Música y Surrealismo

Presentado por: Óscar Salat Casado

Tutor teórico: Santiago Galán
Tutor práctico: Sergi Sirvent
Septiembre del 2022
Índice

Presentación 1
1. Introducción 1
1.2. Objetivos 2
1.3. Hipótesis 2
2. Marco teórico / Desarrollo 2
2.1. ¿Qué es el surrealismo? 2
2.2. Periodos del Surrealismo. 5
2.3. Desarrollo de la música durante el surrealismo. 8
2.4. Técnicas de creación surrealistas. 11
2.5. Dicotomía entre la estética y la intención surrealista 16
2.6. Legado musical del surrealismo 17

3. Metodología 19
3.1. Justificación estética 20
3.2. Usos melódicos 20
3.3. Usos armónicos 23
3.4. Usos tímbricos 25
3.5. Técnicas extendidas 27
3.6. Resultados 28

4. Conclusiones 29

5. Bibliografía 29

6. Anexos 34
Presentación

En este trabajo se investiga la expansión del surrealismo en la música. Tratando de

discernir entre la intención surrealista y la percepción de una estética surrealista en
el ámbito sonoro.

1. Introducción

Qué curioso que el ser humano calla cuando no quiere hablar, y qué curioso que
también calla cuando desea hablar.
Los límites de la consciencia, la autocensura, lo que siento como enemigo de lo que
quiero decir, aquello que debe preocuparme y qué debo enaltecer.
Cuestiones similares ocupan la mente de los humanos desde el inicio de los tiempos y
lo único que cambia o se repite son los precedentes. Un precedente nos permite abrir
la mente sin dedicar el esfuerzo de una vida, pero también condiciona nuestra
práctica como artistas o nuestra vida cotidiana.
El movimiento surrealista se centró de lleno no solo en estas cuestiones, sino en la
forma de aproximarse a ellas, tratando de romper cualquier tipo de tradición o, en
otros casos, intentando explorar nuevos puntos de vista, arriesgar, buscar nuevas
formas de aproximarse al mismo problema de siempre y, en resumidas cuentas,
tratar de huir de cualquiera de estos precedentes.
Un nuevo comienzo, la tabula rasa. Con esa idea grabada a fuego, se empezó a
plantear el movimiento surrealista. Pronto, sin embargo, esta apertura hacia la
búsqueda de la verdad se vio fuertemente condicionada por los propios creadores del
movimiento.
La música quedó aislada del movimiento, al ser desprestigiada por los precursores de
la corriente surrealista. Tal es así que André Breton, reconocido padre del
surrealismo, declaró que era la disciplina artística más confusa y menos concreta en
la búsqueda de la verdad. (Breton, 1925).
En el ámbito musical, el surrealismo no empezó a desarrollarse junto a la pintura o la
escritura, quedó en un segundo plano.
Mi interés en este trabajo es el de revivir algunas de las ideas fundamentales del
movimiento así como explorar la aplicación de las técnicas de creación usadas en
otras disciplinas y tratar de extenderlas a la música.

1
 1.2. Objetivos

Los objetivos de este trabajo consisten en profundizar en la filosofía surrealista, así

como en las técnicas empleadas por los artistas que formaron parte de este
movimiento con la finalidad de investigar su posible aplicación en la música.
Inspirado por el espíritu surrealista, otro de los objetivos de este trabajo es la
búsqueda de la libertad durante la interpretación. La separación de las convenciones
tradicionales durante la improvisación y la exploración de un discurso propio que no
atienda a los estándares.
Siguiendo esta línea también se pretende, mediante el uso de técnicas surrealistas
aplicadas a la música, huir de la autocensura creativa.
Rechazo al arte entendido como una forma elitista y excluyente en tanto que se
censuren discursos por no atender a cánones estéticos, o que por la misma razón una
estética pueda validar una intención creativa.

1.3. Hipótesis

Debido a la ausencia de música representativa del movimiento surrealista se plantea

la siguiente hipótesis: ¿Es posible aplicar las técnicas surrealistas de automatismo y
collage a la música como recurso para la composición?
A través de esta investigación se pretende dar respuesta a esta hipótesis mediante la
composición de una colección de obras que respeten el carácter surrealista y el uso de
sus técnicas.

2. Marco teórico / Desarrollo

2.1. ¿Qué es el surrealismo?

El surrealismo fue un movimiento cultural y transdisciplinar que tiene por objetivo

principal la búsqueda de la libertad creativa y amorosa. Nacido en Francia después
de la Primera Guerra Mundial, con raíces en el movimiento dadaísta pero huyendo
de esa falta de vitalismo y de voluntad creativa, fue la corriente más relevante de su
época. Determinado por el contexto socioeconómico europeo resultante de la
Primera Guerra Mundial, contó siempre con una fuerte influencia de la actualidad
política. El surrealismo tenía un carácter provocativo y rompedor y haciéndose valer

2
de un conjunto de técnicas de creación totalmente nuevas, persiguió el objetivo de
dar relevancia a la parte subconsciente del ser humano como elemento liberador de
la conciencia. En definitiva, pretendía cuestionar cualquier convención de las artes.
(Pellegrini, 1965)

A diferencia de otras corrientes artísticas, o incluso de pensamiento como acabó

siendo, en el surrealismo se puede hablar de un “profeta” o un “padre creador”. Se
trata de Andrè Breton, poeta francés, que fundó y se encargó de ejercer un rol
autoritario dentro del movimiento. (él definía “académicamente” quién y qué era
parte del movimiento)

El movimiento surrealista se consolida públicamente en octubre de 1924, un motivo

es la publicación del “Primer Manifiesto del Surrealismo”, por André Breton. Este
primer manifiesto se escribe después de una ruptura con Tristan Tzara,
perteneciente al dadaísmo. Así nace el surrealismo, pese a que el término había sido
acuñado previamente, en 1917, por Guillaume Apollinaire. (Slonimsky, N. 1966)
Muchos de los artistas e intelectuales que practicaron el surrealismo habían
frecuentado anteriormente el movimiento dadaísta del que se alejaron pues no les
satisfacía el nihilismo total como tampoco les satisfacía tener que renunciar a su
voluntad artística.
Ese mismo octubre, un grupo de artistas e intelectuales, abre en París la Oficina de
Investigaciones Surrealistas. La Oficina se convierte en un espacio de trabajo y
complicidad dónde se intentan definir nuevos métodos de creación que son
expuestos regularmente a revisión por el movimiento. Esto significa realizar una
puesta en común de la escritura, la escritura automática o de cualquier otra vía
original de creación (cadáver exquisito, juegos de definiciones, imaginación plástica
del sonámbulo, etc). Este espacio se convierte por tanto en el lugar estratégico de los
participantes, en el que deciden llevar a cabo sus acciones espectaculares, es decir,
perturban las manifestaciones culturales oficiales. Entre los objetivos de la oficina de
trabajo, era prioritario “recoger todas las comunicaciones posibles en lo respectivo a
las formas que son susceptibles de alcanzar la actividad inconsciente del espíritu”. El
movimiento se empezaba a institucionalizar y a ganar adeptos. (Le Bras, 2007).

3
 Figura 1. Oficina de investigaciones surrealistas.
Fuente:https://www.historiadelarte.us/surrealismo/critica-a-la-sociedad-pr
ospera/

Además, la formación de este colectivo fomenta la creación de una nueva revista: La

Révolution Surréaliste. Algunos de los artistas más destacados y promotores de este
movimiento fueron: André Breton, Simone Breton, Roger Vitrac, Paul Éluard, Giorgo
de Chirico, Philippe Soupault, Raymond Queneau, Robert Desnos o Louis Aragon.

Para definir la finalidad del surrealismo Andrè Breton plantea lo siguiente en su

primer manifiesto surrealista (1924):

« Automatismo psíquico por el cual se propone expresar verbalmente, por escrito o bien de
cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento,

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en ausencia de todo control ejercido por la razón. al margen de toda preocupación estética
o moral. »

2.2. Periodos del Surrealismo.

Basado en la cronología de Maurice Nadeau (1972) el movimiento surrealista se

puede clasificar en tres grandes periodos:

1. Periodo heroico (1923-1925)

2. Periodo racional (1925-1930)
3. Autonomía del surrealismo (1930-1939)

1. El periodo heroico

Marca los primeros pasos y la fundación del surrealismo, en la que se distancia del
movimiento dadaísta. Esta etapa inicial se caracteriza por una gran efervescencia
creadora y por un gusto evidente por el escándalo y la provocación. Los comienzos
del movimiento surrealista abarcan desde 1923 hasta 1925. André Breton se impone
como el teórico del surrealismo y redacta un primer Manifiesto Surrealista (1924) en
el que: a) explica el proceso del realismo, de las convenciones literarias corrientes y
de la forma novelesca, b) denuncia el imperialismo de la razón. Incide en que la
literatura lógica ha de desaparecer para dar paso a la literatura del sueño, c) fustiga
la moral burguesa ya que es una cadena represiva insoportable, d) preconiza una
revolución total que sería una especie de revolución perpetua y, e) propone acceder a
la realidad absoluta. La del sueño inconsciente a través de la práctica de la poesía y la
escritura automática.

Uno de los puntos álgidos de este periodo tuvo lugar en Noviembre de 1925. A
medianoche, se realizó la primera exposición colectiva en la Galeria Pierre. Aunque
modesta, reunió 19 obras de Man Ray, Picasso, Arp, Klee, Mason y Ernst (AdA) .
Posteriormente las exposiciones serán más regulares. En 1926 se abre una Galería
surrealista en la cual Breton era el consejero artístico.

Para mostrar la importancia concedida a la pintura, el mismo Breton, publica una

historia de la pintura moderna en varios números de la revista “La Révolution
Surréaliste'' (1925-1926). Esta publicación supone un giro en la historia del

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movimiento surrealista ya que se extiende desde la pintura inicial hasta las artes
plásticas.

2. El periodo racional

A partir de 1925 se plantea el problema del compromiso sociopolítico. Circunstancias

sociales como la crisis económica o el surgimiento de los totalitarismos, fuerzan a los
artistas a posicionarse políticamente. Debido al rechazo sistemático a la clase
burguesa del movimiento, participar en él implicaba un acercamiento al marxismo.
La vía escogida es proclamar la simpatía activa hacia la revolución proletaria pero
manteniendo la autonomía de las actividades del espíritu.

Durante esta segunda época, se consolida la expansión internacional de la corriente

surrealista. Belgas (Magritte, Delvaux, Mesens, Mariën, Nogué), españoles (Picasso,
Dalí), alemanes (Ernst), italianos y mejicanos (Kalho y Diego Rivera) se adhieren al
movimiento.

Sin embargo, también se tratará una época de exclusiones ya que Andrè Breton se
encarga personalmente de mantener la integridad del grupo y de sus objetivos.
Vigila, cautelosamente, para que sus integrantes mantengan una unidad sin fallos y
tengan completa sumisión a “la dura disciplina del espíritu”. Similar a las
depuraciones del PCF, aplicó un régimen de valores estricto para depurar el propio
movimiento surrealista. Entre los expulsados de este periodo destacan Desnos, por
su dedicación a las “estériles” actividades periodísticas y Picasso, “por haber
renunciado a toda provocación”. Tanta fue la indignación que por iniciativa de
Desnos, numerosos excluidos (Baron, Bataille, Leiris…) escribirían un panfleto con la
única intención de desprestigiar e insultar a Breton. (Le Bras, 2007)

Tal era la tendencia exclusivista de Andrè Breton que en 1928 publica "Le
Surréalisme et la peinture", un artículo en el que eleva las artes plásticas y afirma que
“la música es la forma más profundamente confusa de cualquiera de las disciplinas
artísticas” y sugiriera que tiene un menor grado de sensación y realización espiritual.

Un año después de rechazar la música como disciplina artística que pueda plasmar
las verdades a las que pretende acceder el surrealismo, pública junto con Paul
Éluard, un Segundo Manifiesto Surrealista (1929), así como una revisión del primer

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documento, en la cual aprovecharía para revisar también las conductas de los artistas
pertenecientes al movimiento y desdecirse de las críticas que había hecho sobre otros
artistas. Pese a las exclusiones del movimiento es capaz de mantener lazos con
artistas de otras corrientes vanguardistas.

En este segundo manifiesto proponía un dogma muy concreto, “la revolución

absoluta, el sabotaje a cualquier regla y la insumisión total”. También se sigue
insistiendo sobre el interés principal del surrealismo: “la manifestación del
inconsciente” como una realidad más.

3. Autonomía del surrealismo.

Este periodo se vio fuertemente marcado por el contexto político y económico

europeo. Con la economía hundida y el alzamiento de los régimenes totalitarios,
como la alemanía nazi, el gran avance del fascismo, y, en definitiva, el fracaso del
marxismo comunismo en el continente. En este periodo y con estos condicionantes,
el movimiento surrealista trató de avanzar simultáneamente en dos frentes: la
revolución política y continuar con la exploración del inconsciente, explorar las
fuerzas que mueven al ser humano. A medida que avanzaban los años, se hacía más
difícil la conciliación de estos dos factores.

A pesar de las expulsiones de artistas del régimen, André Breton consiguió que el
movimiento surrealista siguiera resultando atractivo para los nuevos artistas, y de
esta forma, con su incorporación (René Char, Luis Buñuel, Hans Bellmer) se produjo
una regeneración del movimiento.

La expansión del movimiento durante este periodo viene también marcada por la
utilización de nuevos métodos, tecnologías y formas de expresión. En la fotografía y
en el cine se experimentó con técnicas hasta ahora nunca utilizadas para suscitar
imágenes de carácter onírico e inventivo. Man Ray fue de los artistas referentes en
este ámbito, con la introducción de técnicas como la solarización de imágenes, la
doble exposición o los rayogramas. (Calvo Santos, 2016).

En el ámbito político la depuración del PCF afectó a varios artistas pertenecientes al

surrealismo. Durante esta época Breton, Éluard y Crevel fueron expulsados del
partido y pese a seguir políticamente afincados en la izquierda, se distanciaron del

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pensamiento de la III Internacional. (Mora, 2017). De este modo las principales
denuncias políticas del surrealismo pasaron a ser contra los procesos de Moscú y los
crímenes de Stalin, la política colonial francesa, a raíz de la “exposición colonial
internacional de París” 1931 y trás los disturbios del 6 de febrero de 1934 también
surgió una oposición al activismo derechista, llamando a la unidad de la izquierda.

Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial, se para momentáneamente la

producción de obra surrealista y Breton se ve obligado a mudarse a EE.UU. hasta su
retorno a Francia en 1946.

2.3. Desarrollo de la música durante el surrealismo.

Durante el surrealismo la música no pudo desarrollarse con la libertad artística que

tanto ansiaba buscar este movimiento, porque desde los orígenes del movimiento,
sus miembros señalaron la poca relevancia que podría tener la música para el
surrealismo.
De esta manera, la mayoría de información respecto a la música propiamente
surrealista, se ha hecho de forma retroactiva. El concepto música surrealista,
realmente, se desarrolló a medida que se disolvió el control de Breton sobre la
ideología del movimiento.
Los pioneros del surrealismo tampoco tenían mucho aprecio a la música. Giorgio de
Chirico, una de las mayores influencias sobre el movimiento surrealista, publicó un
artículo llamado “No Music” (1913), en el cual, señalaba su rechazo a la música, o lo
que podría aportar esta frente a las artes plásticas, implicando que la música no era
demasiado reveladora al sugerir que “un cuadro tiene música por sí mismo”.
Andrè Breton publica "Le Surréalisme et la peinture" (1928), artículo en el que eleva
las artes plásticas y afirma que “la música es la forma más profundamente confusa de
cualquiera de las disciplinas artísticas”, implicando además que la música tiene un
menor grado de sensación y realización espiritual. (Sfetcu, 2014). Philippe Soupault,
también tenía sus prejuicios contra la música, y la consideraba un arte colonizado
por snobs. (Biondi, 2015)
A pesar de esto, algunos teóricos y artistas del movimiento, vieron en algunas obras
musicales, elementos propios del surrealismo y extrapolables de manera efectiva a la
música.

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Satie compuso en 1917 su ballet “Parade”, considerado por Guillaume Apollinaire,
una obra de carácter surrealista. También Alejo Carpentier o Magritte señalaron que
de ser posible hablar de “música surrealista” sin duda Satie sería uno de sus máximos
exponentes. (Mihovilcevic, 2021)
Destaca el breve caso del compositor americano George Antheil, que puso empeño en
identificarse con el movimiento surrealista, aunque su colaboración al movimiento
fuese escasa. Antheil colaboró con Breton y Louis Aragon en la creación de la ópera
Faust III. La música de Antheil se caracterizaba por el uso de repeticiones mecánicas,
la incorporación de ruido en la música y la distorsión del tiempo. Su obra Ballet
mécanique, la cúspide de su obra surrealista, fue originalmente compuesta para ocho
pianos, una pianola, ocho xilófonos, dos timbres eléctricos y un propulsor de avión,
fue estrenada en París en 1925 y que causando una gran queja por parte del público
logró ser una propuesta exitosa de trabajo surrealista en la música. (LeBaron, 2002)

También destaca el caso del grupo surrealista belga, quienes distanciados de la

escuela francesa, demostraron tener un claro interés por la música, a la que
consideraron aliada del surrealismo. En esta escuela destaca el compositor, André
Souris, que formó parte del grupo surrealista belga y participó en la revista
“Correspondence” con el fin de sensibilizar a la población sobre el movimiento
surrealista (Onkelinx, 2010).

Además de esta oposición generalizada por parte de los integrantes del movimiento,
hay que tener en cuenta el gran condicionante que supusieron las limitaciones
técnicas que presentaba la música, sobre todo, durante los primeros años del
surrealismo. Casi hasta el final del surrealismo, era realmente costoso, y muy difícil
técnicamente dejar testimonios grabados o retocar audio para deformarlo o post
producirlo. Esto impedía en gran medida la creación de obra espontánea y cargaba el
peso de la exploración músical a los compositores, que pese a generar nuevos
elementos tímbricos que aportan ese carácter onírico del surrealismo, en la mayoría
de casos no permiten deshacerse de la condición sintáctica y formal de la música.

A lo largo de este periodo en la música se produce el florecimiento de una serie de

corrientes musicales que se desarrollan alejándose de algunos elementos
tradicionales de la música hasta entonces. Algunas de estas corrientes, como el
dodecafonismo de Schönberg, el serialismo de Stravinski o Pierre Boulez, presentan

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nuevos elementos estéticos, fueron consideradas a posteriori como música
surrealista, con mayor o menor acierto. (Slonimsky, 1966) Pese a estos elementos,
todas estas corrientes musicales del siglo XX, por el veto que había dictado Bretón
sobre la música, se mantuvieron en esencia ajenas al surrealismo. Nunca durante su
época fueron consideradas estas corrientes, o las previas que también inspiraron
ideas similares, como el Impresionismo de Debussy, pertenecientes al surrealismo y
se desarrollaron en paralelo como corrientes separadas y ajenas.

Por otra parte, durante los últimos años de fervor surrealista, destacan algunos
“agentes libres” más difícil de asociar con alguna corriente concreta, ejemplos de ello
son Edgar Varese, quien innovó con orquestas de percusión e investigó formas de
crear nuevos sonidos, o Darius Milhaud, ambos marcaron una fuerte influencia.
Coetáneo a estos dos compositores y aprovechando los avances técnicos en la
grabación de sonido, Pierre Schaeffer, acuñó en 1940 el término “música concreta”.
En sus “Études de bruits” (1948) experimenta con la manipulación del audio, como la
distorsión de los sonidos, ralentización o repetición, introduciendo elementos
propios del surrealismo más allá de la barrera estética, hay una búsqueda de superar
los elementos tradicionales de creación así como los usos corrientes musicales. Esta
nueva corriente se caracteriza por componer música de forma concreta
(directamente sobre medios auditivos) y no de manera abstracta, como puede ser
anotar sobre una partitura. (Bennett, 2003)

Autores como Antheil, Pierre Schaeffer o Edgar Varese, empezaron a desarrollar

algunos elementos del surrealismo como, una ruptura con la tradición y la búsqueda
de nuevas formas de creación, pero en la mayoría de casos no lograban aplicar las
técnicas de creación usadas por los surrealistas de manera directa a la música. Pese a
no conseguir aplicar las técnicas más características como el automatismo o el
collage establecieron una influencia en futuros compositores que se interesaron por
el surrealismo y su aplicación musical.

En el ensayo “Silence is Golden” de 1946, Breton manifiesta que la forma de escritura

de John Cage presenta similitudes con la retórica y las estratégias surrealistas,
convirtiéndose en un referente que desarrollaría posteriormente un estilo surrealista.

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 2.4. Técnicas de creación surrealistas.

El surrealismo, desde un inició dejó bien claras sus intenciones creativas y su

filosofía: hallar una verdad hasta ahora nunca atendida, la verdad del subconsciente,
para así liberar al ser creador y elevarlo hasta verdades realmente absolutas, no
simplemente parciales. Esta pretensión nace de un rechazo directo a la costumbre,
una lucha contra las convenciones creativas, se trataba de quitar la máscara de la
cultura contextual para elevar al arte y al creativo. También, como parte de su
filosofía, todo creador surrealista estaría fuertemente condicionado por su contexto
político. Es decir, además de un espacio de creación artística, se trata de una
herramienta para acercar al público hacia la actualidad política, desde la
provocación, el rechazo, la burla o, incluso, la ridiculización.

Para alcanzar estos fines, según Breton, era de vital importancia romper con
cualquier método de creación hasta ahora conocido. De tal manera que todos los
artistas pertenecientes al surrealismo investigaron y experimentaron con nuevas
técnicas para la composición de sus obras. Sin duda, unas fueron mucho más
relevantes que otras y también tuvieron un mayor uso, teniendo en cuenta que cada
disciplina artística sumaría claros condicionantes en cuanto a las aplicaciones de los
nuevos métodos de creación.

A continuación, revisaremos brevemente las técnicas que tuvieron mayor impacto.

Automatismo.

Definido por sus propios creadores como, “el fluir de conciencia”, como una forma
de dejar que el subconsciente tome la parte activa del proceso creativo, liberando de
cualquier pensamiento o voluntad, se pretende acceder al sueño, a la parte dormida
del creador, tratando así de suscitar conexiones “inconvergentes” desproveyendo los
objetos de su contexto esperado. Durante este proceso, se evita conectar con la parte
racional, la que revisa, juzga o busca cierta cohesión, accediendo así a verdades
“oníricas”.

Sin duda esta es la técnica más relevante y conocida del surrealismo, desarrollada, en
la escritura, durante los inicios del movimiento por André Breton y Philippe
Soupault. Quedó por primera vez plasmada con la publicación de “Los campos

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magnéticos” (1919). Fue tan impactante como atractiva, alabada por los creadores y
en general arduamente criticada por los meros lectores.

El automatismo se desarrolló en los campos de la pintura, del dibujo, de la escritura y

de la poesía. (Le Bras, 2007).

Collage.

El collage es una técnica de expresión artística que acabó prácticamente definiendo el

movimiento surrealista. Aportó una frescura sumamente atractiva para creadores y
público, suscitando imágenes hasta ahora solo soñadas o imaginadas.

Este método, tan extendido, consiste sencillamente en la yuxtaposición de diferentes

elementos. En un principio fue aplicado en las artes plásticas, por su naturaleza
visual, pero pronto se extendió también a la literatura, componiendo textos de trozos
de periódicos o de letras de carteles, creando así frases con diferentes tipografías e
incluso diferentes idiomas. Este método fue muy utilizado para obras de arte en el
contexto político, devaluando recortes de fechas o publicaciones simbólicas y
aportando nuevos contextos críticos. (Técnicas surrealistas, s.f.)

Cadáver exquisito - Juegos

Los artistas del surrealismo encontraron un tremendo potencial en los juegos como
herramienta para eliminar las limitaciones del racionalismo, para liberar la mente de
patrones y acercarse a una aleatoriedad propicia. En definitiva, se inspiraron en
juegos para tratar de alcanzar estados mentales adecuados para acercar el
pensamiento humano a su lado menos racional.

Un caso destacado es lo que se denominó “cadáver exquisito” que directamente se

basó en un juego de mesa llamado “consecuencias”. Este nuevo juego acercaba a los
artistas a la creación de obras de escritura o dibujo compuestas de manera secuencial
y en colaboración de varios artistas. Para jugarlo, se necesita un grupo de personas
en el que el primer jugador escribiría una palabra y doblaría el papel, dejando visible
una parcialidad de lo escrito para el siguiente jugador. El juego rápidamente pasaría
de ser utilizado con palabras a incorporar los dibujos. (Cadavre Exquis, 14)

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Esta técnica tenía un carácter espontáneo que picó la curiosidad de numerosos
artistas y permitió el desarrollo de numerosas obras compuestas por varios artistas
en el ámbito de la literatura y las artes plásticas.

Figura 2. Cadáver Exquisito. Salvador Dalí, André Breton, Gala, Valentine Hugo. (1932 ca.). Museo
Reina Sofia.

Paranoia crítica de Dalí.

Dalí fue un gran referente del surrealismo, pese a su posterior distanciamiento del
movimiento, por su conocimiento y dominio de los mass media. Pero también fue un
gran investigador de métodos reveladores y rompedores, tal es así que desarrolló un
método basado en una enfermedad mental crónica (según él). El método consiste en
provocar o forzar delusiones sistemáticas, con alucinación o prescindiendo de ella,
para alcanzar un estado paranoico, como podría ser un delirio de grandeza, de
ambición o una paranoia persecutoria. (Dalí, 1930)

Para forzar este estado, Dalí (que tiene más marketing que arte el perro) decía dejar
todo listo para pintar, con el lienzo colocado y las pinturas preparadas, antes de
acostarse a dormir de tal forma que al despertar, su primera actividad fuera tratar de
plasmar los sueños que había tenido. En ocasiones para esto también llegó a
practicar la vigilia o privación del sueño, aguantando objetos que harían escándalo al

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quedarse dormido y soltarlos, solamente para despertar instantáneamente pintar o
dibujar lo primero que le viniera a la cabeza.

Bulletismo.

El bulletismo es un proceso de creación artística que parte del concepto de ver en una
“mancha aleatoria” posibilidades para desarrollar nuevas imágenes. Para ejecutar
esta técnica, se arrojaba pintura, “una bala”, sobre un lienzo en blanco y a partir de la
forma resultante en general se continuaba pintando o dibujando la obra.

Surautomatismo.

El surautomatismo era un tipo de creación que pretendía explorar y extender los

límites del automatismo llevándolo al extremo. Este tipo de obras se desarrollan en
los períodos tardíos del movimiento surrealista por autores de la escuela rumana.
Dentro de esta corriente, se desarrollarán formas de creación diferentes para la
escritura o la pintura automática llevándola en ocasiones al ridículo. En la escritura,
como parte de este conjunto de automatismos, se desarrolló la “escritura
indescifrable”, que pretendía ser tan automática e impulsiva que desafiara de forma
directa la gramática o incluso la ortografía.

Grafomanía entrópica.

Es una forma de dibujo surrealista, fundamentada en el surautomatismo, y

automática en la cual se desarrollan dibujos con líneas y puntos. El objetivo de esta
técnica de dibujo es estimular las asociaciones inconscientes durante el proceso
creativo con la ayuda de elementos ya dados.

En general, primero se dibujan puntos en función de diferentes criterios, a veces

aleatoriamente, otras en aquellos puntos del papel con impurezas o en las sombras, y
posteriormente se conectan los puntos con líneas.

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Figura 3. Grafomanía entópica del libro "Vision Dans le Cristal" (1945) de Dolfi Trost.

Triptografía.

Se trata de una técnica de fotografía automática en la que se expone un mismo film

de película a tres exposiciones. Las fotografías en general son hechas por el mismo
fotógrafo, pero inspirado en el espíritu del Cadáver Exquisito, pueden ser tomadas
por diferentes autores.

Al realizar diferentes exposiciones sobre una misma película, se complica la

distinción o el predominio de cualquiera de las fotografías individuales. Tal es así
que sobre el mismo negativo es imposible encontrar los límites o bordes de las
imágenes, haciendo del proceso de revelado un ejercicio propiamente automático.
Esto se debe a que los cortes y las imágenes no están condicionadas por lo que se ve
en el negativo, sino por los orificios para engranajes del propio film. El resultado son
imágenes, que por la calidad resultante, presentan un efecto reminiscente a los
periodos transitorios de los sueños.

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Rayograma.

Es una técnica de obtener imágenes inventada por Man Ray. En un ejercicio de

exploración de la fotografía, este artista decidió prescindir de su cámara de fotos para
tomar imágenes. Para el desarrollo de la técnica se usa un cuarto oscuro, film
fotosensible y los objetos que quedarán plasmados, situados encima del film. Una vez
todo estuviera preparado, serían expuestas a la luz capturando de esta forma
imágenes de una manera más directa, esquivando el intermediario de la cámara. Sin
duda es un método muy condicionado, pero muy revelador. (Rayograph, s.f.).

Figura 4. Rayograma. Man Ray (1923). Museo Reina Sofia.

2.5. Dicotomía entre la estética y la intención surrealista

La estética nunca ha formado parte de la intención surrealista. Desde el primer

poema automático, el surrealismo no ha pretendido cumplir con unos cánones
formales o contextuales, sino más bien pretende encontrar una nueva forma de
expresar realidades que siempre han existido y que por lo general, estaban
desatendidas en el plano artístico.
El surrealismo se opone a la forma, a la norma y en general desafía la tradición.
También pretende alcanzar la verdad. El autor de la obra, rompe con su constructo
social, y se lo acerca al público a través de su obra. Condicionado por los propios
objetivos del movimiento, fue derivando en algo más que una corriente artística, una

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corriente de pensamiento, y por tanto la intención político social adquirió una gran
relevancia como factor independiente a la estética de la obra. Si se intenta enfocar las
obras surrealistas desde una intención estética, podría obtenerse un resultado banal
o infantil, por eso el enfoque relevante es la búsqueda de un dictado ajeno a la razón
y casi distante de la creación activa. En eso enfatiza la intención de la principal
técnica del surrealismo, el automatismo. De alguna forma el surrealismo pretende
difuminar las barreras entre lo objetivo y lo subjetivo. Se trata de profundizar en esa
gran parte del ser humano que no pertenece a un plano socialmente convenido y
guiado por las reglas, sino a la parte más espontánea, a la del subconsciente.
(Monteverde, 2020)
En el plano musical se ha especulado sobre las posibilidades de una música
surrealista y también se han confundido los factores estéticos con la intención del
arte surrealista.
Virgil Thomson mencionó que técnicas como el automatismo siempre han estado
presentes en la música, por ejemplo durante el romanticismo, con las composiciones
de Mozart o en el barroco con las improvisaciones de Bach. (Thomson, 1967) Este
tipo de afirmaciones no tienen en cuenta que, a pesar de tener un carácter
improvisado, ambos se vieron condicionados por una sintaxis musical y unos
elementos estéticos propios y característicos de su época, fallando en representar el
espíritu del automatismo. En este caso, pese a presentar ciertas similitudes con el
movimiento surrealista, en esencia o intención son totalmente diferentes.
Otros autores más atrevidos, como Nicolas Slonimsky, han hecho asociaciones aún
más disparatadas, relacionando el surrealismo y la música con vagos conceptos y
llegando a afirmar que la música disonante es propiamente surrealista, o que la
asimetría rítmica también lo es. (Slonimsky, 1966). Estos son dos claros ejemplos de
que una búsqueda estética no tiene relación con perseguir los ideales y objetivos que
proponía el surrealismo.

2.6. Legado musical del surrealismo

No es hasta la llegada del posmodernismo que en la música se empieza a explorar la

aplicación de algunas de las técnicas creativas más destacadas en el surrealismo, los
automatismos y el collage.

17
En el caso del automatismo, su representación directa en el ámbito musical es la
improvisación libre, sin pautas ni estilos. El collage presenta una representación más
alta, si entendemos que lo pueden formar la simultaneidad de elementos o la
yuxtaposición inesperada de material no relacionado.

Al inicio de la década de 1950 la música empezó a tomar distancia de limitaciones

que la habían condicionado anteriormente. El desarrollo y los avances en el plano
tecnológico y estético permitieron la priorización del sonido por encima de la
notación, generando una atmósfera propicia para la infiltración de elementos
surrealistas dentro de la música. (Lebaron, 2002).
John Cage sin duda fue un referente en la adaptación del surrealismo a la música, de
los pocos músicos reconocidos por el creador del propio movimiento, desde inicios
de la década utilizó tanto elementos que caracterizaban al surrealismo, como técnicas
que fueron usadas por el surrealismo. Mâche llega a decir “La génesis del surrealismo
revivió y se reencarnó en la figura de John Cage” (Mâche, 1974). John Cage, se lanzó
de lleno al uso de juegos y a la búsqueda de herramientas como técnicas
compositivas, incluso llegó a explorar con un “cadáver exquisito”, que llamaría
“Sonorous and Exquisite Corpses”, compuesto junto con Virgil Thomson, Lou
Harrison y Henry Cowell (Cage et al. 1945). De esta manera, John Cage, pese a
identificarse con otras corrientes y movimientos, impregnó su música de carácter e
intención surrealista.
Uno de los logros de la música posmoderna es también la ruptura de la rígida
barrera, hasta entonces común, entre compositores e intérpretes. Durante esta época
se comenzaba a popularizar la música improvisada y cada vez se hizo más común la
figura del intérprete compositor de su propia obra, es decir, la figura del artista. Un
buen ejemplo de ello se dió en América con la expansión del jazz, donde cada vez
adquiere mayor relevancia la interpretación de una obra frente a la propia
composición. Durante estos años se fue desarrollando la improvisación de tal forma
que distanciandose de su pasado “folclórico” adquirió la complejidad suficiente para
equipararse a composiciones seriales de épocas anteriores. Se estableció un contexto
óptimo para que los “automatismos musicales” pudieran trascender y explorar
nuevos retos. En Norte América, partiendo del jazz, la corriente del free jazz,
encabezada por Ornette Coleman, proponía una improvisación cada vez más libre de
cánones preestablecidos, rompiendo con algunas tradiciones y acercándose un poco

18
más al objetivo surrealista, la expresión libre y del subconsciente. Del free jazz
americano, se fue desarrollando un free jazz europeo, más abierto de forma y que
presentaba mayor interés por romper con todo lo hecho anteriormente, acercándose
en mayor medida a una improvisación no idiomática. (LeBaron, 2002)
El alemán Albert Mangelsdorff, fue un improvisador de free jazz que experimentó
con los timbres y las formas irregulares, haciendo un fuerte uso de los multifónicos
en sus improvisaciones.
Músicas como la norteamericana Pauline Olvieros experimentaron con los
automatismos de forma directa y con la música que emana del subconsciente,
mezclando elementos como la improvisación libre y la deformación del sonido a
través de la música electrónica.
En sí la música electrónica supuso una gran ruptura con todos los elementos de la
música y abrió la exploración a la repetición con cambios realmente aleatorios,
estableciendo una gran relación con el interés surrealista. Se trató de un nuevo
medio cuyos usos estaban por descubrir y que permitió la creación de música libre de
carga moral, un concepto muy surrealista, la barrera entre lo subjetivo y objetivo
todavía estaba por definir en el campo de la música electrónica y eso siempre genera
una indulgencia intrínseca. Además, la música electrónica permitió la aparición de
collages musicales muy concretos y representativos, pudiendo aprovechar el medio
para tratar el audio y yuxtaponer elementos totalmente ajenos. La aparición de la
música electrónica resulta interesante porque permite deformar el audio en sí mismo
y trabajar sobre el propio medio, el sonido. Esta práctica se ha ido extendiendo hasta
la actualidad y alcanzó su cúspide con el sampleo.

3. Metodología

Con el objetivo de aplicar los recursos surrealistas a la música he escogido dos

técnicas principales, el automatismo y el collage. Además he empleado juegos con el
fin de profundizar en el automatismo. Debido a las características del automatismo
en esta investigación he explorado sobre dos medios, el escrito y el auditivo, este
último con ayuda de grabaciones.
Para esta investigación se han compuesto diferentes fragmentos musicales para
comprobar la similitud entre la técnica del movimiento surrealista y su posible
aplicación músical.

19
 3.1. Justificación estética

El automatismo y el collage presentan diferencias en el proceso creativo que

condicionan sus diferentes resultados estéticos. Mientras que en el automatismo se
pretende conectar con el subconsciente del autor, se prescinde de la idea de
preconcebir una obra y por tanto de alguna forma, el resultado estético posee una
menor relevancia que en el caso del collage. El collage por su parte, se nutre del uso
de elementos que poseen un valor contextual y se distorsionan para crear una nueva
obra, una mezcla de diferentes estéticas en muchos casos.
A lo largo de esta investigación para componer música con las técnicas surrealistas se
ha decidido utilizar el collage y el automatismo de forma conjunta para generar
recursos musicales.

3.2. Usos melódicos

Con el objetivo de extender el uso de la técnica surrealista del automatismo a una

melodía, la principal referencia aquí tomada es la obra de Andrè Breton “Los campos
magnéticos”. En base a estos primeros escritos automáticos se han realizado
diferentes experimentos para tratar de ajustar los fundamentos y las características a
la creación de una melodía automática.
Para empezar, con la referencia de un medio escrito la primera “traducción a la
música” es la experimentación con una posible escritura musical automática.
Sobre un pentagrama escribir directamente las notas musicales y su rítmica, tratando
de entrar en ese estado de fluir de conciencia, tratando de esquivar
cualquier decisión intencional.

20
 Figura 5. Ensayo de melodía automática, ejemplo 1.

Figura 6. Ensayo melodía automática, ejemplo 2.

Por la naturaleza de la escritura musical sobre el pentagrama y el condicionante de la

tradición tonal, este medio aplicado de esta forma cruda y directa presenta
dificultades para representar el automatismo.
Debido a ello, el siguiente paso más natural parece ser la simplificación de la
escritura musical, prescindiendo en un inicio de la rítmica y así lograr dar igual
relevancia a todas las notas de una melodía. Por tanto el segundo paso se trata de la
escritura de melodías solo con valor de tono, escribir de manera consecutiva alturas
de notas sin una rítmica.

21
 Figura 7. Ensayo melodía automática, ejemplo 3.

Después de esto se abren diferentes posibilidades para continuar construyendo la

melodía. La más directa, se trata de posteriormente, sobre las alturas ya dadas y
escritas escribir de forma automática una rítmica. Basándonos en estas
investigaciones, al reescribir los valores rítmicos de una escritura musical automática
nos acercamos a la idea de hacer una revisión o corrección de la melodía. Uno de los
fundamentos para escribir un texto automático es la no revisión del texto con el
objetivo de validar como una verdad el dictado del subconsciente aunque
racionalmente parezca errónea. Otra posibilidad es que la rítmica varíe cada vez que
se interprete la melodía y no sea fija.
Continuando con la investigación y con la intención de acercarse a la aleatoriedad
propia del automatismos también se ha experimentado con diversos juegos para
excitar el subconsciente.
Una de las posibilidades exploradas se basa en establecer una relación entre una nota
y altura con las letras del abecedario para tratar de “traducir” a la música frases
automáticas pertenecientes a los Campos Magnéticos. Derivado de este juego
resultaron melodías muy interesantes caracterizadas por los grandes saltos
melódicos o la frecuencia de repetición de notas.

22
 Figura 8. Juegos para mezclar música y textos automáticos.

Aunque estos experimentos nos acercan a la idea de hacer una melodía automática el
medio escrito no parece ser, en el caso de la música, por su barrera con el sonido, la
opción que mejor represente las características del automatismo.
En la improvisación se encuentra un paralelismo casi directo con la escritura
automática. La improvisación libre es una gran forma de automatismo musical y un
gran recurso para la creación de melodías surrealistas. El único obstáculo es el
carácter efímero de la improvisación, que dificulta la composición de una obra. En
este caso, se han efectuado una serie de improvisaciones grabadas para su posterior
síntesis y composición, sin cambiar nada de la frase para no retocarla, permitiendo
así crear melodías automáticas.

La extracción de melodías basadas en improvisaciones automáticas nos acerca a la

técnica del collage. La aplicación del collage, gracias a los medios de grabación y
reproducción, es más sencilla de implementar en la música.
En cuanto al collage como herramienta para la creación de melodías, en esta
investigación se ha experimentado con el uso de un DAW para poder editar, retocar,
sobreponer y crear nuevas melodías. Un uso muy interesante del collage para lograr
crear obras automáticas no efímeras es la reestructuración de improvisaciones
automáticas grabadas. Otros de los experimentos, con la intención de atender al gran
papel del activismo sociopolítico, están relacionados con la revisión de discursos y
edición del audio (recorte, superposición, modificaciones de frecuencias…) para
generar nuevos discursos como melodías.

23
De esta misma forma, haciendo uso de las tecnologías del sonido con la consecución
de frecuencias de audio empalmadas mediante la técnica del collage, se pueden
generar melodías.

3.3. Usos armónicos

Continuando con la estructura aplicada en los usos melódicos, para la armonía, que
no deja de ser la superposición de varias melodías, se ha investigado primero la
viabilidad sobre el medio escrito. En primera instancia tratando de escribir
directamente la armonía sobre un pentagrama (bloques de acordes) de forma
automática, para ello se escriben acordes consecutivos, de la misma manera que se
hizo anteriormente con las melodías.

Figura 9. Ensayo con acordes en bloque automáticos

Este proceso resulta tedioso para alcanzar el fluir de conciencia necesario para la
escritura automática. Por tanto, la siguiente aproximación, tratando de salvar esa
diferencia, busca escribir una melodía de forma automática y una vez finalizada la
primera voz escribir debajo una segunda y/o una tercera.

24
 Figura 10. Ensayo de armonías automáticas escribiendo varias melodías automáticas,
ejemplo 1

Figura 11. Ensayo de armonías automáticas escribiendo varias melodías automáticas,

ejemplo 2.

Tras probar este método salen resultados interesantes que a menudo consiguen huir
de la tonalidad y las armonías convencionales y respetan los principios del
automatismo.
Sin embargo, al igual que con los usos melódicos, tras investigar sobre la aplicación
del automatismo a la escritura musical de forma directa, parece evidenciarse una
barrera mayor que en la improvisación.
Sobre el medio sonoro, con la ayuda de métodos de grabación, se ha investigado la
aplicación del automatismo armónico. La improvisación con dos o tres notas tocadas
de manera simultánea es la aplicación más evidente del automatismo en la armonía,
pero en gran parte de las pruebas hechas para esta investigación es sencillo caer en
recursos y alcanzar el estado necesario para la escritura automática. También se ha
experimentado con la creación de armonías construidas de la siguiente forma, tocar

25
una melodía automática y grabarla, para posteriormente improvisar una nueva
melodía simultánea. De esta manera se crean capas hasta crear armonías
automáticas.
Para explorar otras perspectivas también se ha investigado el siguiente enfoque:
basándose en una melodía automática escrita previamente construir armonía
haciendo diferentes agrupaciones con las notas pertenecientes a dicha melodía. Estas
agrupaciones, al tocarse de manera simultánea generan nuevas armonías
automáticas. La forma en que se agrupan estas notas puede depender
simultáneamente de más de una persona creando así armonías generadas de manera
automática.

Respecto a la técnica del collage y su aportación a la creación de armonía de nuevo

destacar que es una técnica que tiene una aplicación muy funcional dentro de la
música.
Con el uso de DAWs, se ha investigado cómo la superposición de diferentes
elementos tiene una peculiar y característica forma de crear armonías. Una de las
investigaciones parte de elementos descontextualizados como discursos de políticos
que con la creación de samples, permiten una reproducción simultánea con
diferentes tonos y resultan en una armonía. Esta armonía podría considerarse una
armonía collage.

3.4. Usos tímbricos

El timbre es un elemento importante porque permite la incorporación de frecuencias

y sonidos poco convencionales que crean texturas que pueden sugerir formas más
abiertas. Para esta investigación se ha utilizado la creación de timbres para hacer
texturas como un elemento formal, usado por ejemplo en transiciones.
Con el objetivo de explorar cómo el automatismo podría aplicarse a los usos
tímbricos se han hecho varias investigaciones con la ayuda de herramientas para
alterar el timbre del instrumento, en el caso de esta investigación, la guitarra y se han
usado diversos pedales de guitarra.

En este caso, no trataremos de investigar la posible aplicación del automatismo en la

notación musical por su falta de concreción.

26
De modo que enfocaremos su aplicación directamente sobre el medio sonoro, se ha
investigado con diversos efectos como el delay, que además de alterar el timbre altera
también la rítmica, los reverbs, que afectan directamente a los armónicos resonantes,
el uso de distorsión o el uso de microloops.
El uso de estos pedales como modificadores tímbricos de forma automática
condiciona la ejecución de lo que se esté tocando en la guitarra por una simple
cuestión de manejo. En una investigación con la interpretación de notas largas, y el
uso de diversos efectos se pueden generar texturas interesantes que aportan una
riqueza tímbrica poco ortodoxa. Sin embargo, debido a la gran cantidad de
parámetros en los pedales, la mayoría de creaciones concluyen en la dificultad de
lograr un automatismo tímbrico de esta manera.
Diferente es el caso de las pequeñas adaptaciones tímbricas que hace el propio
músico al improvisar o interpretar, pero en este caso eso se trata de un elemento
propio de la interpretación y de la convención.
Continuando la búsqueda de un método impactante de usos tímbricos que se
asemejara al proceso automático, para esta investigación con el uso de DAWs y
grabaciones previamente hechas se ha alterado el timbre de manera aleatoria, pero
con el gran condicionante de ser hecho a posteriori, con un proceso de
automatización específico y muy concreto.
Es cierto que tras diferentes exploraciones se puede conseguir cierto grado de
aleatoriedad sobre el uso tímbrico pero resulta un poco ajeno a la práctica del
automatismo.

La técnica del collage se ha tratado de emplear para conseguir texturas a partir de

diferentes elementos. En investigaciones para este propósito se han solapado
fragmentos de armónicos de guitarra con reverb y distorsión posteriormente (para
distorsionar todos los armónicos reverberantes) y así crear texturas. También, de la
misma manera y, mediante el collage se han elaborado clusters que en conjunción
con más elementos contribuyen a la creación de un collage musical.

27
 3.5. Técnicas extendidas

Con el objetivo de atender a las curiosidades del movimiento surrealista y explorar

los límites de la práctica artística, en esta investigación también se ha hecho una
aproximación a algunas técnicas extendidas con la finalidad de trascender los usos
convencionales del instrumento.
En algunas de estas pruebas e improvisaciones se ha tratado de prescindir de partes
del ruteo general utilizado para una guitarra eléctrica, desconectando la guitarra y
utilizando simplemente el sonido de la señal procesado con efectos de guitarra.
Posteriormente pretendiendo hacer una composición, con la ayuda de bucles, se ha
añadido una nueva capa melódica. Estas formas de incorporar las técnicas
extendidas generan tejidos poco convencionales que pretenden contribuir a la
creación de obra musical surrealista.

Las tecnologías musicales, como el uso de DAWs, también han ocupado lugar en este
trabajo con investigaciones de este estilo, que con el uso de plugins, como shaperbox,
se han dado usos no convencionales a la guitarra eléctrica y de alguna manera podría
considerarse también una técnica extendida.
En esta investigación también se ha experimentado con el puente flotante de la
guitarra eléctrica, que permite unos efectos de glissando, como elementos para
acompañar a melodías automáticas y que pueden contribuir a la creación de un
collage musical surrealista.

3.6. Resultados

Trás las diferentes pruebas, exploraciones e improvisaciones se han recogido algunos

fragmentos para la composición de algunas obras musicales creadas mediante
automatismos y collages.
A raíz de las improvisaciones realizadas en el desarrollo de esta investigación se
concluye que la improvisación no idiomática es una clara forma de representar el
automatismo en la música.
Para tratar de escribir melodías automáticas la notación musical presenta mayores
dificultades de aplicación que al aplicarlas de manera directa sobre el medio sonoro.
Con el uso de programas de audio se presentan las herramientas necesarias para
poder aplicar la técnica del collage a la música.

28
El collage se puede utilizar como herramienta para ordenar de alguna forma las
improvisaciones automáticas y así huir del componente efímero propio de una
improvisación permitiendo crear obra musical automática.

Figura 12. Ejemplo de una composición basada en la mezcla de automatismos y collage.

Con todo esto en cuenta, es bueno tener en consideración que a la hora de crear obra
surrealista el contexto y el impacto social de la obra son dos factores relevantes. Es
por eso, que más allá de las técnicas de composición utilizadas para generar material
musical surrealista, hay también que tener en cuenta el apartado performático. El
contexto influirá al resultado final de la obra y por ende, en caso de interpretarlo en
directo, esto deberá ser tenido en cuenta para desafiar en alguna medida también esa
práctica. En el caso de que el medio fuese diferente, de la misma forma se debería
tratar de sorprender al oyente con algo que sea revelador en este medio y de esta
manera consolidar el carácter surrealista de la obra de una forma íntegra.

4. Conclusiones

Basándonos en los resultados obtenidos en la metodología de esta

investigación podemos determinar que sí se pueden aplicar de manera
efectiva las técnicas de creación surrealista aquí estudiadas.
A lo largo de este trabajo se han realizado pruebas con varios enfoques para la
aplicación de dichas técnicas a diferentes ámbitos de la música con el objetivo
de crear obra musical surrealista.

29
Una melodía, una armonía y un timbre surrealistas son elementos necesarios
para la composición de música surrealista. En esta investigación se concluye
que estos tres elementos se pueden crear mediante la aplicación de técnicas
automáticas como el automatismo y el collage.
Como conclusiones que respalden la creación de obra musical surrealista se
presenta un repertorio de 6 obras, dos de las cuales son improvisaciones que
no pueden ser representadas en partitura. En los anexos se pueden ver las
partituras de una coral (anexo I) compuesta por melodías automáticas, una
obra (anexo II) compuesta principalmente con la idea de hacer un collage
musical de extractos compuestos automáticamente y de una tercera obra
(anexo III) que pretende mezclar el automatismo musical escrito con el
improvisado, proveyendo de unas alturas melódicas que serán
contextualizadas en células rítmicas. También en los anexos se añade un
enlace a una obra (anexo IV) creada mediante la técnica del collage con el uso
de DAWs.

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34
6. Anexos

Anexo I. Coral automática.

El siguiente anexo corresponde a una Coral creada mediante el uso de melodías
automáticas.

35
36
 Anexo II. The Collag3
El siguiente anexo corresponde a una obra creada mediante la aplicación del collage

37
musical.

38
 Anexo III. The selected
El siguiente anexo corresponde a una obra creada mediante el uso del collage y el
automatismo.

39
40
41
 Anexo IV. Discursitos.

El siguiente link corresponde a una obra creada con la intención de aplicar las
técnicas surrealistas del collage y automatismo.
https://youtu.be/zM6eIoPZevg

42