los Diálogos de la pintu-
ra de Vicente Carducho para encontrar algo semejan-
te. Todo ello lleva a la necesidad de situar a Juan de
Herrera en un contexto eminentemente internacio-
nal, aunque desarrollara la parte más importante de
su carrera en España. Las formas que adquirieron
152
esas imágenes no solo se entienden bien en relación
con iniciativas parecidas europeas, sino que sus pro-
pios autores eran extranjeros, como Otto van Veen,
Pedro Perret, Francesco Testa, Jacopo da Trezzo o
Giacomo Lauro. En ese sentido, las imágenes surgi-
das en torno a Herrera constituyen un buen ejemplo
del cosmopolitismo de la corte madrileña, que contro-
laba varios de los lugares principales de creación in-
telectual en Europa. De esas imágenes también hay
que señalar otro aspecto que las singularizan respec-
to de una buena parte de los retratos y autorretratos
de artistas españoles del Siglo de Oro: se trata o bien
de estampas o bien de medallas; es decir, objetos mul-
tiplicables y fácilmente trasladables, destinados a di-
fundir el nombre y la fama del arquitecto mucho más
allá de los límites de su entorno cercano.
Entre los profesionales extranjeros que viajaron
a España atraídos por las oportunidades laborales que
ofrecía el Escorial figura Bartolomé Carducho, que lle-
gó acompañado de su hermano Vicente, todavía muy
joven. El nombre de este ha salido a colación varias
veces en páginas anteriores, como autor de los Diálo-
gos de la pintura, uno de los tratados de arte más im-
portantes de la España del Siglo de Oro. Los publicó en
1633, en los últimos años de su vida, y son testimonio
tanto de sus inquietudes intelectuales como de su con-
ciencia profesional y sus aspiraciones sociales. No en
vano, había ocupado un puesto principal en el medio
artístico cortesano de las primeras décadas del siglo
XVII. Conocemos el rostro de Carducho a través al me-
nos de tres imágenes, un número comparativamente
alto en relación con sus colegas españoles, y que no se
puede desvincular de su condición de pintor conscien-
te de su valía, integrante de un medio social al que
pertenecían varios intelectuales importantes, y com-
prometido en la reivindicación de un estatus liberal
para el arte de la pintura. Aunque haya excepciones
muy importantes, a medida que avanza el Siglo de Oro
es fácil detectar una vinculación entre retratos y auto-
rretratos de artistas, y las inquietudes sociales e inte-
lectuales, el afán de singularidad o la autoconciencia
de los mismos. De hecho, dos de los principales sínto-
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ROSTRO DEL ARTE

mas que muestran cómo la relación entre los principa-

les pintores y escultores con sus respectivas profesio-
nes iba cambiando en una dirección «moderna» fue la
aparición de tratados de arte, frecuentemente escritos
por ellos mismos, y de retratos y autorretratos.
De los retratos de Carducho ya se ha hecho
mención al que incluyó el pintor en su Muerte del
venerable Odón de Novara [fig. 2.37], donde está
acompañado por Lope de Vega, el escritor español
más famoso en ese momento (1632). De los otros dos,
el más temprano es una estampa grabada por Pedro
Perret en 1614, cuando el pintor tenía treinta y ocho
años154 [fig. 2.54]. Conocemos estos datos por medio
de una inscripción en latín en la parte inferior, en la
que también se dice que era florentino y «pintor del
rey» español. Carducho posa con un cuello ampuloso,
su mirada es franca, directa y despierta, y su frente
ancha. Carece de instrumentos que revelen su oficio
y está representado de busto prolongado y enmarca-
do en un óvalo. Se trata de uno de los retratos de
mayor calidad que nos ha dejado el grabado español
de esa época, y muy probablemente esté basado en
algún dibujo o cuadro del propio Carducho. Hay un FIG. 2.54 Pedro Perret, Vicente Carducho, 1614.
cuidadoso e ingenioso estudio del claroscuro, que Buril, 195 x 125 mm. Madrid, Patrimonio Nacional,
conduce muy verosímilmente a la sensación de que Real Biblioteca, GRAB-226(2)
la efigie es de «bulto redondo» y rebasa su marco, a
la manera como ocurriría medio siglo más tarde en
el autorretrato de Murillo hoy en Londres [fig. 2.58]. en ella157. Esa discreción empieza por su propio traje,
La inscripción, la expresión y la cuidada indu- que refleja la austeridad indumentaria que se impuso
mentaria del retrato de Carducho crean una retórica tras la llegada al trono de Felipe IV. Ese traje, así como
ennoblecedora que habría podido hacer sonreír en los instrumentos y acciones que aluden a su profesión,
el futuro a algún escéptico lector de sus Diálogos de concuerdan con lo que propone en el tratado:
la pintura, donde defendió que solo a las personas
virtuosas (en su sentido más amplio) les correspon- Y ya que se halla de usar este abuso, sea pintando al
día retratarse, y se burlaba de aquellos que lo hacían capitán valeroso armado, y al artífice con algún instru-
155
teniendo una posición social inferior . Todavía eran mento de su arte, como sería al escribano con alguna
muchos los que, en la época en la que Carducho es- pluma en la oreja, al mercader con alguna cosa que lo
cribió su tratado, albergaban importantes prejuicios signifique, al pintor con pinceles y colores, y por este
156
sobre la calificación social de la pintura . modo todos según las calidades de los hombres; y no
Por los mismos años en los que publicó su obra como ahora se usa, que no solo se retratan las perso-
él mismo se autorretrató [fig. 2.55], y lo hizo en términos nas ordinarísimas, mas con modo, hábito e insignias
algo más discretos, y más cercanos a lo que aconsejaba impropísimas, que se debería remediar este exceso158.

153
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ROSTRO DEL ARTE

Lo vemos con una pluma en la mano derecha, dis-
poniéndose a escribir en un libro que tiene abierto
ante sí, y que no es otro que los propios Diálogos de
la pintura. En la misma mesa en la que descansa el
libro hay una paleta con pinceles, un lápiz, una es-
cuadra y una hoja de papel. Como es frecuente en
los retratos, este resulta altamente revelador de las
aspiraciones de su modelo. A pesar de que Carducho
era ante todo pintor y sus incursiones en el campo
de la escritura —aunque importantes— fueron limi-
tadas, elige autorretratarse escribiendo, y no pintan-
do. Es una elección aparentemente paradójica, pues
en su tratado defendía que pintura y escritura eran
artes hermanas e intelectualmente equiparables.

FIG. 2.55 Vicente Carducho, Autorretrato, h. 1633-38. Óleo sobre lienzo, 91,9 x 85 cm.
Glasgow, Pollok House, inv. PC.116

154
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
Pero no lo es tanto como expresión del deseo de su
autor de reivindicar el alcance de sus intereses in-
telectuales y de distinguirse respecto de sus colegas.
El coprotagonismo de la pintura y la escritura
está también presente en el retrato, ya mencionado,
que le hizo Juan Bautista Simó a otro de los grandes
tratadistas españoles: Antonio Palomino. Lo vemos
ante una mesa en la que hay un libro abierto, cuatro
cerrados, útiles de escribir e instrumentos de medi-
da. Tiene en su mano izquierda una paleta y en la
derecha un pincel, pues está pintando un cuadro
alegórico en el que se distinguen la Verdad y el
Tiempo. En la parte derecha de la composición hay
una densa librería. Como en el caso de Carducho, la
fortuna iconográfica de Palomino fue superior a
la habitual entre sus colegas, pues además de este
retrato se conocen varios más. Uno de ellos es el
retrato junto a su discípulo Dionís Vidal que se in-
cluye entre los frescos de la iglesia valenciana de
San Nicolás [fig. 2.56], y en el que el tratadista sos-
tiene un papel con un dibujo, declarándose así autor
159
del programa iconográfico . Otro es la estampa
dibujada y grabada por Hermenegildo Ugarte en
1759, treinta y tres años después de la muerte del
pintor, y probablemente basada en algún autorretra-
to perdido suyo. El propio tratado de Palomino es un
ejemplo de la importancia que empezaban a tener
los retratos y autorretratos de artistas como género
que contribuía a alimentar una memoria de la pin-
tura española. Así, en las biografías que componen
el tercer tomo incluye frecuentes referencias a obras
de este tipo y que afectan a artistas como Pedro de
Campaña, Tiziano, Pablo de Céspedes, Juan Sánchez
Cotán, Vicente Carducho, Cristóbal García Salme-
rón, Alonso de Mesa, Velázquez, José Ratés, Juan de
Pareja, Juan Antonio de Frías y Escalante, Murillo,
Pedro Atanasio Bocanegra, Teodoro Ardemans, Jan
van Kessel, Francisco Pérez Sierra, Francesco Leo-
nardoni, Vicente Victoria o Luca Giordano. La refe-
rencia a un autorretrato de este último le sirve para
insistir en los honores a los que se hizo acreedor, y
nos ayudan a entender el tipo de significados que
ƒ EL ROSTRO DEL ARTE
con el tiempo se fueron incorporando a los retratos
y autorretratos de artistas, en su condición de cons-
tructores de memoria:
El excelentísimo señor conde de Santisteban (que fue
virrey de Nápoles) tenía el retrato de Lucas Jordán,
hecho de su misma mano; y dejó mandado en su tes-
tamento, que dicho retrato se agregase al vínculo del
mayorazgo, por ser de un hombre tan eminente,
como lo califican las innumerables pinturas, que hizo
para su excelencia, así de historias sagradas, y fábu-
las, como de la célebre historia, que describió el Tas-
so, de la Jerusalén conquistada; sin otras muchas de
las virtudes, elementos, y otros diferentes asuntos,
que lo pueden ser, para la admiración, y la envidia160.
Entre los autorretratos que cita Palomino se incluye
el que hizo Murillo «a instancias de sus hijos», que
describe como «cosa maravillosa» [fig. 2.58]. Efecti-
vamente, se trata, junto con el de Velázquez en las
Meninas, de uno de los autorretratos del Siglo de Oro
español más conocidos, de mayor calidad y con un
contenido más elaborado. Lo precede en el tiempo
otro de menor tamaño, realizado en torno a 1660, a
juzgar por la indumentaria del pintor [fig. 2.57]. Este
guarda algunas semejanzas con el retrato de Cardu-
cho grabado por Pedro Perret: está inscrito en un
óvalo y no incluye instrumentos alusivos a la profe-
sión del retratado, que en ambos casos viste con cier-
to lujo, mira directamente al espectador, y con una
expresión facial que busca transmitir una sensación
de elegancia e inteligencia. La inscripción latina que
identifica a Carducho también existe aquí, aunque
en este caso se trata de un añadido póstumo161. Ade-
más de despierto e inteligente, el pintor se represen-
ta «ingenioso», pues construye en torno a su propio
retrato un sofisticado juego de artificio. Su imagen
aparece enmarcada en una moldura oval que perte-
nece a un sillar pétreo. A su vez, el hombro y el an-
tebrazo derecho parecen traspasar los límites de ese
marco pétreo, con todo lo cual Murillo está jugando
a tensar los límites entre escultura, pintura y reali-
155
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ROSTRO DEL ARTE
dad, en una operación que ya estaba en el retrato de
Carducho, y que Murillo volverá a repetir en el de
Nicolás Omazur (Museo del Prado) y en el Autorre-
trato de Londres, y que demuestra el conocimiento
no solo de la pintura flamenca de retratos sino tam-
bién del retrato grabado español. Respecto a estas
obras, la presente introduce un elemento significati-
vo: la presencia de mellas y roturas en el sillar, lo
que nos habla del paso del tiempo y, por extensión,
de la fama artística, capaz de sobrevivir al mismo. En
ese sentido, hay que tener en cuenta también las
connotaciones prestigiosas que el formato oval tenía
en el campo del retrato, pues como se ha apuntado
más arriba, se asociaba a la idea de medalla.
Los pocos datos que se conocen sobre el carác-
ter de Murillo nos hablan de una persona relajada y
modesta, y este juego sobre las capacidades ilusionis-
tas de su arte y sobre su fama probablemente ha de
contemplarse no tanto como síntoma de un alarde
personal, cuanto como expresión de lo sofisticada que
había llegado a ser la relación de los medios cultos
sevillanos con la pintura. La ciudad era, junto con la
corte, el principal núcleo de creación artística de la
Península, y a mediados del siglo XVII contaba ya con
156
FIG. 2.56Dionís Vidal
según diseño de Antonio
Palomino, autorretrato
junto a su maestro
Antonio Palomino, 1700,
pintura al fresco.
Valencia, iglesia de
San Nicolás
una tradición de al menos un siglo de convivencia
muy madura con las disciplinas artísticas, pues ha-
bían trabajado en ella varios pintores o escultores
muy conscientes de la dignidad de su profesión, que
se relacionaron con un público entre el que había co-
leccionistas y clientes capaces de compartir y estimu-
lar las inquietudes de los creadores más avanzados.
Parte de ese mundo aflora tanto en el Libro de descrip-
ción de verdaderos retratos como en el Arte de la pin-
tura, dos iniciativas de Francisco Pacheco que revelan
las afinidades entre el mundo artístico, el intelectual
y las instancias del poder. La Sevilla de Murillo fue
una digna heredera de la anterior, y la biografía de ese
artista nos lo sitúa en contacto no solo con los princi-
pales clientes institucionales sino también con las
élites sociales e intelectuales de la ciudad, a través,
por ejemplo, de la amistad que le unió a importantes
patronos y coleccionistas como Juan de Mañara, Ni-
colás Omazur o Justino de Neve; o de la recepción que
encontraron sus obras entre escritores locales como
Fernando de la Torre Farfán o Diego Ortiz de Zúñiga.
Exponente de ese clima de interés por la promoción
y el progreso de las artes fue la creación de una céle-
bre Academia en 1660, uno de cuyos primeros presi-
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ROSTRO DEL ARTE

Bartolomé Esteban Murillo, Autorretrato, h. 1660. Óleo sobre lienzo, 107 x 77,5 cm.
FIG. 2.57
Nueva York, The Frick Collection. Gift of Dr. and Mrs. Henry Clay Frick II, 2014.1.01

dentes fue Murillo, y que, aunque tuvo una vida in-
cierta, revela que el sistema de las artes de la ciudad
había alcanzado un reseñable grado de madurez162.
Precisamente con esa Academia se ha relacio-
nado el autorretrato de Murillo que cita Palomino ar-
gumentando que la dedicatoria «a sus hijos» («pro fi-
liorum») en la cartela no se referiría a los biológicos
sino a sus colegas. En apoyo de esa idea juega el hecho
de que en los estatutos de la Academia se prevea la
formación de una colección de retratos de sus presi-
dentes y protectores163. En esta obra Murillo aparece
de medio cuerpo e inscrito de nuevo en un óvalo pé-

157
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ROSTRO DEL ARTE

treo que recuerda al del autorretrato anterior y que le
sirve para activar la sensación de engaño, pues su
mano derecha descansa en ese marco, rebasándolo y
al mismo tiempo llamando la atención sobre esa ex-
tremidad vital para el ejercicio de la pintura. Viste so-
bria y elegantemente, y el blanco cuello de fino tejido
enmarca su rostro, dominado por una frente ancha y
despejada y una mirada inteligente, franca e inquisiti-
va. El claroscuro que domina el conjunto sirve para
concentrar nuestra atención en esa fisonomía, poten-
cia los efectos ilusionistas e inscribe el conjunto en
una retórica sobria y estoica. El óvalo descansa sobre

158
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO ƒ EL ROSTRO DEL ARTE

FIG. 2.58Bar tolomé Esteban

Murillo, Autorretrato, h. 1670.
Óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm.
Londres, The National Gallery.
Bought, 1953, NG6153

FIG. 2.59Pedro de Villafranca,

retrato de José de Casanova,
en su Primera parte del arte
de escribir todas formas de letras,
Madrid, Diego Díaz de la Carrera,
1649. Buril. Madrid, Biblioteca
Nacional de España, sig. R/16125

una superficie que en el centro muestra una cartela
con una inscripción en latín que identifica al pintor,
quien, como ya se ha dicho, dedica la obra a sus hijos.
A ambos lados aparecen instrumentos relacionados
con la profesión de Murillo. A la derecha del especta-
dor vemos una paleta y varios pinceles. A la izquierda,
un papel enrollado que contiene un dibujo a la sangui-
na, un compás, un lápiz y probablemente una regla.
Con todo ello se está haciendo alusión a las dos partes
en las que tradicionalmente se dividía la pintura: el
disegno y el color. Es muy significativo que a aquel se
dedique una zona jerárquicamente superior: la dere-
cha desde el punto de vista del cuadro, y no del espec-
tador. Con ello Murillo afirma que la base de su arte
es la medida (compás, regla) y el dibujo, mientras que
el color tiene un valor subordinado. Todo ello nos re-
cuerda, por una parte, que Murillo fue, en efecto, un
consumado dibujante que nos ha dejado numerosas
obras en este medio; y, por otra, su implicación en la
fundación y desarrollo de la Academia.

159
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
FIG. 2.60 Crisóstomo Martínez, Autorretrato, h. 1675.
Buril, 256 x 199 mm. Madrid, Biblioteca Nacional de
España, IH/5619/1
Aunque se suele relacionar este autorretrato,
tan elaborado desde el punto de vista de su marco y
su contenido, con la pintura flamenca, no es necesario
salir de España para encontrar precedentes: los retra-
tos de autor que aparecían en preliminares de libros
españoles desde hacía varias décadas. De hecho,
guarda semejanzas significativas con otro retrato de
«artista», en este caso el ya mencionado del calígrafo
José de Casanova que aparece en la Primera parte del
arte de escribir164, grabado por Pedro de Villafranca
[fig. 2.59]. Casanova aparece de medio cuerpo, sobria-
mente vestido, inscrito en un óvalo y, al igual que Mu-
rillo, su mano derecha se apoya sobre su marco y lo
rebasa. Contiene también una inscripción que lo iden-
tifica, aunque en castellano y rodeando el óvalo. Bajo
este hay una cartela con un lema en latín y una mano
sujetando un compás abierto. Todo ello, como en el
160
ƒ EL ROSTRO DEL ARTE
autorretrato de Murillo, tiene como base una repisa o
mesa pétrea, y a ambos lados aparecen diferentes
instrumentos de la profesión, que en algún caso son
comunes: compás, regla, escuadra, lápices, un libro,
etc. Las únicas diferencias importantes están a ambos
lados del retratado, pues Casanova aparece flanquea-
do por dos figuras alegóricas y Murillo se encuentra
aislado.
Las indudables relaciones entre ambas imáge-
nes permiten calificar el autorretrato de Murillo como
eminentemente «libresco», y aunque durante mucho
tiempo ha pasado inadvertida esa relación, probable-
mente era evidente para el entorno del pintor. Ese
carácter está, además, en consonancia con los datos
sobre sí mismo que aporta en el cuadro, donde hace
un ejercicio de abstracción y se centra exclusivamen-
te en las bases intelectuales de su arte, eludiendo
cualquier alusión concreta al tipo de obras al que ma-
yoritariamente se dedicaba. Murillo se nos presenta,
así, no como un pintor devoto, sino básicamente como
un artista, cuya destreza queda de manifiesto en la
ingeniosa manera como ha resuelto los problemas de
representación, y en su uso maestro de una gama muy
limitada de colores. Además, lo elaborado de la ima-
gen y la tensión que se establece en ella entre rasgos
individuales y entorno retórico, sugiere que la conci-
bió no tanto como un mero retrato que permitiera a
sus hijos recordarle, cuanto como una efigie a través
de la cual la posteridad podría conocer sus rasgos165,
al igual que los retratos de escritores permitían poner
cara a los autores de los libros.
Esa raigambre «libresca» hace que el Autorre-
trato de Murillo tenga también muchos puntos de
contacto con otro de los autorretratos españoles de
la época más complejos y singulares: el del grabador
valenciano Crisóstomo Martínez, autor de un famo-
so Atlas anatómico [fig. 2.60]. Lo vemos, ¡cómo no!,
de busto prolongado, con el cuerpo de perfil y la ca-
beza vuelta hacia el espectador, e inscrito en un óva-
lo de laurel. Bajo el óvalo se extiende una amplia
cartela escrita en latín, en la que se identifica al re-
tratado y se elogian sus méritos con un epigrama en
 2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
el que se insiste en la comparación entre la pintura
y la poesía. Rodean la corona de laurel objetos que
hacen referencia a las artes, como libros, instrumen-
tos musicales, paleta, pinceles y utensilios de medida
como un compás, reglas o escuadras, etcétera166. Es
decir, nos encontramos con muchos elementos ya
conocidos, a través de los cuales sería posible codi-
ficar una especie de léxico del autorretrato o del re-
trato individualizado de artista en España: el forma-
to de busto, el marco oval o circular, la inscripción
siempre o casi siempre en latín, el juego ilusionista
por el que el modelo aspira a sobrepasar su marco,
y en algunas ocasiones referencias genéricas al sis-
tema de las artes. Hay, por supuesto, importantes
excepciones, y no faltan —como se ha recordado
más arriba— efigies desprovistas de cualquier ele-
mento retórico. Pero los rasgos anteriores son lo su-
ficientemente recurrentes en las autoimágenes de
artistas españoles desde principios del siglo XVI
como para sospechar que entre todas describen un
marco muy preciso de expectativas, y la aspiración
general a asimilarse a profesiones prestigiosas cuya
calificación no se ponía en duda. Pero no solo esta-
mos ante expectativas, sino también ante realidades.
Si los cabildos de las catedrales de Ciudad Rodrigo y
Huesca permitieron que las efigies de Güemes y For-
N OTA S
1 Gállego 1979, pp. 537-40. 9 Véase Pommier 1998.
2 Canto III. En Vega Carpio 1991, II, p. 634. 10
3 Aterido 2007a, pp. 510-12.
4 Morales [h. 1572] 1977, p. 72. 11
5 Ponce 1622, p. 174.
6 En su Juicio de artes y ciencias, Madrid, 12
1655. Cito por Aterido (comp.) 2000, I,
p. 326. 13
7 Vega Carpio 1963-72, III, 1970, p. 294. 14
Sobre estos temas, véanse Bouza 1998, 15
pp. 58 y ss.; Lisón 1991, y Bass 2008, pp. 16
79 y ss. 17
8 He abordado la presencia de conteni- 18
dos relacionados con la Inquisición y el
judaísmo en Portús (en prensa).
ƒ EL ROSTRO DEL ARTE
ment se incorporaran de una manera tan decidida a
la decoración de sus templos es porque sabían reco-
nocer el mérito personal de ambos. La iconografía
que generó Juan de Herrera es un dato más entre
muchos otros que nos hablan del prestigio que al-
canzó y la protección que le dispensó Felipe II; el
autorretrato de Tiziano con la efigie de ese mismo
rey fue una imagen querida por el monarca y su su-
cesor; la inclusión del autorretrato de Carducho en
uno de los lienzos del Paular debió hacerse con el
permiso de los cartujos, pues fue un hecho que tuvo
una trascendencia pública; Rubens no podría haber
incorporado su imagen a su ampliación de la Adora-
ción de los Magos sin la aprobación de Felipe IV, su
dueño; y si Velázquez pudo convertir su propio auto-
rretrato en una de las figuras claves de las Meninas,
hasta el punto de que si no estuviera se modificarían
sustancialmente los significados de la obra, es por-
que contó con la anuencia de este mismo rey, que
unos años después de pintado el cuadro permitió
que se agregara la cruz de Santiago. Y en todos los
casos anteriores, además, los diferentes artistas que
se autorretrataron aprovecharon la ocasión para
(con permiso de sus patronos) difundir una imagen
de sí mismos marcadamente ventajosa desde el pun-
to de vista profesional, social o intelectual.
19 Farinella 2007.
Sobre estos temas, véanse, entre otros, 20 Reproducidos en Bernat y Cull 1999,
Belting 1994; Belting 2007, o Nagel 2008. pp. 453-54.
Palomino [1724] 1986, pp. 51-52 y 182. 21 Por ejemplo, Pacheco [1649] 1999, p. 86.
También Carducho [1633] 1979, p. 333. 22 Faria 1624, p. 456.
Mulcahy 1992, p. 123, y A. Aterido en 23 Faria 1644, p. 115.
Cáceres 2000, p. 376. 24 Pérez de Moya [1585] 1977, II, pp. 245-
Marías 2013, p. 121. 50. Para Prometeo en la cultura espa-
Torre Farfán 1663, fol. 20v. ñola del Siglo de Oro, véase López To-
Stoichita 1995a, pp. 181 y ss. rrijos 1985, pp. 242-48.
Serrera 1995, pp. 231-46. 25 Véase la introducción de M. Greer a
Palomino [1724] 1986, p. 60. Calderón de la Barca 1986, p. 127. So-
El retrato lo ha estudiado H. Macartney bre estos temas, Falomir 2014.
(1999, pp. 310-16). Véase también Or- 26 Véase Bergmann 1979, pp. 81 y ss, y
tega 1989, pp. 109-10. Lara Garrido 1987, pp. 133 y ss.
161
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO

27 Bosarte 1804, pp. 155 y ss. Véase Arias 53 Fernández López 2003, n.º 10. 85 Blas, De Carlos y Matilla 2011, pp. 280-81.
2011, p. 13. 54 Para la atribución a Arteaga, véase Val- 86 García-Frías 2006, pp. 126-27.
28 Alpers 1971, núms. 52 y 52a. divieso 2003, p. 68. 87 Carrasco 2009, pp. 82-83.
29 Orso 1986, pp. 104 y ss., y Aterido y 55 Stoichita 1999; para el cuadro de Artea- 88 Carrete 1987a, pp. 215-16.
Pereda 2004, pp. 155 y ss. ga, véanse pp. 47-48. 89 Herrero García 1943, p. 115. «Estaba
30 Lleó 1979, p. 52, y Valdivieso y Serrera 56 Calvo Serraller 1981, p. 151. representada la Arquitectura en una
1985, n.º 260. 57 Citamos por la edición que se incluyó doncella de mármol, levantado el brazo
31 Ha sido cuidadosamente rastreado en en Carducho 1633, fol. 174v. derecho, con un compás y una escua-
Stoichita 2008. 58 Ledesma [1607-12] 1969, III, p. 348. dra en la mano, y el izquierdo estriban-
32 Covarrubias 1610, III, n.º 24. En ocasio- 59 Sobre ese tema véase Rosenblum 1957, HSIRYRETPERXEHIIHM½GMS]EWYW
nes se han leído las Meninas a la luz de pp. 279-90. pies, por el plano del pedestal, corrían
este mito. Véase Mestre Fiol 1972, pp. 60 Pacheco [1649] 1990, p. 90. estos dos versos de Micael Angel: non
119 y ss. 61 Vega Carpio 1977, p. 54 ha l’ottimo artista alcun concetto / che un
33 Reproducido en García Baeza 2014, 62 Vega Carpio 1963-72, XXI, p. 342. marmo solo in se non circonscriva».
p. 87. 63 Soto 1599, p. 112. Sobre el contexto de 90 Blas, De Carlos y Matilla 2011, pp. 505-6.
34 Azcue 1994, pp. 152-54, y Gómez Ro- esta imagen, véase Rodríguez de la Flor 91 Véase al respecto Barbeito 2008. Para
mán 2015, p. 152. 2002, pp. 375 y ss. la relación entre arquitectura y geome-
35 Cito por Calderón de la Barca 1989. 64 Cito por Calvo Serraller 1981, pp. 541-42. tría, y sus representaciones, Toajas 1989,
Esta edición incluye un estudio de A. 65 Sobre el tema, véase Vega 2010, pp. pp. 163 y ss.
Egido donde se abordan las cuestiones 284-87. 92 Barbeito 2008, pp. 182-84.
de carácter histórico-artístico que plan- 66 Kris y Kurz 1982, pp. 68 y ss. 93 Ràfols 1953, II, p. 148.
tea la obra. 67 Trueblood 1982, pp. 1015 y ss. 94 Morales 2006, pp. 791 y ss.
36 Caro Baroja 1968, pp. 162-69. 68 Roa 1623, fols. 45r-v. 95 Sobre estos temas, véanse Civil 1999, y
37 Cherry 1999, p. 210. Para la existencia 69 He tratado del tema en Portús 2000c, Arriba Cantero 2013.
de contenidos artísticos en los bodego- pp. 193-206. 96 Vigo 2004, n.º 278.
RIWIWTEySPIWZqEWIXEQFMqR7GLIJ¾IV 70 Santiago 1989, pp. 79-85. 97 Martín González 1984, p. 25.
2008, pp. 483-512. 71 Waldmann 2007, pp. 148-51. 98 He tratado de ello en Por tús 2015a,
38 Madrid 2006, n.º 26. 72 Está en colección par ticular. Véase So- pp. 37-38.
39 Morán 1986, pp. 202 y ss. bral 2004, n.º 81. 99 Benito Doménech 2000, p. 37.
40 Vega Carpio 1946-52, II, p. 403. 73 Angulo y Pérez Sánchez 1988, n.º 136. 100 Véase, por ejemplo, Madrid 2015,
41 Véanse, entre otros, Armas 1981, pp. 74 Moreno de las Heras 1997, p. 260. pp. 108-10.
719 y ss.; Civil 1999, pp. 71 y ss., y Hue 75 Según testimonio de lady Holland. 101 La bibliografía moderna que ha genera-
2009. Glendinning 1992, p. 125. do el tema es muy amplia, pues la cues-
42 Calderón de la Barca 1991, II, p. 1028. 76 Calderón de la Barca 1969, p. 124. tión está explícita o implícitamente
43 Martínez Ripoll 2008, pp. 188 y ss. Para 77 Para estos temas es básico Bass 2008. presente en cualquier intento de abor-
Apeles y Tiziano, véase Bodart 2011. 78 Goya 1982, pp. 215 y 281. dar la teoría del ar te en la España de
44 Brown 1980, pp. 115 y ss. 79 «Bella Ignes o teu Francisco / sem ti nao los siglos XVI y XVII. Una visión de con-
45 «¡Qué es lo que miro! ¿Es por dicha / pode ter paz / pede a Deos que elle junto, en Gállego 1976.
lienzo, o cristal trasparente / el que me comtigo / la va estar onde tu estas». 102 Waldmann 2007, p. 192.
pones delante? / que mi semblante me Hay ejemplar de la estampa en la Bi- 103 Cherry 1999, p. 279.
ofrece / tan vivo, que aun en estar / blioteca Nacional de España. Véase Cas- 104 Soehner 1963, I, pp. 27-30, y Waldmann
mudo también me parece: / pues al mi- tilho 1901, pp. 230-31, y Lafuente Ferra- 2007, pp. 169-73.
rarle, la voz / en el labio se suspende / ri 1941, n.º 538. 105 Palomino [1715-24] 1947, pp. 981-83.
tanto, que aun el corazón / no sabe 80 Sobre estos temas, véase Cortés 1994. Sobre el cuadro en este contexto, Che-
como la aliente: / ¿Soy yo aquella, o soy 81 Ripa [1593] 1987, I, pp. 130 y 226; II, pp. rry 1997, pp. 20-21.
yo yo?». Calderón de la Barca 1991, II, 17, 44, 56, 181 y 196. 106 Angulo 1957, pp. 33-35.
p. 1050. 82 Flórez 1764, XVIII, p. 88. 107 Véase, por ejemplo, Cascales Muñoz
46 Ibidem, p. 1063. 83 Una fuente antigua indica que por el 1931, pp. 19-22.
47 Ibidem, p. 1064. compás se aludía a «cuán ordenadas de- 108 Sigüenza [1605] 1963, p. 331, y Palomi-
48 Armas 1981, pp. 719 y ss. ben de ser todas las acciones, y cuán re- no [1724] 1986, pp. 107, 112, 215 y 228.
49 Cast 1981. guladas, y cuán compasada la vida del 109 Bermejo 1962, pp. 26-27; Silva Maroto
50 Portillo 1981, pp. 115-22. cristiano, haciendo las cosas a su tiempo, 2006, pp. 366-68, y Weniger 2011, pp.
51 Wunder 2001, pp. 670-75, y Quiles y con orden y método, porque la dispo- 248-49.
2005, pp. 58 y ss. sición y modo a de ser a las virtudes mo- 110 Ames-Lewis 2000, pp. 229-31.
52 Véase E. Valdivieso en Madrid 1995, rales». Cito por Rosende 1986, p. 121. 111 Gómez Frechina 2011, pp. 56-57.
pp. 152-55. 84 Ibidem, pp. 121 y 93. 112 Serrera 1995, pp. 231-46.

162

113 Vergara 2004, pp. 113 y 120.
114 Sigüenza [1605] 1963, p. 331.
115 Pacheco [1649] 1999, p. 313.
116 Augé 1999, pp. 1-16.
117 En España, durante los siglos XVI y XVII,
IWTSWMFPIMRGPYWSMHIRXM½GEVYRRQIVS
mayor de autorretratos en obras colec-
tivas que individualizados.
118 Company y Hernández Guardiola 2006,
p. 220.
119 Palomino [1715-24] 1947, p. 846.
120 Lafuente Ferrari 1935, pp. 72-73.
121 Palomino [1724] 1986, p. 215.
122 Angulo y Pérez Sánchez 1983, p. 302, y
García López 2010, pp. 138-39.
123 Miralpeix 2012, p. 51.
124 Stoichita 1999b.
125 :qEWI4SVXW+EVGuE1jMUYI^]ÅPZEVI^
Garcillán 2015 (en prensa).
126 Swoboda 2014, pp. 277-82.
127 Aterido 2007a, pp. 507 y ss.
128 Palomino [1715-24] 1947, p. 1121.
129 Marías 1995, pp. 247 y ss.
130 Han sido cuidadosa y exhaustivamente
estudiados en Waldmann 2007.
131 Mariño 1990.
132 Para una visión actualizada del tema del
autorretrato en el arte occidental, véase
,EPP)PRQIVSHIEYXSVVIXVEXSW
que nos ha dejado el siglo XVI español,
es, sin embargo comparativamente es-
caso. Véase Marías 1989, pp. 485-86.
133 Azofra 2006, pp. 187-88.
134 Morte 2009, pp. 35-36.
135 Bonet Correa 1993, pp. 42-44.
136 &EPWMRHI]4SVXWTT
137 +EVGuE:IKERQW]
138 Ibidem, n.º 331.
2 ƒ  APOLOGÍAS DE LA PINTURA EN EL SIGLO DE ORO
139 Esteras 1999, p. 403.
140 Para Arfe, véanse Bonet Correa 1993,
pp. 37-103, y Sanz Serrano 1978.
141 Sainz de Miera 2001.
142 Bassegoda 2002.
143 Véase M. Cano en Valladolid 1998,
n.º 321. De la medalla se hizo una répli-
ca a instancias de la Academia por José
Querol. Véase Cervera Vera 1977, pp.
346-49. Para estas imágenes, Wilkinson
Zerner 1996, pp. 7 y ss.
144 Barbeito 2008, p. 53.
145 Mide 316 x 221 mm. Hay ejemplares en
Madrid, Biblioteca Nacional de España,
o París, Bibliothèque nationale de Fran-
ce. Véase Blas, De Carlos y Matilla 2011,
pp. 118-20.
146 Una descripción en López Torrijos
1985, pp. 100-2. Véanse también Checa
1992, pp. 315-16, y Wilkinson Zerner
1996, p. 7.
147 Véase Poeschke, Weigel y Kusch-Arn-
hold (eds.) 2006.
148 Hay ejemplar en Londres, British Museum.
Reproducida en Clifton 2005, p. 39.
149 Kubler 1965, pp. 439 y ss.
150 La ha estudiado A. Bustamente en Huesca
2007, p. 224.
151 Cer vera Vera 1954, y Sainz de Miera
2001, pp. 381 y ss.
152 Gállego 1979, pp. 121 y ss.
153 0EUYINETIVHYVzLEWXEEPQIRSW½REPIW
del siglo XVIII. Véase, por ejemplo, el co-
mentario de hacia 1675 de Jusepe Martí-
nez (Martínez [h. 1675] 1866, pp. 191-93).
154 Mide 195 x 125 mm. Hay ejemplar en
Madrid, Real Biblioteca. Blas, De Carlos
y Matilla 2011, pp. 152-53.
155 Carducho [1633] 1979, pp. 334-35. La
insistencia en la frente y los ojos en
este y otros autorretratos tiene que ver
con las connotaciones asociadas a los
mismos. Así, Félix Lucio Espinosa y Malo
dice en El pincel (Madrid, 1681) que «el
hombre cuerdo [...] coloca en la frente
los caracteres del juizio, acomoda a los
ojos las luzes de la razón». Cito por
Darst 1985, p. 40.
156 Gállego 1976.
157 Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 181-
82, y Waldmann 2007, pp. 190-91.
158 Carducho [1633] 1979, pp. 334-35. Para
estos temas, véase Bass 2008, pp. 28 y ss.
159 Aparecieron tras la restauración de
1919. Véase Manaut 1920, s. a.; Gaya
Nuño 1981, pp. 38 y 115.
160 Palomino [1724] 1986, p. 366. Se ha su-
puesto que puede tratarse del Autorre-
trato de la colección Torrecilla de Ma-
drid. Hermoso Cuesta 2005, n.º P159.
161 I. Cano en Sevilla y Bilbao 2009, n.º 1.
162 Las reglas de la academia sevillana se
conocen a través del libro de sus esta-
tutos, que se conserva en la actual Aca-
demia de Bellas Ar tes de Santa Isabel
de Hungría. Contiene documentos fe-
chados entre 1660 y 1674. Véanse Ban-
da 1982, y García Baeza 2014.
163 Waldmann 2007, p. 155, y Stocihita
1999a, pp. 283-85.
164 Hay ejemplar en Madrid, Biblioteca Na-
cional de España, R/16125.
165 Stoichita 2013, pp. 204-8.
166 Sobre el «Atlas anatómico», véanse
Cortés 1994, pp. 239 y ss., y López Pi-
ñero 2001.
163
 3 ƒ ARTE INFINITO

Después de ver en los capítulos anteriores algunas de las formas básicas que adquirió
la reflexión sobre las imágenes en la España del Siglo de Oro, especialmente en lo que
se refiere a su relación con el poder religioso y civil, en este estudiaremos cómo, más
allá de esas cuestiones generales, en varias ocasiones se plantearon asuntos que insta-
laron definitivamente la actividad pictórica o escultórica en el terreno del «arte»1. En
muchas de las obras vistas hasta ahora hay un claro deseo de reivindicar para las imá-
genes y sus autores un estatus liberal desde el punto de vista intelectual, social e inclu-
so fiscal. Son pinturas, esculturas o relatos en los que con mucha frecuencia se trata de
convencer, lo que a su vez demuestra que había una parte de la sociedad que mantenía
serias reticencias sobre la calificación que reclamaban para sí los artistas. Paralela-
mente, sobre todo a partir de las décadas centrales del siglo XVII, a estos discursos
reivindicativos se fueron sumando intentos de reflexión sobre la pintura que asumían
su consideración como arte y que ahondaban en algunos aspectos concretos. Con varios
de ellos nos vamos a encontrar en las páginas siguientes, en las que, tomando como
base los temas que protagonizan las estampas del tratado de Carducho, nos acercare-
mos al desarrollo de cuestiones como la idea de tradición y progreso, el tópico de la
igualdad entre pintura y literatura, la caracterización psicológica del artista o la forma-
ción de una incipiente «historia nacional» de la pintura en España. Todas estas cuestio-
nes no solo fueron objeto de reflexión literaria, sino que se incorporaron también a las
propias obras de arte.

CARDUCHO COMO GUÍA

Lo que podríamos llamar «reflexión laica» sobre la pintura, y el arte en general, fue muy
frecuente en España durante los siglos XVI y XVII, lo cual es índice de hasta qué punto
pinturas, esculturas y otros objetos que ahora calificamos como artísticos formaban par-
te importante del horizonte vital de un destacado sector del país. Esa reflexión se llevó a
FIG. 3.1Juan de
Valdés Leal, Alegoría cabo a través de una gran variedad de fórmulas. Por una parte los tratados de arte, de los
de la vanidad, 1660 que hasta aquí llevamos mencionados varios, y que constituyen la fórmula más codifica-
?HIXEPPI½K] da y también aquella en la que hay un mayor interés en la propaganda y defensa de los

165
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ C ARDUCHO COMO GUÍA
FIG. 3.2 Francisco Fernández, portada de Vicente Carducho,
Diálogos de la pintura, Madrid, Francisco Martínez, 1633 [1634].
Aguafuer te y buril. Madrid, Museo Nacional del Prado,
Biblioteca, Cerv/417
valores «artísticos» de las obras figurativas. Pero sien-
do varios, importantes y ricos en información los tra-
2
tados artísticos españoles , su volumen es manifies-
tamente inferior al que forman las referencias a fe-
nómenos artísticos que encontramos en el resto de
los géneros literarios. Si a los siglos XVI y XVII se les
denomina Siglos de Oro es en gran parte por la altu-
ra que alcanzó esa cultura literaria, que se manifestó
en una gran variedad de géneros, y de la que partici-
pó gran parte del cuerpo social a través, por ejemplo,
del teatro. Las alusiones a objetos figurativos son ex-
traordinariamente abundantes, y tienen además el
valor de cubrir parcelas que estaban al margen de los
3
intereses de los tratadistas de arte . La tercera pata
de esa actividad reflexiva la forma un número desta-
cado de pinturas, dibujos, estampas, etc., en los que,
166
o bien se autorrepresentan sus autores, o bien se re-
flejan cuestiones de carácter metapictórico.
Generalmente estos medios de reflexión sobre
las imágenes funcionaron independientemente unos
de otros. En algunos casos, sin embargo, convivieron,
como ocurre en algunos tratados de arte que incluyen
ilustraciones o que incorporan poemas, o en algunas
pinturas en las que aparecen inscripciones o poesías.
Pero existe un caso en el que la integración de un tex-
to discursivo, poesías e imágenes forma parte de la
esencia misma de la obra. Se trata de los Diálogos de
la pintura (1633) de Vicente Carducho, un tratado que
demuestra hasta qué punto en España se habían crea-
do estructuras sofisticadas para reflexionar sobre el
arte. Su complejidad lo hace único no solo en el con-
texto español, sino también en relación con el resto de
Europa, algo sobre lo que no se ha llamado suficien-
temente la atención4.
El libro se divide en ocho capítulos o «diálogos»
en los que el «maestro» conversa con el «discípulo» so-
bre una amplia variedad de cuestiones que aparecen
resumidas en el subtítulo de la obra: «Su defensa, ori-
gen, esencia, definición, modos y diferencias»5 [fig. 3.2].
Es, así, un tratado apologético, que busca demostrar el
valor intelectual y social de la pintura y defenderla de
aquellos que lo ponen en duda, apelando a razones
históricas, a su utilidad social y religiosa y a su carácter
normativo. En este sentido, su tema es esencialmente
el mismo al que se enfrentó toda la literatura técnica
sobre arte en España desde sus inicios hasta El museo
pictórico de Palomino (1715-24)6. Carducho era un ar-
tista y escritor que tenía más de cincuenta años cuando
publicó su tratado, se movía en un horizonte estético
clasicista y se mostraba muy reticente a las nuevas pro-
puestas estilísticas y temáticas que abrazaban sus co-
legas más jóvenes. No hay que buscar en su libro una
doctrina original pero, a cambio, ofrece una estructura
que resulta muy elocuente del grado de sofisticación
al que había llegado la cultura literaria y artística en la
corte en esas primeras décadas del siglo XVII.
Cada diálogo culmina en un poema y en una
estampa, excepto el primero, que carece de poesía
 3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ C ARDUCHO COMO GUÍA

[fig. 3.3]. Estas son de extensión variable, y las firman que bebe de varias tradiciones textuales y figurativas9.
José de Valdivielso, Diego Niseno, Miguel de Silveira, En lo que tiene de reflexión figurativa en términos
Lope de Vega, Antonio Herrera Manrique, Francis- alegóricos sobre el arte de la pintura, el conjunto en-
co López de Zárate y Juan Pérez de Montalbán. Son cuentra uno de sus precedentes más importantes en
nombres importantes en el panorama literario madri- el catafalco que se hizo en la iglesia de San Lorenzo
leño de la época, y de muchos de ellos abundan los de Florencia con motivo de las exequias de Miguel
datos que muestran su interés por el arte y su trato con Ángel, que conocemos a través de numerosas fuentes
artistas. A esas obras realizadas expresamente para el textuales, y que sirvió como modelo para otros discur-
tratado, hay que sumar las referencias literarias que sos alegóricos sobre el arte. Carducho conocía el con-
se esparcen por el libro, y entre todas constituyen una tenido de ese monumento, pues lo cita en su tratado10,
prueba de hasta qué punto una parte muy destacada y la comparación entre las estampas de su libro con
de la reflexión sobre el arte y los artistas en la España los temas a los que aludían las alegorías del túmulo y
del Siglo de Oro tuvo como instrumento la creación la forma como se representaban revela coincidencias
literaria en general, y la poesía muy particularmente.
Las estampas están firmadas por los grabado-
res Francisco Fernández y Francisco López, quienes
sin duda seguían diseños del propio Carducho7. A
través de estas imágenes se alude a los principales
tópicos presentes en los discursos alegóricos sobre
el arte: las virtudes que debe cultivar el artista, los
peligros que lo acechan, los honores a los que es
acreedor, la capacidad de la pintura para trascender
el tiempo y la muerte, su relación con la poesía o su
posición en relación con las demás disciplinas libe-
rales. Dos de las cosas que más singularizan el tra-
tado son la gran importancia que tiene este discurso
gráfico-alegórico en la estructura del libro y el én-
fasis teológico, que se lleva a cabo no solo mediante
las argumentaciones en prosa8, sino también a tra-
vés de las estampas que muestran a Dios como pri-
mer pintor y a san Lucas retratando a Cristo y a la
Virgen [figs. 1.2 y 1.20]. Aparecen a continuación de
la que representa a la Pintura venciendo al Tiempo
y la Muerte [fig. 3.6], y sirve para instalar el tema
general de los Diálogos en un plano religioso; lo que
sería una preocupación común en gran parte de la
tratadística y otros medios de discusión sobre la pin-
tura en la España del Siglo de Oro. Esa referencia
FIG. 3.3
*VERGMWGS*IVRjRHI^IPETVIRHM^HMPMKIRXI
religiosa aparece también en la portada a través de
la imagen del toro, atributo del evangelista [fig. 3.2].
1EHVMH*VERGMWGS1EV XuRI^?A
Excepto la estampa que representa a san Lucas
todas poseen un carácter marcadamente alegórico
en Vicente Carducho, Diálogos de la pinturaGSPSJzR
EPHMjPSKS-
%KYEJYIV XI]FYVMP1EHVMH1YWIS2EGMSREP
HIP4VEHS&MFPMSXIGE'IVZ

3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ C ARDUCHO COMO GUÍA
significativas. Vemos, por ejemplo, un esquema dia-
léctico parecido de contraposición de vicios y virtudes:
en el catafalco de Miguel Ángel se oponían el Ingenio
y la Ignorancia, la Piedad y el Vicio, Minerva y la Envi-
dia, el Estudio y la Pereza. Todas esas figuras encarna-
ban conceptos similares a los que se desarrollan en las
tres primeras estampas del tratado de Carducho, don-
de se subrayan las virtudes que llevan a ser un gran
artista y se advierte contra los peligros que acechan en
el camino. En un nivel superior al de las alegorías an-
teriores, el túmulo mostraba cuatro escenas que alu-
dían a la pericia de Miguel Ángel en el cultivo de la
pintura, la arquitectura, la escultura y la poesía, cuyas
personificaciones se distribuían entre esas escenas. En
cada una de esas escenas aparecía Buonarroti, y en
FIG. 3.4
*VERGMWGS0zTI^PE4MRXYVEGSQSVIMREHIPEW%V XIW
0MFIVEPIWIR:MGIRXI'EVHYGLSDiálogos de la pintura
ellas se mezclaban las alusiones históricas con las ale-
góricas. Para referirse a su actividad poética se rodeó
a Miguel Ángel con Apolo y las nueve musas11. Esta
última imagen seguía una organización que evoca di-
rectamente la figura de la Pintura como reina de las
Artes Liberales en la estampa que cierra el diálogo VIII
de Carducho [fig. 3.4]. Cuando Carducho decidió in-
corporar a su tratado un subdiscurso de carácter ale-
górico, contaba con una tradición importante de re-
flexión sobre las artes a través de la alegoría. Una
tradición en la que estaban involucrados nombres que
formaban parte esencial de su autoconciencia como
artista y tratadista, como Buonarroti, Zuccaro o Vasari.
Estos dos últimos habían recurrido a ese tipo de esce-
nas en la decoración de sus respectivas casas12.
Dentro de ese contexto general se puede seña-
lar una imagen que muy probablemente fue un prece-
dente directo para las estampas de Carducho. Se trata
de la portada que adorna algunos ejemplares de la
segunda edición de Le vite de’ piu eccellenti pittori, scul-
tori et architettori de Vasari (1568), uno de sus libros
de cabecera13. El motivo central de esa portada es una
estampa abierta en madera, que en primer término
representa a distintos personajes saliendo de sus tum-
bas excavadas en la tierra, mientras que en un peque-
ño promontorio se distinguen, sentadas, la Pintura, la
Escultura y la Arquitectura, y en el cielo vuela la Fama
con una trompeta de tres tubos, como la que coronaba
los obeliscos del catafalco de Miguel Ángel [fig. 3.5].
Recorre los laterales de la estampa la inscripción «Hac
sospite nunquam / hos periisse viros, victos / aut morte
fatebor» (Con este soplo proclamaré que estos hom-
bres no han perecido, no han sido vencidos por la
muerte)14. La misma ilustración se repite al final de la
obra15. Su precedente inmediato es la estampa que sir-
vió de colofón a la primera edición del libro (Florencia,
1550), con idéntico tema pero de composición más
simple y ejecución menos elaborada.
Con su doble función de portada y colofón, la
GSPSJzREPHMjPSKS:---
1EHVMH*VERGMWGS1EVXuRI^ imagen «enmarca» la lectura del libro. Si bien las
?A%KYEJYIVXI]FYVMP1EHVMH1YWIS2EGMSREP Vite es una obra con una estructura biográfica, y por
HIP4VEHS&MFPMSXIGE'IVZ lo tanto «histórica», la estampa que la abre y la cierra

168

FIG. 3.5 +MSVKMS:EWEVMHIXEPPIHIPETSVXEHEHILe vite de’ piu
eccellenti pittori, scultori et architettori*PSVIRGME+MYRXM
)RXEPPEHYVE0SWÅRKIPIW'E8LI.4EYP+IXX]*SYRHEXMSR
0MFVEV]WMK
FIG. 3.6
*VERGMWGS0zTI^PE4MRXYVEZIRGMIRHSEP8MIQTS
]EPE1YIVXIIR:MGIRXI'EVHYGLSDiálogos de la pintura
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ C ARDUCHO COMO GUÍA
caso de Vasari como en el suyo propio, están redac-
tados en latín, beneficiándose tanto del prestigio
como de la universalidad de ese idioma.
La relación de la estampa de Vasari con las de
Carducho no se acaba ahí. Comparten una estructura
narrativa similar, pues cinco de estas se organizan tam-
GSPSJzREPHMjPSKS:
1EHVMH*VERGMWGS1EVXuRI^ bién mediante la creación de varios niveles en altura,
?A%KYEJYIVXI]FYVMP1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP
4VEHS&MFPMSXIGE'IVZ
sitúa los relatos en un nivel superior al de la mera
recopilación de avatares biográficos, pues los tras-
ciende, incidiendo en la capacidad de las artes para
crear memoria. Carducho pudo apreciar en esa es-
tampa la capacidad del lenguaje alegórico para
transmitir de una manera sintética contenidos com-
plejos. También pudo advertir la utilidad de un re-
curso del que haría uso sistemático en sus propias
ilustraciones: los lemas, que sirven para fijar el con-
tenido de ese lenguaje alegórico y que, tanto en el
una forma utilizada frecuentemente para la transmi-
sión de narraciones alegóricas. Pero, además, la ima-
gen de Vasari es el punto de partida de la estampa que
ilustra el diálogo V de Carducho [fig. 3.6]. En su nivel
superior vemos a la Pintura, con alas en la cabeza, tra-
bajando de pie ante un cuadro. Sobre ella aparece la
Fama que, como en la imagen de Vasari, está tocando
la trompa y lleva una antorcha encendida. A los pies
de la Pintura yacen derribados el Tiempo y la Muerte;
y en la parte inferior de la estampa vemos cómo di-
versos personajes (militares, gobernantes, intelectua-
les) se incorporan de sus tumbas. Las dos únicas dife-
rencias sustanciales con la imagen de Vasari son la
sustitución de las alegorías de las tres artes por la de la
169
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ C ARDUCHO COMO GUÍA
Pintura y la presencia de la Muerte y el Tiempo, aun-
que en este último caso esa diferencia no es tal pues,
si bien no aparecen representados en la estampa de
Vasari, sí están aludidos en el lema que la acompaña.
Esta estampa es el precedente más próximo que cono-
cemos de las que ilustran el tratado de Carducho, y
debe ser tenida muy en cuenta a la hora de explicarnos
qué es lo que le llevó a plantear un discurso sobre la
pintura con un apoyo alegórico-visual tan importante.
El discurso que forman imágenes y poemas se
relaciona siempre con el contenido de los capítulos
donde aparecen, aunque conservan un carácter pro-
pio, que procede de su naturaleza alegórica, un len-
guaje muy adecuado para expresar nociones genera-
les acerca del arte de la pintura, pero mucho menos
apto para descender a los terrenos histórico o práctico.
Esos dos discursos parcialmente autónomos, sin em-
bargo, resultan complementarios, pues el significado
de las estampas y sus poemas se enriquece y se hace
más inteligible a través de las alusiones del texto; y
este, por su parte, alcanza su máximo significado
cuando tenemos en cuenta que forma parte de una
estructura tan compleja. Pero el juego de interrelacio-
nes no se acaba ahí, pues cierran el libro los siete «pa-
receres» o escritos breves que redactaron otros tantos
intelectuales en 1629 en defensa de la liberalidad de
la pintura. Entre ellos se encontraban escritores como
Lope de Vega, José de Valdivielso o Juan de Jáuregui,
y juristas como Juan de Butrón, Antonio de León o
16
Lorenzo van der Hamen, hermano del célebre pintor .
Es importante señalar el notable esfuerzo que
hizo Carducho por crear una estructura original,
que sirviera como continente eficaz para un discurso
acerca de la nobleza y las posibilidades de la pintura.
No le bastaban las argumentaciones de carácter le-
gal, histórico o religioso, sino que quiso crear un dis-
curso fuertemente intelectualizado, del que formaran
parte también dos lenguajes muy connotados, como
eran el poético y el visual. Pero en todo ello subyace
también un discurso de carácter social. Carducho no
solo creó una estructura ingeniosa y sofisticada como
marco para hablar sobre pintura, sino que también

se rodeó de personajes prestigiosos para hacerlo. Las
referencias a los mismos aparecen en la misma por-
tada, donde se anuncia la inclusión de los «pareceres»
escritos por «varones insignes en todas letras». Entre
ellos figuran algunos de los intelectuales más presti-
giosos de la corte, de algunos de los cuales Carducho
subraya sus cargos y honores.
La presencia de escritores es eficaz a varios
niveles: por un lado ofrecen un discurso poético de
calidad con el que complementar las estampas; por
otro, prestigian a un pintor que tiene la capacidad
de convocatoria suficiente como para involucrar en
su defensa de la pintura a autores tan importantes.
Por extensión, su presencia es en sí misma un argu-
mento a favor de la liberalidad de la pintura, un arte
que merece la atención de esos intelectuales. Esos
pareceres convierten el libro en una suerte de obra
colectiva y constituyen un reflejo del peculiar clima
intelectual en el que Carducho desarrolló su labor.
Pero ese mismo clima intelectual ayuda a ex-
plicar también la peculiar estructura del tratado, que
no se parece a la de ninguna otra obra de este género
publicada hasta entonces en Europa. En cambio, sí
tiene relación con algún libro que se había publicado
recientemente en Madrid, como Para todos (1632), de
su amigo Juan Pérez de Montalbán. Se trata, como los
Diálogos, de una obra de carácter misceláneo, en la
que se incluyen cuatro novelas, otras tantas comedias,
dos autos sacramentales, numerosos poemas y varios
discursos, entre ellos uno sobre las artes liberales
(dentro de las que, por supuesto, incluye la pintura)17
y el «Índice de los ingenios de Madrid», entre los que
aparece su amigo el pintor Juan van der Hamen.
Desde el punto de vista de su estructura, los
Diálogos de la pintura es uno de los tratados de arte
más complejos, elaborados y originales que produjo
la Edad Moderna en Europa. En lo que interesa al
tema de este ensayo, hay que subrayar hasta qué
punto su originalidad radica en lo mucho que se ex-
plotan las fórmulas metaliterarias y metapictóricas:
las imágenes componen un discurso sobre el con-
cepto mismo de «arte» e «imagen», y el libro tiene
 3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ VIRTUD Y ENVIDIA

una estructura especular, en la que prosa, versos y

estampas componen discursos interrelacionados,
y abundan las alusiones de los unos a los otros.
Todo ello resulta muy revelador de la ambi-
ción intelectual de su autor, Vicente Carducho; pero
no podemos olvidar que esa estructura y ese conte-
nido encajaban perfectamente en el sofisticado am-
biente intelectual que había en Madrid, donde la
relación entre muchos de los principales literatos y
los artistas era muy fluida, y existía ya una sólida
tradición metaliteraria.
Las estampas del tratado de Carducho permiten
visualizar a través de la alegoría muchos de los princi-
pales asuntos que suscitaba la reflexión sobre la pintu-
ra y sobre el arte en general. En su voluntad abarcado-
ra, es una empresa única en el contexto español, donde
no existe un corpus de imágenes similar, que afecte a
tantas cuestiones relacionadas con los términos en los
que nuestros antepasados plantearon su convivencia
con el arte. Algunas de esas imágenes, como las que se
refieren a la lucha por una calificación social favorable
o las que tratan acerca de la relación entre arte y reli-
FIG. 3.7
*VERGMWGS0zTI^IPEV XMWXEENIRSEPE)RZMHME]E
gión, han salido a colación en capítulos anteriores. SXVSWQSRWXVYSWIR:MGIRXI'EVHYGLSDiálogos de la
Otras, son la guía que articula las páginas siguientes.
1EHVMH*VERGMWGS1EV XuRI^
VIRTUD Y ENVIDIA
Una de las estampas de Carducho a la que es posible
encontrar un precedente conocido por el pintor es la
que ilustra el diálogo II, que se acompaña de un poe-
ma de José de Valdivielso [fig. 3.7]. En ella figura un
joven artista trabajando ante un cuadro, y elevado
sobre un pedestal bajo el que aparece una turbamul-
ta de alimañas y seres informes que tratan de impe-
dir que siga realizando su trabajo con diligencia y
laboriosidad. El tópico de la virtud del artista y los
peligros (envidias y calumnias) que la acechan fue
muy común en los discursos alegóricos sobre el
18
arte . También lo fue en el campo literario y, de he-
cho, la imagen más cercana que conocemos a esta de
Carducho la encontramos en una referencia al retra-
pinturaGSPSJzREPHMjPSKS--
?A%KYEJYIV XI]FYVMP1EHVMH1YWIS
2EGMSREPHIP4VEHS&MFPMSXIGE'IVZ
to de un escritor. Entre los bienes que dejó Lope de
Vega al morir figuraba un retrato suyo que legó a su
amigo Juan Pérez de Montalbán, y que este describió
así: «Estaba retratado cuando era mozo, sentado en
una silla, y escribiendo sobre una mesa que cercaban
perros, trasgos, monos y otros animales, que los unos
le hacían gestos, y los otros le ladraban, y él escribía
sin hacer caso dellos»19. Dada la estrecha relación
que mantuvieron Lope de Vega y Carducho, de la que
los Diálogos es un ejemplo entre varios, es muy pro-
bable que este conociera el retrato que guardaba
aquel en su casa, que además estaba muy cerca de la
suya. De hecho, a ese retrato podrían aplicársele las
mismas palabras con las que se refirió el tratadista a

3 ƒ  %68)-2*-2-83 ƒ :-689(=)2:-(-%
la estampa: «Y no hagan caso de las sabandijas, que
imprudentemente pretenden trepar al mismo puesto
20
por la escala de sus alabanzas propias» . A su vez, a
ambos se les podría dedicar parte del comentario que
hizo Lope de Vega en su dedicatoria a Alonso Sán-
chez en El desconfiado: «Todo hombre docto está
obligado a defender la fama del que padece entre
ignorantes, que son los tiranos, los gigantes, los
monstruos de este libro de la envidia humana contra
la celestial influencia que acompañó el trabajo y el
vigilante estudio de cuanto es honesto»21.
Ambas obras prueban la importancia que se
daba a la envidia como factor integrante de la retó-
rica de la autorrepresentación y de la formación de
una identidad creativa individual. Carducho la con-
vierte en un motivo importante en su caracteriza-
ción de las dotes intelectuales, los valores morales y
los patrones de comportamiento que deben definir
al artista, mientras que para Lope su retrato era tan-
to un recordatorio de su propia posición como un
aviso de los peligros que acechaban su fama.
En España el asunto alcanzó un amplio de-
sarrollo, sobre todo desde finales del siglo XVI y en
relación con el riquísimo mundo de la producción
literaria. En algunos de estos casos tuvo una dimen-
sión iconográfica, y se reflejó en imágenes de ca-
FIG. 3.8 José de Ribera, Sileno ebrioHIXEPPIGSRPE½VQE
HIPEYXSVÌPISWSFVIPMIR^S\GQ2jTSPIW
1YWIS2E^MSREPIHM'ETSHMQSRXIMRZ298
172
rácter personal, como retratos de escritores22. Al
mismo tiempo, con el creciente prestigio intelectual
que fue adquiriendo la pintura en el país, y la pro-
liferación de manifestaciones literarias en las que
se reflexionaba sobre el arte, como los tratados ar-
tísticos o los poemas dedicados a pinturas, el tema
de la envidia se hizo cada vez más frecuente en el
debate histórico-artístico. A través de este debate es
posible describir el contexto en el que los pintores
fueron reivindicando un estatus intelectual y cómo
en esas reivindicaciones utilizaron tópicos ya muy
extendidos entre los hombres de letras, quienes los
usaron para referirse tanto a sí mismos como a sus
colegas artistas. En España el fenómeno surgió no
solo como reflejo de una realidad literaria sino tam-
bién como eco de lo que ocurría en Italia, donde el
tema había echado raíces desde el humanismo y dio
lugar a numerosas manifestaciones23. Uno de los
artistas cuya vida y obra estimularon más la retóri-
ca de la envidia fue Miguel Ángel, y de ello se hicie-
ron eco las fuentes españolas. Así, tanto Carducho
como Francisco Pacheco atribuyen a este senti-
miento el enfrentamiento con Pietro Torrigiano24, y
el tratadista andaluz utiliza a Vasari para mostrar
cómo la envidia ajena fue un factor determinante
en la carrera del genial florentino, de quien traduce
los versos: «Dormir y aun ser de piedra es mejor
suerte / mientras la envidia y la vergüenza duran»25.
Prueba de lo arraigada que estaba la idea de que la
envidia formaba parte destacada del discurso sobre
la creación artística es la presencia de su personifi-
cación en el catafalco erigido con ocasión de las
honras florentinas de Miguel Ángel. Aparecía junto
a la figura de Minerva, la diosa de las artes, y debía
su inclusión, según Pacheco, a que «el nombre y
mayor excelencia padece más contradicción». Esta-
ba representada como «una vieja seca, con ojos tor-
cidos, ceñida de sierpes y una víbora en la mano»26.
La serpiente, especialmente la víbora, era uno
de los atributos que con más frecuencia acompaña-
ban a la personificación de la envidia. A veces, inclu-
so, su propia presencia servía por sí misma como
 3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ VIRTUD Y ENVIDIA

referencia a ese destructivo sentimiento. Es el caso

de la culebra que aparece en la zona inferior izquier-
da del Silencio ebrio de Ribera y que muerde un papel
con la firma del artista [fig. 3.8], o del mismo motivo
representado en la esquina inferior derecha del Mar-
tirio de san Mauricio y la legión tebana del Greco.
Como señaló Julián Gállego27 en relación a este último,
hay que ver en ese detalle una referencia a la envidia,
que por entonces ya se relacionaba con la fama en
obras tan difundidas como los Emblemas de Alciato28.
El cuadro del Escorial fue una obra ambiciosa, que el
Greco abordó con la conciencia de que podría pro-
porcionarle el favor de Felipe II, pero que acabó de-
fraudando las expectativas del pintor y de su cliente.
La presencia de una firma de este tipo hay que con-
templarla probablemente en relación con el contexto
de competencia y polémica que rodeó la llegada del
Greco a España y su actividad al servicio de Feli-
pe II29. El ejemplo de este pintor fue seguido por
Francisco de Herrera el Mozo, un artista que, como
él, había conocido Italia y albergaba una gran con-
fianza en su propia valía, que a veces expresó me-
diante peculiares firmas, según nos cuenta Palomino:

FIG. 3.9 Juan Conchillos, Miguel MarchL

En Atocha puso en los pendientes de estuco un la-
garto mordiendo el rótulo, donde está su nombre, y
un chicuelo riéndose, y haciendo higas. En el cuadro
de san Vicente, del Hospital de Aragón, puso un pe-
rro royendo una quijada de asno, y otro muchacho
haciendo la higa. En otras partes un ratón royendo
el papelillo, donde está su nombre. Y es el caso que
él sabía por su mordacidad, que no merecía le hicie-
sen merced alguna: y así se curaba en salud30.
Del pintor valenciano Miguel March nos han queda-
do dos retratos muy semejantes atribuidos a Juan
Conchillos. Uno, conocido desde hace varias décadas
(colección particular) es un dibujo en el que aparece
su efigie de medio cuerpo inscrita en una guirnalda
oval, que a su vez reposa en un pedestal sobre el que
hay una paleta, varios pinceles, un tiento y un com-
pás. En el frente del pedestal, una inscripción iden-
0jTM^WERKYMRETPYQE]EKYEHEHIGSPSVIW\QQ
'SPIGGMzRTEV XMGYPEV
tifica al retratado. La segunda versión se dio a cono-
cer hace dos décadas31 [fig. 3.9], y contiene los mis-
mos elementos que la anterior, más dos añadidos
muy expresivos que completan el sentido del conjun-
to: a los pies del pedestal surgen dos troncos de ár-
bol, y en uno de ellos está enroscada una culebra que
mira hacia el retrato. La otra adición son los versos
que aparecen sobre el óvalo: «Oy de Miguel March
con primores / va apurando los Apeles / porque al
correr sus pinceles / saca a la Envidia colores». Ser-
piente y versos hacen referencia a la envidia, y su
presencia no se debe a ningún capricho del autor del
dibujo, sino que se relaciona con ideas muy extendi-
das sobre la creación artística en el Siglo de Oro.


3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ VIRTUD Y ENVIDIA
Pero la mayor parte de las ocasiones en las que
se expresó una relación entre envidia y creación artís-
tica no se llevó a cabo mediante una pintura, un dibujo
o una escultura, sino en un contexto literario. Un rápi-
do repaso a los numerosos poemas dedicados al arte o
a los artistas nos descubre numerosas referencias de
este tipo. Fray Hortensio Félix Paravicino aludió a la
envidia en dos de los sonetos que dedicó al Greco32;
Francisco de Medrano la utilizó para alabar en otro
soneto el retrato de Luciano de Negrón que pintó Pa-
checo; Enrique Vaca de Alfaro se sirvió de ella en su
poema dedicado a Velázquez, exhortándole a no temer
33
«la conjuración terrible» de la envidia ; Quevedo la
menciona en dos ocasiones en su silva dedicada al pin-
34
cel, del que la naturaleza «confesose invidiosa» ; y
Lope de Vega se refiere a ella en las citas a pintores
españoles que incluye en Laurel de Apolo (1630) y en
La hermosura de Angélica (1604), mientras que en la
silva que dedica al retrato ecuestre que hizo Rubens de
Felipe IV la trae a colación en tres ocasiones: para decir
del pintor que es «de Italia envidia», para asociarla a
«los ingenios en su ciencia extremos», y para describir
el entorno adverso en relación con el cual Rubens de-
35
sarrollaba heroicamente su labor . Son referencias
retóricas que, por supuesto, no obedecen a las circuns-
tancias concretas que rodearon la ejecución del retra-
to, pero es precisamente su carácter tópico, y la inexo-
rabilidad de su aparición en la literatura artística, lo
que confiere a las menciones a la envidia todo su valor.
Con este proceder, además, los escritores estaban tras-
ladando a sus amigos pintores parte de la retórica que
utilizaban para caracterizarse a sí mismos como crea-
dores; un dato importante a la hora de estudiar el esta-
tus intelectual del artista (o de ciertos artistas) en la
España del Siglo de Oro.
Como no podía ser menos, los tratadistas de arte
españoles aprovecharon las posibilidades que les ofre-
cía la mención a la envidia en su empeño por inscribir
la pintura en el sistema de las artes liberales. Y lo hicie-
ron de dos maneras diferentes: mediante referencias
generales, como las que hizo Carducho a través de su
texto, el poema de Valdivielso y la estampa; o, lo que fue

más frecuente, utilizándola en los comentarios y relatos
de naturaleza biográfica, con lo que dejaba de tener un
carácter abstracto y se incardinaba en la vida o la obra
de un creador concreto. Ya hemos visto cómo Pacheco
utilizó el tema en su caracterización de Miguel Ángel,
pero también se sirvió de él cuando quiso alabar a al-
gunos colegas. Así, para ponderar el carácter de Luis de
Vargas asegura que era «sufrido con sus émulos»; del
retrato ecuestre que hizo Velázquez a Felipe IV asegura
que causó «envidia de los del arte» cuando se expuso en
la calle Mayor de Madrid; y del arco triunfal que hizo
Pedro de Campaña con motivo de la coronación de Car-
los V indica que fue «admirado y envidiado de los italia-
nos»36. Pero el tratadista que ofrece más referencias al
tema es Antonio Palomino, que lo trae a colación en
varias de sus «vidas», como las de Torrigiano, Antonio
de Pereda o Herrera el Mozo. A veces se trata de refe-
rencias tópicas, de las que se sirve para alabar a un
artista o una obra afirmando que fueron objeto de la
envidia ajena. Pero en ocasiones da una importancia
mucho mayor al tema, y llega a vincular las muertes de
Antonio García Reinoso y Claudio Coello con el senti-
miento de envidia que les produjo la irrupción, respec-
tivamente, de Juan de Alfaro y Luca Giordano37. Y, por
supuesto, el tema no podía faltar en su biografía de Ve-
lázquez, el pintor al que convirtió en héroe principal de
la historia de la pintura española. En varias ocasiones
se refiere de manera general a la amenaza de la envi-
dia, y como epítome de su vida y sus cualidades escribió
que «sobre ser muy envidiado, se conservó nunca envi-
dioso»38. Solo particulariza en lo que respecta al episodio
de la obtención del hábito de Santiago, que causó al
pintor numerosos quebraderos de cabeza que el trata-
dista atribuye invariablemente a la envidia.
Este tipo de referencias en el tratado de Palo-
mino no pueden contemplarse aisladas, pues han de
estudiarse en el marco más amplio de su retórica ge-
neral sobre la creación artística, de la que forman par-
te también numerosísimas alusiones a la competencia
entre artistas. A través de él conocemos episodios de
rivalidad entre Pedro de Orrente y Eugenio Cajés;
Ribera y Domenichino; Zurbarán, Pacheco y Alonso

Cano; Antonio del Castillo con Alfaro, Murillo y Cano;
José Antolínez con la mayor parte de sus colegas; Cano
y Sebastián de Llanos; Alfaro, Castillo y José de Sara-
bia; Francisco Rizi y Juan Carreño; Murillo e Ignacio
de Iriarte; José Jiménez Donoso y otros pintores; Ata-
nasio Bocanegra con Juan de Sevilla, Matías de Torres
y Teodoro Ardemans; Juan de Valdés Leal y un italiano
desconocido; Pedro Roldán y Pedro de Mena, etcétera.
La frecuencia con la que aparecen conduce a dos re-
flexiones. Por una parte, reflejan más o menos fiel-
mente una realidad, como corroboran otros tratadistas
y otras fuentes documentales del siglo XVII, que prue-
ban que la competencia y la rivalidad fueron factores
importantes en el desarrollo pictórico. Pero lo más
significativo de las anécdotas de Palomino es el hecho
mismo de que aparezcan tantas y el tratadista se re-
cree en su descripción. Entre los objetivos principales
de su libro figuraban la reivindicación intelectual de
la pintura y la transmisión de una serie de biografías
que demostraban que el artista tenía patrones de com-
portamiento «liberales», propios de una profesión que
había superado la categoría artesanal. En ese empeño,
no dudó en inventarse anécdotas, como ocurrió en su
«vida» de Cano. Las alusiones a la envidia y a la rivali-
dad le servían precisamente para la construcción de
un marco profesional e intelectual concreto, en el que
la personalidad creadora individual estaba sobredi-
mensionada, y el pintor, al igual que un noble o mu-
chos escritores, podía mostrarse orgulloso, arrogante,
competitivo y consciente de su valía. No hay que olvi-
dar que, según los tratadistas, el fin del pintor, «es ga-
nar honra y fama por medio de sus obras»39; o que un
escritor tan aficionado a la pintura como Paravicino
calificaba la soberbia como «divino achaque desta es-
piritual arte [...] que comenzando doctrina o copia se
40
pasa más veces a emulación» . En relación con ese
contexto hay que ver también las frecuentes alusiones
en la literatura artística española a las difíciles relacio-
nes entre algunos artistas y sus clientes41.
Los datos que han ido apareciendo en estas
páginas son solo algunos entre los incontables que
una búsqueda sistemática podría aportar. Pero resul-
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARTES HERMANAS
tan suficientes para demostrar que la envidia es un
concepto fundamental en la retórica sobre la crea-
ción artística en el Siglo de Oro, lo que arroja luz
sobre algunos aspectos de esa producción. Es una
creación personal, que se hace siempre en compe-
tencia con alguien o algo (los colegas o la misma na-
turaleza), y que da lugar a un proceso de afirmación
profesional y social, todo lo cual afectó a nociones
como las de «tradición», «innovación» y «progreso».
La historia del lenguaje nos enseña hasta qué punto
el pintor y el poeta trabajaban pendientes de los de-
más. El término más estrechamente relacionado con
la idea de imitación y superación creativa es el de
«emulación», del que la Real Academia Española ma-
nifiesta que generalmente se utiliza en sentido favo-
rable. Sin embargo, no siempre ha sido así, y ya en el
Tesoro de la lengua castellana (1611) de Sebastián de
Covarrubias se establece una relación clara con la
envidia42; algo que también harían Pacheco, Diego de
Saavedra Fajardo, Palomino y muchos más43, subra-
yando el componente de rivalidad y competencia, tal
y como hizo Paravicino en la cita anterior.
ARTES HERMANAS
La envidia es uno de los lugares donde la pintura y la
literatura se hermanaron durante el Siglo de Oro,
pues fue un instrumento importante para reflexionar
sobre asuntos que afectaban a las dos. Otros tópicos
de la fenomenología de la creación intelectual tam-
bién se aplicaban indistintamente a pintores y litera-
tos, especialmente a los poetas. Por ejemplo, fue fre-
cuente catalogar a todos ellos entre los afectos por el
humor melancólico44, y en varias ocasiones se les
adjudicaron características psicológicas comunes. La
melancolía, en el contexto español, aparece incluso
en la caracterización que de la alegoría de la Pintura
hace Francisco Pacheco: «Tiene cabellos negros,
crespos y sueltos, por los continuos revueltos y vagos
pensamientos de la imitación del arte de la naturale-
za y de la imaginación, en todos los efectos visibles;

3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARTES HERMANAS
causa eficaz de mucha melancolía, que engendra
adustión, como dicen los médicos»45.
Entre esas características psicológicas tópicas
figura la locura. Cuando el protagonista de El peregrino
en su patria (1604), de Lope de Vega, estaba recorriendo
el Hospital de Inocentes de Valencia, fue interrumpido
por «los donaires y confusas voces de los otros locos», lo
que le impidió seguir la visita, y toparse con la «gran
cantidad de pintores, trazadores, poetas y otros artífi-
46
ces» que estaban recluidos allí . Ideas similares expre-
sa Francisco Cascales en sus Cartas filológicas (1634),
donde incluye a poetas y pintores en un saco algo más
amplio: «Diógenes, cuando consideraba en el mundo a
los astrólogos, farautes de sueños, adivinos, poetas y
pintores, y otros de este género, juzgaba que no había
47
en la tierra cosa más desdichada que el hombre» . Ese
tipo de asociaciones pasó a los tratados de arte, como
muestra el Parnaso español pintoresco y laureado de
Palomino (1724), donde, tras mencionar la ruina de An-
tonio Arias, comenta: «Ya me espantaba yo, que pintor
48
y poeta no declinase al abismo de la desventura» .
Las menciones anteriores interesan funda-
mentalmente por dos cosas. Por un lado, porque es-
tán adjudicando a los pintores rasgos psicológicos
colectivos, que proceden no tanto de sus característi-
cas personales como de las circunstancias que con-
curren en el ejercicio de su propia actividad, espe-
cialmente en lo que esta tiene de activación de la
imaginación. Con ello se da a la pintura un estatus
singular, con connotaciones en el fondo prestigiosas.
Ese prestigio se ve reforzado por las alusiones a los
poetas que acompañan estas citas. El tópico de la her-
mandad entre arte y literatura era muy querido por
los artistas, y a través de esas referencias —que en
gran parte procedían de literatos— la idea de la her-
mandad trascendía el campo de los comunes instru-
mentos creativos o el de la común finalidad de ambas
artes, para afectar al de los rasgos psicológicos pro-
fesionales. Hay que señalar que la relación no se es-
tablecía entre pintores y literatos en general, sino con
los «poetas», cuya caracterización psicológica tenía
connotaciones específicas.
176
Poetas y pintores compartían, en el imagina-
rio de la época, otros rasgos. Por ejemplo, su común
dependencia del halago o la alabanza, a la que se
refiere el monarca que interviene en la comedia de
Lope de Vega, Mirad a quien alabáis (1621):
Más la alabanza más necia / es la que nace de
amor, / porque este no considera / que da celos al
que escucha, / o pesadumbre o sospecha. / Resuél-
vome que al letrado, / entre los hombres de letras,
/ se ha de alabar con templanza, / pues los demás
le respetan; / a la dama entre las damas / que se
precian de ser bellas; / al valiente, entre los hom-
bres / que de ser hombres se precian; / al músico,
sin exceso / con los que el arte profesan; /al pintor,
entre pintores; / al poeta, entre poetas49.
Estos versos crean un triple contexto que nos ayuda a
definir la imagen de la pintura en esa época. Por un
lado, relacionan a los pintores con un grupo heterogé-
neo de personajes entre los que se incluyen los litera-
tos, músicos, poetas, hombres de acción y «bellas». Por
otro, señalan como característica común a todos ellos
la necesidad que tienen de recibir alabanza, lo que,
por extensión, sirve para identificar la «vanidad» como
uno de sus motores principales. Al mismo tiempo, in-
troducen un tema fundamental en la retórica sobre la
creación literaria y artística de la época: la competen-
cia o rivalidad entre colegas, a la que alude el rey al
comentar la necesidad de ser moderado en los juicios
sobre esos personajes, para así no levantar susceptibi-
lidades entre sus rivales.
Relacionados con el tema de la vanidad se
encuentran los del orgullo y la soberbia, que tam-
bién sirvieron en ocasiones para caracterizar a pin-
tores y poetas50. Así, cuando el «conde» que intervie-
ne en Del monte sale (1627), otra de las comedias de
Lope de Vega, enumera cosas absolutamente impo-
sibles, incluye en la lista el hecho de que «el poeta y
el pintor / confesarán que no saben»51.
Los rasgos que han ido apareciendo hasta
ahora (melancolía, locura, necesidad de alabanza,

competencia, vanidad o soberbia) no componen un
cuadro necesariamente negativo del temperamento
colectivo de los pintores, sino más bien todo lo con-
trario. Son características que sitúan la pintura entre
las actividades creativas y saturnales, y en su con-
junto ayudan a definirla como un «arte» y no como
un ejercicio mecánico o artesanal
El tópico de la hermandad de las artes (Ut pic-
tura poesis) sirve para definir el contexto que explica
muchas de las referencias anteriores, y constituye
una de las columnas vertebrales de la teoría huma-
nista de la pintura. A través de su comparación con la
literatura fue posible codificar un corpus teórico so-
bre la pintura, argumentar en favor de su naturaleza
intelectual y de la necesidad de su inclusión en el
sistema de las artes liberales, y llevar a cabo una rei-
vindicación del estatus social de los pintores52.
La discusión sobre el carácter narrativo de la
pintura se estableció en numerosos frentes; aparecen
alusiones al tema en prácticamente todas las formas
de creación literaria: por supuesto en la poesía, pero
también en la novela, la retórica, etc. Con relativa
frecuencia nos encontramos comentarios en los pre-
liminares de los libros, cuyos autores comparan a
veces su labor con la de los pintores, y en varias oca-
siones la masiva audiencia del teatro español pudo
de oír argumentaciones sobre este asunto encima de
los escenarios. Pero, lógicamente, el género en el que
con más insistencia se trató el tema fue el de la trata-
dística de arte. Aunque el Ut pictura poesis fue defen-
dido por muchos poetas, quienes estaban más intere-
sados en argumentar a favor de esa ecuación fueron
los propios artistas, pues les permitía no solo llamar
la atención sobre algunos de sus métodos expresivos,
sino también atribuirse un estatus intelectual por el
que estaban luchando en diferentes frentes.
En los cuatro grandes tratados sobre pintura
de la España del Siglo de Oro se insiste en el tema,
que en algún caso se convierte en una de las partes
centrales de la argumentación teórica. Francisco
Pacheco, que además de pintor era poeta, incluyó en
su Arte de la pintura (1649) varias alusiones a la
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARTES HERMANAS
equiparación que hizo Horacio entre ambas activi-
dades53; y a lo largo de esa obra se desperdigan nu-
merosas composiciones que demuestran que la
materia poética se adecúa perfectamente a la expli-
cación de la pintura. Igualmente, Jusepe Martínez
—en sus Discursos practicables (h. 1675)— y Antonio
Palomino construyeron una teoría de la pintura
como arte liberal asumiendo su carácter narrativo.
El último la califica como «muda historia» que pre-
senta sobre el lenguaje común la ventaja de la uni-
versalidad de su lectura, y asegura que comprende
también la poesía «en la noticia de las fábulas y bue-
nas letras, y en los conceptos caprichosos, que con-
cibe en el ánimo para la delineación de los asuntos,
expresados en el silencioso poema y concepto armó-
nico de una tabla; siendo [...], la poesía, pintura elo-
cuente, y la pintura poesía elegante»54.
El tratadista en cuya obra se observa un mayor
empeño en utilizar las grandes posibilidades de la
comparación entre poesía y pintura es Vicente Cardu-
cho. Su diálogo IV trata «De la pintura teórica, de la
práctica, y simple imitación de lo natural, y de la sim-
patía que tiene con la poesía», y culmina en una es-
tampa, que a su vez es explicada por un poema de
Miguel de Silveira, con lo que se produce una redun-
dancia de medios en la demostración de la analogía
entre pintura y poesía [fig. 3.10]. El centro de la parte
superior de la composición lo ocupa la Naturaleza,
personificada en la figura de Diana de Éfeso, que con
sus muchos pechos alude a su prodigalidad («a varios
animales / con dulce néctar de sus pechos cría», dice
Silveira). En su mano izquierda sostiene un cuerno de
la abundancia, de significado explícito, mientras que
en su derecha se posa un buitre, que alude a la co-
rruptibilidad de la materia, según Ripa, de quien está
tomada la alegoría55. A la izquierda, sentada, aparece
una figura que tiene una venda que le tapa la boca,
lleva una paleta con pinceles en su mano izquierda y
pinta con su derecha. A sus pies se ven una estatuilla,
una pirámide, un cartabón, una máscara, etc. Se trata,
claro está, de la Pintura, en su tópica caracterización
de «poesía muda». Aparece representando a la Natu-

3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARTES HERMANAS
FIG. 3.10*VERGMWGS*IVRjRHI^PE4MRXYVE]PE4SIWuEGSQS
EV XIWLIVQEREWIR:MGIRXI'EVHYGLSDiálogos de la pintura
literaria, y a su lado, un cisne alude a la «voz canora»
de la que habla Silveira como atributo de la Poesía. En
la parte central de la estampa, una cartela con una
leyenda en latín se refiere al hecho de que tanto la
pintura como la poesía tienen en la imitación de la
naturaleza su método y fin principales. Además, a tra-
vés de los instrumentos y libros esparcidos por el sue-
lo, y mediante las alas o la corona de laurel que llevan
las alegorías en sus cabezas, se insiste en su condición
de actividades intelectuales, que en parte se basan en
la imaginación y que procuran fama perdurable.
Como Vicente Carducho, fueron varios los au-
tores que durante el Siglo de Oro dieron una expre-
sión plástica al tópico de la hermandad de las artes.
La estampa titulada «Pincel panegírico que describe
elogios de las nobles y liberales artes del diseño» in-
cluida en el Método sucinto y compendioso de cinco
simetrías [fig. 2.12], de Matías de Irala, a la que ya se
ha hecho referencia, constituye un auténtico sermón
laico a través del cual se transmite una compleja de-
finición de la pintura como arte liberal, basada en la
imitación de la naturaleza y con origen en el mismí-
simo acto creador de Dios.
Dos figuras alegóricas, identificadas como la
GSPSJzREPHMjPSKS-:
, Madrid, Francisco Martínez, 1633
?A%KYEJYIVXI]FYVMP1EHVMH1YWIS
2EGMSREPHIP4VEHS&MFPMSXIGE'IVZ
raleza, pero en vez de utilizar como soporte un lienzo
o una tabla, usa un libro abierto, con lo que se extre-
ma el juego de ambigüedades entre las dos artes her-
manas. Las alas que lleva en su cabeza aluden al po-
der de su imaginación e intelecto. George Kubler, que
rastreó la filiación de cada uno de estos elementos,
señaló lo insólito de esta representación de la Pintura,
aunque cada uno de los atributos que la acompañan
contaran ya con una sólida tradición.
Frente a ella, la Poesía se afana también en la
imitación de la naturaleza. Está sentada, tiene una pa-
leta en su mano izquierda, y está escribiendo con su
derecha sobre una tabla o, mejor dicho, «pintando con
palabras». En el suelo, unos libros dan fe de su tarea

«Ciencia Divina» y la «Ciencia Humana» enmarcan
una escena en cuyo primer término se ve a Parrasio
pintando asistido por la Naturaleza, que le dicta lo que
debe representar (a Dios en las diferentes fases de la
Creación) y le promete una rama de laurel. Sobre el
arco que enmarca la escena, un rostro femenino con
la boca vendada y la inscripción «Imitatio» sobre la
frente nos recuerda la caracterización de la pintura
como poesía muda. Y si esa imagen no fuera suficien-
temente explícita, dos círculos un poco más arriba lo
subrayan; en uno se lee: «pintura locuaz», y se ve un
ave que quiere ser un cisne, con lo que se hace una
alusión inequívoca a la poesía. En el otro está escrito:
«poesía muda», y ambos están unidos. Todavía más
arriba, una inscripción en latín insiste en que tanto
los pintores como los poetas tienen potestades simi-
lares. Por toda esa compleja máquina retórica se
esparcen inscripciones que intentan completar la
 3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARTES HERMANAS

definición de la pintura. Así, se lee: «pintura theología
simbólica»; «pintura philosophía muda»; «entendi-
miento», «operación manifiesta», etc. Una inscripción
que rodea la imagen insiste en la nobleza de la pintu-
ra, atendiendo a que el mismo Dios fue el primer au-
56
tor de imágenes mediante el acto de la Creación . Lo
más llamativo de la estampa de Irala es que, si bien
el principal propósito que se plantea en ella es el de
la definición de la pintura como arte imitativa que
nace como emulación del proceso creativo divino,
también se da una gran importancia al tema de la
equiparación entre pintura y poesía, al que se alude
en tres ocasiones. Sin embargo, no se trata de mundos
contrapuestos, se encuentran perfectamente relacio-
nados a través de la teoría de la imitación.
Durante el Barroco fueron numerosos los «lu-
gares» físicos e intelectuales en los que convivieron
la poesía y la pintura, lo que no ha de extrañar si
pensamos que una de las características expresivas
más definitorias de la época fue la llamada «integra-
ción de las artes». Las fiestas públicas, muy numero-
sas y abundantes, propiciaron una relación estrechí-
sima entre medios plásticos y literarios, y había va-
rios géneros que se basaban en la acción conjunta de
la palabra y la imagen. Pensemos por ejemplo en los
emblemas57. Pero el género literario más importante
de esa época en el que se fundían imágenes y pala-
bras no fue ese, sino el teatro. La idea de que el tea-
tro era un género no solo literario sino también vi-
sual estaba al alcance de cualquier entendimiento, y

FIG. 3.11 &EGGMSHIP&MERGSTVzPSKSGSRPEWEPIKSVuEWHIPE1WMGEPE4SIWuE]PE4MRXYVEIWGIRSKVEJuE

TEVEPEGSQIHMEHI4IHVS'EPHIVzRFortunas de Andrómeda y Perseo, 4PYQE]EKYEHEXMRXEKVMW
'EQFVMHKI1EWW,EVZEVH9RMZIVWMX],SYKLXSR0MFVEV]QW8]TJSP


3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARTES HERMANAS
fueron muchos los que utilizaron el símil del Ut pic-
tura poesis para profundizar, por vía de comparación,
en el análisis de las características de las piezas dra-
máticas. Así, Juan de Caramuel, para defender la
ruptura de la unidad clásica de «tiempo» en el teatro,
recurre al tópico pictórico: «La comedia es semejan-
tísima a la pintura. Pues si en una pequeña tabla se
puede pintar toda la tierra, y aún también todo el
cielo, ¿por qué no se podrá representar en una breve
comedia, que no exceda de una o dos horas, toda la
vida de Nerón»58.
En ocasiones las relaciones entre comedia y
pintura no solo se explotaban con fines retóricos para
definir una disciplina comparándola con la otra, sino
que se daba un paso más, y al igual que los tratadistas
en su análisis de los componentes de la pintura ase-
FIG. 3.12
6IXVEXSHI(SQMRKS%ZIRKSGLIEIRWY
Inclytae Caesareae Augustae urbis Coronae Aragonum
metropolis panegyrica congratulatio>EVEKS^E
.YERHI0ERENE&YVMP1EHVMH&MFPMSXIGE
Nacional de España, 6
180
guraban que estaba integrada por matemáticas, geo-
metría, poesía, etc., también se afirmó en alguna
ocasión que una de las artes que presidía la comedia
era la pintura. Incluso nos queda un testimonio ico-
nográfico sobre este asunto. Se trata de uno de los
once dibujos que realizó el florentino Luigi Baccio del
Bianco para describir la escenografía de la comedia
de Calderón Fortunas de Andrómeda y Perseo (Cam-
bridge, Harvard University), tal y como fue represen-
tada en el Coliseo del Buen Retiro de Madrid en la
primavera de 1653. Esas obras fueron encargadas por
Felipe IV al escenógrafo para enviárselas a su cuñado
y suegro, el emperador Fernando III. El primer dibu-
jo muestra el proscenio [fig. 3.11], que actúa como
dedicatoria a la reina Mariana de Austria, en cuyo
honor se representaba la pieza. En la parte alta, una
leyenda reproduce los primeros versos de la canción
con la que se abre la escena introductoria. Bajo ella,
la figura del sol preside un paisaje, y una inscripción
(«Generat omnia») alude al poder generador del astro
y, por extensión, al de los reyes. En la parte central
del proscenio vemos sentadas sobre unas nubes tres
mujeres, que en la representación habrían descendi-
do una a una desde lo alto, tal y como revela el ma-
nuscrito en el que se describe el acto. Se trata de las
tres artes que componen la comedia: la Poesía, la
Música y la Pintura. Esta última canta unos versos en
la función en los que hace alusión a su contribución
al enriquecimiento de la obra teatral y a su gran ca-
pacidad ilusionista59.
La comedia de corte era uno de los géneros
teatrales más relacionados con la pintura; tanto que,
como atestigua el dibujo anterior, se consideraba
que esta era un arte esencial para su desarrollo. Se
trataba de un tipo de espectáculo que requería el
concurso obligado de complicadas escenografías
pintadas, y fueron varios e importantes los artistas
cortesanos que, además de dedicarse a la pintura de
cuadros convencionales, se emplearon también en
la ejecución de decorados, como Francisco Rizi, José
Antolínez, etc. En ese sentido, el telón de Baccio del
Bianco no se limita a ser testigo de unas relaciones
 3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARTES HERMANAS

abstractas o tópicas entre pintura y comedia, sino

que alude directamente a la dependencia respecto
a la imagen pintada de uno de los géneros teatrales
que alcanzaron un desarrollo más destacado en el
Madrid del Barroco.
Aunque la equiparación entre pintura y litera-
tura fue muy frecuente, surgieron algunas voces crí-
ticas, y fueron varios los literatos que insistieron en
que se trataba de materias diferentes y dignas de una
consideración y unos honores distintos. Saavedra Fa-
jardo colocó la pintura en el arrabal de la ciudad de
las artes liberales60, y Baltasar de Céspedes llamó la
atención sobre las limitaciones que las artes plásticas
tenían respecto a las literarias en el campo de la imi-
tación: «La pintura imita solo las cosas corpóreas [...]
en tanto que la poesía no solamente imita esto, sino
también el carácter, las emociones y las pasiones del
alma y lo que no puede fingirse ni imitarse con nin-
gún color o acción»61. Un contenido parecido se en-
cuentra en el retrato de Domingo Avengochea que
aparece en los preliminares de su Inclytae Caesareae
Augustae urbis Coronae Aragonum metropolis pane-
gyrica congratulatio [fig. 3.12]. Lo vemos con un libro FIG. 3.13 .YERZER2SSV XWIKR*VERGMWGS+zQI^HIPE

cerrado en el que se lee «Honos alit artes» (El honor 6IKYIVEVIXVEXSHI1ERYIPHI*EVME]7SYWEIR*VERGMWGS

da vida a las artes), y su efigie está enmarcada por
una inscripción que lo identifica. En el centro de la
parte inferior de la estampa se cruzan una pluma y
un pincel, y a los lados de estos instrumentos se dis-
ponen unos versos que cualquiera esperaría que fue-
ran una defensa del tópico. Sin embargo, lo que ex-
presan es justamente lo contrario, pues afirman la
superioridad de la literatura frente a la pintura: «El
pincel figurar / lo mudo puede / mas no al ingenio /
62
en que la pluma excede» .
No conocemos las causas que llevaron a Aven-
gochea a convertir un lugar tan principal de su libro,
como es su propio retrato, en un manifiesto sobre las
capacidades superiores de la literatura con respecto
de la pintura. Quizá en ello tuviera algo que ver el
hecho de que cuando publicó el libro la lucha por
el reconocimiento del carácter liberal de la pintura en
España se encontraba en su punto álgido. No era, sin
1SVIRS4SVGIPRetrato de Manuel de Faria y Sousa,
1EHVMH(MIKS(uE^HIPE'EVVIVE&YVMP1EHVMH
&MFPMSXIGE2EGMSREPHI)WTEyE6
embargo, el único caso en el que se incluía una decla-
ración sobre cuestiones artísticas en el retrato de los
preliminares de un libro. En el capítulo anterior vimos
cómo el epigrama latino que acompañaba al autorre-
trato de Crisóstomo Martínez [fig. 2.60] insistía en la
equiparación entre pintura y poesía, y a ese ejemplo
se puede sumar el de Manuel de Faria, cuya imagen
en las páginas iniciales del Retrato de Manuel de Faria
y Sousa de Francisco Moreno [fig. 3.13], incluía una
frase de Plinio en latín sobre el juicio en pintura y es-
cultura63. En ese mismo sentido, una de las obras más
elocuentes es el retrato de Baltasar de Echave Orio
que se incluye en los preliminares de su libro Discur-
sos de la antigüedad de la lengua cántabra bascongada

181
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARTES HERMANAS

FIG. 3.14
6IXVEXSHI&EPXEWEVHI)GLEZI3VMSIRWYW
Discursos de la antigüedad de la lengua cántabra
bascongada...1q\MGS)RVMGS1EV XuRI^)RXEPPEHYVE
1EHVMH&MFPMSXIGE2EGMSREPHI)WTEyEWMK6


[fig. 3.14]. Echave era un vasco que desde al menos
1582 estaba en Nueva España, de cuya escuela pictó-
rica llegó a ser uno de los puntos de referencia. En la
estampa aparece de medio cuerpo, vistiendo como un
noble y acompañado en la parte inferior por un escudo
de armas que da fe de su origen hidalgo. En la mano
derecha sostiene un pincel y una pluma, y toda la ima-
gen está rodeada por una inscripción que reza: «Patria
et penicillum et calamum, ut roqueae que artifex, D.D.»,
que ha sido traducida como «Patria, el artífice dedicó,
64
equitativamente, tanto al pincel como a la pluma» . Es
de gran interés el ejemplo de este pintor que cuando
escribe un libro (el único que conocemos de él) quiere
dejar testimonio de su condición de noble, artista y
literato, y desea afirmar que pone su arte y su ingenio
al servicio de su patria, asumiendo con ello la innega-
ble utilidad social que deriva de su trabajo.
Los preliminares de los libros eran utilizados
para definir la personalidad del autor en relación
182
FIG. 3.15,IVQER4ERRIIPWTSVHMFYNSHI.YERHI.jYVIKYM#
VIXVEXSHIJVE]0YMWHI+VEREHE]WSRIXSHIHMGEHSEIWXI
retrato, en Luis Muñoz, Vida y virtudes del venerable varón el
P. M. fray Luis de Granada, 1EHVMH1EVuEHI5YMySRIW
&YVMP'SPIGGMzRTEV XMGYPEV
con su entorno literario, pues en sus prólogos, dedi-
catorias, o retratos, no solo se expresaba a veces la
teoría literaria del escritor, sino que se dejaba cons-
tancia también de su círculo de amistades e intere-
ses65. Eran lugares, por ello, muy apropiados para
opinar sobre temas relacionados con el parangón
entre pintura y poesía.
Dentro de la producción poética del Barroco
español es fácil aislar un grupo de composiciones
que tienen como tema un retrato real o inventado
cuyo modelo es el propio poeta o alguna persona
allegada. En ocasiones al escritor le une una relación
de estima o amistad con el autor de la imagen. Son
muy conocidos los de Paravicino dedicados al Greco,
o los de Lope de Vega sobre obras de Felipe de Liaño,
Rubens, etcétera66. Aunque en muchos casos el re-
trato constituye una excusa de la que se vale el poe-
ta para elogiar a la persona retratada, lo cierto es que
también abundan las composiciones que insisten de

manera admirativa en las cualidades creativas del
pintor; de manera que en sí mismo este género poé-
tico es testigo de lo cercanas que pudieron llegar a
ser las relaciones entre pintura y poesía en esa época.
A veces esos versos e imágenes aparecían en los pre-
67
liminares de un libro impreso . El retrato de Góngo-
ra que se incluye en las primeras páginas de las Lec-
ciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora,
de José Pellicer (Madrid, 1630), se acompaña de unos
versos del poeta cordobés en los que se reflexiona
sobre las capacidades de la pintura68.
Una de las imágenes acompañadas de versos
que mejor nos permiten imaginar cómo se estable-
cieron las relaciones entre pintura y poesía se inclu-
ye en los preliminares de la Vida y virtudes del vene-
rable varón el P. M. fray Luis de Granada, de Luis
Muñoz (Madrid, 1639) [fig. 3.15]. Allí aparece una
estampa firmada por Herman Paneels que represen-
ta al famoso predicador. En la página de enfrente se
reproduce un soneto que tiene el siguiente encabe-
zamiento: «Al santo frai Luis de Granada, don Iuan
de Iauregui i Aguilar, cavallero de la Orden de Ca-
latrava, cavallerizo de la Reina nuestra Señora, al
dibujo que hizo de su retrato». El Ut pictura poesis
no se demuestra aquí solo mediante la conjunción
de una imagen y un poema que tratan sobre el mis-
mo asunto, sino que se personifica en el propio autor
de la composición poética, que también lo es del
dibujo en el que está basada la estampa. Como es
bien sabido, Jáuregui, además de prestigioso poeta,
fue un pintor elogiado por varios tratadistas, y aun-
que no ha sobrevivido ningún cuadro suyo, se cono-
cen diversas estampas basadas en sus dibujos y con-
tamos con varias noticias que nos hablan del alto
69
valor económico de sus obras . En sí mismo consti-
tuye la principal encarnación del tópico del Ut pic-
tura poesis que dio el Siglo de Oro, aunque no fue el
único, pues la lista de personajes que cultivaron la
pintura y la literatura es larga, e incluye nombres
como los de Lope de Vega, Francisco Pacheco, To-
más Gracián, Juan van der Hamen, Antonio Arias,
Juan Ribalta, Gabriel Bocángel, Pablo de Céspedes,
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARTES HERMANAS
Antonio Mohedano, etcétera70. Esa variedad de inte-
reses se incorporó a los retratos y autorretratos de
varios artistas, como vimos en el capítulo anterior,
a propósito de las efigies de Vicente Carducho, An-
tonio Palomino o Crisóstomo Martínez, donde se
insiste en su actividad literaria.
Los ejemplos iconográficos que estamos vien-
do en estas páginas demuestran que la fórmula lite-
raria que más frecuentemente se utilizó en contex-
tos de alabanza de la pintura fue la poesía. Abundan
los poemas a retratos, casi toda la «literatura visual»
tiene un carácter poético (romances mudos, jeroglí-
ficos, acrósticos, etc.), y cuando Carducho tuvo que
buscar una fórmula para resumir cada uno de sus
«diálogos» la halló en la conjunción de verso e ima-
gen. Eso se debió tanto a la capacidad de la poesía
para transmitir una gran densidad de contenido en
poco espacio, como a la tradición de su uso en con-
textos apologéticos. A esos ejemplos se puede añadir
el de algún espacio coleccionista, como la sala lla-
mada «del ayo» en el palacio madrileño del décimo
Almirante de Castilla71. En esa residencia reunió una
de las colecciones de pintura más importantes de la
corte, que tenía la particularidad de estar ordenada
según criterios pre-museográficos: los cuadros se
disponían en habitaciones dedicadas a temas ico-
nográficos, a autores concretos (Rubens, Ribera,
Orrente, Bassano, etc.) y a escuelas nacionales. El
corazón de la mansión se hallaba en esa citada pie-
za «del ayo». Allí, entre varios de los cuadros de ma-
yor calidad de toda la casa, vinculados algunos de
ellos con Tiziano, se disponía lo que el inventario
levantado en 1691 describe como «dos tarjetas dora-
das de madera tallada, a los lados de la chimenea,
en la una está pintada una paleta, pinceles y instru-
mentos de pintura, dos palmas [y] una guirnalda, y
en la otra una redondilla en alabanza de la pintura».
Poco más de medio siglo después, en 1753, se
levantó inventario de los bienes del palacio de Mora-
ta de Tajuña, en la provincia de Madrid, que pertene-
cía a la casa de Oñate. Su riquísima colección de pin-
turas estaba distribuida en diversas habitaciones, en
183
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARTES HERMANAS
las que los cuadros se hallaban generalmente agru-
pados por temas. Así, el «patio principal» se adornaba
con retratos, la «pieza grande de los cuartos nuevos»
se componía de tipos, dos salas estaban habitadas por
efigies de monarcas de los siglos XVI y XVII, en otra
había animales, en los dormitorios pintura religiosa
y algún frutero, en la «entrada a la subida a la esca-
lera» vistas de ciudades, etc. Esa distribución no era
caprichosa, pues respondía a una voluntad muy con-
creta de ordenación coleccionista. Y en ningún lugar
se hacía más evidente el carácter programático de la
decoración que en una sala que se identifica como
«pieza más afuera que tiene entrada por la escale-
ra»72. Estaba compuesta por veinte cuadros a los que
se habían adaptado marcos semejantes («negros y
perfil colorado»), y que probablemente eran de auto-
res y calidades muy diferentes. A juzgar por la suce-
sión de asientos en el inventario, la sala estaba clara-
mente dividida en dos partes. Entre ambas se situaban
una puerta y una ventana respectivamente con sus
correspondientes sobrepuerta y sobreventana de
gran valor simbólico. En uno de los lados se dispo-
nían retratos y autorretratos de pintores: los había de
Rafael («puesta una mano en el pecho»), de Jacopo
Bassano, de Tiziano, de Gerard Seghers, de Veronés
o de Morazzone «con una cabeza de caballo a mano
derecha». Muy interesantes son los dos cuadros que
tenían a Rubens como protagonista, y que nos recuer-
dan que la colección de los condes de Oñate estaba
en gran parte integrada por la que había pertenecido
al marqués de Leganés, uno de los coleccionistas de
pintura flamenca más importantes que ha habido en
España. De esas dos obras, una representaba «una
comida con figuras de medio cuerpo en la que está el
retrato de Rubenes [sic], su mujer y otro hombre sen-
tado en una silla bebiendo a gallete», y la otra era
«otro retrato de medio cuerpo de Paulo de Rubenes
[sic], pintado por su mano». Otro pintor igualmente
representado por partida doble es el que el autor del
inventario nombra como «Porcachin», por Giulio Ce-
sare Procaccini. En uno de esos retratos se le descri-
be con «un pincel y una cadena de oro al cuello», y es
184
el Autorretrato del Museo Cerralbo, en el que apare-
ce con una cadena de la que cuelga la medalla que le
había regalado el Gran Duque de Toscana73. Como
vimos en el capítulo anterior, cadena y medalla no
eran atributos insignificantes, pues desde al menos
la segunda mitad del siglo XVI las utilizaron los artis-
tas en sus autorretratos para dar fe de los honores
que en algunas ocasiones sus personas y sus obras
merecieron por parte de los poderosos.
En el otro lado de la sala también se disponían
retratos, pero ya no de pintores sino de personajes
que se dedicaban a otras tareas de carácter intelec-
tual: escritores, preferentemente poetas, entre los
que el autor del inventario fue capaz de identificar a
Lope de Vega, Góngora y Quevedo; es decir, a la que
se consideraba la trilogía poética más importante de
nuestro siglo XVII74. La serie se completaba con dos
retratos de clérigos no identificados pero que sin
duda se dedicaban a la creación literaria, además de
un «retrato de un viejo con cuello a la romana» y otro
de Sócrates, que fue una de las referencias funda-
mentales de la literatura española del Siglo de Oro.
La sobreventana, en vez de actuar como división de
estos dos grupos, servía como nexo de unión simbó-
lica entre ellos, pues era una obra ancha y estrecha
en la que se representaban «pinceles, libros y tintero».
Era esta la habitación con un sentido más
programático de todo un palacio en el que existía
una exaltación del arte, y no es ninguna casualidad
que su discurso girara en torno a la relación entre
pintura y poesía. Se trataba de un discurso funda-
mentalmente «histórico», pues estaba vertebrado a
base de imágenes de artistas y literatos importantes,
y en esa época la historia seguía teniendo una di-
mensión primordialmente biográfica. A través de
esas imágenes no solo se proponían al espectador
importantes ejemplos de hombres famosos en el cul-
tivo de sus respectivas disciplinas creativas, sino que
se enaltecía la pintura recurriendo a uno de los mé-
todos que desde hacía tres siglos se usaban de ma-
nera recurrente para exaltar las virtudes de este
arte: su comparación con la literatura.

La convivencia de retratos de artistas y hom-
bres de letras en un mismo espacio intelectual, pic-
tórico o coleccionista no fue rara en España. Más
adelante veremos cómo se mezclaron en los parnasos
literarios y visuales, como el Libro de retratos de Pa-
checo; y en el caso de las pinturas, Vicente Carducho
nos ofrece un buen ejemplo en su Muerte del venera-
ble Odón de Novara [fig. 2.37]. Entre los testigos que
asisten devotos al edificante tránsito del personaje se
identifican, de perfil, al propio autor del cuadro y a
Lope de Vega, que aparecen juntos en una obra que
testifica plenamente tanto la amistad como la cercanía
vital e intelectual entre el que era uno de los pintores
más importantes de Madrid y el que puede conside-
rarse sin duda como una de las figuras fundamenta-
les de la historia de la literatura española75.
ARACNE FACIEBAT
Como hemos indicado, el discurso gráfico de los Diá-
logos tiene un carácter progresivo, que hace que las
últimas imágenes sean las que planteen los asuntos
más importantes. Entre esas estampas finales figuran
las que relacionan pintura y religión, o la que entro-
niza esa primera actividad como reina de las artes
liberales. De acuerdo con esa lógica, la estampa que
cierra el libro pretende ser un colofón de la obra [fig.
3.16], pues se trata de la última imagen y el último
texto que encuentra el lector. Y lo consigue. En ella
vemos una corona de laurel en la que se entrelaza
una cartela que reza: «Potentia ad actum tamquam
tabula rasa». En el interior aparece un lienzo en
blanco sobre el que apoya, en ángulo obtuso, un pin-
cel cuya sombra se proyecta en aquel. Unos versos
castellanos ayudan a entender el significado de la
imagen: «En la que tabla rasa tanto excede, / que vee
todas las cosas en potencia, / solo el pincel con sobe-
rana ciencia, / reducir la potencia al acto puede».
A través de esta obra se alude a las infinitas
posibilidades del arte de la pintura, capaz de repre-
sentar cualquier cosa en el reducido espacio de un
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARACNE FACIEB AT
lienzo76. Íntimamente asociada a esa capacidad es-
taba la idea de que se trataba de una actividad sus-
ceptible de progresar indefinidamente, lo que Lope
de Vega expresó en los versos: «Es de la pintura el
arte tal / que una mínima parte / no alcanza el ma-
yor pintor»77. El asunto no era baladí, pues era uno
de los argumentos que se esgrimían para calificar la
pintura como «arte liberal».
La estampa y su contenido han dejado varias
huellas en la España del Siglo de Oro, pues afecta a
un tema que interesaba vivamente a los pintores y
a sus defensores. Hay así una composición semejan-
te en una de las «empresas» de Saavedra Fajardo, ti-
tulada «Ad omnia», que es objeto de una lectura que
incide en sus implicaciones políticas78 [fig. 3.19]; y
encontramos una referencia directa a la obra de Car-
ducho en la Alegoría de la vanidad de Juan de Valdés
Leal [figs. 3.1 y 3.17]. Vemos en el cuadro a un ángel
señalando una representación del Juicio Final. Ante
él, hay una mesa en la que se amontonan símbolos
del poder terrenal y religioso, de las riquezas, de la
galantería y de las ciencias. Entre estos últimos, una
esfera armilar, un compás, una escuadra y varios li-
bros, de algunos de los cuales se lee el título en el
lomo. En el extremo izquierdo del primer término,
cuatro objetos sitúan inequívocamente esas referen-
cias en el terreno de la vánitas: un reloj, el libro De la
diferencia entre lo temporal y lo eterno de Juan Euse-
bio Nieremberg, una calavera coronada de laurel y
un putto haciendo pompas de jabón. Esas pompas
caen casi directamente sobre un libro abierto en el
que se distingue muy claramente la estampa de Car-
ducho. Y es en un borde de ese grabado donde Valdés
ha estampado su firma. Se trata de un juego rebusca-
damente barroco, en el que el autor, por un lado, ins-
tala la pintura en el terreno de las cosas vanas, entre
otras cosas por su pretensión de abarcarlo todo. Pero
al mismo tiempo, Valdés no duda en proclamarse au-
tor de esa obra a través de la firma, y el ángel recurre
precisamente a otra pintura (la del Juicio Final) para
señalar el destino de la humanidad79. En cualquier
caso, el papel tan importante que cumple la estampa
185
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARACNE FACIEB AT
1EHVMH*VERGMWGS1EV XuRI^
de Carducho dentro de la composición nos habla de
que se trataba de una imagen en la que su autor fue
capaz de sintetizar muy efectiva y sagazmente la idea
de las potencialidades de la pintura. Y Valdés, firman-
do en esa lámina, suscribe su contenido, aunque la
incluya retóricamente en un discurso sobre la vani-
dad; un discurso que, por otra parte, se asocia con
cierta frecuencia a la pintura. Pascal, como recordaba
Julián Gállego, afirmó en uno de sus «pensamientos»:
«Qué vanidad la de la pintura, que atrae la admira-
ción por su semejanza con cosas cuyos originales no
son admirados»80; y no faltan vánitas españolas en las
que el arte desempeña un papel importante, como
una de Bernardo Llorente Germán [fig. 3.18] en la
que sobre una mesa vemos en primer término una
paleta flanqueada por unas plumas de escribir y unos
pinceles, y en segundo plano se suceden un pequeño
florero de vidrio, unos libros sobre los que hay una
calavera, una vela apagada y una pintura con un pai-
saje, todo lo cual tiene como antecedente una cono-
cida estampa de Hendrick Hondius, y se relaciona
186
FIG. 3.16 *VERGMWGS*IVRjRHI^PEWMR½RMXEW
TSWMFMPMHEHIWHIPETMRXYVEIR:MGIRXI
'EVHYGLSDiálogos de la pintura (colofón
½REP
?A&YVMP1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP
4VEHS&MFPMSXIGE'IVZ
FIG. 3.17
.YERHI:EPHqW0IEPAlegoría
de la vanidadÌPISWSFVIPMIR^S
\GQ,EV XJSVH'X;EHW[SV XL
%XLIRIYQ8LI)PPE+EPPYT7YQRIV
ERH1EV]'EXPMR7YQRIV'SPPIGXMSR
*YRH
FIG. 3.18
&IVREVHS0PSVIRXI+IVQjRVánitas,
LÌPISWSFVIPMIR^S\GQ
1EHVMHGSPIGGMzRTEV XMGYPEV
también con una mención de 1638 a un cuadro de
Pereda en el que aparecían una calavera y un reloj
junto a los instrumentos de pintar81.
La imagen de Carducho también ayuda a enri-
quecer las lecturas susceptibles de ser incorporadas a
las Meninas82. Lo que vemos en la parte izquierda de
este cuadro es un pintor mirando hacia el exterior, en
actitud reflexiva, y delante de un lienzo del que solo
alcanzamos a ver su parte posterior [fig. 3.20]. A todos
los efectos, es como un lienzo en blanco, y el especta-
dor puede imaginar que Velázquez está pintando cual-
quier cosa en él pues, como se ha indicado, su tamaño
lo hace suficientemente ambiguo como para que no
sea seguro que estemos ante un retrato. Ese descono-
cimiento de lo que se representa allí activa la imagi-
nación del espectador, y es uno de los factores que
contribuyen decisivamente a llenar de contenido me-
tapictórico al cuadro. Si viéramos lo que está represen-
tando el pintor, como en el caso de la Familia de Juan
Martínez del Mazo [fig. 2.42] o el Arte de la pintura de
Jan Vermeer (Viena, Kunsthistorisches Museum), se
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARACNE FACIEB AT

187
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARACNE FACIEB AT
reduciría drásticamente la capacidad connotativa del
cuadro que no vemos, del que en su posición actual
83
podemos esperar absolutamente todo . El carácter
que tienen las Meninas de obra «abierta» se activa pre-
cisamente con la ocultación de ese cuadro.
Esa idea de la eterna perfectibilidad del arte
estaba muy extendida en la España del Siglo de Oro, y
aparece en buena parte de la literatura técnica rela-
cionada con la pintura. La vemos en la Noticia general
para la estimación de las artes de Gaspar Gutiérrez de
los Ríos (Madrid, 1600), quien acude a Filóstrato para
decir que las artes del dibujo «no se consuman, ni pue-
84
den, en la vida del hombre» ; o en El arte de la pintu-
ra, en el que Pacheco se acoge a la autoridad de ese
escritor antiguo y de Quintiliano para demostrar que
85
se trata de una actividad «de profunda ciencia» . Palo-
mino, por su parte, afirmaba que «no cabe, a el pare-
cer, en la vida de un hombre la comprensión de tantas
artes, la noticia de tantas historias, el ornato de tanta
erudición, y el subsidio de tantas ciencias y buenas
letras» como son necesarias para el buen ejercicio de
188
FIG. 3.19Johannes Sadeler, «Ad omnia»,
en Diego de Saavedra Fajardo, Idea de un
príncipe político cristiano representado en cien
empresas (empresa II), Múnich, Nicolao
Eurico, 1640. Buril. Madrid, Biblioteca
Nacional de España, R/34813, p. 7
la pintura86. Más allá de los tratados artísticos, encon-
tramos una respuesta a esa idea en las firmas de los
artistas. Es sabido que frente al «fecit» o el «pinxit»
(«hizo» o «pintó»), pintores o escultores prefirieron uti-
lizar la expresión «faciebat» (o, en su versión castella-
na, «pintaba»), que indica que no daban por acabadas
sus obras, sino que las consideraban en proceso de
ejecución, pues el arte, como materia liberal, nunca
llega a su perfección. Sobre la existencia de ese tipo de
implicaciones en esa fórmula para firmar son explíci-
tos Gutiérrez de los Ríos o Pacheco87, lo que asegura
que no estamos ante una especulación a posteriori. En
cierto sentido, ese uso verbal tiene unas connotaciones
parecidas a las de la presencia del compás que veía-
mos en el capítulo anterior, y en este caso denota libe-
ralidad. Al igual que profesionales con una actividad
calificada de dudosa utilizaron el compás como un
arma reivindicativa, lo mismo ocurre con este tipo de
firmas. Por ejemplo, los calígrafos Francisco Lucas o
José de Casanova utilizaban la expresión «escrivía»,
aprovechándose de las connotaciones asociadas a ese
tiempo verbal88 [véase, por ejemplo, fig. 3.21]. Ese jue-
go también está presente en Dios padre retratando a
la Inmaculada de José García Hidalgo [fig. 1.2], en el
que, como vimos en el capítulo primero, Dios firma
con el «fecit» y el pintor con el «faciebat», pues la per-
fección solo está al alcance de la divinidad. A la luz de
esta idea, se puede leer la inscripción que aparece bajo
el Autorretrato de Murillo [fig. 2.58] de manera algo
distinta a como ha sido interpretada. El «depingens» o
«está siendo pintado» no hay que verlo exclusivamen-
te en términos literales o como una expresión de que
el retrato «está vivo»89, sino que se relaciona estrecha-
mente con la tradición del «faciebat». Probablemente
Murillo jugó con esas dos posibilidades.
 3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARACNE FACIEB AT

FIG. 3.20 Diego Velázquez, Las meninas o La familia de Felipe IV, 1656. Óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1174

189
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARACNE FACIEB AT
No solo fueron los escritores antiguos como los
citados Filóstrato y Quintiliano los que facilitaron el
desarrollo de esa idea. También la mitología clásica
contenía elementos que podían utilizarse para apo-
yarla. El principal es la serie de relatos de contiendas
entre dioses y mortales, que ocuparon un importante
90
lugar en el imaginario de la Edad Moderna , y que en
varios casos tenían como motivo de discusión mate-
rias de carácter «artístico». Dos de esas historias apa-
recen al fondo de las Meninas. Se trata de las de Apo-
lo y Pan y de Palas y Aracne, y ambas han servido para
insistir en la existencia de un fuerte contenido meta-
91
pictórico en ese cuadro . Lo importante no es que
Apolo venciera a Pan o que Palas castigara a Aracne,
convirtiéndola en araña. Lo fundamental es que a tra-
vés de la música y de la tapicería Pan y Aracne pudie-
ron competir con Apolo y Palas. Es decir, el carácter
liberal de esas actividades, y por lo tanto su perfecti-
bilidad eterna, hacía que fuera en el terreno de las
artes donde los mortales podían aspirar a medirse con
los dioses. La literatura de la época ha dejado algún
testimonio muy explícito en este sentido. Así, en uno
de los principales tratados españoles de interpreta-
ción mitológica, la Filosofía secreta de Juan Pérez de
Moya (Madrid, 1585), se nos dice que la contienda
de Palas y Aracne puede leerse como un ejemplo de
que «aunque uno sea muy docto en una arte puede
venir después quien le exceda, añadiendo algunas
novedades, como en todos los oficios y ciencias se
190
FIG. 3.21 Modelo de letras, en Francisco Lucas, Arte de
escribir..., Madrid, Juan de la Cuesta, 1608. Entalladura,
pp. 99-100. Madrid, Biblioteca Nacional de España, R/750
hace, que los nuevos añaden a los antiguos, por ser el
tiempo gran maestro para aumentar las ciencias»92.
Uno de los que poseyeron un ejemplar del libro
de Pérez de Moya fue Velázquez, en cuyo inventario de
bienes se cita93. La interpretación que hace ese mitó-
grafo es muy útil para estudiar a su luz una de las
obras maestras de los últimos años del pintor, las Hi-
landeras, que es una de las composiciones de mayor
contenido metapictórico que nos ha dejado la pintura
europea [fig. 3.22]. Como es bien sabido, durante va-
rios siglos el cuadro se consideró simplemente una
escena cotidiana en un taller de tapicería. A finales del
siglo XIX y principios del XX se descubrió que el tapiz
que aparece al fondo del cuadro copia el Rapto de Eu-
ropa de Tiziano, que perteneció a las Colecciones Rea-
les94 [figs. 3.23 y 3.24]. En la década de 1940 se encon-
tró una mención al cuadro en el inventario de bienes
del funcionario Pedro de Arce, que se redactó en 1664,
en el que la obra aparece descrita como una «fábula
de Aracne», que es el tema que se desarrolla al fondo
del cuadro95. Velázquez, pues, al contar la historia, sub-
virtió el orden clasicista, para el cual la escena princi-
pal, desde el punto de vista del contenido, tenía que
ocupar un lugar también preeminente en la composi-
ción. Arrojándola al fondo de la misma hizo que el
espectador se preguntara sobre el porqué de esa téc-
nica narrativa, distinta a lo habitual y esperado. Con
ese uso paradójico del relato convirtió la manera de
contar en uno de los protagonistas de la obra, lo que
ya de por sí instala el cuadro en el terreno de la «me-
tapintura»; es decir, de los cuadros en los que hay una
reflexión sobre el proceso pictórico o narrativo.
Ese contenido metapictórico se subraya por el
doble hecho de que el elemento del fondo sea un ta-
piz que, a su vez, reproduce un cuadro real, que es-
taba en las colecciones de Felipe IV. Además —como
demuestra la historia interpretativa de las Hilande-

FIG. 3.22 Diego Velázquez, Las hilanderas, h. 1655-60. Óleo sobre lienzo, 167 x 252 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1173
ras—, solo los que conocían bien la composición del
Rapto de Europa de Tiziano serían capaces de reco-
nocerla al fondo de la obra de Velázquez, pues lo que
el espectador ve son formas y colores sin apenas co-
nexión entre sí. De hecho, durante mucho tiempo
nadie supo qué representaba el tapiz.
Hasta ahora tenemos una composición para-
dójica y autorreflexiva que culmina con una referen-
cia a una obra de arte concreta, lo que invita a leer
los contenidos generales del cuadro buscando signi-
ficados de carácter artístico. Como guía, es de gran
ayuda volver a Pérez de Moya, y conocer la historia
relacionada con el Rapto de Europa de Tiziano, que
formaba parte de las llamadas «poesías», una serie de
obras mitológicas que constituyó uno de los conjun-
tos pictóricos más importantes de los Austrias96.
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARACNE FACIEB AT
En 1628-29, Rubens visitó por segunda vez la
corte española. En esa época tenía cincuenta años y era
considerado uno de los pintores más prestigiosos de
Europa. Aunque a Madrid no llegó en calidad de artis-
ta, sino como embajador enviado por la archiduquesa
Isabel Clara Eugenia, dedicó buena parte de su tiempo
a pintar. Además de varios retratos de miembros de la
familia real y de la corte, y de alguna escena religiosa,
se concentró en el estudio y la copia de la gran colec-
ción de originales de Tiziano que poseía el rey. Fue una
decisión en la que se mezclaron la admiración, el deseo
de seguir aprendiendo y la voluntad de medirse con
uno de los grandes de la historia del arte. De hecho, no
se trataba de copias serviles, sino de traducciones a su
propio estilo, y en algún caso de «correcciones» a las
obras del veneciano97. Cuando el pintor volvió a Ambe-
191
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARACNE FACIEB AT

FIG. 3.23 Detalle del tapiz del fondo de las Hilanderas

?ZqEWI½K]

192
 3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARACNE FACIEB AT

FIG. 3.24 Tiziano, El rapto de Europa, 1560-62. Óleo sobre lienzo, 178 x 205 cm.
Boston, Isabella Stewar t Gardner Museum, inv. P26e1

FIG. 3.25 Pedro Pablo Rubens según Tiziano, El rapto de Europa, 1628-29. Óleo sobre
lienzo, 182,5 x 201,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1693

193
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARACNE FACIEB AT
res, llevó consigo esas copias y las integró en su colec-
ción, de la que formaban parte originales propios y
ajenos y otras copias realizadas por él mismo, y que
incluía muchos de los nombres fundamentales para la
formación de su conciencia y su identidad artísticas. A
su muerte, en 1640, su colección fue vendida en una
almoneda en la que el mayor comprador fue el rey de
España. Varias de las obras que adquirió Felipe IV fue-
ron precisamente copias hechas por Rubens de los ori-
ginales de Tiziano que había en Madrid, entre ellas el
Rapto de Europa [véase fig. 3.25].
Para entender el estatus que tenía esa y otras
copias de Tiziano realizadas por el flamenco, es muy
interesante comparar sus precios. Mientras que Feli-
pe IV desembolsó 400 florines por el Autorretrato de
Tiziano, 800 por Ninfas y sátiros de Rubens o 1.200 y
1.000 respectivamente por sendas obras maestras de
la juventud de Van Dyck, El Prendimiento y La Coro-
nación de espinas (todas ellas en el Museo del Prado),
llegó a pagar cada copia de Rubens de originales de
Tiziano por cantidades que oscilaban entre los 1.200
y los 1.800 florines; y en el caso de la del Rapto de
FIG. 3.26 Pedro Pablo Rubens, Palas y Aracne, 1636-37. Óleo sobre tabla, 26,67 x 38,10 cm. Richmond, Va.,
Virginia Museum of Fine Ar ts, Adolph D. and Wilkins C. Williams Fund, 58.18
194
Europa la compró por 1.45098. El rey, sin duda, era
consciente de que en esa operación de copia se había
escenificado un episodio importante de la historia del
arte, un diálogo fructífero entre dos de los mayores
pintores que habían adoptado como bandera princi-
pal el color (frente al disegno), y que habían demos-
trado la capacidad de los valores cromáticos para
armar complejas narraciones.
Cuando Velázquez pintó las Hilanderas e incor-
poró al fondo una alusión al Rapto de Europa, la copia
de Rubens ya estaba en las Colecciones Reales, quizá
gracias a su propia intervención, pues no hay que des-
cartar en absoluto la posibilidad de que tras la muerte
del flamenco al sevillano se le hubiera pedido aseso-
ramiento acerca de los cuadros de la almoneda que
era aconsejable comprar. Velázquez, por lo demás, era
pintor de cámara cuando Rubens estuvo en Madrid, y
fue testigo directo de la operación de copia sistemática
de los cuadros de Tiziano y de las complejas razones de
emulación artística que estaban detrás de esa decisión.
Al fondo de las Hilanderas hay que ver, pues, un doble
cuadro: el original de Tiziano y su copia por Rubens.

El asunto se hace más complejo si tenemos en cuenta
que Rubens había pintado su propia interpretación del
tema de la disputa de Palas y Aracne, hacia 1636, en
una obra destinada a la Torre de la Parada, que Veláz-
quez conocía muy bien y de la que solo se conserva
99
actualmente el boceto [fig. 3.26].
La presencia del tapiz con el tema del rapto
de Europa en un cuadro dedicado a Palas y Aracne
se justifica a través de las fuentes clásicas. La diosa
Palas retó a Aracne a una competición para dirimir
quién era más diestra en el arte de la tapicería. De-
pendiendo de las fuentes, la disputa acabó en empa-
te o fue ganada por Aracne. Eso hirió el orgullo de la
diosa, que convirtió a su rival en araña. La excusa
para ese castigo fue que había osado reproducir en
tapicería las historias de los amores ilícitos de su pa-
dre Zeus, entre ellos la que cuenta cómo se transfor-
mó en un toro blanco para raptar a la ninfa Europa.
Si unimos la lectura que hace Pérez de Moya
del mito con la historia del cuadro de Tiziano y su
copia por Rubens, tenemos, fundidas, una historia mi-
tológica (Palas y Aracne) que en la época de Velázquez
se interpretaba como ejemplo de que el arte siempre
progresa, con una composición basada en un cuadro
cuya historia había sido el mejor ejemplo de los tér-
minos en los que se producía ese progreso, a base de
estudio, admiración y competencia. Pero la historia no
se acaba con Tiziano y Rubens, pues el propio Veláz-
quez, al incorporar esas referencias a una de sus
obras más complejas, se estaba reconociendo como
parte de esa tradición, y como actor consciente de ese
juego de admiración y emulación en el que consiste
el arte de la pintura. Al mismo tiempo, el testimonio
de los tratadistas, o el uso de la fórmula «faciebat» para
firmar indican que todo ello responde a ideas exten-
didas durante el Siglo de Oro100.
Las Hilanderas es un cuadro de gran valor
para entender la conciencia artística de Velázquez,
su afán de originalidad narrativa, su temperamento
paradójico y lo muy amigo que fue durante toda su
carrera de tensar el ideario clasicista y de introducir
en sus obras contenidos autorreflexivos. Es la pri-
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARACNE FACIEB AT
mera gran pintura de nuestra historia para cuya
comprensión es imprescindible un conocimiento
histórico-artístico preciso: el del cuadro de Tiziano.
En ese sentido, debiera ocupa un lugar principal en
cualquier relato sobre el modo en que la discusión
sobre el «arte» se incorporó al contenido mismo de
las pinturas en Occidente. Además, hay que señalar
que se trata de un cuadro extraordinariamente com-
plejo, cuyos significados están lejos de acabarse con
lo que se ha dicho en estas páginas, pues está repleto
de personajes y objetos susceptibles de enriquecer el
contenido de la narración. Por ejemplo, al igual que
es posible leerlo en su conjunto en relación con la
idea de superación artística, también hay una refe-
rencia a uno de los principales temas que planteaba
la creación intelectual en la España del Siglo de Oro:
el de la transformación de la «materia» en «forma»101,
que en este caso se evidencia en el contraste entre la
lana que está siendo procesada en el primer término,
y el tapiz del fondo, a través del cual ese material ha
adquirido «forma». Entre ambos estadios aparecen
sendas escaleras, símbolo frecuente del progreso en
el conocimiento.
Las Hilanderas no solo ayudan a definir a Ve-
lázquez como un narrador extraordinariamente so-
fisticado, sino que también sirven para calificar el
medio intelectual para el que se hicieron, pues una
obra así solo es posible cuando existe un destinatario
capaz de comprenderla. Como se ha comentado más
arriba, su primer propietario conocido fue el funcio-
nario Pedro de Arce, del que se tienen pocos datos
acerca de sus inquietudes intelectuales. Se poseen
más de su hijo, también llamado Pedro, que aparece
varias veces en el Parnaso de Palomino como hombre
culto, amigo del trato con artistas y aficionado a la
literatura102. En cualquier caso, el contexto en el que
hay que situar el cuadro de Velázquez es el de la cul-
tura cortesana de la década de 1650, que fue la época
de esplendor del teatro de corte y los años en los que
el pintor realizó sus dos obras más ambiciosas. Ambos
cuadros son obras esencialmente abiertas, con una
estructura narrativa muy sofisticada, y de la que for-
195
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARACNE FACIEB AT
Tiziano, Autorretrato, h. 1562.
FIG. 3.27
Óleo sobre lienzo, 86 x 65 cm. Madrid,
Museo Nacional del Prado, P-407
man parte una gran variedad de elementos con sig-
nificados diferentes. Igualmente, son composiciones
que incluyen diversos niveles de significación, como
prueban sus propias historias interpretativas, que
demuestran que cada época ha identificado conte-
nidos distintos en las mismas. Desde el punto de
vista del receptor, eran cuadros que buscaban una
participación muy activa y que requerían una nota-
ble capacidad, para leer una estructura narrativa
compleja y paradójica y para buscar la clave que
permitiera interrelacionar espacios y narraciones
muy diferentes. A la hora de preguntarse sobre el
origen de esas exigencias de lectura, hay que tener
en cuenta lo habituado que estaba el público corte-
sano de la época a enfrentarse con obras similares,
aunque no en forma de cuadros, sino a través de las
obras teatrales, que planteaban problemas de inter-
pretación y requerían métodos de lectura parecidos.
De hecho, cualquiera que se haya interesado por los
estudios sobre el teatro del Siglo de Oro estará fami-
196
liarizado con muchos de los conceptos vistos hasta
ahora: niveles de significación, trama principal y
tramas secundarias, participación del espectador,
hermetismo conceptual, metalenguaje, etc. En ese
sentido, tanto las Meninas como las Hilanderas, aun
siendo absolutamente singulares, constituyen tam-
bién la mejor expresión pictórica de una forma de
relacionarse con la narración inherente a la cultura
española de la época.
Con las Hilanderas, Diego Velázquez introdu-
ce los conceptos de historia, tradición y progreso en
la discusión sobre el arte, y lo hace de una forma
muy concreta. Para ello utiliza como punto de parti-
da a Tiziano, un nombre primordial a la hora de en-
tender el horizonte histórico-artístico en el que se
movían Velázquez y la corte española en general103.
El veneciano estaba ligado, en primer lugar, a la me-
moria de Carlos V, que era el principal referente di-
nástico, como prueban numerosos escritos y pintu-
ras, entre ellas Carlos II rodeado de imágenes de sus
antepasados de Sebastián de Herrera Barnuevo (Ma-
drid, Museo Lázaro Galdiano). Tras la muerte del
emperador, Tiziano encontró protección en su hijo
Felipe II, como hace explícito el Autorretrato citado
en el capítulo anterior [fig. 3.27]. El interés por el
artista continuó en sus descendientes, y de hecho
durante el reinado de Felipe IV la colección de sus
obras creció de manera muy notable, en algún caso
con la intervención directa de Velázquez104.
El resultado es que el nombre de Tiziano se
incorporó decididamente al imaginario español. Y lo
hizo de varias maneras. Por un lado, su obra influyó
decisivamente en el desarrollo estilístico de nuestra
pintura del Siglo de Oro105. Por otro, se trata del ar-
tista moderno más citado en cualquier medio litera-
rio español de esa época106, a mucha distancia de
Miguel Ángel, Rafael o Rubens. No faltan cuadros en
los que se hace explícito su carácter ejemplar, como
el ya citado retrato de Francisco Rizi por Arredondo,
donde vemos una copia del Autorretrato del vene-
ciano en una pared [véanse figs. 2.2 y 3.27]. Dado su
estatus, su nombre apareció en gran parte de las

ocasiones en las que durante el Siglo de Oro se es-
bozó una historia de la pintura en España. El proce-
so culminó con el Parnaso español de Palomino,
donde se incluye una biografía del veneciano, al
igual que de otros artistas extranjeros que habían
estado relacionados con España.
La historia de la pintura «española» conoció
dos momentos diferentes; hubo una primera época
en la que el elemento nacionalista fue un factor se-
cundario y en la que los puntos de referencia fueron
los artistas que habían estado vinculados al poder,
especialmente a los monarcas. Y como la Monarquía
Hispánica había tenido un carácter internacional, el
elenco de pintores también era cosmopolita. A esa
concepción responde, por ejemplo, el Arte de la pin-
tura de Pacheco, que establece una línea de conti-
nuidad histórica protagonizada por Tiziano, Sánchez
FIG. 3.28 Luca Giordano, Rubens pintando la alegoría de la Paz, h. 1660. Óleo sobre
lienzo, 337 x 414 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-190
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ ARACNE FACIEB AT
Coello, Rubens y su yerno Velázquez. Esa perspecti-
va respondía no solo a una realidad, sino también a
la necesidad de hacer una historia apologética, ba-
sada en hechos que demostraran la nobleza de la
pintura y los honores a los que eran acreedores los
mejores pintores. Y no había ningún método más
adecuado que narrar los términos en los que se ha-
bía desarrollado la relación entre los monarcas de
la casa de Austria y sus principales artistas107.
En esa historia Tiziano había tenido un papel
casi fundacional, y durante mucho tiempo se lo con-
sideró un referente inexcusable en el devenir de la
pintura española. Con el tiempo, a su nombre su
sumaron otros, entre los cuales el artista extranjero
más frecuentemente citado fue Rubens. Al propio
Velázquez, en la misma época en la que era tes-
tigo del diálogo que mantuvo el flamenco con los
197
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ  ,%'-%92%,-7836-%2%'-32%0()0%4-2896%
cuadros de Tiziano, se le presentaría la posibilidad
de ver expresada esa relación en unos versos de
Lope de Vega. Se trata de su largo poema dedicado
al retrato ecuestre de Felipe IV que pintó Rubens en
1628-29, en una de cuyas estrofas compara a ambos
artistas: «Cuando el flamenco ilustre, / de Italia en-
vidia y de su patria lustre, / cuando el nuevo Tiziano,
/ si no mejor pincel y diestra mano»108. Tanto en ese
como en algún otro poema, Lope considera a Rubens
como el gran renovador moderno de la pintura109. El
propio flamenco fue protagonista de una imagen
que permite comprender la transmisión de las tra-
diciones pictóricas en el arte occidental. Se trata de
Rubens pintando la alegoría de la Paz, de Luca Gior-
dano [fig. 3.28], que fue propiedad del marqués del
Carpio. Aunque no entró en las Colecciones Reales
hasta el siglo XVIII, su tema y su autor la convierten
en una de las obras que mejor encajan en la historia
de homenajes y emulaciones que se fue tejiendo al
amparo de los Austrias110.
HACIA UNA HISTORIA NACIONAL
DE LA PINTURA
Aunque Lope conocía bien que la pintura de la corte
pertenecía a un contexto internacional, empezaba a
albergar otro tipo de inquietudes. Los versos anteriores,
con las referencias a la envidia de Italia y al lustre que
proporcionaba Rubens a su «patria», nos dan alguna
pista acerca de la presencia de un componente nacio-
nalista en el horizonte de la historia del arte. El escritor
fue uno de los primeros que llegó a definirlo, a través
de referencias a artistas en sus diferentes «parnasos»
intelectuales, que comienzan con La hermosura de
Angélica y acaban en el Laurel de Apolo. En ellos men-
ciona y elogia a varios pintores españoles, y lo hace
aludiendo a sus especialidades y teniendo en cuenta
implícitamente la idea de «generación»; es decir, de su-
cesión de unos a otros, y de formación de una tradición.
A partir de Lope, o de la defensa que hace el padre Si-
güenza de los artistas españoles frente a los italianos en
198
su Historia de la orden san San Jerónimo (1605), fue
tomando cuerpo la idea de que existía una historia de
la pintura española. Curiosamente, uno de los hitos
de ese proceso se fecha en los mismos años que las
Hilanderas y tiene como protagonista a Velázquez.
Se trata del Origen y yllustración del nobilísimo
y real arte de la pintura [...] dirigida al rey don Felipe IV
por mano de [...] Diego Silva Velázquez, escrita por Lá-
zaro Díaz del Valle entre 1656 y 1659111. A través de ella
se da visibilidad a la historia de la pintura española por
medio de la incorporación de las biografías de nume-
rosos artistas locales, y se señala a Velázquez como
punto de referencia de esa historia, algo que se con-
vertiría en una constante hasta nuestros días. De ma-
nera que, al mismo tiempo que en las Hilanderas el
sevillano reclamaba su pertenencia a la mejor tradi-
ción artística internacional encarnada en las Coleccio-
nes Reales y en los monarcas españoles, se estaban
dando, con su pleno conocimiento, pasos firmes para
la reivindicación de la aportación local y del papel
principal que él mismo desempeñaba en ella.
Todo esto nos permite volver a la estampa de
Carducho con la que iniciábamos este apartado y se-
ñalar cómo esa idea de la posibilidad del progreso
continuo de la materia pictórica acabó expresándose
en una visión de la misma en términos «históricos»;
es decir, como materia sujeta a un devenir y suscep-
tible de formar una tradición. Los nombres e hitos
que conformaban esa historia moderna de la pintura
aparecen en una gran variedad de obras literarias, y
también existieron varios intentos de reflexionar grá-
ficamente sobre el fenómeno, que son los que intere-
san más especialmente en este ensayo. El horizonte
internacional al que remiten las Hilanderas o el re-
trato de Francisco Rizi es el mismo al que pertenece
la Alegoría de la Pintura, un dibujo de Juan Conchi-
llos112 [fig. 3.29] en el que vemos referencias a Hércu-
les, la Fama o Minerva, así como dos bustos clásicos,
el tratado de Carducho y, en la parte inferior, sendos
retratos de artistas enmarcados en guirnaldas de lau-
rel. Uno de ellos representa a Miguel Ángel y el otro
muy probablemente a Rafael113. Por su posición y su
 3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ  ,%'-%92%,-7836-%2%'-32%0()0%4-2896%

contenido, esos retratos se inscriben en una tradición

de citas a artistas mediante la presencia de sus efi-
gies, a la que también pertenecen los que encontra-
mos en el ángulo inferior de la Expulsión de los mer-
caderes (Minneapolis Institute of Art) que realizó el
Greco durante su periodo italiano114. En el dibujo de
Conchillos, las connotaciones asociadas a los dos pin-
tores, el lugar principal que ocupan los bustos clási-
cos y la presencia del libro de Carducho hacen que la
obra insista en los componentes más académicos y
clasicistas del arte de la pintura.
Pero, al igual que ocurría en la discusión teó-
rica y literaria sobre el arte, en la que convivía una
conciencia cosmopolita con una pulsión nacionalista,
junto a estas imágenes que nos hablan de un horizon-
te internacional surgieron otras en las que el compo-
nente nacional tenía un peso destacado. Varias de
ellas tomaron la forma de «parnasos» de imágenes,
que, como en el caso de los literarios, fueron una de
las fórmulas principales para aludir a una tradición.
En los mismos años en los que Lope de Vega, a FIG. 3.29 .YER'SRGLMPPSW]*EPGzAlegoría de la Pintura,

través de sus parnasos, iniciaba una incipiente historia ½REPIWHIPWMKPS<:--8MRXETEVHEETPYQE\QQ

de la pintura española, Francisco Pacheco trabajaba en
Sevilla sobre su Libro de descripción de verdaderos re-
tratos, muy importante dentro de la historia de los «par-
nasos» españoles, pues es la primera gran obra de este
tipo en nuestro país ilustrada con imágenes (Madrid,
Biblioteca Lázaro Galdiano). Consta de más de sesenta
retratos realizados a la aguada por el propio Pacheco, y
en su mayoría se acompañan de un largo texto en elo-
115
gio del personaje . El común denominador de los per-
sonajes era su dedicación a tareas intelectuales, si bien
con una gran variedad de especialidades, y en este sen-
tido constituye un catálogo de las disciplinas que se
consideraban humanistas. Hay varios poetas, filósofos
e historiadores, y abundan los hombres de religión.
Aunque la mayor parte de los retratados son andaluces,
no faltan escritores de otras partes de España, como
Lope de Vega, de quien hay constancia de que estaba
incluido, a pesar de que no es segura la identificación
con ninguna de las efigies que han pervivido. El con-
junto revela hasta qué punto se consideraba el retrato
1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS(
una manera eficaz no solo de perpetuar la memoria de
los escritores sino también de ir construyendo una «his-
toria intelectual» del país. Hasta entonces las series y las
galerías de retratos se habían nutrido de los miembros
de una determinada dinastía o de los distintos obispos
que habían ocupado la sede de una cátedra episcopal.
Con el tiempo, los intelectuales se sumaron a esas ga-
lerías de hombres «ilustres», y entre ellos se fueron ad-
mitiendo a los artistas. Este fenómeno tenía importan-
tes precedentes extranjeros, como las publicaciones de
Paolo Giovio o las Vite de Vasari.
Entre esos más de sesenta retratos de persona-
jes que se dedicaban a actividades prestigiosas había
varios artistas, con lo que Pacheco reivindicaba su pro-
pia profesión. Se trata de los pintores Pedro de Campa-
ña, Luis de Vargas y Pablo de Céspedes, del arquitecto
Juan de Oviedo y del escultor Juan Martínez Montañés,

199
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ  ,%'-%92%,-7836-%2%'-32%0()0%4-2896%
aunque en este caso su efigie no esté acompañada por
un comentario [figs. 3.30-3.33]. Subraya Pacheco la for-
mación italiana de los tres pintores y define a Luis de
Vargas como «luz de la pintura y padre dignísimo della
en esta patria suya, Sevilla». Eso le sirve para organizar
a su alrededor una somerísima historia de la pintura
moderna en Sevilla: «Fue tan fecundo en el dibujo, que
todos los que le comunicaron fueron valientes dibuja-
dores, de verle traer la pluma, como fue Vasco Pereira,
su discípulo, Diego de Concha, Luis de Valdivieso,
Francisco Vanegas, mi maestro Luis Fernández y otros
muchos». La presencia de artistas en el libro de Pache-
co no se acaba aquí. En varios de los comentarios a los
retratos alude a pintores y escultores activos en España
como Mateo Pérez de Alesio, Alonso Sánchez Coello,
Antonio Mohedano, Jerónimo Hernández o Cesare Ar-
basia. En lo que tiene de inclusión de los artistas en un
«parnaso» dedicado mayoritariamente a escritores, el
Libro de retratos recuerda el Laurel de Apolo. Pero
el caso de Pacheco es doblemente efectivo, pues la pro-
200
pia presencia de los «retratos» dibujados de los home-
najeados subraya las posibilidades de las artes plásticas
para crear «historia», dejando memoria fiel de la apa-
riencia de personajes prestigiosos. A eso hay que aña-
dir la frecuente incorporación de poemas redactados
por escritores del entorno de Pacheco, dedicados a
alabar los retratos dibujados por este.
A la hora de valorar la presencia de artistas en
el libro de Pacheco hay que tener en cuenta que lo
que nos ha llegado no parece una obra que su autor
hubiera dado por acabada. En el Libro de retratos pre-
dominan los retratos acompañados de varias páginas
de texto, pero hay otros carentes de él y sin identificar,
y además se sabe que su autor estuvo recopilando
imágenes de hombres ilustres durante buena parte de
su vida, y que muchas no pudieron ser incorporadas
a ese repertorio. Varios de los retratos no incluidos
representaban a artistas. En un capítulo anterior ya
vimos cómo Pacheco, a través de Diego Valentín Díaz,
tuvo acceso a retratos de Alonso Berruguete, Jusepe
 3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ  ,%'-%92%,-7836-%2%'-32%0()0%4-2896%

FIGS. 3.30 a 3.33

*VERGMWGS4EGLIGSVIXVEXSWHI0YMWHI:EVKEW Vargas y, posiblemente, Velázquez joven y Pablo de
4IHVSHI'EQTEyE.YER1EVXuRI^1SRXEyqW#
]4EFPSHI Céspedes116. Este último sigue un dibujo original
Céspedes, en Libro de descripción de verdaderos retratos, de Pacheco que se encuentra en los Uffizi117. La exis-
de illustres y memorables varones,IRXVI]
tencia de estas obras y de noticias como la anterior ha
0jTM^RIKVS]WERKYMREVIXVEXS
]TPYQE]EKYEHEXMRXE
hecho que alguna vez se haya planteado la hipótesis
TEVHEQEVGS
\QQETVS\1EHVMH&MFPMSXIGE
0j^EVS+EPHMERSWMK15654
Martínez y Felipe de Liaño. Además, existe un grupo
numeroso de dibujos fechables durante el siglo XVII
que representan artistas, y muchos de los cuales tie-
nen algunas características parecidas, como que son
retratos de busto y se acompañan de su identificación,
lo que apunta hacia el hecho de que en algún momen-
to fueron reunidos y «coleccionados» y les otorga un
carácter «seriado». Varios de ellos se relacionan esti-
lísticamente con Pacheco. El grupo más nutrido se
encuentra en la Hispanic Society e incluye las efigies
de Cesare Arbasia, Luis Fernández, Navarrete el
Mudo, Jerónimo Hernández, Felipe de Liaño, Luis de
de que Pacheco tuviera en mente la elaboración de un
libro dedicado exclusivamente a los artistas118. En ese
caso, sería un precedente de una empresa similar a la
que inició el también pintor Francisco de Solís, de
quien Palomino nos informa que «dejó escrito un libro
de aquellos pintores eminentes españoles, en quienes
florecieron las tres artes de pintura, escultura y arqui-
tectura; y tan adelantado, que tenía ya abiertas mu-
chas láminas de los retratos»119.
Dentro de este contexto general hay que situar
una especie de parnaso pictórico «vivo» que recorrió
las calles de Lima en 1659. Ese año, para celebrar el
nacimiento del príncipe Felipe Próspero, se organiza-
ron desfiles protagonizados por diferentes gremios y
grupos profesionales. Uno de ellos le tocó a «las tres
201
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ  ,%'-%92%,-7836-%2%'-32%0()0%4-2896%
artes liberales de Arquitectura, Pintura y Escultura».
La relación de las fiestas, escrita por el sevillano Die-
go de Ojeda Gallinato (Lima, 1659), ofrece una rápida
selección de episodios honrosos para los artistas, que
incluyen las habituales referencias a Apeles o Fidias,
las honras de los reyes de Portugal a «Baltasar Álvares,
120
Nicolás de Frías y Felipe Tercio» , la relación entre
el papa y Miguel Ángel o anécdotas protagonizadas
121
por Carlos V y Felipe II . El autor incluye también
una consabida queja sobre lo infravalorados que es-
taban los mejores artistas españoles: «Berruguete,
Becerra, Navarrete, el mudo, nuestro Apeles español,
excelentísimo sobre cuantos pintores ha habido, y
otros muchos, cuyos nombres hubiera eternizado más
la Fama, si hubiera en España tan curiosas plumas,
como de los extranjeros, pero queja antigua es de que
en ella nunca acabarán de entrar jamás las Musas».
En el cortejo procesional participaban cuatro
carros con los cuatro elementos, la genealogía de los
reyes incas culminando en Felipe IV, los gobernado-
res y virreyes que había tenido Perú y sendos carros
dedicados a Felipe IV y a su hijo. El de este último
era una compleja máquina alegórica, con varios je-
roglíficos sobre la pintura, la escultura y la arquitec-
tura, y representaciones de la Fe, la Fama, las siete
artes liberales, y las tres artes citadas, que sustenta-
ban entre sus hombros un mundo y ofrecían al pe-
queño príncipe un corazón y los instrumentos pro-
pios de cada facultad.
Acompañaba a dicho carro un grupo formado
por «diez insignes del arte de la pintura, y escultura
[...] que son los que en elogio desta fiesta van apun-
tados con su hábito el que lo tenía, y llave dorada al
que era della; iban a la gineta como los señores vi-
rreyes, con jaeces y vestidos como requería y pedía
la ocasión». El autor de la relación no los enumera
para evitar ser demasiado prolijo, pero de sus pala-
bras se deduce que de ese grupo podían formar par-
te Miguel Ángel, Fernando del Rincón, Tiziano, Bac-
cio Bandinelli, Pedro Berruguete, Leone Leoni, Gaspar
Becerra o Juan Fernández de Navarrete. Con ello se
creaba un discurso mixto, en el que prevalecía el
202
criterio de los honores recibidos por el arte y los
artistas, pero convivía con una importante referen-
cia española, en la medida en que muchos de los
pintores y escultores presentes eran de esa naciona-
lidad, y los gobernantes en cuyas honras se hacía
más hincapié fueron Carlos V y Felipe II. En ese sen-
tido, también, no dejaba de ser un parnaso un tanto
anticuado, protagonizado por personajes del si-
glo XVI122. Esta naturaleza desfasada sería habitual
en muchas de las modalidades vinculadas con la
idea de parnaso, ya que estaba directamente rela-
cionada con el deseo de no comprometerse seleccio-
nando personajes en activo; algo que, por lo demás,
también ocurría en la literatura artística.
A través de iniciativas como esta, o de los es-
critos citados de Lope de Vega, Pacheco o Lázaro Díaz
del Valle, se fue formando no solo una nómina me-
dianamente nutrida de pintores españoles, sino tam-
bién una estructura tímidamente histórica, en la me-
dida en la que en ellos aparecen conceptos como los
de sucesión de generaciones, vinculación maes-
tro-discípulo o, en el caso de Luis de Vargas, cabeza
de una disciplina. A ese proceso de reivindicación
nacional también contribuyeron algunos artistas con
sus rúbricas. Es el caso de Antonio de Lanchares, que
firmó como «hispanus» en la Ascensión de la cartuja
del Paular (perdida), y como «pintor español» en la
Imposición de la casulla a san Ildefonso (Museo del
Prado)123. Mucho más conocido es el caso de José de
Ribera, que firmó más de la mitad de sus obras cono-
cidas, y en la mayor parte de los casos hizo constar
junto a su firma su procedencia [véase fig. 3.8].
Durante la segunda mitad del siglo XVII au-
mentan los episodios que nos hablan de un deseo de
reconocer y reivindicar no solo la pintura «española»
en general, sino también sus variantes locales. Una
de las mejores colecciones particulares del momento,
la que tenía en Madrid el Almirante de Castilla, a la
que ya nos hemos referido, contaba con una «sala de
los españoles», para la que su creador llegó a encar-
gar expresamente cuadros a algunos pintores. Con-
vivía con espacios dedicados a Rubens, Tintoretto,
 3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ  ,%'-%92%,-7836-%2%'-32%0()0%4-2896%

Ribera, bodegones, marinas, etc., y constituye el pri-
mer intento conocido de mostrar expositivamente la
124
tradición pictórica nacional . Simultáneamente, en
Sevilla es posible detectar la conciencia de la existen-
cia de una tradición pictórica local, que se expresa,
por ejemplo, a través de las varias publicaciones de
Fernando de la Torre Farfán sobre actos festivos ce-
lebrados en la ciudad, o de los Anales eclesiásticos y
125
seculares... de Diego Ortiz de Zúñiga (Madrid, 1677) .
Al mismo tiempo, comienzan a difundirse por el ex-
tranjero las noticias relacionadas con algunos artistas
españoles, varias de sus obras y algunas de sus imá-
genes. Así, el segundo viaje de Velázquez a Italia deja
huella a través de Marco Boschini, y Murillo se con-
vierte en uno de los primeros artistas españoles que,
sin haber salido de su país, consiguieron tener cierta
proyección internacional126. La tuvo mediante la in-
clusión de su biografía en el tratado de Joachim von
Sandrart, Deutsche Akademie (Núremberg, 1675-79);
gracias al coleccionismo de algunos de sus cuadros,

FIG. 3.34 Richard Collin, Bartolomé Esteban Murillo&VYWIPEW

8EPPEHYPGI\QQ1EHVMH&MFPMSXIGE2EGMSREPHIP)WTEyE
-,

203
3 ƒ  ARTE INFINITO ƒ HACIA UNA HISTORIA NACIONAL DE LA PINTURA
especialmente los de tema costumbrista; y por medio
de la difusión de su efigie a través de la estampa ba-
sada en su Autorretrato, que Nicolás de Omazur hizo
grabar en Amberes [fig. 3.34].
En las últimas décadas del siglo XVII el ambien-
te artístico en España resultaba ya lo suficientemente
127
maduro como para que en agosto de 1689, Cosimo
N OTA S
1 Una visión actualizada del contexto in- 22
ternacional en Shiner 2014.
2 Se estudian en Calvo Serraller 1981 y 23
Hellwig 1999.
3 Sendos reper torios de referencias en
Sánchez Cantón 1941 y Herrero García
1943.
4 Entre las excepciones dentro de la his-
toriografía europea, Georgel y Lecoq 24
1982.
5 Véanse la «Introducción» de F. Calvo 25
Serraller en Carducho [1633] 1979 26
y, más recientemente, Andrews, Roe y 27
Wood (eds.) 2016. 28
6 Hellwig 1999, pp. 283 y ss. 29
7 Kubler 1965, pp. 439-45. 30
8 Bustillo 2016, pp. 163-82.
9 He tratado sobre ellas en Portús 2016,
que es el punto de par tida de los pá-
rrafos siguientes. 31
10 Carducho [1633] 1979, pp. 73-76. 32
11 Cito por Pacheco [1649] 1990, pp. 174-75. 33
12 Sobre Carducho y Zuccaro, véase Mo- 34
ralejo Ortega 2016, pp. 205-22.
13 Hay una defensa expresa de Vasari en 35
Carducho [1633] 1979, pp. 125-26. 36
14 Boase 1979, p. 66.
15 Sobre estas ilustraciones Cecchi 2010, p. 16.
16 7IMRGPY]IREP½REPHIPXVEXEHSEYRUYI
no en las ediciones posteriores del mis-
mo. Algunos de ellos están reproduci-
dos en Calvo Serraller 1981, pp. 341-65. 37
17 En las pp. 376-77 de Pérez de Montal-
bán 1736. 38
18 Sobre el tema, véase Poeschke, Weigel 39
y Kusch-Arnhold (eds.) 2006.
19 Pérez de Montalbán 1636, fols. 5r-v.
20 Carducho [1633] 1979, p. 149. 40
21 Vega Carpio 1975, p. 61. La dedicatoria 41
es de 1620.
204
de Castiglione, enviado de la corte toscana en Madrid,
escribiera a Florencia anunciando que tenía en mente
el encargo del Gran Duque de reunir retratos de pinto-
res célebres españoles para sumarlos a su extraordina-
ria colección de autorretratos128. Ya había localizado
uno de Velázquez, y esperaba conseguir los de Herrera
el Mozo, Carreño, Murillo y Claudio Coello129.
He tratado el tema en Por tús 2008a, vidia y a las rivalidades entre ar tistas
pp. 135-49. son frecuentes entre los escritores eu-
Es básico Cast 1981, donde se rastrean ropeos, como Vasari o Malvasia. Para el
la iconografía de la envidia y los con- primero, véase Clifton 1996, pp. 23-41.
XI\XSWIRPSWUYIETEVIGI]WIE½VQE Véase un ejemplo de este tipo de com-
que «en cierto sentido, la envidia era la petencias en Brown 2001, pp. 250-55.
principal metáfora del pensamiento 42 Covarrubias 1611, «Emulación». Ya Aris-
social del Renacimiento» (p. 8). tóteles había señalado la emulación
Carducho [1633] 1979, pp. 126-27, y como uno de los posibles frutos de la
Pacheco [1649] 1990, p. 126. envidia. Véase Cast 1981, p. 7.
Ibidem, p. 153. 43 Palomino [1724] 2008, p. 44: «Tanto era
Ibidem, pp. 171-72. el concepto en que le tenían hasta los
Gállego 1972, p. 178. mismos señores; y tanto lo que Veláz-
Buendía 1984, p. 40. quez supo merecer, por su trato, por su
Marías 2013, pp. 153 y ss. persona, por su virtud, y honrados pro-
Palomino [1724] 1986, p. 283; para cedimientos, a pesar de la torpe emula-
otras anécdotas de este estilo relacio- ción, que nunca duerme, cebándose
nadas con Herrera, véase Mar tínez siempre en los esplendores ajenos:
2014, pp. 43-54. contagio preciso de los dichosos, y del
A. Ramón en Barcelona 1993, pp. 40-43. que solo se indultan los infelices».
Sánchez Cantón, 1941, 5, p. 434. 44 He tratado de estos temas en Por tús
Ibidem, p. 489. 2015b.
Cito por Aterido (comp.) 2000, t. I, 45 Pacheco [1649] 1990, p. 142.
pp. 79-86. 46 Vega Carpio 1973, p. 345.
Ligo 1970, pp. 351-52. 47 Cascales [1634] 1961, I, p. 56.
Pacheco [1649] 1990, pp. 221, 205 y 48 Palomino [1724] 1986, p. 274.
273. También hay alusiones a la envidia 49 Vega Carpio 1916-30, XIII, p. 34.
en los comentarios que acompañan las 50 Wittkower 1985, pp. 217 y ss.
I½KMIWHI'EQTEyE]:EVKEWHIWYLibro 51 Vega Carpio 1916-1930, II, p. 6.
de descripción de verdaderos retratos 52 Lee 1982.
(entre 1599 y 1644). 53 Pacheco [1649] 1990, por ejemplo
Palomino [1724] 1986, pp. 258-59 pp. 80 y 419-20.
y 321. 54 Palomino [1724] 1986, pp. 296-97.
Palomino [1724] 1986, p. 191. 55 Kubler 1965, p. 442. Sobre esta estampa
Gutiérrez de los Ríos 1600, p. 120. Véase véase también Georgel y Lecoq 1982, p. 24.
'IVZIPPzT9REE½VQEGMzRQY] 56 Morán 1986, pp. 202-7.
parecida en Pacheco [1649] 1990, p. 248. 57 Véase Díez Borque (dir.) 1993, donde se
Paravicino 1640, p. 183. encuentran las distintas tipologías en las
Véase, por ejemplo, Revilla 1981, pp. 98 que se organizó todo este material bi-
y ss. Por otro lado, las alusiones a la en- FPMSKVj½GS]YREEFYRHERXIFMFPMSKVEJuE

58 Primus calamus, Roma, 1663. Cito por
Roaten y Sánchez Escribano 1952, p. 32.
59 Massar 1977, pp. 365-75, y Chaves
2004, pp. 189-91.
60 En su República literaria, Madrid, 1655.Véa-
se Calvo Serraller 1981, p. 449; también
Checa y Morán 1981, pp. 324-31.
61 En su Arte poética, 1605. Véase Marín
1966, p. 135.
62 Sobre esta imagen, véase Balsinde y
Portús 1997, p. 52.
63 Referenciada y reproducida en Lafuen-
te 1941, n.º 10, pp. 73-74. He tratado
de estos temas en Portús 2000b.
64 Véase Victoria 1986, lám. 43.
65 Civil 1991.
66 Sobre este tema véase, entre otros,
Beamud 1985.
respecto de la empresa «Ad omnia» de
Saavedra Fajardo. Véase Emmens 1961.
83 Véase, por ejemplo, Nieto 2003.
84 Gutiérrez de los Ríos 1600, p. 150.
85 Pacheco [1649] 1990, p. 551.
86 Palomino [1715-24] 1944, I, p. 97.
87 Gutiérrez de los Ríos 1600, p. 150, y
Pacheco [1649] 1990, p. 551. Véase
también Marino 1622, I, pp. 24-25.
88 Algunos ejemplos en Madrid 2015,
núms. 88, 89 y 100. El calígrafo Juan de
Iciar (h. 1523-dp. de 1572), por su parte
usó tanto «escribió» como «escribía».
89 Waldmann 2007, p. 152.
90 Falomir 2014.
91 Tolnay 1949, pp. 21-28, y Gállego 1972,
pp. 313-14.
92 Pérez de Moya [1585] 1977, II, p. 65.
3 ƒ  ARTE INFINITO
116 Muller 2006, núms. 13-22;Aterido (ed.) 2000,
pp. 197-204, y Angulo y Pérez Sánchez
1985, núms. 197-204.
117 Navarrete 2016, n.º 182.
118 Véase Cacho 2011 y Bassegoda 1991.
119 Palomino [1715-24] 1947, p. 1012.
120 Los tres fueron caballeros del Hábito de Cris-
to. La fuente es Gutiérrez de los Ríos 1600.
121 Ojeda Gallinato 1659, s. p.
122 2SJYIVSRPEWRMGEW½IWXEWIRPEWUYILYFS
referencias a artistas. Así, en las que se orga-
nizaron en 1669 en Valencia en honor de
san Juan de Mata y san Félix de Valois, se
expusieron «retratos de diferentes príncipes
y señores; catorce de pintores famosos; y
doce de los planetas». Véase Rodríguez
1669, p. 103.
123 Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 264-65.
67 Es de gran interés Civil 1996, pp. 419-32.
-T§4LMPM½I 124 He tratado sobre esta sala en Portús 2012, pp.
68 Ya aparecía en el llamado manuscrito
«Chacón», donde también se encuen-
tra otro soneto titulado «A un pintor
¾EQIRGSLEGMIRHSIPVIXVEXSHIHSRHI
se copió el que va al principio deste li-
bro». Véase Bergmann 1979, pp. 81 y
ss., y Matilla 1991, n.º 73.
69 Herrero García 1941, pp. 7-12, y Portús
1999, p. 110. Sobre Jáuregui, véase Rico
García 2001.
70 Orozco 1947, pp. 53-68 (capítulo titu-
lado «Poetas pintores y pintores poe-
tas»).
71 Burke y Cherry 1997, p. 905.
72 Agulló 1994, pp. 151-68.
73 Redín 2009, n.º 9.
74 Para la estimación de estos literatos y
su inclusión en «parnasos», Vélez-Sainz
2006.
75 Lafuente 1935, pp. 92-93.
76 Es un tema frecuente en la tratadística
internacional. Véase, por ejemplo, Mari-
no 1622, I, 25r
77 Vega Carpio 1946-52, III, 130b.
78 Es la empresa II. Véase González de Zá-
rate 1985, pp. 27-28.
79 7SFVIIPWMKRM½GEHSHIIWXESFVEZqEWI
R. Kasl en Indianápolis 2009, pp. 168-69.
También Georgel y Lecoq 1982, p. 187,
y Marcaida 2014, pp. 268-71.
80 Pensamientos, 40.
81 Cherr y 1999, pp. 221-23, y Vives-Fe-
rrándiz 2011, pp. 243 y ss. Otros ejem-
plos en Georgel y Lecoq 1982, pp. 87-
89.
82 Hellwig 1999a, p. 312. También se ha
señalado una relación con las Meninas
93 %XIVMHSIH
secreta de Moya». 70-72.
94 Hellwig 2004, pp. 38-52. 125 Ibidem, 73-74.
95 Caturla 1948, pp. 295-96. 126 García Felguera 1989, pp. 31-39.
96 M. Falomir en Madrid 2003, pp. 231-41. 127 Sobre el mismo, véase Aterido 2015.
97 Sobre el tema, véanse, entre otros, Ma- 128 Sobre el Corredor Vasariano, véase Caneva
drid 1987; Boston 1998, y Vergara 1999, (ed.) 2002.
pp. 57-112. 129 Aterido (ed.) 2000, n.º 1.513, pp. 549-50.
98 Sobre la almoneda y sus precios, Muller
1989, esp. pp. 94 y ss.
99 Sobre el cuadro, el boceto y la idea del
progreso y emulación en relación con las
Hilanderas, véase Alpers 2009, pp. 133 y
ss. Véase también Knox 2010, pp. 69 y ss.
100 Para la interpretación anterior, véase
Portús 2005, pp. 70-83.
101 Una aproximación desde el campo lite-
rario, en Dunn 1971, pp. 189-99.
102 Palomino [1724] 1986, pp. 289 y 262-63.
103 Morán 1999, y Marías 2003, pp. 111-32.
104 Checa 1994.
105 Pérez Sánchez 1976, pp. 140-59.
106 Basta con consultar los índices de Sánchez
Cantón 1941 y Herrero García 1943.
107 He tratado del tema en Por tús 2012,
pp. 18 y ss.
108 Ligo 1970, pp. 351-52.
109 Sobre Rubens y su relación con España,
véase Vergara 1999.
110 Aterido 2007.
111 Riello 2007 y García López 2008.
112 A. Espinós en Sevilla 1997, n.º 104.
113 7ILETVSTYIWXSXEQFMqRWYMHIRXM½GE-
ción con Claudio Coello. Véase Pérez
Sánchez 1972, pp. 87-88.
114 Álvarez Lopera 2007, p. 277.
115 Sobre el Libro de retratos véanse, entre otros,
Bassegoda 1991, pp. 186-96, y Cacho 2011.
205
 4 ƒ EL AMPARO INSTITUCIONAL.
EL SIGLO DE LAS LUCES

Esos episodios de reconocimiento de una historia de la «pintura española» que hemos

visto al final del capítulo anterior culminaron en 1724 con la publicación del último
tomo del Museo pictórico de Palomino. Se titula Parnaso español pintoresco y laureado,
e incluye más de doscientas biografías de artistas españoles o que habían trabajado en
el país1. Por la cantidad de información que contiene, y por la calidad de la misma, sigue
siendo una fuente imprescindible para el conocimiento de nuestro pasado pictórico. Se
trata, además, del primer tratado artístico publicado en el que toma cuerpo el concep-
to de «pintura española», pues perseguía reivindicar una historia artística propia me-
diante la acumulación de biografías, su ordenación cronológica y una selección de
datos tras la cual latía el deseo de mostrar una historia apologética de este arte. La
empresa contaba con precedentes importantes en España, como los escritos de Lázaro
Díaz del Valle en la década de 1650 y los de Jusepe Martínez hacia 1675, pero ninguno
de ellos había llegado a publicarse. Desde el punto de vista de la historiografía del arte
español, el tratado de Palomino es una auténtica frontera, pues en él se compendia
buena parte de la experiencia y el conocimiento teórico y práctico acumulados desde
el Renacimiento, y pervive una concepción teocéntrica de la historia; pero al mismo
tiempo muestra un afán de recopilación histórico-artística, una invocación a la expe-
riencia y un aliento nacionalista que anuncian tiempos nuevos.
De hecho, cuando se publicó el tratado, ya se estaban produciendo cambios muy
importantes desde el punto de vista de la organización política, económica y social, que
afectarían decisivamente al «sistema de las artes» y que, por lo tanto, condicionarían
profundamente los temas que estamos tratando en este libro. Con el cambio de siglo se
produjo también un relevo de dinastía, y aunque en los últimos tiempos se han subra-
yado convincentemente las líneas de continuidad en la actividad artística2; lo cierto es
que se pusieron las bases para transformaciones que acabarían afectando profunda-
mente a las relaciones entre la sociedad, el poder y el arte; al medio profesional de los
artistas; y a cuestiones temáticas y estilísticas.
Felipe V, el primer rey borbón español, era nieto de Luis XIV, y por lo tanto se

FIG. 4.1Luis Meléndez, había criado en la corte en la que había cristalizado una larga tradición de compromi-
Autorretrato, 1746 so entre la cultura y el Estado3, y en la que se había desarrollado una clara conciencia
?HIXEPPIHI½K] tanto de la utilidad propagandística de la actividad literaria, historiográfica, artística,

207
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES
ceremonial o arquitectónica, como de la necesidad
de controlarla y regularla4. Entre los medios que se
utilizaron para ejercer ese control se cuenta la crea-
ción de academias oficiales, y de fábricas o manu-
facturas dedicadas a los objetos suntuarios.
Felipe V importó a España el modelo de su
abuelo, y ya en 1713, dos años antes de la publicación
del primer tomo del tratado de Palomino, creó la Real
Academia Española, a la que en las décadas siguien-
tes seguirían otras especializadas en materias diver-
sas. Así, en 1752 se abrió la Real Academia de San
Fernando, destinada a la enseñanza, protección y
estímulo de las bellas artes y la arquitectura. La sola
existencia de este tipo de instituciones nos habla de
un cambio radical respecto a la situación anterior en
lo que se refiere a las preocupaciones de los artistas.
La institucionalización de la práctica pictórica y la
protección expresa de la misma por parte del Estado
convertían en casi obsoleto el principal problema en
torno al cual se había organizado el debate teórico
sobre el arte: su calificación como materia liberal,
intelectual, útil a la sociedad y digna de ser amparada
por el poder. Eso, por supuesto, no quiere decir que
los artistas fueran inmunes a preocupaciones de ca-
rácter social, pero estas se enmarcaban por lo gene-
ral en el ámbito de lo personal más que en el institu-
cional, respecto al cual la corte y la academia creaban
un marco favorable y perfectamente regulado.
Paralelamente, se produjo un desplazamien-
to importante desde el punto de vista de los encargos
artísticos. Aunque la Iglesia siguió conservando un
papel destacado, tuvo que compartir protagonismo
con el Estado, en su sentido más amplio. Los reyes
españoles del siglo XVIII generaron una demanda
continua, y en ocasiones a gran escala, de productos
artísticos y suntuarios. Muchos fueron destinados a
la redecoración de los Sitios Reales heredados de los
Austrias, y todavía serían más numerosos los rela-
cionados con las nuevas construcciones, que se su-
cedieron sin apenas solución de continuidad a lo
largo de esa centuria. Entre ellas figuran el palacio de
la Granja de San Ildefonso, la ampliación del Pardo
208
o el Palacio Real de Madrid, que era la sede principal
de la Monarquía y surgió por la necesidad de reem-
plazar al Alcázar, destruido por el fuego en 1734. En
esta nómina hay que contar también las diferentes
«casitas» levantadas en el Escorial, el Pardo y Aran-
juez. A pesar de que se había heredado de los Aus-
trias un rico «ajuar» en forma de colecciones pictó-
ricas y escultóricas, tapicerías o mobiliario, lo cierto
es que se generó una gran necesidad de nuevas
obras artísticas, que se cubrió mediante la adquisi-
ción de otras colecciones; contratando a un número
importante de artistas, muchos de ellos extranjeros;
o creando las llamadas «reales fábricas», que surtían
de objetos suntuarios y empleaban a artistas perte-
necientes a diversas especialidades.
A medida que avanzaba el siglo XVIII se fue
profundizando en una reforma administrativa del
Estado, lo que se tradujo en un proceso de burocra-
tización y en la aparición de nuevas instituciones. Se
multiplicaron las academias, surgieron las socieda-
des de amigos del país, los hospitales y otras institu-
ciones asistenciales dejaron de ser competencia casi
exclusiva de la Iglesia, etc.
Esa progresiva presencia del Estado y, en ge-
neral, de lo «civil» en la vida pública española tuvo
múltiples reflejos en la actividad artística. El más
fácilmente perceptible es el que se produjo desde el
punto de vista temático. En el primer capítulo vimos
cómo la mayor parte del catálogo de los pintores
españoles del Siglo de Oro se componía de escenas
religiosas. Las únicas excepciones las ofrecían los
especialistas en naturaleza muerta y los pocos artis-
tas directamente vinculados con el rey. También
vimos cómo la corte generaba una demanda impor-
tante de piezas no religiosas, que en parte se cubrió
contratando a artistas extranjeros o recurriendo al
mercado internacional. En el siglo XVIII, lo que en
la centuria anterior había sido excepción, se con-
vierte en regla, y son varios e importantes los pinto-
res en cuya producción las escenas religiosas deja-
rán de ser preponderantes. Especialmente a medida
que avanzaba el tiempo, pues se trata de un proceso

progresivo que continuará durante los siglos XIX y
XX. Los nombres de Luis Paret, Mariano Sánchez,
Luis Meléndez, los González Velázquez, Francisco
Bayeu, Francesc Tramulles o, por supuesto, Goya,
son suficientemente elocuentes.
En la nómina hay que incluir también a ex-
tranjeros como Michel-Ange Houasse, los Tiepolo o
Mengs. Todos estos artistas se acercaron al tema
religioso, que para la mayoría seguirá siendo impor-
tante y constituirá la materia de algunas de sus
obras maestras. Pero sus obras permiten también
visualizar los ideales de un nuevo Estado y de una
nueva sociedad cuyos horizontes mentales se iban
haciendo (con vaivenes) más amplios y más próxi-
mos. Muchos de esos artistas serán responsables de
las decoraciones al fresco de los Sitios Reales, y aun-
que en ellas no faltan escenas religiosas, son mino-
ría en relación con las de carácter mitológico y ale-
górico. Otros, como Houasse, Paret o Mariano
Sánchez tienen una notabilísima producción topo-
gráfica relacionada con encargos oficiales y con el
afán de obtener un conocimiento (y control) mayor
del territorio. Abundan también las representacio-
nes de carácter costumbrista, que recibieron un im-
portante impulso gracias a los encargos de la Real
Fábrica de Tapices, y que respondían a inquietudes
generales también detectadas en la literatura o el
grabado. Y el siglo XVIII español (especialmente en
su segunda mitad) fue también una época de eclo-
sión del arte del retrato, que dio lugar a un número
de obras muy superior a las del Siglo de Oro.
En muchos casos se trata de retratos oficiales,
vinculados a clientes tradicionales como la Monar-
quía y la Iglesia, a los que hay que sumar las nuevas
instituciones que se fueron creando y que encarga-
ban efigies de sus responsables. Pero, además, el in-
terés por retratarse se extendió a sectores cada vez
más amplios de la población, de manera que a finales
de siglo se puede hablar de un retrato casi «burgués»5.
Un ejemplo del progresivo cambio que se vi-
vió a medida que avanzaba el siglo en la relación
entre las artes y el Estado, y de lo mucho que afectó
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES
al repertorio temático, lo tenemos en la Calcografía
Nacional. Fue creada en 1789 con el objeto de pro-
mover el arte del grabado, algo que en sí mismo
resulta significativo del nuevo aliento de la época,
pues se concebía la estampa (al igual que la impren-
ta) como un instrumento al servicio del Estado para
promover no solo el conocimiento del arte, el terri-
torio o la historia, sino también de las ciencias. En
este sentido, desempeñaba un papel fundamental
para dinamizar el estrechísimo diálogo entre arte y
ciencia que se dio en la España de la Ilustración6. Un
repaso al catálogo de obras que emprendió la Cal-
cografía nos ilustra sobre las principales variedades
temáticas promovidas desde la esfera oficial. No fal-
taban obras religiosas, pero predominaban las series
de tema topográfico, costumbrista o anticuario, y
numerosas láminas destinadas a ilustrar libros de
materia técnica, arquitectónica y científica7.
Una de esas series fue la de los Retratos de espa-
ñoles ilustres (1791), formada por más de un centenar
de efigies de personajes que se habían distinguido en
los campos de la política, la cultura, la milicia, etc.,
cada una de las cuales estaba acompañada por un
comentario en prosa. Como veremos, varios de esos
retratos representaban a artistas. Esa serie nos sirve
para llamar la atención sobre dos cuestiones impor-
tantes para el objeto de este capítulo: en primer lugar,
el interés que hubo en la Ilustración por la materia
histórica y por desarrollar métodos modernos y críti-
cos de análisis. En segundo lugar, el aliento de rei-
vindicación nacionalista que guio muchos de esos
acercamientos. Todo ello se tradujo en intentos im-
portantes de inventariar el patrimonio español, acer-
carse críticamente a la documentación y elaborar una
visión general, razonada y vindicativa de la historia
de nuestro arte8. Ese cambio fue importante para los
temas que aquí estamos tratando, pues significó que
los discursos predominantes anteriores, de carácter
mítico, teológico, teórico y apologético, fueron siendo
sustituidos por un discurso histórico-artístico que, si
bien no llegó a ser exclusivo, se convirtió desde en-
tonces en casi hegemónico. A partir de entonces, la
209
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ UN ASUNTO DE ESTADO
«historia del arte» ha sido el principal intermediario
para explicar la casuística relacionada con las imá-
genes, su producción, su devenir y las expectativas
que crean. Otros acercamientos, como el legendario,
el identitario y el sentimental también han perdura-
do, pero con un protagonismo menor.
Cambió la relación del arte con el Estado, la
Iglesia y la sociedad, y cambió también la relación
de los artistas con su propia materia. Dentro de esa
ampliación temática que nos ha dejado el siglo XVIII
hay que incluir un número reducido pero significa-
tivo de obras realizadas al margen de encargos, y en
las que los artistas reflejan su propio mundo o sus
inquietudes personales. En ocasiones se trata de re-
tratos de personajes de su entorno afectivo y social,
piezas sobre papel con temas cotidianos, etc. Sobre
todo en las décadas finales del siglo, el «yo», la sub-
jetividad, fue abriéndose tímidamente paso entre las
materias que interesaban a los artistas, quienes con
creciente frecuencia daban fe de su mundo perso-
nal. Goya será el ejemplo supremo de esto, pero si
miramos en su entorno (Paret, Vicente López, etc.)
veremos que no fue un caso aislado. En compara-
ción, la obra de los artistas españoles del Siglo de
Oro resulta bastante hermética acerca de su entorno
afectivo o sus intereses vitales.
Los factores hasta aquí señalados dieron lugar
a importantes cambios en la forma como se expresó la
relación con las artes. En primer lugar, hubo un cam-
bio cualitativo destacado: el número de imágenes es-
pañolas de esa época a través de las cuales se reflexio-
na sobre temas artísticos o se representa a artistas es
notablemente mayor que en épocas anteriores, y su
variedad también. Desciende mucho el número de
obras por medio de las cuales se relacionan arte y re-
ligión, pues los argumentos teológicos tienen un peso
cada vez menor en la discusión sobre las artes. Vemos
así muchas menos representaciones de la Santa Faz
(aunque no falten), y prácticamente desaparecen te-
mas como el de santo Domingo en Soriano. El papel
casi hegemónico que representaba hasta entonces la
Iglesia lo interpreta ahora el Estado, que se convierte
210
en el principal punto de referencia para el sistema de
las artes. En consecuencia, se dispara el número
de imágenes en las que hay una alusión explícita a las
relaciones entre arte y poder político. Además, las aca-
demias de bellas artes generan su propia iconografía
autorreferencial y estimulan la creación de obras en
las que se subraya el papel de las artes en el progreso
de la sociedad y el Estado. Entre esa iconografía auto-
rreferencial figuran efigies de los personajes relacio-
nados con las nuevas instituciones artísticas. Por su
parte, el acendrado interés histórico-artístico dará
lugar a representaciones de artistas de nuestro pasado,
y en paralelo con la extensión del gusto por el retrato
entre capas más amplias de la población, encontrare-
mos una notable producción de autorretratos de pin-
tores y grabadores, así como retratos de artistas, de sus
familiares, amigos y, en general, de muchos de los
integrantes del «sistema de las artes», que incluyen a
políticos con responsabilidad en las instituciones pa-
trimoniales, coleccionistas, historiadores, etc.
UN ASUNTO DE ESTADO
A diferencia de lo que fue habitual entre los monarcas
españoles, Fernando VI no fue enterrado en el Esco-
rial, sino en la iglesia del convento de las Salesas Rea-
les de Madrid, que había sido fundado por su mujer,
Bárbara de Braganza. Su hermanastro Carlos III en-
cargó a Francisco Sabatini el proyecto de sepulcro, que
fue realizado por Francisco Gutiérrez [fig. 4.2]. Es una
obra de tradición tardobarroca, en la que se mezcla la
epigrafía con la heráldica y las alegorías. También
aparece el retrato del rey, que sostiene el Tiempo.
Dentro del conjunto, adquiere protagonismo el relieve
que decora la parte frontal de la urna y que fue conce-
bido por Francisco Gutiérrez en 1764. En su extremo
izquierdo aparece Fernando VI sentado en el trono,
recibiendo a los primeros responsables de la Academia
de San Fernando, de los cuales uno (probablemente el
«protector» José de Carvajal) le entrega unos papeles
con los estatutos. Tras ellos aparecen alegorías de las
 4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ UN ASUNTO DE ESTADO

Bellas Artes, así como representaciones de la Historia,

la Fama, etcétera9. El conjunto se inspira en un relieve
perdido realizado por Felipe de Castro en 175210, cuan-
do se inauguró la institución. La creación de la misma
debió mucho al impulso personal del rey, que quiso
continuar la labor iniciada por su padre con la Real
Academia Española (1713) y la Real Academia de la
Historia (1738), y se involucró, como demostró Claude
Bédat, en una amplia variedad de asuntos relaciona-
dos con ella11. El hecho de que, de entre todos los he-
chos relacionados con su reinado, se eligiera como
más representativo y digno de ser reseñado la creación
de la Academia de San Fernando, es muy elocuente
tanto de los nuevos términos en los que se estaba plan-
teando la relación entre la Monarquía, el Estado y la
sociedad, como del papel que a las artes les correspon-
día como instrumento de la acción política.
Como hemos visto en los capítulos anteriores,
durante los primeros siglos de la Edad Moderna en
España, uno de los temas más frecuentes e importan-
tes en los discursos sobre el arte era su vinculación
con el poder, pues desvelar esta relación ayudaba a
prestigiar la actividad artística y situarla en el terreno
FIG. 4.2 *VERGMWGS+YXMqVVI^WIKRHMWIySHI
de las materias útiles a la sociedad y honradas por sus
*VERGIWGS7EFEXMRMGIRSXE½SHIPVI]*IVRERHS:-
dirigentes. El tema fue central en todos los tratados
L1jVQSP]TzV½HS1EHVMHMKPIWME
artísticos españoles, y formaba parte fundamental de
del convento de la Salesas Reales
los relatos históricos, que durante esa época tuvieron
una naturaleza sustancialmente apologética. Vimos
también que dio lugar a la codificación de relatos sentada ante la corte, y en la que se ponía de mani-
ejemplares como el de Apeles, Alejandro y Campas- fiesto la protección real a las artes. En la segunda
pe, y que generó una tímida iconografía, como la del mitad del siglo XVII encontramos alguna ocasión
cuadro de Juan Martínez Gradilla para la Academia más. Por ejemplo, el retrato alegórico de María Luisa
de Sevilla [fig. 2.5]. Una de las cosas más reseñables de Orleans grabado en 1690 por Gregorio Fosman
de esta obsesión por mostrar los vínculos entre arte sobre dibujo de Juan Cano, y que se incluyó en la
y Monarquía es que en la mayor parte de los casos relación de su muerte y exequias, muestra en la par-
tenían un carácter unidireccional, pues fue una labor te inferior sendas alegorías: a la derecha la Fama y
en la que se empeñaron los artistas, los tratadistas enfrente la Pintura, que tiene junto así un pequeño
(muchos de ellos pintores) y sus defensores. Compa- retrato de la reina, con lo que se está reconociendo a
rativamente, son mucho más raras las ocasiones en este arte su utilidad para crear memoria histórica12.
las que desde el poder se mostró interés por expresar Otro ejemplo es la estampa de Jacques Blondeau por
estos lazos. Una de ellas pudo ser la citada Darlo todo dibujo de Giuseppe Pinacci que representa a Gaspar
y no dar nada, que escribió Calderón para ser repre- de Haro, marqués de Heliche13. Lo vemos en la parte

211
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ UN ASUNTO DE ESTADO
superior, de medio cuerpo, inscrito en un óvalo del
que salen motivos militares. En la zona inferior, bajo
la cartela, hay una gran acumulación de objetos alu-
sivos a las ciencias y a las artes, entre ellos compases,
escuadras, bustos escultóricos y una paleta con sus
pinceles.
Estas que en el mundo hispánico del siglo XVII
son excepciones se convertirán en regla durante la
centuria siguiente, cuando se invirtieron los términos
de ese diálogo; a partir de entonces fue precisamente
el «poder» el que con mucha frecuencia buscó la com-
pañía de las artes para representarse, pues la promo-
ción de las mismas figuraba ya en el catálogo de las
responsabilidades inherentes al ejercicio político. Los
retratos de reyes y sus familiares en un contexto de
aprecio por las artes aparecen en el siglo XVIII con
una frecuencia reveladora, adoptaron una amplia va-
riedad de fórmulas y se dieron desde épocas tempra-
nas. Así, en 1715 está fechada una estampa basada en
un dibujo de Matías de Irala que representa a Isabel
de Farnesio al aire libre, en hábito de cazadora, sos-
14
teniendo con su izquierda un arcabuz . A sus pies hay
trofeos de caza, y frente a ella una consola sobre la
que descansa un retrato de Felipe V, con quien se ha-
bía casado el año anterior. En la consola vemos tam-
bién una paleta con sus pinceles y un instrumento
musical de cuerda, referencias premonitorias a la
notable labor como coleccionista y protectora de las
artes que desarrollaría en la corte española15.
A partir del reinado de su hijastro Fernan-
do VI estas alusiones se multiplican, de manera que
el relieve de su tumba no fue sino la culminación de
una tendencia a asociar su imagen con la protección
de las artes. En 1727, cuando todavía era príncipe,
el citado Irala grabó una estampa que lo representa
a caballo en un campo de batalla. Sobre él, tres gru-
pos de angelitos sostienen en el cielo diversos atri-
butos: los de la izquierda una corona y un cetro alu-
sivos a su condición real, los de la derecha libros
abiertos en probable referencia a las ciencias, y los
del centro instrumentos alusivos a las artes, como
paletas y compases16.
212
Ya rey, en 1755 una estampa de Carlos Casa-
nova muestra su retrato de busto, enmarcado en un
óvalo que descansa sobre una mesa en la que ve-
mos, a la derecha, reglas y otros instrumentos de
medida, y a la izquierda paleta, punzones y útiles
de pintura y grabado, en un esquema compositivo
que recuerda al del Autorretrato de Murillo en Lon-
dres [fig. 2.58] y que se haría habitual en retratos
grabados17. Esta estampa forma parte del impreso
Distribución de los premios... hecha por la Real Aca-
demia de S. Fernando... (1755), y nos recuerda que
a partir de la creación de la misma en 1752, una
parte importante de las alusiones a las bellas artes
incorporadas a retratos de la familia real están rela-
cionadas con el contexto académico.
Entre ambos retratos se sucedieron una serie
de imágenes cuyo tema principal era la protección
que recibieron las artes por parte del hijo de Feli-
pe V. En 1739, Irala incluyó en su Método sucinto y
compendioso de cinco simetrías una estampa dedica-
toria que representa al príncipe don Fernando en un
trono, rodeado de las Artes Liberales, entre las que
ocupa un lugar destacado una figura arrodillada
que está situada inmediatamente a su derecha y que
porta paleta con pinceles, compás y un plano arqui-
tectónico18. En una cartela se lee: «A la sombra des-
ta luz / allan protecciones reales / estas artes libe-
rales», y en la parte derecha se distingue lo que
parece un tapiz con la representación del tema de
Palas y Aracne, una escena ya familiar en el contex-
to de la discusión sobre la calificación de las artes.
La composición guarda relación con una de las es-
tampas (la que representan a la Pintura como reina
de las Artes Liberales) del tratado de Carducho, al
igual que ocurre con la del «Pincel panegírico» in-
cluida en ese mismo Método sucinto... [fig. 2.12].
La imagen de Irala es la más temprana de en-
tre varias que muestran al mismo personaje prote-
giendo las artes, que culminarían en el relieve de su
sepulcro y que, desde una perspectiva más general,
contribuyen a fomentar la sensación general que nos
ha transmitido la iconografía de Fernando VI como un

rey pacífico, muy alejada de las connotaciones bélicas
asociadas a las imágenes de su padre19. El mismo año
en que accedió al trono, 1746, está firmado un dibujo
de Giacomo Pavia, Fernando VI protegiendo a las Artes
(Madrid, Academia de San Fernando)20, que lo mues-
tra de pie ante su trono, acogiendo a la Escultura, la
Pintura (como «poesía muda») y la Arquitectura,
mientras a su lado un anciano acaba de entregar una
medalla a un joven, haciendo alusión a la recompen-
sa al esfuerzo y a la transmisión del conocimiento.
Hacía dos años que se había presentado un proyecto
de la Junta Preparatoria para crear una academia de
bellas artes, y este dibujo en el que se habla de pro-
tección real, fama, enseñanza y sistema de recompen-
sas se inscribe directamente en ese contexto. También
de ese mismo año data un cuadro importante para la
historia de la iconografía de las bellas artes en Espa-
ña: la Alegoría de la fundación de la Academia, de An-
tonio González Ruiz (Madrid, Academia de San Fer-
nando), que en principio iba a formar parte de una
serie de obras conmemorativas del suceso, realizadas
21
por diferentes profesores . Compositivamente tiene
puntos de contacto con la obra de Pavia: en lugar de
Fernando VI, vemos la figura de Minerva de pie ante
alegorías de la Pintura, la Escultura y la Arquitectura,
que son introducidas a la diosa por Mercurio, el cual
tiene bajo sus pies, sojuzgada, una figura con orejas
de asno y culebras en lugar de cabellos. Como en
otras representaciones, la Pintura ocupa un lugar
principal. En la parte superior, de la trompeta de la
Fama cuelga un retrato del rey, y en la esquina infe-
rior derecha dos putti sostienen un medallón con la
efigie del marqués de Villarías, primer protector de la
Academia. Siete años después, ya fundada oficialmen-
te la institución, el cuadro fue la base de una estampa
de Juan Bernabé Palomino en la que la efigie de Villa-
22
rías fue sustituida por el emblema académico .
Al mismo contexto de protección real de las
artes y vinculación académica pertenece también
uno de los dibujos que incluyó José de Hermosilla en
su Architectura civil (1750), donde vemos al arquitec-
to entregar su tratado (que permaneció inédito) al
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ UN ASUNTO DE ESTADO
rey, en presencia de José Carvajal, que por entonces
era «protector» de la todavía en ciernes Academia23.
La tendencia culminó con Fernando VI protec-
tor de la Agricultura, el Comercio y las Bellas Artes
[fig. 4.3] que pintó González Ruiz en 1754, y junto con
la Alegoría de la fundación de la Academia constituye
una de las pinturas más estrechamente ligadas a la
memoria de los orígenes de la institución. De hecho,
ambas presidieron durante mucho tiempo la Sala de
Juntas. Se trata de un gran cuadro de «aparato», ins-
pirado en la estética académica francesa y presidido
por la figura de Fernando VI, que está de pie, viste
armadura, ostenta el Toisón de Oro y va cubierto con
un gran manto de armiño. Ese esplendor indumen-
tario y esas referencias bélicas relacionan esta ima-
gen con la larga tradición del retrato cortesano espa-
ñol. Pero, en torno a la figura del monarca se
construye una densa retórica, muy distinta a la habi-
tual durante el Siglo de Oro, y que nos habla de las
responsabilidades que durante el siglo XVIII se esta-
ban incorporando decididamente a la definición de la
Monarquía y a las expectativas que generaba la mis-
ma. Vemos así referencias a la paz, la concordia, el
comercio o la prosperidad. Y en primer término,
como introducción a esos conceptos, distinguimos los
atributos de la escultura, la pintura y la arquitectura.
Con este tipo de imágenes las bellas artes no solo
quedaban asociadas de manera general a las repre-
sentaciones de los reyes españoles, sino que se iden-
tificaban como instrumentos de gobierno y se inte-
graban como referencias importantes en discursos
acerca de las bases sobre las que debía asentarse la
prosperidad de las naciones. Esa asociación icono-
gráfica entre bellas artes e interés público es uno de
los datos que más elocuentemente muestran los im-
portantes cambios que se dieron en España entre el
Siglo de Oro y el siglo XVIII, y que se hicieron más
acusados a medida que transcurría este.
A partir del reinado de Fernando VI, y durante
más de medio siglo, proliferaron representaciones
como las anteriores, en las que se pusieron las bases
para el establecimiento de una iconografía que vincu-
213
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ UN ASUNTO DE ESTADO

FIG. 4.3 %RXSRMS+SR^jPI^6YM^Fernando VI protector de la Agricultura,

el Comercio y las Bellas Artes, ÌPISWSFVIPMIR^S\GQ1EHVMH
1YWISHIPE6IEP%GEHIQMEHI&IPPEW%V XIWHI7ER*IVRERHSMRZ683

laba estrechamente arte y poder, y era expresión del
amparo institucional que habían encontrado las bellas
artes a través de la Academia. Así, el relieve del sepul-
cro del rey constituye el punto de partida de la gran
escena de Ramón Barba que aparece sobre el pórtico
principal del Museo del Prado, que representa a Fer-
nando VII recibiendo los tributos de Minerva y las Bellas
24
Artes ; y en otros retratos alegóricos de los sucesivos
monarcas es frecuente la presencia de personificacio-
nes de las artes, a través de la cual se está definiendo
al retratado como un rey pacífico, que mediante su ac-
ción de gobierno busca el progreso de la sociedad. Así,
Carlos III, en el retrato alegórico que le dedicó Manuel
Camarón (1783; Valencia, Museo de Bellas Artes), apa-
rece de pie, armado y con manto de armiño, y entre los
personajes que lo rodean destaca en primer término
una doncella arrodillada que le ofrece un cuerno de la
abundancia en el que se distinguen paleta y pinceles,

214

mientras que a sus pies tiene un busto escultórico y un
capitel25. Una parte importante de esa iconografía obe-
dece al hecho de que muchas de estas imágenes fueron
promovidas por la Academia de San Fernando u otras
instituciones similares que fueron surgiendo en distin-
tas ciudades, para las que resultaba al mismo tiempo
conveniente, natural y lógico incorporar alusiones a las
bellas artes en imágenes relacionadas con los podero-
sos, muchos de los cuales eran sus fundadores o pro-
tectores. Así, el tema del concurso que convocó la Aca-
demia de San Fernando en 1781 era el nacimiento del
infante Carlos Eusebio, que había ocurrido ese año. En
las instrucciones que se dieron a los pintores y escul-
tores para su representación figura que debían apare-
cer las tres Artes, y se indica la acción que tenía que
26
realizar cada una de ellas .
Paletas, pinceles, bustos escultóricos o instru-
mentos de arquitectura se muestran con mucha fre-
cuencia acompañando a efigies de los reyes y sus fami-
lias. Los vemos en pinturas como el retrato de Carlos IV
por Félix Padrón (Santa Cruz de Tenerife, Gobierno
Civil), pero sobre todo aparecen en estampas, lo que es
FIG. 4.4 Manuel Salvador Carmona, Carlos III y los Príncipes de Asturias, 1766.
Talla dulce, 290 x 385 mm. Madrid, Museo Nacional del Prado, G-2580
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ UN ASUNTO DE ESTADO
altamente significativo dadas las notables posibilidades
de difusión que tiene el grabado. La fórmula cristaliza-
ría en Manuel Salvador Carmona. En 1766 abrió una
estampa apaisada que representa un paisaje costero en
el que se levantan, en primer término, dos columnas
alusivas a las de Hércules [fig. 4.4]. En sus fustes se ven
sendos medallones ovalados: el de nuestra izquierda
muestra a Carlos III de busto y perfil, y el de la derecha
a los Príncipes de Asturias. A los pies de las columnas
vemos, a la izquierda, lanzas, cascos y otros pertrechos
militares; y a la derecha, paleta y pinceles, un busto
escultórico, compás, cartabón e instrumentos simila-
res, a través de los cuales —dice la inscripción— se
alude a «la ciencias y bellas artes»27.Varias décadas des-
pués la estampa fue retallada, y en ella vemos a Car-
los IV y a María Luisa, ya reyes, quienes conservan bajo
sus retratos los mismos atributos anteriores28. Directa-
mente relacionada con estos monarcas y con la familia
Salvador Carmona se encuentra una serie de cuatro
estampas realizadas por Juan Antonio, una de las cua-
les representa a Carlos IV, y las otras tres a María Luisa,
en diferentes posiciones y a distintas edades. Lo que
215
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ UN ASUNTO DE ESTADO
vemos son retratos aparentemente pictóricos de los
personajes, con su marco y su cortina, a cuyos pies
descansan diferentes objetos. Bajo el retrato del rey
(1778) vemos sucederse, de izquierda a derecha, ins-
trumentos musicales, una esfera terrestre, útiles de
medida, un libro y objetos relacionados con la pintura,
el dibujo, el grabado y la escultura. En el de la reina
que hace pareja con este lo que vemos es un cuerno de
la abundancia, un papel enrollado en el que se aprecia
29
un dibujo e instrumentos musicales .
Este tipo de asociaciones se extendería más allá
de la Monarquía, de manera que se hizo muy frecuen-
te connotar a retratados de todo tipo mediante su aso-
ciación con referencias a las artes y a las ciencias, algo
que, por otra parte, resulta común a toda Europa en
esa época. Sin salir de los Salvador Carmona, lo vemos,
por ejemplo, en retratos grabados que hizo Manuel de
Antonio Ponz (1793), el conde de Fernán Núñez (1795),
el duque de Alba (1797) o el arzobispo Antonio Caba-
llero y Góngora (1796)30. Si en un capítulo anterior
comprobamos cómo el compás se convirtió durante el
Siglo de Oro en un motivo recurrente en una notable
variedad de contextos, durante el XVIII, aunque siguen
apareciendo compases por doquier, compartirán pro-
tagonismo con la paleta y los pinceles, y en ocasiones
también con bustos escultóricos. Si bien en general
estos estaban desprovistos de la intención reivindica-
tiva del compás, no por ello dejarán de tener su impor-
tancia como definidores del «paisaje intelectual» y de
las aspiraciones de una época en la que ya se había
asumido la importancia política de las bellas artes, y
estas ya habían ingresado en la esfera del debate pú-
blico. Así, encontramos paleta y pinceles como simples
motivos ornamentales, decoraciones tipográficas,
acompañando a retratos y alegorías, etc.
Al igual que ocurría con los reyes, los retratos
de algunos políticos notables incorporaron referen-
cias a la protección que prestaron a las bellas artes, lo
que solía estar directamente relacionado con las res-
ponsabilidades que adquirieron en relación con las
nuevas instituciones académicas y de otro tipo. Cuan-
do Matías de Gálvez fue virrey de Nueva España dio
216
un impulso importante a la recientemente creada
Academia de San Carlos de México, y así queda reco-
nocido en un retrato atribuido a Andrés López en el
que lo vemos de cuerpo entero, señalando a una sala
con jóvenes alumnos y, al fondo, el vaciado de una
escultura grecorromana (h. 1790; Tepotzotlán, Museo
Nacional del Virreinato)31. La fórmula es similar a la
que utilizaría Buenaventura Salesa en 1806 para su
retrato de Martín Goicoechea (Zaragoza, Sociedad
Económica de Amigos del País), que señala a tres es-
tudiantes que copian modelos antiguos32.
Esa costumbre de vincular efigies de poderosos
con retratos de artistas dio lugar a algunas obras nota-
bles durante el siglo XVIII. Una de las más tempranas
se remonta a los orígenes de la Academia de San Fer-
nando, y representa a su primer «protector», el ministro
José de Carvajal y Lancaster, entregando al jovencísimo
pintor Mariano Sánchez la medalla que había ganado
en el concurso académico (1754)33 [fig. 4.5]. Se trata de
un retrato póstumo, encargado a Andrés de la Calleja
por la propia institución, y contiene una retórica formal
muy interesante. Es un retrato en óvalo, ocupado en su
mayor parte por Carvajal, que está visto de abajo a arri-
ba (lo que crea un efecto monumental) y lleva una vis-
tosísima casaca en la que destaca el Toisón de Oro. Un
papel sobre la mesa, en el que está representado un
capitel corintio, y una escultura de Baco al fondo hacen
alusión a la arquitectura y a la escultura, respectiva-
mente. Carvajal mira condescendiente hacia abajo, en
dirección a Mariano Sánchez, que tenía trece años
cuando ganó el premio, pero que aparece completa-
mente insignificante y empequeñecido, cual pigmeo
ante el gigante. Este le entrega la medalla con su mano
derecha, en un gesto parecido al del que entrega una
limosna. Existen pocas imágenes tan elocuentes de lo
que significaron las academias en España, en cuanto
instituciones emanadas desde el poder, tuteladas y con-
troladas por el mismo, regidas por un estricto sistema
de promociones y recompensas, nacidas de una con-
cepción paternalista de la relación entre Monarquía y
súbditos, y alentadas por la vocación de controlar y re-
gular la producción artística y el propio gusto34.

En su juego jerárquico, el retrato de Andrés de
la Calleja no hace sino reflejar fórmulas más exten-
didas, y nos ayuda a no perder la perspectiva y a en-
tender que una cosa es que en las décadas centrales
del siglo XVIII las referencias a las artes se hubieran
convertido en atributos más o menos habituales y
prestigiosos de los poderosos, y otra que se hubiesen
borrado las distancias sociales entre estos y los artis-
35
tas . Casi treinta años después de pintada esa obra,
en 1783, encontramos un juego jerárquico parecido
en el retrato del conde de Floridablanca por Goya36
[fig. 4.6]. Es un auténtico «retrato de aparato», en el
que el protagonista aparece rodeado de un complejo
contexto del que también participan tres acompañan-
tes: dos de ellos «vivos» y el otro en efigie.
José Moñino fue un paradigma de político ilus-
trado y emprendedor, que llegó a las más altas cotas
de poder después de una exitosa carrera administra-
tiva. Con Carlos III y su sucesor desempeñó el cargo
de primer ministro en varias ocasiones, y siempre
manifestó inquietudes por el desarrollo de la indus-
tria, el comercio y las artes. Representó un papel fun-
damental en uno de los episodios más significativos
de la época de Carlos III: la expulsión de los jesuitas.
En el cuadro de Goya aparece ocupando una posición
principal que le hace dominar toda la composición y
centralizar la densa trama de referencias. Los ele-
mentos del contexto simbólico son muchos y de va-
riada condición. Hay un claro aparato de jerarquías
que se interpreta no solo mediante las posiciones de
los personajes sino también de su tamaño: el primer
ministro es ostensiblemente más alto que sus acom-
pañantes, y se encuentra en el eje central de la com-
posición. No falta una alusión al rey Carlos III, que
aparece en el retrato ovalado que cuelga a la derecha.
La inclusión del retrato dentro del retrato es una con-
vención figurativa que transmite un mensaje claro de
sumisión y dependencia. Otro objeto habitual en este
tipo de efigies desde el Barroco es el reloj, que apa-
rece de manera muy ostensible sobre una mesa, y
constituía un atributo de la prudencia que debía guiar
siempre a todo buen gobernante.
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ UN ASUNTO DE ESTADO
La lectura del cuadro se completa con dos per-
sonajes y unos papeles y un libro esparcidos por la
mesa y el suelo. El que se encuentra tras el ministro
mira, como este, fijamente al espectador, y mantiene
en su mano derecha un compás con el que parece
estar trabajando sobre unos mapas. Otros dos mapas
se encuentran semienrollados arrimados a la mesa.
En uno de ellos se lee: «Plan del / Canal de Aragón //
Al Exc.mº Seño[r] Florida Blanca / Año 1783». El Canal
de Aragón, que pretendía hacer navegable el río Ebro
desde más allá de Navarra hasta el Mediterráneo, fue
un proyecto iniciado en el siglo XVI pero que, tras
una larga interrupción, fue retomado en la segunda
mitad del XVIII, cuando se llevaron a cabo impresio-
nantes obras de desmontes e ingeniería que fueron
promovidas principalmente por el protagonista de
este retrato. Era un proyecto típicamente ilustrado,
que nacía de la conciencia de la necesidad de mejo-
rar radicalmente las infraestructuras y de promover
las grandes obras públicas si se quería conseguir un
desarrollo económico importante para el país. Por eso
se supone (aunque hay otros candidatos) que el per-
sonaje que aparece tras José Moñino es el arquitecto
Julián Sánchez Bort, que se encargó de la dirección
de las obras del Canal en 1776.
En el suelo, junto a los planos, hay un libro
cuyo lomo lo identifica como el tratado de pintura que
publicó Palomino en 1715-24, que, como indicamos
más arriba, era la primera historia de la pintura espa-
ñola y el material básico para identificar las bases y
los nombres principales de una escuela nacional. En
ese sentido, hay que recordar que a Floridablanca se
debieron (1779) las primeras disposiciones tendentes
a salvaguardar el patrimonio pictórico español.
Las referencias artísticas dentro del cuadro se
completan con el personaje que aparece a la izquierda
mostrando a Floridablanca una pintura de la que solo
puede apreciarse el reverso. Es uno de los numerosos
autorretratos de Goya37. Resulta muy curiosa esta intro-
misión del pintor en el espacio del poderoso, pero no
única. Esta inclusión —que, por supuesto, tuvo que
ser consentida por el ministro— constituye un acto de
217
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ UN ASUNTO DE ESTADO

FIG. 4.5Andrés de la Calleja, José de Carvajal entregando una

medalla académica a Mariano SánchezÌPISWSFVIPMIR^S
\GQ1EHVMH1YWISHIPE6IEP%GEHIQMEHI&IPPEW
%VXIWHI7ER*IVRERHSMRZ722

afirmación personal, pero también forma parte de un
juego retórico sobre el poder y sus instrumentos, que se
describe en términos de posiciones y tamaños. Arriba
preside la escena el retrato pintado del rey Carlos III, de
quien emana el poder, administrado aquí por su hom-
bre de confianza, que ocupa una posición señera y se
rodea de un contexto alusivo a su actividad y su eficacia.
Pero para poder llevar a cabo sus planes, además de
cualidades personales como la prudencia, el conde ne-
cesitaba estimular la industria, el comercio y las artes;
y de que ese estímulo era ya una realidad dan fe los dos
personajes que, a menor tamaño y en una posición su-
bordinada, le acompañan. Por otro lado, la presencia
explícita de Goya en el cuadro es redundante, pues apa-
rece también en un papel que, como al descuido, está
en el suelo, y que a través de la inscripción «Señor /
Fran.co Goya» simula una carta o memorial dirigido por
el aragonés al ministro, una fórmula bastante tradicio-
nal para incluir la firma. Como la anterior, esta es tam-
bién una imagen muy reveladora de las relaciones en-
tre el poder, el arte y los artistas; y de hasta qué punto
los pintores estaban inmersos en —y en cierto sentido
constreñidos por— un sistema rígido y controlador. Per-
vive la condescendencia del ministro que decide retra-
tarse con sus subordinados, y Goya aparece como un
artista ansioso de contentar a su cliente y dejar testimo-
nio por partida doble de su relación con el poder. Pero
es una relación claramente sumisa, que se traduce en
un empequeñecimiento físico del pintor, que por enton-
ces tenía treinta y siete años y en el cuadro parece un
adolescente con la mirada puesta en el ministro, anhe-
lante de que se fije en su cuadro y lo aprecie.

218
 4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ UN ASUNTO DE ESTADO

FIG. 4.6 *VERGMWGSHI+S]EEl conde de FloridablancaÌPISWSFVIPMIR^S\GQ

1EHVMH'SPIGGMzR&ERGSHI)WTEyE

219
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ  0%4-2896%436037'-)037
LA PINTURA POR LOS CIELOS
La frecuencia con la que a imágenes de la familia real
se asociaron alusiones a las bellas artes, no se debe
solo a la inercia o a una convención que fue común en
otros países, pues refleja también la protección y el
estímulo efectivos de la Monarquía hacia el desarrollo
de las artes, y que se tradujo en una notable política de
mecenazgo y coleccionismo, y en la promoción de ins-
tituciones en las que el arte y los artistas encontraron
amparo institucional. Esa asociación iconográfica era
querida por los monarcas, y formaba parte tanto de su
identidad personal como de su identidad institucional.
Cualquiera que visite actualmente los Sitios Reales
construidos durante el siglo XVIII o que conserven de-
coración de esa época encontrará frecuentes referen-
cias a las bellas artes, que figuran casi siempre entre
los atributos que sirven para connotar la imagen real.
Es conocida la importancia que tuvo lo que en
su momento se llamó «sistema de adornos» dentro de
la semántica interna de los palacios, pues a través del
mismo se articulaba un discurso acerca de los oríge-
nes, la historia, los factores que daban legitimidad, y
38
los ideales de la Monarquía Hispánica . Dentro de
ese «sistema» ocupaba un lugar fundamental la deco-
ración mural, especialmente los techos. Se trataba de
una iconografía destinada a tener un carácter perma-
nente —lo que propiciaba el uso de temas de carácter
alegórico y mitológico—, en la que predominaran las
alusiones más o menos generales frente a las refe-
rencias coyunturales o episódicas susceptibles de
dejar de tener sentido con el paso del tiempo. Dada
su importancia, se cuidó mucho este tipo de obras,
y para su ejecución se llamaron a Madrid a algunos
de los mejores artistas activos en Italia como Corra-
do Giaquinto, Giambattista Tiepolo o Antón Rafael
Mengs, los cuales formaron a una espléndida gene-
ración de españoles, como Francisco Bayeu, los Gon-
zález Velázquez o Mariano Salvador Maella. Son casi
incontables los metros cuadrados de pintura mural
que se realizaron en las residencias reales españolas
en las décadas siguientes a 1750.
220
Aunque hay muchas incógnitas acerca de los
mentores de los programas iconográficos de esos
techos, en el caso del Palacio Real de Madrid, si bien
en un primer momento el padre Sarmiento determi-
nó el tema general y el contenido de los mismos, en
1761, cuando llegó Mengs, Carlos III decidió delegar
en este artista «pintar lo que creyese en palacio»39.
Recientemente se ha sugerido, de manera muy con-
vincente, que el bohemio sería autor del programa
iconográfico de su Apoteosis de Hércules y de los te-
chos que estuvieron al cargo de sus discípulos, y que
una vez que marchó de la corte, estos continuarían
con ese sistema de trabajo40. En cualquier caso (y los
rastros documentales son explícitos al respecto),
tanto los contenidos iconográficos de los frescos
como las fórmulas compositivas que adoptaron eran
sometidos a la aprobación del rey.
A estas alturas, no nos debería llamar la aten-
ción la profusión de referencias a las bellas artes en
muchos de los techos de los Sitios Reales. En el caso
de los del Palacio Real, contamos como guía la expli-
cación que publicó Francisco José Fabre en 1829,
unas décadas después de ser realizados41. Si bien no
es exacta en todos los casos, es suficiente para mos-
trar el papel que las alusiones a las artes jugaban en
los discursos de carácter político. Cita este tipo de
referencias en al menos ocho techos diferentes, de
contenido alegórico, mitológico e histórico. Aparecen
desde época temprana, cuando Tiepolo y Mengs tra-
bajaban en el Palacio. Del primero es el que tiene
como título el Poder de la Monarquía española (Sale-
ta de la Reina), en el que, además de varias deidades,
cita Fabre «las figuras representativas de las bellas
artes con sus correspondientes atributos, y dispuestas
a perpetuar por medio de su ministerio las glorias de
la Monarquía»42, con lo que hace alusión al tema que
ya vimos en sendas estampas de Carducho y Vasari:
la función propagandística de las artes y su capacidad
para crear fama y memoria, un asunto que late en
cualquier relación entre arte y poder. Por su parte, a
Mengs se debe la Apoteosis de Trajano (1774-76), que
está en la sala donde comía el rey, uno de los lugares
 4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ  0%4-2896%436037'-)037
más importantes de palacio, pues esa comida era un
acto público y en esa sala también se daba audien-
43
cia . El origen hispano del emperador Trajano lo
había convertido en un personaje frecuente en los
discursos sobre el origen de la Monarquía española.
Tanto más, cuanto que con él se asociaban cualidades
políticas positivas, y entre ellas su labor de promo-
ción de las ciencias y las artes. A ese tema está dedi-
cado uno de los extremos del fresco, en el que bajo el
templo de la Inmortalidad se representa el esplendor
de ambas, incluyendo, entre las segundas, la Pintura,
a la que se muestra con alas de mariposa en la cabe-
za. El tipo de virtudes que se asociaban con el empe-
rador romano (diligencia, laboriosidad, sentido co-
mún, amplitud de miras y búsqueda del bien público)
eran precisamente aquellas en las que gustaban re-
conocerse monarcas ilustrados como Carlos III, y este
techo constituiría para el rey un espejo donde cotidia-
namente vería reflejados sus propios ideales. En su
referencia a esta obra, Antonio Ponz recalca que fue
«concebida por el artífice», insistiendo con ello en la
44
autoría intelectual de Mengs, a quien trató .
Otros dos personajes del mundo antiguo direc-
tamente vinculados a nuestra memoria histórica fue-
ron el emperador Adriano y Hércules. Este último
aparece varias veces en los techos, en algún caso
como protagonista. Así ocurre con la Apoteosis de Hér-
cules (ant. 1769), de Francisco Bayeu, en lo que era la
Sala de Conversación del Cuarto de los Príncipes de
Asturias. En cada uno de los cuatro ángulos de la bó-
veda hay un medallón con personificaciones de otras
tantas actividades intelectuales: la Filosofía, la Poesía,
la Música y la Pintura [fig. 4.16]. Esta última tiene la
boca vendada (como «poesía muda»), y lleva una pe-
queña máscara pendiente de un collar, atributos tra-
dicionales de este arte. En el suelo hay un bosquejo
de un cuadro de Velázquez, al que nos referiremos
más adelante. En cuanto a Adriano, a su glorificación
está dedicado el techo de Mariano Salvador Maella
(1797) en el Salón de Vestir del Cuarto de Carlos IV,
45
del que se conoce una descripción contemporánea .
Acompañan al emperador Minerva, que lo corona de
laurel por su protección a las artes y a las ciencias,
distintas personificaciones de virtudes (como el He-
roísmo, la Paz o la Magnificencia), el Comercio, la
Agricultura, etc. En uno de los extremos aparece la
Filosofía, «como reina de las ciencias naturales», y
cerca de ella la Astronomía, las ciencias basadas en
la medida, y las tres Bellas Artes [fig. 4.7]. De ellas, la
Escultura se apoya en el Torso Belvedere, y la Pintura
muestra un cuadro apenas bosquejado, lo que, según
Fabre, es «indicio de su potestad de animar, por de-
cirlo así, una superficie»46. Con ello está retomando
esa idea de las posibilidades infinitas de este arte, a
la que nos referimos en un capítulo anterior.
Alusiones a las artes aparecen también en los
techos dedicados a la Recompensa del mérito y de la
fidelidad o La gloria y el poder español en las cuatro
partes del mundo (de Antonio González Velázquez),
en el que las bellas artes se relacionan directamen-
te con Europa, «por los progresos que los europeos
han hecho en todo género de estudios»47. No es una
excepción dentro de los programas decorativos áu-
licos españoles. Así, en el exterior del Gabinete Do-
rado o Cenador de los Mármoles en los jardines del
palacio de San Ildefonso (1723-26), Europa está tam-
bién representada por atributos relacionados con el
intelecto y las artes48. En esta asociación confluyen
dos nociones obvias: por un lado, un patente euro-
centrismo; y por otro, una consideración inequívo-
camente positiva de las bellas artes, a las que se
incluye entre las principales actividades que sirven
para prestigiar y caracterizar a un continente, en pie
de igualdad con las ciencias o la filosofía.
El Palacio Real de Madrid dio la pauta para la
decoración de otras residencias en las que el destino
natural de los techos de las zonas nobles fue acoger
pinturas murales; y con mucha frecuencia en las
mismas aparecían alusiones a las artes. En el palacio
del Pardo, por ejemplo, Maella pintó un techo con el
tema de la Justicia y la Paz protectoras de las Artes
(1773) y otro con el de Palas Atenea vencedora de los
Vicios y protectora de las Artes Liberales (1773)49;
mientras que Francisco Bayeu firmó en 1769 Apolo
221
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ  0%4-2896%436037'-)037
FIG. 4.7 Mariano Salvador
1EIPPEEPIKSVuEWHIPEW
Ar tes, detalle del fresco
de la Apoteosis del
emperador Adriano
4MRXYVEQYVEP4EXVMQSRMS
2EGMSREP4EPEGMS6IEPHI
1EHVMH'jQEVE3½GMEP
remunerando a las Artes, y fue autor de la Alegoría de
la Monarquía española venciendo a los Vicios y acom-
pañada por las Artes (1774) en el antiguo Comedor
del Rey, que incluye representaciones del Tiempo y
de la Pintura, alusiva en este caso a la fama. Muy
cerca, en el comedor de la Casita del Príncipe, el mis-
mo Bayeu representó La feliz unión de España y Par-
ma impulsa las Ciencias y las Artes (1788), con lo que
se hacía referencia a la futura reina María Luisa, y se
insistía en la responsabilidad que el buen gobernan-
te había adquirido en relación con la promoción de
esas actividades50. Por su parte, en Aranjuez, un te-
cho decorado por Zacarías González Velázquez, y
que fue despacho de Carlos IV, es muy expresivo del
orden de cosas con las que se relacionan las alego-
rías artísticas en contextos áulicos. Su título es la Mo-
narquía española rodeada de la Justicia, las Ciencias,
las Artes, las Virtudes y la Ley (1803-4)51. La decora-
ción histórica de este mismo palacio de Aranjuez
permite que nos remontemos al menos a la época de
Carlos II a la hora de establecer una relación entre
figuración alegórica, presencia de alusiones a las ar-
tes e imagen real, pues al despacho de ese rey fue
destinado un ciclo de pinturas mitológicas de Luca
222
Giordano, en el que destaca Apolo en el monte Parna-
so, en cuya parte derecha, tras el dios aparecen va-
rias alegorías de actividades intelectuales, entre ellas
la Pintura con la boca vendada52.
Existen, por supuesto, muchas pinturas que
decoran los techos de los Sitios Reales en las que no
encontramos referencias a las bellas artes, pero las
que hay son lo suficientemente abundantes, y en al-
gunos casos se sitúan en composiciones tan desta-
cadas, como para probar que las alegorías de la pin-
tura, la escultura o la arquitectura formaban ya
parte fundamental de la retórica tejida en torno a la
representación de los reyes y de la Monarquía en
general, y que habían alcanzado un estatus de
«asuntos de Estado», cuya promoción era inherente
a la acción de gobierno. En muchos casos existe una
significativa asociación entre esas alegorías y las de
las ciencias en general, pues ambas materias se con-
sideraban afines desde muchos puntos de vista. Pero
esa decidida incorporación de las materias artísticas
al contexto institucional, si bien colmó muchas de
las aspiraciones que habían tenido pintores o escul-
tores desde hacía dos siglos, se tradujo también en
un mayor control.
 4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES
Las alusiones a las bellas artes se incorpora-
ron con frecuencia en aquellas ocasiones en las que
se escenificaba el diálogo entre la Monarquía y la
sociedad, especialmente en las fiestas públicas orga-
nizadas con motivo de entradas de reyes en las ciu-
dades, casamientos, bautizos, etc. Para celebrar el
desembarco en Barcelona de los reyes Carlos III y
María Amalia de Sajonia se organizó una «máscara»
que dio lugar a un libro publicado en 1764, y magní-
ficamente ilustrado, entre otros, por Francesc Tramu-
lles y Pasqual Moles53. En varias de las estampas apa-
recen alusiones a las bellas artes, en concreto en
alguna letra capital o en el frontispicio, en el que,
ante una vista del puerto de Barcelona, en primer
término arriba, vemos a dos ángeles transportando
un retrato de Carlos III, y en la parte inferior dos fi-
guras femeninas alegóricas (una de ellas Barcelona)
rodeada de una gran inflación retórica compuesta de
motivos heráldicos, y una gran variedad de instru-
mentos relacionados con múltiples profesiones, pues
no en vano fueron los «colegios y gremios locales» los
motores de la máscara. Las bellas artes se inscriben
así en un contexto de progreso material, y no solo de
ornato, prestigio o propaganda, pues se consideraba
ƒ LA AC ADEMIA, LA MORAL Y LA HISTORIA
que eran disciplinas íntimamente unidas al concepto
de «dibujo», y durante el siglo XVIII, con el desarrollo
industrial, hubo un progresivo convencimiento de la
importancia fundamental que el dibujo tenía como
medio de conocimiento y como instrumento para el
avance científico y técnico.
LA ACADEMIA, LA MORAL Y LA HISTORIA
De la importancia del dibujo para el desarrollo de
esas materias fue muy consciente Jovellanos, que des-
tinó un lugar destacado a su enseñanza en sus planes
para el Instituto Asturiano. Esta institución fue una de
las muchas que surgieron durante el siglo XVIII a lo
largo de toda la Península con el objeto de fomentar
el bien público. Otras son las llamadas sociedades de
amigos del país o las citadas academias. En relación
a estas últimas, es interesante hacer notar que, si
bien las que se crearon en Madrid se ocupaban en
temas distintos, como la lengua, la historia, el dere-
cho o las bellas artes, fuera de la corte las academias
e instituciones afines que se crearon tuvieron com-
petencia por lo general en las bellas artes. Entre otras
223
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ LA AC ADEMIA, LA MORAL Y LA HISTORIA

FIG. 4.8 .YERHI)WTMREPAlegoría de la Pintura sevillana (Llegada de la Pintura a Sevilla)QIHMEHSWHIPWMKPS<:---

ÌPISWSFVIPMIR^S\GQ1EHVMH1YWISHIPE6IEP%GEHIQMEHI7ER*IVRERHSMRZ131

razones, se debe a su carácter predominantemente
pedagógico, pues se carecía de una enseñanza regla-
da y sistematizada en estas materias.
Las academias de arte funcionaban así como el
principal marco institucional que regulaba la carrera
de los artistas con mayores pretensiones, ambición y,
generalmente, dotes; y al mismo tiempo eran un cen-
tro de estudios. Todo ello se relacionaba asimismo con
un sistema de promociones, recompensas y competen-
cia que con frecuencia actuaba como un estímulo,
pero en ocasiones también como un corsé. Y es que la
«academia» además de «conocimientos» transmitía
ideología, y aspiraba a garantizar no solo un determi-
nado grado de calidad en las producciones artísticas,
especialmente las vinculadas con el Estado, sino tam-
bién que se ajustaran a determinados parámetros es-
téticos. Unos parámetros relacionados con lo que en
términos generales se entendía como «clasicismo»,
aunque también estuvieran presentes muchos compo-
nentes tardobarrocos. En el empeño de hacerse con
unas señas de identidad estética se recurrió a concep-
tos como el de «buen gusto», que adquirió pronto unas
claras connotaciones morales. Como es bien sabido,
con el tiempo se identificó a un enemigo: los que se
consideraban excesos decorativos y formales gestados
durante el reinado de Carlos II y que culminaron en lo
que de manera genérica y despectiva se llamó churri-
guerismo. Pronto a ese término se asociaron no solo
conceptos formales sino también morales. Jovellanos,
por ejemplo, vinculaba en 1782 lo que consideraba
decadencia de la pintura española con la «codicia» de
Luca Giordano, que le llevó a practicar su caracterís-

224
 4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ LA AC ADEMIA, LA MORAL Y LA HISTORIA

tico estilo54; y unos años antes, Francisco Gregorio de de la Pintura sevillana [fig. 4.8], en la que a la izquierda
Salas, en un «sueño poético» dirigido a la Academia, aparece una representación de la ciudad, en el centro
lanzó sus dardos contra obras como la fachada del hos- una alegoría de la Pintura rodeada de putti entreteni-
picio de San Fernando, la iglesia de Santo Tomás o el dos en dibujar, y a la derecha Mercurio y una alegoría
cuartel del Conde Duque, que se ganaban la admira- de la Abundancia, con los ojos vendados y con su cuer-
55
ción «del rudo pueblo» . La solución a esa desviación no plagado de monedas58. Varios de esos elementos los
estética, decía Salas, se encontraba en la Academia y encontramos también en la Alegoría de la infancia de
su capacidad para resucitar el buen gusto. Es muy co- la Escuela de las tres Nobles Artes de Barcelona de Fran-
nocida también la obsesión que muestra Antonio Ponz cesc Tramulles [fig. 4.9], donde la referencia topográ-
56
en su Viaje de España por todos estos asuntos . fica se hace a través del escudo de la ciudad, la Pintura
Tenemos, pues, una institución emanada del ha sido sustituida por un niño con un lápiz en la mano
poder real con una estructura fuertemente jerarquiza- y un dibujo tras él, y ya no vemos a la Abundancia sino
da, una vocación pedagógica, una misión controladora, a una mujer con un panal de abejas, alusión a la labo-
un ideario estético teñido de connotaciones morales y riosidad59. Pervive Mercurio, una presencia reveladora
un enemigo contra el que luchar. Ese marco condicio- de hasta qué punto estas instituciones se consideraban
naría fuertemente la práctica artística española desde instrumentos para la prosperidad material local.
mediados del siglo XVIII. Por lo pronto, su existencia,
junto con la ya comentada progresiva importancia de
las instituciones civiles como generadoras de encargos,
se tradujo en un hecho que supondría una alteración
sustancial en el sistema de las artes en España: la Igle-
sia dejó de ser el punto de referencia fundamental, el
repertorio temático de los artistas locales se amplió de-
cisivamente y se disponía de un marco normativo que
acatar o —en algún caso— contra el que actuar.
Las propias academias generaron su propia ico-
nografía. A través de los concursos periódicos a los que
concurrían sus miembros se estimuló la representa-
ción de temas alegóricos o mitológicos, y muy signifi-
cativamente los relacionados con la historia de Espa-
ña57. Pero, además, estas instituciones dieron lugar a
un notable número de imágenes que tenían como tema
ellas mismas, y algunas de las cuales alcanzaron bas-
tante difusión. Páginas atrás nos hemos encontrados
con varias, en las que se subraya la relación entre la
Academia y el poder real. Otras son piezas de pintura
o de escultura, por lo general con una importante pre-
sencia alegórica, y a través de las cuales entramos en
contacto con conceptos importantes. Podemos compa-
FIG. 4.9 *VERGIWG8VEQYPPIWM6SMKAlegoría de la infancia
rar, por ejemplo, varias obras relacionadas con institu- de la Escuela de las Tres Nobles Artes de Barcelona
ciones académicas vinculadas a Sevilla, Barcelona, ÌPISWSFVIPMIR^S1EHVMH1YWISHIPE6IEP
Zaragoza y Valencia. De Juan de Espinal es la Alegoría %GEHIQMEHI7ER*IVRERHSMRZ292

225
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ LA AC ADEMIA, LA MORAL Y LA HISTORIA
La referencia a la laboriosidad relaciona esta
obra con una larga tradición de representaciones acer-
ca de las artes a las que acompañan alegorías sobre el
sistema de virtudes apropiadas para ejercitarlas. Es un
tema que, como vimos, está presente desde el Renaci-
miento, y que aparece con cierta frecuencia en la ico-
nografía vinculada a las academias, que se identifican
así como lugares que propician (y requieren) el cultivo
de virtudes cívicas y personales. La Alegoría de las Be-
llas Artes exaltando a la Real Sociedad Económica Ara-
gonesa de Amigos del País (Zaragoza, en la sede de la
propia sociedad) de fray Manuel Bayeu, tiene como
motivo principal a la Pintura, que aparece a los pies del
Ebro, trabajando sobre un cuadro al dictado de Miner-
va y en presencia de la Fama, quien proclama su gloria.
Postradas bajo ella se encuentran la Ignorancia, con
orejas de asno, y probablemente la Envidia, con cule-
60
bras por cabellos . Por su parte, en la Academia de San
Carlos de Valencia, en torno a 1770, varios escultores
locales presentaron relieves de barro en su aspiración
a diversos títulos académicos, y varios de ellos tenían
como tema la propia institución o asuntos relacionados
con las artes en general. En 1769, José Puchol presentó
la Ciudad de Valencia implorando la real protección
para la erección y fundación de la Real Academia de San
Carlos; en 1772, Francisco Sanchís representó la con-
secuencia de la escena anterior, es decir, la Real protec-
ción que esta Academia de San Carlos ha obtenido de
S. M., por medio y a influjo de la Real Academia de San
Fernando; ese mismo año Pedro Juan Guissart hizo la
Alegoría de un joven escultor conducido por Minerva al
Templo del Honor; y dos años después José Esteve Bo-
net modeló Minerva coronando las Artes (todos en Va-
61
lencia, Museo de Bellas Artes) , que es el más conoci-
do. Con el barroquismo de su estilo, su mezcla de
contenidos alegóricos y mitológicos y su inserción del
tema de las artes en un contexto de mérito y premio,
así como de favor real, estos cuatro relieves expresan
muy bien una parte importante del horizonte estético e
ideológico en el que se movieron las academias espa-
ñolas durante el siglo XVIII. Con el tiempo, sin embar-
go, esa estética tardobarroca inicial iría evolucionando
226
hacia un clasicismo más purista, al mismo tiempo que
se iba haciendo una definición cada vez más restrictiva
de la norma en pintura, escultura y arquitectura. Son
expresión también de los tempranos esfuerzos que hizo
Valencia para dotarse de una academia de bellas artes,
un tema que subyace en la Alegoría de las tres Bellas
Artes, firmada en 1761 por José Camarón (Madrid, Aca-
demia de San Fernando), de quien nos ha quedado una
descripción muy útil para entender hasta qué punto en
muchas de estas composiciones no hay que ir a buscar
significados complejos, pues con frecuencia se compo-
nen como una agrupación de figuras que pertenecen a
un vocabulario institucionalizado y fácilmente legible.
Dice Camarón que en su pintura:
Se representa una alegoría de las tres bellas artes,
en cuya composición coloca como figura principal
a la diosa Minerva, presidiendo un su trono bajo
dosel con un medallón, que sostiene en la mano
derecha, expresivo del emblema de la Real Acade-
mia de San Fernando, ocupando la frente del dosel
el retrato de nuestro católico monarca el señor don
Carlos Tercero. Acompañando a Minerva la Pru-
dencia, y la Justicia; y enseguida se descubre la
Ciudad de Valencia [...] la que está en acto de con-
ducir y presentar al trono de Minerva las tres bellas
artes de Pintura, Escultura y Arquitectura [...] Y a la
parte superior de dicho lienzo se descubre la Fama
en alusión a los célebres artífices que esta ciudad
y reino ha producido en dichas tres nobles artes62.
Pero junto a estas obras puntuales, las academias ge-
neraron una abundante iconografía propia que se
difundía a través de fórmulas multiplicables. Es el
caso de unos objetos tan directamente vinculados a
las instituciones de este tipo como las medallas, que
constituían la materialización del juego de premios y
recompensas inherente al sistema académico. Las de
San Fernando fueron realizadas en 1752 por Tomás
Francisco Prieto [véase, p. e., fig. 4.10]. Sus anversos
mostraban al rey san Fernando en diferentes postu-
ras y situaciones, dependiendo del carácter de cada
 4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ LA AC ADEMIA, LA MORAL Y LA HISTORIA

medalla63; mientras que el reverso era en todos los

casos el emblema de la academia64: es decir, los ins-
trumentos de las bellas artes en un ara, y sobre ella
una mano que sobresale de una nube y sostiene tres
coronas de laurel entrelazadas, símbolo de la comu-
nidad de las tres artes y que engendran fama. Otras,
como la de la Escuela de Nobles Artes de Sevilla, mos-
traban por una cara el perfil del rey Carlos III, y por
la otra las tres artes a modo de Tres Gracias, soste-
niendo una corona real65; mientras que la de la Es-
cuela de Nobles Artes de Mallorca representaba a un
personaje vestido a la antigua, de pie y señalando a la
Fama, y junto a él un grupo de alumnos sentados66.
Otros objetos estrechamente vinculados a estas
instituciones son los títulos académicos. El que dibujó
para la de San Fernando Antonio González Velázquez
en 1772, y grabó Manuel Salvador Carmona, concentra
el contenido iconográfico en la zona inferior, en cuyo
centro vemos una escena que simula un relieve, prota-
gonizado por un joven rey sentado ante el que compa-
recen las Bellas Artes, viéndose al fondo el Palacio Real FIG. 4.10 Tomás Francisco Prieto,

de Madrid. A los lados de ese fingido relieve aparecen,
a nuestra izquierda, una mujer alada con los atributos
de la pintura y la escultura, y a nuestra derecha un an-
ciano con referencias a la arquitectura67. Esta retórica
figurativa se complementa con el texto del diploma, que
es explícito en cuanto a lo que la Academia significaba
como institución que atentaba contra el sistema gremial
tradicional, y en la que culminaba la secular aspiración
de ennoblecimiento profesional y personal que habían
tenido los pintores y escultores españoles:
Concedo el especial privilegio de nobleza personal,
con todas las inmunidades, prerrogativas y exen-
ciones que la gozan los hijosdalgo de sangre de mis
reinos [...]. Todos los académicos que residan fuera
de la corte, podrán ejercer libremente su profesión
sin que por ningún juez ó tribunal puedan ser obli-
gados á incorporarse en gremio alguno [...] y el que
en desestimación de su noble arte se incorporare
en algún gremio, por el mismo hecho quede priva-
do de los honores y grado de académico.
Segundo premio de primera clase de la
Academia de San Fernando, 1753. Plata
dorada, 44,5 mm diám. Madrid, Museo
Nacional del Prado, O-1565
Un texto semejante aparece en el título para la Real
Academia de San Carlos de Nueva España que dibujó
Cosme Acuña en 1797 y grabó Juan Moreno Tejada.
Iconográficamente es algo más simple, pues se redu-
ce a un motivo heráldico en su parte superior, y a las
alegorías de las tres artes con sus correspondientes
instrumentos, que forman un curioso trampantojo,
pues semejan esculturas que sobresalen de su marco;
y todo ello con una estética muy clasicista68. Algo más
barroco y dinámico es el título de la Academia de Va-
lencia, tal y como lo proyectó Vicente López hacia
1801 (Madrid, Biblioteca Nacional de España). En la
parte inferior, aparecen la Pintura, la Escultura y laAr-
quitectura en un grupo muy compacto, y frente a ellas
la alegoría del río Turia, lo que recuerda la presencia
del Manzanares en el título de Madrid69.

227
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ LA AC ADEMIA, LA MORAL Y LA HISTORIA

FIG. 4.118SQjW0zTI^TSVMRZIRGMzRHI8SQjW*VERGMWGS4VMIXS1IVGYVMSGSQS
IQFPIQEHIPEW%VXIWIRDistribución de los premios concedidos por el rey N. S.
a los discípulos de las tres nobles artes hecha por la Real Academia de San Fernando,
1EHVMH8EPPEHYPGI1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS
&MFPMSXIGE'SVV
T
Además de medallas o diplomas, las academias
generaban sus propias publicaciones en forma de esta-
tutos, obras de carácter histórico o relaciones de algu-
nos de los actos que jalonaban la vida de la institución.
Entre ellos, uno de los más importantes era el de la
70
entrega de premios, que tenía un carácter periódico .
La publicación en la que se recoge el acto de 1760 en la
de San Fernando es prototípica del tipo de iconografía
asociada a la bibliografía académica. En su portada, o
en sus inicios y finales de capítulo se distribuyen moti-
vos heráldicos y ornamentales, en una mezcla que nos
habla de protección institucional y de herramientas de
trabajo, pues esos motivos ornamentales están com-
puestos por compases, paletas, pinceles, basas de co-
lumna, buriles, lápices, mazas, caballetes, etc. [véase
fig. 4.11], objetos que aparecen en mil combinaciones
distintas en las publicaciones relacionadas con las aca-
demias. También volvemos a encontrar a uno de los
personajes más vinculados a la iconografía académica,
Mercurio, en este caso en pleno vuelo, transportando
228
inverosímilmente un caballete y un tiento71. Esta obra
tenía como precedente la que recogía la distribución de
premios de 1754, para la que Antonio González Ruiz
dibujó diez viñetas con alegorías de las distintas disci-
plinas artísticas, desde el grabado de medallas hasta la
arquitectura, protagonizadas por putti que se afanaban
en sus respectivas tareas. Algunas tienen un destacado
valor informativo, como la que representa la escultura,
donde vemos el procedimiento de copia de un busto72.
Durante el siglo XVIII, y especialmente a me-
dida que avanzaba el mismo, se multiplicó la presen-
cia de instrumentos y alegorías relacionados con las
bellas artes, así como de los personajes mitológicos
vinculados a las mismas. Nos encontramos con una
abundancia desconocida en épocas anteriores de pa-
letas con pinceles, bustos escultóricos, capiteles o
fragmentos arquitectónicos, representaciones de la
Pintura, la Escultura o la Arquitectura, y si en princi-
pio esta inflación puede situarse en el terreno del tó-
pico y la vulgarización, puede ser leída también como
 4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ LA AC ADEMIA, LA MORAL Y LA HISTORIA

testimonio de una decidida incorporación de las artes
a la «cosa pública». Tramulles, Castillo, Paret, Vicente
López, Miguel Parra, José Joaquín Fabregat, José de
Hermosilla y un larguísimo etcétera son autores de
obras de este tipo, que encontramos en pinturas, es-
tampas, piezas de cerámica, tapicería, estucos, etc.
La institucionalización del sistema de las artes
en la España del siglo XVIII por medio de la creación
de las reales academias trajo consigo una regulariza-
73
ción de su enseñanza . Hasta entonces esta había
tenido como punto de referencia (aunque con excep-
ciones) el sistema gremial, y se había desarrollado
generalmente en el seno de los talleres. Como es bien
sabido, los intentos de formación de «academias» en
España, previos a la de San Fernando, fueron pocos,
74
y en general de vida efímera . Todo ello hizo que has-
ta principios del siglo XVIII apenas existieran repre-
sentaciones del proceso de aprendizaje artístico, más
allá de alguna de las ilustraciones de Carducho, en las
que instalaba el tema en el plano puramente alegóri-
co, o de una conocida estampa de José García Hidal-
go, fechada en 1693, en la que se muestra una acade-
mia con varios jóvenes copiando de un modelo vivo75.
Desde principios de ese siglo, sin embargo, nos
topamos con algunas imágenes que tratan este asunto,
y paralelamente con una mayor abundancia de obras
en las que se muestra al artista en un entorno laboral,
lo que muy probablemente se relaciona, entre otras
cosas, con el hecho de que desde 1752 el aprendizaje
y la práctica artísticas estuvieran regulados y ampara-
dos por el Estado. Un cuadro que realizó Michel-Ange
Houasse hacia 1725 [fig. 4.12], en su etapa española,
muestra una academia de dibujo con el modelo en el
centro, sobre una tarima, posando para una concu-

FIG. 4.12 Michel-Ange Houasse, Academia de dibujo, h. 1725. Óleo sobre lienzo, 51 x 72 cm.
Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid, inv. 10010233

229
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ LA HISTORIA DEL ARTE
rrencia de estudiantes de cierta edad y elegantemente
vestidos, en una sala de paredes curvas y con vaciados
de esculturas antiguas en los nichos. La presencia de
un escudo con la flor de lis sobre uno de ellos, así
como el clasicismo del entorno y el tipo de indumen-
taria de los alumnos invita a pensar que la obra evoca
76
la experiencia del autor en Francia , pero el hecho
mismo de que Houasse pintara este cuadro en España
e ingresara enseguida en las Colecciones Reales su-
giere que ya existía cierta inquietud por regular la
enseñanza artística, a imitación de ejemplos extranje-
ros, lo que culminaría en la creación de la Academia.
Aunque difieren en lo referente al escenario, la
estampa de García Hidalgo y el cuadro de Houasse coin-
ciden en su caracterización de una sesión de academia,
centralizada en el modelo desnudo en torno al cual di-
bujan los «estudiantes». En ambos casos hay vaciados,
mucho más humildes en la estampa. Exactamente esos
elementos aparecen también en un dibujo atribuido a
Antoni Casanovas que durante un tiempo se pensó que
representaba la academia particular de los hermanos
Tramulles y más recientemente se ha considerado una
academia pública77. Destaca en él la presencia en pri-
mer término del maestro corrigiendo a un alumno. Re-
lacionada con la enseñanza, y la academia en general,
está también la representación genérica de niños dibu-
jando, de los que el siglo XVIII nos ha dejado varios
ejemplos. Uno de ellos es un dibujo de Domingo Mar-
tínez (Zúrich, colección Brauer)78; otro es una obra si-
milar de Manuel Salvador Carmona, en la que vemos a
un muchacho de medio perfil, concentrado en su dibu-
79
jo (Barcelona, MNAC); y otro más, bien conocido, es
un lienzo de José del Castillo (1780; Museo del Prado,
P-3534) que nos muestra a tres muchachos pendientes
de un gato. Sin embargo, el dibujo académico que apa-
rece clavado a la pared del fondo, el busto cuya parte
trasera vemos en primer término y el cartapacio cerra-
do que hay a los pies del mismo sugieren que se trata
de un espacio para el aprendizaje del dibujo, lo que se
confirma cuando vemos que el muchacho sentado tiene
otro cartapacio cerrado y sostiene un lápiz con su mano
derecha. El pintor, por supuesto no ha pretendido evo-
230
car un lugar preciso, pues se trata de un espacio abier-
to; más bien le ha interesado mostrar un momento de
relajo en la tarea de aprendizaje. Lo interesante de
esta imagen es tanto lo que representa como su desti-
no y su compañía: se trata de un cartón para tapiz per-
teneciente a una serie destinada a decorar el tocador
de la Princesa de Asturias en el palacio del Pardo. La
serie estaba integrada por escenas infantiles a través
de las cuales se hacía hincapié en la educación80. En
esos mismos años (hacia 1780) están datados una serie
de dibujos (Madrid, Academia de San Fernando) en los
que se muestran varios de los espacios académicos,
como el aula de pintura (José López Enguídanos), el
aula de dibujo de modelos al natural y la clase de pin-
tura (ambos de José Gómez de Navia), el taller de es-
cultura (1801; Ángel Monasterio) o el taller de vacia-
dos (1804; Dámaso Santos). Son interesantes por su
valor documental, que supone la sustitución de las
visiones «construidas» anteriores, por otras guiadas
por un mayor prurito de verosimilitud81.
LA HISTORIA DEL ARTE
Desde el punto de vista del tema de este ensayo; es
decir, de las formas como se fue articulando y expre-
sando la relación con el arte a medida que transcu-
rría la Edad Moderna en España, el hecho más im-
portante que ocurrió durante el siglo XVIII fue la
aparición de un concepto moderno de «historia del
arte» y la identificación y reivindicación de una «es-
cuela española» de pintura. Como hemos visto en
capítulos anteriores, durante el Siglo de Oro predo-
minó una historia apologética del arte, que buscaba
la reivindicación del mismo aludiendo a su utilidad
religiosa y social y presentando una línea de sucesión
de honores recibidos por artistas que se remontaba a
la Antigüedad. En ese relato se mezclaban hechos
verídicos, míticos y legendarios en pie de igualdad, y
el factor nacional tenía una importancia secundaria.
Palomino, con su citado Parnaso de 1724 parti-
cipa en parte de esa perspectiva, pero con su frecuente
 4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ LA HISTORIA DEL ARTE

apelación a la experiencia, y con su empeño en acopiar

datos de artistas españoles, apuntaba ya hacia una nue-
va dirección. Cinco años después la corte viajó a Sevilla,
y durante el lustro que permaneció allí, Isabel de Far-
nesio mostró un gusto específico por Murillo, lo que dio
origen al primer episodio importante de coleccionismo
de obras de un pintor español ya fallecido por parte de
los monarcas locales82. Ese interés por la pintura espa-
ñola del Siglo de Oro pervivió en los sucesores de la
reina83, y entre sus expresiones más importantes se
cuentan la iniciativa de recurrir principalmente a obras
de Velázquez, Ribera y Murillo para decorar los salones
más importantes del Palacio Real nuevo84, o la política
de adquisiciones de obras de grandes artistas del Siglo
de Oro que se prolongó hasta Carlos IV, quien, por
ejemplo, puso especial empeño en enriquecer la colec-
ción de la corona con pinturas, entre otros, de Juan de
Juanes, un artista que gozaba de gran prestigio85. Manuel Salvador Carmona por pintura
FIG. 4.13
En ese contexto de aprecio por la historia del de A. R. Mengs, autorretrato en Obras de
arte local, en el año 1781 tuvo lugar en la Academia de D. Antonio Rafael Mengs... Madrid, Imprenta Real
San Fernando un acto que puede considerarse el naci- de la Gaceta, 1780. Talla dulce, 265 x 200 mm.
Madrid, Museo Nacional del Prado,
miento de la historia moderna de la pintura en Espa-
Biblioteca, Cerv/67
ña86. Se trata del discurso que pronunció Melchor Gas-
par de Jovellanos, y que generalmente se conoce como
Elogio de las bellas artes87. Tras este título se esconde lógico en el medio madrileño. Durante su estancia en
un recorrido por el arte español, especialmente desde la ciudad tuvo ocasión de conocer profundamente las
el Renacimiento, y que en lo que afecta a la época an- Colecciones Reales, y en ellas la obra de algunos artistas
terior a 1700 tiene como base el Parnaso de Palomino. españoles. Fruto de su experiencia son varios escritos
Pero, a diferencia de este, no se organiza como una en los que transmite sus impresiones sobre las pinturas
sucesión de biografías, pues se trata de un discurso que vio en la corte española, especialmente una «Carta»
cronológico, en el que los datos histórico-artísticos se que tenía como destinatario a Ponz, y que este incluyó
contemplan a la luz de un contexto del que participan en el tomo VI de su Viaje de España88. Entre los artistas
conceptos históricos, sociales, económicos e incluso sobre los que trata figura Velázquez, a quien no duda
morales. Jovellanos, además, trató de hacer una histo- en incluir entre los «imitadores del natural», y sobre
ria «nacional» e integradora, de la que forman parte algunas de cuyas obras emite francos elogios, como las
artistas de una gran variedad de procedencias. Hilanderas, de las que dice que parecen hechas «con
En su afán de explicar y reivindicar la historia de sola la voluntad». Sin embargo, tras ese aparente apre-
la pintura española, el asturiano se encontró un formi- cio se escondía una profunda reserva, pues para Mengs,
dable escollo: Mengs, y con él una parte importante del Velázquez estuvo muy lejos de alcanzar las regiones
horizonte estético sustentado por la Academia. El pintor reservadas a los artistas más importantes; es decir,
alemán fue uno de los principales representantes del aquellos que habían arrojado una mirada más selectiva
Neoclasicismo, y un punto de referencia artístico e ideo- sobre el natural y persiguieron el «bello ideal».

231
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ LA HISTORIA DEL ARTE
FIG. 4.14
%RXzR6EJEIP1IRKWJosé Nicolás de Azara, 
ÌPISWSFVIXEFPE\GQ1EHVMH1YWIS2EGMSREP
HIP4VEHS4
De Mengs, Jovellanos recogió la calificación de
Velázquez como «imitador del natural», una etiqueta
que había acompañado al pintor desde los tratados de
Carducho y Pacheco. Pero cambió profundamente las
connotaciones asociadas al «natural», que con él dejó
de ser una realidad imperfecta y necesitada de ser co-
rregida mediante las reglas del arte, para convertirse
en expresión de la «verdad y la naturaleza»89, dos con-
ceptos que para un ilustrado avanzado como Jovella-
nos tenían un valor absoluto. Con ello encumbró a
Velázquez, cuyas obras llegó a proponer en esa misma
sesión como modelos ideales para los jóvenes artistas.
El siguiente paso importante fue la publicación,
en 1800, del Diccionario histórico... que escribió Ceán
Bermúdez a instancias de su amigo y mentor Jovella-
90
nos . Incluye tablas cronológicas, un prólogo basado
en el discurso de este y una sucesión de biografías
ordenadas alfabéticamente. Pero a diferencia de las
232
vidas de Palomino, estas se guían por un método his-
tórico moderno, los datos habían sido sometidos a crí-
tica, se recelaba de la información con un cariz mítico
o legendario, y para su elaboración tanto Ceán como
sus corresponsales llevaron a cabo una importante
labor de búsqueda documental en archivos91. De esta
manera, para 1800, gracias al esfuerzo de inventario
patrimonial que llevó a cabo Ponz con su Viaje 92, al
panorama histórico que creó Jovellanos con su Elo-
gio, y al formidable esfuerzo de recopilación docu-
mental y crítica histórica que hizo Ceán para su Dic-
cionario, en España se puso en marcha una historia
plenamente moderna del arte local, que tendría como
consecuencia que a partir de entonces los discursos
histórico-artísticos se impusieran frente a otro tipo de
aproximaciones a las obras de pintura, escultura, etc.
Mengs, Ponz, Jovellanos o Ceán, siendo nom-
bres fundamentales dentro de ese proceso, no fueron
los únicos, pues el mismo obedeció a tendencias y
aspiraciones más generales no solo en España sino
también en Europa. De hecho, el propio sistema aca-
démico, con su voluntad de control, conocimiento,
sistematización y jerarquización, y con el aliento na-
cionalista que le caracterizó, actuó como uno de los
motores de ese despegue de la historia del arte.
Es fácil poner cara a la mayor parte de los pro-
tagonistas de ese proceso, y es posible documentar
gráficamente algunos de sus episodios. El rostro de
Mengs se conoce a través de varios autorretratos, algu-
nos de los cuales permanecen en colecciones españo-
las (como la Fundación Casa de Alba o el Museo del
Prado), o dieron lugar a estampas como la de su yerno
Manuel Salvador Carmona, que ilustra la edición espa-
ñola de sus escritos [fig. 4.13]. Estos, por su parte, fue-
ron reunidos y alentados por José Nicolás de Azara, de
quien el Prado custodia desde hace cuatro años su re-
trato por el pintor alemán93 [fig. 4.14]. Azara y Mengs
no aparecen unidos solo a través de este retrato o de
esa publicación, que fue muy importante, pues también
se encuentran en una curiosa pintura de su discípulo
Francisco Javier Ramos, destinada a decorar uno de los
techos del palacio de España en Roma (1786, in situ), y
 4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ LA HISTORIA DEL ARTE

realizada por intermediación del propio Azara. Repre- y se trata de Arístides, «aquel que por medio de su
senta a Minerva asistiendo a dos filósofos dedicados al elocuencia hizo tanto honor a Roma en tiempos de
estudio de las ciencias, y ambos estudiosos son sendos Marco Aurelio, así como Mengs la hizo en nuestros
retratos de Azara y de Francesco Milizia, un destacado tiempos del reinado de Carlos III»96.
tratadista neoclásico italiano que en 1781 había pu- Junto a esta glorificación de Mengs como hé-
blicado el Arte de saber ver en las bellas artes, traduci- roe moderno de la historia del arte en España, convi-
do dos décadas después en España. Ambos visten a la vieron varios intentos de reivindicar mediante imá-
antigua, y están en una sala cuya arquitectura y mo- genes los logros de los artistas nacionales antiguos.
biliario suponen un intento de reconstrucción arqueo- Uno de los más significativos, por el lugar al que iba
lógica de un interior clásico. En ese interior llama la destinado y su contenido, es la alegoría de la Pintura
atención la pared del fondo, en la que se aprecia uno [fig. 4.16] que protagoniza uno de los medallones
94
de los autorretratos de Mengs . Por cierto, estos se que hay en los ángulos del techo dedicado a la Apo-
copiaron con cierta frecuencia en España, como tes- teosis de Hércules, en el Palacio Real de Madrid. Es obra
tifican los fondos del Museo del Prado (P-6059, de au- de Francisco Bayeu, y como hemos señalado antes,
tor anónimo), de la Academia de San Fernando (1783;
Carlos Espinosa) o de la Real Sociedad Económica
Aragonesa de Amigos del País (Ramón Bayeu).
No son las únicas piezas hechas en su homena-
je, y que testimonian la profunda huella que dejó en
el ámbito hispánico. Un dibujo firmado por Manuel de
la Cruz lo representa en el lecho de muerte, siguiendo
un esquema similar al que durante los siglos anterio-
res se había utilizado para mostrar el tránsito de hom-
bres santos [fig. 4.15]. Por ejemplo en un dibujo atri-
buido a Antonio de Pereda (Norfolk, Chrysler Museum
of Art, inv. 50.49.12), en el que vemos a un hombre pío
agonizando en su cama, encomendándose a una pin-
tura con el crucificado y rodeado de un ángel, dos frai-
les y una pareja que asiste arrodillada al tránsito95.
Solo que en el caso de Mengs estas referencias habi-
tuales de carácter religioso han sido sustituidas por
personificaciones de carácter histórico, artístico o mo-
ral. En el cielo no le espera la Trinidad, sino las Tres
Gracias, una de las cuales está pintando; y alrededor
de su lecho vemos a la Pintura y a la Fama junto a la
cabecera; un poco más allá a España, asistiéndole has-
ta el último momento; un putti mostrando en una tabla
a España los méritos del pintor; y a los pies de la cama
la Muerte huyendo, pues Mengs sobrevivirá por sus
obras. En primer término aparece la figura más extra- Manuel de la Cruz, Muerte de Mengs, h. 1779-92.
FIG. 4.15
ña, cuya identificación solo es posible gracias a la le- Pluma y aguada, tinta parda, sobre lápiz, 316 x 266 mm.
yenda que incluye el propio dibujo. Está escribiendo, Madrid, Museo Nacional del Prado, D-683

233
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ LA HISTORIA DEL ARTE

muestra a la Pintura ante un caballete y con su brazo
derecho apoyado en un lienzo que está utilizando un
97
amorcillo como modelo para un dibujo . Otro amor-
cillo, detrás de ese cuadro, llama la atención sobre la
escena. Lo que aparece en el lienzo es un fragmento
de Esopo (Madrid, Museo del Prado), una de las pin-
turas de Velázquez que guardaban las Colecciones
Reales, y que convierte la Alegoría de la Pintura en un
manifiesto. La presencia de Esopo supone, en primer
lugar, una reivindicación de Velázquez, que está pre-
sente así en el techo no solo en su condición de pintor
en general, sino también de gran artista español; lo
que a su vez se relaciona con el conjunto del progra-
ma de exaltación de la Monarquía española del Pala-
cio Real, y en particular con el contenido del techo,
que tiene como protagonista a Hércules, el gran héroe
de la Antigüedad que se vinculaba más estrechamen-
te con España. En ese sentido, estamos ante uno de
los varios episodios a través de los cuales la Ilustra-
ción española trató de construir una historia de la
pintura nacional, de reivindicar la calidad de sus ar-
tistas más relevantes y de difundir el conocimiento de
sus obras. Y en fin, la elección de Esopo para la alego-
ría de Bayeu conduce a un tema fundamental en la
historia de la defensa y caracterización de la pintura
española, pues se está llevando a cabo una reivin-
dicación del Velázquez más realista, aquel que propo-
nía Jovellanos como modelo para los jóvenes artistas.

FIG. 4.16 *VERGMWGS&E]IYQIHEPPzRGSRPEEPIKSVuEHIPE4MRXYVE

detalle del fresco de la Apoteosis de HérculesERX4MRXYVEQYVEP
4EXVMQSRMS2EGMSREP4EPEGMS6IEPHI1EHVMH7EPzRHI)WTINSW

234
 4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ LA HISTORIA DEL ARTE

El fundamental impulso al arte del grabado

que se vivió en la España de la Ilustración, y que tuvo
entre sus principales motores y expresiones la ya ci-
tada fundación de la Calcografía, permitió llevar a
cabo iniciativas que paliaron una laguna sobre la que
los españoles llevaban quejándose casi dos siglos. Pe-
dro de Herrera, Diego de Colmenares, Jusepe Martí-
nez, Palomino y un largo etcétera habían convertido
en tópica la lamentación sobre la pobre difusión del
patrimonio histórico español debido a la carencia
de estampas que lo reflejara. En las últimas décadas
del siglo XVIII se paliaron algunas de estas carencias
con iniciativas como las Antigüedades árabes de Espa-
ña (1767) de José de Hermosilla, o varias empresas
destinadas a grabar algunas obras destacadas de las
Colecciones Reales. Hubo una primera iniciativa de
Floridablanca que se frustró enseguida98, pero ya en
1778 Goya grabó los cuadros de Velázquez de la Co-
lección Real, uno de los varios datos que nos hablan
FIG. 4.17 .SWq:j^UYI^Alonso Cano, 1797, de la serie
del gran interés por el sevillano que se generó en
Retratos de españoles ilustres8EPPEHYPGI\QQ
España en esos años, así como de la voluntad de rei-
1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP4VEHSG-5175
vindicar su nombre a través de la difusión de sus
obras mediante el grabado99. En ese sentido, se trata
de una iniciativa pionera en España, pues nunca an- lázquez, ocho de Ribera, cinco de Murillo, tres de
tes ese medio se había puesto de manera tan explíci- Francisco Bayeu y una de Zurbarán y Alonso Cano (la
ta al servicio de difundir la obra de un artista antiguo. Santa Margarita de la National Gallery de Londres, y
En principio abarcaba veintitrés cuadros, de los que Cristo sostenido por un ángel del Prado). Llama la
solo se llegaron a poner en circulación once, que in- atención la incorporación de obras de estos dos artis-
cluían los seis retratos ecuestres, Esopo, Menipo, dos tas, que habían sido adquiridas respectivamente por
de los enanos y Baltasar Carlos. Una iniciativa rela- Carlos IV y Carlos III, y con las que probablemente se
cionada fue la creación en 1789 de la Compañía para quería dar más variedad a la presencia española, que
el grabado de los cuadros de los Reales Palacios, que basculaba, como era habitual, en torno a los nombres
era de carácter particular, aunque contó con la pro- de Velázquez, Ribera y Murillo. Pero también es inte-
tección real, indispensable por cuanto solo el rey po- resante conocer la selección de los pintores extranje-
día conceder permiso para la copia. La empresa cons- ros, y comprobar que había dos cuadros de Rafael,
taba de cincuenta obras, de las cuales solo se llegaron Mengs, Guido Reni y Antonio Moro, y uno de artistas
a imprimir veinticuatro, hasta 1799, en que cerró por —en su mayoría italianos— que habían seguido una
100
la escasez de demanda . Es muy interesante com- tendencia clasicista, como Giulio Romano, Andrea del
probar las características de la presencia española en Sarto o Guercino. Como contraste, no existía ninguna
el conjunto. Del medio centenar de obras reproduci- obra de Tiziano, Rubens o Luca Giordano. Con ello
das, treinta se atribuían a pintores españoles, repre- nos encontramos en una disyuntiva típica del discur-
sentados por las siguientes cantidades: trece de Ve- so histórico-artístico de la Ilustración: la necesidad de

235
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ LA HISTORIA DEL ARTE
FIG. 4.18Francisco de Goya, Pedro Roldán, 1798-99.
Sanguina, sobre lápiz negro, 173 x 126 mm. Londres,
The British Museum, inv. 2007,7077.4
conjugar la defensa y reivindicación de los autores
españoles, afectos por lo general al naturalismo, con
el sostenimiento de un sistema estético clasicista, que
defendía la doctrina del «bello ideal».
Estas series se enmarcan dentro de las inicia-
tivas ilustradas por dar a conocer la riqueza patri-
monial y el pasado histórico español, un contexto en
el que también hay que situar los llamados Retratos
de españoles ilustres que se publicaron desde 1791,
y que constituyeron uno de los mayores esfuerzos
realizados hasta entonces en España para construir
una memoria visual prestigiosa a base de retratos.
Incluye ciento ocho efigies de personajes dedicados
a una gran variedad de actividades, principalmente
literarias, científicas, militares, políticas y religiosas.
Abundan los que vivieron durante el siglo XVIII,
como Jorge Juan, el padre Feijoo o Floridablanca,
pues uno de los objetivos de la serie era mostrar la
pujanza que esas actividades habían alcanzado con
236
los Borbones. En ese contexto, resulta sumamente
interesante la presencia de Juan de Herrera y de
cinco pintores: Pablo de Céspedes, Ribera, Alonso
Cano [fig. 4.17], Velázquez y Murillo, que eran seña-
lados como merecedores de formar parte del pan-
teón nacional101. Cada uno de los retratos iba acom-
pañado de una noticia biográfica de cierta extensión,
cuyos datos, en el caso de los artistas, procedían
básicamente del Parnaso de Palomino.
Esta serie tiene como antecedente el grupo de
retratos de artistas que Pacheco incluyó en su citado
Libro de retratos, y constituye a su vez un preceden-
te de una empresa más ambiciosa, pero que no llegó
a llevarse a cabo. Se trata del proyecto de Ceán Ber-
múdez de ilustrar con retratos de artistas su Diccio-
nario, una práctica que se remonta a los tiempos de
Giorgio Vasari, y que se había hecho bastante fre-
cuente desde principios del siglo XVIII, de lo que es
ejemplo el Abrégé de la vie des plus fameux peintres,
avec leurs portraits gravés en taille-douce... de Déza-
llier d’Argenville (París, 1762), que, en lo que se re-
fiere a España, incluye «retratos» de Luis de Vargas,
Ribera, Velázquez y Murillo. Para su empresa, Ceán
contaba nada menos que con la colaboración de su
amigo Francisco de Goya, con quien se relacionan
no solo el retrato del historiador que iría en los pre-
liminares, sino también diez retratos de artistas an-
tiguos españoles o vinculados con el país, en su ma-
yor parte custodiados en la Biblioteca Nacional de
España, entre los que figuran Céspedes, Felipe de
Liaño, Navarrete el Mudo, Luis Fernández, Cesare
Arbasia o Pedro Roldán102 [fig. 4.18]. Como había ocu-
rrido en el siglo XVII con el libro frustrado de Fran-
cisco de Solís, no prosperó esta iniciativa, que podría
haber dado lugar a un parnaso grabado de artistas
españoles comparable por su interés y calidad a lo
que se estaba haciendo en otros países.
Lo que sí prosperó fue un interés creciente por
los artistas españoles antiguos, que se manifestó, en-
tre otras cosas, en la búsqueda de noticias y rasgos
personales, y en un mayor número de representacio-
nes. De lo primero son testimonio los libros de Ponz,

Ceán o Isidoro Bosarte, o los diarios de Jovellanos, en
todos los cuales sus autores se muestran muy intere-
sados en hacer constar retratos de artistas, firmas,
memorias sepulcrales y otras circunstancias de carác-
ter personal y artístico. De hecho, Ponz se preocupó
por incluir algún retrato en su Viaje, como el de Vicen-
103
te Victoria grabado por José Joaquín Fabregat . En
cuanto a retratos de artistas, además de los citados,
nos han quedado, por ejemplo, estampas del de Cés-
pedes (por Antonio Espinosa de los Monteros)104, o nu-
merosos de Murillo, tanto en pintura como en estam-
pa, para lo cual fue decisivo el hecho de que ya en el
siglo XVII se difundiera mediante el grabado uno de
sus autorretratos, o que en el XVIII Bernardo de Iriar-
te poseyera otro, que fue la base de una estampa de
105
Manuel Alegre . Entre los retratos pintados destacan
la copia del Autorretrato de Londres atribuida a Alon-
106
so Miguel de Tobar (Madrid, Museo del Prado) , el
atribuido a Domingo Martínez (Sevilla, Ayuntamien-
to)107, y el que protagoniza un trampantojo de Pedro
108
de Acosta (Madrid, Academia de San Fernando) ; es
decir, obras de tres artistas estrechamente vinculados
a Sevilla, donde el pintor se convirtió durante el siglo
XVIII no solo en el punto de referencia de la historia
de la pintura local, sino también de la propia memoria
histórica de la ciudad109, como muestra Hijos de Sevilla
ilustres... de Fermín Arana de Varflora (1791), un par-
naso en el que se le otorga un lugar importante. Es
significativo que una de las cosas que utiliza Arana de
Varflora para subrayar la importancia del pintor es
una iniciativa legislativa reciente: la orden que dio
Carlos III para que se impidiera la exportación de
obras del pintor, lo que, dice el autor, redunda en
110
«mucho honor a este celebérrimo artífice» .
En las últimas décadas del siglo XVIII se pro-
dujeron así dos hechos destacados e interrelacionados
que afectan directamente a este ensayo: por una par-
te, se pusieron los medios que condujeron a una adop-
ción definitiva de una perspectiva histórico-artística
para relacionarse con las obras de «arte». Por otra, las
actividades artísticas alcanzaron amplio reconoci-
miento como materias sobre las que el Estado debía
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ NUESTROS COLEGAS
velar; y algunos artistas del pasado acabaron integra-
dos plenamente en el «panteón» nacional o local, y se
convirtieron en objetos de orgullo colectivo y en ins-
trumentos para la reivindicación nacionalista. Al mis-
mo tiempo, irrumpieron en la discusión sobre el arte
nuevos conceptos, como el de «buen gusto», cargado
de connotaciones no solo estéticas sino también so-
ciales, y que sirvieron para crear categorías entre los
diferentes tipos de público111.
NUESTROS COLEGAS
Los fenómenos descritos en el párrafo y las páginas
anteriores tuvieron, como es obvio, una repercusión
en los artistas activos en España y consecuentemente
también en la imagen que se formaron de sí mismos
y en la forma como se autorrepresentaron. En rela-
ción con épocas anteriores, llama la atención la gran
cantidad de retratos y autorretratos de artistas espa-
ñoles que nos ha dejado el siglo XVIII. Además, hay
que tener en cuenta que de muchos de esos artistas
conservamos más de un retrato. Ese fenómeno se re-
laciona con muchas causas, y en conjunto es uno de
los índices más expresivos de los cambios en el siste-
ma de las artes que se dieron a medida que avanzaba
el siglo XVIII. Tiene que ver con la ya mencionada
institucionalización de la enseñanza y la práctica ar-
tística; con el mayor amparo social que hallaron esas
disciplinas; con la notable ampliación temática de la
pintura, la escultura o el grabado en esa época; con
los nuevos modos y prácticas de sociabilidad del mo-
mento; con la aparición de una conciencia patrimo-
nial e histórico-artística; o con el gran auge que vivió
el arte del retrato, que se extendió a sectores sociales
cada vez más amplios. También, con la mayor cerca-
nía temporal a nuestros tiempos, lo que ha redundado
en favor de la perdurabilidad de esas obras.
Uno de los hechos más significativos en esta
eclosión de efigies de artistas es que en muchos ca-
sos no son autorretratos, sino retratos realizados por
colegas, algo menos frecuente en el Siglo de Oro.
237
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ NUESTROS COLEGAS
Conservamos, así, numerosos retratos de escultores.
El de Felipe de Castro [fig. 4.19] atribuido a Gregorio
Ferro, nos lo presenta en su estudio, con varios frag-
mentos de escultura por las paredes, enfrente de un
busto del padre Sarmiento y una paleta y pinceles so-
bre una mesa. No está trabajando, sino que tiene en
su mano derecha un libro, y con la izquierda acaricia
la cabeza de un león112. En ese sentido, enlaza con la
misma tradición a la que pertenece el Autorretrato de
Carducho citado más arriba, de artistas en cuya repre-
sentación se incide en la actividad intelectual. Como
en el caso de Carducho, en este estaba justificado no
solo por el papel que desempeñó en el medio acadé-
mico, sino también porque fue autor de la «Dedicato-
ria» y la traducción de la Lección sobre la primacía de
FIG. 4.19+VIKSVMS*IVVSEl escultor Felipe
de CastroLÌPISWSFVIPMIR^S\GQ
7ERXMEKSHI'SQTSWXIPE9RMZIVWMHEH*EGYPXEH
HI+ISKVEJuEI,MWXSVME
238
las artes de Benedetto Varchi que se publicó en Ma-
drid en 1753113. El retrato está basado en el que le hizo
Mengs, donde aparece también junto a una cabeza de
león, alusivo al que un poema denominó «portentoso
león que hizo Castro para coronar la fachada del Real
Palacio»114. Por otra parte, a cualquiera que hubiera
conocido la fama fiera e impetuosa de Castro, proba-
blemente le habría parecido pertinente su asociación
con este animal. A su vez ese cuadro es el origen de
una estampa de Francisco Ribelles de 1805115, uno de
los varios ejemplos que nos dio la época de utilización
del grabado para la difusión de los rasgos de artistas
contemporáneos. El retrato de Gregorio Ferro es ex-
presión del deseo de la Universidad de Santiago de
tener una efigie del que ya se consideraba un paisano
ilustre, y benefactor además de la institución, pues en
su testamento le legó sus libros116. Algunas diferencias
con la Academia de San Fernando sobre esos libros
dieron lugar a un largo pleito que acabó por dividir la
biblioteca, y habría que preguntarse si el papel que
desempeñan los libros en el retrato de Gregorio Ferro
no constituye una alusión velada a los derechos que
reclamaba la Universidad. Castro lleva cubierta la ca-
beza, algo muy raro en los retratos de artistas cuando
se representan en interiores, pero que aparece en
otras efigies de escultores, como el dibujo de J. Cam-
pos que representa a Francisco Salzillo (1781-83; Ma-
drid, Biblioteca Nacional de España)117, y en algunas
de pintores, como el Autorretrato de Luis Meléndez
(Oviedo, colección Masaveu).
Como en el caso de Castro, gran parte de los
retratos de artistas realizados por sus colegas incor-
poran datos que nos hablan de su actividad. El de Da-
mià Campeny de Vicenç Rodés [fig. 4.20] lo represen-
ta claramente en su taller, en el que se aprecia su
Lucrecia (1804), la escultura que le proporcionó ma-
yor fama. El de Ignacio Vergara por José Vergara (Va-
lencia, Museo de Bellas Artes) nos lo presenta ante
un busto situado sobre una superficie en la que tam-
bién se aprecian un lápiz y un compás118. Con su mano
izquierda toca la parte superior de la cabeza de la
escultura, y con la derecha la señala, como afirmando
 4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ NUESTROS COLEGAS

su paternidad, en un esquema similar al del retrato de

Francisco Alberola por Vicenç Rodés (Valencia, Museo
de Bellas Artes)119. El proceso culmina unos años más
tarde en retratos como el de Francisco Elías Vallejo
por Zacarías González Velázquez (1820-25; Madrid,
Academia de San Fernando), que muestra a su amigo
escultor aplicando el cincel a un busto120.
También nos han quedado varias imágenes de
arquitectos activos durante el siglo XVIII y principios
del siguiente. Ventura Rodríguez compartió con Felipe
de Castro la doble circunstancia de haber sido retrata-
do por un gran pintor y de que esa efigie se difundiera
también a través de la estampa. El pintor en este caso
fue Goya (1784; Estocolmo, Nationalmuseum), que lo
representa al mismo tiempo sobrio y elegante, y mos-
trando el plano de la Santa Capilla en el Pilar de Zara-
goza, una de sus obras más célebres121. Una inscripción
dice que lo hizo Goya a iniciativa de Teresa Vallabriga,
de cuyo marido, el infante don Luis, fue «arquitecto»,
como recuerda Jovellanos en su Elogio de don Ventura
Rodríguez (1788), donde afirma que como muestra de
FIG. 4.20
:MGIRp6SHqWDamià Campeny
su aprecio «mandó su alteza retratar a Rodríguez, sig-
ÌPISWSFVIPMIR^S\GQ&EVGIPSRE
nificando que gustaba de tenerle siempre a la vista»122.
6IMEP%GEHrQME'EXEPEREHI&IPPIW%V XW
En cuanto a las estampas, existen dos realizadas en
HI7ERX.SVHMMRZ222
1793 por Blas Ametller y Manuel Esquivel a iniciativa
de la Academia de San Fernando, que para el concurso
a los premios de la sección de grabado de ese año pro- cibe una relación de empatía entre el pintor voraz e
puso como tema la copia de ese retrato, que serviría incansable y el arquitecto laborioso y concentrado124.
para difundir la memoria de uno de los artistas más Por esos años Goya también retrató al arqui-
estrechamente vinculados con la institución123. tecto Isidro González Velázquez, discípulo de Villa-
No fue el único retrato de arquitecto realizado nueva y miembro de una prolífica familia de artistas.
por Goya. El de Juan de Villanueva (h. 1805; Madrid, Su retrato (1801-7; Chicago Art Institute) es informal
Academia de San Fernando) destaca por su notable y no contiene elementos alusivos a su profesión, al
cercanía, y llama la atención por el énfasis en lo labo- igual que el que le hizo por entonces Agustín Esteve
ral: el arquitecto posa junto a una serie de planos, (Philadelphia Museum of Art)125. Ambos inciden en
como era habitual, pero estos se amontonan sobre la la elegancia del modelo. Veinte años después posó
mesa de trabajo, junto con un compás, un lápiz y una para Vicente López (Madrid, Academia de San Fer-
regla. Villanueva sostiene uno de los planos mientras nando), en una obra en la que unos planos, un com-
mira al espectador, como si se le hubiera interrumpi- pás y una regla sobre la mesa dan cuenta de su pro-
do en plena faena. Frente a la formalización del retra- fesión, y los libros del fondo, la rica indumentaria y
to de Ventura Rodríguez, el de Villanueva se resuelve las condecoraciones que cuelgan de su pecho lo
de manera más aparentemente espontánea, y se per- hacen de su exitosa carrera dentro de la corte126.

239
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ NUESTROS COLEGAS
FIG. 4.21
:MGIRXI0zTI^El grabador Pedro Pasqual Moles,
LÌPISWSFVIPMIR^S\GQ&EVGIPSRE
12%'MRZ040088-000
El interés institucional por el progreso de las
artes durante el siglo XVIII en España tuvo, entre
otras muchas consecuencias, el impulso de varias ac-
tividades que hasta entonces habían vivido en un dis-
creto segundo plano. Es el caso de la tapicería y sobre
todo, como ya se ha comentado, del grabado en sus
distintas modalidades, que se convirtió probablemen-
te en la actividad cuyo auge resulta más elocuente del
127
nuevo aliento . Expresión de ello es la multiplicación
del número de grabadores, el papel cada vez más im-
portante que fueron ocupando en el sistema de las
artes y la proliferación de retratos de los mismos. De
algunos de ellos contamos con varios, en distintos me-
dios expresivos. Es el caso de Jerónimo Antonio Gil,
cuya efigie conocemos a través de un retrato a la cera
(México, Universidad Nacional Autónoma), de una
estampa grabada por su colega Fernando Selma128 y
240
de un lienzo de Rafael Ximeno y Planes (Ciudad de
México, Museo Nacional de Arte), que lo representa
junto a una mesa en la que se ven un busto de escul-
tura, varios punzones y una matriz para hacer meda-
llas apoyada en un libro alusivo a la Academia de San
Carlos. Con ello se hace referencia a su especializa-
ción en el grabado en hueco (monedas y medallas);
es decir, en una de las ramas artísticas más directa-
mente relacionadas con la actividad económica y con
la propaganda del Estado. También se alude al papel
esencial que tuvo en la creación de la Academia de
Bellas Artes de San Carlos de México.
Gil fue discípulo del prestigioso Tomás Fran-
cisco Prieto, a quien retrató Manuel Salvador Carmo-
na en una estampa (1784) encargada por su esposa
Ignacia, «con quien vivió —dice la estampa— 16 años
sin discordia». Aparece de tres cuartos, enmarcado en
un óvalo bajo el cual hay libros, compases e instru-
mentos relacionados con la talla en hueco, y recuer-
da retratos franceses de artistas129.
No es de extrañar ese recuerdo, pues Salvador
Carmona fue pensionado en París para perfeccionarse
en el arte del grabado. Allí, en 1761 abrió el retrato de
François Boucher, que le valió su recepción en la Aca-
démie Royal, y que sigue un esquema parecido al de
Prieto. El hecho mismo de que se enviase a Salvador
Carmona a Francia es expresivo del cuidado que se
puso en la promoción del arte del grabado. A su vez,
este artista fue representado varias veces. Una de ellas
en un lienzo de Francisco Javier Ramos (1778; colec-
ción particular) que sigue esa tradición «libresca» de
retratos en óvalos e instrumentos del arte en la repisa.
En este caso, además, junto a los buriles, aparecen
retratos de sus dos esposas130, una de las cuales, Ana
María Mengs, fue autora a su vez de un retrato al pas-
tel del grabador (Madrid, Academia de San Fernando).
Con estos no se acaban los retratos de grabado-
res activos durante el siglo XVIII y principios del XIX.
Antonio González Ruiz retrató a Juan Bernabé Palomino
(Madrid, Academia de San Fernando); a Agustín Esteve
se le atribuye el retrato de Fernando Selma (Valencia,
Museo de Bellas Artes)131; y Vicente López firmó los de
 4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ HACIA UN NUEVO ARTISTA

Tomás López Enguídanos (h. 1803; Valencia, Museo de

Bellas Artes), Manuel Monfort (h. 1806-8; Valencia, Mu-
seo de Bellas Artes), Vicente Mariani y Todolí (h. 17904;
colección particular) y Pasqual Moles132 [fig. 4.21]. Este
último es una obra técnicamente espléndida, y muy in-
teresante desde el punto de vista de su contenido. Moles
aparece de medio cuerpo y de tres cuartos, elegante-
mente vestido, sujetando con su mano izquierda un
gran porfolio, en una imagen en la que por la atención
de su mirada, la posición de su cuerpo y el tamaño de
la carpeta recuerda a la de un pintor ante su lienzo.

HACIA UN NUEVO ARTISTA: ENTORNO

AFECTIVO Y SUBJETIVIDAD

Si en el caso de escultores, arquitectos y grabadores

la mayor parte de sus efigies son obra de sus colegas
pintores, en lo que se refiere a estos últimos prevale-
cen, como es natural, los autorretratos, aunque no
faltan las excepciones. Y al comparar unos y otros se
constatan dos cosas: por un lado, el predominio gene-
ral en una y otra modalidad de lo que podríamos lla-
mar «formalidad», por la que los artistas aparecen
representados con la expresión apropiada; la indu-
mentaria que certifica mejor la posición social que
tienen o a la que aspiran; un contexto retórico —cuan-
do se incluye— de carácter profesional, en el que son
bienvenidas las alusiones intelectuales; y, en general,
pocas menciones al concreto trabajo físico y casi nin-
guna a la realidad material del taller, que se sustituye
por la referencia —si aparece— a un taller ideal que
tiene que ver con el concepto de «academia», como
ocurre en alguno de los retratos ya mencionados de
escultores. Es decir, en líneas generales se reflejan
modos y aspiraciones no muy alejados de los que veía-
mos en retratos y autorretratos del Siglo de Oro. Pero
también se constata que a través del autorretrato al-
gunos pintores fueron capaces de liberarse de ese
corsé y ofrecer contenidos más complejos, personales,
y menos dependientes de las expectativas de la «Aca-
demia» y de la sociedad en general133.
José Vergara, Autorretrato, h. 1775.
FIG. 4.22
Óleo sobre lienzo, 86 x 63 cm. Madrid, Museo de
la Real Academia de San Fernando, inv. 716
Los ejemplos de esa tipología de autorretrato
son abundantes. Resulta muy expresivo el de Antonio
González Ruiz (Madrid, Academia de San Fernando),
quien se representó de medio cuerpo y medio perfil,
mirando al espectador, ostentando coquetamente los
encajes de su pañuelo y sus mangas, y sosteniendo
con su brazo izquierdo un porfolio y un lápiz. Llama
poderosamente la atención una medalla en su pecho,
que cuelga de una cadena de oro, regalos ambos de
la Academia de San Fernando en 1760 como recono-
cimiento a sus méritos134, y que constituye un nexo
natural con imágenes similares del Siglo de Oro.
Cambia, en este caso, el hecho de que, como tenía un
yerno grabador (Francisco Muntaner), la imagen
pudo difundirse mucho más allá del ámbito académi-
co. Las medallas, condecoraciones o insignias nobi-
liarias siempre fueron muy apreciadas por algunos

241
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ  ,%'-%9229):3%68-78%
artistas para autorrepresentarse y dejar así testimo-
nio de su éxito. Es lo que haría, en los márgenes cro-
nológicos de este ensayo, Luis de la Cruz y Ríos en su
Autorretrato de hacia 1830 (Madrid, Museo del Pra-
do), en el que lo vemos con su uniforme de secretario
de cámara, luciendo las cruces de la Espuela de Oro,
Carlos III e Isabel la Católica.
El tipo más frecuente de autorretrato repre-
senta al artista vuelto hacia el espectador, que ocupa
el lugar del espejo imprescindible para autorrepre-
sentarse, y con útiles de trabajo. Así aparece José
Vergara [fig. 4.22], que se cubre con una capa roja
que funciona más como una especie de seña de iden-
tidad de artista que como indumentaria de trabajo135.
La de Antonio González Velázquez (h. 1767; Madrid,
Museo del Prado) también es encarnada, pero se la
FIG. 4.23
*VERGMWGS&E]IYAutorretratoL
ÌPISWSFVIPMIR^S\GQ1EHVMH1YWISHI
PE6IEP%GEHIQMEHI7ER*IVRERHSMRZ1425
242
ha quitado y reposa junto a unas gafas, unos objetos
que se llenaron de connotaciones en esa época (entre
otras, sociales), y con los que también posó Goya
(Castres, Musée Goya)136. En el caso de Francisco Ba-
yeu [fig. 4.23] la capa está sobre el sillón en el que se
ha sentado el pintor, que aparece con una regla (?)
en su mano derecha y paleta y pinceles en la izquier-
da, junto a un lienzo en el que ha empezado a deli-
near las figuras de Apolo y Marsias, que además de
ser una referencia concreta a uno de los temas que
tradicionalmente se relacionaban con las artes, quizá
fuera también una alusión más genérica al trato tan
íntimo que había tenido el pintor con la mitología
y la alegoría, en cuanto responsable de la decoración
de varios de los techos de las residencias reales.
También encontramos capa, aunque esta vez puesta
y rematada en un rico cuello de piel, en el autorretra-
to, ya muy tardío, de José de Madrazo (1840; Madrid,
Museo del Prado). Pero no solo aparecen capas entre
pintores. En el espléndido autorretrato con el que se
inicia su Libro de ornatos (1731-32), el grabador ara-
gonés Carlos Casanova se representa de busto, con la
prenda cayéndole desde el hombro izquierdo137.
También lleva capa (azul) Luis Meléndez en
uno de los autorretratos de mayor calidad e interés
que nos ha dejado el arte español [fig. 4.24]. Lo rea-
lizó con treinta años de edad, y se representó de me-
dio cuerpo, mirando hacia el espectador, con el brazo
derecho doblado sobre la cadera y sosteniendo con
esa mano un lápiz, mientras que con la izquierda su-
jeta la parte superior de un dibujo de «academia» que
representa a un modelo masculino desnudo138. En sí
mismos son elementos frecuentes en la retórica de
los retratos y autorretratos de artistas. Pero lo que
llama la atención de esta obra es la «ostentación». Hay
una ostentación personal en lo que se refiere a la
expresión corporal y facial de Meléndez, que está fir-
memente plantado ante el espectador, se representa
con una frente ancha y despejada, y mira de manera
abierta y muy segura; hay una clara ostentación in-
dumentaria; y hay ostentación también en la manera
como se relaciona con su propio dibujo, que es de
 4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ  ,%'-%9229):3%68-78%

gran tamaño y se presenta de forma invasiva ante los

ojos del espectador, como si su autor no permitiera
que nos pasase inadvertido. No en vano la firma y la
fecha (otro elemento de autoafirmación) en el extre-
mo inferior izquierdo de esa gran hoja de papel. Exis-
te también un componente de ostentación «técnica»
o artística que recuerda a lo que ya vimos en el Auto-
rretrato de Murillo en Londres [fig. 2.58]. Ambas son
obras muy estudiadas, en las que sus autores han re-
ducido la paleta y han sido capaces de demostrar el
poder de su arte mediante el manejo maestro de una
limitada gama de colores, lo que da lugar a una obra
con un alto valor ilusionista.
En este autorretrato estamos ante un pintor
que no alberga dudas sobre su valía, y que a través
del dibujo que muestra en la mano proclama su ca-
pacidad para internarse en el mundo de la «gran pin-
tura», cuya base era el dibujo, y cuyo horizonte, la
Academia. La calidad de ese dibujo revela que no
estamos ante aspiraciones sino ante realidades. Pero FIG. 4.24 Luis Meléndez, Autorretrato

esa realidad, su pericia probada para el desnudo ana- ÌPISWSFVIPMIR^S\GQ4EVuW1YWqI

tómico, siendo un requisito para hacer una buena
carrera en el seno de la Academia y con el patronaz-
go oficial, no era suficiente. Resultaba imprescindi-
ble reunir la serie de características que secularmen-
te había requerido el medio cortesano, al que sin
duda pertenecía la Academia. Entre ellas, una brú-
jula interna que permitiera navegar sin perder el
rumbo en el mar de intereses, intrigas, competencias
y disputas inherentes a ese contexto, que reclamaba
adhesiones y fidelidades.
Los Meléndez estaban muy interesados en el
mundo académico. Francisco, padre de Luis, había
presentado en 1726 un proyecto de fundación de una
academia de bellas artes en Madrid, presidida por el
rey, que no respondió a la demanda. Cuando, en
1744, se organizó la Junta Preparatoria de la Real
Academia de San Fernando, Francisco fue nombra-
do director honorario de pintura, pero en 1746 (el
mismo año en que su hijo firma el Autorretrato) pre-
sentó un proyecto de cuadro sobre la fundación de
la Academia que no fue bien recibido en la misma,
HY0SYZVIMRZRF2537
y que dio origen a numerosas disputas que acabaron
con la expulsión de Francisco en 1748. Como el lec-
tor habrá podido comprobar hasta ahora, la organi-
zación de las artes en la España del XVIII seguía
conservando del sistema gremial una estructura
gentilicia y familiar: los González Velázquez (que
incluían a Maella), los Bayeu (entre los que se en-
contraba Goya), Mengs y Manuel Salvador Carmona,
los Vergara, los Tramulles, los Meléndez... son prue-
bas evidentes de ese hecho. El marco familiar pro-
porcionaba protección y posibilidad de encargos,
pero también podía ser fuente de problemas. Es lo
que muy probablemente ocurrió con Luis Meléndez,
quien a pesar de sus dotes para el dibujo académico
y el retrato tuvo que dedicarse a un género conside-
rado «menor», la naturaleza muerta, en el que alcan-
zó un nivel extraordinario gracias a la capacidad
descriptiva y a las dotes compositivas que ya mues-
tra en este autorretrato. Para visualizar hasta qué

243
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ  ,%'-%9229):3%68-78%
FIG. 4.25
>EGEVuEW+SR^jPI^:IPj^UYI^Autorretrato,
ÌPISWSFVIPMIR^S\GQ1EHVMH
1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS4
punto Meléndez vio truncadas sus aspiraciones pro-
fesionales, no hay nada mejor que comparar esa ima-
gen con un Autorretrato realizado una década des-
pués (Oviedo, colección Masaveu), en el que se repre-
senta sin ningún tipo de alusión a su actividad, con la
cabeza cubierta por una especie de turbante, y una
expresión que ha dejado de ser segura y ligeramente
desafiante para revelar cierta tristeza139.
No es Meléndez el único artista de la época
que prescinde de alusiones profesionales y muestra
cierta predilección por su propio rostro y por la des-
cripción del mismo, como hiciera Rembrandt un siglo
antes. Otro es Zacarías González Velázquez, autor de
un Autorretrato [fig. 4.25] en el que se representa de
busto, sobre un fondo oscuro y vestido también con
ropajes oscuros, todo lo cual le sirve para enmarcar
su propio rostro, que nos mira de medio lado, de una
manera extraordinariamente fija y penetrante140. To-
davía más elusivo es el Autorretrato de Mariano Sal-
vador Maella (Madrid, Academia de San Fernando),
que realizó en 1764, cuando estaba pensionado en
244
Roma, lo que probablemente explique la espontanei-
dad técnica y narrativa de la obra, en la que el pintor
ha decidido prescindir de cualquier información de
tipo profesional y social, para convertir su efigie en
un problema ante todo de «expresión»141.
Esa espontaneidad y ese énfasis en la expre-
sión aparecen en otros autorretratos contemporáneos,
como el de Pasqual Calbó (1774-78; Mahón, Museo de
Menorca)142, y, sobre todo, en los de Luis Paret.
Como se ha dicho con frecuencia, Paret es uno
de los artistas más singulares de la España de su tiem-
po, y no solo por su minucioso y preciosista estilo pic-
tórico o su dedicación a diversas disciplinas, sino tam-
bién por su repertorio temático, que es probablemente
el más amplio que puede hallarse entre sus contempo-
ráneos, con la excepción de Goya. Aunque mantuvo
importantes vínculos con la Academia y con la Monar-
quía, su biografía es muy reveladora de los corsés que
necesariamente condicionaban las carreras de los ar-
tistas más importantes de su tiempo. Como Meléndez,
reunía muchas condiciones para triunfar, pero no tuvo
la habilidad (y la suerte) de encajar adecuadamente en
el sistema cortesano, pues sus fidelidades se dirigieron
a un personaje caído en desgracia: don Luis, hermano
de Carlos III, que lo protegió desde joven y costeó su
estancia en Roma. Para el infante habían trabajado
Goya o Ventura Rodríguez, sin que ello condicionara
negativamente sus carreras143; pero la mayor implica-
ción personal de Paret lo convirtió en un personaje
poco grato para el rey, quien lo desterró a Puerto Rico
de 1775 a 1778144. Allí firmó (en 1776) un Autorretrato
(Museo de Arte de Puerto Rico) muy singular, en el que
las alusiones artísticas han sido sustituidas por otras de
carácter más ambiguo. Está de camino, viste como un
campesino, lleva al hombro un palo del que cuelgan
unos plátanos y porta en la izquierda el sable con el
que los ha cortado. Sin la inscripción que aparece en
una roca, nunca sabríamos que estamos ante un pintor,
y que este es Paret.
Esa forma de representarse nos advierte ya
sobre la singularidad del artista, un personaje con
una biografía al margen de la de la mayor parte de

sus colegas; unas inquietudes intelectuales que, en-
tre otras cosas, le llevaron a poseer un ejemplar de
la Celestina que provocó la alarma de la Inquisición;
y unas preferencias temáticas extraordinariamente
variadas, a través de las cuales expresó su genio pa-
radójico y singular.
Paret cultivó preferentemente los pequeños for-
matos, y su catálogo incluye escenas de la vida de la
corte, vistas de puertos, episodios de la vida cotidiana
[véase fig. 4.26], temas religiosos, varias obras de ca-
rácter erótico, retratos, floreros, temas mitológicos,
obras costumbristas y exquisitas ilustraciones de libros
que han contribuido a convertir esa época en la Edad
de Oro de la imprenta española. Con su vida y su obra
Paret sirve para llamar la atención sobre un tema im-
portante para entender el arte español del siglo XVIII.
FIG. 4.26 0YMW4EVIXLa prendería (La tienda)ÌPISWSFVIXEFPE\GQ
1EHVMH1YWIS0j^EVS+EPHMERSMRZ2512
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ  ,%'-%9229):3%68-78%
Hasta ahora, la mayor parte de los hechos y las
imágenes sacados a relucir en este capítulo se inscri-
bían en un contexto de poder, y tenían al rey, el Esta-
do o las academias como puntos de referencia funda-
mentales, a través de los cuales se explicaban bien,
pues eran el horizonte principal para todos los artis-
tas. La Academia, como hemos visto, no solo era un
marco para el aprendizaje y para el desarrollo de las
carreras profesionales, pues aspiraba también a re-
gular la práctica artística y a establecer normas y pre-
ceptos. De ella emanaban las normas del «juicio», que
tenían su base en el convencimiento de que el arte
era una materia objetivable y codificable, y que para
enfrentarse a la ejecución o contemplación de una
pintura o una escultura era imprescindible el cono-
cimiento de esas normas, que se atenían en general
245
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ  ,%'-%9229):3%68-78%

FIG. 4.27 0YMW4EVIXAutorretratoLÌPISWSFVIPMIR^S\GQ

1EHVMH1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS4

246

FIG. 4.28Luis Paret, María de
las Nieves Micaela Fourdinier,
esposa del pintor, h. 1782. Óleo
sobre cobre, 37 x 27,7 cm.
Madrid, Museo Nacional
del Prado, P-3250
al ideal estético clasicista. A medida que avanzaba el
siglo XVIII, sin embargo, se sucedieron los intentos
de reivindicación del «gusto», el cual tenía una natu-
raleza eminentemente subjetiva y personal, y no es-
145
taba regulado por normas o sistemas . Conceptos
como el de «buen gusto» ofrecían una solución de
compromiso para ese estado de cosas. El avance del
«gusto» frente al «juicio» vino acompañado en Europa
y España de cambios importantes en la composición
del público, que se hizo cada vez más numeroso, so-
cialmente más amplio y con una mayor variedad de
intereses, lo que se tradujo en una acusada apertura
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ HACIA UN NUEVO ARTISTA
temática. A la misma también contribuyeron las
transformaciones que se dieron desde el punto de
vista de las modas decorativas domésticas y la pro-
gresiva importancia del concepto de «gabinete», que
propiciaron una reducción de los tamaños de las
obras y una diversificación de sus temas146.
Con sus obras, Paret supo crear una alternativa
estética, y acertó a expresar con una espontaneidad
rara, la complejidad de la sociedad contemporánea.
De su singularidad da fe el Autorretrato que realizó
durante su exilio en el norte de España [fig. 4.27]. Se
trata de una obra de pequeñas dimensiones, pero que,
247
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ  ,%'-%9229):3%68-78%

gracias al estilo minucioso de su autor, contiene una
variedad de referencias mucho mayor que la de cual-
quier otro autorretrato individualizado anterior de un
147
artista español . Lo primero que llama nuestra aten-
ción es el propio pintor, que viste muy elegantemente,
con un adorno en el pelo bastante parecido al que lle-
vaba Meléndez. De hecho, es uno de los autorretratos
de su tiempo con mayor ostentación indumentaria. Su
mano derecha sostiene indolente un pañuelo casi
transparente, y su izquierda sirve de apoyo a la cabeza,
pues este artista se nos representa según una fórmula
que alcanzaría bastante fortuna en el mundo hispáni-
co en esa época, en la que confluyen las ideas de me-
lancolía, sueño y creación intelectual, y a la que luego
volveremos. Apoya el codo derecho sobre una carta
marítima situada encima de una mesa en la que tam-
bién hay libros y recado de escribir. Alrededor de Paret
vemos cierta inflación textil, debida tanto al tapete de
la mesa, al cortinaje del fondo o a una pieza sobre un
sillar de piedra en el que descansan dos bustos y un
sombrero. El sombrero es de ala muy ancha, y recuer-
da poderosamente al del autorretrato realizado en

FIG. 4.29 4EWUYEP'EPFzLa familia del pintorHTHIÌPISWSFVIPMIR^S

\GQ1ELzR'SRWIPP-RWYPEVHI1EPPSVGE

248

FIG. 4.30 1ERYIP7EPZEHSV'EVQSRELos padres del artista8EPPEHYPGI
\QQ1EHVMH1YWISHI,MWXSVMEIN7722
Puerto Rico. En ambos cuadros, incluso, aparece bas-
tante doblado, dando fe de su flexibilidad. Teniendo en
cuenta que el primer autorretrato debió hacerse para
promover la piedad de Carlos III148, la presencia de
este sombrero en el autorretrato hecho en Bilbao (don-
de probablemente apenas lo necesitara) podría leerse
en relación con el anterior, siendo así un recordatorio
de que continuaba exiliado. Significativamente, los dos
bustos que hay junto al mismo representan a persona-
jes antiguos, uno de ellos ciego, lo que introduce un
elemento culto, filosófico y probablemente estoico, en
esa zona del cuadro. En la parte derecha de la obra, en
el suelo, vemos una carpeta de dibujos, un libro y una
paleta, la única referencia explícita a la condición de
pintor del retratado. Este tiene tras de sí un caballete
en el que aparece un lienzo circular que representa
una marina en la que está teniendo lugar un naufra-
gio. Glendinning sugirió que podría tratarse de la nave
San Pedro de Alcántara, y que uno de los contenidos
del autorretrato sería el del artista en pleno proceso
mental de ejecución de esa obra, con ayuda de su cul-
tura, una carta náutica y su arte. En cualquier caso,
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES ƒ  ,%'-%9229):3%68-78%
estamos ante el retrato del «artista melancólico», que
nos muestra la variedad de instrumentos a los que re-
curre para realizar su creación, y que probablemente
incluye una alusión a la no del todo agradable situa-
ción personal por la que atravesaba.
Tan singular como su Autorretrato es el retra-
to de su mujer, María de las Nieves Micaela Fourdi-
nier [fig. 4.28], en cuya representación Paret ha ex-
tremado el juego ilusionista. La vemos emerger de
un marco o ventana, vestida ostentosamente a la
moda francesa, haciendo sonar una caja de música
en cuya tapa se ha detenido un pajarillo. Junto a ella
hay una mesa con libros y un florero de cristal. Ade-
más del lujo indumentario y el abigarramiento deco-
rativo, llama poderosamente la atención en la obra
una tabla simulada en la parte inferior, que contiene
una inscripción en griego en la que el pintor dedica
la obra a su mujer y, de paso, da una muestra más de
su espíritu singular y del alcance de su cultura149.
Esta obra conduce a otro tema relacionado
con la autorrepresentación de artistas españoles a
partir del siglo XVIII, y es el de la progresiva abun-
249
4 ƒ  EL SIGLO DE LAS LUCES
dancia de representaciones de su entorno afectivo.
Francisco Meléndez realizó un exvoto con los miem-
bros de su familia, agradeciendo el haber salido ile-
sos de un naufragio (colección particular) ; Manuel
Salvador Carmona retrató y fue retratado por su
mujer, realizó el retrato grabado de su suegro, y es
autor de una delicada estampa que representa a sus
padres151 [fig. 4.30]. Por su parte, de Bayeu han que-
dado varios retratos de su hija Feliciana; Pasqual
N OTA S
1 1SVjRTT]WW]&EWWIKSHE 19
TT
2 1SVjR1SVjR]%XIVMHS
3 &SXXMRIEY
4 &YVOI
Calbó realizó dos retratos colectivos con los miem-
bros de su familia152 [fig. 4.29] y la saga de los Gon-
zález Velázquez también fue amiga de los retratos.
150
Así, Antonio nos dejó la efigie de Manuela, su mujer;
y su hijo Zacarías un notable álbum familiar que
incluye a hijas y sobrinas, entre las cuales Manuela,
representada hacia 1820 tocando el piano (Madrid,
Fundación Lázaro Galdiano), dio lugar a uno de los
retratos españoles más interesantes de su época153.
4EVEIPXIQEZqEWI1SVjRTT] 35 7SFVIPEEQFMKYEWMXYEGMzRWSGMEP]TVS-
WW)PEWYRXSXYZSZEVMEWI\TVIWMSRIWMGS- JIWMSREPHIPSWEVXMWXEWIRIPWMKPS<:---,
RSKVj½GEWIRXVIPEWGYEPIWMRXIVIWETEVE ZqEWI&IPHE
IWXIIRWE]SPEAlegoría de la Paz o de 36 )WSFVEGSQSGSVVIWTSRHIEWYMQTSV-
Fernando VI HI*VERGMWGS4VIGMEHSHIPE XERGMEUYILEKIRIVEHSYREEFYRHERXI
5 +PIRHMRRMRKTT :IKE1EHVMH%GEHIQMEHI7ER*IVRER- FMFPMSKVEJuE9REZMWMzREGXYEPM^EHEIR
6 :IKETT]WW HS
HIPEUYITEVXMGMTERYREVITVIWIRXE- &IPHETT
7 :qEWI'EVVIXIIH
TT]WW GMzRHIPE1EKRM½GIRGMEGSRPETPERXEHIP 37 +jPPIKSTT8VERWGVMFIPSW
8 7ILEHIWGVMXSIWITVSGIWSIRÏFIHE 4EPEGMS6IEP]YRGSRNYRXSHIMRWXVYQIR- GSQIRXEVMSWHI+S]EWSFVIIPVIXVEXS
 XSWEPYWMZSWEPEWEVXIWIRXVIIPPSWTMRGI- EWYEQMKS>ETEXIV
9 4EVEIPVIPMIZITVITEVEXSVMSIRIWGE]S- PIWTEPIXE]GSQTEWIW:qEWI''VY^ 38 7EVQMIRXS]ÏFIHETT
PE½VQEHSIRZqEWI%^GYI %PGEyM^IR1EHVMHET ]WW
RQW 20 1EHVMHERž 39 (IPE1ERST
10 4SVXIPETT 21 %VVIWITT 40 IbidemTT]WW
11 &qHEXTT 22 'EVVIXIT9RINIQTPEVIR 41 *EFVI
12 )PPMFVSIWIPHI.YERHI:IVE8EWWMWNo- 1EHVMH&MFPMSXIGE2EGMSREPHI)WTEyE 42 IbidemTT
ticias historiales de la enfermedad, muer- -2:)28 43 7ERGLSTT
te y exsequias de... doña María Luisa de 23 6SHVuKYI^6YM^T 44 4SR^?A--T
Orleans...1EHVMH'EVVIXIE 24 %^GYITT]WW 45 Un estudio detallado en De la Mano
T,E]INIQTPEVIR1EHVMH&MFPMS- 25 )WTMRzWTT TT]WW
XIGE2EGMSREPHI)WTEyE-, 26 )RTMRXYVEPSKERz>EGEVuEW+SR^jPI^ 46 *EFVIT
13 ,E]INIQTPEVIR1EHVMH&MFPMSXIGE2E- :IPj^UYI^GSRYRESFVEUYITIVXIRIGI 47 IbidemTT
GMSREPHI)WTEyE-, E PE%GEHIQME ZqEWI%^GjVEXI IH
 48 7ERGLSTT]WW
14 7YKVEFEHSVJYI(MIKSHI'SWE,E] TT
)RIWGYPXYVEPSSF- 49 (IPE1ERSTT
INIQTPEVIRIP1YWISHI,MWXSVMEHI XYZS'SWQI:j^UYI^%^GYITT 50 1SVEPIW]1EVuRRQW
1EHVMH-2
:qEWI'EVVIXI(I 
 ]
(MIKS]:IKETRž 27 'EVVIXIRž 51 2yI^TT
15 %XIVMHS1EVXuRI^'YIWXE]4qVI^4VI- 28 IbidemRž 52 .SVHjRHI9VVuIWTT]WW]
GMEHS]0EZEPPI'SFS 29 'EVVIXI(I(MIKS]:IKE--T ,IVQSWS 'YIWXE  TT 
16 ,E]INIQTPEVIR1EHVMH&MFPMSXIGE2E-  9REWHqGEHEWERXIWPEGEWE]LYIVXEHI
GMSREPHI)WTEyE-,:qEWI&S- 30 'EVVIXIRžTT] 7SVEHI+EWTEVHI,EVSMRGPYuEYRE
RIX'SVVIETT  EPGSFEIRGY]SXIGLSLEFuEYREEPIKSVuE
17 ,E]INIQTPEVIR1EHVMH&MFPMSXIGE2E- 31 .+YXMqVVI^,EGIWIR1q\MGSRž HIPEW%V XIW]PE*EQE:qEWI+EVGuE
GMSREP HI )WTEyE -,:qEWI :- 'YIXSTT
%RWzRT]4ERS%RWzR]6S] 32 %RWzR]'IRXIPPEWT\PZMM 53 ,EWMHSIWXYHMEHSIR&EVGIPSRE
TT 33 7jRGLI^'ERXzRT 54 .SZIPPERSW?AT
18 7SFVIIWXEWIWXEQTEW]IWXEWVIPEGMSRIW 34 4EVEIWXSWXIQEWZqERWIIRXVISXVSW 55 7EPEWTT
ZqEWI1SVjRTT &qHEX]ÏFIHE 56 'VIWTSTT]WW

250
 4 ƒ  )07-+03()0%709')7

57 :qEWI%^GjVEXIIH   %RKYPS]4qVI^7jRGLI^Rž zTXMGE]WYWWMKRM½GEHSW:IKETT

 4IVEPIWTT  :qEWI4qVI^7jRGLI^T ]WW
 &EVGIPSRET  1SVEPIW]1EVuRTT 137 4ERS%RWzR]6S]Rž9RINIQ-
 1SVEPIW]1EVuRRž  6SWITT TPEVIR1EHVMH&MFPMSXIGE2EGMSREPHI
61 :MPETPERETT]WW  :IKEETT )WTEyE-,
62 )WTMRzWTT  'EVVIXITT1EXMPPE  8YJXWRž+IVEVH4S[IPP]6IW-
63 7IVITVSHYGIRIRIWXEQTEIRDistribu- TT]WW]+qEPTT WSVXTT4'LIVV]IR1E-
ción... WE?APjQW  :qEWI:IKETT]1SPMRE HVMHETT2+PIRHMRRMRK
64 :MPPIRETT]'ERS TT]WW IR1EHVMHRž
TT  7EPEWTT]+EWWMIV  8YJXWTT
65 :MPPIRERž TT  2yI^)\MWXIYRVIXVEXSTEVIGMHS
66 1EHVMHT  4SR^?A-T HIP QMWQS TMRXSV %GEHIQME HI7ER
67 'EVVIXIRž  'EVVIXI(I(MIKS]:IKERž *IVRERHS EXVMFYMHSVIGMIRXIQIRXIE
 *YIRHIXSHSWRž  'EVVIXIIH TRž *VERGMWGS *SPGL HI 'EVHSRE 2yI^
 (uI^Rž(  5YMPIWETT 46 
 1EVXuR+SR^jPI^TT]WW  . *IVRjRHI^ 0zTI^ IR 7IZMPPE  141 -RHMERjTSPMWRž](IPE1ERS
71 Distribución... WE?AT T Rž--
72 'EVVIXIIH TT]WW  7jRGLI^0zTI^T 142 1EHVMHRž
73 %HIQjWHIPEWSFVEWKIRIVEPIWWSFVIPE  4EVEIWXSWXIQEW+EVGuE*IPKYIVE 143 9REZMWMzREGXYEPM^EHEIR1EHVMH
%GEHIQMEGMXEHEWIRTjKMREWERXIVMSVIW TT]WW]QjWGSRGVIXEQIRXIIR 144 )RXVIPSWIWXYHMSWKIRIVEPIWWSFVI4E-
ZqEWI1EHVMH VIPEGMzR GSR 7IZMPPE 'EFI^EW +EVGuE VIXZqEWI(IPKEHS&MPFES]
74 9REZMWMzRKIRIVEPIR'EPZS7IVVEPPIV TT]WW 1SVEPIW]1EVuR
  %VEREHI:EV¾SVEGYEH-T 145 7SFVIIP§NYMGMS¨]IP§KYWXS¨IRPE)W-
75 9RINIQTPEVIR1EHVMH&MFPMSXIGE2E- 111 :IKETT]WW TEyEHIP<:---ZqERWIIRXVISXVSW&S-
GMSREPHIP)WTEyE-2:)28 112 &qHEX  TT  ] 1SVEPIW ] ^EPTT]WWS.EGSFW
76 :qEWI0YRERž]%0Y\IRFIVK 1EVuRT 146 :qEWI:IKETT]WW
IR-RHMERjTSPMWRž 113 7SFVI'EWXVSZqEWI&qHEX 147 'EPZS7IVVEPPIV
77 'EVFSRIPPIR&EVGIPSRERž 114 IbidemT  2+PIRHMRRMRKIR1EHVMHRž
 7IZMPPE½K 115 'EVVIXIFT  IbidemRž
 4qVI^7jRGLI^T 116 7SFVIIWXSWEWYRXSW&qHEXTT  1EHVMHET
 7EQFVMGMST ]WW 151 'EVVIXIRž
 6ITVSHYGMHSWIRGuía del Museo 117 1YVGMET 152 1EHVMHRQW]
TT  &YGLzRT 153 2yI^4
 +EVGuE*IPKYIVETT]WW]  %PMGERXIT
7IZMPPE  2yI^Rž4
 4EVEPSWSVuKIRIWHIPGSRGITXSHI§IW- 121 1EYVIVTT]WW
GYIPEIWTEySPE¨ZqERWIÏFIHE 122 .SZIPPERSWTT
TT]WW+qEPTT]WW] 123 'EVVIXI  T :qEWI +EGXS
4SVXW TT]WW
 +EVGuE*IPKYIVEETT]WW] 124 +EVGuE1IPIVSTT
7ERGLSTT]WW 125 -RHMERjTSPMWRž
 7SFVIWYTVIWXMKMSGVuXMGSZqEWI*EPSQMV 126 (uI^--Rž4
TT]WW 127 :IKETT]WW
 7SFVIPEVIPEGMzRIRXVI%GEHIQMEI,MWXS-  4EVEIPVIXVEXSEPEGIVEZqEWI1q\MGS
VMEZIjWI,IREVIW'YqPPEVTT]WW TTEVEPEIWXEQTEHI7IPQE
 .SZIPPERSW?A 1EHVMHRž
 4SR^?A--TT]WW  'EVVIXIRž
 ,IXVEXEHSHIPXIQEIR4SV XW  IbidemT].SVHjRHI9VVuIW
TT]WW T
 4EVEYRTERSVEQEEGXYEPM^EHSZqEWI 131 7SVMERž
1EHVMH 132 (uI^4444
 ÏFIHETT]WW 133 +EGXS
 'VIWTS 134 .9VVIEIR1EHVMHET
 7GLV}HIV]1EYVIV 135 6MRGzRT
 %RWIPQMTT].SVHjRHI 136 7SFVIIPHI+SR^jPI^:IPj^UYI^ZqEWI
9VVMqWT %VREM^Rž7SFVIPEWKEJEWPE

251
 5 ƒ ENTRE DOS MUNDOS

Probablemente el artista que ha sido citado en mayor número de ocasiones en capítulos

anteriores sea Goya. Su extensa obra, realizada a lo largo de una larga vida (1746-1828)
que transcurrió entre el final del Antiguo Régimen y el comienzo de la Edad Contem-
poránea, ejemplifica una gran variedad de fenómenos relacionados con el imaginario
del arte en España, tanto porque una parte de su actividad refleja inquietudes parecidas
a las que habían albergado tradicionalmente sus colegas, como porque hay otra parte
en la que se plantea precisamente un nuevo estado de cosas. De hecho, es el artista
español antiguo en el que, al analizar su obra, se ha solido hacer más hincapié en los
temas sobre los que estamos tratando en este estudio. De Goya se ha hablado en el
primer capítulo para ilustrar cómo entraron en crisis algunas de las fórmulas consoli-
dadas de relación con la imagen religiosa; en el segundo a cuenta de varias de sus obras
que permiten plantear la vinculación entre pintura y amor, así como para observar
cómo culminó la tradición de incluir autorretratos en retratos colectivos; y en el cuarto,
por la manera como insertó su imagen en contextos en los que se subrayaba la relación
entre arte y poder, y por el modo en que algunas de sus obras reflejan la inquietud de
la Ilustración por crear un discurso histórico-artístico.
En este capítulo final, vamos a tratar de manera global —y muy sintética— de la
relación del artista con este tipo de cuestiones, especialmente a la luz de lo que hemos
visto hasta ahora en este libro. Lo primero que llama la atención es la gran cantidad de
referencias a esas cuestiones que se encuentran en sus obras, su variedad y la existencia
de una toma de postura diferente a medida que transcurre su vida. En líneas generales,
se puede decir que Goya fue el pintor español de su tiempo que se autorretrató en mayor
número de ocasiones, con mayor continuidad y en una mayor variedad de contextos; aquel
a través de cuyo catálogo es más fácil identificar y «poner cara» a los principales protago-
FIG. 5.1 Francisco de nistas del «sistema de las artes»; el que nos ha dejado un mayor número de efigies de su
Goya, Asensio Julià, entorno familiar y afectivo; el que reflejó directa o indirectamente de manera más intensa
detalle, h. 1798.
las inquietudes contemporáneas por construir una historia del arte español; el que se
Óleo sobre lienzo,
replanteó más seriamente algunos de los mitos tradicionales asociados con las imágenes;
54,5 x 41 cm. Madrid,
Museo Thyssen- y aquel con quien la subjetividad entró definitivamente en España en el dominio del arte.
Bornemisza, Todo ello tiene que ver, entre otras muchas cosas, con dos factores: es el artista
inv. 166 (1971.1) español de su época más estudiado y sobre cuya obra ha habido un mayor interés ca-

253
5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS
talogador; y al mismo tiempo fue un creador prolífi-
co, que realizó varios cientos de pinturas, cuatro
series muy extensas de estampas y cerca de un mi-
llar de dibujos, de los cuales la mitad no están vin-
culados a estampas1. Estos dos últimos datos ya en
sí mismos lo singularizan y advierten sobre el «fu-
ror» creativo del pintor, para quien todo indica que
la actividad artística era algo más que un medio pro-
fesional, y se convirtió en un impulso vital.
Conciencia profesional e interés introspectivo
confluyen en sus autorretratos, que jalonan su carre-
ra desde las etapas tempranas hasta el final de su vida:
superan los veinte ejemplares distintos, y aparecen en
variedad de medios, como la pintura, el dibujo o el
2
grabado . A través de los mismos no solo asistimos a
la evolución de los rasgos del pintor, sino también a
los cambios de su estilo pictórico, de su situación pro-
fesional y de su estado personal. Dos de los más tem-
pranos datan de principios de la década de 1780 y nos
muestran a un artista de algo más de treinta y cinco
años, ansioso de hacerse un lugar entre los pintores
activos en Madrid, y muy pendiente de lo que era el
«sistema de las artes». Uno de ellos es en el que apa-
rece junto a Floridablanca (1783), y cuyo carácter
ambiguo ya comentamos [fig. 4.6]: el pintor se auto-
rrepresenta beneficiándose de la cercanía con el mi-
nistro, pero subraya humildemente las diferencias de
jerarquía. Este autorretrato es contemporáneo de otro
empezado dos años antes y que también se incluyó en
una composición compleja, la Predicación de san Ber-
nardino de Siena [fig. 5.2], destinada a una de las ca-
pillas de San Francisco el Grande, una iglesia de re-
ciente fundación, en cuya decoración estaban puestas
las esperanzas de muchos artistas locales, y los ojos
3
de buena parte del público cortesano . Goya aparece
en el extremo derecho, entre los cortesanos aragone-
ses que asisten a la predicación del santo, y se distin-
gue claramente de los demás porque se ha abstraído
del predicador y mira hacia el infinito.
Contamos con las cartas que dirigió el pintor a
su amigo Martín Zapater para comprender el contex-
to laboral y personal en el que hay que situar este
254
último cuadro y la inclusión de su autorretrato4. El 25
de julio de 1781 le escribe que ha recibido el encargo
de Carlos III, que Bayeu, Maella y los pintores de cá-
mara también van a participar, y lo considera una
especie de revancha frente a aquellos «viles que tanto
han desconfiado de mi mérito»5. Dice también que
«esto es una competencia formal», y aunque parece
ser que con ese término se refiere en realidad a un
«encargo» formal, lo cierto es que Goya vivió la ejecu-
ción de su obra en términos de competencia, a lo que
contribuyeron mucho las expectativas creadas por el
conjunto. El 2 de julio de 1784, le anuncia a su amigo
que se «van a descubrir» los cuadros de la iglesia y que
«habrá mucha bulla [...] allá se verá cómo salimos»; el
13 de octubre todavía están dando retoques a los cua-
dros y comenta que será «función muy esperada entre
los profesores y deleitantes de las artes». Uno de esos
expectantes era el propio Zapater, que le pide repeti-
damente noticias. Por fin, el 11 de diciembre, le escri-
be: «Es cierto que he tenido fortuna para el concepto
de inteligentes y para todo el público con el cuadro de
San Francisco; pues todos están por mí, sin ninguna
disputa», pero añade que «hasta ahora nada sé de lo
que debía resultar por arriba»6. El episodio recuerda
al de la Expulsión de los moriscos (1627), el cuadro
que hizo Velázquez en competencia con sus colegas
o, sobre todo, al de la decoración del Salón de Reinos
(1634-35) y, como estos, se inscribe en la dinámica
artística cortesana del Antiguo Régimen: un escenario
de competencia, promovido por el poder, y que Goya
concibe como medio de acceso al favor real. Algunos
de sus compañeros plasmaron grandes firmas en sus
cuadros, pero Goya eligió autorretratarse, siguiendo
una fórmula con amplia tradición en la pintura espa-
ñola, que aprovechó no tanto para integrarse en la
masa como para destacar frente a la misma, con su
frente ancha y despejada, y un rostro que busca trans-
mitir energía y determinación.
Esa fue una época en la que Goya prodigó su
rostro en escenas colectivas. El mismo año en que
acabó el cuadro anterior, está fechada la ya citada
Familia del infante don Luis (1784), con el pintor

FIG. 5.2Francisco de Goya, Predicación de san Bernardino
de Siena, 1781-84. Óleo sobre lienzo, 480 x 300 cm.
Madrid, basílica de San Francisco el Grande
sentado en una banqueta baja [fig. 2.43]. Aunque
ocasionalmente repetiría este esquema, como en la
Familia de Carlos IV (1800) [fig. 2.44], lo cierto es
que a partir de entonces preferirá autorrepresentar-
se solo o sin apenas compañía. Su Autorretrato en el
taller 7 [fig. 5.3] es una obra que muestra varios pun-
tos de contacto con el citado Autorretrato de Paret
(h. 1785) [fig. 4.27]. Ambos son de reducidas dimen-
siones, están realizados con un gran virtuosismo
5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS
técnico, presentan una atmósfera íntima, y a pesar
de su tamaño son más complejos espacial y compo-
sitivamente que otras obras más grandes. Se diferen-
cian en el contenido: mientras que Paret rehúye la
actividad manual, hasta el punto de que durante un
tiempo se dudó de que el cuadro representase a un
artista, Goya se autorretrata explícitamente como
pintor que está aplicando el pincel sobre el lienzo, y
una de cuyas materias principales de trabajo es la
luz, que penetra por el gran ventanal del fondo y
crea un interesante efecto de claroscuro. Mientras
que Paret en su autorretrato, con su postura melan-
cólica y el pañuelo cayendo indolente de la mano,
tiene algo de pasivo y autocompasivo, Goya se pre-
senta como un artista en plena actividad creativa,
mirando, pensando y pintando. Comparten ambos,
sin embargo, la coquetería y, a través de ella, el de-
seo de dejar de sí mismos una imagen social y per-
sonalmente favorecedora. Paret, ya lo vimos, viste
lujosamente; y en cuanto a Goya, parece vestido de
fiesta. De su indumentaria llama la atención el som-
brero, de cuyas alas nacen una especie de velas o
soportes para las mismas, lo que redundaría en esa
preocupación que muestra la obra entera por la ilu-
minación. No sería, ni mucho menos, el único testi-
monio gráfico que nos ha dejado el pintor de su preo-
cupación por este tema y las cuestiones de óptica8.
Como había ocurrido tradicionalmente en los auto-
rretratos, en este caso estamos también ante un ta-
ller limpio y ordenado, en el que lo que hay sobre la
mesa parece papel y una escribanía de plata, y que
probablemente en conjunto responde más a una
construcción que a un reflejo de la realidad; aunque
los artistas llevaban tanto tiempo figurándose a sí
mismos en este tipo de espacios que es posible que
dentro de la escenificación cotidiana de su actividad
(sobre todo cuando ejecutaban retratos) buscaran
rodearse de un entorno similarmente ennoblecedor.
Una de las cosas que llaman la atención de
los autorretratos de Goya es la variedad de su públi-
co potencial. Hasta aquí han salido a relucir varios
destinados a formar parte de concurridos templos o
255
5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS

FIG. 5.3 Francisco de Goya, Autorretrato en el taller,

h. 1785. Óleo sobre lienzo, 40 x 27 cm. Madrid, Museo de
la Real Academia de San Fernando, inv. 1.166

de prestigiosas colecciones. Con el paso del tiempo,
sin embargo, predominarían aquellos con un carác-
ter más íntimo, propiciado en el caso de los dibujos
por el medio en el que están hechos, y en el de las
pinturas por sus primeros destinatarios y sus redu-
cidos tamaños. Entre los que tienen una más clara
vocación pública destaca el que abre la serie de los
Caprichos9, de 1799 [fig. 5.4]. Goya aparece de busto,
con un sombrero de copa alta y de perfil. Aunque
ese tipo de sombrero alguna vez se ha vinculado con

256
 5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS

la ideología revolucionaria10, probablemente actúa

aquí como un detalle elegante, que junto con el nom-
bre del autor, tan patente en la parte inferior, y el
recurso a una fórmula como el perfil, tan cargada de
connotaciones ennoblecedoras, forma parte de la re-
tórica de la imagen, en la que se adivina un deseo de
subrayar la propia importancia. Por otra parte, ese
perfil, con la mirada perdida en la lejanía, no deja de
recordar cómo se inmiscuye Goya en la Predicación
de san Bernardino de Siena.
Los Caprichos incluyen un autorretrato literal
y otro simbólico. Se trata del Sueño de la razón pro-
duce monstruos, que en un primer momento iba a ser
el frontispicio de toda la serie. Nos muestra a un
hombre sentado, reclinado sobre una mesa encima
de la cual hay papel y lápices, lo que lo convierte en
referencia al propio autor. Está dormido, y a su alre-
dedor revolotean seres que semejan murciélagos,
búhos, etc., de grandes cabezas y ojos ávidos y expre-
sivos. En el dibujo preparatorio se advierte en esa
zona un rostro similar al de Goya [fig. 5.5]. Se trata
de una de las imágenes del pintor más estudiadas, lo
que tiene que ver con la ambigüedad de su contenido FIG. 5.4Francisco de Goya, Autorretrato, 1797-99, por tada
y con su carácter de manifiesto, en el que Goya alude de la serie de los Caprichos, 1.ª ed., Madrid, 1799. Aguafuerte,
a uno de los términos «talismán» de la cultura de su aguatinta, punta seca y escoplo (o buril), 306 x 201 mm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, G-2089
tiempo (la razón), y se identifica decididamente
como un intelectual, que utiliza esta estampa y la
serie entera de los Caprichos para reflexionar sobre que tienen una larga tradición en la representación
la realidad, detectar sus problemas y sugerir solucio- de artistas e intelectuales en Europa. En España, en
nes11. Como se ha indicado numerosas veces12, el época cercana a la de Goya, ya hemos visto que fue
concepto de «sueño» tenía una fecunda tradición en utilizada por Paret para autorrepresentarse como un
la literatura española, como prueban las obras de artista intelectual; y el propio aragonés la usó en su
Quevedo o de Torres Villarroel, que habían dado lu- retrato de Jovellanos [fig. 5.6], a quien vemos cerca
gar a una iconografía afín a la de Goya, con los auto- de una estatua de Minerva y apoyado en una mesa
res reclinados sobre la mesa. Casi contemporánea- que en su frente muestra una especie de bucráneo,
mente a la publicación de los Caprichos, en 1796, el probablemente relacionado con Capricornio, el signo
artista mexicano Francisco Eduardo Tresguerras saturniano por excelencia14.
recurría a una composición semejante para autorre- En el contexto de este ensayo, puede ser inte-
presentarse, en una serie de dibujos con comentarios resante comparar el Sueño de la razón con la estam-
literarios13. Se trata de una fórmula en la que desde pa que culmina el capítulo segundo de los Diálogos
el punto de vista formal y del contenido confluyen los de Carducho [fig. 3.7] y que, como ya vimos, repre-
temas del autor «soñando» y el autor «melancólico», senta al joven artista afanándose en su tarea, ajeno a

257
5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS
los monstruos que lo circundan. Vimos también que
existía un retrato de Lope de Vega con un contenido
similar. Se juega con conceptos parecidos, aunque
contrapuestos: el sueño y la vigilia, y los monstruos
que acechan y contra los que hay que luchar. Goya
ha partido, pues, de una fórmula retórica sobre la
actividad artística e intelectual que ya tenía cierta
fortuna en el imaginario europeo; pero la ha dotado
de contenidos nuevos, como hizo con parte de la ico-
nografía tradicional. El tema ha dejado de circunscri-
258
FIG. 5.5 Francisco de Goya, El sueño
de la razón produce monstruos
(Caprichos, 43), 1797-98. Pluma, tinta
de bugallas, 229 x 155 mm. Madrid,
Museo Nacional del Prado, D-4162
birse al de la «virtud» individual del pintor o del lite-
rato, o a las normas de comportamiento que debía
seguir, pues afecta a cuestiones más profundas rela-
cionadas con el proceso creativo y con el papel de lo
intelectual, como sugiere la referencia a la «razón».
Goya no utilizó su propia imagen solo como
vehículo para dar a conocer sus rasgos y presentar-
se como «artista», pues fue también autor de un gru-
po de autorretratos en los que parece interrogarse
sobre sí mismo a través de la observación y la repre-
 5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS

FIG. 5.6 Francisco de Goya, Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798. Óleo sobre lienzo, 205 x 133 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-3236

259
5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS
sentación de sus propios rasgos, en una operación
que recuerda (aunque a otra escala) la que hizo su
admirado Rembrandt. Son obras cuyo tema principal
es el rostro del artista y en las que, consecuente-
mente, hay un énfasis en la observación psicológica.
Hacia 1796 están fechados dos autorretratos, un óleo
pequeño, en el Prado (P-7775), que lo muestra ante
un lienzo, y un dibujo del Metropolitan Museum, en
los que vemos el mismo rostro mirarnos fijamente
de frente, con el cabello desordenado, especialmen-
te en el dibujo, donde el gran protagonismo que ad-
quiere invita a pensar que no estamos tanto ante
una descripción veraz de su cabellera, como de una
fórmula para transmitir un contenido sobre el esta-
do anímico o la constitución psicológica del pintor.
Es una obra de la que con frecuencia se ha dicho
que recuerda algunos retratos de Beethoven, con el
que Goya compartía sordera, genialidad y, en estos
15
casos, cabellos revueltos . Como muestra del gusto
por la paradoja de su autor, firma cabeza abajo en
la medalla que le cuelga del pecho.
También están firmados el Autorretrato de la
Academia de San Fernando y el del Museo del Prado,
realizados en 1815 [fig. 5.7]. Son obras parecidas, y
muy interesantes, en las que toda la retórica se con-
centra en el rostro que emerge de las sombras, y que
está ejecutado con una técnica que denota el estudio
atento por parte del pintor de los retratos de enanos
de Velázquez, en los que los rasgos son descritos con
gran soltura, buscando subrayar la impresión de ani-
mación y vida. A transmitir esa sensación contribuye
en el caso de Goya no solo el carácter tan pictórico de
la factura, sino también que en ambos casos la cabe-
za se encuentre girada, lo que se hace especialmente
llamativo en el ejemplar de la Academia. En 1820, ese
rostro sereno y expresivo se torna en una mueca de
dolor y resignación en el citado Autorretrato con el
doctor Arrieta [fig. 1.51], y en 1824, poco antes de
cumplir los ochenta, Goya se representó en un pe-
queño dibujo del Museo del Prado (D-4333), que pa-
rece un guiño al que incluyó en los Caprichos, pues
aparece igualmente de busto y perfil, y llevando un
260
coqueto sombrero, solo que este ha dejado de ser de
copa alta para convertirse en una gorra con visera16.
Con los citados no se acaban los autorretratos
de Goya. En otro capítulo, por ejemplo, se ha mencio-
nado el de Castres, en el que aparece provisto de gafas.
A través de todos ellos recorremos el tránsito entre el
pintor del Antiguo Régimen, inserto en una carrera
oficial, participante de un sistema de competición, ho-
nores y patronazgo, y un nuevo tipo de artista que, aun
tomando parte en ese sistema, encontró en el ejercicio
de su arte una vía para la expresión de inquietudes
personales, y halló también que una porción de su pú-
blico (si bien, muy reducida) podía ser receptiva a ese
tipo de contenidos. En un capítulo anterior vimos
cómo el «arte» se convirtió en tema digno de ser repre-
sentado, a través de obras como las Hilanderas o de
retratos y autorretratos de pintores o escultores. Con
Goya es el «artista», en su dimensión subjetiva, el que
se convierte en tema. Una parte notable de su obra
refleja sus observaciones y sus inquietudes personales,
que se fueron haciendo cada vez más más presentes a
medida que cumplía años. En buena parte eso fue pro-
piciado por haber sido un artista que frecuentó una
gran variedad de medios expresivos, algunos de los
cuales no tenían inicialmente una manifiesta vocación
de difusión generalizada, como el dibujo, y se inscri-
bían en una órbita aparentemente más íntima. De he-
cho, son estas piezas las que con más frecuencia nos
permiten asomarnos al mundo personal del artista.
Con el tiempo, Goya fue incorporando al grabado y a
la propia pintura contenidos subjetivos, como vemos
en los Disparates o las Pinturas negras. Además, a tra-
vés de los pequeños dibujos de sus cartas o de varios
de sus álbumes, nos topamos con muchos de los inte-
reses, anhelos, inquietudes y regocijos de su autor.
Entre todos nos ofrecen más datos sobre Goya
que los que poseemos sobre cualquier otro artista
español anterior a Picasso, y componen una suerte de
formidable y poliédrico autorretrato del que no están
ausentes las cuestiones más íntimas. Y lo interesante
es la voluntad general de autoexpresión que se ad-
vierte en el conjunto. De hecho, en Goya nos encon-
 5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS

FIG. 5.7 Francisco de Goya, Autorretrato, 1815. Óleo sobre lienzo, 45,8 x 35,6 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-723

tramos con varias obras que tienen el valor de un
autorretrato sin necesidad de mostrar los rasgos del
artista. Es el caso del Sueño de la mentira y la incons-
tancia (Madrid, Museo del Prado), sobre el que se
discute acerca de su contenido concreto o si uno de
los personajes podría ser Goya, pero que en cualquier
17
caso se interpreta generalmente en clave personal .
Algo más claro parece el caso del celebérrimo Aún
aprendo [fig. 5.8], muy interesante desde el punto de
vista del recorrido por la autorrepresentación que se
está haciendo en este ensayo. Goya, cuando tenía
más o menos ochenta años, se refleja como un hom-
bre anciano y barbado que necesita de bastones en
su empeño de seguir avanzando y aprendiendo. Para
ello, como es habitual en él, acude a una iconografía
que se remonta varios siglos atrás, y la actualiza18. Por
otro lado, al lector de este libro, lo de «Aún aprendo»
no dejará de recordarle —siquiera tangencialmen-
te— la fórmula del «faciebat» y la idea de continuidad
y progreso permanente que está en el origen del con-
cepto de «arte» en Occidente, de lo que este dibujo
sería una actualización probablemente inconsciente
y en clave estrictamente personal. Pero su significa-
do, aquello a través de lo cual muestra su importan-

261
5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS
cia, se revela cuando comprobamos que no solo no
nos hemos topado con ninguna imagen semejante en
este recorrido, sino que habría sido francamente im-
probable una autorrepresentación de un artista con
un contenido tan íntimo y personal, y tan ajeno a en-
cargos, comitentes, aspiraciones de promoción, o al
«sistema de las artes» en general.
Goya (o el tiempo y la existencia de los museos)
nos permite asomarnos a su intimidad personal; y tam-
bién a su familia y a su mundo de relaciones. Distintos
cuadros, miniaturas y dibujos nos dejan conocer los
rasgos de los Bayeu (la familia de artistas con la que
emparentó), a su hijo, su familia política, su nieto o sus
amigos19. Vimos en un capítulo anterior lo aficionado
262
que fue a incluir la palabra «amigo» en algunos de sus
retratos. Otras veces utilizó las inscripciones en los
cuadros para sugerir sentimientos distintos, como el
«solo Goya» del retrato de la duquesa de Alba (Nueva
York, Hispanic Society)20, una expresión que Velázquez
(como nuevo Apeles) podría haber soñado utilizar en
cualquier retrato de Felipe IV, pero que aquí probable-
mente tiene un significado más ambiguo.
Varios de sus retratos nos permiten reconstruir
ese ecosistema de las artes, empezando por su vértice;
es decir, el rey, su familia y los principales políticos,
de los que dependía el sistema de promoción de las
artes. Pero también coleccionistas como Sebastián
Martínez (Nueva York, Metropolitan Museum) y, sobre
FIG. 5.8 Francisco de Goya, Aún aprendo
(Álbum G, 54), 1825-28. Lápiz negro y
PjTM^PMXSKVj½GS\QQ1EHVMH
Museo Nacional del Prado, D-4151
 5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS

todo, sus colegas artistas. Aunque algunos de estos

retratos muestran la formalidad habitual en el género,
como el citado de Ventura Rodríguez o el de su cuña-
do Francisco Bayeu (Madrid, Museo del Prado), existen
varios, muy interesantes, que a través de las expresio-
nes faciales y corporales transmiten un sentimiento
de empatía del retratista hacia sus modelos. El dibu-
jante del retrato del Louvre, que tradicionalmente se
ha identificado con Evaristo Pérez de Castro21 [fig. 5.9],
se inclina hacia el espectador buscando la proximi-
dad, y sus ojos dan a su cara una expresión abierta y
vivaz. Es posible que Goya tuviera en mente este re-
trato cuando una década después (1815) firmó el de
Rafael Esteve (Valencia, Museo de Bellas Artes): am-
bos emergen desde nuestra derecha, tienen frente a
ellos una mesa, y su brazo izquierdo se apoya en la
cadera. En el caso de Esteve, su mano derecha sujeta
un punzón y una lámina para grabar, alusivos a su
profesión, y su cuerpo no invade tanto el primer pla-
no. Precisamente el año anterior está firmado el se-
gundo retrato que Goya hizo de su amigo Asensio Julià
(Williamstown, Clark Art Institute), de quien se sirvió
como ayudante para los frescos de San Antonio de la
Florida. Lo vemos tocado con un sombrero de copa FIG. 5.9Francisco de Goya, Evaristo Pérez de Castro (?),
h. 1806. Óleo sobre lienzo, 99 x 68 cm. París,
alta, sentado ante una mesa, y ha interrumpido su
Musée du Louvre, inv. RF1476
labor de dibujo para atender al retratista.
Mucho más expresivo es el retrato dedicado
por Goya «a su amigo Asensi» en la época en la que su frente ancha, evocan más a un actor en una escena
trabajaban juntos a las orillas del río Manzanares22 dramática que a un pintor que tendrá que retorcer su
[fig. 5.1]. Lo vemos no solo de cuerpo entero, sino cuerpo en lo alto de un andamio. Un andamio, por lo
plantado de pie ante un amplio espacio con varios demás, cuya ascensión probablemente no facilitarían
maderos entrecruzados que sugieren que se trata de los elegantes zapatos que lleva. En este retrato del
la ermita con su andamiaje. Viste una especie de bata artista casi «como héroe», no sabemos hasta qué pun-
que le llega hasta los pies, recoge su mano izquierda to hay un guiño al colega con el que Goya compartía
dentro de esa bata, vemos por el suelo esparcidos pin- los sinsabores físicos del trabajo al fresco, o una utili-
celes y un recipiente con pigmentos, y en vez de mirar zación de Julià como un «alter ego».
al pintor, vuelve su cabeza y su mirada hacia un espa- Goya no solo mantuvo una relación cercana
cio ajeno al del espectador. La forma como está plan- con varios de sus colegas artistas, sino también con
tado en el suelo, el juego de escalas, el misterio y la muchos intelectuales, algunos de los cuales fueron
indefinición del espacio, su mirada sustraída del es- actores fundamentales en la construcción del concep-
pectador en un gesto casi de urgencia, la ausencia de to y reivindicación de la «escuela española», a la que
referencias al acto de pintar, su cabello alborotado y nos hemos referido en el capítulo anterior. Del prin-

263
5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS

cipal motor del mismo, Jovellanos, nos ha dejado dos
retratos pintados, en uno de los cuales, que ya ha
salido aquí a colación, lo representa como un intelec-
tual reflexivo y melancólico [fig. 5.6]. En 1800, dos
años después de pintado ese retrato, se publicó el
Diccionario histórico..., uno de los puntos de partida
para la historiografía moderna del arte español, cuyo
autor, Juan Agustín Ceán Bermúdez, fue un estrecho
amigo de Goya, que le retrató en varias ocasiones.
Una de ellas es un dibujo (Madrid, Biblioteca Nacio-
nal) destinado a incluirse en el Diccionario junto con
efigies de artistas antiguos; y otra es una pintura
(h. 1786; Madrid, colección particular), en la que lo
vemos sentado en una silla, en una pose muy infor-
mal, con el codo derecho apoyado en una mesa sobre
la que también aparecen varias estampas, pues el
historiador fue un cuidadoso coleccionista de obras
sobre papel23. Esa cercanía a Jovellanos y Ceán, y la
intervención en el Diccionario de este con varios re-
tratos de artistas que no llegaron a publicarse, atesti-
guan que el pintor participó de ese momento de auge
de la conciencia artística local, lo que se refleja en
varios hechos más que han salido a relucir en capí-
tulos anteriores, como su serie de estampas basadas
en obras de Velázquez, que constituye un importante
esfuerzo de difusión y valoración de las mismas; o sus
dos grandes cuadros de «familias» vinculadas a la
casa reinante, en los que late el recuerdo de las Me-
ninas. Además, como se ha estudiado en varias oca-
siones24, una parte destacada del estilo pictórico y de
la técnica compositiva del pintor aragonés debe mu-
cho a su estudio atento de las obra de Velázquez y al

FIG. 5.10 Francisco de Goya, Pigmalión y Galatea (Álbum F, 90),

h. 1817-20. Pincel y aguada, tinta sepia, 205 x 141 mm. Los Ángeles,
The J. Paul Getty Museum, inv. 85.GA.217

264
 5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS

deseo de utilizarla como guía. Los guiños compositi-

vos, por ejemplo, son muchos, como los que desvela
la comparación del Francisco Cabarrús (Madrid, Ban-
co de España) con el Pablo de Valladolid (Madrid,
Museo del Prado), de los retratos de cazadores con
las efigies similares velazqueñas, etc. Al igual que de
Velázquez, Goya estuvo atento a la obra de otros ar-
tistas españoles del pasado. Así, el manejo de la masa
indiferenciada de personajes de algunas de las com-
posiciones que realizó para el oratorio de la Santa
Cueva de Cádiz, como la Multiplicación de los panes
y los peces, deben mucho al conocimiento del cuadro
de Murillo del mismo tema en el Hospital de la Cari-
dad, en la cercana Sevilla.
Además de por su interés expreso por utilizar
el arte como herramienta de introspección y medio de
expresión personal, y por su participación en el naci-
miento de una visión «moderna» de la historia de la
pintura española, Goya constituye también una fron-
tera permeable entre dos mundos por la manera como
somete a crítica y actualización los mitos tradicionales
relacionados con el arte, y los usos asociados a las imá-
genes, especialmente a partir de la segunda década del
siglo XIX. Con mucha frecuencia esa reflexión se lleva
FIG. 5.11 Francisco de Goya, No sabe lo que hace
a cabo a través de temas y personajes relacionados con (Álbum E, 19), h. 1814-17. Pincel y aguada, tinta negra,
la escultura, lo que resulta muy significativo, ya que 269 x 179 mm. Berlín, Staatliche Museen zu Berlin,
este medio artístico (por su materialidad) es el que Kupferstichkabinett, Kdz 4391
podía poner mejor de manifiesto la tensión que secu-
larmente ha existido entre materia, forma y contenido.
En su dibujo de Pigmalión [fig. 5.10] vemos al escultor do, este dibujo puede relacionarse con alguno más.
afanándose en esculpir a Galatea, y Goya subraya el Por ejemplo, con el ya mencionado que representa a
esfuerzo físico y la tensión emocional a través de la Pietro Torrigiano [fig. 1.49], que destruyó una imagen
concentración que refleja su rostro, o lo extraño de su a martillazos, lo que le costó la vida. También con No
postura, con las piernas exageradamente abiertas. Por sabe lo que hace [fig. 5.11], donde vemos a un hombre
su parte, Galatea viste como una dueña, y parece que bastante zarrapastroso, subido a una escalera de
está dejando de ser de mármol, pues su rosto transmi- mano, blandiendo una especie de gran martillo con su
te un gesto de estupor. El pintor ha concebido esa ope- derecha, y señalando con su izquierda hacia el lugar
ración de crear una estatua de la que se enamorará su donde apoya esa escalera26. Los restos de una escultu-
autor y que acabará cobrando vida, como un acto lleno ra en el suelo nos aclaran que ese lugar es un pedestal,
de tensión, pues Pigmalión, lejos de cincelar delicada- y que el hombre está en pleno furor iconoclasta. Entre
mente la imagen, blande el mazo como si fuera a des- los trozos esparcidos por el suelo se distingue clara-
cargar un fuerte golpe sobre la misma25. En ese senti- mente un busto a la manera clásica (o «académica»),

265
5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS

lo que induce a pensar que esa iconoclastia no va di-
rigida específicamente contra un objetivo político con-
creto, sino contra una obra de arte o/y una alegoría
política. Se trata de una de las imágenes que mejor
reflejan la enorme tensión general que se produjo en
Europa a finales del siglo XVIII y principios del XIX, y
a la que fue extraordinariamente sensible el patrimo-
nio artístico del continente, en un proceso ambivalen-
te, pues si bien se generalizó la idea de «patrimonio
nacional», una parte muy importante de los bienes
artísticos cambiaron de manos, y otra pereció en las
27
crisis bélicas y revolucionarias .
A las imágenes anteriores podría sumarse el
dibujo que presenta a Dédalo en pleno vuelo, y en ple-
na expresión de horror por la caída de su hijo [fig. 2.1];
y también varios de los autorretratos del pintor, y algu-
nos de los retratos que hizo de colegas suyos. Entre
todos, Goya nos describe el arte como una actividad
que genera tensión y que en numerosas ocasiones es
fuente de problemas para el propio artista, tanto por-
que puede entrar en colisión con el medio en el que se
mueve, como porque el proceso creativo es intrínseca-
mente conflictivo, pues en él se escenifica la relación
del artista con su entorno, y se ponen también en juego

FIG. 5.12 Francisco de Goya, Monumento en construcción

(Álbum F, 46), 1812-20. Pincel y aguada, tintas gris y parda, 205 x 143 mm.
Nueva York, The Metropolitan Museum of Ar t, n.º 35.103.31

266

el afán, el deseo, la superación, la personalidad social
y la psicología personal. La idea de que la actividad
artística llevaba implícita una gran carga de tensión se
había manifestado tradicionalmente en España a tra-
vés de medios literarios28, pero muy raramente en
obras de arte. La literatura o la tratadística nos han
dejado numerosos testimonios de una relación conflic-
tiva del artista con su materia y con su medio; y de ello
el lector ha podido encontrar aquí numerosos ejem-
plos, protagonizados por personajes míticos como Pro-
meteo o Pigmalión, artistas literarios como don Juan
Roca, pintores antiguos como Apeles o artistas moder-
nos como Gaspar Becerra. Es un tipo de relación, ade-
más, que con el tiempo se incorporaría a la definición
misma de «artista». Pero en los mismos años en los que
se estaba difundiendo esa imagen literaria, los artistas
españoles, cuando tenían que representarse, por lo
general obviaban las referencias que los colocaban en
el terreno del conflicto y la tensión, y preferían centrar-
se en transmitir de sí mismos una imagen prestigiosa,
subrayando su calidad social y el componente más
convencionalmente intelectual de su actividad. Su pro-
fesión no dejaba de estar en entredicho desde estos dos
puntos de vista, y utilizaron sus propias representacio-
nes como un arma reivindicativa.
En sus primeras décadas de actividad, Goya,
como hemos visto, hizo un uso parecido de sus auto-
rretratos como instrumento de autopromoción. Sin
embargo, especialmente en la segunda mitad de su
vida, asumió buena parte de los tópicos y temas que
desde hacía casi tres siglos estaban sirviendo para
calificar a pintores o escultores como «artistas», rea-
lizó una interpretación actualizada y personal de los
mismos y, sobre todo, los convirtió no solo en materia
de reflexión personal sino también de representación
artística. De hecho, algunas de sus imágenes son la
mejor ilustración de muchos de los problemas que se
han planteado en capítulos anteriores, pero que solo
habían sido objeto de reflexión literaria o se habían
transmitido a través de tratados de arte, especialmente
el de Palomino. Con Goya, el «artista», en su dimen-
sión psicológica y en su caracterización intrínseca-
5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS
mente conflictiva, se convierte en tema del arte. Y lo
hace no solo abordando mitos y temas a través de los
cuales se habían expresado desde antiguo las cues-
tiones de la creación artística, sino también median-
te la escenificación de su continuo y personal ejerci-
cio de introspección.
En esa reflexión tan fecunda que llevó a cabo
sobre temas directamente relacionados con su propia
actividad, Goya se mostró casi siempre extraordinaria-
mente original, dando nueva vida a tópicos de repre-
sentación tradicionales. En dos de sus dibujos que tie-
nen como protagonista a un pedante (ambos en Madrid,
Museo del Prado, D-4164 y D-4165), lo representa utili-
zando un compás, y cerca de atributos de la pintura o la
música, dando a entender que sabe «de todo», como se
titula uno de ellos. Con ello da una irónica vuelta de
tuerca a un atributo que, como vimos, se usaba gene-
ralmente en contextos de prestigio. Por otra parte, des-
de hacía muchos siglos se habían multiplicado en Oc-
cidente las imágenes que mostraban el proceso de una
construcción, como la Torre de Babel, el Arca de Noé,
el templo de Salomón, etc. De hecho, es frecuente que
en las series sobre fundadores de órdenes (cartujos,
franciscanos, etc.) se inserten escenas de este tipo. Más
atrás vimos, por ejemplo, la representación de la cons-
trucción de la basílica del Pilar [fig. 1.9]. Goya se hizo
eco varias veces de ese tema. La obra es uno de sus
cuadros pintados para la Alameda de Osuna (1787), al
que también se conoce por el título de la Conducción de
un sillar (Planeta Corporación, S.R.L.), pues lo que ve-
mos en primer término es el acarreo de un enorme
bloque de piedra, cuya manipulación ha producido un
herido que llevan en parihuelas sus compañeros29. En
un segundo plano queda la construcción para la que va
ser utilizado ese sillar. Al igual que el Albañil herido
(Madrid, Museo del Prado), la escena se ha relacionado
con la preocupación ilustrada por la prevención de los
riesgos laborales. Pero, junto a estos contenidos proba-
blemente laten otros más ambiguos, activados por el
enorme contraste entre la magnitud de ese bloque res-
plandeciente de piedra, y la pequeñez del operario mal-
trecho. Unos años más tarde, hacia 1812-20, Goya ahon-
267
5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS ƒ EL MUSEO: ARTE Y NACIÓN
dó en ese tipo de contenidos a través del dibujo Monu-
mento en construcción [5.12]30. Vemos en él una sucesión
de andamios y escaleras, que dan la impresión de que
se estuviera construyendo un formidable edificio, como
una gran Torre de Babel moderna. Por todo él hay obre-
ros, que están tratados como masa. Entre ellos destacan
los que aparecen en primer término, encorvados y ex-
haustos por el esfuerzo de tirar de unas cuerdas para
mover un peso que no vemos pero imaginamos enor-
me, probablemente un sillar. Junto a ellos, supervisa la
maniobra un personaje de pie, que lleva capa. Goya ha
subrayado el contraste entre su estatismo y el esfuerzo
de los que lo rodean. Más aún que en la pintura, en este
dibujo el protagonista del gran monumento arquitectó-
nico no es su promotor o su arquitecto, sino la masa que
31
lo construye . Casi dos siglos después, José Saramago
haría algo parecido en su Memorial del convento (1982),
donde utilizó el acarreo de un sillar para significar el
coste en esfuerzo, sufrimientos y vidas que conllevó la
construcción del monasterio portugués de Mafra.
EL MUSEO: ARTE Y NACIÓN
Goya no es solo el artista español de la Edad Moderna
del que conocemos más autorretratos. También es
uno de los que han sido representados por manos aje-
32
nas en mayor número de ocasiones . Algunas de esas
imágenes fueron creadas en vida del artista, como el
busto del escultor italiano Gaetano Merchi (Madrid,
Museo del Prado), fechado hacia 1795; o el retrato que
le hizo en 1826 Vicente López [fig. 5.13]. Ambos tienen
en común no solo el modelo, sino también su destino,
que se vincula a las dos instituciones para las que
fueron creados, pues del primero se ha dicho que fue
realizado con ocasión del nombramiento de Goya
como director de Pintura de la Academia de San Fer-
33
nando ; y el segundo posiblemente fue pintado para
el Museo Real, donde se expuso desde 182834.
La fundación de ese museo en 1819 marca un
antes y un después para el tema de este ensayo. Es-
tas instituciones, generalmente ubicadas en palacios
268
reutilizados o en edificios construidos expresamen-
te y caracterizados por su aspiración a convertirse
en «templos de las artes»; con sus obras procedentes
de las Colecciones Reales y del patrimonio eclesiás-
tico; con la descontextualización que llevaron a cabo
de obras concebidas para iglesias o palacios; con la
ordenación de sus fondos según criterios histórico-
artísticos nacionalistas; con la paulatina «nacionali-
zación» de sus colecciones y el consecuente impulso
que dieron a la noción de «patrimonio colectivo»; con
su función a la vez pedagógica y propagandística y,
en definitiva, con su entronización del arte como
materia de alto interés público, cambiaron sustan-
cialmente el estado de cosas anterior35.
Algunos hechos relacionados con la historia
temprana del Prado señalan en esa dirección. Por
ejemplo, que cuando se inauguró solo se expusieran
obras de autores españoles, lo que evidencia la volun-
tad de reivindicación con la que nació. Y de hecho,
cumplió esa misión inicial, pues con él se pusieron las
bases para que la pintura española alcanzara definiti-
vamente una visibilidad internacional. El Prado no
solo exponía en 1819 obras de pintores locales anti-
guos, pues uno de sus salones, el que daba acceso a la
Galería Central, estaba dedicado a los pintores moder-
nos. Reunía un total de veintiuna obras, entre cuyos
autores figuraban algunos ya fallecidos como Paret o
Francisco Bayeu, y varios en activo como José Apari-
cio, José de Madrazo o Bartolomé Montalvo. Desde al
menos 1828 a esas obras se sumaría, entre otras, el
citado retrato de Goya por Vicente López, que ingresó
así en su doble condición de obra interesante de un
pintor en activo, y de efigie del que ya empezaba a ser
punto de referencia para la historia de la escuela es-
pañola. La incorporación al Museo de obras de artistas
en activo nos habla, por una parte, de la continuidad
entre estas instituciones y la Academia, como marcos
privilegiados del sistema de las artes. De hecho, du-
rante mucho tiempo, entre las principales funciones
del Prado figuraba la de ofrecer modelos para la copia
a los alumnos de la Academia. Pero esa incorporación
de artistas vivos también nos habla del hecho de que
 5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS ƒ EL MUSEO: ARTE Y NACIÓN

los museos pasarían a formar parte fundamental del
horizonte mental de los mismos, en cuanto posibles
(y muy prestigiosos) depositarios de sus obras. La di-
námica que creó el museo es un factor importante a la
hora de entender los términos en los que se alteró el
equilibrio que existía anteriormente entre los artistas,
los comitentes, el poder, el público y la historia.
Entre los efectos más importantes que tuvo un
museo como el Prado figura, por lo pronto, su impacto
urbano. En aquellos momentos era uno de los edificios
más grandes e imponentes de la ciudad (a lo que con-
tribuía el hecho de que estaba exento), y se encontra-
ba en uno de los principales lugares para la socializa-
ción de la misma. Desde antes incluso de ser acabado
fue objeto de referencias en prosa y de elogios en ver-
so en los que se vinculaba con la política ilustrada,
concretamente con la promoción de las ciencias. A
partir de 1819 ese gran edificio se dedicó a albergar el
museo de pintura y escultura, lo que supuso la defini-
tiva instalación dentro del paisaje urbano de la «histo-
ria del arte». Ese proceso se completó unos años des-
pués mediante la decoración de la fachada occidental
con un frontón ya aludido en el que aparecía Fernan-
do VII recibiendo los tributos de Minerva y las Bellas
Artes; varias esculturas de carácter alegórico; y, sobre
todo, un parnaso compuesto por dieciséis grandes me-
dallones, cada uno de los cuales incluía el retrato de
un artista antiguo español. Había escultores, pintores
y arquitectos, y entre todos convertían la fachada del
museo en una arquitectura parlante en la cual quien

FIG. 5.13 Vicente López, El pintor Francisco de Goya, 1826. Óleo sobre lienzo, 94 x 78 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-864

269
5 ƒ  ENTRE DOS MUNDOS ƒ EL MUSEO: ARTE Y NACIÓN
FIG. 5.14 El pintor Eduardo Rosales como Cristo,
detalle de Agapito Vallmitjana, Cristo muerto, 1872.
Mármol, 43 x 216 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado, E-815
paseaba ante el Prado encontraba un importante reco-
nocimiento público a los principales nombres del pa-
sado artístico nacional.
En esa incorporación definitiva de los artistas
al parnaso español, y en la ocupación por la «historia
del arte» de los espacios públicos, el Prado no hacía
sino catalizar tendencias que se habían originado va-
rias décadas antes, y que tendrían un auge cada vez
mayor, sobre todo a partir de que la Desamortización
diera lugar a un intenso proceso de creación de mu-
seos provinciales. Antes de eso, y de la propia apertura
del Museo Real, en 1815 José Navarro David presentó
a la Academia de San Fernando un proyecto de monu-
36
mento público a la memoria de Juan de Herrera . No
se llegó a construir, pero constituye uno de los ejem-
plos españoles más tempranos de un tipo de iniciativas
que acabarían de entronizar a nuestros artistas entre
los «hombres ilustres», haciéndolos protagonistas del
paisaje urbano. Poco a poco —sobre todo a partir de
mediados del siglo— en nuestras ciudades fueron apa-
reciendo no solo museos ubicados en edificios impor-
tantes, sino también monumentos dedicados a héroes
artísticos locales37, o calles y plazas que llevan los
270
nombres de esos mismos pintores, escultores o arqui-
tectos. Ese proceso puede verse también en un tipo de
medio al que nos referimos en el capítulo anterior: la
pintura mural asociada a los Sitios Reales. Aunque sa-
bemos que cuando murió Francisco Bayeu (1795) te-
nía esbozado el techo de la Sala de Vestir de Palacio
con el tema de los retratos de españoles ilustres38, lo
cierto es que, como vimos, la decoración de la mayor
parte de las obras de este tipo extraía sus temas de la
alegoría, la mitología y la historia antigua; es decir,
repertorios no sujetos a los vaivenes de la historia y la
política actuales. Con el tiempo, a Hércules, Minerva,
Adriano o Trajano se fueron sumando personajes que,
aunque más próximos en el tiempo, ya se habían in-
corporado decididamente a nuestro horizonte históri-
co; y así, en 1825 Juan Antonio de Ribera realizó en el
palacio del Pardo un fresco dedicado a los «españoles
ilustres», que además de legisladores, militares o es-
critores, incluía a artistas como Velázquez, Berrugue-
te, Becerra o Juan de Herrera, entre otros39.
La incorporación ya definitiva de pintores, es-
cultores o arquitectos del pasado al paisaje urbano y,
con él, al paisaje «nacional», fue un proceso paralelo
al del desarrollo de los instrumentos de investigación
histórico-artística, una ampliación de los medios a tra-
vés de los cuales se difundió la misma, la extensión del
interés por esos temas en capas cada vez más amplias
de la población, y un cambio en la percepción que los
artistas tenían de sí mismos y de su público. Un ejem-
plo de la dirección que tomaron las cosas nos lo ofrece,
varias décadas después, Eduardo Rosales. Con él se
puede representar tanto el proceso de asunción de una
conciencia histórica, como el de exacerbación de la
personalidad creadora que se dio tras el Romanticis-
mo, y que anticipó Goya. Conciencia histórica porque
en parte su arte nace del deseo de identificarse con
una tradición artística española, especialmente Veláz-
quez. No solo porque algunas de sus obras parafrasean
cuadros de este pintor, y su técnica procede de una
meditación profunda sobre los modos velazqueños,
sino también porque, incluso en la discusión crítica (a
veces enconada) a la que dio lugar su pintura, la refe-
 5 ƒ  )286)(37192(37 ƒ  )0197)3%68)=2%'-Ì2

rencia al sevillano fue muy frecuente. A su vez, fue un
artista «moderno», que levantó en vida una gran ex-
pectación, mayor que la creada por ningún otro artis-
ta español del pasado, pues de ella participó un sector
más amplio del público. Su vida, además, muy corta
(1836-1873), adquirió pronto tintes legendarios, y tres
años después de morir, una ilustración de José Luis
Pellicer lo mostraba recién ingresado en el Parnaso,
cerca de Goya, Velázquez y el Greco.
En vida de Rosales ya existía cierta tradición de
conversión del artista en «héroe». Una tradición que en
parte fue alimentada por su frecuente transformación
en personaje novelesco40. A los artistas se les atribuían
rasgos de carácter propios, que los singularizaban de
sus congéneres y frecuentemente los elevaban respec-
41
to de los mismos . Por eso, Rosales, pudo ser objeto de
una operación que nos devuelve al principio de este
ensayo. Allí nos topamos con varias representaciones
de san Lucas, un tema que había propiciado en Europa
la inclusión de autorretratos. También vimos el caso de
Zurbarán, un pintor que había pasado buena parte de
su vida imaginando cómo retratar el rostro de Cristo, y
que en una célebre obra representó a un artista miran-
do al crucificado. Pero en ningún caso estos artistas
suplantaron a Cristo, prestándole sus rasgos. Rosales
sí, aunque no en obras propias, sino en piezas de sus
compañeros: dos Cristos yacentes (la escultura de Aga-
pito Vallmitjana, fig. 5.14, y el cuadro de Domingo Val-
divieso en el Museo del Prado, P-4667)42 llevan su ros-
tro; y aunque en esa operación hay que ver también
razones de amistad, oportunidad y «fotogenia», no po-
demos por menos que considerarla un síntoma de
hasta qué punto en esos más de dos siglos habían cam-
biado los términos del imaginario del arte y los artistas.

N OTA S

1 Gassier 1975, p. 7. aunque no lo considera una autorre- 26 T. Lorenzo en Madrid 1988a, pp. 378-
2 Véanse, entre otros, «Autodescripción y presentación de Goya. 79. Hace una interpretación de la esce-
autorretrato», en López-Rey 1947, pp. 19 Hacia 1805, por ejemplo, Goya realizó al na en términos políticos.
75-80; Gállego 1990; Mangiante 2015, y menos cuatro dibujos con retratos rela- 27 Gamboni 2014, pp. 23 y ss.
Ciofalo 2001. cionados con la boda de su hijo Javier, 28 He tratado del tema en Por tús 2015,
3 Lafuente Ferrari 1946, pp. 33-36, y Tom- que incluyen a este, así como a la madre, pp. 72 y ss.
linson 1993, pp. 307-37. la mujer y la suegra del mismo. Gassier 29 Milicua 1991, pp. 129-40.
4 Fueron aprovechadas en Gállego 1990, 1975, pp. 527-31. Sobre las pinturas en 30 M. Mena Marqués en Madrid 1988a, pp.
pp. 32 y ss. cobre que representan a ese grupo fami- 422-23.
5 Goya 1982, p. 64. liar, véase Madrid 1993a, núms. 67-73. 31 Sobre estos conceptos, véanse, entre
6 Ibidem, pp. 116, 119 y 126. 20 Mena Marqués y Maurer 2006, pp. 151-52. otros, Licht 1979, pp. 257 y ss., y «Pueblo,
7 Gállego 1990, pp. 40-48, y Ciofalo 2001. 21 Glendinning (1988, p. 85) opta por se- plebe y masa» en Bozal 1983, pp. 145 y ss.
8 Vega 2010, pp. 316-17. KYMVMHIRXM½GjRHSPSGSR)ZEVMWXS4qVI^ 32 Glendinning 1982, pp. 242 y ss.
9 A. Weislogel en Clifton 2005, y Lafuen- de Castro, político y diplomático, y a la 33 M. Mena Marqués en Madrid 2008,
te Ferrari 1978, p. 34. ZI^E½GMSREHSEPEVXI]EYXSVHIZEVMSW pp. 20-21.
10 Jacobs 2011, p. 33. grabados. Para un estado de la cuestión, 34 Díez 1999, P. 604.
11 Bozal 1994, pp. 112 y ss. véase Gerard-Powell y Ressor t 2002, 35 Para el caso español, véanse Bolaños
12 Un resumen en Jacobs 2011. pp. 295 y ss. 1997, pp. 137 y ss., o Géal 2005, que lo
13 Cuadriello 1998, pp. 88-93. 22 Glendinning 1992, pp. 144-45; J. Tomlin- analiza insistiendo en la conciencia de
14 Sobre el retrato, González Santos 1992, son en Indianápolis 1997, n.º 51; J. Mili- patrimonio.
pp. 49-56. cua en Barcelona 2010, n.º 17. 36 Nicolás Gómez 2004, pp. 89-96.
15 Gassier 1975, I, p. 502; Gállego 1990, p. 78, 23 G. Maurer en Madrid 2008, pp. 152-54, 37 Reyero 1996, pp. 21-43.
y M. Mena Marqués en Madrid 2008, n.º 10. y Madrid 2016. 38 De la Mano 2011, p. 149.
16 Gassier 1975, p. 553. 24 Águeda 1991, pp. 427 y ss.; Glendinning 39 De Miguel 1981, pp. 17-24.
17 Nordström 1989, pp. 171 y ss. 2000, pp. 13-44, y Mena Marqués 2004, 40 Calvo Serraller 2013.
18 Ibidem, pp. 236 y 252. Lo relaciona con pp. 200 y ss. 41 De Miguel 1985, pp. 17-24.
viejas imágenes sobre la edad anciana, 25 Ciofalo 2001. 42 L. Azcue en Madrid 2007, pp. 414-16.

271
 OBRAS EN
LA EXPOSICIÓN
Relación de obras expuestas
en la exposición Metapintura.
Un viaje a la idea del arte, celebrada
en el Museo Nacional del Prado,
del 15 de noviembre de 2016 al
19 de febrero de 2017
272
EL QUIJOTE y LAS MENIN AS
1. DIEGO VELÁZQUEZ
[Sevilla, 1599–Madrid, 1660]
Las meninas , 1656
Óleo sobre lienzo, 318 x 276 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1174 [FIG. 3.20]
2. MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA
[Alcalá de Henares, 1547–Madrid, 1616]
El ingenioso hidalgo don Quijote de
la Mancha
Madrid, Juan de la Cuesta, 1605
Colección par ticular
3. MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA
[Alcalá de Henares, 1547–Madrid, 1616]
Segunda parte del ingenioso caballero
don Quijote de la Mancha
Madrid, Juan de la Cuesta, 1615
Colección par ticular
LOS ORÍGENES: LA RELIGIÓN
4. FRANCISCO DE ZURBARÁN
[Fuente de Cantos, Badajoz, 1598–Madrid, 1664]
Cristo crucificado contemplado por un
pintor, h. 1650
Óleo sobre lienzo, 105 x 84 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-2594 [FIG. 1.14]
5. FRAY JUAN ANDRÉS RIZI
[Madrid, 1600–Montecassino, 1681]
Pintura sabia (por tada con alegoría de
la Pintura Sabia), h. 1660
Manuscrito, 295 x 205 mm
Madrid, Biblioteca Lázaro Galdiano,
inv. 15649
6. JOSÉ GARCÍA HIDALGO
[Villena, Alicante, 1645–Madrid, 1717]
Dios Padre retratando a la Inmaculada,
h. 1690
Óleo sobre lienzo, 185 x 146 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-8155 [FIG. 1.4]
7. ANÓNIMO
La Virgen con el Niño, siglo XVII
Piedra y madera policromada, 28 x 20 cm
(Virgen con el Niño) y 42,5 x 33,5 cm
(altar-relicario)
Toledo, Cabildo Catedral Primada
[FIG. 1.5]
8. DIEGO VALENTÍN DÍAZ
[Valladolid, 1586–Valladolid, 1660]
MATEO DE PRADO
[Sobrado, La Coruña, h. 1614–Santiago de
Compostela, 1677]
Retablo-relicario, h. 1655
Madera policromada y óleo sobre tabla,
240 x 178 x 50 cm
Valladolid, Museo Diocesano y
Catedralicio, inv. 332 [FIG. 1.26]
9. ANTONIAZZO ROMANO
[Roma, doc. 1452–Roma, doc. 1508]
Busto de Cristo, h. 1495
Temple sobre tabla, 87 x 62 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-7097/1
10. EL GRECO Y TALLER
[Candía, Creta, 1541–Toledo, 1614]
La Santa Faz, 1586-95
Óleo sobre lienzo, 71 x 54 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-2874
11. FRANCISCO DE ZURBARÁN
[Fuente de Cantos, Badajoz, 1598–Madrid, 1664]
La Santa Faz, h. 1660
Óleo sobre lienzo, 104,3 x 84,5 cm
Bilbao, Museo de Bellas Ar tes, inv. 86/4
[FIG. 1.13]
12. LLORENÇ SARAGOSSÀ
[doc. en Valencia y Barcelona, 1363–1406]
San Lucas recibiendo de la Virgen su
Verónica , h. 1370
Temple sobre tabla, 74,5 x 46,4 cm
Valencia, Museo de Bellas Ar tes, inv. 249
[FIG. 1.16]
13. GIORGIO VASARI
[Arezzo, 1511–Florencia, 1574]
San Lucas pintando a la Virgen, 1567-72
Pluma y aguada, tinta parda,
264 x 214 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado, D-1563
14. FRANCISCO RIBALTA
[Solsona, Lérida, 1565–Valencia, 1628]
San Lucas, 1625-27
Óleo sobre lienzo, 83 x 36 cm
Valencia, Museo de Bellas Ar tes, inv. 471
[FIG. 1.22]
15. ARTUS WOLFORDT
[Amberes, 1581–Amberes, 1641]
San Lucas
Óleo sobre tabla, 61 x 49 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1939
16. JUAN JOSÉ CARPIO
[Antequera, Málaga, 1654–Sevilla, 1710]
San Eloy, orfebre , 1687
Tinta gris a pluma y aguada de tinta
rosada, 186 x 135 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
D-3737 [FIG. 1.8]
LOS ORÍGENES: LA MITOLOGÍA
17. TALLER ROMANO DEL SIGLO II
Prometeo y Atenea crean al primer
hombre , h. 185
Mármol, 60 x 104 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
E-140
18. PEDRO PABLO RUBENS
[Siegen, Westfalia, 1577–Amberes, 1640]
Prometeo , 1636-37
Óleo sobre tabla, 25,7 x 16,6 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-2042 [FIG. 2.7]
19. TALLER ROMANO DEL SIGLO I
Narciso, 25-50
Mármol, 116 x 44 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
E-124
20. RICHARD TOUTAIN
[m. 1579]
Jarra de cristal con Narciso y una
sirena , 1555
Cristal de roca, cuarzo hialino, oro,
plata dorada y rubí, 41,5 x 16,6 cm
(alto x ancho)
Madrid, Museo Nacional del Prado,
O-77
21. JAN COSSIERS
[Amberes, 1600–Amberes, 1671]
Narciso, 1636-38
Óleo sobre lienzo, 97 x 93 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1465
22. ANÓNIMO ESPAÑOL
Narciso en la fuente, siglo XVIII
Aguada de tinta parda, sobre lápiz
negro, 110 x 130 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado, D-1978
23. ANÓNIMO
Bocetos de medallas con el tema de
Dédalo , siglo XVIII
Talla dulce, 239 x 167 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado, G-364
24. FRANCISCO DE GOYA
[Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828]
Dédalo viendo caer a su hijo Ícaro
(Álbum H, 52), h. 1825-28
0jTM^RIKVS]PjTM^PMXSKVj½GS
191 x 148 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
D-4132 [FIG. 2.1]
25. MATÍAS DE ARTEAGA
[Villanueva de los Infantes, Ciudad Real, 1633–
Sevilla, 1703]
La invención de la pintura, 1665
Óleo sobre lienzo, 116 x 171 cm
&YGEVIWX1Y^IYP2EXMĈ SREPHI%V XEÕEP
României, inv. 8174/208
26. JOSÉ GÓMEZ DE NAVIA
[San Ildefonso, Segovia, 1757–dp. 1812]
El origen de la pintura, 1790
Grabado al estilo del lápiz,
340 x 453 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado, G-322
CUANDO NO B ASTA EL ARTE:
EL PODER DE LAS IMÁGENES
27. MASSIMO STANZIONE
[Or ta di Atella, Caser ta, 1585–Nápoles, 1656]
Sacrificio a Baco, h. 1634
Óleo sobre lienzo, 237 x 358 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-259
28. PEDRO GARCÍA DE BENABARRE
[Benabarre, Huesca, doc. 1455–doc. 1456]
San Sebastián habla a Marcos y a
Marceliano y San Sebastián y san
Policarpo destruyendo los ídolos ,
h. 1470
Óleo sobre tabla, 160 x 68 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1324
29. FRAY JUAN ANDRÉS RIZI
[Madrid, 1600–Montecassino, 1681]
San Benito destruyendo los ídolos,
ant. a 1662
Óleo sobre lienzo, 194 x 220 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado.
Depositado en Vilanova i la Geltrú,
Biblioteca Museu Victor Balaguer,
P-3214 [FIG. 1.43]
30. MIGUEL Y JUAN GONZÁLEZ
[act. h. 1650-1700]
Disputa entre la Cruz y los ídolos,
1698
Enconchado (óleo sobre nácar y lienzo
sobre tabla), 97 x 53 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado.
Depositado en Madrid, Museo de
América, P-4768
31. PEDRO BERRUGUETE
[Paredes de Nava, Palencia, h. 1445/50–Madrid
[?], 1503]
Aparición de la Virgen a una
comunidad de dominicos , 1493-99
Óleo sobre tabla, 130 x 86 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-615 [FIG. 1.44]
32. ALONSO CANO
[Granada, 1601–Granada, 1667]
San Bernardo y la Virgen, 1645-52 y
1657-60
Óleo sobre lienzo, 267 x 185 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-3134
33. FRANCISCO RIBALTA
[Solsona, Lérida, 1565–Valencia, 1628]
Cristo abrazando a san Bernardo,
1625-27
Óleo sobre lienzo, 158 x 113 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-2804
34. FRAY JUAN BAUTISTA MAÍNO
[Pastrana, Guadalajara, 1581–Madrid, 1649]
Santo Domingo en Soriano, h. 1629
Óleo sobre lienzo, 228 x 124 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-5773 [FIG. 1.34]
273
OB R A S E N L A E X P O S I C I Ó N
35. ALONSO CANO
[Granada, 1601–Granada, 1667]
Santo Domingo en Soriano, h. 1652-67
Pluma y aguada, tinta parda, sobre lápiz
negro, 145 x 116 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
D-46 [FIG. 1.35]
36. LUCAS VALDÉS
[Sevilla, 1661–Cádiz, 1725]
Terremoto detenido por la intercesión
de la imagen de san Francisco de
Paula, 1700-10
Óleo sobre lienzo, 82,70 x 109 cm
Sevilla, Museo de Bellas Ar tes, inv.
CE201P [FIG. 1.46]
37. ANÓNIMO ESPAÑOL
Imagen de la Virgen del Buen Suceso
del Hospital Real de Madrid, h. 1700
Buril, 281 x 197 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
G-2504
LA PINTURA COMO SIGNO
38. ANÓNIMO
Milagro en Tolosa de san Antonio de
Padua , h.1500
Óleo sobre tabla, 121 x 80 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1917
39. FERNANDO DEL RINCÓN
[doc. en Guadalajara, 1491–doc. 1525]
Milagro de los santos médicos Cosme
y Damián
Óleo sobre tabla, 188 x 155 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-2549
40. ANTONIO DE PEREDA
[Valladolid, 1611–Madrid, 1678]
San Jerónimo , 1643
Óleo sobre lienzo, 104 x 84 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1046
41. SOFONISBA ANGUISSOLA
[Cremona, 1530–Génova, 1626]
Giovanni Battista Caselli, poeta de
Cremona , 1557-58
Óleo sobre lienzo, 77,7 x 61,4 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-8110
274
42. TIZIANO
[Pieve di Cadore, Belluno, h. 1490–Venecia, 1576]
El Entierro de Cristo, h. 1559
Óleo sobre lienzo, 136 x 174,5 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-440
43. JEAN LEMAIRE
[Dammar tin, h. 1601–Gaillon, 1659]
Eremita entre ruinas, 1637-38
Óleo sobre lienzo, 163 x 241,5 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-2316
44. DIEGO VELÁZQUEZ
[Sevilla, 1599–Madrid, 1660]
Vista del jardín de villa Médicis,
h. 1630
Óleo sobre lienzo, 44 x 38 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1211
45. POMPEO BATONI
[Lucca, 1708–Roma, 1787]
Francis Basset, I barón de Dunstanville ,
1778
Óleo sobre lienzo, 221 x 157 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-49
46. SEBASTIÁN DE HERRERA BARNUEVO
[Madrid 1619–Madrid 1671]
Carlos II rodeado de imágenes de sus
antepasados , 1670-75
Óleo sobre lienzo, 204 x 118,5 cm
Madrid, Museo Lázaro Galdiano,
inv. 8473
47. ATRIBUIDO A
SOFONISBA ANGUISSOLA
[Cremona, 1530–Génova, 1626]
Isabel de Valois sosteniendo un retrato
de Felipe II , 1561-65
Óleo sobre lienzo, 206 x 123 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1031
48. MIGUEL Y JUAN GONZÁLEZ
[act. h. 1650-1700]
Visita de Cortés a Moctezuma, 1698
Enconchado (óleo sobre nácar y lienzo
sobre tabla), 97 x 53 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado.
Depositado en Madrid, Museo de
América, P-4764
49. ANÓNIMO ITALIANO
Trampantojo , h. 1720
Óleo sobre lienzo, 82 x 62,3 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-8245
LOS LÍMITES DEL CUADRO
50. ATRIBUIDO A
GÉRARD DAVID
[Oudewater, h. 1450/60–Brujas, 1523]
La Virgen con el Niño, h. 1520
Óleo sobre tabla, 45 x 34 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1537
51. BERNARD VAN ORLEY
[¿Bruselas?, h. 1488–Bruselas, 1541]
La Virgen de Lovaina , h. 1520
Óleo sobre tabla, 45 x 39 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1536
52. ANÓNIMO HISPANOFLAMENCO
El Calvario, h. 1500
Óleo sobre tabla, 168 x 127 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-7689
53. JUAN SÁNCHEZ COTÁN
[Orgaz, Toledo, 1560–Granada, 1627]
Bodegón de caza, hortalizas y fruta,
1602
Óleo sobre lienzo, 68 x 88,2 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-7612
54. PEDRO PABLO RUBENS
[Siegen, Westfalia, 1577–Amberes, 1640]
JAN BRUEGHEL
[Bruselas, 1568–Amberes, 1625]
La Virgen con el Niño en una
guirnalda, 1617-20
Óleo sobre tabla, 79,7 x 63,7 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1418
55. PEDRO PABLO RUBENS
[Siegen, Westfalia, 1577–Amberes, 1640]
El encuentro de Abraham y Melquisedec,
h. 1625
Óleo sobre tabla, 65 x 68 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1696

56. BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO
[Sevilla, 1617–Sevilla, 1682]
Nicolás Omazur, 1672
Óleo sobre lienzo, 83 x 73 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-3060
57. BERNARDO LLORENTE GERMÁN
[Sevilla, 1680–Sevilla, 1759]
Trampantojo con libros, grabados y
caja, h. 1730
Óleo sobre lienzo, 69 x 49 cm
Madrid, Museo de la Real Academia de
Bellas Ar tes de San Fernando, inv. 1447
58. PERE BORRELL DEL CASO
[Puigcerdà, 1835–Barcelona, 1910]
Huyendo de la crítica, 1874
Óleo sobre lienzo, 76 x 63 cm
Madrid, Colección Banco de España,
P169 [p. 17]
HISTORIA Y TRADICIÓN: TIZIANO
59. TIZIANO
[Pieve di Cadore,-Belluno, h. 1490–Venecia, 1576]
Autorretrato, h. 1562
Óleo sobre lienzo, 86 x 65 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-407 [FIG. 3.27]
60. ANÓNIMO ITALIANO
Tiziano y la Pintura, siglo XVII
Óleo sobre lienzo, 112 x 149 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado.
Depositado en Las Palmas de Gran
Canaria, Museo Casa Colón, P-204
61. LIVIO MEHUS
[Oudenaarde, 1621–Florencia, 1691]
El genio de la Pintura, h. 1650
Óleo sobre lienzo, 70 x 80 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-7754
62. ISIDORO ARREDONDO
[Madrid, 1655–Madrid, 1702]
El pintor Francisco Rizi, h. 1680
Óleo sobre lienzo, 90 x 79 cm
Oviedo, Museo de Bellas Ar tes de
Asturias, inv. 2286 [FIG. 2.2]
63. FEDERICO ZUCCARO
[Sant’Angelo in vado, Las Marcas, 1540/41–
Ancona, 1609]
Vasari recibiendo honores del papa
Pío V, 1570-79
Pluma y aguada, tinta parda, sobre lápiz
negro, 232 x 198 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
D-1567
64. JUAN CONCHILLOS FALCÓ
[Valencia, 1641–Valencia, 1711]
Alegoría de la Pintura, finales del
siglo XVII
Tinta parda a pluma, 362 x 276 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
D-127 [FIG. 3.29]
ARTE INFINITO
65. DIEGO VELÁZQUEZ
[Sevilla, 1599–Madrid, 1660]
Las hilanderas o La fábula de Aracne,
1655-60
Óleo sobre lienzo, 167 x 252 cm
(medidas originales)
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1173 [FIG. 3.22]
66. PEDRO PABLO RUBENS
[Siegen, Westfalia, 1577–Amberes, 1640]
El rapto de Europa, 1636-37
Óleo sobre tabla, 19 x 13,7 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-2457
67. PEDRO PABLO RUBENS
[Siegen, Westfalia, 1577–Amberes, 1640]
Palas y Aracne, 1636-37
Óleo sobre tabla, 26,67 x 38,10 cm
Richmond, Va., Virginia Museum of Fine
Ar ts, Adolph D. and Wilkins C.
Williams Fund., inv. 58.18 [FIG. 3.26]
68. PEDRO PABLO RUBENS
[Siegen, Westfalia, 1577–Amberes, 1640]
El rapto de Europa, 1628-29
Óleo sobre lienzo, 182,5 x 201,5 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1693
69. VICENTE CARDUCHO
[Florencia, h. 1578–Madrid, 1638]
Diálogos de la pintura: su defensa,
origen, esencia, definición, modos y
diferencias...
OB R A S E N L A E X P O S I C I Ó N
Madrid, Francisco Mar tínez,
1633 [1634]
Madrid, Museo Nacional del Prado,
Biblioteca, Cer v/417
[FIGS. 1.2, 1.20, 3.2-3.4, 3.6, 3.7 y 3.16]
70. JUAN DE VALDÉS LEAL
[Sevilla, 1622–Sevilla, 1690]
Alegoría de la vanidad , 1660
Óleo sobre lienzo, 130,5 x 99,3 cm
Har tford, Ct., Wadswor th Atheneum
Museum of Ar t. The Ella Gallup
Sumner and Mar y Catlin Sumner
Collection Fund, inv. 1939.270 [FIG. 3.17]
EL ROSTRO DEL ARTE
71. ALBERTO DURERO
[Núremberg, 1471–Núremberg, 1528]
Autorretrato, 1498
Óleo sobre tabla, 52 x 41 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-2179
72. ALONSO SÁNCHEZ COELLO
[Benifairó de les Valls, Valencia, 1531/32–
Madrid, 1588]
Autorretrato (?), h. 1570
Óleo sobre tabla, 41 x 32,5 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-2511 [FIG. 2.45]
73. JACOPO DA TREZZO
[Trezzo, h.1514–Madrid, 1589]
Juan de Herrera / La Arquitectura, 1578
Bronce, 505 mm diám.
Madrid, Museo Nacional del Prado,
O-1003 [FIG. 2.52]
74. JUANDE ARFE Y VILLAFAÑE
[León, 1535–Madrid, 1603]
De varia commensuración para la
esculptura y architectura...
Sevilla, Andrea Pescioni y Juan de León,
1585 [1587]
Madrid, Museo Nacional del Prado,
Biblioteca, Cer v/306 [FIG. 2.48]
75. EL GRECO
[Candía, Creta, 1541–Toledo, 1614]
Jorge Manuel Theotocopuli , h. 1600-5
Óleo sobre lienzo, 74 x 51,5 cm
Sevilla, Museo de Bellas Ar tes, inv.
CE0097P
275
OB R A S E N L A E X P O S I C I Ó N
76. ATRIBUIDO A ORAZIO BORGIANNI
[Roma, 1578–Roma, 1616]
Autorretrato (?), h. 1600-10
Óleo sobre lienzo, 95 x 71 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-877 [FIG. 1.21]
77. DIEGO VELÁZQUEZ
[Sevilla, 1599–Madrid, 1660]
Francisco Pacheco, h. 1620
Óleo sobre lienzo, 41 x 36 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1209
78. DIEGO VELÁZQUEZ
[Sevilla, 1599–Madrid, 1660]
Juan Martínez Montañés, h. 1635
Óleo sobre lienzo, 109 x 88 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1194 [FIG. 2.4]
79. ANTONIO VAN DYCK
[Amberes, 1599–Blackfriars, Londres, 1641]
Autorretrato con sir Endymion Porter,
h. 1635
Óleo sobre lienzo, 119 x 144 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1489
80. GIAN LORENZO BERNINI
[Nápoles, 1598–Roma, 1680]
Autorretrato, h. 1635-38
Óleo sobre lienzo, 46 x 32 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-2476
81. ANDREA SACCHI
[Nettuno, Roma, 1599–Roma, 1661]
El pintor Francesco Albani, 1635
Óleo sobre lienzo, 73 x 54 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-326
82. CARLO MARATTA
[Camerano, Ancona, 1625–Roma, 1713]
El pintor Andrea Sacchi, h. 1661
Óleo sobre lienzo, 67 x 50 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-327
83. BARTOLOMÉ ESTEBAN MURILLO
[Sevilla, 1617–Sevilla, 1682]
Autorretrato, h. 1670
Óleo sobre lienzo, 122 x 107 cm
Londres, The National Galler y, Bought,
1953, NG6153 [FIG. 2.58]
276
84. ESTEBAN MARCH
[Valencia, 1610–Valencia, 1668]
Esteban y Miguel March, h.1640
Tinta parda a pluma, 163 x 232 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
D-144 [FIG. 2.19]
85. JOSÉ GARCÍA HIDALGO
[Villena, Alicante, 1646–Madrid, 1719]
Principios para estudiar el nobilíssimo,
y real arte de la pintura...
s. l. [Valencia], s. n., s. a. [h. 1693]
Madrid, Museo Nacional del Prado,
Biblioteca, Cer v/315
LOS LUGARES DEL ARTE
86. MICHEL-ANGE HOUASSE
[París, 1680–Arpajon, Essonne, 1730]
Academia de dibujo , h. 1725
Óleo sobre lienzo, 51 x 72 cm
Colecciones Reales. Patrimonio
Nacional, Palacio Real de Madrid,
inv. 10010233 [FIG. 4.12]
87. JOSÉ DEL CASTILLO
[Madrid, 1737–Madrid, 1793]
Niños dibujando , h. 1780
Óleo sobre lienzo, 105 x 160 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-3534
88. DAVID TENIERS
[Amberes, 1610–Bruselas, 1690]
El mono escultor, h. 1660
Óleo sobre tabla, 23 x 32 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1806
89. DAVID TENIERS
[Amberes, 1610–Bruselas, 1690]
El mono pintor, h. 1660
Óleo sobre tabla, 24 x 32 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1805
90. PEDRO PABLO RUBENS
Siegen, Westfalia, 1577–Amberes, 1640)
JAN BRUEGHEL EL VIEJO
[Bruselas, 1568–Amberes, 1625]
La Vista, 1617-18
Óleo sobre tabla, 64 x 109 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-1394
91. DAVID TENIERS
[Amberes, 1610–Bruselas, 1690]
El archiduque Leopoldo Guillermo en
su galería de pinturas en Bruselas,
1647-51
Óleo sobre cobre, 104,8 x 130,4 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-1813
92. FRANCISCO GUTIÉRREZ CABELLO
[Madrid, h. 1616–Madrid, h. 1670]
José presentando a sus padres y
hermanos ante el faraón
Óleo sobre lienzo, 111 x 138 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado.
Depositado en Madrid, Real Academia
de Jurisprudencia y Legislación, P-3943
93. JUAN CARREÑO DE MIRANDA
[Avilés, 1614–Madrid, 1685]
Carlos II, h. 1675
Óleo sobre lienzo, 201 x 141 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-642
94. LUIS PARET
[Madrid, 1746–Madrid, 1799]
Carlos III comiendo ante su corte, h. 1775
Óleo sobre tabla, 50 x 64 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-2422
LA HISTORIA DEL ARTE
95. FRANCISCO TOMÁS PRIETO
[Salamanca, 1716–Madrid, 1782]
Segundo premio de primera clase de
la Academia de San Fernando , 1753
Plata dorada, 44,5 mm diám.
Madrid, Museo Nacional del Prado
O-1565 [FIG. 4.10]
96. ANTÓN RAFAEL MENGS
[Aussig, Bohemia, 1728–Roma, 1779]
Autorretrato, 1760 (?)
Óleo sobre lienzo, 134 x 96 cm
Madrid, Fundación Casa de Alba, P.260
97. ANTÓN RAFAEL MENGS
[Aussig, Bohemia, 1728–Roma, 1779]
Obras de D. Antonio Rafael Mengs,
primer pintor de cámara del rey...
Madrid, Imprenta Real de la Gaceta, 1780
Madrid, Museo Nacional del Prado,
Biblioteca, Cer v/67 [FIG. 4.13]

98. ANTÓN RAFAEL MENGS
[Aussig, Bohemia, 1728–Roma, 1779]
José Nicolás de Azara, 1774
Óleo sobre lienzo, 77 x 61,5 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-8113 [FIG. 4.14]
99. FRANCISCO DE GOYA
[Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828]
Gaspar Melchor de Jovellanos , 1798
Óleo sobre lienzo, 205 x 133 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-3236 [FIG. 5.6]
100. GASPAR MELCHOR DE JOVELLANOS
[Gijón, 1744–Puer to de Vega, 1811]
Oración pronunciada en la junta
pública que celebró la Real Academia
de San Fernando
Madrid, Joaquín Ibarra, 1781
Madrid, Museo Nacional del Prado,
Biblioteca, 21/936
101. ACISCLO ANTONIO PALOMINO
[Córdoba, 1655–Madrid, 1726]
El museo pictórico y escala óptica:
tomo segundo: práctica de la
pintura... y de la perspectiva común...
Madrid, Viuda de Juan García
Infanzón, 1724
Madrid, Museo Nacional del Prado,
Biblioteca, Cer v/620
102. ANTONIO PONZ
[Bechí, Castellón, 1725–Madrid, 1792]
Viage de España: en que se da
noticia de las cosas más apreciables
Madrid, Viuda de Ibarra, hijos y
compañía, 1787
Madrid, Museo Nacional del Prado,
Biblioteca, Cer v/366
103. JUAN AGUSTÍN CEÁN BERMÚDEZ
[Gijón, 1749–Madrid, 1829]
Diccionario histórico de los más
ilustres profesores de las Bellas Artes
en España... publicado por la Real
Academia de S. Fernando
Madrid, Viuda de Ibarra, 1800
Museo Nacional del Prado, Biblioteca,
Cerv/1143
104. JOAQUÍN CAMPOS
[1718–1811]
Francisco Salzillo, 1781-83
Lápiz, 134 x 106 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de
España, DIB/15/29/18
105. MANUEL ALEGRE
[Madrid, 1768–Madrid, ant. 1816],
MANUEL SALVADOR CARMONA
[Nava del Rey, Valladolid, 1734–Madrid, 1820]
JOSÉ MAEA
[Valencia, 1760–Madrid, 1826]
Bartolomé Murillo, 1797
Talla dulce, 447 x 320 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
G-2606
106. FRANCISCO DE GOYA
[Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828]
El príncipe Baltasar Carlos, a caballo,
1778
Aguafuerte y punta seca, 588 x 412 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
G-2292
GOYA Y LA CRISIS DE
LA IMAGEN RELIGIOSA
107. FRANCISCO DE GOYA
[Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828]
Esta no lo es menos (Desastres de la
guerra, 67), 1814-15
Aguafuer te, aguatinta, aguada, punta
seca, buril y bruñidor, 143 x 220 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
G-715
108. FRANCISCO DE GOYA
[Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828]
Qué quiere este fantasmón? (Álbum
C, 123), 1812-14
Pincel y aguada, tintas china, de
bugallas y parda, sobre lápiz negro,
205 x 145 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
D-4096
109. FRANCISCO DE GOYA
[Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828]
No comas, célebre Torregiano
(Álbum C, 100), h. 1810-11
Pincel y aguada, tintas china, de
bugallas y parda, sobre lápiz negro,
205 x 143 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
D-4078 [FIG. 1.49]
OB R A S E N L A E X P O S I C I Ó N
110. FRANCISCO DE GOYA
[Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828]
Tántalo (Caprichos, 9), 1797-99
Aguafuer te y aguatinta bruñida,
204 x 150 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
G-660
HACIA UN NUEVO ARTISTA:
ENTORNO AFECTIVO Y
SUBJETIVIDAD
111. MANUEL SALVADOR CARMONA
[Nava del Rey, Valladolid, 1734–Madrid, 1820]
Autorretrato, 1759
Sanguina, sobre lápiz negro, 189 x 140 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
D-8755
112. LUIS PARET Y ALCÁZAR
[Madrid, 1746–Madrid, 1799]
Autorretrato, h. 1785
Óleo sobre lienzo, 39,8 x 31,8 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-7701 [FIG. 4.27]
113. LUIS PARET Y ALCÁZAR
[Madrid, 1746–Madrid, 1799]
María de las Nieves Micaela
Fourdinier, mujer del pintor, h. 1782
Óleo sobre cobre, 37 x 27,7 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-3250 [FIG. 4.28]
114. ZACARÍAS GONZÁLEZ VELÁZQUEZ
[Madrid, 1763–Madrid, 1834]
Autorretrato, 1810-13
Óleo sobre lienzo, 59 x 46 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-7492 [FIG. 4.25]
115. FRANCISCO BAYEU Y SUBÍAS
[Zaragoza, 1734–Madrid, 1795]
Feliciana Bayeu, hija del pintor, 1787
Óleo sobre lienzo, 38 x 30 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-7109
116. FRANCISCO DE GOYA
[Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828]
Autorretrato, 1815
Óleo sobre lienzo, 45,8 x 35,6 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-723 [FIG. 5.7]
277
OB R A S E N L A E X P O S I C I Ó N
117. FRANCISCO DE GOYA
[Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828]
Autorretrato, 1824
Tinta parda a pluma, 84 x 69 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
D-4333
118. FRANCISCO DE GOYA
[Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828]
El sueño de la razón produce
monstruos (Caprichos, 43), 1797-99
Aguafuerte y aguatinta, 306 x 201 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
G-2131
119. FRANCISCO DE GOYA
[Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828]
Sueño de la mentira y la inconstancia
(Sueño, 14), 1796-97
Tintas de bugallas a pluma y aguada
de tinta china, sobre lápiz,
238 x 167 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
D-3916
120. FRANCISCO DE GOYA
[Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828]
Volaverunt (Caprichos, 61), 1797-99
Aguafuer te, aguatinta y punta seca,
215 x 150 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado, G-673
121. FRANCISCO DE GOYA
[Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828]
Manuela Goicochea y Galarza, 1805
Óleo sobre cobre, 81 mm diám.
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-7461
122. FRANCISCO DE GOYA
[Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828]
Asensio Julià, h. 1798
Óleo sobre lienzo, 54,5 x 41 cm
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza,
inv. 166 (1971.1) [FIG. 5.1]
123. FRANCISCO DE GOYA
[Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828]
Juan Bautista Muguiro, 1827
Óleo sobre lienzo, 103 x 85 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-2898
[FIG. 2.21]
278
MITOS MODERNOS:
AMOR, MUERTE, FAMA
124. ALONSO SÁNCHEZ COELLO
[Benifairó de les Valls, Valencia, 1531/32–
Madrid, 1588]
La infanta Isabel Clara Eugenia y
Magdalena Ruiz, 1585-88
Óleo sobre lienzo, 207 x 129 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-861
[FIG. 2.17]
125. FRANCISCO DE GOYA
[Fuendetodos, Zaragoza, 1746–Burdeos, 1828]
La marquesa de Villafranca pintando
a su marido , 1804
Óleo sobre lienzo, 195 x 126 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-2448 [FIG. 2.20]
126. RICARDO BALACA Y OREJAS
[Lisboa, 1844–Madrid, 1880]
Apeles y su modelo
Lápiz negro, 98 x 138 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
D-6489
127. VICENTE PALMAROLI Y GONZÁLEZ
[Madrid, 1834–Madrid, 1896]
Paleta con la cabeza de la modelo
Amelia, 1890
Óleo sobre tabla, 33 x 51 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado.
Depositado en Málaga, Museo de
Málaga, P-4543
128. MARIANO FORTUNY Y MARSAL
[Reus, Tarragona, 1838–Roma, 1874]
Pareja amorosa en un taller
Pincel y aguada, tinta agrisada,
133 x 206 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado, D-6181
129. FEDERICO DE MADRAZO Y KUNTZ
[Roma, 1815–Madrid, 1894]
Eduardo Rosales , 1867
Óleo sobre lienzo, 46 x 37 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-4461
130. AGAPITO VALLMITJANA BARBANY
[Barcelona, 1833–Barcelona, 1905]
Cristo muerto (a par tir de un modelo
de barro cocido de 1869), 1872
Mármol, 43 x 216 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
E-815 [FIG. 5.14]
131. MANUEL POY DALMAU
[Madrid, 1874–Madrid, 1909]
Retrato yacente del pintor Joaquín
Araujo, 1894
Óleo sobre tabla, 15 x 25 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-4278
132. MANUEL DE LA CRUZ VÁZQUEZ
[Madrid, 1750–Madrid, 1792]
Muerte de Mengs, h. 1779-92
Pincel y aguada, tinta parda, sobre
lápiz negro, 316 x 266 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
D-683
133. GAETANO MERCHI
[Brescia, 1747–Agen, 1823]
Goya , h. 1795
Bronce, 46 x 25 x 22 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
E-768
134. VICENTE LÓPEZ PORTAÑA
[Valencia, 1772–Madrid, 1850]
El pintor Francisco de Goya, 1826
Óleo sobre lienzo, 94 x 78 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-864
EL FIN AL DE ESTE VIAJE
135. BERNARDO LÓPEZ PIQUER
[Valencia 1799–Madrid, 1874]
Isabel de Braganza, 1829
Óleo sobre lienzo, 258 x 174 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-863
136. PEDRO KUNTZ Y VALENTINI
[Roma, 1795–Madrid, 1863]
Rotonda del Museo del Prado , 1833
Óleo sobre lienzo, 147 x 102 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-3117
137. JOSÉ MARÍA AVRIAL Y FLORES
[Madrid, 1807–Madrid, 1891]
Vista de la fachada sur del Museo
del Prado desde el interior del Jardín
Botánico, h. 1835
Óleo sobre lienzo, 42 x 56 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado,
P-2851
BIBLIOGRAFÍA Acuña 1637 Juan de Acuña, Discursos de las
effigies y verdaderos retratos non manufactos, del
Santo Rostro, y cuerpo de Christo Nuestro Señor,
desde el principio del mundo. Y que la santa
Verónica, que se guarda en la santa Iglesia de
Iaén, es una del duplicado, o triplicado, que Christo
Nuestro Señor dio a la Bienaventurada mujer
Verónica, Andújar, 1637.
Águeda 1991 Mercedes Águeda, «La
influencia de Velázquez y el ar te de su tiempo
en la obra de Goya», en Velázquez y el arte de
su tiempo (V Jornadas de Ar te, Depar tamento
de Historia del Ar te Diego Velázquez, Centro
de Estudios Históricos CSIC), Madrid, 1991,
pp. 427-34.
Agüera 2002 José Carlos Agüera, Pintores y
pintura del barroco en Murcia, Murcia, 2002.
Agulló 1994 Mercedes Agulló, Documentos
para la historia de la pintura española, vol. I,
Madrid, 1994.
Albi 1979 José Albi, Joan de Joanes y su círculo
artístico, Valencia, 1979, 3 vols.
Alcalá 2009 Luisa Elena Alcalá, «The Image
and Its Maker. The Problem of Authorship in
Relation to Miraculous Images in Spanish
America», en Ronda Kasl (ed.), Sacred Spain.
Art and Belief in the Spanish world, cat. exp.
[Indianápolis, Indianapolis Museum of Ar t],
Indianápolis, 2009, pp. 55-73.
Alicante 1997 Neoclásico y academicismo en
tierras alicantinas. 1770-1850, Carlos Mateo
(ed.), cat. exp. [Alicante, Instituto Cultura Juan
Gilaber t], Alicante, 1997.
— 2006 La luz de las imágenes. La Faz de la
eternidad, cat. exp [Alicante, varias sedes],
Alicante, 2006.
Alpers 1971 Svetlana Alpers, The Decoration of
the Torre de la Parada, Londres y Nueva York, 1971.
— 2009 Svetlana Alpers, Por la fuerza del arte.
Velázquez y los otros, Madrid, 2009.
Álvarez Lopera 2007 José Álvarez Lopera,
El Greco. Estudio y catálogo. II.1. Catálogo de obras
originales: Creta, Italia, retablos y grandes encargos
en España, Madrid, 2007.
Amada 1796 José Félix de Amada, Compendio
de los milagros de Nuestra Señora del Pilar de
>EVEKS^ETVMQIVXIQTPSHIPQYRHSIHM½GEHSIRPE
Ley de Gracia... colocando los ángeles su primera
piedra en la Santa Capilla, por ara de la Sagrada
Imagen, que en ella se venera, Zaragoza, 1796.
Ames-Lewis 2000 Francis Ames-Lewis, The
Intellectual Life of the Early Renaissance Artist,
New Haven y Londres, 2000.
Andrews, Roe y Wood (eds.) 2016 Jean
Andrews, Jeremy Roe y Oliver Wood (eds.),
On Art and Painting. Vicente Carducho and
Baroque Spain, Cardiff, 2016.
Angulo 1957 Diego Angulo, José Antolínez,
Madrid, 1957.
Angulo y Pérez Sánchez 1969 Diego Angulo
y Alfonso E. Pérez Sánchez, Historia de la pintura
española. Escuela madrileña del primer tercio del
siglo XVII, Madrid, 1969.
— 1972 Diego Angulo y Alfonso E. Pérez
Sánchez, Historia de la pintura española. Escuela
toledana de la primera mitad del siglo XVII,
Madrid, 1972.
— 1983 Diego Angulo y Alfonso E. Pérez
Sánchez, Historia de la pintura española. Escuela
madrileña del segundo tercio del siglo XVII,
Madrid, 1983.
— 1985 Diego Angulo y Alfonso E. Pérez
Sánchez, A Corpus of Spanish Drawings III: Seville
School, 1600-1700, Londres y Nueva York, 1985.
— 1988 Diego Angulo y Alfonso E. Pérez
Sánchez, A Corpus of Spanish Drawings IV:
Valencia, Londres, 1988.
Anselmi 2001 Alessandra Anselmi, Il palazzo
dell’Ambasciata di Spagna presso la Santa Sede,
Roma, 2001.
Ansón 1989 Ar turo Ansón, «Notas sobre
Carlos Casanova, pintor de cámara y grabador
aragonés», en El arte y las cortes europeas
del siglo XVIII. Comunicaciones, Madrid, 1989,
pp. 51-60.
Ansón (dir.) 1998 Ar turo Ansón (dir.), La
cúpula de González Velázquez sobre la capilla
del Pilar, Zaragoza, 1998.
Ansón y Centellas 1996 Ar turo Ansón y
Ricardo Centellas, Goya y sus inicios académicos.
Dibujos de la Real Academia de Bellas Artes de
San Luis de Zaragoza. Siglos XVI-XVIII, cat. exp.
[Zaragoza, palacio de Sástago], Zaragoza, 1996.
Arana de Varflora 1791 Fermín Arana de
Varflora [Fernando Díaz de Valderrama], Hijos
de Sevilla ilustres en santidad, letras, armas, artes
o dignidad, Sevilla, 1791.
Araujo [1893] 2008 Ceferino Araujo,
Recuerdo de algunas estampas populares
españolas de fines del siglo pasado y una parte
de este [1893], ed. facsímil, Madrid, 2008.
Arcos 1670 Francisco de Arcos, Primera parte
de la vida del V. y Rmo. P.M. fr. Simon de Roxas.
Madrid, 1670.
Ares 1640 Antonio Ares, Discurso del ilustre
origen y grandes excelencias de la misteriosa
imagen de Nuestra Señora de la Soledad del
convento de la Victoria de Madrid, Madrid, 1640.
Arias 2011 Manuel Arias, Alonso Berruguete:
Prometeo de la escultura, Palencia, 2011.
— 2011a Manuel Arias, «La copia más
sagrada»: La escultura vestidera de la Virgen de
la Soledad de Gaspar Becerra y la presencia
279
BIBLIOGR AFÍA
del ar tista en el convento de Mínimos de la
Victoria de Madrid», Boletín de la Real Academia
de Bellas Artes de la Purísima Concepción de
Valladolid, 46 (2011), pp. 33-56.
Armas 1981 Frederick A. de Armas, «Pintura
y poesía: la presencia de Apeles en el teatro de
Lope de Vega», en Manuel Criado del Val (ed.),
Lope de Vega y los orígenes del teatro español,
Madrid, 1981, pp. 719-32.
Arnaiz 1999 José Manuel Arnaiz, Antonio
González Velázquez: pintor de cámara, 1723-
1792, Madrid, 1999.
Arrese 1973 José Luis Arrese, Antonio
González Ruiz, Madrid, 1973.
Arriba Cantero 2013 Sandra de Arriba
Cantero, Arte e iconografía de san José en
España, Madrid, 2013.
Aterido 2007 Ángel Aterido, «El genio de
Rubens pintado por Luca Giordano», Goya,
316-17 (2007), pp. 51-64.
— 2007a Ángel Aterido, «Del homenaje de
los discípulos y una sombra velazqueña:
Francisco Rizzi y Claudio Coello en La adoración
de la Sagrada Forma de Gorkum», en In Sapientia
libertas. Escritos en homenaje al profesor Alfonso
E. Pérez Sánchez, Sevilla, 2007, pp. 507-12.
— 2015 Ángel Aterido, El final del Siglo de
Oro. La pintura en Madrid en el cambio dinástico
1685-1726, Madrid, 2015.
Aterido (comp.) 2000 Ángel Aterido
(comp.), Corpus velazqueño, Madrid, 2000.
Aterido, Martínez Cuesta y Pérez Preciado
2004 Ángel Aterido, Juan Mar tínez Cuesta y
José Juan Pérez Preciado, Inventarios reales.
Colecciones de pintura de Felipe V e Isabel de
Farnesio, Madrid, 2004, 2 vols.
Aterido y Pereda 2004 Ángel Aterido y
Felipe Pereda, «Publicando todo majestad,
ingenio y grandeza: Velázquez y el programa
decorativo del Salón de los Espejos», Actas del
Symposium Internacional Velázquez, Sevilla, 8-11
noviembre 1999, Sevilla, 2004, pp. 155-66.
Augé 1999 Jean-Louis Augé, «Velásquez et
Francisco Pacheco: nouvelles perspectives à
propos d’une peinture savante des débuts du
Siècle d’Or», Les Cahiers du Musée Goya, 1
(1999), pp. 1-16.
Ayala 1638 Aldonza de Ayala, Colocación de
la milagrosa imagen del glorioso patriarcha Sto
Domingo de Soriano. Procesión y otavario solemne
que se celebró en su capilla. A la reyna N.S la
priora y convento de Santo Domingo el Real se
la dedica, Madrid, 1638.
Azcárate (ed.) 1994 Isabel Azcárate (ed.),
Historia y alegoría: Los concursos de pintura de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
(1753-1808), Madrid, 1994.
280
Azcue 1994 Leticia Azcue, La escultura en la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
(Catálogo y estudio), Madrid, 1994.
— 2012 Leticia Azcue, «El ornato exterior del
Museo del Prado. Un programa escultórico
inacabado», Boletín del Museo del Prado, XXX,
48 (2012), pp. 98-126.
Azofra 2006 Eduardo Azofra (ed.), La
catedral de Ciudad Rodrigo a través de los siglos:
visiones y revisiones, Ciudad Rodrigo, 2006.
Bacci 1998 Michele Bacci, Il pennello
dell’Evangelista: storia delle immagini sacre
attribuite a san Luca, Pisa, 1998.
Balsinde y Portús 1997 Isabel Balsinde y
Javier Por tús, «El retrato del escritor en el libro
español del siglo XVII», Reales Sitios, XXXIV, 131
(1997), pp. 40-57.
Banda 1982 Antonio Banda, El manuscrito de
la Academia de Murillo, Sevilla, 1982.
Barbeito 2008 José Manuel Barbeito, La
mirada cómplice. Retratos de arquitectos, Madrid,
2008.
Barcelona 1992 La colección Raimón Casellas:
dibujos y estampas del barroco al modernismo del
Museu Nacional d’Art de Catalunya, cat. exp.
[Barcelona, MNAC; Madrid, Museo Nacional del
Prado], Madrid, 1992.
— 1993 Raíz del arte: una exposición de
dibujos antiguos (siglos XVI al XIX), cat. exp.
[Barcelona, Sala d’Ar t Ar tur Ramón], Barcelona,
1993.
— 2001 La máscara reial. Festa i al.legoria a
Barcelona l’any 1764, Francesc M. Quílez i
Corella (ed.), cat. exp. [Barcelona, MNAC],
Barcelona, 2001.
— 2010 De Luca Giordano a Goya: pintura del
siglo XVIII en España, José Milicua (ed.), cat. exp.
[Barcelona, Fundación Francisco Godia],
Barcelona, 2010.
Barilaro 1982 Antonino Barilaro, San
Domenico in Soriano, Soriano Calabro, 1982.
Bass 2000 Laura Bass, «A su imagen y
semejanza: la Naturaleza Humana como retrato
de Dios en El pintor de su deshonra», en Pedro
Calderón de la Barca, El pintor de su deshonra
(edición conmemorativa del IV centenario del
nacimiento del autor), Carmen Lafuente, Javier
Portús y Laura Bass (eds.), Madrid, 2000, pp. 57-78.
— 2008 Laura Bass, The Drama of the Portrait.
Theater and Visual Culture in Early Modern Spain,
University Park, 2008.
Bassegoda 1989 Bonaventura Bassegoda,
«Obser vaciones sobre “El ar te de la pintura” de
Francisco Pacheco como tratado de
iconografía», Cuadernos de Arte e Iconografía, II, 3
(1989), pp. 185-96.
— 1991 Bonaventura Bassegoda «Cuestiones
de iconografía en el “Libro de retratos” de
Francisco Pacheco», Cuadernos de Arte e
Iconografía, IV, 7 (1991), pp. 186-96.
— 2002 Bonaventura Bassegoda, El Escorial
como museo. La decoración pictórica mueble en el
monasterio de El Escorial desde Diego Velázquez
hasta Frédéric Quilliet (1809), Barcelona, 2002.
— 2004 Bonaventura Bassegoda, «Antonio
Palomino y la memoria histórica de los ar tistas
en España», en Fernando Checa Cremades
(ed.), Arte barroco e ideal clásico: aspectos del
arte cortesano de la segunda mitad del siglo XVII,
Madrid, 2004, pp. 89-114.
Beamud 1985 Ana Marie Beamud, The
Invisible Icon: Poetr y about Portraiture in the
Spanish Golden Age, Ann Arbor, 1985.
Bédat 1971 Claude Bédat, El escultor Santiago
de Castro, Santiago, 1971.
— 1989 Claude Bédat, La Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando (1744-1808):
contribución al estudio de las influencias estilísticas
y de la mentalidad artística en la España del
siglo XVIII, Madrid, 1989.
Belda 1993 Cristóbal Belda, La “ingenuidad”
de las artes en la España del siglo XVIII, Murcia,
1993.
— 2013 Cristóbal Belda, «Floridablanca por
Goya. Retrato de un hombre de estado», en
Goya y su contexto (Seminario internacional,
Institución «Fernando el Católico», Zaragoza,
octubre de 2011), Zaragoza, 2013, pp. 113-36.
Belting 1994 Hans Belting, Likeness and
Presence: A Histor y of the Image before the Era of
Art, Chicago, 1994.
— 2007 Hans Belting, Antropología de la
imagen, Buenos Aires, 2007.
— 2007a Hans Belting, La vraie image. Croire
aux images?, París, 2007.
Benito Doménech 2000 Fernando Benito
Doménech, Joan de Joanes. Una nueva visión del
artista y su obra, Valencia, 2000.
Bergmann 1979 Emilie Bergmann, Art
Inscribed: Essays on Ekphrasis in Spanish Golden
Age Poetr y, Cambridge (Mass.), 1979.
Bermejo 1962 Elisa Bermejo, Juan de Flandes,
Madrid, 1962.
Bernat y Cull 1999 Antonio Bernat y John
T. Cull, Emblemas españoles ilustrados, Madrid,
1999.
Bilbao 1991 Luis Paret y Alcázar, Bilbao, 1991.
Blas, de Carlos y Matilla 2011 Javier Blas,
María Cruz de Carlos y José Manuel Matilla,
Grabadores extranjeros en la corte española del
Barroco, Madrid, 2011.

Boase 1979 Thomas Sherrer Ross Boase,
Giorgio Vasari: The Man and the Book, Princeton,
1979.
Bodart 2011 Diane Bodar t, Pouvoirs du
portrait: sous les Habsburg d’Espagne, París, 2011.
Bolaños 1997 María Bolaños, Historia de los
museos en España. Memoria, cultura, sociedad,
Gijón, 1997.
Bonet Correa 1979 Antonio Bonet Correa,
Fray Matías de Irala, grabador madrileño, Madrid,
1979.
— 1993 Antonio Bonet Correa, Figuras,
modelos e imágenes en los tratadistas españoles,
Madrid, 1993.
Bonnet y Reverón 1952 Buenaventura
Bonnet y Reverón, El Santísimo Cristo de La
Laguna y su culto, La Laguna, 1952.
Bosarte 1804 Isidoro Bosar te, Viaje artístico
a varios pueblos de España..., Madrid, 1804.
Boston 1998 Titian and Rubens. Power, Politics
and Style, Hilliard T. Goldfarb, David Freedberg,
Manuela Mena Marqués (eds.), cat. exp. [Boston,
Isabella Stewart Gardner Museum,], Boston, 1998.
Bottineau 1986 Yves Bottineau, El arte
cortesano en la España de Felipe V (1700-1746),
Madrid, 1986.
Bouza 1998 Fernando Bouza, Imagen y
propaganda. Capítulos de historia cultural del
reinado de Felipe II, Madrid, 1998.
Bozal 1983 Valeriano Bozal, Imagen de Goya,
Barcelona, 1983.
— 1994 Valeriano Bozal, Goya y el gusto
moderno, Madrid, 1994.
Bravo Lozano 1981 Jesús Bravo Lozano,
«Pintura y mentalidades en Madrid a finales del
XVII», Anales del Instituto de Estudios Madrileños,
18 (1981), pp. 193-220.
Breve noticia 1769 Breve noticia de el
prodigioso origen, y admirables excelencias de la
devota, y milagrosa imagen de el Santo Christo,
que con especial culto se venera en la parroquial
de la Virgen María de la Villa de Alzira, Valencia,
1769.
Brown 1980 Jonathan Brown, «Sobre el
significado de Las meninas», en Jonathan Brown,
Imágenes e ideas en la pintura española del
siglo XVII, Madrid, 1980, pp. 115-42.
— 2001 Beverly Louise Brown, «The Black
Wings of Envy: Competition, Rivalr y and
Paragone», en Beverly Louise Brown (ed.), The
Genius of Rome (1592-1623), cat. exp. [Londres,
Royal Academy], Londres, 2001, pp. 250-55.
Bruquetas 2002 Rocío Bruquetas, Técnicas y
materiales en la pintura española de los Siglos de
Oro, Madrid, 2002.
Bruselas 1985 Splendeurs d’Espagne et les
villes belges 1500-1700, Jean- Marie Duvosquel
e Ignace Vandevivere (eds.), cat. exp. [Bruselas,
Palais des Beaux-Ar ts], Bruselas, 1985.
Buchón 2006 Ana María Buchón, Ignacio
Vergara y la escultura de su tiempo en Valencia,
Valencia, 2006.
Buendía 1984 José Rogelio Buendía,
«Humanismo y simbología en El Greco: el tema
de la serpiente», en Jonathan Brown y José
Manuel Pita Andrade (eds.), El Greco: Italy and
Spain, Washington, 1984, pp. 35-46.
Burke 1995 Peter Burke, La fabricación de
Luis XIV, Madrid, 1995.
Burke y Cherry 1997 Marcus Burke y Peter
G. Cherr y, Collections of Paintings in Madrid,
1601-1755 (Documents for the Histor y of
Collecting. Spanish Inventories 1), Los Ángeles,
1997, 2 vols.
Bustillo 2016 Mar ta Bustillo, «Carducho and
Ideas about Religious Ar t», en Jean Andrews,
Jeremy Roe y Oliver Noble Wood (eds.), On Art
and Painting. Vicente Carducho and Baroque Spain,
Cardiff, 2016, pp. 163-82.
Cabezas García 2015 Álvaro Cabezas
García, Teoría del gusto y práctica de la pintura
en Sevilla (1749-1835), Sevilla, 2015.
Cabrera [1756] 1977 Miguel Cabrera,
Maravilla americana y conjunto de raras maravillas
[1756], México, D. F., 1977.
Cáceres 2000 El linaje del emperador, Javier
Por tús (ed.), cat. exp. [Cáceres, iglesia de la
Preciosa Sangre, Centro de Exposiciones San
Jorge], Madrid, 2000.
Cacho 2011 Mar ta P. Cacho, Francisco
Pacheco y su Libro de retratos, Madrid, 2011.
Calderón de la Barca 1969 Pedro Calderón
de la Barca, El pintor de su deshonra, Manuel Ruiz
Lagos (ed.), Madrid, 1969.
— 1986 Pedro Calderón de la Barca, La
estatua de Prometeo, Margaret Rich Greer (ed.),
Kassel, 1986.
— 1989 Pedro Calderón de la Barca, La fiera,
el rayo y la piedra, Aurora Egido (ed.), Madrid,
1989.
— 1991 Pedro Calderón de la Barca, Obras
completas, Ángel Valbuena (ed.), Madrid, 1991.
— 2000 Pedro Calderón de la Barca, El pintor
de su deshonra (Auto sacramental). Edición
conmemorativa del IV centenario del autor,
Carmen Lafuente, Javier Por tús y Laura Bass
(eds.), Madrid, 2000.
Calvo Serraller 1981 Francisco Calvo
Serraller, Teoría de la pintura del Siglo de Oro,
Madrid, 1981.
BIBLIOGR AFÍA
— 1982 Francisco Calvo Serraller, «Las
academias ar tísticas en España», epílogo en
Nikolaus Pevsner, Las academias de arte, Madrid,
1982.
— 1996 Francisco Calvo Serraller, Luis Paret
y Alcázar 1746-1799. Un retrato melancólico,
Madrid, 1996.
— 2013 Francisco Calvo Serraller, La novela
del artista. El creador como héroe de la ficción
contemporánea, Madrid, 2013.
Caneva (ed.) 2002 Caterina Caneva (ed.),
Il corridoio vasariano agli Uffizi, Milán, 2002.
Cano 2005 Marina Cano, Catálogo de
medallas españolas. Museo Nacional del Prado,
Madrid, 2005.
Capone 2004 Valentina Capone, «La Veronica
in Occidente», Studi Medievali e Moderni: Arte,
Letteratura, Storia, VIII, 1 (2004), pp. 203-32.
Carducho 1633 Vicente Carducho, Diálogos
de la pintura, Madrid, 1633.
— [1633] 1979 Vicente Carducho, Diálogos
de la pintura [1633], Francisco Calvo Serraller
(ed.), Madrid, 1979.
Caro Baroja 1968 Julio Caro Baroja,
«Dédalo, Ícaro y Rodrigo Alemán, o el mito de
los ar tífices», en Julio Caro Baroja, El señor
inquisidor y otras vidas por oficio, Madrid, 1968,
pp. 159-69.
— 1985 Julio Caro Baroja, Las formas
complejas de la vida religiosa, Madrid, 1985.
Carrasco 2009 Adolfo Carrasco, «El príncipe
deliberante abstracto. Debate político en torno
al rey y la monarquía de España (1680-1700)»,
en Luis Ribot (ed.), Carlos II. El rey y su entorno
cortesano, Madrid, 2009, pp. 81-107.
Carrete 1979 Juan Carrete, «La Compañía
para el grabado de los cuadros de los Reales
Palacios», Cuadernos de Bibliofilia, 1 (1979),
pp. 61-74.
— 1984 Juan Carrete, Estampas de la
Calcografía Nacional. La Colección Real de
Pinturas 1791-1798, cat. exp. [Leganés, Sala
Municipal de Exposiciones], Madrid, 1984.
— 1987 Juan Carrete, «El grabado en el
siglo XVIII. Triunfo de la estampa ilustrada», en
Juan Carrete Parrondo, Fernando Checa y
Valeriano Bozal, El grabado en España (siglos XV-
XVIII), Madrid, 1987, pp. 393-644.
— 1987a Juan Carrete, «El grabado y la
estampa barroca», en Juan Carrete, Fernando
Checa y Valeriano Bozal, El grabado en España
(siglos XV-XVIII), Madrid, 1987, pp. 201-391.
— 1989 Juan Carrete Parrondo, El grabado
a buril en la España ilustrada: Manuel Salvador
Carmona, cat. exp. [Madrid, Museo Casa de la
Moneda], Madrid, 1989.
281
BIBLIOGR AFÍA
Carrete (ed.) 1987 Juan Carrete Parrondo
(ed.), Catálogo general de la Calcografía Nacional,
Madrid, 1987.
Carrete, de Diego y Vega 1985 Juan Carrete,
Estrella de Diego y Jesusa Vega, Catálogo del
gabinete de estampas del Museo Municipal de
Madrid. I. Estampas españolas, Madrid, 1985,
2 vols.
Carvalho, Tedim y Meco 2009 José Alber to
Carvalho, José Manuel Tedim y José Meco,
Estética barroca II: pintura, arte efémera, talha
e azulejo, Lisboa, 2009.
Cascales [1634] 1961 Francisco Cascales,
Cartas filológicas [1634], Justo García Soriano
(ed.), Madrid, 1961.
Cascales Muñoz 1931 José Cascales Muñoz,
Francisco de Zurbarán. Su época, su vida y sus
obras, Madrid, 1931.
Casillas 2006 José Antonio Casillas, «Los
cuadros burgaleses de Santo Domingo en
Soriano, un emblema silente», Archivo
Dominicano, 27 (2006), pp. 349-404.
Cast 1981 David Cast, The Calumny of Apelles.
A Study in the Humanistic Tradition, New Haven y
Londres, 1981.
Castilho 1901 Julio de Castilho, Amores de
Vieira Lusitano, Lisboa, 1901.
Castro Santamaría 1994 Ana Castro
Santamaría, «Un recinto funerario en los
comienzos de la modernidad: la Capilla Dorada de
la catedral de Salamanca», en Jesús Pradell y José
Ramón Hinojosa (eds.), 1490, en el umbral de la
modernidad, Valencia, 1994, vol. 2, pp. 281-94.
Caturla 1948 María Luisa Caturla, «El
coleccionista madrileño don Pedro de Arce, que
poseyó Las hilanderas de Velázquez», Archivo
Español de Arte, 21 (1948), pp. 292-304.
Ceán Bermúdez 1800 Juan Agustín Ceán
Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres
profesores de las Bellas Artes en España, Madrid,
1800, 6 vols.
Cecchi 2010 Alessandro Cecchi, «Le Vite del
Vasari: una storia “veridica” dell’ar te italiana?»
en Katja Burzer, Charles Davis, Sabine Feser y
Alessandro Nova (eds.), Le Vite del Vasari. Genesi,
topoi, ricezione, Venecia, 2010, pp. 9-20.
Centini 2002 Massimo Centini, Alla ricerca
della Veronica: l’appassionante storia di una reliquia
tra devozione, letteratura e arte, Cisinello, 2002.
Cervelló 2006 José María Cer velló, Gaspar
Gutiérrez de los Ríos y su «Noticia general para la
estimación de las artes», Madrid, 2006.
Cervera Vera 1954 Luis Cer vera Vera, Las
estampas y el sumario de El Escorial, por Juan de
Herrera, Madrid, 1954.
282
— 1977 Luis Cervera Vera, «José Querol y la
medalla de Herrera por Jacome de Trezzo»,
Goya, 138 (1977), pp. 346-49.
Chastel 1978 André Chastel, «La Véronique»,
Revue de l’Art, 40-1 (1978), pp. 71-82.
— 2012 André Chastel, Le tableau dans le
tableau, París, 2012.
Chaves 2004 María Teresa Chaves, El espectáculo
teatral en la corte de Felipe IV, Madrid, 2004.
Checa 1992 Fernando Checa, Felipe II,
mecenas de las artes, Madrid, 1992.
— 1994 Fernando Checa, Tiziano y la
Monarquía Hispánica, Madrid, 1994.
— 2013 Fernando Checa, Tiziano y las cortes
del Renacimiento, Madrid, 2013.
Checa y Morán 1981 Fernando Checa y
Miguel Morán, «Las ideas ar tísticas de Diego de
Saavedra Fajardo», Goya, 161-62 (1980-81),
pp. 324-31.
Cherry 1997 Peter G. Cherry, «Seventeenth
centur y Spanish Taste», en Marcus Burke y Peter
G. Cherr y, Collections of Paintings in Madrid,
1601-1755 (Documents for the Histor y of
Collecting. Spanish Inventories 1), Los Ángeles,
1997, vol. 1, pp. 1-107.
— 1999 Peter G. Cherry, Arte y naturaleza. El
bodegón español en el Siglo de Oro, Madrid, 1999.
Chevalier 1983 Máxime Chevalier, «Cuentos
folklóricos en el teatro de Lope de Vega», en
Homenaje a José Manuel Blecua, Madrid, 1983,
pp. 153-64.
Christian 1991 William A. Christian,
Religiosidad local en la España de Felipe II,
Madrid, 1991.
— 2009 William A. Christian, «Images as
Beings in Early Modern Spain», en Ronda Kasl
(ed.), Sacred Spain. Art and Belief in the Spanish
World, cat. exp. [Indianápolis, Indianapolis
Museum of Ar t], Indianápolis, 2009, pp. 75-99.
Ciofalo 2001 John J. Ciofalo, The Self-Portraits
of Francisco Goya, Cambridge, 2001.
Civil 1991 Pierre Civil, «De l’image au texte:
por trait de l’auteur dans le livre espagnol des
XVIe et XVIIe siècles», en Michel Moner y Michel
Lafon (eds.), Le livre et l’édition dans le monde
hispanique, XVIe-XXe siècles: pratiques et discours
paratextuels. Actes du Colloque International
CERHIUS, Grenoble, 1991, pp. 45-62.
— 1996 Pierre Civil, «Ut pictura poesis en los
preliminares del libro español del Siglo de Oro:
del poema al retrato grabado», en María Cruz
García de Enterría y Alicia Cordón Mesa (eds.),
Siglo de Oro. Actas del IV Congreso Internacional
de AISO, Alcalá de Henares, 1996, pp. 419-32.
— 1998 Pierre Civil, «Devoción y literatura
en el Madrid de los Austrias: el caso de Nuestra
Señora de Atocha», Edad de Oro, 17 (1998), pp.
31-47.
— 1999 Pierre Civil, «Retrato y poder en
el teatro de principios del siglo XVII: “Las
grandezas de Alejandro” de Lope de Vega», en
Maria Grazia Profeti y Augustin Redondo (eds.),
Représentation, écriture et pouvoir en Espagne à
l’époque de Philippe III (1598-1621), París, 1999,
pp. 71-86.
— 2010 Pierre Civil, «El ar tesano y el ar tista;
aspectos de la iconografía de san José», Les
Cahiers de Framespa [en línea], 1, 2005, <http://
framespa.revues.org/420 ; DOI: 10.4000/
framespa.420>.
Civil y Vincent-Cassy (en prensa) Pierre
Civil y Cécile Vincent-Cassy, «Hagiographies et
manuels de dévotion en série. Autour de la
“Antigüedad, veneración i fruto de las sagradas
imágenes i reliquias: historias i exenplos a este
propósito” de 1623 de Mar tín de Roa S. I
(1559-1627)», en Pierre Civil y Cécile Vincent-
Cassy (eds.), Les faiseurs de saints. Métiers et
fabricants de sainteté en Europe aux XVIe-XVIIe
siècles (en prensa).
Clifton 1996 James Clifton, «Vasari on
Competiton», Sixteenth Centur y Journal, 27-1
(1996), pp. 23-41.
— 2005 James Clifton, A Portrait of the Artist,
1525-1825. Prints from the Collection of the Sarah
Campbell Blaffer Foundation, cat. exp. [Houston,
Museum of Fine Ar ts], Houston, 2005.
Collar de Cáceres 2005 Fernando Collar
de Cáceres, «De ar te y rito. Santo Domingo en
Soriano en la pintura barroca madrileña»,
Anuario del Departamento de Historia y Teoría
del Arte, 17 (2005), pp. 39-49.
Colombo 1676 Felipe Colombo, Noticia
histórica del origen de la milagrosa imagen de
N.S. de los Remedios... Madrid, [s. l.], 1676.
Company y Hernández Guardiola
2006 Ximo Company y Luis Hernández
Guardiola, «De nuevo sobre Joan Macip, alias
Joan de Joanes (c. 1505-1510–1579)», en
Lorenzo Hernández Guardiola (coord.), De
pintura valenciana (1400-1600). Estudios y
documentación, Alicante, 2006, pp. 211-69.
Compendio... 1807 Compendio de la historia
del Santísimo Cristo del Pardo..., Madrid, 1807.
Constituciones... 1682 Constituciones de la
congregación del Santo Christo del Desamparo,
que se venera en el convento de Padres Recoletos
Agustinos de la Villa de Madrid, [s. l., s. n., s. a.]
[h. 1682].
Cortés 1994 Valeriá Cor tés, Anatomía,
academia y dibujo clásico, Madrid, 1994.

Cousinié 2000 Frédéric Cousinié, Le peintre
chrètien. Théories de l’image religieuse dans la
France du XVIIe siècle, París, 2000.
Covarrubias 1610 Sebastián Covarrubias,
Emblemas morales, Madrid, 1610.
— 1611 Sebastián Covarrubias, Tesoro de la
lengua castellana, Madrid, 1611.
Crémoux 2008 Françoise Crémoux, «Las
imágenes de devoción y sus usos. El culto a la
Virgen de Guadalupe (1500-1750)», en María
Cruz de Carlos, Pierre Civil, Felipe Pereda y
Cécile Vincent-Cassy (eds.), La imagen religiosa
en la Monarquía Hispánica. Usos y espacios,
Madrid, 2008, pp. 61-82.
Crespo 2012 Daniel Crespo, Un viaje para la
Ilustración. El Viaje de España (1772-1794) de
Antonio Ponz, Madrid, 2012.
Cros 1626 Francisco Cros, Fiestas que en la
insigne universidad de Valencia se celebraron, del
glorioso Doct. (sic) y Evangelista S. Lucas, Valencia,
1626.
Cuadriello 1998 Jaime Cuadriello,
«Tresguerras, el sueño y la melancolía», Anales
del Instituto de Investigaciones Estéticas, 73
(1998), pp. 87-119.
— 2001 Jaime Cuadriello, «El obrador
trinitario o María de Guadalupe creada en idea,
imagen y materia», en Jaime Cuadriello (ed.), El
divino pintor : la creación de María de Guadalupe
en el taller celestial, cat. exp. [México, D. F.,
Museo de la Basílica de Guadalupe], México, D.
F., 2001, pp. 61-205.
— 2004 Jaime Cuadriello, «Zodíaco mariano.
Una alegoría de Miguel Cabrera», en Jaime
Cuadriello (ed.), Zodiaco mariano. 250 años de
la declaración pontificia de María de Guadalupe
como patrona de México, cat. exp. [México, D. F.,
Museo de la Basílica de Guadalupe, Museo
Soumaya], México, D. F., 2004.
Curtius 2011 Ernest Rober t Cur tius,
«Calderón y la pintura», en Antonio de Murcia
(ed.), Escritos de humanismo e hispanismo,
Madrid, 2011 (1.ª ed. 1936), pp. 87-120.
Cutillas 1998 Enrique Cutillas, El monasterio
de la Santa Faz. Religiosidad popular y vida
cotidiana (1489-1804), Alicante, 1998.
Darst 1985 David H. Darst, Imitatio. Polémicas
sobre la imitación en el Siglo de Oro, Madrid,
1985.
Dávila 1980 María del Pilar Dávila, Los
sermones y el arte, Valladolid, 1980.
De Carlos 2005 María Cruz de Carlos,
Imagen y santidad en la España moderna (El
ejemplo de los trinitarios calzados de Madrid)
(tesis doctoral), Madrid, 2005.
De la Mano 2011 José Manuel de la Mano,
Mariano Salvador Maella: Poder e imagen en la
España de la Ilustración, Madrid, 2011.
De Miguel 1981 Pilar de Miguel, «Frescos de
Juan Antonio de Ribera en el palacio del Pardo
y en el Palacio Real de Madrid», Reales Sitios,
XVIII, 70 (1981), pp. 17-24.
Delenda 2009 Odile Delenda, Zurbarán.
Catálogo razonado y crítico, vol. 1, Madrid, 2009.
Delgado 1957 Osiris Delgado, Luis Paret,
Madrid, 1957.
Deza 1711 Juan Francisco Deza, El Fénix de
los plateros y cofrade singular de N. Señora del
Carmen, el venerable Lucas Silleras de Aguilar,
natural del Reyno de Aragón, de la antigua, y noble
villa de Monzón..., Barcelona, 1711.
Díaz Moreno 2004 Félix Díaz Moreno,
«El Cristo del Desamparo y fray Lorenzo de
San Nicolás. Encuentros y avances de una
devoción», Anales del Instituto de Estudios
Madrileños, 44 (2004), pp. 445-70.
Díaz y Chevalier 1983 Joaquín Díaz y
Máxime Chevalier, Cuentos castellanos de
tradición oral, Valladolid, 1983.
Diego Barrado 1998 Lourdes Diego
Barrado, «De María ajeiropoieta a María Regina.
Los más antiguos iconos marianos», en María
Carmen Mor te y María del Carmen Lacarra
(eds.), María, fiel al espíritu. Su iconografía en
Aragón de la Edad Media al Barroco, cat. exp.
[Zaragoza, Museo Camón Aznar], Zaragoza,
1998, pp. 25-32.
Díez 1999 José Luis Díez, Vicente López
(1772-1850), Madrid, 1999, 2 vols.
Díez Borque (dir.) 1993 José María Díez
Borque (dir.), Verso e imagen. Del Barroco al
Siglo de las Luces, Madrid, 1993.
Distribución de los premios...
[1760] Distribución de los premios concedidos
por el Rey N.S. a los discípulos de las tres nobles
artes hecha por la Real Academia de S. Fernando
en la junta general de 28 de agosto de 1760,
Madrid, s. a. [1760].
Dunn 1971 Peter N. Dunn, «“Materia la
mujer, el hombre forma”. Notes on the
Development of a Lopean topos», en A.
David Kossoff y José Amor (eds.), Homenaje a
William L. Fichter. Estudios sobre el teatro
antiguo hispánico y otros ensayos, Madrid, 1971,
pp. 189-99.
Egido 1990 Aurora Egido, Fronteras de la
poesía en el Barroco, Barcelona, 1990.
Emmens 1961 Jan A. Emmens, «Ensayo
iconológico sobre Las Meninas», en IV Congreso
de Cooperación Intelectual, Madrid, 1961.
BIBLIOGR AFÍA
Escamilla 2000 Iván Escamilla, «Máquinas
troyanas: el gudalupanismo y la ilustración
novohispana», Relaciones, estudios de historia
y sociedad, 82 (2000), pp. 199-232.
Espinós 2005 Adela Espinós, José Camarón
Bonanat, cat. exp. [Castellón, Museu de Belles
Ar ts de Castelló], Valencia, 2005.
Esplá Rizo 1962 Rafael Esplá Rizo, La
Santísima Faz de Nuestro Señor Jesucristo: reseña
histórica de la reliquia de la Santísima Faz de
Nuestro Señor Jesucristo, que se venera en el
monasterio de Santa Verónica de Alicante,
Alicante, 1962.
Esteras 1999 Cristina Esteras, «El oro y la
plata americanos, del valor económico a la
expresión ar tística», en Concepción Lopezosa
(ed.), El oro y la plata de las Indias en la época
de los Austrias, cat. exp. [Madrid, Centro Cultural
de la Villa], Madrid, 1999, pp. 391-424.
Fabre 1829 Francisco José Fabre, Descripción
de las alegorías pintadas en las bóvedas del Real
Palacio de Madrid, Madrid, 1829.
Falomir 1994 Miguel Falomir, La pintura y los
pintores en la Valencia del Renacimiento (1472-
1620), Valencia, 1994.
— 1999 Miguel Falomir, «La construcción de
un mito. For tuna crítica de Juan de Juanes en los
siglos XVI y XVII», Espacio, Tiempo y Forma,
12 (1999), pp. 123-48.
— 2013 Miguel Falomir, «El patriarca Ribera y
la pintura: devoción, persuasión e historia», en
Joaquín Bérchez (ed.), Una religiosa urbanidad.
San Juan de Ribera y el Colegio del Patriarca en la
cultura artística de su tiempo, Valencia, 2013,
pp. 103-6.
— 2014 Miguel Falomir, Las Furias: alegoría
política y desafío artístico, cat. exp. [Madrid,
Museo Nacional del Prado], Madrid, 2014.
Faria 1624 Manuel de Faria e Sousa, Noches
claras, Madrid, 1624.
— 1644 Manuel de Faria e Sousa, Fuente de
Aganipe o Rimas varias, Madrid, 1644.
Farinella 2007 Vincenzo Farinella, Dipingere
farfalle. Giove, Mercurio e la Virtù di Dosso Dossi:
un elogio dell’otium e della pittura per Alfonso I
d’Este, Florencia, 2007.
Fernández González 2001 Etelvina
Fernández González, «Del santo Mandilyon a
la Verónica: sobre la vera icona de Cristo en
la Edad Media», en María Luisa Melero (ed.),
Imágenes y promotores en el arte medieval.
Miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces,
Barcelona, 2001, pp. 353-71.
Fernández López 2003 José Fernández
López, Lucas Valdés (1661-1725), Sevilla, 2003.
283
BIBLIOGR AFÍA
Fernández Vinuesa 2010 Pilar Fernández
Vinuesa, «La obra retablística de Juan Correa
de Vivar», en Leticia Ruiz (ed.), Juan Correa de
Vivar (c. 1510-1566), maestro del Renacimiento
español, cat. exp. [Toledo, Museo de Santa Cruz],
Toledo, 2010, pp. 49-79.
Flórez 1764 Enrique Flórez, España sagrada,
vol. 18, Madrid, 1764.
Franco Llopis 2010 Borja Franco Llopis,
«Redescubriendo a Jaime Prades, el gran
tratadista olvidado de la Reforma Católica»,
Ars Longa, 19 (2010), pp. 83-93.
Freedberg 1992 David Freedberg, El poder
de las imágenes, Madrid, 1992.
Fuendetodos 1996 El grabado académico en
la época de Goya, cat. exp. [Fuendetodos, Sala
Ignacio Zuloaga], Zaragoza, 1996.
Fuertes 2013 Andrés J. Fuer tes, «Luz das
xentes», en Magnificat, cat. exp. [Vigo, Casa das
Ar tes], Vigo, 2013, pp. 143-47.
Gacto 2012 Marina Gacto, «Bases para el
estudio de la identidad del artista en el siglo XVIII.
Imágenes biográficas», en Concepción de la
Peña y María Albadalejo (eds.), Apariencias de
persuasión. Construyendo significados en el arte,
Murcia, 2012, pp. 163-96.
— 2013 Marina Gacto, «Ventura Rodríguez:
la imagen del perfecto arquitecto en el siglo XVI-
II», en Víctor Mínguez (ed.), Las artes y la arquitec-
tura del poder, Castellón, 2013, pp. 1733-46.
Gallego 1979 Antonio Gallego Gallego,
Historia del grabado en España, Madrid, 1979.
Gállego 1972 Julián Gállego, Visión y símbolos
en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, 1972.
— 1976 Julián Gállego, El pintor : de artesano a
artista, Granada, 1976.
— 1978 Julián Gállego, El cuadro dentro del
cuadro, Madrid, 1978.
— 1979 Julián Gállego, «Felipe IV, pintor», en
Nicolás Marín, Antonio Gallego Morell y Andrés
Soria Or tega (eds.), Estudios sobre la literatura y
arte dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz,
Granada, vol. 1, 1979, pp. 533-40.
— 1990 Julián Gállego, Autorretratos de Goya,
Zaragoza, 1990.
Gamboni 2014 Dario Gamboni, La
destrucción del arte. Iconoclasia y vandalismo
desde la Revolución Francesa, Madrid, 2014.
García Baeza 2014 Antonio García Baeza,
Entre el obrador y la academia. La enseñanza de
las artes en Sevilla durante la segunda mitad
del Seiscientos, Sevilla, 2014.
García Chico 1946 Esteban García Chico,
Documentos para la historia del arte en Castilla.
III. Pintores, Valladolid, 1946.
284
— 1958 Esteban García Chico, «El Colegio
de las Niñas Huérfanas y Diego Valentín Díaz»,
en Esteban García Chico, Valladolid. Papeletas de
historia y arte, Valladolid, 1958, pp. 81-84.
García Cueto 2005 David García Cueto,
La estancia española de los pintores boloñeses.
Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, 1658-
1662, Granada, 2005.
García Felguera 1989 María de los Santos
García Felguera, La fortuna de Murillo (1682-
1900), Sevilla, 1989.
— 1989a María de los Santos García
Felguera, «La Escuela Española en las
colecciones de Carlos III», en El arte en tiempos
de Carlos III, Madrid, 1989, pp. 337-45.
García Gaínza (ed.) 1997 María Concepción
García Gaínza (ed.), Catálogo monumental de
Navarra. V-3. Merindad de Pamplona. Pamplona,
Pamplona, 1997.
García López 2008 David García López,
Lázaro Díaz del Valle y las vidas de pintores de
España, Madrid, 2008.
— 2010 David García López, Arte y
pensamiento en el barroco: fray Juan Andrés Ricci
de Guevara (1600-1681), Madrid, 2010.
García Mahíques 2001 Rafael García
Mahíques, «La Virgen de los Desamparados en los
siglos XVI y XVII. La historia de la basílica
comunicada por las obras de arte», en Ignasi
Girones Sarrió (coord.), Real basílica de la Virgen de
los Desamparados de Valencia. Restauración de los
fondos pictóricos y escultóricos 1998-2001, cat. exp.
[Valencia, Palacio de Colomina], Valencia, 2001.
García Melero 1996 José Enrique García
Melero, «Goya y Juan de Villanueva en la
Academia», Reales Sitios, 128 (1996), pp. 12-22.
García Olloqui 2003 María Victoria García
Olloqui, La Roldana, Sevilla, 2003.
García Rodríguez y Tejada Vizuete 1996
Sebastián García Rodríguez y Francisco Tejada
Vizuete, El camarín de Guadalupe: historia y
esplendor, Guadalupe, 1996.
García Vega 1984 Blanca García Vega, El
grabado del libro español. Siglos XV-XVI-XVII.
Aportación a su estudio con los fondos de las
bibliotecas de Valladolid, Valladolid, 1984.
García-Frías 2006 Carmen García-Frías,
«Pellegrino Pellegrini, il Tibaldi (1527-1597), y
su for tuna escurialense», en José Luis Colomer
y Amadeo Serra (eds.), España y Bolonia. Siete
siglos de relaciones artísticas y culturales, Madrid,
2006, pp. 119-35.
Gassier 1975 Pierre Gassier, The Drawings
of Goya. The Sketches, Studies and Individual
Drawings, Nueva York, 1975.
Gaya Nuño 1950 Juan Antonio Gaya Nuño,
Autorretratos de artistas españoles, Barcelona,
1950.
— 1981 Juan Antonio Gaya Nuño, Vida de
Acisclo Antonio Palomino, el historiador, el pintor :
descripción y crítica de sus obras, Córdoba, 1981
(1.ª ed. 1956).
Géal 1999 Pierre Géal, «L’invention de l’école
espagnole de peinture aux XVIIIe et XIXe
siècles», Cahiers du GRIMH, 1 (1999), pp. 293-
303.
— 2005 Pierre Géal, La naissance des musées
d’art en Espagne (XVIIe-XIXe siècles), Madrid,
2005.
Georgel y Lecoq 1982 Pierre Georgel y
Anne-Marie Lecoq, La peinture dans la peinture,
cat. exp. [Dijon, Musée des Beaux-Ar ts de
Dijon], Dijon, 1982.
Gerard-Powell y Ressort 2002 Véronique
Gerard Powell y Claudie Ressor t, Musée du
Louvre. Peintures espagnoles, París, 2002.
Glendinning 1982 Nigel Glendinning, Goya y
sus críticos, Madrid, 1982.
— 1988 Nigel Glendinning, «Ar te e
Ilustración en el círculo de Goya», en Alfonso
E. Pérez Sánchez y Eleanor Sayre (eds.), Goya y
el espíritu de la Ilustración, cat. exp. [Madrid,
Museo del Prado; Boston, Museum of Fine Ar ts;
Nueva York, Metropolitan Museum] Madrid,
1988, pp. 73-88.
— 1992 Nigel Glendinning, Goya, la década de
Los Caprichos. Retratos: 1792-1804, Madrid, 1992.
— 2000 Nigel Glendinning, «Goya y el
espíritu de Velázquez», en Jesusa Vega (dir.),
Estudiar a los maestros: Velázquez y Goya,
Zaragoza, 2000, pp. 15-44.
— 2004 Nigel Glendinning, «Goya y el retrato
español del siglo XVIII», en Javier Por tús (ed.),
El retrato español. Del Greco a Picasso, cat. exp.
[Madrid, Museo Nacional del Prado], Madrid,
2004, pp. 230-49.
Gómez Frechina 2011 José Gómez Frechina,
Los Hernandos. Pintores 1505-1525/c. 1475-
1536, Madrid, 2011.
Gómez Román 2015 Ana María Gómez
Román, Escultores de «terrible condición»: la
escultura en el sistema de las artes desde el
siglo XVI al XIX, Granada, 2015.
González de Zárate 1985 Jesús María
González de Zárate, «Saavedra Fajardo y la
literatura emblemática», Traza y baza, 10 (1985),
pp. 5-143.
González García 2015 Juan Luis González
García, Imágenes sagradas y predicación visual en
el Siglo de Oro, Madrid, 2015.

González Santos 1992 Javier González
Santos, «Jovellanos por Goya. Precisiones
históricas e iconográficas sobre dos conocidos
retratos», Boletín del Museo del Prado, XIII, 31
(1992), pp. 45-56.
Goya 1982 Francisco de Goya, Cartas a
Martín Zapater, Mercedes Águeda y Xavier
de Salas (eds.), Madrid, 1982.
Granada 1973 El libro de arte en España,
Antonio Bonet Correa (ed.), cat. exp. [Granada,
Hospital Real], Granada, 1973.
Guillén 2007 Esperanza Guillén, Retratos
del genio. El culto a la personalidad artística en
el siglo XIX, Madrid, 2007.
Gutiérrez de los Ríos 1600 Gaspar
Gutiérrez de los Ríos, Noticia general para la
estimación de las artes, Madrid, 1600.
Gutiérrez Haces (coord.) 2008 Juana
Gutiérrez Haces (coord.), Pintura de los reinos.
Identidades compartidas: territorios del mundo
hispánico, siglos XVI-XVIII, México, D. F., 2008.
Hall 2014 James Hall, The Self-Portrait. A
Cultural Histor y, Londres, 2014.
Hebas [1711] 1985 Juan de las Hebas, Breve
historia de la prodigiosa imagen de nuestra Señora
del Milagro [1711], Madrid, 1985.
Hellwig 1999 Karin Hellwig, La literatura
artística española del siglo XVII, Madrid, 1999.
— 1999a Karin Hellwig, «Ut pictura sculptura:
Zu Velázquez’ Por trät des Bildhauers Montañés»,
Zeitschrift für Kunstgeschichte, 62 (1999),
pp. 298-319.
— 2004 Karin Hellwig, «Interpretaciones
iconográficas de Las hilanderas hasta Aby
Warburg y Angulo Íñiguez», Boletín del Museo
del Prado, XXII, 40 (2004), pp. 38-55.
Helman 1970 Edith Helman, Jovellanos y Goya,
Madrid, 1970.
Henares Cuéllar 1977 Ignacio Henares
Cuéllar, La teoría de las artes plásticas en España
en la segunda mitad del siglo XVIII, Granada, 1977.
Hermoso Cuesta 2005 Miguel Hermoso
Cuesta, La pintura de Lucas Jordán en las colecciones
españolas (tesis doctoral), Zaragoza, 2005.
— 2008 Miguel Hermoso Cuesta, Lucas
Jordán y la corte de Madrid, Zaragoza, 2008.
Hernández Díaz 1984 José Hernández Díaz,
«El Evangelista san Lucas, historiador, médico y
pintor», Boletín de Bellas Artes, 12 (1984),
pp. 91-130.
Hernández Guardiola 1988 Lorenzo
Hernández Guardiola, El Camarín de la Santa
Faz, Alicante, 1988.
Herrera Maldonado 1633 Francisco de
Herrera Maldonado, Libro de la vida y
maravillosas virtudes del sier vo de Dios Bernardino
de Obregón, Madrid, 1633.
Herrero García 1941 Miguel Herrero
García, «Jáuregui como dibujante», Arte Español,
13 (1941), pp. 7-12.
— 1943 Miguel Herrero García, Contribución
de la literatura a la historia del arte, Madrid,
1943.
Hue 2009 Cécile Hue, Apelle, saint Luc et le
singe: trois figures du peintre dans l’Espagne des
XVIème et XVIIème siècles [en línea], París, 2009
<https://tel.archives-ouver tes.fr/tel-00951404>.
Huesca 2007 Vincencio Juan de Lastanosa
(1607-1681). La pasión de saber, Carmen Mor te
García y Carlos Garcés Manau (coords.), cat.
exp. [Huesca, Sala de Exposiciones de la
Diputación, Palacio de Villahermosa, Centro
Cultural Ibercaja], Huesca, 2007.
Indianápolis 1997 Painting in Spain in the Age
of Enlightenment: Goya and His Contemporaries,
Ronda Kasl y Suzanne L. Stratton (eds.), cat. exp.
[Indianápolis, Indianapolis Museum of Ar t ],
Indianápolis, 1997.
_ 2009 Sacred Spain. Art and Belief in the
Spanish World, Ronda Kasl (ed.), cat. exp.
[Indianápolis, Indianapolis Museum of Ar t],
Indianápolis, 2009.
Interián 1782 Juan Interián de Ayala, El pintor
christiano y erudito..., Madrid, 1782, 2 vols.
Iturgaiz 2003 Domingo Iturgaiz, Santo
Domingo de Guzmán en la iconografía española,
Madrid, 2003.
Jacobs 2001 Helmut C. Jacobs, Belleza y buen
gusto. Las teorías de las artes en la literatura
española del siglo XVIII, Madrid, 2001.
— 2011 Helmut C. Jacobs, El sueño de la
razón: el «Capricho 43» de Goya en el arte visual,
la literatura y la música, Madrid y Fráncfor t del
Meno, 2011.
Jaén 2012 Cien obras maestras de la catedral
de Jaén, Felipe Serrano Estrella (ed.), Jaén, 2012.
Jordán de Urríes 2004 Javier Jordán de
Urríes, «Luca Giordano en el Palacio Real de
Aranjuez», Reales Sitios, 159 (2004), pp. 60-73.
— 2012 Javier Jordán de Urríes, «“Crear
ar tífizes yluminados en el buen camino de el
ar te”: los últimos discípulos españoles de
Mengs», Goya, 340 (2012), pp. 210-35.
Jovellanos [1782] 2014 Melchor Gaspar de
Jovellanos, Elogio de las bellas artes [1782],
Madrid, 2014.
— 1790 Melchor Gaspar de Jovellanos, Elogio
de D. Ventura Rodríguez, Madrid, 1790.
BIBLIOGR AFÍA
— 1951 Melchor Gaspar de Jovellanos,
«Memorias histórico ar tísticas de arquitectura»,
en Obras escogidas e inéditas, vol. 1, Madrid,
1951.
Kessler y Wolf (eds.) 1998 Herber t L.
Kessler y Gerhard Wolf (eds.), The Holy Face and
the Paradox of Representation, Bolonia, 1998.
Knox 2010 Giles Knox, Las últimas obras de
Velázquez, Madrid, 2010.
Kris y Kurz 1982 Ernst Kris y Otto Kurz, La
leyenda del artista, Madrid, 1982.
Kubler 1965 George Kubler, «Vicente
Carducho’s Allegories of Painting», The Art
Bulletin, 47 (1965), pp. 439-45.
Kuryluk 1991 Ewa Kuryluk, Veronica and Her
Cloth: Histor y, Symbolism and Structure of a
«True» Image, Oxford, 1991.
Kusche 2007 María Kusche, Juan Pantoja de
la Cruz y sus seguidores. B. González, R. de
Villandrando y A. López Polanco, Madrid, 2007.
Lacarra 1995 María del Carmen Lacarra,
«La devoción a santa María del Pilar de
Zaragoza durante la Baja Edad Media», en
Domingo J. Buesa (ed.), El pilar es la columna.
Historia de una devoción, cat. exp. [Zaragoza,
Palacio de La Lonja], Zaragoza, 1995, pp. 29-46.
Lafuente Ferrari 1935 Enrique Lafuente
Ferrari, Los retratos de Lope de Vega, Madrid,
1935.
— 1941 Enrique Lafuente Ferrari, Iconografía
lusitana, Madrid, 1941.
— 1946 Enrique Lafuente Ferrari, «Sobre el
cuadro de San Francisco el Grande y las ideas
estéticas de Goya», Revista de Ideas Estéticas,
4 (1946), pp. 307-37.
— 1978 Enrique Lafuente Ferrari, Los
Caprichos de Goya, Barcelona, 1978.
Lara Garrido 1987 José Lara Garrido, «Los
retratos de Prometeo (crisis de la demiurgia
pictórica en Paravicino y Góngora)», Edad de
Oro, 6 (1987), pp. 133-47.
Lavalle-Cobo 2002 Teresa Lavalle-Cobo, Isabel
de Farnesio: la reina coleccionista, Madrid, 2002.
Lavanha 1622 João Baptista Lavanha, Viage
de la cathólica real magestad del rei D. Filipe III
N.S. al reino de Portugal, i relación del solene
recebimiento que en él se le hizo, Madrid, 1622.
Ledesma [1607-12] 1969 Alonso Ledesma,
Conceptos espirituales y morales [1607-12], 3
vols., Madrid, 1969.
Lee 1982 Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis:
la teoría humanística de la pintura, Madrid, 1982.
Licht 1979 Fred Licht, Goya: The Origins of the
Modern Temper in Art, Nueva York, 1979.
285
BIBLIOGR AFÍA
Ligo 1970 Larry Ligo, «Two Seventeenth-
Century Poems which link Rubens’ Equestrian
Por trait of Philip IV to Titian’s Equestrian
Por trait of Charles V», Gazette des Beaux-Ar ts,
75 (1970), pp. 345-55.
Lisón 1991 Carmelo Lisón, La imagen del rey.
Monarquía, realeza y poder ritual en la Casa de
los Austrias, Madrid, 1991.
Lleó 1979 Vicente Lleó, Nueva Roma:
mitología y humanismo en el Renacimiento
sevillano, Sevilla, 1979.
Llompart 1984 Gabriel Llompar t, «Longitudo
Christi Salvatoris. Una apor tación al conocimien-
to de la piedad popular catalana», en Entre la
historia del arte y el folklore. Folklore de Mallorca,
folklore de Europa, II, Palma de Mallorca, 1984,
pp. 225-48.
Logroño 1995 Navarrete «el Mudo», pintor de
Felipe II, Logroño, 1995.
López Martínez 1997 Nicolás López
Mar tínez, El Smo. Cristo de Burgos, Burgos, 1997.
López Piñero 2001 José María López Piñero,
El atlas anatómico de Crisóstomo Martínez,
Valencia, 2001.
López Torrijos 1985 Rosa López Torrijos, La
mitología en la pintura española del siglo XVII,
Madrid, 1985.
López-Rey 1947 José López-Rey, Goya y el
mundo a su alrededor, Buenos Aires, 1947.
Luna 1981 Juan J. Luna, Miguel Angel Houasse,
cat. exp. [Madrid, Museo Municipal], Madrid, 1981.
Macartney 1999 Hilar y Macar tney, «Sir
William Stirling Maxwell: Scholar of Spanish
Ar t», Espacio, Tiempo y Forma, 12 (1999),
pp. 310-16.
Madera 1640 Alonso de la Madera, A Santo
Domingo Soriano, milagroso en su divina imagen,
Valladolid, 1640.
Madrid 1960 Velázquez y lo velazqueño, cat. exp.
[Madrid, Casón del Buen Retiro], Madrid, 1960.
— 1967 Maestros del tenebrismo español, cat.
exp. [Madrid, Club Urbis], Madrid, 1967.
— 1987 Rubens, copista de Tiziano, Manuela
Mena Marqués (ed.), cat. exp. [Madrid, Museo
Nacional del Prado], Madrid, 1987.
— 1988 Zurbarán, Juan Miguel Serrera (ed.),
cat. exp. [Madrid, Museo Nacional del Prado],
Madrid, 1988.
— 1988a Goya y el espíritu de la Ilustración,
Alfonso E. Pérez Sánchez y Eleanor Sayre
(eds.), cat. exp. [Madrid, Museo del Prado;
Boston, Museum of Fine Ar ts; Nueva York,
Metropolitan Museum of Ar t].
286
— 1989 La formación del artista, de Leonardo
a Picasso: aproximación al estudio de la
enseñanza y el aprendizaje de las Bellas Artes,
Juan Carrete Parrondo (ed.), cat. exp. [Madrid,
Real Academia de Bellas Ar tes de San
Fernando], Madrid, 1989.
— 1990 Arte y devoción. Estampas de
imágenes y retablos de los siglos XVII y XVIII en
iglesias madrileñas, Mercedes Agulló (ed.), cat.
exp. [Madrid, Real Academia de Bellas Ar tes
de San Fernando], Madrid, 1990.
— 1993 El grabado al ser vicio de la cultura
ilustrada, Fernando Selma (ed.), cat. exp.
[Madrid, Real Academia de Bellas Ar tes de San
Fernando; Valencia, Museo de Bellas Ar tes],
Barcelona, 1993.
— 1993a Goya, el capricho y la invención:
cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas, Juliet
Wilson-Bareau y Manuela Mena Marqués (eds.),
cat. exp. [Madrid, Museo del Prado; Londres, The
Royal Academy of Ar ts; Chicago, The Ar t
Institute of Chicago], Madrid, 1993.
— 1995 Tres siglos de pintura, cat. exp.
[Madrid, Caylus], 1995.
— 1999 El Greco. Identidad y transformación,
José Álvarez Lopera (ed.), cat. exp. [Madrid,
Fundación Colección Thyssen-Bornemisza],
Madrid, 1999.
— 2000 Bartolomé Sureda (1769-1851). Arte
e industria en la Ilustración tardía, Isabel Tuda
(coord.), cat. exp. [Madrid, Museo Municipal],
Madrid, 2000.
— 2002 1802. España entre dos siglos y la
devolución de Menorca, Juan J. Luna (ed.), cat.
exp. [Madrid, Museo Arqueológico Nacional],
Madrid, 2002.
— 2002a Un reinado bajo el signo de la paz.
Fernando VI y Bárbara de Braganza, Antonio
Bonet Correa y Beatriz Blasco Esquivias (eds.),
cat. exp. [Madrid, Real Academia de Bellas Ar tes
de San Fernando], Madrid, 2002.
— 2003 Tiziano, Miguel Falomir (ed.), cat. exp.
[Madrid, Museo Nacional del Prado], Madrid,
2003.
— 2004 El retrato español. Del Greco a
Picasso, Javier Por tús (ed.), cat. exp. [Madrid,
Museo Nacional del Prado], Madrid, 2004.
— 2004a Luis Meléndez: bodegones, Peter
Cherr y y Juan J. Luna (eds.), cat. exp. [Madrid,
Museo Nacional del Prado], Madrid, 2004.
— 2005 Inmaculada, cat. exp. [Madrid,
catedral de la Almudena], Madrid, 2005.
— 2005a Juan de Goyeneche y el triunfo de los
navarros en la monarquía hispánica del siglo XVIII,
cat. exp. [Madrid, Real Academia de Bellas Ar tes
de San Fernando; Pamplona, monasterio de
Agustinas Recoletas], Madrid, 2005.
— 2006 Lo fingido verdadero. Bodegones de la
colección Naseiro adquiridos para el Prado, Javier
Por tús (ed.), cat. exp. [Madrid, Museo Nacional
del Prado], Madrid, 2006.
— 2007 El siglo XIX en el Prado, José Luis
Díez y Javier Barón (eds.), cat. exp. [Madrid,
Museo Nacional del Prado], Madrid, 2007.
— 2008 Goya en tiempos de guerra, Manuela
Mena Marqués (ed.), cat. exp. [Madrid, Museo
Nacional del Prado], Madrid, 2008.
— 2009 Juan Bautista Maíno 1581-1644,
Leticia Ruiz (ed.), cat. exp. [Madrid, Museo
Nacional del Prado], Madrid, 2009.
— 2009a Francisco Preciado de la Vega. Un
pintor español del siglo XVIII en Roma, Alfonso
Rodríguez G. de Ceballos (ed.), Madrid, 2009.
— 2012 Goya y el Infante don Luis: el exilio y el
reino: arte y ciencia en la época de la Ilustración
española, Francisco Calvo Serraller (ed.), cat.
exp. [Madrid, Palacio Real], Madrid, 2012.
— 2015 Caligrafía española: el arte de escribir,
José María Ribagorda (ed.), cat. exp. [Madrid,
Biblioteca Nacional], Madrid, 2015.
— 2016 Ceán Bermúdez: historiador del arte y
coleccionista ilustrado, Elena Santiago Pérez (ed.),
cat. exp. [Madrid, Biblioteca Nacional]. Madrid,
2016.
Malagón 1672 Juan de Malagón, Historia de
N. Señora de Guadalupe y algunos milagros suyos,
Salamanca, 1672.
Mallorca 2007 Cendres de Troia. El pintor
Miquel Bestard (1592-1633), Marià Carbonell
Buades (ed.), cat. exp. [Palma de Mallorca,
Centre de Cultura Sa Nostra], Palma de
Mallorca, 2007.
Malpica 1874 Domingo Malpica, Del arte
moderno. Breves reflexiones sobre el arte de la
pintura, Madrid, 1874.
Manaut 1920 J. Manaut, «La pintura religiosa
en Valencia. Los frescos de las bóvedas de San
Nicolás», La Esfera, 313 (1920), s. p.
Manfredi 1954 Domingo Manfredi, Santuarios
de la Virgen María en España y América, Madrid,
1954.
Mangiante 2015 Paolo Mangiante, Goya en
sus autorretratos, Roma, 2015.
Marcaida 2014 José Ramón Marcaida, Arte y
ciencia en el Barroco español, Madrid, 2014.
Marías 1989 Fernando Marías, El largo
siglo XVI. Los usos artísticos del Renacimiento
español, Madrid, 1989.
— 1995 Fernando Marías, «El género de Las
meninas: los servicios de la familia», en Fernando
Marías (ed.), Otras Meninas, Madrid, 1995,
pp. 247-78.

— 2003 Fernando Marías, «Tiziano y
Velázquez, tópicos literarios y milagros del
ar te», en Tiziano, Miguel Falomir (ed.), cat. exp.
[Madrid, Museo Nacional del Prado], Madrid,
2003, pp. 111-32.
— 2013 Fernando Marías, El Greco. Historia de
un pintor extravagante, Hondarribia, 2013.
Marín 1966 Nicolás Marín, «La poética del
humanista granadino Baltasar de Céspedes»,
Revista de literatura, 29 (1966), pp. 123-219.
Marino 1622 Giambattista Marino, Dicierie
sacre del cavalier Marino, Vicenza, 1622.
Mariño 1990 Beatriz Mariño, Contribución a la
iconografía del trabajo urbano en el arte medieval
hispánico (siglos XI-XIII) (tesis doctoral), Santiago
de Compostela, 1990.
Martí y Monsó 1898 José Mar tí y Monsó,
Estudios histórico-artísticos relativos
principalmente a Valladolid basados en la
investigación de diversos archivos, Valladolid, 1898.
Martín González 1980 Juan José Mar tín
González, El escultor Gregorio Fernández, Madrid,
1980.
— 1984 Juan José Mar tín González, El artista
en la sociedad española del siglo XVII, Madrid,
1984.
— 1993 Juan José Mar tín González, «La
edición de los premios de la Real Academia de
San Fernando», Academia, 77 (1993), pp. 75-
108.
Martínez [h. 1675] 1866 Jusepe Mar tínez,
Discursos practicables del nobilísimo arte de la
pintura [h. 1675], Madrid, 1866.
— 2014 Alejandro Mar tínez, «La sonrisa del
mono: una sátira de Herrera el Mozo sobre el
conocimiento de las ar tes», Anuario del
Departamento de Historia y Teoría del Arte, 26
(2014), pp. 43-54.
Martínez Caviró 2002 Balbina Mar tínez
Caviró, El monasterio de San Juan de los Reyes de
Toledo, Madrid, 2002.
Martínez Ripoll 2008 Antonio Mar tínez
Ripoll, «¿Error o acier to? Sólo Velázquez pinta
al rey», en Benito Navarrete (ed.), En torno a
WERXE6Y½RE:IPj^UYI^HIPSuRXMQSEPSGSVXIWERS,
Sevilla, 2008, pp. 188-203.
Martínez-Burgos 1990 Palma Mar tínez-
Burgos, Ídolos e imágenes. La controversia del arte
religioso en el siglo XVI español, Valladolid, 1990.
Mason 2009 Peter Mason, Before
Disenchantment. Images of Exotic Animals and
Plants in the Early Modern World, Londres, 2009.
Massar 1977 Phyllis Dearborn Massar,
«Scenes from a Calderón Play by Baccio del
Bianco», Master Drawings, 15 (1977), pp. 365-75.
Matheu 1653 Lorenzo Matheu y Sanz,
Relación en que la esclarecida religión y ínclita
caballería de N.S. de Montesa, y San Jorge de
Alfama, de la milicia de Calatrava, y orden de
Cistel, da cuenta a la católica magestad del rey
N.S. su administrador perpetuo, del voto y
juramento que hizo en valencia a primero de Iunio
de 1653, de defender, tener y sentir, que la Virgen
santíssima María madre de Dios fue concebida sin
mancha, ni rastro de pecado original; y fiestas que
consagró a esta celebridad, Valencia, 1653.
Matilla 1991 José Manuel Matilla, La estampa
en el libro barroco. Juan de Courbes, Vitoria, 1991.
— 2000 José Manuel Matilla, «De la
propaganda real a la interpretación del ar tista.
La reproducción de la pintura de Velázquez a
través de las técnicas tradicionales del ar te
gráfico», en José Manuel Matilla (ed.), Velázquez
en blanco y negro, cat. exp. [Madrid, Museo
Nacional del Prado], 2000, pp. 82-94 y 210-15.
Maurer 2001 Gudrun Maurer, Spanish
paintings. Nationalmuseum, Estocolmo, 2001.
Mayer 1908 August L. Mayer, «Ein Spanisches
por trait Michelangelos», Monastshefte fur
Kunstwissenschaft Studien und Forschungen,
I, (1908), pp. 656-57.
Mena Marqués 2004 Manuela Mena
Marqués, «Goya, “discípulo” de Velázquez», en
Javier Por tús (ed.), El retrato español. Del Greco
a Picasso, cat. exp. [Madrid, Museo Nacional del
Prado], Madrid, 2004, pp. 204-33.
Mena Marqués y Maurer 2006 Manuela
Mena Marqués y Gudrun Maurer, La duquesa
de Alba, «musa» de Goya: el mito y la historia,
Madrid, 2006.
Méndez 2011 Luis Méndez, Esclavos en la
pintura sevillana de los Siglos de Oro, Sevilla, 2011.
Messía de la Cerda [1594] 1985 Reyes
Messía de la Cerda, Discursos festivos en que se
pone la descripción del ornato e invenciones, que
en la fiesta del sacramento la parrochia collegial
y vezinos de Sant Salvador hizieron [1594], ed.
facsímil, Sevilla, 1985.
Mestre Fiol 1972 Bar tolomé Mestre Fiol,
«Las meninas como mito de Pigmalión», Traza
y Baza, 1 (1972), pp. 119-32.
México, D. F. 1998 Manuel Tolsá. Nostalgia de
lo «antiguo» y arte ilustrado. México-Valencia, Elisa
García (ed.), cat. exp. [México, D. F., Palacio de
Minería], Valencia, 1998.
— 2007 Revelaciones. Las artes en América
Latina 1492-1820, Joseph J. Rishel y Suzanne
Stratton-Pruitt (eds.), cat. exp. [Filadelfia,
Philadelphia Museum of Ar t; Méjico D. F.,
Antiguo Colegio de San Ildefonso; Los Ángeles,
Los Angeles County Museum ], México, D. F.,
2007.
BIBLIOGR AFÍA
— 2015 La Monarquía Hispánica y el arte. Yo,
el rey, cat. exp. [México, D. F., Museo Nacional de
Ar te], México, D. F., 2015.
Milicua 1991 José Milicua, «La Construcción,
por Francisco de Goya», en José Milicua, Diez
estudios sobre pintura, Barcelona, 1991, pp. 129-
140.
Miralpeix 2012 Francesc Miralpeix, «Antoni
Viladomat Manalt (1678-1755). Anotaciones a
su for tuna crítica y nuevas adiciones a su
catálogo», Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana
de Belles Arts de Sant Jordi, 26 (2012), pp. 45-62.
Moffit 1981-82 John Moffit, «Goya y los
demonios: el autorretrato con el doctor Arrieta
y la tradición del “ars moriendi”», Goya, 163
(1981-82), pp. 2-13.
Molina 2016 Álvaro Molina, «Retratos de
españoles ilustres con un epítome de sus vidas.
Orígenes y gestación de una empresa ilustrada»,
Archivo Español de Arte, 89 (2016), pp. 43-60.
Montaner 1992 Emilia Montaner, «Aspectos
devocionales en las imágenes del Barroco»,
Criticón, 55 (1992), pp. 5-14.
Moralejo Ortega 2016 Macarena Moralejo
Or tega, «Zuccari and the Carduchos», en Jean
Andrews, Jeremy Roe y Oliver Noble Wood
(eds.), On Art and Painting. Vicente Carducho and
Baroque Spain, Cardiff, 2016, pp. 205-22.
Morales [h. 1572] 1977 Ambrosio de
Morales, Viage de Ambrosio de Morales por orden
del rey D. Phelipe II a los reynos de León y Galicia,
y principado de Asturias [h. 1572], Oviedo, 1977.
— 2006 Eduardo Morales, «El gremio de San
José y Santo Tomás de Pamplona hasta
el siglo XVII», Príncipe de Viana, 67 (2006),
pp. 791-859.
Morales y Marín 1979 José Luis Morales y
Marín, Los Bayeu, Zaragoza, 1979.
— 1997 José Luis Morales y Marín, Luis Paret.
Vida y obra, Zaragoza, 1997.
— 1999 José Luis Morales y Marín, Gregorio
Ferro (1742-1812), La Coruña, 1999.
Morán 1986 Miguel Morán, «En defensa de
la pintura: Irala y Palomino», Goya, 190 (1986),
pp. 202-7.
— 1990 Miguel Morán, La imagen del rey:
Felipe V y el arte, Madrid, 1990.
— 1995 Miguel Morán, «Borbones versus
Austrias», en Philippe V d’Espagne et l’art de son
temps. Actes du colloque des 7, 8 et 9 juin 1993
à Sceaux, París, 1995, pp. 91-98.
— 1999 Miguel Morán, «Velázquez, Rubens
y Tiziano», Madrid: revista de arte, geografía e
historia, 2 (1999), pp. 281-94.
287
BIBLIOGR AFÍA
— 2001 Miguel Morán, «De Palomino a Ceán,
los orígenes de la historia del ar te español», en
Juan Agustín Ceán Bermúdez, Diccionario
histórico de los más ilustres profesores de las
Bellas Artes en España, Madrid, 2001, pp. 5-17.
— 2002 Miguel Morán, «Imágenes de un
Nicolás Gómez 2004 Dora Nicolás Gómez,
«Un monumento a Juan de Herrera, proyecto
de un arquitecto de Murcia a principios del
siglo XIX», Ars Longa, 13, (2004), pp. 89-96.
Nieto 2003 Víctor Nieto, La línea de Apeles
y la obra maestra. Pintura escrita, palabra pintada,
Pano, Ansón y Roy 2009 José Luis Pano,
Ar turo Ansón y Luis Roy, El grabador ejeano
Carlos Casanova (1709-1770) y su hijo el
medallista Francisco Casanova (1731-1778),
Zaragoza, 2009.
Paravicino 1640 Fray Hor tensio Paravicino,
VIMREHSTEGu½GS¨IR%RXSRMS&SRIX'SVVIEIH
 Madrid, 2003.
Un reinado bajo el signo de la paz. Fernando VI y
Bárbara de Braganza, cat. exp. [Madrid, Real
Academia de Bellas Ar tes de San Fernando],
Madrid, 2002, pp. 31-49.
Morán y Portús 1997 Miguel Morán y Javier
Por tús, El arte de mirar. La pintura y su público en
la España de Velázquez, Madrid, 1997.
Moreno Alcalde 2005 Mercedes Moreno
Alcalde, «Aspectos de iconografía del primitivo
retablo del monasterio de la Anunciación,
conocido como “Las Úrsulas”, de Salamanca»,
en Tres tablas de un retablo. El antiguo retablo del
convento de las Úrsulas, cat. exp. [Salamanca, Museo
de Salamanca], Salamanca, 2005, pp. 67-91.
Moreno de las Heras 1997 Margarita
Moreno de las Heras, Goya. Pinturas del Museo
del Prado, Madrid, 1997.
Morte 2009 María del Carmen Morte, Damián
Forment, escultor del Renacimiento, Zaragoza, 2009.
Mues 2001 Paula Mues, «Merezca ser hidalgo
y libre el que pintó lo santo y respetado: la
defensa novohispana del ar te de la pintura»,
en El divino pintor : la creación de María de
Guadalupe en el taller celestial, cat. exp. [México,
D. F., Museo de la Basílica de Guadalupe],
México, D. F., 2001, pp. 55-59.
Mulcahy 1992 Rosemarie Mulcahy, “A la mayor
gloria de Dios y el rey”. La decoración de la real
basílica del monasterio de El Escorial, Madrid, 1992.
Muller 1989 Jeffrey M. Muller, Rubens: the
Artist as Collector, Princeton, 1989.
— 2006 Priscilla Muller, Dibujos españoles en
la Hispanic Society. Del Siglo de Oro a Goya, cat.
exp. [Madrid, Museo Nacional del Prado],
Madrid, 2006.
Murcia 2007 Salzillo, testigo de un siglo, cat.
exp. [Murcia, Museo Salzillo, iglesia de Jesús e
iglesia de San Andrés], Murcia, 2007.
Nagel 2008 Alexander Nagel, «Iconos y
retratos», en Miguel Falomir (ed.), El retrato en
el Renacimiento, cat. exp. [Madrid, Museo
Nacional del Prado], 2008, pp. 41-53.
Navarrete 2016 Benito Navarrete, I segni nel
tempo. Dibujos españoles de los Uffizi, cat. exp.
[Madrid, Real Academia de Bellas Ar tes de San
Fernando], Madrid, 2016.
Navascués y Conde 1998 Pilar de
Navascués y Cristina Conde, El legado de un
mecenas. Pintura española del Museo Marqués
de Cerralbo, Madrid, 1998.
288
Oraciones evangélicas..., Madrid, 1640.
Nordström 1989 Folke Nordström, Goya, — 1766 Fray Hor tensio Paravicino, Oraciones
Saturno y melancolía, Madrid, 1989. evangélicas, o discursos panegyricos, y morales,
Madrid, 1766.
Núñez 2000 Ber tha Núñez, Zacarías
González Velázquez (1763-1834), Madrid, 2000. París 1988 L’oeil d’or. Claude Mellan, 1598-
1688, Maxime Préaud (ed.), cat. exp. [París,
Ojeda Gallinato 1659 Diego Ojeda
Bibliothèque nationale], París, 1988.
Gallinato, Relación de las fiestas reales, que esta
muy noble y leal ciudad de los reyes celebró este Perales 1981 Rosa María Perales, Juan de
año de 1659 al nacimiento felice de nuestro Espinal, Sevilla, 1981.
príncipe... Felipe Próspero, príncipe de las Españas
Pereda 2007 Felipe Pereda, Las imágenes
y deste Nuevo Mundo, Lima, 1659.
de la discordia. Política y poética de la imagen
Oña 1664 Tomás de Oña, Fénix de los ingenios sagrada en la España del 400, Madrid, 2007.
que renace de las plausibles cenizas del certamen
— 2012 Felipe Pereda, «Sombras y cuadros:
que se dedicó a N.S. de la Soledad, en la célebre
teorías y culturas de la representación en la
translación a la sumptuosa capilla, Madrid, 1664.
Europa de la Reforma Católica», en José Riello
Orellana 1967 Marcos Antonio Orellana, (ed.), Sacar de la sombra lumbre. La teoría de la
Biografía pictórica valentina, Valencia, 1967. pintura en el Siglo de Oro (1560-1724), Madrid,
2012, pp. 69-86.
Orozco 1947 Emilio Orozco, Temas del
Barroco de poesía y pintura, Granada, 1947. Perera 1990 Ramos Perera, Las creencias de los
españoles: la tierra de María Santísima, Madrid, 1990.
— 1981 Emilio Orozco, Manierismo y barroco,
Madrid, 1981. Pérez de Montalbán 1636 Juan Pérez de
Montalbán, Fama póstuma de Lope de Vega,
— 1993 Emilio Orozco, El pintor fray Juan
Madrid, 1636.
Sánchez Cotán, Granada 1993.
— 1702 Juan Pérez de Montalbán, «Santo
Orso 1986 Steven N. Orso, Philip IV and the
Domingo en Soriano», Comedias nuevas
Decoration of the Alcázar of Madrid, Princeton,
escogidas de los mejores ingenios de España,
1986.
Madrid, 1702, [s. p.].
Ortega 1989 Fernando Or tega, «Documentos
— 1736 Juan Pérez de Montalbán, Para todos,
FMSKVj½GSWMRqHMXSWHIPSWTMRXSVIW.YER1EV XuRI^
exemplos morales, humanos y divinos en que se tratan
Gradilla y Juan de Valdés Leal», Atrio, 1 (1989),
diversas ciencias, materias, y facultades, Sevilla, 1736.
pp. 109-17.
Pérez de Moya [1585] 1977 Juan Pérez de
Orueta 2013 Ricardo Orueta, Gregorio
Moya, Filosofía secreta [1585], Barcelona, 1977.
Fernández, Valladolid, 2013 (1.ª ed. 1920).
Pérez Sánchez 1972 Alfonso E. Pérez
Pacheco [1649] 1990 Francisco Pacheco,
Sánchez, Museo del Prado. Catálogo de dibujos
Arte de la pintura [1649], Bonaventura
I. Dibujos españoles siglos XV-XVII, Madrid, 1972.
Bassegoda (ed.), Madrid, 1990.
— 1976 Alfonso E. Pérez Sánchez «Presencia
Palomino [1715-24] 1944 Antonio
de Tiziano en la España del Siglo de Oro», Goya,
Palomino, El museo pictórico y escala óptica
135 (1976), pp. 140-59.
[1715-24], Buenos Aires, 1944, 2 vols.
— 1977 Alfonso E. Pérez Sánchez, Museo del
— [1715-24] 1947 Antonio Palomino,
Prado. Catálogo de dibujos III. Dibujos españoles
El museo pictórico y escala óptica [1715-24],
siglo XVIII (C-Z), Madrid, 1977.
Madrid, 1947.
— 1978 Alfonso E. Pérez Sánchez, D. Antonio
Palomino [1724] 1986 Antonio Palomino,
de Pereda (1611-1678) y la pintura madrileña
Vidas [1724], Madrid, 1986.
de su tiempo, cat. exp. [Madrid, Salas de
— [1724] 2008 Antonio Palomino, Vida de Exposiciones del Palacio de Bibliotecas y
don Diego Velázquez de Silva [1724], Miguel Museos,], Madrid, 1978.
Morán (ed.), Madrid, 2008.
— 1978a Alfonso E. Pérez Sánchez,
Paniagua 1993 Pedro Paniagua, El coro y la «Trampantojos “a lo divino”», Lecturas de
sillería de la catedral de Astorga, Astorga, 1993. Historia del Arte. Ephialte, III, (1990), pp. 139-55.

— 1986 Alfonso E. Pérez Sánchez, Historia del
dibujo en España de la Edad Media a Goya,
Madrid, 1986.
Pinto 1737 Antonio Cerqueira Pinto, História
da prodigiosa imagem de Christo crucificado... de
Matozinhos, Lisboa, 1737.
Poeschke, Weigel y Kusch-Arnhold (eds.)
2006 Joachim Poeschke, Thomas Weigel y
Britta Kusch-Arnhold, Die Virtus des künstlers
in der italienischen Renaissance, Munster, 2006.
Pommier 1998 Édouard Pommier, Théories du
portrait de la Renaissance aux Lumiéres, París, 1998.
Ponce 1622 Manuel Ponce, Relación de las
fiestas, que se han hecho en esta corte, a la
canonización de cinco santos..., Madrid, 1622.
Ponz [1772-94] 1988 Antonio Ponz, Viaje
de España [1772-94], Madrid, 1988, 4 vols.
Portela 1989 Francisco Por tela, «Francisco
Gutiérrez y el sepulcro del rey Fernando VI»,
en El arte en las cortes europeas del siglo XVIII,
Madrid, 1989, pp. 599-607.
Portillo 1981 José Luis Por tillo, «El “San
Fernando” de Murillo grabado por Matías de
Ar teaga. Una iconografía del barroco», Archivo
Hispalense, 195 (1981), pp. 115-22.
Portús 1999 Javier Portús, Pintura y pensamiento
en la España de Lope de Vega, Hondarribia, 1999.
— 1999a Javier Por tús, «Una introducción a
la imagen literaria del pintor en la España del
Siglo de Oro», Espacio, Tiempo y Forma, 12
(1999), pp. 173-98.
— 1999b Javier Portús, «Retrato, humildad y
santidad en el Siglo de Oro», Revista de Dialectología
y Tradiciones Populares, 54-1 (1999), pp. 169-88.
— 2000 Javier Por tús, El culto a la Virgen en
Madrid durante la Edad Moderna, Madrid, 2000.
— 2000a Javier Por tús «Temas ar tísticos en el
auto El pintor de su deshonra», en Pedro
Calderón de la Barca, El pintor de su deshonra
(edición conmemorativa del IV centenario del
nacimiento del autor), Carmen Lafuente, Javier
Por tús y Laura Bass (eds.), Madrid, 2000,
pp. 29-55.
— 2000b Javier Por tús, «“Ut pictura poesis”
en la España del Barroco: una aproximación
desde su iconografía», en José María Díez
Borque (ed.), Calderón de la Barca y la España
del Barroco, Madrid, 2000, pp. 177-94.
— 2000c Javier Por tús, «Soy tu hechura. Un
ensayo sobre las fronteras del retrato cor tesano
en España», en Fernando Checa, Miguel Falomir
y Javier Por tús (eds.), Carlos V. Retratos de
familia, Madrid, 2000, pp. 181-219.
— 2005 Javier Por tús, «Las hilanderas como
fábula ar tística», Boletín del Museo del Prado,
XXIII, 41 (2005), pp. 70-83.
— 2008 Javier Por tús, «Verdadero retrato
y copia fallida: Leyendas en torno a la
reproducción de imágenes sagradas», en María
Cruz de Carlos, Pierre Civil, Felipe Pereda y
Cécile Vincent-Cassy (eds.), La imagen religiosa
en la Monarquía Hispánica. Usos y espacios,
Madrid, 2008, pp. 241-51.
— 2008a Javier Por tús, «Envidia y conciencia
creativa en el Siglo de Oro», Homenaje al
profesor Julián Gállego, Anales de Historia del Arte,
volumen extraordinario (2008), pp. 135-49.
— 2009 Javier Por tús, «The Holy depicting
the Holy: Social and Aesthetic Issues», en Ronda
Kasl (ed.), Sacred Spain. Art and Belief in the
Spanish World, cat. exp. [Indianápolis, Indianapolis
Museum of Ar t], Indianápolis, 2009, pp. 37-53.
— 2012 Javier Por tús, El concepto de pintura
española: historia de un problema, Madrid, 2012.
— 2012a Javier Por tús, «Tratados de pintura
y tratados de imágenes sagradas en la España
del Siglo de Oro», en José Riello (ed.), Sacar
de la sombra lumbre. La teoría de la pintura
en el Siglo de Oro (1560-1724), Madrid, 2012,
pp. 21-31.
— 2014 Javier Por tús, «Jovellanos: una historia
moral de la pintura en España», en Melchor
Gaspar de Jovellanos, Elogio de las bellas artes,
Madrid, 2014.
— 2015 Javier Por tús, «En la encrucijada.
Sobre la caracterización psicológica del pintor
y la pintura en la España del Siglo de Oro»,
en María Bolaños (ed.), Tiempos de melancolía.
Creación y desengaño en la España del siglo
de Oro, cat. exp. [Valladolid, Museo Nacional
de Escultura; Valencia, Museo de Bellas Ar tes
de Valencia; Palma de Mallorca, Caixa Forum],
Valladolid, 2015, pp. 72-84.
— 2015a Javier Por tús, «Retratos,
indumentaria y ostentación en la España del
Quijote», en Rafael García Serrano (ed.), La
moda española en el Siglo de Oro, cat. exp.
[Toledo, Museo de Santa Cruz], Toledo, 2015,
pp. 35-46.
— 2016 Javier Por tús, «Painting and Poetry in
Diálogos de la pintura», en Jean Andrews, Jeremy
Roe y Oliver Noble Wood (eds.), On Art and
Painting. Vicente Carducho and Baroque Spain,
Cardiff, 2016, pp. 71-90.
— (en prensa) Javier Por tús, «Heresy,
Judaism, and Paganism in the Hall of Realms»,
en Giles Knox y Tanya Tifanny (eds.), Velázquez:
New Approaches (en prensa).
Portús, García-Máiquez y Álvarez Garcillán
(en prensa) Javier Por tús, Jaime García-
Maíquez y María Álvarez Garcillán, «La vista
de Zaragoza de Mazo: notas al hilo de su
restauración», Boletín del Museo del Prado (en
prensa).
BIBLIOGR AFÍA
Priego 1986 José Álvarez Cubero, cat. exp.
[Priego de Córdoba, Ayuntamiento], Priego
de Córdoba, 1986.
Quiles 2005 Fernando Quiles, Por los caminos
de Roma. Hacia una configuración de la imagen
sacra en el barroco sevillano, Madrid, 2005.
— 2005a Fernando Quiles, Alonso Miguel
de Tovar (1678-1752), Sevilla, 2005.
Quintana [1629] 1954 Jerónimo de la
Quintana, Historia de la antigüedad, nobleza y
grandeza de la Villa de Madrid [1629], Madrid, 1954.
Ràfols 1953 Josep Ràfols, Diccionario
biográfico de artistas de Cataluña, vol. 2,
Barcelona, 1953.
Ragionieri (ed.) 2008 Pina Ragionieri (ed.),
Il volto di Michelangelo, Florencia, 2008.
Real Academia de San Fernando 2012 Real
Academia de San Fernando. Guía del Museo,
Madrid, 2012.
Redín 2009 Gonzalo Redín, De Bronzino a
Giaquinto: pintura italiana en el Museo Cerralbo,
cat. exp. [Madrid, Museo Cerralbo], Madrid, 2009.
Revilla 1981 Mateo Revilla, «Ribera en la
tratadística española», Napoli Nobilissima,
20 (1981), pp. 85-101.
Reyero 1996 Carlos Reyero, «La imagen del
ar tista en la escultura monumental española
(1864-1905)», Boletín del Museo e Instituto
Camón Aznar, 64 (1996), pp. 21-43.
Rico García 2001 José Manuel Rico García,
La perfecta idea de la altísima poesía: las ideas
estéticas de Juan de Jáuregui, Sevilla, 2001.
Riello 2007 José Riello, Un caso singular de la
literatura artística española del siglo XVII: Lázaro
Díaz del Valle (tesis doctoral), Madrid, 2007.
Rincón 1991 Wilfredo Rincón, El autorretrato
en la pintura española. De Goya a Picasso, cat.
exp. [Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida],
Madrid, 1991.
Ripa [1593] 1987 Cesare Ripa, Iconología
[1593], Madrid, 1987.
Roa 1623 Mar tín de Roa, Antigüedad,
veneración i fruto de las sagradas imágenes,
i reliquias. Historias i exemplos a este propósito,
Sevilla, 1623.
Roaten y Sánchez Escribano 1952 Darnell
H. Roaten y Federico Sánchez Escribano,
Wölfflin’s Principles in Spanish Drama: 1500-
1700, Nueva York, 1952.
Rodríguez 1669 José Rodríguez, Sacro y
solemne novenario públicas y lúzidas fiestas, que
hizo el real convento de N. S. del Remedio de la
ciudad de Valencia, a... san Iuan de Mata, y san
Felix de Valois, fundadores de la orden de la
SS. Trinidad, Valencia, 1669.
289
BIBLIOGR AFÍA
Rodríguez Culebras 1984 Ramón Rodríguez
Culebras, «Pintor y pintado. Consideraciones en
torno al beato Nicolás Factor como pintor y a su
iconografía en el IV centenario de su muer te»,
Archivo de Arte Valenciano, 65 (1984), pp. 7-10.
Rodríguez de la Flor 2002 Fernando
Rodríguez de la Flor, Barroco. Representación
e ideología en el mundo hispánico (1580-1680),
Madrid, 2002.
Rodríguez G. de Ceballos 2009 Alfonso
Rodríguez G. de Ceballos, «Image and Counter-
Reformation in Spain and Spanish America»,
en Ronda Kasl (ed.), Sacred Spain. Art and Belief
in the Spanish World, cat. exp. [Indianápolis,
Indianapolis Museum of Ar t ], Indianápolis, 2009,
pp. 15-35.
Rodríguez Ruiz 2002 Delfín Rodríguez Ruiz,
«Arquitectura y academia durante el reinado de
Fernando VI», en Antonio Bonet Correa (ed.),
Un reinado bajo el signo de la paz. Fernando VI
y Bárbara de Braganza, cat. exp. [Madrid, Real
Academia de Bellas Ar tes de San Fernando],
Madrid, 2002, pp. 219-43.
Rose 1981 Isadora Rose, «Un proyecto
dieciochesco malogrado: el plan de reproducir
en grabados los cuadros principales existentes
en las Colecciones Reales españolas», Academia.
Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, 53 (1981), pp. 171-81.
Rosenblum 1957 Rober t Rosenblum, «The
Origin of Painting: A problem in the Iconography
of Romantic Classicism», Art Bulletin, 39 (1957),
pp. 279-90.
Rosende 1986 Andrés Rosende, La sillería
del coro barroca de San Salvador de Celanova,
La Coruña, 1986.
Ruiz 2014 Leticia Ruiz, «El Greco, ar te y
oficio», en Leticia Ruiz (ed.), El Greco, arte
y oficio, cat. exp. [Toledo, Museo de Santa Cruz],
Toledo, 2014, pp. 17-95.
Rupérez Almajano 1993 María Nieves
Rupérez Almajano, «Iconografía de las Sociedades
Económicas de Amigos del País», Cuadernos de
Arte e Iconografía, VI, 12 (1993), pp. 468-82.
Sainz de Miera 2001 Jesús Sainz de Miera,
De obra insigne y heroica a octava maravilla del
mundo. La fama de El Escorial en el siglo XVI,
Madrid, 2001.
Salas 1797 Francisco Gregorio de Salas,
Poesías, vol. 1, Madrid, 1797.
— 1962 Xavier de Salas, «Retratos de ar tistas
españoles dibujados por Goya», Goya, 48
(1962), pp. 411-13.
— 1964 Xavier de Salas, «Por traits of Spanish
Painters by Goya», Burlington Magazine, 106
(1964), pp. 14-19.
290
Sambricio 1958 Valentín Sambricio, José del
Castillo, Madrid, 1958.
Sampedro 1989 José Carlos Sampedro,
Reflexiones bíblicas en torno a la Santa Faz,
Alicante, 1989.
Sánchez Blanco 1988 Francisco Sánchez
Blanco, «El terremoto de 1755 en Sevilla y la
mentalidad local», Archivo Hispalense, 218
(1988), pp. 57-75.
Sánchez Cantón 1941 Francisco Javier
Sánchez Cantón, Fuentes literarias para la historia
del arte español, vol. 5, Madrid, 1941.
— 1965 Francisco Javier Sánchez Cantón,
Escultura y pintura del siglo XVIII. Francisco de
Goya, Madrid, 1965.
Sánchez de Madariaga 2008 Elena Sánchez
de Madariaga, «La Virgen de la Soledad. La
difusión de un culto en el Madrid barroco», en
María Cruz de Carlos, Pierre Civil, Felipe Pereda
y Cécile Vincent-Cassy (eds.), La imagen religiosa
en la Monarquía Hispánica. Usos y espacios,
Madrid, 2008, pp. 219-40.
Sánchez López 2008 Andrés Sánchez López,
La pintura de bodegones y floreros en España en
el siglo XVIII, Madrid. 2008.
Sancho 2001 José Luis Sancho, «Cuando
Palacio era el Museo Real. La Colección Real de
pintura en el Palacio Real de Madrid organizada
por Mengs y la Description des tabeaux du Palais
de S.M.C. por Frédéric Quilliet (1808)», Arbor,
CLXIX, 665 (2001), pp. 83-141.
— 2012 José Luis Sancho, «El Gabinete
Dorado o Cenador de Mármoles de La Granja
de San Ildefonso», Reales Sitios, 192 (2012),
pp. 4-27.
— 2014 José Luis Sancho, «Dioses, héroes y
el rey: los frescos de Mengs en el Palacio Real
de Madrid», en Almudena Negrete Plano (ed.),
Anton Raphael Mengs y la Antigüedad, cat. exp.
[Madrid, Real Academia de Bellas Ar tes de San
Fernando], Madrid, 2014, pp. 51-63.
Santiago 1989 Elena Santiago, Miguel Jacinto
Meléndez: pintor de Felipe V, Oviedo, 1989.
Santos [1716] 1977 Juan Santos, Cronología
hospitalaria y resumen historial del glorioso
patriarca san Juan de Dios [1716], vol. II, Madrid,
1977.
Santos Coco (ed.) 1921 Francisco Santos
Coco (ed.), Historia silense, Madrid, 1921.
Sanz Serrano 1978 María Jesús Sanz Serrano,
Juan de Arfe y Villafañe y la custodia de Sevilla,
Sevilla, 1978.
Sanz Serrano y Heredia 1975 María Jesús
Sanz Serrano y María del Carmen Heredia, «Los
pintores de la iglesia de San Andrés», Archivo
Hispalense, 58 (1975), pp. 71-81.
Saracino 2007 Francesco Saracino, Cristo a
Venezia. Pittura e cristologia nel Rinascimento,
Génova, 2007.
Sarmiento 2002 Mar tín Sarmiento, Sistema
de adornos del Palacio Real de Madrid [1743-47],
Joaquín Álvarez Barrientos y Concha Herrero
(eds.), Madrid, 2002.
Scheffler 2008 Félix Scheffler, «Calderón y
la autonomía de la pintura: el bodegón español
como expresión de la liber tad ar tística», en
Manfred Tietz y Gero Arnscheidt, Calderón y
el pensamiento ideológico y cultural de su época,
Heidelberg, 2008, pp. 484-512.
Schlunk 1950 Helmut Schlunk, «The Crosses
of Oviedo» The Art Bulletin, 32/2 (1950), pp. 91-
114.
Schrader 2006 Jeffrey Schrader, La Virgen de
Atocha. Los Austrias y las imágenes milagrosas,
Madrid, 2006.
Schröder y Maurer 2013 Stephan F.
Schröder y Gudrun Maurer, Mengs y Azara: el
retrato de una amistad, Madrid, 2013.
Segovia 2003 El Árbol de la Vida. Las edades
del hombre, cat. exp. [Segovia, catedral], Segovia,
2003.
Serrão 1983 Vítor Serrão, O manierismo e
o estatuto social dos pintores portugueses, Lisboa,
1983.
Serrera 1995 Juan Miguel Serrera, «El palacio
como taller y el taller como palacio. Una
reflexión más sobre Las meninas», en Fernando
Marías, Otras Meninas, Madrid, 1995, pp. 231-46.
Sevilla 1992 Magna hispalensis. El universo de
una iglesia, cat. exp. [Sevilla, Santa Iglesia
Catedral Metropolitana de Sevilla], Sevilla, 1992.
— 1995 Tres siglos de dibujo sevillano, Alfonso
E. Pérez Sánchez (ed.), cat. exp. [Sevilla, Hospital
de los Venerables], Sevilla, 1995.
— 1996 Murillo: pinturas de la colección de
Isabel de Farnesio en el Museo del Prado, Enrique
Valdivieso (ed.), cat. exp. [Sevilla, Hospital de los
Venerables], Sevilla, 1996.
— 1997 Dibujos valencianos del siglo XVII,
Adela Espinós (ed.), cat. exp. [Sevilla, Sala
Villasís], Sevilla, 1997.
— 2004 Domingo Martínez, en la estela de
Murillo, Alfonso Pleguezuelo Hernández
(coord.), cat. exp. [Sevilla, Fundación el Monte],
Sevilla, 2004.
Sevilla y Bilbao 2009 El joven Murillo, Benito
Navarrete (ed.), cat. exp. [Bilbao, Museo de
Bellas Ar tes; Sevilla, Museo de Bellas Ar tes],
Sevilla y Bilbao, 2009.
Shiner 2014 Larry Shiner, La invención del
arte. Una historia cultural, Barcelona, 2014.

Sigüenza [1605] 1963 Fray José Sigüenza,
Fundación del monasterio de El Escorial [1605],
Madrid, 1963.
Silva Maroto 1988 Pilar Silva Maroto, Pedro
Berruguete, Salamanca, 1988.
— 2006 Pilar Silva Maroto, Juan de Flandes,
Salamanca, 2006.
Simón Díaz 1976 José Simón Díaz,
Bibliografía regional y local de España, Madrid,
1976.
Sobral 1996 Luís de Moura Sobral, «Uma
Santa Face desconhecida do Greco no palácio
da Ajuda e a questão da liberdade da pintura»,
en Luís de Moura Sobral, Do sentido das ima-
gens. Ensaios sobre pintura barroca portuguesa e
outros temas ibéricos, Lisboa, 1996, pp. 199-211.
— 2004 Luis de Moura Sobral, Pintura
portuguesa do século XVII. Histórias, lendas,
narrativas, cat. exp. [Lisboa, Museu Nacional
de Ar te Antiga], Lisboa, 2004.
Soehner 1963 Halldor Soehner, Spanische
meisters. Bayerische Staatsgemaldesammlungen
Alte Pinakothek Munchen, Múnich, 1963, 2 vols.
Sopuerta 1719 Francisco de Paula Sopuer ta,
Relación histórica de el ilustre y milagroso origen
de la copia más sagrada de María Santíssima en
su triste soledad, que se venera en el convento
de la Victoria... de... Madrid, Madrid, 1719.
Soria 1957 Mar tín S. Soria, Agustín Esteve y
Soria, Valencia, 1957.
Soto 1599 Hernando de Soto, Emblemas
moralizadas, Madrid, 1599.
Spinosa 2008 Nicola Spinosa, Ribera, la obra
completa, Madrid, 2008.
Stoichita 1995 Victor I. Stoichita, Visionar y
Experience in the Golden Age of Spanish Art,
Londres, 1995.
— 1995a Victor I. Stoichita, «Imago regis:
teoría del ar te y retrato real en Las meninas de
Velázquez», en Fernando Marías (ed.), Otras
Meninas, Madrid, 1995, pp. 181-203.
— 1999 Victor I. Stoichita, Breve historia de la
sombra, Madrid, 1999.
— 1999a Victor I. Stoichita, L’instauration du
tableau, 2.ª ed., Ginebra, 1999.
— 1999b Victor I. Stoichita, «El retrato del
esclavo. Juan de Pareja: semejanza y
conceptismo», en Velázquez, Barcelona, 1999,
pp. 367-82.
— 2008 Victor I. Stoichita, The Pygmalion
Effect. From Ovid to Hitchcock, Chicago, 2008.
— 2013 Victor I. Stoichita, Figures de la
transgression, Ginebra, 2013.
— 2015 Victor I. Stoichita, «La Verónica de
Zurbarán», en Omar Calabrese y Victor I.
Stoichita, La Verónica de Zurbarán, Madrid, 2015,
pp. 41-68.
Swoboda 2014 Gudrun Swoboda, «Juan
Bautista Mar tínez del Mazo The Artist’s Family;
the first variation on Velázquez’ Las Meninas», en
Sabine Haag y Sylvia Ferino (eds.), Velázquez,
cat. exp. [Viena, Kunsthistorisches Museum],
Viena, 2014, pp. 277-83.
Tejeda [1633] 1981 Fernando de Tejeda,
Carrascón [1633], Barcelona, 1981.
Theophilus 1979 Theophilus, On Divers Arts.
The Foremost Medieval Treatise on Painting,
Glassmaking and Metalwork, John G. Hawthorne
y Cyril S. Smith (eds.), Nueva York, 1979.
Toajas 1989 María Ángeles Toajas, «La
arquitectura como la geometría: sobre su
representación en la tratadística de los
siglos XVI y XVII», Cuadernos de Arte e
Iconografía, II, 4 (1989), pp. 163-70.
Tolnay 1949 Charles de Tolnay, «Velázquez’
Las Hilanderas and Las meninas (an
Interpretation)», Gazette des Beaux-Arts,
35 (1949), pp. 21-38.
Tomlinson 1993 Janis Tomlinson, Goya, en el
crepúsculo del Siglo de las Luces, Madrid, 1993.
Torre Farfán 1663 Fernando de la Torre
Farfán, Templo panegírico, al certamen poético
que celebró la hermandad insigne del Smo
Sacramento, estrenando la grande fábrica del
sagrario nuevo de la metrópoli sevillana, con las
fiestas en obsequio del breve concedido por la
santidad de N padre Alexandro VII al primer
instante de María Santíssima nuestra Señora
sin pecado original, Sevilla, 1663.
Trens 1946 Manuel Trens, María. Iconografía
de la Virgen en el arte español, Madrid, 1946.
Trueblood 1982 Alan S. Trueblood, «Lo visual
y lo pictórico en La Dorotea», en Actas del VII
Congreso de la Asociación Internacional de
Hispanistas, Roma, 1982, vol. 2, pp. 1015-22.
Tufts 1974 Eleanor M. Tufts, «A Second
Meléndez Self Por trait: the Ar tist as Still-Life»,
The Art Bulletin, (1974), pp. 1-3.
— 1985 Eleanor Tufts, Luis Meléndez
Eighteenth-Centur y Master of the Spanish Still Life
with a Catalogue Raisonne, Columbia, 1985.
Úbeda 1988 Andrés Úbeda, Pintura, mentalidad
e ideología en la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando (tesis doctoral), Madrid, 1988.
— 1997 Andrés Úbeda, «Ar tistas, ilustrados y
el padre Sarmiento. El “sistema de adornos” del
palacio Real de Madrid», en O Padre Sarmiento
e o seu tempo. Actas do Congreso Internacional
do Tricentenario de fr. Martín Sarmiento, Santiago,
de Compostela, vol. 1, 1997, pp. 359-97.
BIBLIOGR AFÍA
— 2001 Andrés Úbeda, Pensamiento artístico
español del siglo XVIII. De Antonio Palomino a
Francisco de Goya, Madrid, 2001.
Urrea 1982 Jesús Urrea, «La pintura en
Valladolid en el siglo XVII», en Valladolid en el
siglo XVII, Valladolid, 1982, pp. 155-91.
Urrea 1986 Jesús Urrea, Diego Valentín Díaz,
cat. exp. [Valladolid, Caja de Ahorros Popular de
Valladolid], Valladolid, 1986.
Valdivielso [1629] 1981 José de Valdivielso,
«En gracia del ar te noble de la pintura» [1629],
en Francisco Calvo Serraller, Teoría de la pintura
del Siglo de Oro, Madrid, 1981, pp. 345-52.
Valdivieso 1971 Enrique Valdivieso, La pintura
en Valladolid en el siglo XVII, Valladolid, 1971.
— 2003 Enrique Valdivieso, Historia de la
pintura sevillana, Sevilla, 2003.
— 2010 Enrique Valdivieso, Murillo. Catálogo
razonado de pinturas, Madrid, 2010.
Valdivieso y Serrera 1985 Enrique Valdivieso
y Juan Miguel Serrera, Historia de la pintura
española. Escuela sevillana del primer tercio del
siglo XVII, Madrid, 1985.
Valencia 2005 La memoria recobrada. Pintura
valenciana recuperada de los siglos XIV-XVI,
Fernando Benito Domenech y José Gómez
Frechina (eds.), cat. exp. [Valencia, Museo de
Bellas Ar tes; Salamanca, Sala de Exposiciones
Caja Duero], Valencia, 2005.
Valladolid 1998 Las tierras y los hombres del
rey. Felipe II. Un monarca y su época, Luis Ribot
(ed.), cat. exp. [Valladolid, Museo Nacional de
Escultura, palacio de Villena], Valladolid, 1998.
— 2015 Teresa de Jesús y Valladolid. La santa,
la orden y el convento, Jesús Urrea (ed.), cat. exp.
[Valladolid, Sala Municipal de Exposiciones de la
Iglesia de Las Francesas], Valladolid, 2015.
Vega 1992 Jesusa Vega, «Fatales consecuencias
de la guerra. Francisco de Goya, pintor», en
Goya grabador. Los desastres de la guerra, Madrid,
1992, pp. 19-48.
— 2000 Jesusa Vega, «Contextos cotidianos
para el ar te. Cuadros y objetos de ar te para el
adorno doméstico madrileño a mediados del
siglo XVIII», Revista de Dialectología y Tradiciones
Populares, 55 (2000), pp. 5-43.
— 2000a Jesusa Vega, «Pinturas de Velázquez
grabadas por Francisco de Goya, pintor», en
Jesusa Vega (dir.), Estudiar a los maestros:
Velázquez y Goya, Zaragoza, 2000, pp. 45-94.
— 2010 Jesusa Vega, Ciencia, arte e ilusión en
la España ilustrada, Madrid, 2010.
Vega Carpio 1946-52 Lope Félix de Vega
Carpio, Comedias escogidas, Madrid, 1946-52,
4 vols.
291
BIBLIOGR AFÍA
— 1963-72 Lope Félix de Vega Carpio, Obras
de Lope de Vega, Marcelino Menéndez Pelayo
(ed.), Madrid, 1963-72.
— 1973 Lope Félix de Vega Carpio, El
peregrino en su patria [1604], Juan Bautista
Avalle-Arce (ed.), Madrid, 1973.
— 1975 Lope Félix de Vega Carpio, Las
dedicatorias de partes XIII-XX de Lope de Vega,
Thomas Case Raleigh (ed.), Madrid, 1975.
— 1977 Lope Félix de Vega Carpio, La viuda
valenciana, José Luis Aguirre (ed.), Barcelona, 1977.
— 1991 Lope Félix de Vega Carpio, Obras
selectas, Federico Carlos Sainz de Robles (ed.),
Madrid, 1991.
Velasco 1989 Honorio Manuel Velasco, «Las
leyendas de hallazgos y de apariciones de imágenes.
Un replanteamiento de la religiosidad popular
como religiosidad local», en Carlos Álvarez Santaló,
María Jesús Buxó y Salvador Rodríguez Becerra, La
religiosidad popular II. Vida y muerte: la imaginación
religiosa, Barcelona, 1989, pp. 401-10.
Vélez-Sainz 2006 Julio Vélez-Sainz, El parnaso
español: canon, mecenazgo y propaganda en la
poesía del Siglo de Oro, Madrid, 2006.
Vera Tassis 1692 Juan de Vera Tassis, Historia
del origen, invención y milagros de la sagrada
imagen de Nuestra Señora de la Almudena,
Madrid, 1692.
Vergara 1999 Alejandro Vergara, Rubens and
His Spanish Patrons, Cambridge, 1999.
— 2004 Alejandro Vergara «La Adoración de
los Magos de Rubens. Materiales y técnica
292
pictórica», en Alejandro Vergara (ed.), Rubens. La
Adoración de los Magos, cat. exp. [Madrid, Museo
Nacional del Prado], Madrid, 2004, pp. 55-123.
Victoria 1986 José Guadalupe Victoria,
Pintura y sociedad en Nueva España. Siglo XVI,
México, D. F., 1986.
Vidal 1723 Francisco Vidal, Panegyrico ascético
de la sagrada imagen de Christo señor nuestro,
ultrajada de los judíos en Berito y venerada en la
iglesia parroquial de San Salvador de la ciudad de
Valencia, Valencia, 1723.
Vigo 2004 Artistas escultores, Vigo, 2004.
Vilaplana 1991 David Vilaplana, «Los relieves
académicos del Museo de Bellas Ar tes de
Valencia», Goya, 220 (1991), pp. 210-19.
Villacampa 1924 Carlos Villacampa,
Grandezas de Guadalupe. Estudios sobre la
historia y las bellas artes del gran monasterio
extremeño, Madrid, 1924.
Villafañe 1740 Juan de Villafañe, Compendio
histórico en que se da noticia de las milagrosas,
y devotas imágenes de la reyna de los cielos, y
tierra, María Santísima, que se veneran en los más
célebres santuarios de España, Madrid, 1740.
Villena 2004 Elvira Villena, El arte de la
medalla en la España ilustrada, cat. exp. [Madrid,
Centro Cultural Conde Duque], Madrid, 2004.
Vives-Ferrándiz 2011 Luis Vives-Ferrándiz,
Vanitas. Retórica visual de la mirada, Madrid, 2011.
Vizcaíno 2005 María A. Vizcaíno, El pintor en
la sociedad madrileña durante el reinado de
Felipe IV, Madrid, 2005.
Waldmann 2007 Susann Waldmann, El artista
y su retrato en la España del siglo XVII. Una
aproximación al estudio de la pintura retratística
española, Madrid, 2007.
Weniger 2011 Matthias Weniger, Sittow,
Morros, Juan de Flandes. Drei Maler aus dem
Nordem am hof Isabellas von Kastilien, Kiel, 2011.
Wethey 1967 Harold E. Wethey, El Greco y su
escuela, Madrid, 1967, 2 vols.
Wilkinson-Zerner 1996 Catherine
Wilkinson-Zerner, Juan de Herrera, arquitecto de
Felipe II, Madrid, 1996.
Witko 2003 Andrés Witko, San Simón de
Rojas, Roma, 2003.
Wittkower 1985 Rudolf Wittkower, con la
colaboración de Margot Wittkower, Nacidos bajo
el signo de Saturno. Genio y temperamento de los
artistas desde la Antigüedad hasta la Revolución
Francesa, Madrid, 1985.
Wunder 2001 Amanda Wunder, «Murillo and
the Canonization Case of San Fernando, 1649-
1652», The Burlington Magazine, 143 (2001),
pp. 670-75.
Yarza 1993 Joaquín Yarza, Retaules gòtics de la
Seu de Manresa, Manresa, 1993.
Zaragoza 2008 Encrucijada de culturas, cat.
exp. [Zaragoza, La Lonja], Zaragoza, 2008.
Zárate 1675 Fernando de Zárate, «El médico
pintor : san Lucas», en Parte quarenta de
comedias nuevas, Madrid, 1675, pp. 1-18.
ÍNDICE ONOMÁSTICO A Anónimo
Acosta, Pedro de Cruz de los Ángeles (Oviedo, catedral), fig. 1.6;
Trampantojo con retrato de Murillo (Asturias, 29
Museo de Bellas Ar tes), 237 Anónimo
Acuña del Adarve, Juan de, 22, 29, 41 La Virgen de Montserrat (Montserrat, abadía
Discursos de las effigies..., 22, 29, 41 de Nuestra Señora), fig. 1.27; 54, 55
Acuña, Cosme, 227 Anónimo
Título para la Real Academia de San Carlos Santo Cristo de Orense (Orense, catedral de
de Nueva España, 227 San Mar tín), fig. 1.31; 60
Adán, Juan, 85 Anónimo
Venus (colección par ticular), 85 Exvoto de San Telmo (Tui, Museo Diocesano),
Adriano, emperador, 221, 270 fig. 1.45; 81, 82
Alba, duque de [José Álvarez de Toledo], 216 Anónimo
Alba, duquesa de [María Teresa de Silva Álvarez Geometría y traza para el oficio de los sastres,
de Toledo], 262 127
Alberola, Francisco, 239 Anónimo
Alberro, Mar tín, 69, 71 La mayor hazaña de Alejandro Magno, 110
Alber ti, Leon Battista, 102 Antolínez, José, 128-32, 138, 140, 175, 180
Tratado de la pintura, 102 El embajador danés, Cornelius Pedersen, y su
Alcega, Juan de 126, 127 séquito en Madrid (Copenhague, Statens
Libro de geometría práctica y traza, el cual Museum for Kunst), fig. 2.32; 130, 131, 138,
trata de lo tocante al oficio de sastre, 140
fig. 2.28; 126, 127 El pintor pobre o El vendedor de cuadros
Alciato, Andrea 85, 173 (Múnich, Alte Pinakothek), fig. 2.30; 128,
Emblemas, 85, 173 129, 131, 132
Alegre, Manuel, 237 Antonio, Nicolás, 20
Alejandro Magno, 108-14, 211 Bibliotheca hispana nova, 20
Alemán, Rodrigo, 17, 106, 107 Aparicio, José, 268
sillería del coro de la catedral de Plasencia, Apeles, 14, 44-46, 48, 98, 107-16, 141, 162, 173,
fig. 2.10; 106, 107 202, 211, 262, 267
Alfaro, Juan de, 174, 175 Calumnia, 111
Alfonso II el Casto, 29 Arana de Varflora, Fermín, 237
Allan, David, 114 Hijos de Sevilla ilustres..., 237
Alpers, Svetlana, 16 Araujo, Ceferino, 37
Álvarez Cubero, José, 52 Arbasia, Cesare, 200, 201, 236
medallón de la iglesia de Santa María de Arce, Pedro de, 190, 195
Cabra (Córdoba), 52 Arcos, fray Francisco de, 53
Amada, José Félix, 33 Arcos, I duque de, 85
Compendio de los milagros de Nuestra Señora Ardemans, Teodoro, 155, 175
del Pilar de Zaragoza, 33 Arellano, Juan de, 20
Amaya, Andrés, 63 Ares, Antonio, 21, 72, 75, 93
Ametller, Blas, 239 Arfe, Juan de, 20, 146, 147
Copia del retrato de Ventura Rodríguez por De varia commensuración..., fig. 2.48; 146
Francisco de Goya, 239 Quilatador de oro, plata y piedras..., 146
Andrade, Domingo de, 60 Arias, Antonio, 176, 183
Andrade, José de, 56 Arias, Manuel, 72
Anguissola, Sofonisba, 116, 142 Arístides, 233
Felipe II (Madrid, Prado), 142 Aristóteles, 204
Isabel de Valois sosteniendo un retrato de Arredondo, Isidoro de, 95, 96, 196
Felipe II (Madrid, Prado), 116 El pintor Francisco Rizi (Oviedo, Museo de
Anónimo del siglo XVII Bellas Ar tes), fig. 2.2; 96, 196
La Virgen con el Niño (Toledo, catedral), Arrieta, Eugenio García, 86, 88, 89, 121, 260
fig. 1.5; 28 Ar teaga, Bar tolomé, 125
Anónimo del siglo XVII Diego López de Arenas, fig. 2.27; 125
Nuestra Señora de los Remedios, ½K Ar teaga, Matías de, 111-13
Anónimo flamenco La invención de la pintura (Bucarest, Muzeul
San Lucas (Palencia, Museo Diocesano), 2EXMĈ SREP
JMK
fig. 1.17; 44 Vera effigies divi Ferdinandi III, según Murillo,
Anónimo hispanoflamenco fig. 2.13; 111
Cristo con la Verónica (Pamplona, catedral de Aterido, Ángel, 141
Santa María la Real), fig. 1.10; 34, 35 Avengochea, Domingo, 180, 181
Anónimo sevillano Inclytae Caesareae Augustae urbis..., fig. 3.12;
Pigmalión y Galatea (Nueva York, 180, 181
Metropolitan), 106 Azara, José Nicolás de, 231-33

293
Í N D I C E ON O M Á S T I CO
B Bonet Correa, Antonio, 17
Baccio del Bianco, Luigi, 179, 180
Fortunas de Andrómeda y Perseo (Cambridge,
Harvard University), fig. 3.11; 179, 180
Baltasar Carlos, príncipe, 140, 235
&EPXLYW?&EPXLEWEV/đSWWS[WOMHI6SPEA
Banco, Nanni di, 126
Los cuatro santos escultores (Florencia,
Orsanmichele), 126
Bandinelli, Baccio, 202
Barba, Ramón, 214
Fernando VII recibiendo los tributos de Miner va
y las Bellas Artes (Madrid, Prado), 214
Bárbara de Braganza, 210
Bar tolache, José Ignacio, 84
Bassano, Jacopo, 183, 184
Bayeu, Feliciana, 250
Bayeu, Francisco, 51, 209, 220-22, 233-35, 242,
243, 250, 254, 262, 263, 268, 270
Alegoría de la Monarquía española venciendo a
los Vicios y acompañada por las Artes
(Madrid, palacio del Pardo), 222
Apolo remunerando a las Artes (Madrid,
palacio del Pardo), 221
Apoteosis de Hércules (Madrid, Palacio Real),
fig. 4.16; 220, 221, 233, 234
Autorretrato (Madrid, Academia de San
Fernando); fig. 4.23; 242
La feliz unión de España y Parma impulsa las
Ciencias y las Artes (Madrid, palacio del
Pardo), 222
San Lucas, boceto (Madrid, Prado), fig. 1.25;
51
Bayeu, fray Manuel, 226
Alegoría de las Bellas Artes exaltando a la Real
Sociedad Económica Aragonesa de Amigos
del País (Zaragoza, Real Sociedad
Aragonesa de Amigos del País), 226
Bayeu, Ramón, 233
Copia del autorretrato de Antón Rafael
Mengs (Zaragoza, Real Sociedad
Económica Aragonesa de Amigos del País),
233
Becerra, Gaspar, 71-76, 202, 267, 270
Piedad (Valencia, Museo de Bellas Ar tes), 72
retablo de la catedral de Astorga, 72
La Virgen de la Soledad (destruida; antes
Madrid, convento de la Victoria), fig. 1.38;
71-73, 76
Beda el Venerable, 122
Beethoven, Ludwig van, 260
Belting, Hans, 16
Berruguete, Alonso de, 19, 54, 105, 200
Berruguete, Pedro, 80, 81, 202
Aparición de la Virgen a una comunidad de
dominicos (Madrid, Prado), fig. 1.44; 80, 81
San Pedro Mártir en oración (Madrid, Prado),
81
Bestard, Miquel, 48, 49
Blondeau, Jacques, 211
Gaspar de Haro, marqués de Heliche, 211
Bocanegra, Pedro Atanasio, 155, 175
Bocángel, Gabriel, 183
Bologna, Ferdinando, 16
294
Borges, Jorge Luis, 12
Borgianni, Orazio, 48, 49
Autorretrato (atribuido) (Madrid, Prado),
fig. 1.21; 48, 49
Borrel del Caso, Pere
Huyendo de la crítica (Madrid, Colección
Banco de España), 17
Bosar te, Isidoro, 237
Boschini, Marco, 203
Botticelli, Sandro, 133
Brown, Jonathan, 16
Bustamante, Ignacia, 240
Butrón, Juan de, 20, 97, 170
C Diálogos de la pintura, figs. 1.2, 1.20, 3.3, 3.4,
Caballero y Góngora, Antonio, 216
Cabrera, Miguel, 27, 84
Maravilla americana y conjunto de raras
maravillas..., 27, 84
Cajés, Eugenio, 174
Cajés, Patricio, 123
Regla de las cinco órdenes de Architectura
(traducción y grabado), fig. 2.25; 123
Calabrese, Omar, 16
Calamón, José, 21
Calbó, Pasqual
Autorretrato (Mahón, Museo de Menorca), 244
La familia del pintor (Mahón, Consell Insular),
fig. 4.29; 248, 250
Calderón de la Barca, Pedro 14, 24, 25, 27, 103,
106, 108, 110, 114, 115, 121, 121, 179, 180,
211
Darlo todo y no dar nada, 108-10, 211
La estatua de Prometeo, 103
La fiera, el rayo y la piedra, 106
Fortunas de Andrómeda y Perseo (Cambridge,
Har vard University), fig. 3.11; 179, 180
El pintor de su deshonra (auto), 24-27, 115
El pintor de su deshonra (comedia), 24, 120,
121
Calleja, Andrés de la, 216-18
José de Car vajal entregando una medalla
académica a Mariano Sánchez (Madrid,
Academia de San Fernando), fig. 4.5;
216-18
Camarón, José, 226
Alegoría de las tres Bellas Artes (Madrid,
Academia de San Fernando)
Camarón, Manuel, 214
Alegoría de Carlos III y la Academia de Bellas
Artes de San Carlos (Valencia, Museo de
Bellas Ar tes), 214
Cambiaso, Luca, 132, 135, 137
Campaña, Pedro de, 155, 174, 199, 201
Campaspe, 108-16, 211
Campeny, Damià, 238, 239
Lucrecia, 238
Campos, Joaquín, 238
Francisco Salzillo (Madrid, Biblioteca
Nacional), 238
Cano, Alonso, 63, 65, 81, 174, 235, 236
Cristo muerto sostenido por un ángel (Madrid,
Prado), 235
San Bernardo y la Virgen (Madrid, Prado), 81
Santo Domingo en Soriano (Madrid, Prado),
fig. 1.35; 65
Cano, Juan, 211
Cano, Melchor, 84
Caramuel, Juan de, 180
Carducho, Bar tolomé, 152
Carducho, Vicente, 12, 19, 20, 23, 24, 47, 48, 63,
68, 69, 81, 97, 101, 108, 132, 136, 137, 150,
152-56, 161, 165-72, 174, 177, 178, 183, 185,
186, 198, 199, 212, 220, 229, 232, 238, 257
Aparición de la Virgen a Juan Fort (Madrid,
Prado), 81
Autorretrato (Glasgow, Pollok House), fig. 2.55;
153-55, 238
3.6, 3.7, 3.10, 3.16; 12, 23, 24, 47, 68,
150-54, 165-72, 174, 177, 178, 186, 198,
199, 212, 257
Muerte del venerable Odón de Novara
(Madrid, Prado), fig. 2.37; 136, 153, 185
Carlos Eusebio, infante, 215
Carlos II, 141, 196, 222, 224
Carlos III, 143, 210, 214, 215, 217, 218, 220, 221,
223, 227, 233, 235, 237, 242, 244, 249, 254
Carlos IV, 142-44, 215, 221, 222, 231, 235, 255
Carlos V, 116, 174, 196, 202
Caro Baroja, Julio, 17, 107
Carpio marqués del, 198
Carpio, Juan José, 32, 33
San Eloy orfebre (Madrid, Prado), fig. 1.8; 32,
33
Carrascón de Cor tes, Tomás, 22
Carrascón, 22
Carreño, Juan, 175, 204
Carvajal y Lancaster, José de 210, 213, 216, 218
Casanova, Carlos, 212, 242
Libro de ornatos, 242
Retrato de Fernando VI, rey de España, 212
Casanova, José de, 128, 159, 160, 188
Primera parte del arte de escribir todas formas
de letras, fig. 2.59; 128, 159, 160
Casanovas, Antoni, 230
Casas, Ramón, 117
Santiago Rusiñol y Ramón Casas retratándose
(Sitges, Museu del Cau Ferrat), 117
Cascales, Francisco, 176
Cartas filológicas, 176
Castiglione, Cosimo de, 204
Castilla, décimo Almirante de [Juan Gaspar
Enríquez de Cabrera], 183, 202
Castillo, Antonio del, 63, 175
Castillo, José del, 229, 230
Niños dibujando (Madrid, Prado), 230
Castillo, Juan del, 63
Castro Canseco, Francisco, 122
Castro, Felipe de, 211, 238, 239
Catanzaro, Vicente, 62
Ceán Bermúdez, Juan Agustín, 15, 232, 236, 237,
264
Diccionario histórico..., 232, 236, 264
Cerqueira Pinto, Antònio, 59, 63
Historia da prodigiosa imagen do Bom Jesus de
Bouças, fig. 1.33; 63

Cervantes, Miguel de, 12
El Quijote, 12
Céspedes, Baltasar de
Arte poética, 181
Céspedes, Pablo de, 155, 183, 199, 201, 236, 237
Chastel, André, 16
Coello, Claudio, 141, 174, 204
Adoración de la Sagrada Forma (El Escorial,
monasterio), 141
Collin, Richard
Bartolomé Esteban Murillo, fig. 3.34; 203, 204
Colmenares, Diego de, 235
Colombo, Felipe, 57
Noticia histórica..., 57
Comes, Francesc, 78
Salvator Mundi (Palma de Mallorca, iglesia de
Santa Eulalia), fig. 1.42; 78
Comontes, Francisco de, 35
La Verónica, atribuido (Museo de Salamanca),
35
Concha, Diego de, 200
Conchillos, Juan, 128, 173, 198, 199
Alegoría de la Pintura (Madrid, Prado),
fig. 3.29; 198, 199
Miguel March (colección par ticular), fig. 3.9;
128, 173, 198, 199
Cordier, Rober to, 103
Júpiter como pintor de mariposas, en Juan
Solórzano Pereira, Emblemata regis
política, fig. 2.6; 103
Correa de Vivar, Juan, 35
retablo de la iglesia de Meco (Madrid), 35
Correa, Juan, 50
San Lucas pintando a la Virgen del Pópulo
(Ciudad de México, oratorio de San Felipe
Neri), fig. 1.24; 50
Cosa, Diego de, 250n14
Covarrubias, Sebastián de, 106, 175
Emblemas morales, fig. 2.9; 106
Tesoro de la lengua castellana, 175
Cruz y Ríos, Luis de la, 242
Autorretrato (Madrid, Prado), 242
Cruz, Manuel de la, 233
Muerte de Mengs (Madrid, Prado), fig. 4.15;
233
Cueman, Egas
tímpano con la Santa Faz (Toledo, iglesia de
San Juan de los Reyes), fig. 1.11; 35
Curros Enríquez, Manuel, 29
D Felipe V, 116, 207, 208, 212
De la Madera, fray Alonso 63, 65
De Tolnay, Charles, 16
Dézallier d’Argenville, Antoine-Joseph, 236
Abrégé de la vie des plus fameux peintres...,
236
Díaz del Valle, Lázaro, 20, 198, 202, 207
Origen y yllustración del nobilísimo y real arte
de la pintura..., 198
Díaz, Diego Valentín, 52-54, 200
Retablo-relicario (Valladolid, Museo
Diocesano), fig. 1.26; 52
Diógenes, 110, 176
Domenichino [Domenico Zampieri], 174
Dossi, Dosso, 102
Júpiter como pintor de mariposas (Viena,
Kunsthistorisches Museum), 102
Dumandre, Huber t, 106
La fábula de Pigmalión (Madrid, Academia de
San Fernando), 106
Durero, Alber to, 101
E Fernando VII, 214, 269
Echave Orio, Baltasar, 181, 182
Discursos de la antigüedad de la lengua
cántabra vascongada, fig. 3.14; 181, 182
Empédocles, 23
Epimeteo, 103
Espinal, Juan de, 224, 225
Alegoría de la Pintura sevillana (Llegada de la
Pintura a Sevilla) (Madrid, Academia de San
Fernando), fig. 4.8; 224, 225
Espinal de, Miguel de, 125
Espinosa de los Monteros, Antonio, 237
Espinosa, Carlos, 233
Espinosa, Jerónimo Jacinto, 63
Espinosa, Juan de, 107, 108
Bodegón ochavado (Madrid, Prado), fig. 2.11;
107, 108
Esquivel, Manuel, 239
Esteve Bonet, José, 226
Miner va coronando a las Artes (Valencia,
Museo de Bellas Ar tes), 226
Esteve, Agustín, 239, 240
Fernando Selma (Valencia, Museo de Bellas
Ar tes), 240
Isidro González Velázquez (Philadelphia
Museum of Ar t), 239
Esteve, Rafael, 121, 263
F
Fabiani, José, 84
Fabre, Francisco José, 220, 221
Fabregat, José Joaquín, 229, 237
Faria y Sousa, Manuel de, 22, 59, 102, 181
Noches claras, 22, 102, 181
Feijoo, Benito Jerónimo, 236
Felipe II, 98, 100, 115, 116, 134, 146, 149, 161,
173, 196, 202
Felipe III, 45, 46, 127
Felipe IV, 14, 56, 63, 95, 96, 100, 101, 112, 141,
153, 161, 174, 180, 189, 190, 194, 196, 198,
202, 262
Felipe Próspero, príncipe, 201
Fernán Núñez, conde de, 216
Fernández de Navarrete, Juan, 49, 149, 201, 202,
236
Fernández del Moral, Diego, fig. 2.49; 146, 147
Fernández, Francisco, 166, 167, 178, 186
colofón al diálogo I de Vicente Carducho,
Diálogos de la pintura, fig. 3.3; 167
colofón al diálogo IV de Vicente Carducho,
Diálogos de la pintura, fig. 3.10; 178
colofón final de Vicente Carducho, Diálogos
de la pintura, fig. 3.16; 186
por tada de Vicente Carducho, Diálogos de la
pintura, fig. 3.2; 166
Í N D I C E ON O M Á S T I CO
Fernández, Gregorio, 19, 54, 69, 73-75
Cristo yacente del Pardo (El Pardo, convento
de los Padres Capuchinos), fig. 1.40; 73, 74
Fernández, Luis, 200, 201, 236
Fernández, Pedro, 81
Fernando III el Santo, 111, 226
Fernando III, emperador, 180
Fernando VI, 210, 212, 213, 250n19
Ferro, Gregorio, 238
El escultor Felipe de Castro, atribuido
(Santiago de Compostela, Universidad),
fig. 4.19; 238
Fidias, 98, 107, 202
Filóstrato, 188, 190
Firrufino, Julio César, 123
El perfecto artillero, 123
Flandes, Juan de, 133, 137
El Entierro de Cristo (Palencia, catedral de San
Antolín), fig. 2.33; 133
Flórez, Enrique, 122
Floridablanca, conde de, 217, 219, 235, 236, 254
Forment, Damián, 19, 145, 146, 161
Autorretrato (Zaragoza, basílica de Nuestra
Señora del Pilar), fig. 2.47; 145, 146, 161
Fosman, Gregorio, 211
Foucault, Michel, 12
Fourdinier, María de las Nieves Micaela, 247, 249
Fra Angelico, 71
Freedberg, David, 16
Frías y Escalante, Juan Antonio de, 132, 155
Frías, Eugénio de, 46, 48
Regla de la Hermandad de San Lucas (Lisboa,
Museu Nacional de Ar te Antiga), fig. 1.19;
46, 48
Frías, Nicolás de, 202
G
Gállego, Julián, 16, 17
Gálvez, Matías de, 216
Gand, Olivier de, 43, 44
San Lucas pintando a la Virgen (Coimbra,
catedral Vieja), 43
García Hidalgo, José, 20, 26, 27, 136, 188, 229, 230
Academia de dibujo, 229, 230
Dios Padre retratando a la Inmaculada
(Madrid, Prado), fig. 1.4; 26, 188
San Agustín recibiendo donaciones de los ricos
(Madrid, Prado), 136
García Reinoso, Antonio, 174
García Salmerón, Cristóbal, 155
García, Francisco, 48-50
San Lucas (Murcia, catedral), 48-50
García, Juan, 146
De hispanorum nobilitate, 146
Gaya Nuño, Juan Antonio, 16
Giaquinto, Corrado, 220
Gil, Jerónimo Antonio, 240
Giordano, Luca, 57, 155, 174, 197, 198, 222, 224,
235
Apolo en el monte Parnaso (Madrid,
Patrimonio Nacional), 222
Rubens pintando la alegoría de la Paz (Madrid,
Prado), fig. 3.28; 197, 198
295
Í N D I C E ON O M Á S T I CO
Giovio, Paolo, 199
Glama Stroberle, João, 82
Alegoría del terremoto de Lisboa de 1755
(Lisboa, Museu Nacional de Ar te Antiga),
82
Godoy, Manuel, 116
Goicoechea, Mar tín, 216
Gómez de la Reguera, Francisco
Manuel de Faria y Sousa, fig. 3.13, 181
Gómez de Mora, Juan, 63
Gómez de Navia, José, 114, 230
Aula de dibujo de modelos al natural (Madrid,
Academia de San Fernando), 230
Clase de pintura (Madrid, Academia de San
Fernando), 230
Góngora, Luis de, 183, 184
González Ruiz, Antonio, 213, 214, 228, 240
Alegoría de la fundación de la Academia
(Madrid, Academia de San Fernando), 213
Autorretrato (Madrid, Academia de San
Fernando), 241
Fernando VI protector de la Agricultura, el
Comercio y las Bellas Artes (Madrid,
Academia de San Fernando), fig. 4.3; 213,
214
Juan Bernabé Palomino (Madrid, Academia de
San Fernando), 240
González Velázquez, Antonio, 33, 51, 209, 220,
221, 227, 242, 250
Autorretrato (Madrid, Prado), 242
La gloria y el poder español en las cuatro
partes del mundo (Madrid, Palacio Real),
221
Recompensa del mérito y de la fidelidad
(Madrid, Palacio Real), 221
La venida de la Virgen del Pilar y construcción
del primer templo (Zaragoza, basílica de
Nuestra Señora del Pilar), fig. 1.9; 33
González Velázquez, Isidro, 239
González Velázquez, Zacarías, 57, 209, 220, 222,
239, 243, 244, 250
Alegoría del nacimiento del infante Carlos
Eusebio (Madrid, Academia de San
Fernando), 250n26
Autorretrato (Madrid, Prado), fig. 4.25; 244
Francisco Elías Vallejo (Madrid, Academia de
San Fernando), 239
Manuela González Velázquez tocando el piano
(Madrid, Fundación Lázaro Galdiano), 250
La Monarquía española rodeada de la Justicia,
las Ciencias, las Artes, las Virtudes y la Ley
(Aranjuez, palacio real), 222
Goya, Francisco de, 15, 16, 20, 84-89, 95, 106,
115-21, 137, 142-44, 209, 210, 217-219, 235,
236, 239, 242-44, 250, 252-71
El albañil herido (Madrid, Prado), 267
Asensio Julià (Madrid, Museo Thyssen-
Bornemisza), fig. 5.1; 253, 263
Asensio Julià (Williamstown, Clark Ar t
Institute), 263
Aún aprendo, dibujo (Madrid, Prado), fig. 5.8;
261, 262
Autorretrato, dibujo, h. 1795-97 (Nueva York,
Metropolitan), 260
296
Autorretrato, h. 1796 (Madrid, Prado), 260
Autorretrato, 1815 (Madrid, Academia de San
Fernando), 260
Autorretrato, 1815 (Madrid, Prado), fig. 5.7;
260, 261
Autorretrato, 1824 (Madrid, Prado), 260
Autorretrato con el doctor Arrieta (Minneapolis
Institute of Ar ts), fig. 1.51; 86, 88, 89, 121,
260
Autorretrato con gafas (Castres, Musée Goya),
242, 260
Autorretrato, por tada de los Caprichos, fig. 5.4;
256, 257
Autorretrato en el taller (Madrid, Academia de
San Fernando), fig. 5.3; 255, 256
Caprichos, 86, 256, 256-58, 260
Cesare Arbasia, dibujo (colección par ticular),
236
El conde de Floridablanca (Madrid, Banco de
España), fig. 4.6; 217, 219, 254
La condesa de Chinchón (Madrid, Prado), 116
Dédalo viendo caer a su hijo Ícaro, dibujo
(Madrid, Prado), fig. 2.1; 95, 106, 266
Desastres de la guerra, 84, 86, 88
Disparates, 260
La duquesa de Alba (Nueva York, Hispanic
Society), 262
Esta no lo es menos (Desastres) (Madrid,
Prado), fig. 1.48; 85, 86
Evaristo Pérez de Castro (?) (París, Louvre), fig.
5.9; 263
Extraña devoción! (Desastres), 84
La familia de Carlos IV (Madrid, Prado), fig.
2.44; 142-44, 255
La familia del infante don Luis (Parma,
Fondazione Magnani-Rocca), fig. 2.43; 115,
142, 143, 254
Felipe de Liaño, dibujo (colección par ticular),
236
Francisco de Cabarrús (Madrid, Banco de
España), 265
Gaspar Melchor de Jovellanos (Madrid, Prado),
fig. 5.6; 257, 259, 264
Isidro González Velázquez (Chicago Ar t
Institute), 239
Juan Agustín Ceán Bermúdez, dibujo (Madrid,
BNE), 264
Juan Agustín Ceán Bermúdez, pintura (Madrid,
colección par ticular), 264
Juan Bautista Muguiro (Madrid, Prado), fig.
2.21; 120, 121
Juan de Villanueva (Madrid, Academia de San
Fernando), 239
Luis Fernández, dibujo (Madrid, BNE), 236
La marquesa de Villafranca pintando a su
marido (Madrid, Prado), fig. 2.20; 118, 119
Martín Zapater (Bilbao, Museo de Bellas
Ar tes), 121
Monumento en construcción, dibujo (Nueva
York, Metropolitan), fig. 5.12; 266, 268
La multiplicación de los panes y los peces
(Cádiz, oratorio de la Santa Cueva), 265
Navarrete el Mudo, dibujo (Nueva York,
Hispanic Society), 236
No comas, célebre Torregiano , dibujo (Madrid,
Prado), fig. 1.49; 85, 87, 265
No sabe lo que hace, dibujo (Berlín,
Kupferstichkabinett), fig. 5.11; 265
La obra o La conducción de un sillar (Planeta
Corporación, S.R.L.), 267
Pablo de Céspedes, dibujo (Madrid, BNE), 236
El pedante, dibujo (Madrid, Prado, D-4164),
267
El pedante, dibujo (Madrid, Prado, D-4165),
267
Pedro Roldán, dibujo (Londres, The British
Museum), fig. 4.18; 236
Pigmalión y Galatea, dibujo (Los Ángeles, The
J. Paul Getty Museum), fig. 5.10; 264, 265
El pintor Francisco Bayeu (Madrid, Prado), 263
Pinturas negras, 260
Por descubrir el movimiento de la tierra, dibujo
(Madrid, Prado), 85
La predicación de san Bernardino de Siena
(Madrid, San Francisco el Grande), fig. 5.2;
136, 137, 254, 255, 257
Rafael Esteve (Valencia, Museo de Bellas
Ar tes), 263
Sebastián Martínez (Nueva York,
Metropolitan), 121, 262
Sueño de la mentira y la inconstancia, dibujo
(Madrid, Prado), 261
El sueño de la razón produce monstruos
(Caprichos), 257, 258
El sueño de la razón produce monstruos
(Caprichos, dibujo) (Madrid, Prado), fig. 5.5;
257, 258
Tántalo (Caprichos), 86
Tristes presentimientos de lo que ha de
acontecer (Desastres), fig. 1.50; 86, 88
Ventura Rodríguez (Estocolmo,
Nationalmuseum), 239, 263
Goya, Javier, 271n19
Gracián, Tomás, 183
Granada, fray Luis de, 182, 183
Greco, El [Doménikos Theotokópoulos], 16, 19,
36, 37, 49, 100, 105, 135, 137, 144, 172, 173,
182, 199, 271
Adoración de los pastores (Madrid, Prado), 135
Caballero anciano (Nueva York, Metropolitan),
135, 144
Entierro del conde de Orgaz (Toledo, iglesia de
Santo Tomé), 135
Expulsión de los mercaderes (Minneapolis), 199
Jorge Manuel (Sevilla, Museo de Bellas Ar tes),
135
Martirio de san Mauricio y la legión tebana (El
Escorial, monasterio), 172, 173
Pentecostés (Madrid, Prado), 135
Pompeo Leoni (?) (colección par ticular), 100
Retrato de anciano (Nueva York,
Metropolitan), 144
San Lucas (Toledo, catedral), figs. 1.1, 123; 19,
49, 135
Verónica con la Santa Faz (Toledo, Museo de
Santa Cruz), fig. 1.12; 36, 37
Virgen de la Caridad (Illescas, Hospital de la
Caridad), 135

Guas, Juan
tímpano con la Santa Faz (Toledo, iglesia de
San Juan de los Reyes), fig. 1.11; 35
Güemes, Pedro de 145, 161
Autorretrato con un compás (Ciudad
Rodrigo, catedral), fig. 2.46; 145, 161
Guercino [Giovan Francesco Barbieri], 235
Guevara, Felipe de, 20
Guimerán, Felipe de, 22
Guissar t, Pedro Juan, 226
Alegoría de un joven escultor conducido por
Miner va al templo del honor (Valencia,
Museo de Bellas Ar tes), 226
Gutiérrez de los Ríos, Gaspar, 20, 97, 188
Noticia general para la estimación de las artes,
188
Gutiérrez, Francisco, 210, 211
cenotafio del rey Fernando VI (Madrid, iglesia
de la Salesas Reales), fig. 4.2; 210, 211
H Juanes, Juan de, 69, 70, 72, 75, 128, 135, 137, 231
Hamen, Juan van der, 20, 66, 170, 183
Hamen, Lorenzo van der, 170
Haro, Gaspar de, marqués de Heliche, 211
Hebas, Juan de las, 74
Hermosilla, José de, 213, 229, 235
Antigüedades árabes de España. 235
Architectura civil, 213
Hernández, Jerónimo, 200, 201
Herrera Barnuevo, Sebastián de, 196
Carlos II rodeado de imágenes de sus
antepasados de (Madrid, Fundación Lázaro
Galdiano), 196
Herrera el Mozo, Francisco de, 173, 174, 204
Herrera Manrique, Antonio, 167
Herrera, Juan de, 148, 149, 151, 152, 161, 236, 270
Perspectiva general del Monasterio de San
Lorenzo del Escorial, según, fig. 2.53; 151
Herrera, Pedro de, 21, 235
Heylan, Francisco, 152
Hiepes, Tomás, 20
Hondius, Hendrick, 186
Horacio, 177
Houasse, Michel-Ange, 209, 229, 230
Academia de dibujo (Madrid, Palacio Real),
fig. 4.12; 229, 230
Huer ta, Gaspar de la, 30, 31
La milagrosa labra de la imagen de Nuestra
Señora de los Desamparados (Valencia,
Museo de la Basílica de Nuestra Señora
de los Desamparados), fig. 1.7; 30, 31
I Manuel Monfort (Valencia, Museo de Bellas
Iciar, Juan de, 128
Iglesia, fray Nicolás de la, 24, 25
Flores de Miraflores, fig. 1.3; 24, 25
Ingres, Jean-Auguste-Dominique, 140
Apoteosis de Homero (París, Louvre), 140
Interián de Ayala, 22
El pintor christiano y erudito, 22
Íñiguez de Lequerica, Juan, 114
Emblemas moralizadas, fig. 2.16; 116
Irala, Matías de, 72, 73, 108, 109, 172, 178, 179,
212
Í N D I C E ON O M Á S T I CO
Método sucinto y compendioso de cinco Llanos, Sebastián de, 175
simetrías, fig. 2.12; 108, 109, 172, 178, 212 Llorente Germán, Bernardo, 186-88
Nuestra Señora de la Soledad, fig. 1.39; 73 Vánitas (colección par ticular), fig. 3.18; 186-
Iriar te, Bernardo de, 237 88
Iriar te, Ignacio de, 175 Lope de Vega, Félix, 76, 95, 96, 108, 110, 114,
Isabel Clara Eugenia, archiduquesa, 115, 116, 191 116, 122, 123, 136, 153, 167, 170-72, 174,
Isabel de Farnesio, 116, 212, 231 176, 182-85, 198, 199, 202, 258
Isabel de Valois, 72 Al pasar el arroyo, 108
Isidoro de Sevilla, fray, 77 El Brasil restituido, 96
La Circe, fig. 2.24; 122, 123
J Del monte sale, 176
Jáuregui, Juan de, 113, 170, 182, 183 El desconfiado, 172
Fray Luis de Granada, según (?), fig. 3.15; 182 La Dorotea, 116
Jerónimo de San Eliseo, fray, 77 Las grandezas de Alejandro, 110
Jiménez Donoso, José, 175 La hermosura de Angélica, 95, 174, 198
Jovellanos, Melchor Gaspar de, 15, 84, 223, 224, Laurel de Apolo, 174, 198
231, 232, 234, 237, 239, 257, 259, 264 Mirad a quien alabáis, 176
Elogio de don Ventura Rodríguez, 239 La primera información, 114
Elogio de las bellas artes, 231 El peregrino en su patria, 176
Juan, Jorge, 236 La viuda valenciana, 114
López de Arenas; Diego, 125
Adoración de los Magos (Segorbe, catedral), Breve compendio de la carpintería delo blanco
135 y tratado de alarifes, fig. 2.27; 125
Entierro de san Esteban (Madrid, Prado), fig. López de Zárate, Francisco, 167
2.36; 135 López Enguídanos, José, 114
Inmaculada (Valencia, iglesia de la Compañía), Aula de pintura (Madrid, Academia de San
fig. 1.37; 69, 70 Fernando), 230
Pentecostés de la (Segorbe, catedral), 135 Origen de la pintura, 114
Julià, Asensio, 253, 263 López Enguídanos, Tomás, 241
López, Andrés, 216
K Retrato de Matías Gálvez (Tepotzotlán, Museo
Kessel, Jan van, 142, 155 Nacional del Virreinato), 216
Familia en un jardín (Madrid, Prado), 142 López, Francisco, 23, 47, 167, 168, 169, 171
Kris, Ernst, 16 colofón al diálogo II de Vicente Carducho,
Kubler, George, 178 Diálogos de la pintura, fig. 3.7; 171
Kurz, Otto, 16 colofón al diálogo V de Vicente Carducho,
Diálogos de la pintura, fig. 3.6; 169
L colofón al diálogo VI de Vicente Carducho,
Diálogos de la pintura, fig. 1.2; 23
Lafontaine, Jean de, 85
colofón al diálogo VII de Vicente Carducho,
Lafuente Ferrari, Enrique, 17
Diálogos de la pintura, fig. 1.20; 47
Lanchares, Antonio de, 202
colofón al diálogo VIII de Vicente Carducho,
Ascensión (perdida; antes en El Paular,
Diálogos de la pintura, fig. 3.4; 168
car tuja), 202
López, Tomás, 228
Imposición de la casulla a san Ildefonso
Mercurio como emblema de las Ar tes, según
(Madrid, Prado), 202
Tomás Francisco Prieto (Madrid, Prado),
Lauro, Gian Giacomo, 150-52
fig. 4.11; 228
Speculum peregrinationis humanae, según Juan
López, Vicente, 210, 227, 229, 240, 241, 268, 269
Bautista Villalpando (?), fig. 2.51; 150-52
El grabador Pedro Pasqual Moles (Barcelona,
Lavanha, Juan Bautista de, 45
MNAC), fig. 4.21; 240, 241
Viage de la cathólica real magestad del rei D.
Isidro González Velázquez (Madrid, Academia
Filipe III N. S. al reino de Portugal... fig. 1.18;
de San Fernando), 239
45
Ledesma, Alonso de, 113
Ar tes), 241
Leganés, marqués de, 184
El pintor Francisco de Goya (Madrid, Prado),
León, Antonio de, 113, 170
fig. 5.13; 268, 269
Leonardo da Vinci, 73, 98
Título de la Academia de Valencia (Madrid,
Última Cena (Milán, iglesia de Santa Maria
BNE), 227
delle Grazie), 73
Tomás López Enguídanos (Valencia, Museo de
Leonardoni, Francesco, 155
Bellas Ar tes), 241
Leoni, Leone, 202
Vicente Mariani y Todolí (colección par ticular),
Leoni, Pompeo, 100
241
Liaño, Felipe de, 54, 116, 182, 201, 236
Lucas, Francisco, 188, 190
Llanos, Fernando, 133
Arte de escribir..., fig. 3.21; 190
Epifanía (Valencia, catedral), 133
297
Í N D I C E ON O M Á S T I CO
Luis de Borbón, infante don, 115, 142, 143, 239,
244, 254
Luis XIV, 14, 21, 207
Luque, VI conde de [Francisco de Paula
Fernández de Córdoba], 85
M Doble retrato (Zaragoza, Museo de Bellas
Madrazo, José de, 242
Autorretrato (Madrid, Prado), 242
Maella, Mariano Salvador, 20, 77, 220-22, 243,
244, 254
Apoteosis del emperador Adriano (Madrid,
Palacio Real), fig. 4.7; 221-23
Autorretrato de (Madrid, Academia de San
Fernando), 244
La Justicia y la Paz protectoras de las Artes
(Madrid, palacio del Pardo), 221
Palas Atenea vencedora de los Vicios y
protectora de las Artes Liberales (Madrid,
palacio del Pardo), 221
Maestro Alejo, 35
retablo de Villalcázar de Sirga (Palencia), 35
Maestro de Perea, 35, 37
retablos (Valencia, Museo de Bellas Ar tes),
35, 37
Maíno, Juan Bautista, 63, 64, 66, 96, 97
La recuperación de Bahía de Todos los Santos
(Madrid, Prado), fig. 2.3; 96, 97
Santo Domingo en Soriano (Madrid, Prado),
fig. 1.34; 63, 64, 66
Malagón, Ioan de, 57
Malvasia, Carlo Cesare, 204n41
Mañara, Juan de, 156
Maravall, José Antonio, 17
March, Esteban, 118
Esteban y Miguel March (Madrid, Prado), fig.
2.19; 118
March, Miguel, 107, 118, 128-32, 173
Alegoría de las artes liberales (colección,
par ticular), fig. 2.31; 128, 130, 131
Milano atacando un gallinero (Madrid, Prado),
107
Marco Aurelio, 233
Margarita, infanta, 77, 108, 110, 141
María Amalia de Sajonia, 223
María Luisa de Orleans, 211, 215, 222
Mariana de Austria, reina, 101, 106, 180
Mariana de Jesús, beata, 85
Mariani y Todolí, Vicente, 241
Marino, Giambattista, 113
Mar tín González, Juan José, 17
Mar tínez del Mazo, Juan Bautista, 101, 140, 141,
186
La familia del pintor (Viena, Kunsthistorisches
Museum), fig. 2.42; 101, 141, 186
Vista de la ciudad de Zaragoza (Madrid,
Prado), fig. 2.41; 140
Mar tínez Gradilla, Juan, 100, 101, 112, 211
Felipe IV (Glasgow, Pollok House), fig. 2.5;
100, 101, 112, 211
Mar tínez Montañés, Juan, 19, 99-101, 199, 201
Mar tínez, Crisóstomo, 160, 181, 183
Atlas anatómico, 160
Autorretrato, fig. 2.60; 160, 181
298
Mar tínez, Daniel, 116, 117
Mar tínez, Domingo, 230, 237
Copia del autorretrato de Murillo, atribuido
(Sevilla, Ayuntamiento), 237
Mar tínez, Jusepe, 20, 54, 116, 117, 163, 177, 200,
207, 235
Ar tes), fig. 2.18; 116, 117
Discursos practicables, 177
Mates, Joan, 125
retablo de la capilla de San Juan y San José
de la catedral de Barcelona, 125
Mateu y Sanz, Lorenzo, 123
Tractatus de regimine urbis et regni Valentiae,
123
Mayans, Gregorio, 84
Medrano, Francisco de, 174
Medrano, Manuel, 21
Mejía, Luis, 146
In legem regione Toleti conditam, 146
Meléndez, Francisco, 243
Exvoto por haber salvado a una familia de un
naufragio (colección par ticular), 250
Meléndez, Luis, 207, 209, 238, 242-44, 248
Autorretrato (París, Louvre), figs. 4.1, 4.24; 242,
243, 244, 248
Autorretrato (Oviedo, colección Masaveu),
238, 244
Meléndez, Miguel Jacinto, 116
Isabel de Farnesio (Madrid, Biblioteca
Nacional), 116
Mellan, Claude, 38
La Santa Faz, 38
Mena, Alonso de, 71, 75
Cristo del Desamparo (Madrid, iglesia de San
José), 71
Mena, Pedro de, 19, 175
Mendes Lima, Francisco, 62, 63
Cristo de Matosinhos, fig. 1.33; 62, 63
Mendo, Andrés, 102
El príncipe perfecto, 102
Mengs, Ana María, 240
Manuel Salvador Carmona (Madrid, Academia
de San Fernando), 240
Mengs, Antón Rafael, 209, 220, 221, 231-33, 235,
243
Apoteosis de Trajano (Madrid, Palacio Real),
220, 221
Autorretrato (Fundación Casa de Alba), 232
Autorretrato (Madrid, Prado). 232
José Nicolás de Azara (Madrid, Prado),
fig. 4.14; 232
Merchi, Gaetano, 268
Goya (Madrid, Prado), 268
Mesa, Alonso de, 132, 136, 155
El entierro de san Francisco (perdido), 136
Messía de la Cerda, Reyes, 32
Mey, Juan, 128
Miguel Ángel, 49, 85, 98, 149, 167, 168, 172, 174,
196, 198, 202
Milizia, Francesco, 233
Arte de saber ver en las bellas artes, 233
Mohedano, Antonio, 183, 200
Molano, Giovanni, 21
Moles, Pasqual, 223, 240, 241
Monasterio, Ángel, 230
El taller de escultura (Madrid, Academia de
San Fernando), 230
Monfor t, Manuel, 241
Montalvo, Bar tolomé, 268
Montebello, marqués de (Félix Machado de Silva
y Castro) 117
Montoya, Lucas, 72
Moñino, José, véase Floridablanca, conde de
Morales, Ambrosio de, 31, 96
Morales, Luis de, el Divino, 69
Morazzone [Pier Francesco Mazzucchelli], 184
Moreno Tejada, Juan, 227
Título para la Real Academia de San Carlos
de Nueva España, 227
Moreno Porcel, Francisco, 181
Manuel de Faria y Sousa, fig. 3.13; 181
Moro, Antonio, 54, 235
Moure, Francisco de, 126, 127
Los cinco santos escultores (Lugo, catedral),
fig. 2.29; 126, 127
El taller de Nazareth (Lugo, monasterio de
Samos), 126
Moya, Pedro de, 63, 68
Santo Domingo en Soriano (Salamanca,
Colegio Mayor El Carmelo), 68
Muller, Jan Harmensz., 149
Mercurio conduce al joven artista hacia
Miner va, 149
Muntaner y Moner, José
Verdadero retrato del Santo Cristo de Lucca,
fig. 1.32 (a y b); 61
Muntaner, Francisco, 77, 241
Muñoz, Luis, 182, 183
Vida y virtudes del venerable varón el P. M. fray
Luis de Granada, fig. 3.15; 182, 183
Muñoz, Sebastián, 144
Autorretrato (Madrid, Prado), 144
Murillo, Bar tolomé Esteban, 16, 19, 75, 111, 128,
153, 155-60, 175, 188, 190, 203, 204, 231,
235-37, 243, 265
Autorretrato (Londres, National Gallery), fig.
2.58; 16, 128, 153, 155-60, 188, 190, 212,
243
Autorretrato (Nueva York, The Frick
Collection), fig. 2.57; 155, 157
La multiplicación de los panes y los peces
(Sevilla, Hospital de la Caridad), 265
Nicolás Omazur (Madrid, Prado), 156
Vera effigies divi Ferdinandi III, fig. 2.13; 111
N
Nardi, Angelo 126
Navarrete el Mudo, véase Fernández de
Navarrete, Juan
Negrón, Luciano de, 174
Neve, Justino de, 156
Nicodemo, 57-61, 68, 73, 75-77, 84, 98
Nicolás Factor, beato, 68
Nieremberg, Juan Eusebio, 185, 92n194
De la diferencia entre lo temporal y lo eterno
185
Niseno, Diego, 167
 Í N D I C E ON O M Á S T I CO

Noor t, Juan van, 181 La vocación de san Mateo (Madrid, Prado), Poussin, Nicolas, 140
Manuel de Faria y Sousa, según Francisco fig. 2.39; 138 Autorretrato (París, Louvre), 140
Gómez de la Reguera, fig. 3.13; 181 Paret, Luis de, 20, 209, 210, 229, 244-49, 255, Prades, Jaime, 22
Nunes, Pedro, 140 257, 268 Historia de la adoración y uso de las santas
El Descendimiento de la cruz (Évora, catedral), Autorretrato (Museo de Ar te de Puer to Rico), imágenes, y de la imagen de la Fuente de la
140 244, 248 Salud, 22
Autorretrato en el estudio (Madrid, Prado), Praxíteles, 107
O fig. 4.27; 244, 246-48, 255, 257 Preciado de la Vega, Francisco, 250n19
Ojeda Gallinato Diego de, 202 María de las Nieves Micaela Fourdinier, mujer Alegoría de la Paz o de Fernando VI (Madrid,
Olivares, conde-duque de [Gaspar de Guzmán y
½K Academia de San Fernando), 250n19
Pimentel], 97
Omazur, Nicolás, 156, 204
Oña, Pedro de, 25
Oña, Tomás de, 21, 72
Oñate, casa de, 183, 184
Orozco, Emilio, 17
Orrente, Pedro de, 144, 145, 174, 183
Autorretrato (Madrid, Prado), 144, 145
Or tiz de Zúñiga Diego, 156, 203
Anales eclesiásticos y seculares..., 203
Ossorio y Bernard, Manuel, 85
Osuna, duquesa de, 85
Oviedo, Juan de, 199
P Pereda, Antonio de, 63, 174, 186, 233
Pacheco, Francisco, 20, 22, 41, 49, 54, 65, 66, 97,
101, 105, 113, 133, 135, 137, 144, 172, 174,
175, 177, 183, 188, 197, 199-202, 232, 236
Arte de la pintura, 22, 135, 156, 177, 188, 197
Juicio Final (Castres, Musée Goya), 135
Prometeo (Sevilla, Casa de Pilatos), fig. 2.8;
105
Libro de descripción de verdaderos retratos, figs.
3.30-3.33 (Madrid, Biblioteca Lázaro
Galdiano); 156, 185, 199, 200, 201, 236
Luciano de Negrón, 174
Padrón, Félix
Carlos IV (Santa Cruz de Tenerife, Gobierno
Civil), 215
Paleotti, Gabriele, 21
Palomino, Acisclo Antonio, 14, 20, 22, 28, 29, 34,
41, 62, 69, 71, 72, 76, 85, 98, 101, 128, 131,
132, 136, 137, 142, 155-157, 166, 173-77,
183, 188, 195, 197, 201, 207, 208, 217, 230-
32, 235, 236, 267 .
El museo pictórico y escala óptica, 22, 166, 207
Parnaso español pintoresco y laureado, 14, 176,
195, 197, 207, 230, 231, 236
Palomino, Juan Bernabé, 213, 240
Alegoría de la fundación de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando, 213
Panneels, Herman, 183
Fray Luis de Granada, según Juan de Jáuregui (?),
fig. 3.15; 182
Panofsky, Erwin, 17
Pantoja de la Cruz, Juan, 77, 116
Isabel Clara Eugenia (Madrid, Prado), 116
Margarita de Austria (Londres, Hampton
Cour t Palace), fig. 1.41; 77
Paravicino, fray Hor tensio Félix, 44, 50, 105, 174,
175, 182
Pareja, Juan de, 124, 125, 138, 139, 140, 155
El arquitecto José Ratés (Valencia, Museo de
Bellas Ar tes), fig. 2.26; 125
del pintor 1EHVMH4VEHS
La prendería (Madrid, Fundación Lázaro
Galdiano), fig. 4.26; 245
Parra, Miguel, 229
Parrasio, 107, 108, 178
Pascal, Blaise, 186
Pensamientos, 186
Pavia, Giacomo, 213
Fernando VI protegiendo las Artes (Madrid,
Academia de San Fernando), 213
Pedersen, Cornelius, 129, 131
Pellicer, José Luis, 271
Pellicer, José, 183
Lecciones solemnes a las obras de don Luis de
Góngora, 183
El milagro de Santo Domingo en Soriano
(Madrid, Museo Cerralbo); fig. 1.36; 66, 67
Un moribundo confortado por un ángel,
atribuido (Norfolk, Chrysler Museum of
Ar t), 233
Pereira, Manuel, 19
Pereira, Vasco, 200
Pérez de Alesio, Mateo, 200
Pérez de Ayala, Mar tín, 22
Pérez de Castro, Evaristo, 263
Pérez de Montalbán, Juan, 65, 66, 167, 170, 171
Para todos, 170
Santo Domingo en Soriano, 65, 66
Pérez de Moya, Juan, 102, 103, 190, 191, 195
Filosofía secreta, 102, 190
Pérez Sierra, Francisco, 155
Perret, Pedro, 148, 149, 151-53
Miner va protegiendo a la Juventud. Homenaje a
Juan de Herrera, según Otto van Veen,
fig. 2.50; 148, 149
Perspectiva general del Monasterio de San
Lorenzo del Escorial, fig. 2.53; 151
Vicente Carducho, fig. 2.54; 153, 155
Picasso, Pablo, 12, 260
Pinacci, Giuseppe, 211
Retrato de Gaspar de Haro y Guzmán, 211
Píndaro, 23
Pineda, Juan de, 22
Diálogos familiares de la agricultura cristiana,
22
Pizarro, Antón, 57
Plantino, Cristóbal, 127
Plinio el Viejo, 107, 113, 181
Historia natural, 107, 113, 181
Ponz, Antonio, 84, 107, 216, 221, 225, 231, 232,
236
Viaje de España, 84, 107, 221, 225, 231, 232,
236
Por tugal, don Fadrique de, 72
Prieto, Félix, 59
Virgen de Guadalupe, fig. 130; 59
Prieto, Tomás Francisco, 226-28, 240
Segundo premio de primera clase de la
Academia de San Fernando (Madrid,
Prado), fig. 4.10; 226, 227
Mercurio como emblema de las Artes, fig. 4.11;
228
Procaccini, Giulio Cesare, 184
Autorretrato (Madrid, Museo Cerralbo), 184
Puchol, José, 226
La ciudad de Valencia implorando la real
protección para la erección y fundación de
la Real Academia de San Carlos (Valencia,
Museo de Bellas Ar tes), 226
San Lucas (Valencia, catedral), 52
Q
Quevedo, Francisco de, 174, 184, 257
Quintana, Jerónimo de la, 55, 57, 71,72
Quintiliano, 113, 188, 190
R
Rafael, 98, 184, 196, 198, 235
Ramos, Francisco Javier, 232, 240
Manuel Salvador Carmona (colección
par ticular), 240
Miner va asistiendo a dos filósofos dedicados al
estudio de las ciencias (Roma, palacio de
España), 232
Ratés, José, 124, 125, 155
Reixach, Joan, 35
Predela con escenas de la Pasión (Valencia,
Museo de Bellas Ar tes), 35
Rembrandt, Harmensz. van Rijn, 244, 260
Reni, Guido, 235
Ribadeneyra, padre, 91
Ribalta, Francisco, 48-50, 78
Un caballero de la orden de Santiago y su
dama (Lexington, University of Kentucky
Ar t Museum), 78
San Lucas (Valencia, Museo de Bellas Ar tes),
fig. 1.22; 48-50
Ribelles, Francisco, 238
Felipe de Castro, 238
Ribera, José de, 19, 174, 183, 202, 203, 231, 235, 236
Sileno ebrio (Nápoles, Museo di
Capodimonte), fig. 3.8; 172
Ribera, Juan Antonio de, 270
Los hombres ilustres de la nación española
(Madrid, palacio del Pardo), 270
Rincón, Fernando del, 202
Ripa, Cesare, 122, 177
Rizi, Francisco, 95, 96, 142, 175, 180, 196, 198
299
Í N D I C E ON O M Á S T I CO

Rizi, Juan Andrés, 79, 81, 136, 137 Salvador Carmona, Manuel, 215, 216, 227, Sandrar t Joachim von, 203
Muerte de santo Domingo de Silos 230-32, 240, 243 Sans de la Llosa, Diego, 44
(monasterio de Santo Domingo de Silos), Don Antonio Ponz, 216 santa Ana, 27
fig. 2.38; 137 El arzobispo Antonio Caballero y Góngora, 216 santa Catalina, 68
San Benito destruyendo a los ídolos (Madrid, Autorretrato de A. R. Mengs, fig. 4.13; 231, 232 santa Juana de la Cruz, 68
Prado), fig. 1.43; 79, 81 Carlos III y los Príncipes de Asturias, fig. 4.4; 215 Santa María, fray Juan de, 57, 58
Roa, Mar tín de, 22, 41, 116 El conde de Fernán Núñez, 216 San Lucas en su taller (Guadalupe, Cáceres,
Antigüedad, veneración i fruto de las sagradas El duque de Alba, 216 1SREWXIVMSHI7ERXE1EVuE ½K
imágenes, i reliquias. Historias i exemplos a François Boucher, 240 santa Teresa, 52, 53, 71
este propósito, 22, 41, 116 Los padres del artista, fig. 4.30; 249, 250 Santiago, apóstol, 33
Rodés, Vicenç, 239, 240 Tomás Francisco Prieto, 240 Santisteban, conde de, 155
Damià Campeny (Barcelona, Acadèmia de Salzillo, Francisco, 238 santo Domingo, 62-68, 75, 137, 210
Sant Jordi), fig. 4.20; 238, 239 san Agustín, 42, 57, 84, 136 santo Tomás, 77, 125
Francisco Alberola (Valencia, Museo de Bellas san Benito, 79, 81, 136 Santos, Dámaso, 230
Ar tes), 239 San Bernardino, 137, 254, 255, 257 El taller de vaciados (Madrid, Academia de
Rodríguez, Ventura, 239, 244, 263 san Bernardo, 81 San Fernando), 230
Roelas, Juan de, 50 san Eloy, 32, 33 Santos, fray Francisco de los, 20, 149
Rojas, fray Simón de, 53, 77 san Felipe, 56 Sarabia, José de, 175
Roldán, Luisa, 71 san Fernando, véase Fernando III el Santo Saragossà, Llorenç, 42, 43
Roldán, Pedro, 175, 236 san Francisco, 136, 137 San Lucas recibiendo de la Virgen su Verónica
Romano, Giulio, 235 san Francisco de Borja, 83 :EPIRGME1YWISHI&IPPEW%VXIW ½K
Rómulo, Diego, 98 san Francisco de Paula, 82, 83 Saramago, José, 268
Rosales, Eduardo, 270, 271 san Gregorio, papa, 53, 57, 58 Memorial del convento, 268
Rosmithal, Leon de, 90n51 san Ignacio de Loyola, 77 Sariñena, Juan de, 32, 74
Rubens, Pedro Pablo, 98, 104, 105, 133, 134, 137, san Ildefonso, 71, 202 Sarmiento, padre, 220, 238
161, 174, 182-84, 191-98, 202, 235 san Isidro, 33 Sar to, Andrea del, 235
Adoración de los Magos (Madrid, Prado), san Jerónimo, 78 Schorquens, Juan, 45, 123
figs. 2.34, 2.35; 133, 134, 161 san Joaquín 27 Arco de los pintores, fig. 1.18; 45
Ninfas y sátiros, 194 san José, 78, 125, 126 por tada en Lope de Vega, La Circe con otras
Palas y Aracne (Virginia Museum of Fine Ar ts), san Lucas, 19, 37, 41-61, 68, 75, 84, 98, 111, 131, rimas y prosa, fig. 2.24; 123
fig. 3.26; 194, 195 135, 167, 271 Seghers, Gerard, 184
Prometeo (Madrid, Prado), fig. 2.7; 104, 105 san Marcos, 49 Selma, Fernando, 240
Rapto de Europa, según Tiziano (Madrid, san Mateo, 138 Serra, Pere, 23
Prado), fig. 3.25; 193, 194 san Materno, 57 retablo del Espíritu Santo (Manresa, catedral), 23
Ruiz del Peral, Torcuato, 85 san Mauro, 136 Sevilla, Juan de, 175
Cristo a la columna (Algarinejo, iglesia san Miguel 27 Sierra, fray Miguel de la, 44
parroquial), 85 san Pedro, 55, 57, 76, 81, 84 Sigüenza, fray José de, 20, 132, 14, 137, 149, 198
Ruiz Soriano, Juan, 77 San Román y Codina, Diego, 83 Historia de la orden de san Jerónimo, 198
Fray Isidoro de Sevilla (Sevilla, convento de san Rosendo, 122 Sillera, Lucas, 32
Capuchinos), 77 san Telmo, 81 Silveira, Miguel de, 167, 177, 178
Rusiñol, Santiago 117 Sánchez Bor t, Julián, 217 Simó, Juan Bautista, 128, 155
Santiago Rusiñol y Ramón Casas retratándose Sánchez Coello, Alonso, 98, 101, 115, 116, 144, 200 Antonio Palomino (colección particular), 128, 155
(Sitges, Museu del Cau Ferrat), 117 Autorretrato (?) (Madrid, Prado), fig. 2.45; 144 Sobral, Luís de Moura, 16
La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Sobrino, Antonio, 22
S Ruiz (Madrid, Prado), fig. 2.17; 115 Sócrates, 184
Saavedra Fajardo, Diego de, 96, 123, 175, 181, Doña Juana, princesa de Portugal (Bilbao, Solís, Antonio de, 14
185, 188 Museo de Bellas Ar tes), 116 Solís, Francisco de, 201, 236
Idea de un príncipe político cristiano representado Sánchez Cotán, Juan, 16, 37, 71, 132, 136, 137, 155 Solórzano Pereira, Juan, 102, 103
en cien empresas½K Ángeles con el Santo Rostro (Granada, cartuja), 37 Emblemata regis política, fig. 2.6; 103
República literaria, 123 Imposición de la casulla a san Ildefonso Soto, Hernando de, 114
Sabatini, Francisco, 210, 211 (Granada, Museo de Bellas Ar tes), 71 Emblemas moralizadas, fig. 2.16; 116
cenotafio del rey Fernando VI, diseño Virgen del Rosario (Granada, Museo de Bellas Spranger, Bar tholomeus, 148
(Madrid, iglesia de la Salesas Reales), fig. ar tes), 136 Stoichita, Victor I., 16
4.2; 210, 211 Sánchez Salmerón, Juan, 27
Salas, Francisco Gregorio, 225 Dios Padre pintando a la Virgen de Guadalupe T
Salazar, Pedro de, 146 (San Juan Tilapa, iglesia), 27 Tacca, Pietro, 100
De usu et consuetudine, 146 Sánchez, Alonso, 172 Felipe IV a caballo (Madrid, Plaza de Oriente),
Sales, Agustín, 84 Sánchez, Francisco, 37 100
Salesa, Buenaventura, 216 Sánchez, Mariano, 209, 216, 218 Taller de Aviñón
Martín Goicoechea (Zaragoza, Sociedad Sanchís, Francisco, 226 Santo Rostro (Jaén, catedral), fig. 1.5; 41, 42
Económica de Amigos del País), 216 Real protección que esta Academia de San Tasso, Torcuato, 155
Salvador Carmona, Juan Antonio, 215 Carlos ha obtenido de S.M., por medio y a Jerusalén conquistada, 155
Carlos IV, 215, 216 influjo de la Real Academia de San Fernando Teófilo, 23
María Luisa de Parma, 215, 216 (Valencia, Museo de Bellas Ar tes), 226 De diversis artibus, 23

300

Testa, Francesco, 151, 152
Tibaldi, Pellegrino, 123
Sacerdotes egipcios (El Escorial, monasterio), 123
Tiepolo, Giambattista, 209, 220
El poder de la Monarquía española (Madrid,
Palacio Real), 220
Timantes, 107, 110, 111
Tiziano Vecellio, 95, 98, 116, 134, 135, 145, 155,
161, 183, 184, 190-98, 202, 235
Autorretrato (Madrid, Prado), fig. 3.27; 95, 196
Autorretrato, perdido, 116, 134, 161, 196
La Gloria (Madrid, Prado), 135
Rapto de Europa (Boston, Isabella Stewar t
Gardner), fig. 3.24; 190-96
Tobar, Alonso Miguel de, 237
Copia del autorretrato de Murillo en
Londres (Madrid, Prado), 237
Toledo, don Fadrique de, 96
Tolosa y Aviñón, Manuela 250
Torre Farfán, Fernando de la, 101, 111, 156, 203
Fiestas de la S. iglesia..., fig. 2.13; 111
Torres y Villarroel, Diego de, 123, 257
Viaje fantástico del gran Piscátor de Salamanca,
123
Torres, Cristóbal de, 77
Torres, Matías de, 175
Torrigiano, Pietro, 85, 106, 172, 174, 265
Toscana, Gran Duque de, 184
Trajano, 221, 270
Tramulles, Francesc, 209, 223, 225, 229, 230, 243
Alegoría de la Infancia de la Escuela de las Tres
Nobles Artes de Barcelona (Madrid,
Academia de San Fernando), fig. 4.9; 225
Tresguerras, Francisco Eduardo, 257
Trezzo, Jacopo da, 149, 151, 152
Juan de Herrera / La Arquitectura (Madrid,
Prado), fig. 2.52; 151
Tristán, Luis, 49
U Retrato de hombre (Nueva York,
Ugar te, Hermenegildo, 155
V Retrato de Juan Pareja (Nueva York,
Vaca de Alfaro, Enrique, 174
Valdés Leal Juan de, 16, 165, 175, 185, 186
Alegoría de la vanidad (Har tford, Wadswor th
Atheneum), figs. 3.1, 3.17; 165, 185-87
Valdés, Lucas, 82, 83, 112
Alejandro Magno en el estudio de Apeles
(colección par ticular), fig. 2.14; 112
Retrato milagroso de san Francisco de Paula
Van Dyck, Antonio, 142, 194
Coronación de espinas (Madrid, Prado), 194
Prendimiento (Madrid, Prado), 194
Vanegas, Francisco, 200
Varchi, Benedetto, 238
Lección sobre la primacía de las artes, 238
Vargas, Luis de, 75, 174, 199, 201, 202, 236
Vasari, Giorgio, 101, 146, 168, 169, 170, 172,
199, 220, 236
Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori et
architettori, fig. 3.5; 146, 168, 169, 170, 199
Vázquez, Cosme, 250n26
Vázquez, Gabriel, 22
De cultu adorationis libri tres, 22
Vázquez, José, 235
Alonso Cano, fig. 4.17; 235
Veen, Otto van, 148, 149, 152
Miner va protegiendo a la Juventud. Homenaje a
Juan de Herrera, fig. 2.50; 148, 149
Vela, Juan, 123
Política real y sagrada, 123
Velázquez, Diego, 12, 14, 16, 20, 49, 54, 98-101,
110, 111, 133-35, 137, 139-45, 155, 161, 174,
186, 190, 191, 194-98, 201, 203, 204, 221,
231-36, 254, 260, 262, 264, 265, 270, 271.
Adoración de los Magos (Madrid, Prado), 133
Esopo (Madrid, Prado), 234, 235
Francisco Pacheco (Madrid, Prado), 144
Las hilanderas, (Madrid, Prado), figs. 3.22, 3.23;
12, 14, 16, 190-96, 198, 231, 260
Inocencio X (Roma, Galleria Doria Pamphilj), 140
Juan Martínez Montañés (Madrid, Prado), fig.
2.4; 99, 100
Las meninas o La familia de Felipe IV (Madrid,
Prado), fig. 3.20; 12, 14, 16, 49, 98, 101,
110, 111, 115, 128, 131, 134, 140-44, 155,
161, 186, 188-90, 196, 264
Menipo (Madrid, Prado), 235
Pablo de Valladolid (Madrid, Prado), 265
Metropolitan), 144
Retrato de joven (Madrid, Prado), 144
Metropolitan), fig. 2.40; 139
Vera y Tassis, Juan de, 22, 250n12
Historia de Nuestra Señora de la Almudena, 22
Noticias historiales de la enfermedad y muerte
y exequias de... doña María Luisa de
Orleans, 250n12
Vera, Francisco de, 71
Vergara, Ignacio, 238
Í N D I C E ON O M Á S T I CO
Vieira de Mattos, Francisco (llamado Vieira
Lusitano)
O insigne pintor, e leal esposo Vieira Lusitano,
fig. 2.22; 121
Viladomat, Antonio, 137
Bautismo de san Francisco (Barcelona,
MNAC), 137
Villafranca, marqués de [Francisco de Borja
Álvarez de Toledo y Gonzaga], 118
Villafranca, marquesa de [María Tomasa Palafox],
118
Villafranca, Pedro de, 77, 159, 160
José de Casanova, fig. 2.59; 159, 160
Villalpando, Juan Bautista, 150-52
Speculum peregrinationis humanae, según (?),
fig. 2.51; 150-52
Villanueva, Juan de, 239
Villarías, marqués de
Vignola, Jacopo, 123
Regla de las cinco órdenes de Architectura, fig.
2.25; 123
Vitrubio, 107
W
Waldmann, Susann, 16, 116
Wittkower, Margot, 16
Wittkower, Rudolf, 16
X
Ximeno y Planes, Rafael, 240
Jerónimo Antonio Gil (Ciudad de México,
Museo Nacional de Ar te), 240
Z
Zapater, Mar tín, 121, 254
Zárate, Fernando de, 44, 48, 49
El médico pintor : san Lucas, 44, 48, 49
Zárraga, Francisco de, 102
Séneca, 102
Zeuxis, 107, 110
Zuccaro, Federico, 98, 116, 149, 168
Autorretrato (Florencia, Uffizi), 98, 116
Zurbarán, Francisco de, 16, 19, 34, 37-41, 63,
132, 174, 235, 271
Agnus Dei (diversas versiones), 16
Cristo crucificado contemplado por un pintor
(Madrid, Prado); fig. 1.14; 16, 40, 41, 271
Cristo recogiendo sus vestiduras (Jadraque,
iglesia de San Juan), 38
Santa Faz (diversas versiones), 37-39
Santa Faz (colección par ticular), 38
7IZMPPE1YWISHI&IPPEW%V XIW
½K Vergara, José, 238, 241, 242, 243
Terremoto detenido por la intercesión de la
imagen de san Francisco de Paula, (Sevilla,
Museo de Bellas Ar tes); fig. 1.46; 82
Valdivieso y Henarejos, Domingo, 271
El Descendimiento (Madrid, Prado), 271
Valdivieso, José de, 63, 66, 167, 170, 171, 174
Valdivieso, Luis de, 200
Valero, Fernando, 41
Valero, Pedro J., 41
Vallabriga, Teresa, 142, 239
Vallmitjana, Agapito, 270, 271
Santa Faz (Bilbao, Museo de Bellas Ar tes), fig.
Autorretrato (Madrid, Academia de San
1.13; 16, 38
Fernando), fig. 4.22; 241, 242
Santa Faz (Valladolid, Museo de Escultura), 38
Ignacio Vergara (Valencia, Museo de Bellas
Santa Margarita (Londres, National Galler y)
Ar tes), 238
235
Vermeer, Jan, 186
trabajos de Hércules (Madrid, Prado), 19
El arte de la pintura de (Viena,
Kunsthistorisches Museum), 186
Veronés [Paolo Caliari], 184
Victoria, Vicente, 20, 155, 237
Vidal, Dionís, 155, 156
Autorretrato junto a su maestro (Valencia,
Cristo muerto1EHVMH4VEHS
½K iglesia de san Nicolás), fig. 2.56; 156

301
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

BarcelonaGSV XIWuE%V XYV6EQzRJMKˆ Barcelona1YWIY2EGMSREPH´%V XHI'EXEPYR]EJMKˆ Barcelona, Reial Acadèmia

'EXEPEREHI&IPPIW%V XWHI7ERX.SVHMJMKˆBerlín FTO/YTJIVWXMGLOEFMRIXX71&JMKˆBilbao , Museo de Bellas Ar tes: fig.
ˆ Boston -WEFIPPE7XI[EV X+EVHRIV1YWIYQJMKˆ Bucarest 1Y^IYP2EX MĈ SREPHI%V XEÕă EP6SQlRMIMJMKˆ Burgos ,
1SREWXIVMSHI7ERXS(SQMRKSHI7MPSWJMKˆ Cáceres 6IEP1SREWXIVMSHI+YEHEPYTIJMK.YER%KYMPEV ˆ Cambridge ,
1EWWŒ,SYKLXSR0MFVEV],EVZEVH9RMZIVWMX]JMKˆCiudad RodrigoGEXIHVEPJMK*SXS:MGIRXI ˆColección particular:
figs. 1.28, 1.33 y 3.15 (Museo Nacional del Prado: José Baztán y Alber to Otero); 2.14 (Joaquín Cor tés); 2.31 (cor tesía de Sotheby’s);
GSV XIWuE+EPIVuE'E]PYW ˆCopenhague 7XEXIRW1YWIYQJSV/YRWXJMK71/TLSXS+VIXE1EGFIXL ˆGlasgow , Pollok
,SYWI'7+'-'+PEWKS[1YWIYQWERH0MFVEVMIW'SPPIGXMSRWJMKW]ˆHartford , © Wadswor th Atheneum (Allen Philips):
JMKW]ˆ Huesca *IVRERHS%PZMVE'SPIGGMzR1YWISHI,YIWGEJMKˆ Jaén , cor tesía de la Santa Iglesia Catedral: fig.
ˆJavier Portús JMKˆLisboa &MFPMSXIGE2EGMSREPHI4SV XYKEPJMKˆLisboa , Museu Nacional de Ar te Antiga: fig. 1.19
ˆ Londres Œ8LI8VYWXIIWSJXLI&VMXMWL1YWIYQGS7GEPE*PSVIRGIJMKˆ Londres , © The National Gallery, London:
JMKˆ0SRHVIW,EQTXSR'SYV X4EPEGI6S]EP'SPPIGXMSR8VYWXŒ,IV1ENIWX]5YIIR)PM^EFIXL--JMKˆLos Ángeles ,
+IXX]6IWIEVGL-RWXMXYXI8LI.4EYP+IXX]*SYRHEXMSR0MFVEV ]JMKˆ Los Ángeles 8LI.4EYP+IXX]1YWIYQJMKˆ Lugo ,
GEXIHVEPFEWuPMGEHI0YKSJMKˆ Madrid Œ1YWIS0j^EVS+EPHMERSJMKW]ˆ Madrid , © Museo Thyssen-
&SVRIQMW^EJMKˆMadridŒ6IEP%GEHIQMEHI&IPPEW%V XIWHI7ER*IVRERHSJMKW]ˆMadrid,
%VGLMZS*SXSKVjJMGS1YWIS'IVVEPFSJMKˆ Madrid %VGLMZS3VSRS^JMKW]ˆ Madrid , Album Archivo
*SXSKVjJMGSJMKˆMadrid%]YRXEQMIRXSHI1EHVMH1YWISHI,MWXSVMEJMKW]ˆMadrid, basílica de San Francisco
IP+VERHIJMK3VSRS^ ˆMadrid&MFPMSXIGE2EGMSREPHI)WTEyEJMKW
]ˆ Madrid 'SPIGGMzR&ERGSHI)WTEyEJMKWT1YWIS2EGMSREPHIP4VEHS.SWq&E^XjR]%PFIV XS3XIVS ]ˆ
Madrid -4')%VGLMZS1SVIRS JMKˆMadrid , Museo Nacional del Prado (Archivo Fotográfico, José Baztán y Alber to Otero):
figs. 1.2, 1.3, 1.4, 1.8, 1.14, 1.20, 1.21, 1.25, 1.34, 1.35, 1.43, 1.44, 1.48, 1.49, 1.50, 2.1, 2.3, 2.4, 2.6, 2.7, 2.9, 2.11, 2.13, 2.17, 2.19, 2.20,
2.21, 2.25, 2.27, 2.34, 2.35, 2.36, 2.37, 2.39, 2.41, 2.44, 2.45, 2.52, 2.53, 3.2, 3.3, 3.4, 3.6, 3.7, 3.10, 3.16, 3.20, 3.22, 3.23, 3.25, 3.27, 3.28,
]ˆ Mahón 'SRWIPP-RWYPEV JMKˆ
Minneapolis1MRRIETSPMW-RWXMXYXISJ%V XWJMKˆMúnichFTO&E]IVMWGLI7XEEXWKIQmPHIWEQQPYRKIRJMKˆNueva York,
Œ1IXVSTSPMXER1YWIYQSJ%V XJMKW]ˆNueva YorkŒ8LI*VMGO'SPPIGXMSRJMKˆOrenseGEXIHVEPJMKˆOviedo,
1YWISHI&IPPEW%V XIWHI%WXYVMEWJMKˆPalencia GEXIHVEPJMKˆPamplona GEXIHVEPJMKˆParís , ©RMN-Grand Palais
1YWqIHY0SYZVI JMKW].IER+MPPIW&IVM^^M %HVMIR(MHMIVNIER ˆParma, Fondazione Magnani-Rocca © 2016. Photo
7GEPE*PSVIRGMEJMKˆ Patrimonio Nacional JMKW]ˆ Plasencia 'EXIHVEP2YIZEJMKˆ Santiago
de CompostelaJMK7)6:-1%(97'9RMZIVWMHEHI7ERXMEKSHI'SQTSWXIPE ˆSevilla, Casa de Pilatos, Fundación Casa
(YGEPHI1IHMREGIPMJMKˆSevilla 1YWISHI&IPPEW%V XIWJMKW]4ITI1SVzR ˆToledo , Catedral Primada: figs. 1.1 y
(EZMH&Pj^UYI^ ˆ Toledo (EZMH&Pj^UYI^JMKW]ˆ Tui 1YWIS(MSGIWERSJMKˆ Valencia , iglesia de San
2MGSPjWJMKˆValencia 1YWISHI&IPPEW%V XIWJMKW]4EGS%PGjRXEVE ˆValencia , Museo de la Real Basílica de
2YIWXVE7IySVEHIPSW(IWEQTEVEHSWJMKˆValladolid1YWIS(MSGIWERS]'EXIHVEPMGMSJMK.EZMIV1YyS^ ˆViena, KHM-
1YWIYQWFIVFERHJMKˆ Virginia Œ:MVKMRME1YWIYQSJ*MRI%V XWJMK8VEZMW*YPPIV XSR ˆ Zaragoza , basílica del Pilar :
JMKW]ˆZaragoza , Museo de Bellas Ar tes: fig. 2.18 (José Garrido)

Los editores han hecho todo lo posible por identificar a los propietarios de los derechos intelectuales de las reproducciones
recogidas en este libro. Cualquier posible error u omisión, una vez comunicado, se subsanará en posteriores ediciones.
EXPOSICIÓN C ATÁLOGO

COMISARIO EDICIÓN Y COORDINACIÓN

Javier Portús Área de Edición del Museo Nacional del Prado

Jefe del Departamento de Pintura Española (hasta 1700)
del Museo Nacional del Prado
BIBLIOGRAFÍA E ÍNDICE ONOMÁSTICO

Teresa Prieto
COORDINACIÓN

Servicio de Exposiciones del Museo

DISEÑO
Nacional del Prado
Francisco J. Rocha
Irene Sen
Con la colaboración de Álvaro Perdices
PREIMPRESIÓN

Lucam
RESTAURACIÓN

Talleres de Restauración del Museo

IMPRESIÓN
Nacional del Prado
Palermo

DISEÑO Y DIRECCIÓN DEL MONTAJE

ENCUADERNACIÓN
Jesús Moreno & Asociados
Sucesores de Felipe Méndez García, S. L.

PRODUCCIÓN DEL MONTAJE

Ypunto Ending

© de la edición: Museo Nacional del Prado

© de los textos: sus autores
© de las fotografías: sus autores

ISBN: 978-84-8480-327-0
NIPO: 037-16-067-X
D. L.: M-37809-2016

Cualquier forma de reproducción, distribución,

comunicación pública o transformación de esta obra
solo puede ser realizada con la autorización
de sus titulares, salvo excepción prevista en la ley.

CUBIERTA
Diego Velázquez, Las hilanderas, h. 1657
[detalle de fig. 3.22]

PÁGINA 2
El Greco, La Verónica con la Santa Faz, h. 1577-80
[detalle de fig. 1.12]

PÁGINA 10
Diego Velázquez, Las meninas, 1656
[detalle de fig. 3.20]