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Imaginarios en conflicto: «Lo español» en los siglos XIX y XX.

Jornadas internacionales de Historia del Arte, Madrid, 14-16 de septiembre, 2016

EN BUSCA DE UNA IDENTIDAD REGIONAL:

ARAGÓN Y EL ARTE MUDÉJAR, ARQUITECTURA Y
RESTAURACIÓN MONUMENTAL*
Ascensión Hernández Martínez
Universidad de Zaragoza

En busca de una identidad regional: el descubrimiento y puesta en valor del

mudéjar aragonés

[…] el mudejarismo aragonés tiene una peculiaridad que de los otros le separa y es digna de
fijar la atención: es su arraigo, su fusión completa en la sociedad medieval, como parte intrínseca
de la misma y su vida posterior, que sobrepasa la expulsión de los moriscos, llega al siglo xviii
y continúa hasta nuestros días en algunas formas rudimentarias populares Todos estos hechos
bastan para mostrar el interés y la trascendencia del mudéjar como estilo nacional aragonés y la
inseparabilidad de mudejarismo y arte […].1

En el proceso de construcción de las identidades nacionales iniciado a partir de la segunda

mitad del siglo xix y continuado en el siglo xx, la arquitectura y la restauración monumental
van a convertirse en instrumentos de primer orden para construir el escenario físico que mate-
rializa los ideales, las aspiraciones y la imagen que de sí mismas tenían las regiones españolas.
En el caso de Aragón, desde un momento muy temprano (finales del siglo xix), se produce
una identificación con el mudéjar, una manifestación artística de largo recorrido en el tiempo,
que muestra una fuerte personalidad respecto al resto de estilos mudéjares españoles. Esta
admiración convive con la fascinación por la arquitectura renacentista, otro de los momentos

*
El presente trabajo se publica en el marco del proyecto de investigación «Los arquitectos restauradores
de la España del franquismo. De la continuidad de la ley de 1933 a la recepción de la teoría europea», ref.
HAR2015-68109-P, proyecto I+D+i de Excelencia financiado por el Ministerio de Economía y Competitivi-
dad y los fondos FEDER, y del grupo consolidado «Patrimonio Artístico en Aragón», ref. H03-248123, fi-
nanciado por el Gobierno de Aragón con la ayuda del Fondo Social Europeo.
1
Íñiguez Almech, Francisco. «Notas para la geografía de la arquitectura mudéjar en Aragón», Boletín
de la Sociedad Geográfica Nacional, LXXIV (junio de 1934), pp. 307-328.
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354 IMAGINARIOS EN CONFLICTO

históricamente ‘gloriosos’ de nuestro territorio, que comparte con el mudéjar el uso del ladri-
llo como material constructivo y ornamental. En ambas se inspiran arquitectos como Ricardo
Magdalena Tabuenca (1848-1910, titulado en 1873),2 para crear la extraordinaria arquitectura
ecléctica que supone la recuperación física y espiritual de nuestra comunidad tras el trauma
con el que se inició el siglo xix: la Guerra de la Independencia.
Avanzado el siglo xx, el reconocimiento del mudéjar gana peso gracias a la labor de arqui-
tectos e historiadores como Leopoldo Torres Balbás, Francisco Íñiguez Almech y Fernando
Chueca Goitia, quienes subrayan la singularidad y personalidad del mudéjar aragonés en el
ámbito nacional. Este contexto conduce a la progresiva puesta en valor de estos monumentos
y, tras ella, a la restauración de los mismos. El proceso se inicia en fechas próximas al fin de
la guerra civil, cuando el arquitecto Manuel Lorente Junquera restaura la catedral y las torres
mudéjares de Teruel, pero no es el único. Chueca Goitia, en particular, destaca como uno de
los profesionales que más interviene en las iglesias mudéjares aragonesas, en las décadas de
los cincuenta a los setenta del siglo pasado, construcciones que en muchos casos estaban en
una situación muy precaria, cuando no profundamente transformadas y enmascarada su fiso-
nomía. De su mano son restaurados monumentos tan singulares como las iglesias de San Félix
(Torralba de Ribota, Zaragoza), San Miguel de los Navarros (Zaragoza) y Santa Tecla (Cerve-
ra de la Cañada, Zaragoza), entre otros. Francisco Íñiguez Almech, profesional conocido por
la restauración de un monumento tan complejo como el palacio de la Aljafería, también inter-
vino en la arquitectura mudéjar de la capital aragonesa, restaurando uno de sus templos más
significativos: la iglesia parroquial de la Magdalena, a finales de los años sesenta del siglo
pasado.
Paralelamente, en la arquitectura de nueva creación, el mudéjar se convierte en un aliento
inspirador que da lugar al desarrollo del neomudéjar3 con una fuerza y vigor considerable en
relación con el panorama nacional, especialmente durante el franquismo, pero también antes.
Edificios como la sede de Correos y Telégrafos o el Colegio de Agustinos en Zaragoza, o la
fachada de la Catedral de Teruel son representativos de esta relevante tendencia. Entre estos
nuevos edificios de corte regionalista se encuentran verdaderas sorpresas como la Casa del
Deán, en Zaragoza, una construcción histórica restaurada por el arquitecto Teodoro Ríos Ba-
laguer entre 1954 y 1958, que constituye un sorprendente catálogo de ‘lo mejor del mudéjar
aragonés’ reunido en solo edificio.
La tarea de todos estos profesionales sirvió no solo para recuperar valiosos edificios que
se encontraban en pésimo estado, sino que al mismo tiempo estas restauraciones, que obtuvie-
ron gran impacto mediático y social, ganando la aprobación de la población local, tuvieron
como efecto reforzar la trascendencia del arte mudéjar en la identidad de nuestra región: Ara-
gón es, ante todo, una tierra mudéjar. Una relevancia que, décadas después, la declaración del
arte mudéjar aragonés como Patrimonio mundial en 1986 no vino sino a confirmar.
En este panorama, la restauración monumental se convierte en una herramienta extraordi-
nariamente eficaz para hacer materialmente visible el esplendor del arte mudéjar, aunque a
menudo esta operación compromete la verdad histórica del monumento, ya que conlleva desde

Hernández Martínez, Ascensión. Ricardo Magdalena Arquitecto Municipal de Zaragoza (1876-

2

1910), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 20

3
Biel Ibáñez, María Pilar y Hernández Martínez, Ascensión. La arquitectura neomudéjar en Ara-
gón, Zaragoza, Rolde de Estudios Aragoneses, 2005.
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EN BUSCA DE UNA IDENTIDAD REGIONAL: ARAGÓN Y EL ARTE MUDÉJAR… 355

intervenciones miméticas, contrarias a los criterios actuales de restauración, a la eliminación de

fases históricas del monumento que ‘impiden’ ver y admirar la construcción mudéjar medieval.
No es este un fenómeno en el que Aragón esté aislado, el estudio de la restauración monumen-
tal en España durante el franquismo, período en el que se enmarcan las actuaciones estudiadas
en este trabajo, muestra una coincidencia de criterios que forma parte de la cultura artística y
de la historia de la restauración monumental en nuestro país en aquella compleja época.
En este contexto, este trabajo tiene como objetivo analizar algunos casos significativos para
comprender y valorar críticamente la utilización de la arquitectura y la restauración monumen-
tal como herramientas que contribuyen a la construcción de una identidad estética y cultural
propias de Aragón.

El redescubrimiento de la techumbre mudéjar de la catedral de Teruel: la

intervención de Manuel Lorente Junquera (1949-1953)

La techumbre mudéjar de la catedral de Teruel, conocida por su advocación a Santa María

de Mediavilla, es sin lugar a dudas uno de las obras emblemáticas del mudéjar aragonés, 4
única en su género, y como tal ha recibido el apelativo de ‘Capilla Sixtina del arte mudéjar
español’. Su descubrimiento a raíz de un bombardeo en 1938, impulsó un decisivo proceso de
remodelación en la misma catedral, en el que el edificio contenedor de esta espléndida obra se
reformó y adaptó al servicio de la exhibición de la misma. La caída de unas bombas en los pies
del templo, que dejaron a la vista la techumbre del siglo xiii, fue considerada como una opor-
tunidad única, en opinión del arquitecto conservador de la III Zona, Manuel Lorente Junquera
(1900-1982, titulado en 1925) que se ocupó de la restauración del templo, para devolver el
edificio a su fase medieval original, momento en el que se construyó la mencionada techumbre,
eliminando los añadidos y reformas de edad moderna, entre ellos la bóveda barroca que había
ocultado la techumbre durante siglos y que era descrita por este arquitecto como una «adición
desdichada«».5 Sin duda pesó en el ánimo de este arquitecto la respetada opinión de una auto-
ridad como Vicente Lampérez, quien opinaba de la catedral turolense: «Si este monumento se
conservase completo y sin alteraciones, fuese caso interesantísimo, único, sin duda, de un
templo episcopal de estilo mudéjar ejecutado».6 Esta opinión reforzaba la intención de Loren-
te Junquera de devolver la catedral al aspecto que habría tenido en el siglo xiii.
La intervención en el edificio se había iniciado ya durante la misma guerra, en 1938,7 y en
1945 la techumbre fue restaurada por la Junta de Conservación de obras de arte. Cuatro años
después, en 1949, y tras haber reparado la torre de la catedral en 1943 (Fig. 1), Lorente Jun-

4
Borrás Gualis, Gonzalo. La techumbre de la catedral de Teruel, Zaragoza, Caja de Ahorros de la In-
maculada, 1999.
5
Proyecto de restauración de las naves laterales de la catedral de Teruel, junio 1949, arquitecto Manuel
Lorente Junquera, Archivo General de la Administración (AGA), fondos del Ministerio de Cultura (03)115
signatura 26/290.
6
Lampérez y Romea, Vicente. Historia de la arquitectura cristiana española, Barcelona, Espasa-Calpe,
1930, tomo III, pág. 557.
7
Rincón García, Wifredo. «Teruel 1938. Destrucción del Patrimonio y aportaciones documentales»,
XIV Jornadas Internacionales de Historia del Arte: Arte en tiempos de Guerra, Madrid, CSIC, 2009, pp.
425-432.
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Fig. 1. Torre mudéjar de la catedral de Teruel, antes de
su restauración en 1943. Fuente: Archivo General de la
Administración (AGA), Ministerio de Cultura, (03) 116
signatura 26/290.
Fig. 2. Catedral de Teruel durante el proceso de
restauración y eliminación de los revocos y arcos de
edad moderna, 1953. Fuente: Archivo General de la
Administración (AGA), Ministerio de Cultura, (03) 116
signatura 26/290.

quera inició una restauración integral del templo8 que afectó a todo el edificio, interior y exte-
riormente, en el que se eliminaron las cubiertas de edad moderna tanto en las naves laterales
como en la cabecera de la catedral. En esta parte subsistían las primitivas bóvedas de crucería
con la pintura original que fueron restauradas, mientras en las naves laterales Lorente recons-
truyó «artesonados de madera aparentes» con el objetivo de recuperar el aspecto general del
templo «con techumbres artesonadas, desde los pies hasta el crucero, como sin duda estuvo
antes de finales del siglo xvi».9 Además trasladó la sillería de coro originalmente situada más
próxima al crucero,10 completando sus piezas (de las 39 existentes quedaban tan solo 19, o sea

Hemos estudiado este proceso en Hernández Martínez, Ascensión. «La actuación de la Dirección
8

General de Bellas Artes en Aragón (1938-1958): La labor de los arquitectos conservadores Manuel Lorente
Junquera y Fernando Chueca Goitia», en María Pilar García Cuetos, María Esther Almarcha Núñez-Herrador
y Ascensión Hernández Martínez (coord.), Restaurando la memoria, España e Italia ante la recuperación
monumental de posguerra, Oviedo, Trea, 2010, pp. 41-66.
9
Proyecto de restauración de las naves laterales de la catedral de Teruel, junio 1949, arquitecto Manuel
Lorente Junquera, (AGA), fondos del Ministerio de Cultura (03)115 signatura 26/290.
10
Proyecto de trascoro, escaleras, yeserías y otras obras de restauración de la catedral de Teruel, junio
1951, arquitecto Manuel Lorente Junquera, (AGA), fondos del Ministerio de Cultura (03)115 signatura
26/290.
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que fue necesario reconstruir 25), para dejar más espacio libre en la nave principal, lo que
suponía una modificación importante del espacio litúrgico tal y como se venía presentando
desde hacia varios siglos. Una decisión, la eliminación del coro, habitual en las intervenciones
de la época,11 que Lorente Junquera también llevó a cabo en fechas similares en otros templos
aragoneses como la catedral de Barbastro.12
Todo esta operación se completó con el picado de muros y arcos de separación entre las
naves central y laterales (Fig. 2), hasta tal punto que el mismo arquitecto calificaba la restau-
ración de la catedral de «verdadera reconstrucción», dando cuenta de que: «Todos los elemen-
tos estructurales de las naves y capillas han sido reconstruidos o consolidados, como igual-
mente la totalidad de las cubiertas. En las naves laterales se han construido artesonados
sencillos y las arquerías de los muros presentan actualmente el aspecto medieval, al haber
aparecido los arcos apuntados al picar los extraños arcos de forma ovoide agregados en el siglo
xviii».13 Además, diseñó la verja del altar mayor, el trascoro y otros elementos de mobiliario
y detalles constructivos que completaban la ornamentación del templo.14
Completamente alejada de los criterios restauradores anteriores a la contienda bélica, la
intervención de Lorente Junquera en la catedral no terminó en la remodelación del interior. Al
exterior, rebajó la cubierta de las naves para permitir que el cimborrio se percibiera más clara-
mente, ganando en «visualidad».15 También diseñó una nueva portada en la parte posterior del
templo, que da a la plaza del palacio episcopal, de fábrica de ladrillo con arcos apuntados,
inspirada en los arcos inferiores de las torres turolenses; con ello el retorno a la fase medieval
del templo concluía y la catedral adquiría su aspecto actual. El edificio finalmente fue inaugu-
rado en 1953 por el mismo General Franco, que había adoptado la ciudad para facilitar su
reconstrucción.16
Estas obras fueron simultáneas a las restauraciones realizadas por el mismo arquitecto de
las torres mudéjares de la ciudad (San Pedro en 1944, San Martín en 1947 y el Salvador en
1953),17 muy dañadas por la contienda. Su actuación en estas singulares y llamativas construc-

11
Sobre el tema puede consultarse: García Cuetos, María Pilar. «Art, Liturgy and Ideology: The Fate
of Cathedral Choirs during the Francoist Period», Choir Stalls in Architecture and Architecture in Choir Stalls,
Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2015, pp. 416-432.
12
Acerca de la intervención de Lorente Junquera en este temple puede consultarse Hernández Martí-
nez, Ascensión. «La restauración en Aragón 1938-1958» en Julián Esteban Chapapría (ed.), Bajo el signo de
la victoria. La conservación del patrimonio durante el primer franquismo (1936-1958), Valencia, Pentagraf,
2008, pp. 151-199.
13
Proyecto de restauración de verja del altar mayor, tracerías de ventanas y otras obras de terminación
de de la catedral de Teruel, octubre 1953, arquitecto Manuel Lorente Junquera, (AGA), fondos del Ministerio
de Cultura (03)115 signatura 26/290.
14
Proyecto citado en la nota anterior.
15
Proyecto de restauración de las capillas y coro de la Catedral de Teruel, junio 1950, arquitecto Manuel
Lorente Junquera, (AGA), fondos del Ministerio de Cultura (03)115 signatura 26/290.
16
Sobre el complejo proceso de reconstrucción de la capital turolense puede consultarse López Gómez,
José Manuel. La arquitectura oficial en Teruel durante la era franquista (1940-1960), Teruel, Instituto de
Estudios Turolenses, 1988.
17
Además del proyecto de restauración de la torre de la catedral de Teruel de 1943, Lorente Junquera se
encargó de restaurar el resto de las torres turolenses redactando los siguientes proyectos: proyecto de restau-
ración de la torre de San Pedro de Teruel, noviembre 1943; proyecto de restauración de la torre de San Mar-
tín, junio 1946; y proyecto de restauración de la torre del Salvador, mayo de 1953. Todos los proyectos se
conservan en el mismo expediente del AGA, fondos del Ministerio de Cultura (03)115 signatura 26/290.
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358 IMAGINARIOS EN CONFLICTO

ciones estuvo siempre guiada por criterios de restauración mimética, reponiendo todas las
partes y elementos decorativos faltantes tanto en ladrillo como en piezas cerámicas. El objeti-
vo era, claramente, ocultar los daños de los monumentos, disimulando las intervenciones,
fueran estas de orden estructural o decorativo. De hecho, en la torre de San Pedro Lorente
proponía que: «El ladrillo que se emplee será a ser posible antiguo como el de la torre y en
caso contrario se igualará el color al exterior con una lechada de cemento, con lo que se con-
sigue el aspecto oscuro y como ahumado que presentan los paramentos de esta torre»,18 y
continuaba: «Se repondrán los elementos decorativos que se han descrito (como columnillas
de piedra y botes cerámicos) que han desaparecido casi totalmente. Las ventanas geminadas
del último cuerpo que en la actualidad están mutiladas y tapiadas, se reconstruirán también
según el alzado que se acompaña y que responde puntualmente a los datos existentes». Y en
la torre del Salvador, Lorente manifestaba como criterio: «Se colocarán nuevas, pero imitando
la labra de las antiguas, las columnillas que faltan en los dos niveles de ventanas gemelas y
múltiples del último piso de la torre».
Ajeno a las opiniones y criterios de otros arquitectos contemporáneos, como Íñiguez Al-
mech, que consideraban inadecuada e innecesaria la reposición de los elementos decorativos
faltantes,19 Lorente optó por completar todo lo desaparecido, devolviendo las torres a su fiso-
nomía original y marcando un criterio que ha sido seguida hasta el presente en estos y en otras
construcciones mudéjares.20 Es necesario subrayar que se trata de intervenciones decisivas, no
solo porque la consolidación estructural de las torres salvó para la historia estos espléndidos
monumentos, sino porque su relevancia como elementos definidores del perfil visual de la
ciudad ha sido tal que desde aquel momento Teruel es la capital del mudéjar aragonés, circuns-
tancia que ha sido decisiva en el desarrollo turístico y social de la ciudad.

Cf. memorias de los proyectos citados. Véase nota anterior.

18

Como demostración de su actitud prudente respecto al completamiento de las partes faltantes en la

19

restauración de la arquitectura mudéjar, puede citarse la intervención de Íñiguez en 1935, en la restauración

del muro de la parroquieta de la catedral de La Seo, Zaragoza. Hernández Martínez, Ascensión. «El
muro de la parroquieta de la Seo: el tapiz de Penélope de la restauración de la arquitectura mudéjar arago-
nesa», XI Simposio Internacional de Mudejarismo, Actas, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 2009,
pp.161-184.
20
La restauración de la arquitectura mudéjar es un tema que ha sido ya tratado monográficamente en el
XI Simposio Internacional de Mudejarismo (Teruel, 18-20 septiembre 2008; publicado en 2009, Teruel, Cen-
tro de Estudios Mudéjares). Entre las comunicaciones presentadas habría que destacar las siguientes, relativas
a la restauración de arquitectura mudéjar durante el franquismo, todas ellas publicadas en las actas del con-
greso: García Cuetos, María Pilar. «Las intervenciones en los monumentos mudéjares de Castilla-León. De
Alejandro Ferrant a Luis Menéndez-Pidal», p. 17; Ordóñez Vergara, Javier. «La restauración de la arqui-
tectura mudéjar en Málaga durante la posguerra. Algunos ejemplos», p. 51; Garris Fernández, Álex. «La
restauración de la arquitectura militar mudéjar bajo la bandera franquista», p. 149. Sobre este mismo tema
hay que citar los estudios de la profesora María Pilar Mogollón Cano-Cortés, en especial Mogollón Cano-
Cortés, María Pilar. La restauración monumental durante la posguerra en Extremadura y la Dirección Ge-
neral de Bellas Artes. 1940-1958, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2011; y Mogollón Cano-Cortés,
María Pilar. «La restauración y la transformación monumental en la posguerra. Indicadores y criterios de la
eliminación de los revocos en las intervenciones extremeñas a través de las memorias de restauración», en
María Pilar García Cuetos, María Esther Almarcha Núñez-Herrador, y Ascensión Hernández Martínez. His-
toria, restauración y reconstrucción monumental en la posguerra española, Madrid, Abada, 2012, p. 247.
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Un arquitecto fascinado por el arte mudéjar aragonés: Fernando Chueca

Goitia y la restauración de la iglesia de San Félix (1953-1972), en Torralba
de Ribota, Zaragoza

En 1970, la Institución Fernando el Católico publicaba un ensayo del arquitecto Fernando

Chueca Goitia (1911-2004, titulado en 1936), titulado Aragón y la cultura mudéjar, en el que
el arquitecto definía el arte mudéjar como «un metaestilo, algo que está más allá del estilo»,
añadiendo: «Más que un estilo es una actitud tomada frente a unas circunstancias especialísi-
mas de la historia y de la sociedad española en la Edad Media».21 Chueca consideraba que era
la manifestación artística más singularmente hispana, frente a otros estilos como el románico
o el gótico que se habían dado por toda Europa: «El mudéjar es algo entrañablemente nuestro,
como anclado en las peculiaridades de nuestra Historia»,22 razón por la cual reivindicaba su
estudio. En este panorama Aragón, una de las regiones donde los musulmanes permanecieron
más tiempo, despuntaba porque «el arte mudéjar aragonés tiene un sello propio y característi-
co, más difícil de definir que el de otras escuelas locales, bien sea la toledana, la andaluza o la
castellana».23 De hecho, pocos años antes, en 1965, en su obra Historia de la arquitectura
cristiana antigua y medieval, Chueca había sintetizado esta particularidad de nuestro mudéjar
en una rotunda frase: «Aragón es un unicum».24 El mudéjar sería de esta manera uno de esos
«invariantes castizos» que individualizaban el arte y la arquitectura española frente a otros
países, circunstancia sobre la que reflexionó el arquitecto en un pionero y singular texto publi-
cado en 1947.25
Lo más significativo de la interpretación del mudéjar aragonés realizada por Chueca es que
este arquitecto establecía una vinculación estrecha y natural entre el territorio, la población y
el arte, explicando sus peculiaridades como producto de una sociedad: «Para algunos autores,
el mudéjar aragonés se reduce a un estilo decorativo aplicado a realidades estructurales góticas.
Esto no hace más que soslayar el problema, porque al fin y al cabo, con todos los componentes
que se quiera, nos encontramos con el hecho de un pueblo manifestándose de una determinada
manera y con una gran unanimidad. Lo interesante es explicarnos biunívocamente el fenóme-
no del mudejarismo aragonés: es decir, explicar el pueblo por su arquitectura, y la arquitectu-
ra por la historia y el temperamento del pueblo».26 En este sentido, el mudéjar sería claramen-
te el estilo que mejor definía la personalidad e identidad de los aragoneses, y de ahí la
necesidad de intervenir en la arquitectura mudéjar para hacer visibles sus rasgos y a través de
ellos la personalidad de Aragón, aunque esto conllevara la eliminación de reformas históricas
posteriores que comprometían o impedían la percepción de los volúmenes y formas originales
del edificio.

21
Chueca Goitia, F.. Aragón y la cultura mudéjar, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1970,
colección Cuadernos de Arte Aragonés, n.º XV, p. 7.
22
Chueca, 1970, p. 6.
23
Chueca, 1970, p. 11.
24
Chueca Goitia, F., Historia de la arquitectura española: edad antigua y edad media, Madrid, Dossat,
1965, p. 492.
25
Chueca Goitia, F., Invariantes castizos de la arquitectura española, Madrid, Dossat, 1947.
26
Chueca, 1970, p. 12.
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360 IMAGINARIOS EN CONFLICTO

Fernando Chueca Goitia tuvo la oportunidad de poner en práctica sus ideas y, sobre todo,
de recuperar las características esenciales de la arquitectura mudéjar aragonesa gracias a su
condición de arquitecto ayudante de la III Zona desde 1952, que le permitió restaurar algunos
de los monumentos mudéjares más singulares de nuestra región. No es casual por tanto que
después de haber manifestado que «Las verdaderas joyas de la arquitectura religiosa mudéjar
en Aragón son, sin disputa, las iglesias de Maluenda, Tobed y Torralba de Ribota” porque eran
“las mejor conservadas, las que guardan más unidad de estilo y armonía decorativa, las más
originales en cuanto a estructura»,27 Chueca actuase en algunas de ellas: la iglesia de San Félix,
en Torralba de Ribota, donde intervino entre 1953 y 1971, la de Santa Tecla en Cervera de la
Cañada (1973) o la iglesia de Santiago en Montalbán (en colaboración con el arquitecto Rafael
Mélida, entre 1963 y 1966). La mala situación de estos templos, que generalmente presentaban
graves problemas en las cubiertas, ofrecía al arquitecto la oportunidad de estudiar y conocer
en profundidad el arte mudéjar aragonés, en gran parte oculto como señaló en su texto de 1970,
que merecía ser rescatado y hechas evidentes sus formas y su tipología, ideas que subyacían
en gran parte de sus restauraciones.
De entre todas ellas, destaca en especial la iglesia de San Félix, ejemplo singular de una ti-
pología específica de nuestra comunidad: las iglesias-fortaleza, templos de planta rectangular de
una sola nave, cabecera recta con tres capillas en el presbiterio y capillas laterales entre las torres-
contrafuerte, dotados de tribunas abiertas al exterior que le confieren un característico aspecto
militar y con una peculiar decoración pictórica agramilada al interior, construidas a partir de 1367,
tras las guerras fronterizas entre Pedro I de Castilla y Pedro IV de Aragón (1358-1366).28
Declarada Monumento Nacional en 1931, la intervención de Chueca Goitia en esta intere-
santísima iglesia se produjo en un amplio período de tiempo (casi dos décadas, entre 1953 y
1972),29 y vino precedida por unas intervenciones de urgencia realizadas en 1943 y en 1952,
para reparar las cubiertas, que se hallaban en muy mal estado.30 Chueca se encontró, por tanto,
con un monumento en el que se habían realizado pequeñas obras de reparación, que había ex-
perimentado transformaciones importantes que lo deformaban sustancialmente (tanto la galería
perimetral como la fachada original estaban cegadas, la decoración de ladrillo estaba perdida
en muchos puntos y se habían practicado vanos arbitrarios por buena parte del edificio) (Fig. 3).
A pesar de ello, el interés del templo seguía siendo notable según este arquitecto, que destacaba
en la memoria del proyecto de restauración de 1953 la estructura «no sólo inteligente y lógica,
sino armoniosa y bella en cuanto a la amplitud de sensación espacial que permite»,31 además
del interés de la decoración agramilada original del interior, conservada en buena parte.

27
Chueca, 1965, p. 495.
28
Borrás Gualis, Gonzalo M. «La iglesia mudéjar de San Félix de Torralba de Ribota», Torralba de
Ribota. Remanso del mudéjar, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2011, pp. 63-104.
29
Hemos estudiado esta restauración en Hernández Martínez, Ascensión. «Fernando Chueca Goitia
y el arte mudéjar aragonés: arquitectura, historia y restauración. La intervención en la iglesia de San Félix de
Torralba de Ribota», en e-rph revista de patrimonio histórico, n. 10, junio 2012, pp. 1-32.
(
http://www.revistadepatrimonio.es)
30
Expediente de obras urgentes de reparación en la iglesia parroquial de San Félix de Torralba de Ribo-
ta, 1943, en Archivo General de la Administración (AGA), fondos del Ministerio de Cultura (03) 005 signa-
tura 51/11289.
31
Proyecto de restauración de la cubiertas de la iglesia de San Félix de Torralba de Ribota, Zaragoza,
1953, arquitecto Fernando Chueca Goitia, (AGA), fondos del Ministerio de Cultura (03)116 signatura 26/296.
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EN BUSCA DE UNA IDENTIDAD REGIONAL: ARAGÓN Y EL ARTE MUDÉJAR… 361

Fig. 3. Vista exterior de la iglesia de San Félix antes de

la restauración. Fuente: Catálogo Monumental de
España: Zaragoza (1957).

Como primer paso, Chueca reparó las cubiertas, algo fundamental a juicio del arquitecto
para preservar precisamente la mencionada decoración pictórica, amenazada por las filtracio-
nes y goteras. Dado el mal estado de las armaduras y por motivos de seguridad, las cubiertas
se rehicieron completamente sustituyendo las originales de madera por un sistema de bóvedas
tabicadas de ladrillo y cemento, una operación radical que hoy solo se realizaría de ser estric-
tamente necesario, pero que fue muy habitual en los años cincuenta. Solucionado este proble-
ma, en un segundo proyecto que data de 1961, Chueca planteaba la restauración de la torre y
la fachada norte que, en su opinión, «se encontraba en deplorable estado, afeada por añadidos,
y con sus huecos tabicados. Los paramentos de la torre están bastante maltratados, y el chapi-
tel de ladrillo en estado ruinoso».32 El objetivo era no solo restaurar la torre sino reformar el
acceso al templo, para lo cual preveía la demolición del pórtico que lo protegía (que en opinión
del arquitecto afeaba notablemente la fachada) y la construcción de una nueva portada en es-
tilo gótico, con un tejado saliente inspirado en la iglesia de Maluenda. No acababa aquí la
intervención, ya que la obra iba acompañada de la reparación general de la fachada volviendo
a abrir la característica galería que la remataba, una hecho determinante ya que significaba
recuperar su carácter original como iglesia-fortaleza, y consolidando las torres fortaleza, a la
vez que se repasaban y reparaban los paramentos de ladrillo (Fig. 4).

32
Proyecto de restauración de la fachada norte de la iglesia de San Félix de Torralba de Ribota, Zarago-
za, 1961, arquitecto Fernando Chueca Goitia, (AGA), fondos del Ministerio de Cultura (03)116 signatura
26/357.
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362 IMAGINARIOS EN CONFLICTO

Fig. 4. Fachada lateral restaurada. Proyecto de restauración parcial de la iglesia parroquial de San Félix de Torralba
de Ribota, 1971, arquitecto Fernando Chueca Goitia. Fuente: Archivo General de la Administración (AGA),
Ministerio de Cultura (03) 116, signatura 26/333.

Con esta actuación Chueca comenzaba a devolver al templo la dignidad arquitectónica que
había perdido, lo que significaba en su opinión dejar evidente su tipología arquitectónica. Esto
implicaba la eliminación de los añadidos posteriores que desvirtuaban la construcción históri-
ca, la reposición mimética de los detalles decorativos perdidos en torres y en fachadas, y la
construcción de elementos nuevos considerados característicos del mudéjar como el alero de
madero volado sobre la nueva portada de ingreso.
La recuperación de la fisonomía original del templo como una iglesia fortaleza mudéjar se
completó con la tercera y última intervención desarrollada a lo largo del año 1972, si bien el
proyecto data de 1971. En este momento las obras se dirigían a la restauración de la fachada
principal, donde se recuperaba la puerta gótico mudéjar original cegada, para lo cual era nece-
sario demoler la capilla construida en el siglo xviii. A la par se restauraría todo el lienzo de la
fachada reconstruyéndose el gran rosetón mudéjar situado en la parte alta de la misma, que
había desaparecido prácticamente. Chueca proponía la restitución «lo más fielmente posible»
de todos los motivos decorativos perdidos en ladrillo y yeso, incluyendo el mencionado
rosetón,33 que fue tallado y reconstruido en gran medida.
En suma, la intervención del arquitecto Chueca Goitia en la iglesia de San Félix de Torral-
ba de Ribota es decisiva en la historia del edificio, no solo porque resolvió graves problemas
estructurales que de no haberse solventando habrían podido arruinar una de las más excepcio-
nales iglesias mudéjares aragonesas, sino porque además recuperó la tipología original del
templo, con todas la objeciones que podrían hacerse a una intervención de este tipo desde los
parámetros teóricos actuales de la restauración monumental, sobre todo porque algunas de las
actuaciones de Chueca estuvieron guiadas más por criterios estéticos, que por evidencias ar-
queológicas o históricas. Por ejemplo, el pórtico de la fachada lateral tenía un aspecto poco
noble y Chueca consideró que era más apropiada una portada con un alero volado de madera,
característico del arte mudéjar. Por otro lado, la restauración mimética completa de todos los

Proyecto de obras de restauración parcial de la iglesia parroquial de Torralba de Ribota, Zaragoza, 1971,
33

ibidem documento citado en la nota anterior.

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elementos dañados en las fachadas resulta hoy excesiva, pero sin duda era acorde con la men-
talidad dominante en el ámbito de la restauración española de la época, y coherente con la
formación y las ideas de Chueca, quien actuó de manera similar en otros monumentos como
la iglesia San Miguel de los Navarros (Zaragoza).34

El mudéjar recreado: la Casa y Arco del Deán (1955-1958) y la torre de la

iglesia parroquial de La Magdalena (1966-1970), de Zaragoza

La Casa del Deán es una construcción adyacente a la catedral de la Seo, que destacaba por
su tipismo y su valor simbólico en relación con uno de los héroes aragoneses de la Guerra de
la Independencia. Del edificio se decía en un artículo de 1958: «El interés del Arco del Deán
se asienta esencialmente en la belleza del típico y recoleto rincón donde se levanta y que él
preside, aparte de encontrarse enclavado en lo que fue centro neurálgico de la epopeya y fron-
tero a la casa entonces habitada por el caudillo Palafox».35
La intervención en esta construcción histórica se produce en la década de los cincuenta, fa-
vorecida por dos circunstancias. La primera, la exaltación de lo típico en el ambiente cultural
local, y la segunda, la profunda reforma urbana realizada en sus cercanías. En relación con el
valor de lo típico, en aquel momento fue creciendo la idea de construir un barrio aragonés en el
entorno de la catedral, un «pequeño pueblo baturro»36 que reuniría la esencia de nuestro arte y al
que irían a parar las piezas de interés (patios, columnas, artesonados o aleros), de las casas de-
molidas para ensanchar las vías del centro histórico zaragozano. La propuesta, claramente inspi-
rada en el Pueblo Español de Barcelona, comprendía la restauración de edificios singulares como
la Casa de Palafox, muy próxima a la Casa del Deán, para convertirla en Museo de los Sitios, y
sobre todo insistía en la modificación de las construcciones modernas cuyas fachadas se adapta-
rían al estilo tradicional, así como la construcción de nuevos edificios en los solares vacíos que
reproducirían fielmente este mismo estilo aragonés que se concebía en aquel momento como una
mezcla de elementos mudéjares y renacentistas. Esta iniciativa no llegó a materializarse, pero
muestra de la relevancia cultural de la zona es el hecho de que el arquitecto Francisco Íñiguez
Almech redactó en 1968, un informe favorable a la protección del denominado ‘barrio de la Seo’
por reunir este una serie de admirables piezas de la historia y el arte aragonés.37
En cuanto a la segunda circunstancia, la reforma urbanística conocida como «apertura de
la plaza de las catedrales» planteada en 1937 por el arquitecto Regino Borobio,38 que rediseñó

34
Hemos estudiado esta restauración en Hernández Martínez, Ascensión. «La intervención del arqui-
tecto Fernando Chueca Goitia en la iglesia de San Miguel de los Navarros, Zaragoza (1971-1978)», en María
Isabel Álvaro Zamora, Concha Lomba Serrano y José Luis Pano Gracia (coords.), Homenaje a Gonzalo Bo-
rrás, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2013, pp. 385-398.
35
Perlado, J. «La casa y el arco del Deán, recuperados», en Zaragoza, n.º VI (1958), pp. 113-121, espec. 113.
36
Rabadán Pina, Mariano. «Conjuntos arquitectónicos y mudéjar aragonés», en Zaragoza, n.º XXVII
(1968), pp. 103-110.
37
Íñiguez Almech, F. «El barrio de La Seo, Zaragoza», en Academia, n.º 27 (1968), pp. 85-86. Reedi-
tado en Arquitectura Aragonesa. Compilación de artículos. Segunda Parte. (Selección de José Laborda Yne-
va). Zaragoza: Cuadernos de la Cátedra Ricardo Magdalena, Institución Fernando el Católico, 2003.
38
Sobre esta reforma urbana puede consultarse Yeste Navarro, Isabel. La reforma interior. Urbanismo
zaragozano contemporáneo. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1998.
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364 IMAGINARIOS EN CONFLICTO

el centro espiritual de la ciudad, fue decisiva para la conservación de la Casa del Deán. La
radical intervención cambiaba el principal espacio público de Zaragoza, unificando tres histó-
ricas plazas del centro de la ciudad: la del Pilar, la de La Seo y la situada delante de San Juan
de los Panetes. Con esta operación se creaba un lugar en el que se materializaría el poder del
nuevo régimen ya que, además de edificios religiosos, allí se levantaría el nuevo Ayuntamien-
to de la ciudad, el Gobierno Civil y el Tribunal de Justicia. No menos importante fue el hecho
de que la plaza de las catedrales, popularmente conocida desde entonces como plaza del Pilar,
se convirtió en uno de los lugares preferidos por el franquismo para concentrar a las masas en
multitudinarios actos de exaltación nacional en torno al culto a la Virgen del Pilar y al caudillo.
Finalmente su construcción impulsaría la restauración de significativos monumentos de la
zona: el torreón de la Zuda, la iglesia de San Juan de los Panetes, la catedral de la Seo, el Pa-
lacio de la Maestranza y, por supuesto, la Casa del Deán. Sólo en este marco urbanístico e
histórico puede comprenderse la recuperación de este último edificio, en una década (la de los
cincuenta) muy activa para la restauración de los monumentos del centro histórico zaragozano.
La historia del edificio es bien conocida.39 La residencia del Deán del cabildo, también lla-
mada Casa del Arco por su peculiar estructura, consistía en realidad en dos casas unidas por un
cuerpo intermedio situado sobre un arco (Fig. 5). Su origen se remonta a finales del siglo xiii,
en concreto a 1293, cuando por una permuta el cabildo se hizo con unas viviendas que, situadas
frente a la parte posterior de la catedral, permitían ampliar la vivienda prioral original situada
en dependencias adosadas a esta parte del templo. Diversos datos documentales (entre ellos un
contrato de trabajo entre un morisco y el prior de la catedral)40 y restos materiales (parte de una
arquería cegada en el muro oeste de la casa mayor y de unos ventanales ajimezados en la facha-
da norte del cuerpo volado) revelan una importante reforma realizada en el siglo xiv, probable-
mente en época del arzobispo D. Lope Fernández de Luna, uno de los grandes protectores y
mecenas de la catedral de La Seo. Así que la Casa del Deán fue en origen una vivienda medie-
val mudéjar, posteriormente reformada y ampliada en el siglo xvi (de ello quedan restos como
una columna anillada dórica a la romana en el arranque de una nueva escalera).
El histórico edificio estuvo habitado por el cabildo hasta 1905. Declarado en ruina, fue
adquirido en 1954 por una entidad bancaria para restaurar la histórica construcción con la fi-
nalidad de alojar en ella a autoridades ilustres en visita a la ciudad. El proyecto de restauración
se encargó al arquitecto de la entidad, Teodoro Ríos Balaguer, asimismo arquitecto provincial
y arquitecto diocesano responsable de las restauraciones y obras de la basílica del Pilar, por
tanto bien relacionado con la Iglesia, y a su hijo, Teodoro Ríos Usón.41
Las obras comenzaron en 1955 por la consolidación del edificio, recalzándose aquellas
partes que amenazaban peligro. En diciembre del mismo año, aparecieron restos de unos ven-
tanales ajimezados en el cuerpo volado sobre el arco, que por su estilo y los motivos heráldicos
que mostraban permitían situar la cronología aproximada de la obra en relación con el arzo-
bispo D. Lope Fernández de Luna. La importancia artística e histórica de estos ventanales
llevaron a Teodoro Ríos a desmontarlos, completarlos y recolocarlos con la intención «de
imprimir a la fachada un nuevo y valioso atractivo»,42 ya que el objetivo final de esta interven-

39
Oliván Jarque, M. I. La Casa del Deán de Zaragoza (1274-1996), Zaragoza, Ibercaja, 1999.
40
Oliván, 1999, p. 123.
41
Hemos estudiado la restauración de la Casa del Deán en Hernández, 2008.
42
Perlado, 1958, p. 115.
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Fig. 5. Casa del Deán antes de la restauración, 1950. Fig. 6. Casa del Deán, estado actual. Foto de la autora.
Fuente: Manuel Coyne. Archivo Histórico Provincial de
Zaragoza.

ción era «reconquistar para el ornato de Zaragoza uno de los escasísimos rincones típicos que
nos quedaban».43 Es decir, si inicialmente se encontraban los tres vanos separados e indepen-
dientes, situados hacia la casa mayor, en uno de los lados de la fachada, tras la operación de
Ríos se colocaron unidos, centrados y enmarcados por una tracería de yeso, en una nueva
galería volada a modo de mirador apoyada en un poderoso alero de madera, todo ello de nue-
va fábrica (Fig. 6).
El interior del edificio fue completamente reformado, elevándose incluso una planta más la
edificación original. Decorado lujosamente conforme al uso previsto, se utilizaron como motivo
de inspiración las obras más singulares del arte aragonés, dando lugar a un fascinante pastiche
donde se reúnen reproducciones de todas ellas, que recuerdan la singular tradición de las villas
de los millonarios americanos como el conjunto palaciego de Enchanted Hill, en California,
construido entre 1921 y 1937 por el millonario Willian Randolph Hearst, en las que se atesora-
ban joyas del arte español. En el caso de la Casa del Deán se trata de réplicas, magníficas eso
sí, del mudéjar aragonés como la techumbre dispuesta sobre la caja de escalera inspirada en la
capilla del castillo de Mesones de Isuela, mientras en el barandal de la misma escalera se utili-
zaban elementos del siglo xiv como son los rosetones calados de los óculos de la iglesia de
Cervera de la Cañada; los muros del vestíbulo y caja de escalera se decoraron imitando el es-

43
Perlado, 1958, p. 116.
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366 IMAGINARIOS EN CONFLICTO

grafiado polícromo de la iglesia de San Félix de Torralba de Ribota, por mencionar algunos de
los detalles decorativos más singulares. Completando la decoración interior, en la casa se dis-
pusieron colecciones de tapices históricos y muebles de época comprados para la ocasión.
El edificio reconstruido fue inaugurado en junio de 1958. Más que una restauración al uso,
podríamos incluso hablar de una arquitectura nueva de estilo historicista o una ripristinación
más cercana a la estética del castillo de Pierrefonds de Viollet-le-Duc que a una restauración
moderna. Una manera de intervenir en la arquitectura histórica que Teodoro Ríos aplicó a otros
importantes edificios medievales como el Palacio de los Sada, en Sos del Rey Católico,44 por
las mismas fechas en que dirigía las obras de la Casa del Deán.
En cualquier caso, a juzgar por los comentarios publicados en su tiempo, estas interven-
ciones tuvieron una gran aceptación social porque respondían al gusto y mentalidad tradicional
de la época. El público aplaudió esta restauración que había transformado un edificio ruinoso
en «un magnífico palacete de genuino estilo aragonés»,45 y entre la prensa de la época, la im-
portante revista Zaragoza, órgano de difusión de una institución clave en la época, la Diputa-
ción Provincial de Zaragoza, celebraba las obras de manera entusiasta.

Exteriormente, pues, el Arco y Casa del Deán, con todo lo que compone su rincón, recobra
nueva vida, y si antes tuvo el valor de su pintoresquismo y su carácter evocador, ahora ha de aña-
dir ese otro, artístico, que de aquellos hallazgos se desprende. […] nosotros, como ciudadanos,
hemos de resaltar el feliz hecho de esta restauración, que supone reconquistar para el ornato de
Zaragoza uno de los escasísimos rincones típicos que nos quedaban.46

Una valoración similar fue la realizada por José Blasco Ijazo, cronista oficial de la capital
aragonesa, en un artículo publicado pocos años después.

Gracias a la Caja de Ahorros, la Ciudad guardará la esencia y el espíritu de antiguas tradicio-

nes en uno de los pocos lugares típicos de la vieja Zaragoza. Tantas cosas han desaparecido, que
conservar la que se alude constituye loable empresa. Maravillosamente consolidado el histórico
inmueble, mantiene todas las características de las casas solariegas de las pasadas centurias. A
Zaragoza, no cabe duda, le da un gran empaque. 47

Como colofón a este éxito popular, el edificio obtuvo, años después, el reconocimiento
oficial a través de la concesión del Premio Ricardo Magdalena de la Institución Fernando el
Católico.
En las proximidades de la Casa del Dean, y en el perímetro de la ciudad histórica, se en-
cuentra situada la iglesia parroquial de La Magdalena, una de las más antiguas de la ciudad,
su construcción se remonta al siglo xiv,48 y otro significativo ejemplo de recreación filológica

44
Sobre las restauraciones realizadas en esta localidad puede consultarse Hernández Martínez, As-
censión y Castro Fernández, Belén María. «Patrimonio monumental y Turismo. La ordenación de conjun-
tos monumentales en Aragón: el caso de Sos del Rey Católico», e-rph, revista electrónica de patrimonio
histórico (www.revistadepatrimonio.es), n.º 13, Universidad de Granada, diciembre, 2013, pp. 1-11.
45
Rabadán, 1969, p. 201.
46
Perlado, 1958, pp. 114-116.
47
Blasco Ijazo, José. «La Casa del Dean, restaurada», ¡Aquí … Zaragoza!, vol. VI, 1960, pp. 74-80.
48
Borrás Gualis, Gonzalo M., Arte Mudéjar Aragonés, Zaragoza, 1985.
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Fig. 7. La iglesia parroquial de la Magdalena en 1966, Fig. 8. La iglesia parroquial de la Magdalena en 1967,
antes de la restauración. Fuente: Archivo General de la durante la restauración. Fuente: Archivo General de la
Administración (AGA), Ministerio de Vivienda (04) Administración (AGA), Ministerio de Vivienda (04)
117.004, signatura 51/11937. 117.004 signatura 51/11937.

(podría denominarse de tal manera) de la arquitectura mudéjar aragonesa. Este templo, Monu-
mento Nacional desde 1931, fue restaurado por los arquitectos Francisco Íñiguez Almech y
Ramiro Moya Blanco entre 1966 y 1970, a instancias de la Dirección General de Arquitectura
del Ministerio de la Vivienda.49 La intervención50 consistió en la restauración de la torre y del
ábside, además de solucionar otros problemas como eran las humedades que afectaban la par-
te inferior de los muros de la iglesia, pero la actuación más sorprendente, desde la perspectiva
contemporánea, fue la sustancial modificación del ábside. Éste había sido convertido en facha-
da principal del templo en la reforma barroca realizada entre 1727 y 1730 por Juan Yarza y
Romero y su hijo José Yarza y Garín. La restauración de Íñiguez y Moya afectó asimismo a la

49
Hemos estudiado esta intervención en Hernández Martínez, Ascensión. «De restauraciones, demo-
liciones y otros debates sobre el patrimonio monumental zaragozano del siglo xx», en La ciudad de Zarago-
za 1908-2008. Actas del XIII Coloquio de Arte Aragonés (coordinadas por García Guatas, M.; Lorente Lo-
rente, J.P.; Yeste Navarro, I.). Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2009, pp. 277-336.
50
Proyecto de consolidación de la torre y reparación de las fachadas norte y sur en la iglesia de la Mag-
dalena, 1967; Proyecto de consolidación de muros laterales y restauraciones en exteriores de la iglesia de la
Magdalena, 1968; Proyecto de restauraciones en la zona de la sacristía de la iglesia de la Magdalena, 1970.
Todos los fondos consultados se encuentran en AGA, referencias: las memorias IDD (04)117.004 signatura
51/11934, los planos y croquis IDD (04)117.004 signatura 51/11936 y las numerosas e interesantes fotos en
IDD (04)117.004 signatura 51/11937.
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torre, considerada por el profesor Gonzalo M. Borrás como lo más notable de este templo por
su estructura interior realizada según el modelo de los alminares almohades (la Giralda de la
catedral de Sevilla). Esta torre, en las imágenes anteriores a 1968, presenta un tercer cuerpo
de estilo barroco que se debió a una reforma del año 1670, obra de Jaime Busiñac y Borbón y
Bernardo Mondragón, originado por la ruina del remate existente.
El objetivo de la intervención llevada a cabo por Ramiro Moya y Francisco Íñiguez Almech
era «devolver el templo a su estado originario»,51 un criterio que chocaba con las teorías con-
temporáneas europeas, puesto que en 1966, cuando se plantea el proyecto, se había publicado
ya la famosa Carta de Venecia (1964), donde se establecían criterios de intervención más
respetuosos con todas las fases históricas de los monumentos. Este punto de partida presuponía
el desmonte del cuerpo barroco de la torre, por ser «desproporcionado y vulgar» y «carecer de
todo interés histórico-artístico» como se afirmaba en la memoria del proyecto de 1967, que se
reconstruiría según el modelo del tercer cuerpo de la torre turolense de San Martín, de acuerdo
con las hipótesis avanzadas décadas antes, en concreto en 1937, por Francisco Íñiguez en uno
de sus artículos.52 Lo curioso es que esta no fue una iniciativa aislada, ya que Íñiguez había
planteado una intervención similar para eliminar el cuerpo barroco añadido a la torre mudéjar
de El Salvador, Teruel.53
Asimismo, se reordenó la fachada barroca, rebajando su altura, para rehacer los ventanales
góticos desaparecidos en los tres tramos centrales del ábside (tiene cinco). También se repasa-
ron y retocaron los paramentos deteriorados con mortero de cemento, construyéndose un zó-
calo de piedra para proteger las partes bajas del ábside de la iglesia, muy deterioradas en aquel
momento, operaciones que han dado lugar a serios problemas de humedades años después. Al
interior se decidió no intervenir al considerarse que la reforma barroca era irreversible, no
siendo factible volver a la primitiva orientación de la iglesia.
Lo curioso es que con esta intervención Íñiguez se alejaba de su —en general— actitud
prudente en la restauración,54 a la vez que utilizaba la intervención en un monumento como
instrumento para materializar su idea, concebida años atrás, de cómo debía ser esta iglesia en
origen. Una actuación que, sin duda, nos muestra un faceta contradictoria, pero sumamente
interesante, de este profesional. Es preciso subrayar cómo encontramos aquí, de nuevo, la
misma valoración peyorativa del arte barroco que hemos constatado las restauraciones de
monumentos durante el franquismo,55 hecho que ha tenido unas consecuencias extremadamen-

51
Moya Blanco, Ramiro, «Restauración de las iglesias de la Magdalena y San Pablo y del Palacio Ar-
zobispal de Zaragoza», en Aragón Turístico y Monumental, nº 301 (1977), pp. 19-20.
52
Íñiguez Almech, Francisco, «Torres mudéjares aragonesas», en Archivo Español de Arte, 1937; re-
producido en la edición facsímil realizada bajo la dirección del profesor Gonzalo M. Borrás: López Landa,
José María, Íñiguez Almech, Francisco y Torres Balbás, Leopoldo, Estudios de Arte Mudéjar Aragonés,
Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2002.
53
Pérez Sánchez, Antonio. «Restauración de las torres de Teruel. Materiales y técnicas», en III Simpo-
sio Internacional de Mudejarismo, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses,1986, pp. 425-434.
54
Acerca de los criterios de intervención de Francisco Íñiguez Almech, puede consultarse Hernández
Martínez, Ascensión. «Francisco Iñiguez Almech y Leopoldo Torres Balbás, ¿vidas paralelas?», en Leopol-
do Torres Balbás y la restauración científica, Sevilla, Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico y Patronato
de la Alhambra de Granada, 2013, pp. 449-476.
55
Hernández Martínez, Ascensión. «Algunas reflexiones en torno a la restauración monumental en
la España de posguerra: rupturas y continuidades», en Historia, restauración y reconstrucción monumental
en la posguerra española, Madrid, Abada, 2012, pp. 97-132.
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te negativas ya que de acuerdo con este criterio se ha eliminado una parte sustancial del patri-
monio artístico nacional. Lo cierto es que la prensa local recibió muy positivamente esta res-
tauración, celebrando el regreso al estilo original del monumento como evidencia el artículo
«La torre de la magdalena al descubierto».

La torre de la Magdalena, con su historia y su leyenda incomparables. Ha surgido por entre

los cañizos de las obras como un grito jubiloso, triunfante. Es, probablemente, la torre más per-
sonal de nuestra ciudad. Los azulejos sirven de fondo al arabesco del ladrillo. La torre está como
en la época en que se levantó. Nueva, resplandeciente, en plenitud de su pureza. La restauración
ha sido respetuosa. (…) La torre se levanta ahora como una grata sorpresa para los zaragozanos.
—¿Así era la torre de la Magdalena? Se preguntan— Así era. Ahora ha vuelto a su antiguo ser.
La torre data del siglo xiii. Fue víctima, aunque en menor medida que el templo, de torpes re-
formas dieciochescas. La torre cuadrada de la Magdalena muestra ya, al descubierto, su pureza
originaria.56

Al aprecio colectivo se añadió el reconocimiento profesional, ya que esta intervención

obtuvo poco tiempo después, en 1971, el Premio a la Restauración de la Cátedra de Arquitec-
tura Ricardo Magdalena de la Institución Fernando el Católico.57

Epílogo

Merecedoras de premios, celebradas por la sociedad aragonesa de la época, las restaura-

ciones estudiadas concitaron una general unanimidad en su recuperación de la arquitectura
mudéjar, un singular estilo con el que la sociedad aragonesa se ha venido identificando, reco-
nociendo en él sus señas de identidad. Todo ello a pesar de que, en gran medida, los criterios
utilizados postulaban un desfasado retorno al edificio original, como si ello fuera posible, sa-
crificando mientras tanto otras valiosas etapas históricas de los monumentos. No es menos
significativo el hecho de que en su identificación con el arte mudéjar, Aragón obviara otros
estilos y etapas artísticas no menos interesantes (el románico entre ellos), de tal manera que el
mudéjar se convierte en una sinécdoque de la variada cultura artística aragonesa.

56
S. a. «La Torre de la Magdalena al descubierto», en Heraldo de Aragón, Zaragoza, 17-III-1967, p. 5.
57
Heraldo de Aragón, Zaragoza, 21-IV-1971, p. 2.