Historia Del Canto - Opera Desde Inicio Hasta El Verismo (Trabajo Literatura Conserva. Cristina)

Conservatorio Profesional
[LITERATURA E INTERPRETACIÓN DEL INSTRUMENTO de Música “Manuel de

PRINCIPAL] Falla”
LA ÓPERA:
EVOLUCIÓN DESDE SUS ORÍGENES HASTA EL VERISMO.

AUTORES MÁS REPRESENTATIVOS Y ÁNALISIS DE LAS
OBRAS MÁS RELEVANTES
Alumna: Cristina Leal Baca
Profesor: D. Esteban Rodríguez Rodríguez
Asignatura: Literatura e Interpretación del Instrumento principal
Curso: 5º E.P. (2019/2020)

PRINCIPAL] Falla”
Índice
1.-EL DESCUBRIMIENTO ITALIANO: MONTEVERDI, SCARTATTI Y
PERGOLESI.
1.1. Los orígenes de la ópera
1.2. La camerata fiorentina
1.3. De la camerata al melodrama
1.4. La revolución musical de Monteverdi
1.5. La madurez de Monteverdi
1.6. La escuela veneciana
1.7. Nacimiento tardío de la escuela napolitana
1.8. Alessandro Scarlatti
1.9. Pergolesi y la “Ópera buffa”
2.- UN DIVERTIMENTO CORTESANO: LULLY, RAMEAU Y HAENDEL.
2.1. Origen de la ópera en Francia
2.2. Jean Batipte Lully (1632-1687)
2.3. Origen de la ópera en Inglaterra
2.4. Jean-Philiphe Rameau (1683-1764)
2.5. Georg Friedrich Haendel (1685-1759)
3.- EL GRAN BARROCO ALEMÁN: SCHÜTZ, TELEMAN Y GLUCK.
3.1. El barroco en los siglos XVII y XVIII
3.2. El”lied” y la ópera hablada o “Singspiel”
3.3. Gluck y la reforma de la ópera
3.4. Heinrich Schütz (1585-1672)
3.5. Georg Phillipp Telemann (1681-1767)
4.- EL ESPLENDOR DEL CLASICISMO: HAYDN, MOZART Y BEETHOVEN.
4.1. Del sentimiento clásico al romanticismo
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4.2. Franz Joseph Haydn (1732-1809)
4.3. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
4.4. Ludwig van Beethoven (1770-1827)
5.- EL ROMANTICISMO CENTROEUROPEO: WAGNER, BIZET Y

BERLIOZ.
5.1. La Edad de Oro del romanticismo
5.2. El legado romántico en las escuelas nacionales
5.3. Richard Wagner (1813-1883)
5.4. Hector Berlioz (1803-1869)
5.5. Georges Bizet (1838-1875)
6.- EL GRAN SIGLO ITALIANO: ROSSINI, DONIZETTI Y VERDI.
6.1. La ópera italiana del “Risorgimento”
6.2. Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868)
6.3. Gaetano Donizetti (1797-1848)
6.4. Giuseppe Verdi (1813-1901)
7.-EL VERISMO: MASCAGNI, LEONCAVALLO Y PUCCINI.
7.1. Los antecedentes del surgimiento del movimiento verista
7.2. Nacimiento de la escuela verista
7.3. Giacomo Puccini (1858-1924)
7.4. Ruggero Leoncavallo (1858-1919)
7.5. Pietro Mascagni (1863-1945)
8. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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1.-EL DESCUBRIMIENTO ITALIANO: MONTEVERDI,

SCARTATTI Y PERGOLESI.
1.1. LOS ORÍGENES DE LA ÓPERA
La palabra “ópera” es el plural latino de “opus” (“obra”) y en este sentido

etimológico podría aplicarse a casi cualquier conjunto de creaciones artísticas. No
obstante, para todo el mundo aparece indisolublemente asociada a las representaciones
dramáticas cantadas, y ni siquiera a todas ellas sino a cierta forma específica del teatro
musical, surgida en Italia a comienzos del siglo XVII, y que acabó de configurarse
definitivamente en éste y otros países europeos en el transcurso de los dos siglos
siguientes.
Pero, a pesar de esta indiscutible singularidad, resulta evidente que la ópera

(como ocurre con cualquiera otra de las artes o artesanías) no nació por generación
espontánea ni por un hecho azaroso y sus antecedentes pueden encontrarse en los
orígenes mismos de la cultura de Occidente.
“Llamo lenguaje que deleita por su suavidad –informa Aristóteles en las

célebres páginas de su obra “Poética” destinadas a la descripción de la tragedia- al que
tiene ritmo, armonía y música; y digo usándose separadamente de una de las distintas
maneras el hacer algunas cosas por metro solamente y otras en cambio por medio de la
música”.
Partiendo de esta y otras citas igualmente explícitas (y de argumentos

arquitectónicos y acústicos), los estudiosos están acordes en atribuir un fuerte contenido
musical al teatro griego clásico, elemento que se había transmitido también a las
comedias del apogeo latino (las de los romanos Plauto y Terencio) y que habría
existido ya, en forma de acompañamiento de flauta y tamboril, en las primitivas
ceremonias pánicas y en las trashumantes actividades del carro de Tespis que dieron
origen al teatro occidental.
La herencia pagana sobrevivió en la liturgia medieval del cristianismo, aunque a

medida que las representaciones se secularizaban (pasaje de la nave central de las
iglesias al atrio y de éste a la explanada o plazas adyacentes) perdían su carácter musical
en beneficio de la declamación.
La transmisión casi exclusivamente oral de textos y partituras, y el subsiguiente

desplazamiento de los espectáculos a las cortes (la mascherata italiana, la mascarade
francesa, la masque inglesa) colaboraron al empobrecimiento de la tradición musical,
que aproximadamente para la época que coincide con los albores del Renacimiento se
encontraba en uno de los puntos más formales y reiterativos de la historia europea.
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1.2. LA CAMERATA FIORENTINA
El gran poeta –y músico a ratos perdidos- sorrentino Torquato Tasso (1544-

1595) dejó, a lo largo de su agitada vida, una abundante estela de admiradores e
imitadores de sus métodos creativos y de trabajo en diversas cortes y ciudades-estado
italianas.
El más fructífero de estos grupos fue sin duda el capitaneado por Giovanni
Bardi, conde de Vernio (1534-1612), patriarca de una de las más poderosas familias de
Florencia y arquetipo del mecenas renacentista. Bardi era matemático, filólogo y
helenista, pero sobre todo era también un neoplatónico fascinado por la música, que
descendía en línea directa del bizantino Giorgio Gemistos Plethon y de su discípulo
Marsilio Ficino.
La tertulia de la que fue anfitrión, a partir de 1576, pasaría la historia con el

nombre de “Camerata Bardi o Florentina”, y estaba integrado por el propio conde, el
funcionario y musicólogo Emilio dei Cavalieri y su cultísima amante Laura de
Guidiccione, los cantantes Jacopo Peri y Giulio Caccini, y el polígrafo y declamador
Vicenzo Galilei (padre de Galileo, el que sería famoso astrónomo y por entonces solo
contaba doce años de edad).
De los esfuerzos teóricos de Bardi (“Discorso sopra la música antica, escrito

hacia 1580), de la feliz colaboración de la pareja integrada por los citado Emilio y
Laura, autores, respectivamente, de la música y el libreto de “El sátiro”, “La
desesperación de Fileno” y “El juego de la ciega”, primeros antecedentes del
melodrama, y, finalmente, del talento y la audacia de Jacopo Peri (“Dafne, pastoral en
un prólogo y seis cuadros”, escrito hacia 1597, y “Eurídice, homenaje al ideal
antiguo”, del año 1600), surgirían las primeras manifestaciones de lo que, a caballo
entre los siglos XVI y XVII, se considera como la verdadera partida de nacimiento de la
ópera.
1.3. DE LA CAMERATA AL MELODRAMA
A finales del siglo XVI y a comienzos del siglo XVII se habrán ya definido los
dos estilos que pugnarán por la supremacía en el pasaje del melodrama a la ópera
propiamente dicha:
a) el “stile rappresentativo”, definido y defendido en las “Nuove Musiche” de

Caccini (recopiladas entre 1601 y 1614), que apuesta por el lirismo con frecuencia
exuberante, y abrirá el camino al “bel canto”, pasando por una primera culminación en
la obra de Alessandro Scarlatti;
b) el “recitar cantando”, estilo más puramente dramático que procura la unidad

formal del texto, música y lenguaje hablado, presente en los melodramas de Cavalieri y
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de Peri, y que prefigura la elección de la mayoría de los futuros reformadores del drama
musical.
En los primeros años del siglo XVII, el duque Vincenzo Gonzaga, señor de
Mantua, asiste con frecuencia los espectáculos musicales que se montan en el
florentino Palazzo Pitti, escenificados en torno a las obras de Peri, de Caccini y, sobre
todo, del hoy olvidado pero entonces célebre Marco da Gagliano (1575-1642).
Impresionado por la novedad, decide finalmente encargar algo semejante a su maestro
de capilla, un violinista cremonese que llevaba por entonces más de quince años a su
servicio y había compuesto algunos libros de madrigales. El resultado del encargo fue
“La favola d’Orfeo”, estrenada con enorme éxito en la Accademia degli Invaghiti
durante los carnavales de 1607, hasta el punto de ser luego representada en numerosas
ocasiones en el palacio ducal.
Su autor, Claudio Monteverdi (1567-1643), daba con ella un salto cualitativo

de tal magnitud, que dejaba reducida la entera producción melodramática previa de los
músicos florentinos a meros ejercicios experimentales. Treinta y cinco años más tarde,
con el estreno de “L’Incoronazione di Poppea”, cerraría el ciclo de su obra, muy poco
antes de morir, anciano, célebre y solicitado por los melómanos de casi todas las cortes
europeas. En el camino, había establecido uno de los monumentos más sólidos y
fecundos de la historia de la música, y había inventado -en casi todos sus elementos
esenciales- lo que a partir de allí sería la ópera.
1.4. LA REVOLUCIÓN MUSICAL DE MONTEVERDI
Al margen de su extensa producción como madrigalista y de sus tres

monumentales compilaciones de música sacra, Monteverdi compuso, tras su éxito
inicial con “La favola d’Orfeo”, tras diecisiete óperas. Lamentablemente, muchas de
las partituras se perdieron durante el incendio del palacio ducal (saqueo de Mantua, en
1630), y de otras sólo nos han llegado referencias.
De las seis que quedaron, incluyendo Orfeo, tres son de un solo acto y aparecen
incluidas en los libros VII y VIII de los Madrigales; las dos restantes son precisamente
las dos últimas que el compositor concibió, ya en su ancianidad: “Il Ritorno d’Ulisse in
patria” (estrenada en el Teatro San Cassiano, de Venecia, en 1641) y
“L’Incoronazione di Poppea” (estrenada también en Venecia, pero en el Teatro Santi
Giovanni e Paolo, en 1642).
“La favola d’Orfeo”, afortunadamente conservada en su totalidad, es la ópera

más antigua que pueda montarse en la actualidad, y consta de cinco actos precedidos
por un prólogo (una vibrante tocata a telón cerrado, compuesta en realidad como marcha
militar para el duque Vincenzo Gonzaga), que abarca una duración total de dos horas.
En esta obra Monteverdi realiza importantes modificaciones y enriquecimientos

en comparación con la obra melodramática de sus predecesores: intervención dramática
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de los coros, interludios instrumentales con función de leit-motiv, novedad del aria da
capo (aria de Orfeo en el segundo acto: Vi ricorda, o boschi ombrosi), esplendor
instrumental heredado del renacimiento.
De la segunda ópera de Monteverdi, estrenada en 1608, cuando aún no se

habían apagado los ecos del éxito de Orfeo, sólo ha sobrevivido el “Lamento
d’Arianna”, uno de losfragmentos más justamente célebres del patetismo lírico.
En 1613, enemistado con Vincenzo Gonzaga, tras pasar más de veinte años a su
servicio, Monteverdi abandona Mantua y se dirige a Venecia. Su encuentro con la
Serenísima, cuyo gobierno lo nombra maestro de capilla de la Basílica de San Marco,
cargo en el que permanecerá los treinta años que aún le restan por vivir, será decisivo
para su vida y para el esplendor cultural de la República que lo acoge, ya que su
presencia en dicha ciudad se convertirá en el punto de partida de la llamada “Escuela
de Venecia”, uno de los dos polos de atracción y desarrollo de la vida operística italiana
durante algo más de un siglo.
1.5. LA MADUREZ DE MONTEVERDI
Precisamente en Venecia, en 1637, abre sus puertas el San Cassiano, primer

teatro público de ópera inaugurado en el mundo, y dos años más tarde lo hace el de los
santos Giovanni y Paolo: antes de la mitad del siglo, hasta cuatro teatros líricos
funcionarán con regularidad en la ciudad de los canales. El paso del público de corte,
con sus nobles y aristócratas convocados por rigurosa invitación, al público anónimo y
de pago, no podía dejar de influir en la evolución del naciente género.
Con el estreno de “Il ritorno d’Ulisse in patria”, en la escena del San Cassiano,
en 1641, Monteverdi aprueba con sobresaliente el enfrentamiento con estas nuevas
exigencias del “gran público”: efectos especiales, abundante tramoya, mezcla de efectos
incluso cómicos para contrabalancear el patetismo de la tragedia, oportunidad de
lucimiento para los cantantes… todo ello en una suma de inventiva y entretenimiento
que no tiene precedentes en el género.
Apenas un año más tarde –y uno antes de su muerte, acaecida en 1643, a la

avanzada edad de 76 años- Monteverdi concluye y estrena “L’Incoronazione di
Poppea”, considerada unánimemente su obra maestra. Con un notable libreto del poeta
Gian Francesco Busenello, esta ópera marca además el pasaje de los temas mitológicos
a los históricos, y reúne de una manera casi definitiva los elementos que caracterizarán
al género en su período clásico: recitativo, aria da capo, conjuntos, empleo del leit-
motiv, traducción musical de las oposiciones de caracteres y de los contrastes de
situaciones.
Una idea reiteradamente expuesta por diversos comentaristas e historiadores de

la ópera señala que en su evolución dominan dos tendencias. La primera –representada
por la “escuela napolitana”, y que llegará hasta Verdi, pasando por Mozart y Rossini-
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PRINCIPAL] Falla”
concibe la obra como una serie de cuadros en cierto sentido independientes, cada uno
con su específico carácter musical. La segunda tendencia –encarnada por Wagner, y
antes de él por Glück- pretende la unificación de las áreas dramática y musical, a través
de lo que podría denominarse la trama sinfónica.
Para el musicólogo y director de orquesta René Leibowitz, la obra maestra de

Monteverdi “puede ser considerada como una especie de encrucijada de donde
surgirían los dos caminos. Es decir –escribe en su “Historia de la ópera”-
L’Incoronazione contiene las dos tendencias. En conjunto existe una división en
fragmentos independientes entre sí, pero, sin embargo, la importante función de la
orquesta y el empleo de la técnica del leit-motiv dan lugar a la unidad dramática y
musical que buscarían más adelante Glück y Wagner”.
Mencionada anteriormente, L’incoronazione di Poppea, es la última de las óperas escritas

por Monteverdi y se estrenó en Venecia en 1643, en la ciudad y en el año de la muerte del
compositor de Cremona. El dúo final de la ópera, Pur ti miro, pur ti godo –Ya te miro, ya te
gozo-, lo protagonizan Poppea y Nerón y puede considerarse uno de los dúos amorosos más
bellos y más versionados de la historia de la ópera. El papel de Poppea lo suele interpretar una
soprano o una mezzosoprano, mientras que el de Nerón lo interpretan tanto mezzosopranos,
tenores, contratenores, contraltos y antiguamente, castrati, en este caso interpretada por el
esplendoroso Philippe Jaroussky, contratenor que junto a de Nuria Rial realizan una exquisita
interpretación, podemos advertir la depurada técnica el ajustado empaste dentro del estilo y
técnica vocal necesario en la música antigua.
https://www.youtube.com/watch?v=7SJxeoK4x9I
1.6. LA ESCUELA VENECIANA
La segunda mitad del siglo XVII, enteramente posterior a la muerte de

Monteverdi, vio el florecimiento de lo que se dio en llamar la “escuela veneciana”, de
la que el gran madrigalista fue inspirador y guía, aunque no la fundara directamente. Al
margen de su revolucionario tratamiento musical, la intuición de Monteverdi acierta
también en la concepción de la ópera como espectáculo total, que será una de sus más
singulares características hasta nuestros días, y que la distancia tanto del oratorio como
del melodrama.
En este sentido, la “escuela veneciana” marca una radical distancia con la

estética de la “Camerata florentina”, al convertir una propuesta académica, helenística
y minoritaria, en el que sería el más deslumbrante espectáculo de masas que disfrutará
la Europa de los dos siglos siguientes. Si bien es cierto que el gran mérito de que se
proyectara el fenómeno de la ópera fuera de Italia hay que atribuirlo sin ninguna duda a
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la llamada “escuela napolitana”, ésta es ligeramente posterior cronológicamente y

menos radical en la ruptura con la que antecede.
Dentro de la “escuela veneciana” brillaron con luz propia Pier Francesco

Cavalli (1602-1676), Antonio Cesti (1623-1669) y Giovanni Legrenzi (1626-1690).
Cavalli, discípulo directo y colaborador de Monteverdi, amén de segundo organista de
San Marco, recibió el testigo de la popularidad del maestro. El año anterior a la muerte
de Monteverdi, mientras el San Cassiano estrenaba “L’Incoronazione di Poppea”, los
otros tres teatros de Venecia estaban ocupados por óperas de Cavalli: “Amore
innamorato”, en el San Moisè; “Narciso ed Ecco immortali”, en el Santi Giovanni e
Paolo, y “La Virtù de’ strali d’amore”, n la segunda sala del San Cassiano. En 1651
llegó a estrenar cincoóperas en una sola temporada, y en los treinta años que van de la
primera a la última que compuso, su catálogo abarca nada menos que 42 (todas
estrenadas), entre las que sobresale su célebre “Giasone”, de 1649.
Antonio Cesti, por su parte, encarnó el primer ejemplo de músico cosmopolita

que tan característico sería del inmediato settecento italiano. Formado en Roma con el
maestro de cantatas Carissimi, fue expulsado con posterioridad de la corte florentina de
los Medici “por mala conducta”, y recaló como maestro de capilla de Fernando de
Austria, en Innsbruck, y luego de Leopoldo I, en Viena. No obstante, su formación
operística es véneta, y a Venecia viajó reiteradamente para los estrenos de sus múltiples
óperas –entre las que destaca, sobre todo, la bellísima “Il Pomo d’oro”-, pasando
también largas temporadas de descanso y creatividad en la ciudad. Su aporte más
significativo es la riqueza melódica con la que colaboró a la floración del “buon canto”
(antecedente del “belcantismo” del período clásico).
Más dedicado a la música sacra, la cantata de cámara y la sonata instrumental,

Giovanni Legrenzi aporta sin embargo a la ópera la primera escritura musical que
puede considerarse “sinfónica”, en el sentido moderno del término. En sus obras, la
orquesta con un bajo de cuerdas, una preocupación por el equilibrio sonoro y un
refinado sentido de los timbres, interviene (en lugar del bajo continuo solo) en el
acompañamiento de ciertas arias, anticipando a Scarlatti y a Vivaldi.
El canto, que para los académicos de la Camerata debía funcionar básicamente

como apoyo y realce de la acción dramática, pasó a desempeñar un creciente
protagonismo para los compositores de la “escuela veneciana”, surgiendo así la exitosa
alternancia de arias y recitativos. Un aria era una canción, con frecuencia provista de
elaborada ornamentación vocal, que se cantaba en solo, mientras que el recitativo
contaba lahistoria, a menudo solamente con un acompañamiento de clavicordio o basso
continuo. De este modo, la ópera se había transformado en una serie de números
musicales o arias interrumpidos por recitativos que contaban la historia, a veces tan
rápido como fuera posible, cuyo efecto final enfatizaba la dimensión musical, aunque
con frecuencia lo hiciera a costa de lo dramático.
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1.7. NACIMIENTO TARDÍO DE LA ESCUELA NAPOLITANA
Si hay una ciudad que se asocia internacionalmente al arte lírico, y sobre todo a
su plasmación en el “bel canto”, esta es sin ninguna duda Nápoles. Si bien es cierto que
esta naturaleza profundamente musical de Nápoles y sus napolitanos tiene raíces muy
antiguas, no obstante, la ópera se asentó tardíamente en relación a Venecia e incluso a
Roma, y lo hizo a partir de un acontecimiento del que existe precisa referencia: el
estreno, en 1651, de “L’Incoronazione di Poppea”, de Claudio Monteverdi, en el
Teatro San Bartolomeo, por la compañía romana de l’Accademia del Febi Armonici,
fundada siete años antes por el entonces embajador español ante la Santa Sede, Iñigo
Vélez de Guevara y Tassis, virrey de Nápoles desde 1648, y con la actuación en dicho
estreno del cantante napolitano, afincado en Roma, Francesco Cirillo, también
conocido como compositor e instrumentista.
La relativamente tardía implantación de las actividades operísticas en Nápoles

no debe llamar a engaño sobre la solera de su tradición lírica. Desde los tiempos del
Imperio Romano la ciudad era célebre por sus músicos y cantantes, a quienes el propio
Nerón manifestaba una envidiosa admiración. Sin ir más lejos, durante el apogeo de la
villaneta (siglos XV y XVI) abundaron las representaciones cantadas en el palacio
Sanseverino,y fueron cantantes napolitanos, como Giulio Caccini o Vittoria Archilei,
quienes influyeron decisivamente en las concepciones vocales de la florentina
“Camerata Bardi”.
Este protagonismo de las grandes voces permitió que en Nápoles, más que en
ningún otro sitio, el mundillo de la ópera girase en torno a las veleidades de los
“castrati” (sobre todo de aquellos privilegiados a los que se denominaba primo uomo o
gran castrado que sabe variar el da capo) y de la prima donna de turno, hasta el punto de
que se les permitía introducir en las partituras arias de su repertorio o agregar todo tipo
de arreglos y fiorituras a los temas que cantaban, en función de su público y de su
particular lucimiento de virtuosos.
1.8. ALESSANDRO SCARLATTI
Alessandro Scarlatti (1660-1725) está considerado como el más grande

compositor de la “escuela napolitana” y su figura más representativa de su período de
esplendor, aunque no fue su fundador y jefe de dicha escuela, ya que, según algunos
historiadores y musicólogos de cierta solvencia, se le atribuye tal liderazgo al hoy
injustamente olvidado Francesco Provenzale (1627-1704), de quien directa o
indirectamente todos los grandes compositores de la escuela fueron discípulos.
Provenzale enseñó en el Conservatorio della Pietà dei Turchini de Napoles

desde su apertura en 1670, componiendo cada año diferentes dramas sagrados que hacía
representar por sus alumnos. Otros grandes maestros que continuaron las concepciones
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musicales y pedagógicas de Provenzale fueron Gaetano Greco (1650-1728),

Francesco Durante (1684-1755) y Nicola Porpora (1686-1768).
En todo caso, la superioridad de Scarlatti sobre sus restantes colegas de la

escuela napolitana era absolutamente indiscutible: de cumbre en cumbre, viniendo de
Monteverdi hay que pasar por Scarlatti para llegar a Mozart. Desgraciadamente, una
parte de su enorme producción se ha perdido, y un buen procentaje de la que se
conserva no se representa o escucha tanto como sería de desear: ciento quince óperas,
más de seiscientas cantatas de cámara, una veintena de serenatas,alrededor de treinta
oratorios, sesenta motetes, diez misas, una docena de concerti Grossi, varias sonate a
quattro, suites y sonatas para flauta y no pocas obras teóricas constituyen el
monumental legado de su vida creativa.
Algunas de sus óperas pueden considerarse sin discusión obras maestras:

“Mitridate Eupatore” (Venecia, 1707), Telemaco” (Roma, 1718), “Il Trionfo
dell’Onore” (Nápoles, 1718), “Griselda” (Roma, 1721), y acaso por encima de todas,
por su carácter anticipatorio de la gran orquesta clásica, “Tigrane” (Nápoles, 1715).
Scarlatti puso a punto un estilo de ópera que heredaría directamente Mozart:

recitativo secco de una vivacidad y una exactitud de tono notables, modelo definitivo
del granaria da capo, y de la obertura italiana, generalmente llamada sinfonía, sentido
del equilibrio y de la medida.
1.9. PERGOLESI Y LA “ÓPERA BUFFA”
La mayor parte de los especialistas están de acuerdo en que el provenir del

género lírico hubiese sido otro, y casi seguramente no tan esplendoroso, sin la oportuna
aparición de la “ópera buffa” napolitana, en la primera mitad del siglo XVIII. El
acceso de la vida cotidiana y de los sentimientos del común a los escenarios, supuso una
verdadera revolución en toda regla: no más tramoyas complicadas ni puestas en escena
grandiosas, no más personajes mitológicos ni héroes de la antigüedad, no más versos
retóricos ni vocalizaciones forzadas. De pronto, los integrantes del público podían
identificarse con la escena que le contaban y cantaban: los personajes de la ópera
pasaban a ser –para su gozoso asombro- sus vecinos, sus parientes, ellos mismos.
En este nuevo teatro musical que se presenta a los napolitanos, realista y hasta
populachero, los decorados reproducen calles, plazas, aldeas vecinas; los personajes son
los mismos que habitan estos sitios en la vida real; la intriga se inspira en sentimientos y
aventuras que todo el mundo reconoce, y –acaso sobre todo- los cantantes se expresan
mayoritariamente en napolitano, como lo hace su propio público.
Si bien es cierto que los antecedentes del género pueden rastrearse, sin duda, en
las escenas bufas de las óperas de madurez de Monteverdi, en ciertos aportes de
Cavalli y en la espléndida “Lo Schiavo di sua moglie” (1671), de Provenzale, no
obstante, en realidad la primera “opera buffa” fue “Patró Calienno de la Costa”,
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PRINCIPAL] Falla”
comedia realista en lengua napolitana, puesta en música por Antonio Orefice y

estrenada en el año 1709 en el Teatro dei Florentini de Nápoles.
Durante todo el resto del siglo XVIII, que es el siglo de apogeo de este género,
dentro de la “escuela napolitana”, se suceden sin pausa obras y compositores, tales
como Giovanni Veneziano (1684-1716), Leonardo Vinci (1690-1730), Giuseppe di
Maio (1697-1772), Pietro Guglielmi (1728-1804), Nicola Bonifacio Logroscino
(1698-1765) o Baldasare Galuppi (1706-1785) que hizo un gran aporte al género con
su deliciosa “Il filosofo di campagna” (1754).
En la segunda mitad del siglo XVIII descuellan las óperas bufas de Niccolò
Picinni (1728-1800) y de Giovanni Paisiello (1740-1816), autor del primer tratamiento
operístico del tema “El barbero de Sevilla” (1782), que sería tres años más tarde la
inspiración directa de “Las bodas de Figaro”, de Mozart, y después aún (1816) de la
celebrada versión de Rossini.
Pero quien, en realidad, encarnó la cima espiritual y musical alcanzada por este
género fue, sin lugar a la menor duda, Giovanni Battista Pergolesi, nacido en Jesi,
cerca de Ancona, en 1710 y muerto en Pozzuoli, víctima de la tuberculosis, en el año
1736, cuando sólo contaba veintiséis años y que acababa de concluir el “Stabat
Mater”, la más célebre de sus composiciones y la más escuchada en la actualidad.
Discípulo de Gaetano Greco y de Francesco Durante, en tan solo cinco años

de actividad creativa le bastaron para sobresalir entre todos sus contemporáneos.
Además de sus dos composiciones de la ópera bufa (“Lo frate ´nnamorato, acaso su
obra maestra, estrenada en el Teatro dei Fiorentini en 1732, y “Flaminio”, estrenada en
el Teatro Nuovo, en 1735), compuso también cuatro óperas serias, de las que
“L’Olimpiade” es la más conocida y la mejor, una Misa solemne (1732), diez cantatas
profanas y numerosas piezas de las conocidas como sonatas a tre.
Pero quizás la obra que le ganaría el indiscutible sitio que ocupa entre los
compositores italianos del siglo XVIII es uno de los tres intermezzi que llegó a escribir:
“La Serva Padrona”, estrenada en el Teatro de San Bartolomeo el 28de agosto de
1733, cuyo posterior estreno en París sería el punto de partida de la ópera cómica
francesa, y cuya larga y festiva influencia llegaría nada menos que hasta Mozart.
2.- UN DIVERTIMENTO CORTESANO: LULLY, RAMEAU Y

HAENDEL.
Un poco después que en Italia, la ópera cautivó también a los públicos franceses
y, más tarde todavía, a los ingleses. En ambos casos, no obstante, su desarrollo fue muy
distinto al que había tenido en Italia.
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PRINCIPAL] Falla”
2.1. ORIGEN DE LA ÓPERA EN FRANCIA
Se podría afirmar que la prehistoria operística francesa tuvo lugar el 15 de

octubre de 1581 con la representación en el Louvre de el “Ballet comique de la
Royne”, estrenado para las bodas del duque de Joyeuse con mademoiselle de
Vaudemont, hermana de la reina de Francia. Dicha función contó con la coordinación
de un grupo de italianos, dirigidos por Baltasarini de Belgioioso, en mascarado bajo el
afrancesamiento del seudónimo Beaujoyeleux.
No será hasta el año 1608 cuando se vuelve a tener certificación de algo

semejante, al estrenarse en la corte francesa los ballets melodramáticos de Pierre
Guédron (1565-h.1620), aunque sus características musicales se relacionan más con los
espectáculos del renacimiento italiano que con los melodramas florentinos por entonces
en su apogeo: es el caso del “Ballet de la Déliverance de Renaud” (1617) formado por
dos grupos musicales distintos.
Antoine Boesset (1586-1643), yerno y sucesor de Guédron, sería el creador del

llamado “Ballet à entrées”, que sustituiría al ballet dramático, con su sucesión de
entradas y cuadros coreográficos adornados con “aires de corte” (“air de cour”), un
tipo popular de música profana, que fue la forma predominante de composición vocal en
la corte real, especialmente durante el reinado de Luis XIII. Claros ejemplos de esta
renuncia al drama en beneficio de la melodía serían el “Ballet des fées des forest de
Saint-Germain” (1625), el “Ballet de la Douairière de Billebahaut” (1627), el
“Ballet des Andouilles” (1628), el “Ballet de la Marine” (1635) o el “Ballet de la
Merlaison”, cuya música y libreto se le atribuye al propio rey Luis XIII, en el que
llegó a actuar también como coreógrafo, escenógrafo y bailarín.
Hacia mediados del siglo XVII comenzó a producirse el incesante desembarco

de italianos en la corte francesa, que incluiría desde magos de la escenografía y la
tramoya, como el véneto Torelli, hasta músicos tan refinados como Luigi Rossi, quien
en 1647 estrenaría en París su “Orfeo”, rebautizado para la ocasión como “Le mariage
d’Orphée et d’Eurydice”, con una fastuosa puesta en escena del mencionado Torelli,
que deslumbró a la corte. Cabe también destacar, entre otras, la “Finta pazza”, de
Sacrati, el “Egisto”, de Cavalli o “Le Nozze di peleo e di Teti” de Caproli.
El punto culminante de esta pacífica invasión lo constituyó la fulgurante carrera

del florentino Giovanni Battista Lulli, afincado desde la adolescencia como paje de
mademoiselle de Montpensier, y que convertido en Jean-Baptiste Lully, devendría el
músico francés más popular de su tiempo y el virtual creador de la ópera nacional.
La primera obra francesa totalmente cantada fue “Le Triomphe de l’Amour”,

“comedia de canciones” de Michel de la Guerre,estrenada en el Louvre ante el rey y la
corte el 22 de enero de 1655.
13
PRINCIPAL] Falla”
Posteriormente Robert Cambert (1628-1677), organista de la iglesia de Saint

Honoré, se asoció con el libretista Pierre Perrin para producir la que calificarían como
“primera comedia francesa en música”, que consiguieron estrenar con notable éxito en
Issy (obra desaparecida en la actualidad), en la casa solariega del señor De la Haye,
orfebre del rey.
Tras obtener de la casa real un permiso para el establecimiento de academias de

ópera y representaciones de música en verso francés, Cambert y Perrin consiguieron
hacerse con el primer teatro de ópera de París, instalado en el antiguo frontón de La
Bouteille, que se inauguró el 3 de Marzo de 1671, precisamente con “Pomone”, ópera
debida a la inspiración de ambos socios. El extraordinario éxito que acompañó a la obra
les decidió a insistir, al año siguiente, con “Les Peines et les Plaisirs de l’Amour”, que
también fue recibida con entusiasmo. De ambas obras sólo nos han llegado fragmentos.
2.2. JEAN BATIPTE LULLY (1632-1687)
Está considerado como un renovador de las tradiciones del ballet clásico,

aunque, en opinión de muchos historiadores, fue el mayor arribista de la historia de la
música, si bien otros matizan que su desmedida ambición sólo estaba al servicio de lo
que consideraba un deber: la difusión de su talento creativo.
Desde el año1662 fue maestro de capilla de la capilla real francesa, así como
también fue miembro de la sociedad de los “Veinticuatro violines” y llegó a asociarse
con el gran dramaturgo francés Molière, superando así sus primeras incursiones
dramáticas con la música de la comedia-ballet “Le Fâcheux”, estrenada en el año 1661,
en ocasión de una fiesta en el castillo de Vaux, ofrecida por Fouquet al rey y a la corte.
Es el primer intento de ambos hacia la creación de un género nuevo, en el que la
música, la danza, el texto hablado y la actuación en general funcionasen como
elementos que se apoyaran mutuamente “en situación”. En opinión de muchos
historiadores y musicólogos, dicha obra está considerada como el más claro antecedente
de las modernas comedias musicales.
En los diez años siguientes el duo formado por Lully y Molière dará a conocer
las siguientes obras: “L’Impromptu de Versailles” (1663), “Le Mariage forcé”
(1664), “L’Amour médecin” (1665), “Georges Dandin” (1668), “Monsieur de
Pourceaugnac” (1669), “Les Amants magnifiques” (1670) y, finalmente, “Le
Bourgeois gentilhomme” (1673). Todas estas obras, tras su preceptivo estreno en la
corte, eran ofrecidas al público en general en el Teatro del Palais Royal, donde incluso
en 1671 se ofreció la tragedia-ballet “Psyché”, contando con la colaboración de
Quinault y de Corneille.
Tras obtener Lully de la corte francesa el 14 de marzo de 1672 el privilegio y la

prerrogativa de ser la única persona en desarrollar su música ante el público francés,
posteriormente ratificado por el Parlamento, y tras caer en quiebra económica los
14
PRINCIPAL] Falla”
emprendedores Cambert y Perrin, logra la autorización para reformar y ampliar la sala

del frontón de la Bouteille, que quedará bajo su dirección. Del mismo modo, creará y
dirigirá también la Academia Real de Música destinada al capricho del rey, y se llegará
a prohibir las representaciones cantadas de obras en música, salvo premiso previo por
escrito de Lully.
En este sentido, el único favor que Molière recibe de su ex socio es una

“graciosa ordenanza real” por la que se le da permiso para emplear “hasta seis cantantes
y doce músicos”. Lógicamente enfadado por el comportamiento de Lully, Molière
contraataca con una respuesta de apabullante talento: su comedia mezclada con música
y con danza titulada “Le Malade imaginaire”, cuya partitura ha sido compuesta por el
notable Marc-Antoine Charpentier.
Molière murió la noche del 17 de febrero de 1673, tras sentirse indispuesto

durante la cuarta representación de la obra citada anteriormente, consiguiendo así Lully
que la compañía de Molière sea expulsada inmediatamente de la sala del Palais-Royal e
instalarse su compañía en ella.
Entre “Cadmus et Hermione” (1673) y “Achille et Polyxène”, escrita en 1687,

el mismo año de su muerte a los 55 años, Lully produce quince óperas, cuyas cimas son
“Alceste” (1674) y, sobre todo, las obras maestras de su madurez: “Roland” (1685) y
“Armide” (1686), en las que la música y no el poema –en un concepto que, en cierto
sentido, anticipa a Wagner- es la columna vertebral de todo el espectáculo, articula los
sentimientos, da vida a los personajes y crea las situaciones
El siguiente enlace de Youtube, es una pequeña pieza que fue añadida por Moliere, dentro de
la obra El burgués gentilhombre (Le Bourgeois gentilhomme) cuya música está firmada por
otro Jean-Baptiste Lully, uno de los máximos exponentes de la música barroca y una de las
cumbres de la composición francesa de todos los tiempos.
Se trata de la canción “Sé que muero de amor” y su particularidad reside en que está escrita en
perfecto español dentro de un libreto en francés. Está justificada en el libreto porque es una
melodía interpretada por varios españoles, resulta notable la belleza de la pieza en sí misma,
erradicada del contexto de la obra.
Tanto Molière como Lully trabajaron en la corte de Luis XIV. –El trío formado por Molière,
.
Lully y el coreógrafo Pierre Beauchamp llevó a cabo una media docena de obras de este
género, desde Les Fâcheux en 1661, hasta la que nos ocupa, Le Bourgeois gentilhomme de
1670.
Le Bourgeois gentilhomme o El Burgués gentilhombre trata un tema costumbrista muy al

gusto de la comedia de Molière: el del burgués que ha hecho dinero y que se quiere codear
con la nobleza.
15
PRINCIPAL] Falla”
Los infructuosos intentos del protagonista por subir en la escala social combinados con los
engaños y trampas a los que se ve sometido por parte de los demás personajes constituyen los
ejes de la trama cómica.
En un momento de la obra tres españoles cantan el tema, mencionando anteriormente, que es

el eje del este artículo: Sé que me muero de amor.
Molière escribió este pasaje de la obra en perfecto castellano y JeanBaptiste Lully le puso la
música evocadora y sentida que lo convierten en una obra maestra.
El trío formado por Molière, Lully y el coreógrafo Pierre Beauchamp llevó a cabo una media
docena de obras de este género, desde Les Fâcheux en 1661, hasta la que nos ocupa, Le
Bourgeois gentilhomme de 1670.
https://www.youtube.com/watch?v=cqzMgvhCfus
2.3. ORIGEN DE LA ÓPERA EN INGLATERRA
Desde comienzos del reinado de Enrique VIII, que abarcó casi toda la primera
mitad del siglo XVI, en la corte de Inglaterra se puso de moda un espectáculo musical
de aficionados que carecen de toda relevancia dramática o musical denominado
“masque”, en cierto sentido similar a los “ballet de court” franceses y a otras
manifestaciones heredadas del renacimiento italiano. Consistían en diversas
manifestaciones alegóricas, montadas por lo general sobre carrozas lujosamente
decoradas, cuyos intérpretes cantaban, danzaban y declamaban textos de diversas
procedencias.
No obstante, a comienzos del siglo XVII, en concreto, a partir del año 1612, se
logra la transformación de la “masque” en un género lírico de calidad, gracias a la
colaboración del dramaturgo Ben Jonson con el arquitecto Iñigo Jones y los
compositores Alfonso Ferrabosco (1575-1628) y Nicholas Lanier (1588-1666). Las
primitivas carrozas engalanadas son sustituidas por un estrado escalonado, con precisas
localizaciones escénicas (denominadas “mansions”) ue se preparaban específicamente
para cada escena.
La civilizadora influencia italiana se hace presente ya en 1617, en la masque

“Lovers made men”, de Ben Jonson, con música de Nicholas Lanier, que es la
primera en utilizar el “stile recitativo”.
Algunas de las masques posteriores a 1650 ya son denominadas “óperas”,

aunque tienen la particularidad de que sus protagonistas no cantan, a diferencia de los
secundarios y de los personajes míticos o sobrenaturales, y también de ser fruto de la
colaboración de varios músicos, que se reparten su composición, destacándose, entre
16
PRINCIPAL] Falla”
ellas, “Cupid and Death” (1653), “Siege of Rhodes” (1656), la adaptación de la obra
de Shakespeare “La Tempestad” en 1673 y una versión de la “Psyché”, de Molière,
también adaptada dos años más tarde.
En el año 1682 se estrenaría en la corte ante Carlos II “Venus and Adonis”, de

John Blow (1649-1708), reconocida unánimemente como primera ópera inglesa
propiamente dicha, cuyo papel del travieso Cupido, casamentero de los protagonistas,
fue desempeñado por Mary Davies, la amante poco menos que oficial del monarca. Se
trata de una deliciosa pastoral que accede a un noble sentimiento trágico en su tercer
acto, a partir de la muerte de Adonis.
Henry Purcell (1659-1695), discípulo de John Blow, compuso su única ópera

titulada “Dido and Aeneas”, cuya primera representación tuvo lugar en 1689 en la
escuela de señoritas aristocráticas de Josias Priest en el barrio de Chelsea, Londres,
donde Purcell daba clases de música, además de ser organista de la Abadía de
Westminster.
Aunque desde un punto de vista formal “Dido and Aeneas” es la única ópera
auténtica de Purcell, compuso abundante y bellísima música escénica para ese género
híbrido de teatro, masque y ballets, que el público inglés llamaba por lo general “ópera”,
destacándose, entre otras, “The History of Dioclesian”, de Beaumont y Fletcher
(Londres, Dorcet Gardens, 1690), “King Arthur”, de Dryden (también en los Dorcet,
1691), “The Indian Queen”, del mismo Dryden (Drury Lane, 1695) y “The Fairy
Queen” (1695).
2.4. JEAN-PHILIPHE RAMEAU (1683-1764)
Tras la muerte Lully, en 1687, víctima de la gangrena, su sucesor indiscutible

sería André Campra (1660-1744), que estableció definitivamente las reglas de la
“opera-ballet”, en especial a partir de su “L’Europe galante” de 1697, un espectáculo
total en el que mezclan armoniosamente el canto y la danza, y que permite representar
tantas acciones o historias diferentes cuantos actos o “entrées” tenga la obra: el hilo
conductor, si así puede llamarse, no es otro que una vaga idea general sobre un tema
amoroso o de actualidad.
François Collin de Blamont (1690-1760), André Cardinal Destouches (1672-

1749) y Jean-Joseph Mouret (1682-1738) fueron otros activos cultivadores del género,
pero sin duda sería Jean-Philippe Rameau el encargado de llevarlo a su apogeo.
Nacido en la época de Lully y muerto en la época de Mozart, Rameau es el

verdadero puente entre las concepciones de sus grandes antepasados musicales –que
incluyen a Monteverdi- y las reformas de sus herederos o contemporáneos, en especial
Gluck.
17
PRINCIPAL] Falla”
La variedad de los recitativos, la calidad de arias y danzas y la importancia que

adquieren los elementos sinfónicos, además de un extraordinario equilibro de las
escenas y el desarrollo, son características de la ópera de Rameau, a las que hay que
sumar su voluntad de expresar directamente los sentimientos de los personajes a través
de una idea melódica o armónica que se inspira en ellos.
Con el estreno tardío de la tragedia “Hippolyte et Aricie”, su obra maestra,

marca un salto cualitativo importantísimo en relación a la obra de sus predecesores, La
pieza se montó en privado en casa de La Pouplinière en la primavera de 1733. A partir
de julio se celebraron los ensayos en la Académie Royale de Musique y la primera
representación tuvo lugar el 1 de octubre. La obra desconcertó a todos al principio, pero
finalmente fue un triunfo. Siguiendo la tradición de Lully en cuanto a estructura —un
prólogo y cinco actos—, superaba musicalmente a todo cuanto se había hecho antes en
ese campo.
La obra no dejó a nadie indiferente: Rameau fue al mismo tiempo ensalzado por
aquellos a quienes encantaban la belleza, la ciencia y la originalidad de su música y
criticado por los nostálgicos del estilo de Lully, a los que desagradaban las audacias y
proclamaban que se devaluaba la verdadera música francesa a beneficio de un
italianismo de mala ley. La oposición de ambos bandos fue tanto más sorprendente
cuanto que Rameau profesó a Lully, durante toda su vida, un respeto incondicional, lo
que no deja por cierto de sorprender.
Entre las principales contribuciones que siguieron a esta brillante primera
incursión en el mundo de la ópera hay que citar “Castor et Pollux” (1737), “Dárdano”
(1739), “Zoroastro” (1749), “Platea” (1745), “Les fêtes de Polymnie” (1745),
“Anacreonte” (1754), “Abaris ou les Boréades” (1764) y, sobre todo, su magistral
ópera-ballet “Les Indes galantes”.
2.5. GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759)
Asombroso instrumentista, considerado el mayor intérprete de clavecín y órgano
de su tiempo, Haendel perfeccionó continuamente a lo largo de su vida un virtuosismo
por el que ya se le elogiaba en su infancia (obtuvo el cargo de organista suplente de la
catedral de Halle a los doce años de edad).
Pero además de esta faceta, su formación teórica había comenzado muy
tempranamente (a los siete años, con el maestro F.W. Zachau), y continuó en su Halle
natal y posteriormente en Hamburgo y Lübeck, para completarse durante su famoso
viaje de casi cinco años de duración por Italia, donde vivió sucesivamente en Florencia,
Roma, Nápoles y Venecia.
En 1712, en su segundo viaje a Londres, trabó amistad con músicos de la corte,
siendo la mismísima reina Ana quien lo tomará bajo su protección. El estreno del “Te
Deum Utrecht” y del “Jubilate Utrecht”, cantados ambos el 7 de julio de 1713 en la
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PRINCIPAL] Falla”
catedral de San Pablo, constituye el espaldarazo definitivo que acaba de instalar a

Haendel en el círculo de los poderosos.
El interés de Haendel por el género fue intenso y perdurable, ya que no sólo
escribió una cuarentena de óperas entre 1710 y 1740, sino que participó activamente en
la concepción de los espectáculos, como director musical, como accionista y hasta como
empresario, en las sucesivas etapas de su relación con la Royal Academy of Music.
A la distancia, parece evidente que los esfuerzos de Haendel por crear una ópera
nacional inglesa no se vieron coronados por el éxito, ya que con su sola excepción no
existen figuras relevantes en la ópera británica entre el precursor Henry Purcell y
autores del siglo XX como sir Edward William Elgar o Benjamin Britten.
En el plano dramático, aunque dispuso casi siempre de libretos más bien
mediocres, se inclinó por la historia antes de que por la mitología y, acercándose más a
la descripción de sentimientos individuales habituales en el ciudadano medio, con los
que podía identificarse el espectador, desechando las grandilocuencias heroicas (tesitura
que, por otra parte, transitarían mayoritariamente las generaciones operísticas que le
sucedieron).
En el plano musical, y del espectáculo propiamente dicho, el mérito de las
óperas de Haendel radicó en su extraordinaria facilidad para describir casi visualmente
los sentimientos presentes en el texto, a través de un tratamiento orquestal y melódico
tan original como complejo. Habría que agregar a ello la espléndida variedad de sus
arias, así como el empleo de coros y de un tipo de “recitativo arioso” acompañado por
la orquesta, cuya fuerza dramática no tiene paralelos desde Monteverdi.
Entre sus óperas más destacadas caben mencionar las siguientes: “Giulio
Cesare in Egitto”, “Rodelinda”, “Acis y Galatea”, “Orlando”, “Ariodante y
Alcina”, “Serse” y “Alceste”.
3.- EL GRAN BARROCO ALEMÁN: SCHÜTZ, TELEMAN Y

GLUCK
3.1. EL BARROCO EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII
El hecho de que Haendel desarrollase la mayor parte de su carrera en Londres, y

Glück obtuviera sus más resonantes triunfos en Viena y París, impidió a Alemania
disfrutar directamente de sus dos máximos talentos operísticos, haciendo que la
evolución del género fuese lenta en el país, así como tardío el hallazgo de su identidad
nacional. Aquí nos ocuparemos de explicar el largo proceso que lleva de Heinrich
Schütz (1585-1672) a Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799).
El Barroco se pasó a designar como un amplio período de la historia del arte, las
letras, la arquitectura y la música, que abarca el lapso que va desde fines del
19
PRINCIPAL] Falla”
Renacimiento hasta comienzos del Neoclasicismo: entre los años extremos de 1580 y
1750, aunque esta cronología varíe bastante de disciplina a disciplina y aún de país a
país. No obstante, se puede establecer la siguiente división temporal: Barroco temprano
o primitivo (entre 1580 y 1630); Barroco maduro o pleno (entre 1630 y 1690); y
Barroco tardío (entre 1690 y 1750).
En lo que se refiere a la ópera en particular, Alemania no alcanzó bajo el

Barroco la expresión de una identidad nacional, en parte porque sus dos figuras
mayores, Haendel y Gluck, desarrollaron casi toda su actividad fuera del país, y en
parte porque la influencia italiana que presidió las dos primeras etapas que se han
señalado en el Barroco siguió la francesa en el período tardío (influencia que se
acentuaría por obra y gracia del rococó en la fase de transición al Neoclasicismo).
Resumiendo la actividad musical alemana de este importante proceso de casi dos

siglos de desarrollo, hay que mencionar los motetes italianizantes de H.L. Hassler y la
consolidación de esa influencia estilística en los oratorios y pasiones de H. Schütz, J.H.
Schein y S. Scheid; el desarrollo del órgano y el clave en J.J. Froberger, J. Pachelbel,
D. Buxtehude y J.K. von Kerll; y de la música instrumental y la sonata en la obra de J.
Walter, J. Rosenmüller y, sobre todo, J. Kuhnau. Los centros operísticos no faltaron
en Alemania, como fue el caso de ciudades tan importantes en este actividad como
Hamburgo, Leipzig y Dresde, e incluso en el resto del mundo germánico, a cuya cabeza
hay que situar la corte imperial de Viena. Alemania debería esperar hasta el siglo XIX
para disponer de lo que Italia, Francia y, en cierto sentido, hasta Inglaterra habían
logrado: la existencia de una ópera nacional.
3.2. EL”LIED” Y LA ÓPERA HABLADA O “SINGSPIEL”
Si hay una estructura lírica que se identifica con la música alemana, ésta es el
“lied”, un tipo de melodía originaria de los cancioneros de los Minnesänger, en el
siglo XIV, y que evolucionó hasta adquirir su madurez en la primera mitad del siglo
XVII, cuando finaliza su conversión a la forma polifónica, a través de las obras de
autores como Isaak Senft de Lassus y Hassler.
Ya en el siglo XVII el “lied” se escinde en la forma culta o “kunstlied”,

acompañada de laúd y de clave, mientras paralelamente sigue su más libre evolución la
forma popular o “volkslied”.
El autor más notable del “lied” culto fue Heinrich Albert (1604-1651),
discípulo y sobrino de H. Schütz, quien, junto con su continuador, Adam Krieger
(1634-1666), acabó de convertir el “lied” en género nacional alemán.
Todos estos antecedentes explican que hacia la época del nacimiento de la

“escuela de canto berlinesa”, dirigida por Ch. G. Krause, a mediados del siglo XVIII,
el “lied” gozara de excelente salud y hubiese llegado a su apogeo en la obra de Keiser,
Telemann, Gluck y Karl Phillip Emmanuel Bach.
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PRINCIPAL] Falla”
Tras el fin de la Guerra de los Treinta Años, ocurrido en 1648, y teniendo en

cuenta, en primer lugar, la combinación de personalidades tan diversas de origen
italiano que ocuparon importantes puestos de “kapellmeister”, tales como Antonio
Draghi en Viena, Giovanni Andrea Bontempi y Carlo Pallavicino en Dresde o
Agostino Steffani en Munich y luego en Hannover, en segundo lugar, la inauguración
el día 2 de enero de 1678 en Hamburgo, único bastión de resistencia contra la
italomanía, del “Gänsemarkt”, el primer teatro público abierto en Alemania, cuyo
primer espectáculo fue “Adam und Eva”, de Johann Theile, una ópera de la que solo
se conserva el libreto, y, por último, en tercer lugar, la formación, a través de dicha
centro de teatro, de un grupo de compositores en los que sobresalen Johann Sigismund
Kusser (1660-1727), Johann Phillip Krieger (1629-1725) y el admirable Reinhardt
Keiser (1674-1739), autor de un centenar de óperas, de las que sólo se conservan
parcialmente unas veinte, darán como resultado la creación de un género nuevo: el
“Singspiel”.
En dicho género, que contó precisamente a Keiser y a Georg Phillip Telemann

entre sus primeros representantes, aparecerán armoniosamente reunidas las riquezas del
“lied”, las virtudes del aria italiana y la gracia del aire de danza francés, sumándose,
además, una configuración lírica en la que los diálogos hablados alternan con escenas
cantadas.
Aunque se le ha utilizado con frecuencia como sinónimo de ópera alemana, la

palabra “singspiel” designa más concretamente un género emparentado con la “ópera-
comique” francesa, la “opera buffa” italiana, la “ballad opera” inglesa e , incluso, la
“zarzuela” española, en las que se alternan temas musicales con partes habladas. Sus
más conocidos y representados compositores son, de la escuela de Hamburgo, C.D.
Stegmann, R. Zumsteeg, Ch. G. Neefe y G. Benda, y de la escuela de Viena, Umlauf,
Holsbauer y, sobre todo, Ditters von Dittersdorf (1739-1799), considerado como el
fundador de la ópera cómica alemana, que compuso más de cuarenta óperas, muchas de
ellas sobre libretos italianos, destacándose, entre ellas, sus dos grandes éxitos “Doktor
und Apotheker” (“Médico y farmacéutico”, 1786) y “Hieronymus Knicker (1787),
además de oratorios, misas, sinfonías, conciertos y sonatas para violín y para piano
Sin embargo, ninguno de ellos conseguiría llevarlo a las cimas que el género
conoció merced a Mozart y Beethoven, ya que, desde el punto de vista estructural,
tanto “El rapto en el serrallo” y “La flauta mágica” como “Fidelio” son
“singspiels”.
3.3. GLUCK Y LA REFORMA DE LA ÓPERA
La modestia con la que Christoph Willibald Gluck (1714-1787) expone sus

aspiraciones y su convicción de la necesidad de una reforma musical no excluye la
claridad ni la contundencia. Los alcances de dicha reforma podrían resumirse en los
siguientes puntos:
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PRINCIPAL] Falla”
1) Eliminación de los “ritornelos” orquestales y de los ornamentos vocales, con

la consiguiente desobediencia a las costumbres establecidas en los números que no
estén justificados por la acción o el texto;
2) La obertura tenía que preparar a los oyentes para lo que iban a escuchar, así
como los comentarios musicales de los acompañamientos debían estar justificados por
la letra, y los recitativos y las arias no tendrían que ser contrastados para no interrumpir
el desarrollo natural de ésta;
3) La meta era por tanto “la bella sencillez”, evitando todo tipo de virtuosismo
que perjudicase la claridad, así como cualquier novedad cuya funcionalidad no fuese
indiscutible.
En definitiva, lo que Gluck se planteaba era algo que era evidente para
numerosos compositores del siglo XVIII, pero que nadie había formulado con tanta
claridad como él: era necesario liberar la ópera de todo tipo de servidumbres ajenas a su
esencia, a lo que trataba de transmitir, renunciando radicalmente a los efectos gratuitos
destinados sólo al lucimiento de los intérpretes.
El punto de partida de la reforma gluckiana es, sin duda, “Orfeo ed Euridice”,

de 1762, pero el planteo es todavía allí contradictorio e incompleto, comenzando por el
artificio de hacer cantar el papel del protagonista masculino a un contralto castrado.
Gluck corrigió este y otros errores en la versión francesa de 1774, prescindiendo

de casi toda la ornamentación superflua en la línea vocal de los personajes: las melodías
lineales y prolongadas sustituyeron a la batería de trinos y gorjeos, dando al conjunto un
aspecto de nobleza y profundidad.
La intervención de coros y las secuencias de ballet están casi siempre

justificadas por el argumento, si bien el autor no llevó su sobriedad al extremo de dejar
al protagonista sin un “aria da capo” (lo cual fue sin duda un acierto, ya que se trata
nada menos que de “Che farò senza Euridice”, la pieza que más ha contribuido a
perpetuar su memoria).
Todos los elementos de la reforma gluckiana aparecen en cambio ya plasmados

en “Alcestes” (no en la primera versión de 1767, pero sí en la estrenada en París en
1776). Desde la obertura, que sirve de introducción a la atmósfera y los sentimientos de
la tragedia, y la importancia suprema concedida a los coros que comentan unas vces la
acción y otras toman parte en ella, Gluck trata y logra crear un “continuum” musical
en el que los números cerrados (arias, coros, dúos) son como especies de puntos álgidos
que no interrumpen el desarrollo de la acción ni la evolución de la música.
En la misma tesitura reformista hay que citar, además de las dos que se han
mencionado, otras óperas de Gluck: “Paride et Elena” (1770), “Iphigénie en Aulide”
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PRINCIPAL] Falla”
(1773),”Armide” (1777), “Iphigénie en Tauride”, considerada como su obra maestra

en opinión de críticos y musicólogos”, y “Echo et Narcise”, ambas de 1779.
Pero la reforma que se planteaba Gluck no se detuvo en los aspectos

estructurales o de forma. La orquesta, en sus manos, pasa a convertirse prácticamente en
un conjunto instrumental moderno (con la incorporación incluso de clarinetes, ya en
“Orfeo”), sobre todo por el considerable aumento de la variedad orquestal, separando
las violas de los violonchelos y dándoles con frecuencia un papel propio que consistía
en llenar el hueco entre los violines y los sonidosmás graves de la formación.
3.4. HEINRICH SCHÜTZ (1585-1672)
Llamado, con entera justicia, “el Monteverdi alemán”, Heinrich Schütz fue el
filtro por el que la revolución musical italiana llegó a Alemania y fue también el
fundador de la música germana, al desempeñar un papel de primer orden, consistente en
precisamente adaptar a la cultura germana las más preciosas adquisiciones de la música
italiana e instituir una tradición específicamente alemana, que favorecería el
florecimiento de las Pasiones y de las cantatas de Johann Sebastian Bach.
En este sentido, la cantata de la iglesia, que debe a Schütz lo esencial de su

estilo, pasaría a ser –en la segunda mitad del siglo XVII- la forma más importante de la
música luterana, como manifestación independiente de las influencias de la ópera
italiana. En ella descollaron, como principales herederos de Schütz, Dietrich
Buxtehude y Johann Pachelbel.
De las obras que caben destacar de su producción musical, desde el punto de

vista histórico, se encuentra “Dafne”, estrenada en 1627, en el castillo de Hartenfels,
cerca de Torgau, en ocasión de la boda de Sofía Leonor, hija del elector de Sajonia, con
el margrave de Hesse-Darmstadt. Se trata, cronológicamente, de la primera ópera
alemana, hecho que está suficientemente documentado, aunque poco es lo que puede
decirse de ella, ya que lamentablemente tanto su partitura como su libreto se han
perdido.
En cambio, sí cabe mencionar los principales hitos de su producción, tales como

el oratorio de Pascua “Auferstehung Jesu Christi” (1623), las “Cantiones sacrae
quatuor vocum” (1625), las “Symphoniae sacrae” de 1629, 1647 y 1650, las cantatas
fúnebres “Musikalische Exequien” (1636), sus 48 pequeñas cantatas alemanas
“Kleine Geistlichen Concerten” (1636-1639), los motetes “Geistliche Chor-musik”
(1648) y, sobre todo, sus cuatro Pasiones (“Historia des Leidens und Sterbens unsers
Herrens Jesu Christi”, 1665-1666), su oratorio de Navidad (“Weihnachtshistorie”,
1644) y, finalmente, el espléndido “Magnificat alemán”, para doble coro, un año antes
de su muerte.
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3.5. GEORG PHILLIPP TELEMANN (1681-1767)
Su formación musical fue enteramente autodidacta, como compositor e

instrumentista, estudiando desde muy joven, en solitario, las obras de Lully y Campra.
Parece ser que hacia los 18 años había compuesto ya la “Singende

Geographie”, colección de 36 canciones, y la ópera “Sigismundus”, una imitación del
estilo y de las estructuras de Lully, que llegó a representarse y que en la actualidad se ha
perdido.
Entrando en la veintena de años, comenzó su amistad con Haendel, que habría

de durar toda su vida: el intercambio recíproco de partituras, críticas y expectativas fue
muy beneficioso para el desarrollo de la carrera de ambos y, desde luego, para la
historia de la música.
En esos años iniciales del siglo y de su residencia en Leipzig, Telemann fundó

un “Collegium Musicum”, integrado por cuarenta estudiantes, con el que comenzó a
celebrar audiciones. El grupo, conocido como “Telemann-Verein”, dio los primeros
conciertos públicos en Alemania y sirvió como modelo a otras instituciones similares;
en 1729, por otra parte, el Collegium pasó a ser dirigido por Johann Sebastian Bach.
Durante los años de su residencia en Eisenach estableció también una cordial

relación con Bach y su familia, hasta el punto de que en 1714 apadrinó al segundo hijo
de aquel, Karl Philipp Emmanuel. Compuso por entonces gran cantidad de cantatas
profanas y música instrumental, en especial sonatas a trío.
De su prolífica producción musical abordó una multiplicidad de géneros: nada

menos que 42 óperas, innumerables cantatas religiosas y salmos, 44 pasiones, decenas
de oratorios y cantatas profanas, 32 servicios destinados a la consagración de párrocos,
12 funerales, 14 misas de boda, doce series completas de servicios religiosos para todos
los domingos y fiestas (con un total de 708 composiciones) y obra instrumental diversa
que abarca más de un millar de piezas.
Por lo que respecta a la ópera, si bien ninguna de ellas ha sobrevivido en los

repertorios actuales, hay que señalar por lo menos su primera ópera de madurez, “Der
geduldige Sokrates” (“El paciente Sócrates”, 1721), su admirable “Don Quichotte”
(1761) y su anticipatorio intermezzo llamado “Pimpinone” (1725), verdadera ópera
buffa, escrita ocho años antes que “La serva padrona” de Pergolesi.
4.- EL ESPLENDOR DEL CLASICISMO: HAYDN, MOZART Y

BEETHOVEN.
4.1. DEL SENTIMIENTO CLÁSICO AL ROMANTICISMO
Pocas épocas en la historia de la música tienen tan claramente nombre y apellido

como el período que abarca la segunda mitad del siglo XVIII y el primer cuarto del
24
PRINCIPAL] Falla”
XIX, y más en concreto, desde la adolescencia de Haydn hasta la muerte de Beethoven,

o lo que es lo mismo, la consolidación y esplendor de la ópera clásica, centrado en la
irrepetible figura de Wolfgang Amadeus Mozart, considerado el máximo talento de la
historia de la música, y la aurora de la ópera romántica, encarnada en la figura del
propio Beethoven.
En ese estado de cosas, dentro de lo que llamamos la antología de diez o doce

compositores como máximo que han protagonizado la historia de la música, toparíamos
claramente con esta trinidad protagonizada de manera absorbente por estos tres grandes
compositores: Haydn es el robusto puente que une el barroco con el clasicismo;
Mozart la espléndida e insuperable culminación de ese clasicismo; y Beethoven
encarna precisamente la visionaria revolución que hará desembocar ese esplendor en las
agitadas conmociones del romanticismo.
La grandeza del talento organizador y sistemático de Haydn pudo ser apreciada

en su justa medida durante el apogeo del clasicismo (Mozart lo veneraba), pero entró
en horas bajas cuando se impuso el aluvión de los románticos. Haydn no fue, por tanto,
un inventor de estilos y de formas, pero es el magistral organizador de la sinfonía, del
cuarteto y de la sonata para piano. Todo su arte está en la perfección de la dialéctica
musical.
Por tanto, es inútil buscar en Haydn melodías sublimes como en Mozart, pero
también es cierto que embellece y lleva a una rara perfección formal todo aquello que
toca, hasta el punto de que será el propio Haydn el primero en reconocer la grandeza y
prodigalidad del genio mozartiano: “Si yo pudiese imprimir en el alma de cada amante
de la música –escribe Haydn al director de la Ópera de Praga, en 1787-, y
principalmente en la de los grandes de este mundo, lo que comprendo y siento ante los
inimitables trabajos de Mozart, las naciones rivalizarían por tener una joya como tal
entre sus muros… ¡Me odio a mí mismo por el hecho de que este ser único todavía no
esté contratado en una corte imperial o real!”.
A partir, sobre todo, de la muerte de Haydn, Mozart, a pesar de ser lo contrario

a un revolucionario –no ha trastornado nada, no ha descubierto nada, no ha proclamado
nada-, encarnaría precisamente como nadie el ideal clásico, ya que se dan en él como en
ninguno la culminación de los mejores valores de la música de su siglo, a los que añade
un sentimiento de facilidad, de riqueza que llega hasta el derroche y, sobre todo, de
alegría, que no se han dado hasta él jamás en ningún músico, que no volverán a
repetirse.
En cambio, Ludwig van Beethoven, el último de los clásicos y el primero de los

románticos, es el primero de los grandes músicos que no trabaja desde las estructuras y
las formas para llegar a la expresión musical, sino desde las ideas y los sentimientos,
que a su vez deben encontrar por sí mismos –si son auténticos- la música que los
contenga.
25
PRINCIPAL] Falla”
En ese sentido, los elementos claves que desembocarán en la estética y en la

ética del romanticismo, personalizada en el propio Beethoven con 22 años de edad, a su
llegada a Viena en el año 1792, una ciudad por entonces embriagada en el sueño de la
perduración del clasicismo, serían su formación en la cultura de la Ilustración en Bonn,
su ciudad natal, y, en especial con la renovadora obra “Sturm und Drang”
(“Tempestad y pasión”), título de un drama de F.M. von Klinger, estrenado en 1777,
que dio nombre a un movimiento intelectual inspirado en las ideas de Rousseau, y que
sacudiría la cultura alemana de finales del siglo XVIII, con su culto a la Naturaleza, la
apuesta por el individuo antes que por la sociedad, la elección de la sensibilidad por
encima de la razón y la veneración por el “genio”, como modelo supremo e irreductible.
Teniendo en cuenta, pues, que en Viena, ciudad en la que permanecerá hasta su

muerte, el clasicismo alcanzaba unas cotas tan altas en sus teatros, en sus conservatorios
y hasta en sus calles (grupos de aficionados virtuosos improvisaban a menudo
conciertos en los jardines del Prater), parece lógico que el conflicto entre el compositor
y la ciudad que le acogería no tardase en estallar.
En este sentido, Beethoven llegó a escribir con respecto a Viena y sus gentes lo
siguiente: “Estos vieneses no valen para nada, y esto incluye desde el emperador hasta
el último limpiabotas. ¿Cómo puede uno integrarse en este país? Entre esta gente sin
corazón no hay un solo hombre honrado que se salve de la decadencia general de
Austria. Solo las circunstancias me retienen aquí, donde todo está sucio y arruinado”.
De la cita habría que rescatar en concreto tres palabras: “gente sin corazón”, o sea,
mercantilistas que por añadidura confunden la sensibilidad (la “Empfindlichkeit”, uno
de los más altos conceptos del “Sturm und Drang”) con la sensiblería.
Beethoven desarrollará pronto, antes de que acabe el siglo XVIII, la doble

convicción de que el arte debe ser vehículo de una ideología y de que el artista está en el
mundo para cumplir una misión, conceptos ambos que tan caros serán a los románticos:
parece recordarse a sí mismo, a cada instante, que debe estar a la altura de la magnitud
de su tarea.
Con los primeros años del siglo XIX, coincidiendo con la crisis que le provoca el
agravamiento de su sordera, Beethoven asume que su genio lo aísla ya de todo y de
todos, ya que es el único gran compositor de ese momento. En 1803, cuando compone
la “Tercera sinfonía”, tiene 33 años y la totalidad de los grandes músicos del
clasicismo han muerto o son ancianos cuya obra ha concluido (Haydn ha dejado de
escribir; Pasiello da sus últimas páginas a sus 63 años; Bocherini morirá en Madrid
pobre y olvidado). Tampoco puede adivinar lo que el futuro dispensará a sus
continuadores (Weber tiene por entonces 17 años, Rossini 11 y Schubert 6) por lo que
se atrinchera en su grandeza y sabe, por primera vez en su vida, que está
verdaderamente solo.
26
PRINCIPAL] Falla”
4.2. FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)
Llamado con frecuencia “papá Haydn”, por la bonhomía de su carácter y la

sensatez de su conducta, es el único músico de su tiempo que ha resistido la
comparación con Mozart y Beethoven, sus dos gigantescos contemporáneos. Pero la
posteridad no le ha hecho justicia precisamente por esa incómoda compañía: de no ser
por ella, Haydn sería considerado –sin comparaciones ni cortapisas- uno de los cuatro o
cinco mayores músicos de la historia.
En sus primeros años de vida, a los seis años, Haydn fue educado y formado
musicalmente por su pariente político Johann Matthias Franck y más tarde por Karl
Georg Reutter, célebre compositor de música religiosa y maestro de capilla de la
catedral de San Esteban en Viena, y finalmente, entre 1753 y 1755 fue discípulo de
Nicola Porpora también en Viena.
El día 1º de mayo de 1761 firmó el contrato que lo ligaría a la familia del

príncipe Paul Anton Esterházy prácticamente para el resto de su vida. Los Esterházy
eran una familia húngara, conocida por la cultura de sus integrantes, a la que los
servicios prestados a los Habsburgo habían convertido en una de las más ricas y
poderosas del imperio, y que tenía su residencia principal en Eisenstadt (Kismarton, en
húngaro), situado a 50 kilómetros al sudoeste de Viena.
Al año siguiente, tras la muerte de Paul Anton, le sucedió su hermano

Nikolaus, llamado el Magnífico, a quien Haydn sirvió durante 28 años, instalándose en
1768 junto con sus músicos en el castillo Esterháza, que mandó construir Nikolaus en el
lago Neusiedl.
Nikolaus Esterházy era un ferviente aficionado a la “viola da gamba”, lo que

explica la extraordinaria cantidad de piezas (de los cuales 126 son tríos) compuestas por
Haydn para este instrumento entre 1765 y 1772, aunque posteriormente el príncipe
cambió su afición por la “viola da gamba” por una creciente devoción hacia la ópera
italiana, lo que precipitó sobre Haydn años de intensísimo trabajo, dirigiendo no sólo
sus propias óperas, sino todas las de sus contemporáneos (Sarti, Piccinni, Paisiello o
Cimarosa),que también seleccionaba y revisaba a conciencia, de las cuales hay
constancia de que entre 1780 y 1790, Haydn revisó, preparó y dirigió para el príncipe
un total de 96 óperas, de las cuales se ofrecieron en conjunto 1.026 representaciones.
Durante el encierro al que lo sometió su príncipe, sus apariciones públicas eran

muy poco frecuentes. En este caso, el 22 de marzo de 1770 dirigió en Viena su ópera
“Lo speciale”, y está documentado que hizo lo propio con su oratorio “Il ritono di
Tobia” el 2 y el 4 de abril de 1775. Pero la fama de Haydn se extendía paulatinamente
por toda Europa, comenzando a recibir encargos que no podía rechazar, entre ellos,
”Sinfonías de París”, a finales de 1784, por el parisino Concert de la Loge Olympique,
27
PRINCIPAL] Falla”
o “Las siete palabras de Cristo”, compuesta en 1786 y estrenada el viernes santo del
año siguiente en España.
En septiembre de 1790, tras la muerte de Nikolaus el Magnífico, Haydn quedó

finalmente libre para atender los múltiples reclamos y propuestas que recibía, llegando
finalmente a aceptar la del violinista Johann Peter Salomon para instalarse en Londres,
donde obtuvo un clamoroso reconocimiento, tanto en la serie de conciertos que ofreció
como en el estreno de varias de sus sinfonías, en la Hannover Square Rooms. Entre
enero de 1791 a julio de 1792 (primera estancia en Londres) compuso la ópera
“L’Anima del filosofo”, siendo invitado en reiteradas veces por la corte inglesa,
llegando a recibir el grado de doctor honoris causa por la universidad de Oxford.
Haydn dejó Londres en dirección a Frankfurt, y a su paso por Bonn le fue

presentado a un joven de 21 años, miembro de la orquesta del príncipe elector de
Colonia, con el ruego de éste de que lo aceptara como discípulo: el joven era Ludwig
van Beethoven, quien sería su alumno durante todo el año 1793. Paradójicamente
también Haydn llegó a conocer a Mozart en Viena a finales de 1784, hasta el punto de
que asistió el 14 de Enero de 1785 a la audición de los seis “Cuartetos para cuerda”,
que meses después Mozart se los dedicaría a él).
En enero de 1794 Haydn inició su segundo viaje a Inglaterra, donde

permanecería hasta mediados de agosto de 1795, consolidándose su prestigio
internacional, ya que estrenó sus sinfonías números 99 a 104, que completarían las doce
“Sinfonías de Londres”. En concreto, la número 100,pronto conocida como “Militar”,
tuvo un resonante triunfo, así como otras composiciones suyas, entre ellas la cantata
“Berenice, che fai”.
A su definitivo regreso a Viena, volvió a entrar al servicio de los Esterházy

hasta 1803, en unas condiciones mucho más flexibles, ya que el nuevo príncipe
Nikolaus II (nieto de “el Magnífico” se interesaba menos por la música que por la
pintura o el teatro y solo exigió al compositor una misa anual en honor de los
cumpleaños de su esposa, la princesa Maria Hermenegilde.
En este último período creativo se incluyen los oratorios “Las estaciones” y

“La creación”, el famoso “Gott erhalte Franz den Kaiser”, que más de un siglo
después se convertiría en el himno de Austria, la última serie de cuartetos para cuerda,
las mencionadas misas para la princesa de Esterházy, el “Te deum” para la emperatriz
de Austria, las dos últimas misas por encargo (la “Misa de la creación” y la
“Harmoniemesse”) y el inacabado “Cuarteto para cuerda, opus 103”.
El Oratorio del compositor austríaco, La creación (Die Schöpfung ), estuvo inspirado en

los grandes oratorios de Händel, especialmente en El Mesías.
La Creación está dividida en tres partes y se compone de coros, recitativos y arias. En la

primera y segunda parte los solistas son Gabriel, Uriel y Rafael (respectivamente
soprano, tenor y bajo); en la tercera parte, son Uriel, Adán y Eva (tenor, bajo o barítono
y soprano). 28
PRINCIPAL] Falla”
Fue un éxito en su estreno en Viena en abril de 1798 y en los posteriores estrenos de

París, Londres, Berlín y Praga. Desde entonces, el compositor dirigió una vez al año
un concierto benéfico de este Oratorio en Viena.
En el siguiente enlace podemos ver el Duetto de Adan y Eva
https://www.youtube.com/watch?v=avyFczvC7cc
4.3. WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Era hijo Leopold Mozart, compositor, violinista y maestro de violín y piano,

que publicó en el año de su nacimiento la obra pedagógica “Versuch einer
gründlichen Violinschule”, que le acarreó gran prestigio entre los estudiosos del violín
y que todavía en día es un instrumento de primer orden para comprender la
interpretación musical de aquel tiempo.
En 1760 Leopold Mozart lo dejó todo para dedicarse a la educación de sus hijos
Marianne (“Nannerl”) y Wolfgang Amadeus. A los cuatro años, Wolfgang ya tocaba
en el clave algunas composiciones de memoria, y al cumplir los cinco compuso un
“Minueto y trío” mientras continuaba su asombrosa progresión como intérprete, hasta
el punto de que debutó públicamente en un concierto en la universidad en septiembre de
1761.
Un poco antes de cumplir los seis años, su padre lo llevó junto con Nannerl a
Munich, donde los niños tocaron el clave ante el príncipe elector de Baviera. Más tarde,
en Viena actuaron en palacios y casas de la nobleza y llegaron a tocar dos veces incluso
frente a la emperatriz María Teresa, quien les regaló sendos trajes de gala y quedó
maravillada con ellos. Posteriormente, durante tres años y medio organizaron conciertos
en varias ciudades europeas, entre ellas París, donde Mozart publicó sus primeras
sonatas bajo el título “Sonates pour le clavecín, qui peuvent se jouer avec
l’accompagnement de violon”.
Llegó a componer sus dos primeras sinfonías, estrenadas el 15 de febrero de

1765, y poco tiempo después sus primeras obras vocales: el motete a cuatro voces “God
is our Refuge” y el aria para tenor “Va del furor portata”, así como el arreglo de tres
sonatas para clave de Johann Christian Bach, que lo convirtió en concierto para piano,
dos violines y bajo. De esa época es la primera obra orquestal de Mozart: el
“Galimathias Musicum para clave, dos violines, viola, dos oboes, dos trompas,
fagot y contrabajo”.
A comienzos de diciembre de 1769, junto con su padre se puso camino hacia

Italia, patria y meca de la música y sobre todo de la ópera, donde estaría durante unos
tres años, llegando a trabar una profunda amistad con el padre Gianbattista Martini,
sin duda el musicólogo más importante de su tiempo, que significó el mayor
29
PRINCIPAL] Falla”
enriquecimiento teórico que Mozart haya recibido, y que le inculcó además el profundo
amor por la polifonía clásica que le acompañaría el resto de su vida. Bajo su influjo y
tras ingresar en la Academia de música, Mozart escribió el motete-introito “Sibavit
eos” y el “Miserere K85”, ambos a cuatro voces y órgano.
El 26 de diciembre de 1770, en el teatro Regio Ducale de Milán, se produjo el

estreno de la ópera “Mitridate, rè di Ponto”, con notable éxito, ya que alcanzó las
veinte representaciones, cifra extraordinaria para la época, contando con la actuación de
la “prima donna” Antonia Bernasconi y otros divos.
Más tarde, tras unos meses de verano en Salzburgo, su ciudad natal, regresó de
nuevo a Italia junto con su padre para asistir a la boda del archiduque Fernando,
gobernador y capitán general de Lombardía, con la princesa María Beatriz de Este, ya
que se le encargó a Mozart una breve ópera en dos actos (que resultó ser “Ascanio in
alba”) que debía ir como complemento de la obra central de las fiestas nupciales, la
ópera “Ruggiero overo L’eroica grattitudine”, de Johann Adolph Hasse, que fue
totalmente eclipsada por la exitosa obra de Mozart.
Tras abandonar definitivamente Italia a finales de febrero de 1773, en el verano

de dicho año y con 17 años cumplidos, Mozart conoció en Viena a Haydn,
beneficiándose de la superioridad de sus métodos compositivos en relación a la “manera
italiana” que había empleado hasta entonces. Prueba de ello se reflejó en las “Sinfonías
K 183, 200, 201 y 202”, en las cinco “Sonatas K 279-283”, que marcan el comienzo de
la moderna sonata para piano, e incluso en su música religiosa, como las dos “Missa
brevis”, el “Dixit” o el “Magnificat K 193”.
Durante los años 1780 y 1781 compuso múltiples obras auténticamente

magistrales como la “Misa de la coronación”, la “Misa solemnis en do mayor” o la
“Sonata en si bemol mayor”, pero la mayor satisfacción de esa época fue el estreno en
Munich, el 29 de enero de 1781, de su ópera “Idomeneo, rè di Creta”, que tuvo un
gran éxito.
El 16 de julio de 1782, es decir, quince días antes de su boda con Konstanze

Weber, se produjo el acontecimiento que, según los especialistas, marcó el inicio de la
etapa del “gran Mozart”: el estreno en el Burgtheater de Viena de “El rapto en el
serrallo”, la primera de sus composiciones operísticas que inaugura el apogeo del
clasicismo en el género.
A partir de 1785 y en el lustro que le queda de vida, el genio creador de Mozart

es de una concentración y calidad tal que lo consagran como una de las cumbres y
síntesis más apabullantes de la historia de la música. Compone muchísimas obras,
mencionándose, entre ellas, obras tales como los seis “Cuartetos dedicados a Haydn”,
el “Concierto en re menor K 466”, la cantata religiosa “Davidde penitente”, la
30
PRINCIPAL] Falla”
“Sinfonía número 38 Praga”, la cantata “Laut verkündet unsre Freud” y el

inconcluso y celebérrimo “Requiem”.
De esos años también son sus mayores títulos operísticos “Las bodas de
Fígaro” (1786), “Don Giovanni” (1787), “Così fan tutte” (1790), “La clemenza di
Tito” (1791) y “Die Zauberflöte” (“La flauta mágica”, 1791).
“La reina de la noche” de La Flauta Mágica
https://www.youtube.com/watch?v=rxGy83aipbY
“Non più andari, farfallone amoroso” de Las Bodas de Fígaro
https://www.youtube.com/watch?v=pGKKv2n5pco
4.4. LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Fue en sus primeros años de vida discípulo de su padre Johann Van Beethoven,
tenor en la capilla del elector de Colonia, y que su vez era hijo de un músico de Malinas
que se estableció en Bonn en 1732. Pronto manifestó un desusado talento como
intérprete de instrumentos de teclado, por lo que desarrolló actividades públicas como
niño prodigio entre 1778 y 1781, especialmente en Colonia y en los Países Bajos.
Al verse desbordado ya musicalmente por su hijo, su padre lo saca de la escuela

y lo pone en manos del organista y compositor Christian Gottlob Neefe (1748-1798),
quien le aportará un conocimiento decisivo para su futuro: la deslumbrante revelación
de las lecciones de “El clave bien temperado” de J.S. Bach.
Por la misma época toma conocimiento de la ópera cómica francesa y de las

óperas italianas de Caldara y Pergolesi, así como de la revolución de la forma
sinfónica desarrollada por Haydn y los demás componentes de la escuela de
Mannheim. También fue fundamental para su formación la amistad que mantuvo con
los hijos de la señora Von Breuning, miembros de una familia cultivada, cálida y
generosa, cuya casa frecuentaba con enorme provecho.
En 1782, con tan solo 12 años, consigue publicar su primera obra (“Variaciones
para clave sobre una marcha de M. Dresler”), y dos años más tarde sustituye a Neefe
como organista de la capilla del elector de Colonia, cargo que simultaneará a partir de
1785 con el de clavecinista de la corte, al tiempo que se hace una selecta clientela de
alumnos.
A comienzos de 1787, el príncipe le envía a Viena –en el que sería su primer

viaje a la ciudad de su vida-, para que estudie con Mozart, al que conoce cuando éste
está en plena escritura del “Don Giovanni”. A pesar de caerse ambos músicos muy
bien mutuamente, Beethoven tuvo que volver a casa por la muerte de su madre; pero
31
PRINCIPAL] Falla”
cuando regresa a Viena, cinco años más tarde, será Mozart el que habrá muerto
prematuramente, por lo que tuvo Beethoven que buscar otros maestros.
Una vez instalado de nuevo en Bonn, se familiariza con las obras de Homero,
Platón, Plutarco y Shakespeare, así como con las ideas de la Ilustración, que le convierte
en ferviente partidario de la recién nacida revolución francesa. A comienzos de 1792, a
su paso por Bonn, Joseph Haydn conoce algunas cantatas de Beethoven que le deciden
a aceptarlo como discípulo si se traslada Beethoven a residir en Viena, circunstancia que
tuvo lugar tras la muerte de su padre a mediados de ese año. No obstante, esa relación,
además de breve al marcharse Haydn a Londres, no fue fructífera, ya que ambos tenían
caracteres absolutamente inconciliables.
En realidad, para perfeccionarse técnicamente estudió contrapunto con J.

Schenk en 1793, el arte de la fuga con Albrechtsberger en 1794, con Aloys Förster
las técnicas del cuarteto y, finalmente, con Antonio Salieri las técnicas del canto, la
escritura vocal italiana y, en general, todo lo relacionado con la ópera durante cerca de
ocho años hasta 1802.
Desde el año 1792 hasta bien entrado los primeros años del siglo XIX, ya con la
firme determinación de dedicarse profesionalmente a la música, de ser independiente sin
necesidad de servir a ningún príncipe y de ser capaz de decidir por sí mismo sobre sus
obras, se convierte en empresario de sí mismo en sus numerosas giras, que le llevan a
Nuremberg, Praga, Dresde y Berlín, y además selecciona minuciosamente a sus
alumnos, eligiendo entre los más acomodados.
En este sentido, Beethoven, al contrario que muchos músicos que estaban

dispuestos a trabajar por encargo, ponía por encima de todo la fidelidad a sí mismo: de
ahí su empeño su empeño en dedicarse a la música instrumental en una época que
reclamaba especialmente la música escénica, y más notoriamente aún, dentro de esa
música instrumental, el desarrollo de nuevas formas, como la sinfónica, que sólo
encontrarían su público medio siglo más tarde.
Hasta finales del siglo XVIII, Beethoven escribirá cantatas (“En la muerte del
emperador José II”, “En el advenimiento del emperador Leopoldo II”), sonatas
para piano, los primeros cuartetos y la “Sinfonía número 1 en do mayor”.
Entre los años 1802-1815, segundo período o etapa de la producción

beethoveniana, considerado de madurez (el primero comprende desde 1793 hasta 1802,
en el que el músico se desprende paulatinamente de la influencia de Haydn y de
Mozart), en el que la estructura de la obra es cada vez más personal, no sólo en la
forma sino en los medios utilizados, Bethoven compuso su primera y única obra
perteneciente al género operístico: “Fidelio oder die eheliche Liebe” (“Fidelio o el
amor conyugal”), cuya versión original se estrenó el 20 de noviembre de 1805, en el
Theater an der Wein de Viena, resultando un fracaso total. No obstante, sí tuvo un
32
PRINCIPAL] Falla”
notable éxito años más tarde, cuando se estrenó la versión definitiva en el Kärnthnerthor
Theater de Viena el 23 de Mayo de 1814.
Pese a una superficial opinión que califica a “Fidelio” de ópera fallida, los
mejores críticos y musicólogos están acordes en otorgarle un papel único en la historia
de la ópera, no sólo por la originalidad de su concepción y realización, sino porque este
solitario ejemplo le bastó a Beethoven para prefigurar toda la ópera romántica alemana.
La insuperable capacidad sinfónica de Beethoven inicia el camino a la

concepción de la orquesta como verdadera integradora de la acción, en la cual las voces
de los cantantes no son más que otro grupo de instrumentos, concepción que en
definitiva desarrollarían hasta sus últimas consecuencias Wagner y Richard Strauss.
En sus últimos años (1815-1827), coincidiendo con una sordera absoluta que
sólo podía comunicarse por escrito y correspondiendo al tercer período o etapa de
liberación, en el que su subjetividad es cada vez más audaz y la intencionalidad del
espíritu predomina sobre las cárceles formales, a pesar de las grandes dificultades
técnicas y las estructuras inéditas que crea, compuso sus más complejas obras maestras
(la “Novena sinfonía” y la “Misa solemne”) y recibió el consuelo de las frecuentes
visitas de los devotos que lo consideraban su maestro y el mayor de los músicos
vivientes: Rossini, Liszt, Von Weber y Schubert, entre ellos.
5.- EL ROMANTICISMO CENTROEUROPEO: WAGNER, BIZET

Y BERLIOZ.
5.1. LA EDAD DE ORO DEL ROMANTICISMO
Entre la muerte de Beethoven (1827) y la de Richard Wagner (1883)

transcurre algo más de medio siglo que incluye el desarrollo y el apogeo de dos de los
más grandes movimientos románticos europeos: el alemán y el francés. Sus
divergencias y coincidencias, sus protagonistas, la eclosión de los nacionalismos, que
dejarán como herencia inmediata, constituyen sin duda el telón de fondo a la hora de
explicar este apartado.
El romanticismo (como estética, pero también como sentimiento del mundo y

concepción de la vida) marcó profundamente los contenidos y las formas del siglo XIX
desde que comenzaron a desaparecer los últimos vestigios del maduro clasicismo
dieciochesco y hasta las décadas finales de la centuria, cuando la reacción positivista le
puso un freno más precario de lo que se consideró en su momento.
El romanticismo musical germánico, como paradigma de dicho movimiento,

especialmente en el ámbito de la ópera, se debe a su brusca irrupción en la cultura
europea y a la incomparable personalidad de su paladín, Richard Wagner, así como
también a la continuidad que durante más de un siglo de ópera alemana establecerían las
sólidas figuras de Carl Maria von Weber y de Beethoven, en el comienzo de este
33
PRINCIPAL] Falla”
período, hasta Richard Strauss, en el final, pasando precisamente por la proteica figura
de Wagner.
La ópera francesa romántica, por su parte, ofrecerá dos características que sin
duda contribuyeron a devaluarla ante su vecina Alemania: llegará un poco tarde, tanto
respecto de ésta como respecto del resto del movimiento romántico francés, y durante
todo su primer período será fundamentalmente escrita por extranjeros, destacándose,
entre ellos, a Luigi Cherubini, Gaspare Luigi Spontini y Giacomo Meyerbeer. Para
la época de la famosa “batalla de Hernani” (durante el estreno de este drama en verso
y en cinco actos de Víctor Hugo, en 1830, que se considera el manifiesto y el acta
triunfal del romanticismo francés), a Berlioz le faltaban quince años para componer
“La Damnation de Faust” y a Gounod casi treinta para su propia versión del mito
fáustico, en tanto que Bizet ni siquiera había nacido.
Con sus defectos y con sus carencias, los compositores románticos de París,
tanto los autóctonos como los extranjeros, crearían en esos decenios lo que se conocería
como el “gusto francés”, una particular concepción melódica y una revisión y
renacimiento del drama histórico, que no deberán nada al internacionalismo operístico y
que cuando culmine musicalmente con las obras de Berlioz, Gounod y Bizet, ya en la
segunda mitad de siglo XIX, podrá proclamarse como una auténtica alternativa
diferenciada a la apabullante predominancia de la ópera italiana y alemana.
Esta última tendrá sobre la francesa, por lo que a la forma en que se manifiesta
en una y otra el proceso del romanticismo, la superioridad y la ventaja de partir de unos
presupuestos ideológicos, los del “Sturm und Drang”, que sostendrían la obra de
Beethoven y von Weber y que con sucesivos aportes provenientes siempre del ámbito
de la filosofía y del pensamiento, acabarían cimentando la concepción nieztscheana de
Richard Wagner: la doctrina del “Gesamtkunstwerk”, o arte total, capaz de solventar
por sí sola no ya una estética, sino una determinada concepción del mundo (el artista
como hipóstasis de Dios; la obra como metáfora de la Creación).
Menos filosófico y más sociológico, más frívolo y menos grandilocuente, menos

trascendental y más lírico, el romanticismo francés será producto de la sensibilidad
antes que del intelecto, del buen gusto antes que de la “voluntad de representación”. No
hay en él antecedentes teóricos como la figura de Lessing, ni producirá un genio
polivalente comparable a Goethe, ni sus consecuencias se proyectarán en obras como la
de Schopenhauer.
De ahí que también el futuro de ambos romanticismos acabase por configurar

progenies tan disímiles: mientras que el francés se dejaría sentir en la decadencia de
simbolistas y parnasianos, pero también en las sutilizas del impresionismo, al otro habrá
que buscarlo en las tormentas y tormentos del expresionismo alemán.
34
PRINCIPAL] Falla”
5.2. EL LEGADO ROMÁNTICO EN LAS ESCUELAS NACIONALES
En los años treinta y cuarenta del siglo XIX europeo, que culminan con los
abundantes y simultáneos movimientos de masas del revolucionario año de 1848,
constituyen el período en el que se recogen las últimas consecuencias de la revolución
francesa, y están marcados por un contagioso fenómeno que se expande en todas
direcciones: la diferenciación que las comunidades establecen entre sí, la búsqueda de
señas de identidad que revaloricen la pertenencia a un determinado grupo y, al mismo
tiempo, la extranjería del vecino.
Alemania es la primera en desarrollar, a través de sus generaciones románticas,

la conciencia del “volksgeist”, que se difunde rápidamente a otros países, sobre todo a
los de Europa central. En pocos años, el fenómeno habrá prendido en todas partes y la
cultura europea dejará de ser cosmopolita para hacerse multinacional.
En el aspecto musical, este nacionalismo se manifestó en la asimilación de los

caracteres específicos del folclore autóctono: ritmo, escalas, giros melódicos, estilo
instrumental, y se complació en describir paisajes, personajes y maneras de reaccionar
propias de determinadas zonas geográficas, que generalmente coincidían con las
naciones históricas.
En Bohemia, por ejemplo, hay que situar la obra para piano de Václav Jan
Tomásek (1774-1850), de formación autodidacta y pianista extraordinario, que
compuso un amplio repertorio de carácter lírico y de extracción claramente popular, y la
de su discípulo Jan Václav Vorisek (1791-1825), autor de obras instrumentales de gran
fuerza expresiva. Pero la verdadera creación de una música nacional checa será tardía y
eclosionará en la segunda mitad del siglo XIX a través de la obra de Smetana, Dvorák
y, posteriomente, Zdenek Fibich (1850-1900).
En Polonia cabe remontarse a Josef Ksawery Elstner (1769-1854), maestro de

Chopin y verdadero patriarca de la música nacional. Sin embargo, el mérito de ser
considerado el creador de la canción polaca corresponde a Stanislaw Moniuszko
(1819-1872), autor de una serie de obras para la escena e instrumentales que alcanzaron
enorme popularidad, y por las que se le considera el compositor polaco más importante
del siglo XIX después de Chopin. Otro autores polacos de esta misma corriente a tener
en cuenta fueron Wladislaw Zelensky (1837-1921), el violinista Henrik Wieniawsky
(1833-1880), autor de “Concierto número 2 en re menor”, y Zigmund Noskowsky
(1846-1909), autor de “La estepa”, primer poema sinfónico polaco.
En Hungría, por otra parte, el proceso nacionalista tuvo un aspecto original, ya

que su fuente de inspiración no fueron las tradicionales melodías campesinas, sino la
música urbana, concretamente el estilo llamado “verbuncos”, auténtica expresión de la
música cíngara. Sus principales representantes fueron János Bihari, Anton Csermák y
Johann Lavotta.
35
PRINCIPAL] Falla”
Durante el romanticismo, el “verbuncos” actuó como un factor de unificación

centrado sobre todo en la escuela de la ciudad de Pest, centro musical cuya influencia
abarcaba todo el país. En esta época destacaron compositores como Károly Aggházy,
Arpád Szendy, Ödön Farkas, Károly Szavados, Mikhail Brand (también conocido
como Mihály Mosonyi) y, finalmente, Robert Volkmann (1815-1883), cuya
“Sinfonía en re mayor” es una obra emblemática del nacionalismo húngaro.
En Holanda, muy influida por la música alemana, se produjo un

redescubrimiento del acervo melódico neerlandés a partir de la publicación de la
“Collectio operum musicorum batavorum” (1854-1859), conjunto de composiciones
de los siglos XV y XVI. Este nacionalismo historicista se aprecia en Jan Georg
Bertelan (1782-1854), en el campo religioso, en su discípulo Jan Bernard van Bree
(1801-1857), autor de obras dramáticas de acento nacionalista, y, sobre todo, en las
obras de Bernard Zweers (1854-1924).
Finalmente, por lo que respecta a Bélgica, es necesario precisar dos escuelas que
reflejan tendencias y, en definitiva, naciones diferentes: la de los flamencos y la de los
valones. Entre los primeros sobresalen Peter Benoit (1834-1901), su discípulo Jan
Blockx (1851-1912), y, especialmente, Hendrick Waelput (1845-1885) y Lodewijk
Mortelmans (1868-1952), que revalorizaron el flamenco como lengua culta a través de
sus composiciones vocales. Entre los valones, caben destacar a Henri Vieuxtemps
(1820-1881), cuyos seis conciertos para violín todavía se interpretan en la actualidad, y
Adolphe Samuel (1824-1898), quien desde muy joven abandonó su formación italo-
germana y se inscribió en la tendencia nacionalista.
5.3. RICHARD WAGNER (1813-1883)
Richard Wagner es sin duda el genio más paradójico de la historia de la música

y acaso de toda la historia del arte. Sin una específica vocación musical, eligió esta
disciplina de la sensibilidad del conocimiento como un vehículo a través del cual
instrumentalizar una teoría del arte y una concepción del mundo y, sin embargo, lo
aleatorio acabó siendo lo fundamental: de las teorías de Wagner, de su pensamiento,
queda poco; su música, de la que sirvió para poner en práctica ese aparato teórico, ha
sobrevivido a las polémicas estéticas y es presumible que sobreviva al silencio y al
desinterés sobre ellas.
Antes de cumplir los 20 años ya había compuesto algunos fragmentos

sinfónicos, piezas para piano, siete canciones para el “Fausto” de Goethe y una ópera
inacabada: “Las bodas”. En 1834 consigue concluir su primera ópera, “Las hadas”,
que sería estrenada póstumamente en 1888. Dos años después, escribe y estrena sin el
menor éxito su ópera “Das Liebeverbot” (“La prohibición de amar”).
A finales de 1839 se instala en París, donde permanecerá tres años, con la ayuda
de su compatriota Meyerbeer. Consigue escribir sus óperas “Rienzi” y “Der fliegende
36
PRINCIPAL] Falla”
Holländer” (“El holandés errante”) y frecuenta la amistad de Heine, Liszt y Berlioz,

viéndose, además, obligado a trabajar abrumadoramente en la transcripción de óperas y
a escribir artículos a destajo para la “Gazette musicale”. Sus deudas aumentan de
forma vertiginosa hasta conducirlo a la prisión de Clichy.
Entre los año 1842 a 1849 consigue establecerse en Dresde, donde vive
relativamente bien, salvo sus permanentes reyertas con Minna Planer, cantante y
esposa de Wagner. El triunfal estreno de “Rienzi” le vale obtener el cargo de director
de orquesta de la corte, puesto que conserva pese a los sucesivos fracasos y hasta
rechazo que cosecha con los estrenos de “El holandés errante” y de “Tannhäuser”
(1845).
En el año 1846 asistió a la ejecución de la novena sinfonía de Beethoven, que

significará para Wagner un hito en su concepción musical, ya que comienza a
considerar posible, y no sólo teóricamente, su concepción del “arte total”, empezando
a planificar los pasos que debe dar para culminar su objetivo.
Tras el éxito que le había proporcionado el estreno de “Lohengrin”, en 1848,

con la ayuda de Listz y de Wesendonck, un rico comerciante suizo y fiel y rendido
admirador de Wagner, se instala en Zurich, donde escribe y publica los fundamentos
teóricos de su renovadora visión de la música y del arte en general: “El arte y la
revolución” (1849), ”La obra de arte del porvenir” (1850” y “Ópera y drama”
(1851).
Aconsejado por Liszt, que acaba de dirigir el exitoso estreno de “Lohengrin” en

Weimar, comienza la composición de lo que será su celebérrima tetralogía “Der Ring
des Nibelungen” (“El anillo de los nibelungos”), que no concluirá hasta un cuarto de
siglo más tarde.
Tras contraer matrimonio con Cosima Liszt, hija de Franz Liszt, y tras aceptar
la invitación del rey Luis II de Baviera, la ajetreada vida que tuvo antes Wagner cambia
radicalmente durante un período de veinte años, en los que conocerá la gloria, el
reconocimiento y el bienestar económico que siempre le había sido esquivo.
Inicialmente se instala en Munich y posteriormente, entre marzo de 1866 y abril de
1872, en el barrio de Tribschen, cerca de Lucerna (Suiza), junto con Cosima y su hija
Isolda, donde acabará “Sigfrido”, “Die Götterdämmerung” (“El crepúsculo de los
dioses”) y “Die Meistersinger von Nürnberg” (“Los maestros cantores de
Nüremberg”). En ese período trabó amistad con Nietzche.
A partir de 1872 se instala en Bayreuth, donde pone la piedra fundacional del

”Festspielhaus”, el teatro-templo destinado a servir en exclusiva a las representaciones
de sus obras, a cuya construcción colaboraría Luis II con la por entonces enorme suma
de 75.000 marcos. También con el patrocinio del monarca, en 1874, se termina de
construir “Wahnfried”, la lujosa mansión de Wagner.
37
PRINCIPAL] Falla”
En 1876, con la asistencia del propio Luis II y del emperador Guillermo I, se

inaugura solemnemente el teatro de Bayreuth con el estreno del ciclo íntegro de “Der
Ring des Nibelungen”. Entre 1877 y 1882, Wagner trabajó en esa síntesis de sus
convicciones dramáticas y musicales que es “Parsifal”, drama germano-cristiano
estrenada el 26 de julio de 1882, a cuyo primer ensayo lo interpretó en el citado teatro
de Bayreuth, invitando a tal efecto a Nietzsche. Hay quienes sugieren que esta fue la
razón por la que el filósofo nunca más le dirigió la palabra y despotricaría más tarde
contra el músico en sus libros del último período.
Los wagnerianos consideran el “Parsifal” poco menos que un oficio sagrado y,

en todo caso, la pieza esencial de la “religión” propugnada por el músico, ese explosivo
cóctel de espiritualidad cristiana y tradición esotérica que desborda los límites de una
propuesta estética. En todo caso, es indudable que es una obra maestra con la que la
revolución wagneriana llega a su cima, tanto en el plano meramente dramático como en
el musical, obra en cuyas fuentes bebieron muchos músicos de finales del siglo XIX y
comienzos del XX, entre ellos Claude Debussy.
A continuación, en el siguiente enlace de Youtube, encontraremos una de las óperas

más representativas de Wagner “Die Walküre” (La Valkiria), en la que se vemos
representada toda la técnica compositora del autor. En el Act I podemos disfrutar del
dúo interpretado por los consagrados cantantes alemanes Jonas Kaufmann y Eva-
Maria Westbroek en una moderna puesta en escena en el Metropolitan Opera
Orchestra dirigido por el director estable del teatro James Levine.
https://www.youtube.com/watch?v=uLPL1osxTBw
5.4. HECTOR BERLIOZ (1803-1869)
Hijo de un médico liberal y filántropo, su formación musical fue prácticamente

autodidacta. Tras completar sus estudios secundarios en Grenoble, en 1821, para
complacer a su padre, se inscribe en la facultad de medicina de París, asistiendo, en
realidad, menos a las clases de anatomía que a las funciones de la Opera.
Su primera composición, una “Messe Solennelle”, se estrenó el 10 de julio de

1825 en la Iglesia de Saint-Roch en París por una orquesta y coro de 150 músicos,
dirigida por Henri Valentino. El solista bajo fue Ferdinand Prévost . El trabajo causó
una fuerte impresión en un público respetable. Muchos críticos asistieron y escribieron
críticas, y Berlioz recibió elogios de muchos de los músicos.
Al año siguiente, convencido de que necesita profundizar sus deshilvanados

conocimientos musicales, se matricula, pese a la oposición familiar, en el Conservatorio
de París, donde será discípulo de Lesueur y de Reicha.
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PRINCIPAL] Falla”
En 1830, tras tres intentos fallidos sin obtenerlo, consigue el Gran Premio de
Roma. Es el mismo año de “la batalla de Hernani”, hito que marca el comienzo del
triunfo del romanticismo francés, y también el de la primera cumbre de la producción de
Berlioz: la “Symphonie Phantastique”, con la que se anticipó al “leit motiv”
wagneriano mediante el uso de un tema esencial (“idée fixe”) que reaparece en cada
movimiento.
En 1837 tiene su primer gran triunfo público con el estreno de “La Grande
Messe des morts”, dirigida por Habeneck en Los Inválidos, y el 10 de septiembre de
1838 fracasa absolutamente con su primera ópera, “Benvenuto Cellini”, muy mal
recibido por público y crítica: la audiencia quedó muy perturbada por esta ópera radical.
Originariamente la ópera en la versión de París tuvo dos actos, pero en la versión
revisada, de Weimar, estrenada el 20 de Marzo de 1852 y bajo la dirección de Franz
Liszt, tuvo tres actos, obteniendo gran triunfo; actualmente en las producciones
contemporáneas los primeros dos actos se funden juntos sin interrupción en un único y
largo acto.
Entre finales del año 1842 y parte del año 1843, Berlioz realizó su primera gira
artística de importancia por algunas ciudades alemanas como Leipzig, donde es recibido
por Felix Mendelssohn, Dresde, Hamburgo, Berlín o Frankfurt, y también en Bruselas
(Bélgica), triunfando en todas ellas con la ejecución de sus obras (“Symphonie
Funèbre et Triomphale”, “Harold en Italie”, “Romeo et Juliette”); en los años
siguientes y hasta el fin de la década, multiplica sus giras de conciertos, al mismo
tiempo que escribe algunas otras de sus más importantes obras: “La Damnation de
Faust”, “Le Carnaval romain”, “Beátrice et Bénédict”, además de su fundamental
aporte teórico “Grand traité d’instrumentation et d’orchestration moderne”.
Considerado como el más grande compositor francés de óperas en el período

romántico, sin embargo, no fue profeta en su tierra. En este sentido, el díptico de “Les
troyens”, una tragedia musical en dos veladas en la que muchos han visto la
culminación de los aportes de Berlioz a la ópera, no se estrenó íntegramente hasta 1969
en Gran Bretaña. Sólo la segunda parte, “Les troyens à Carthage”, se representó en
1863, con escaso eco de público y crítica, ya que la primera (“La prise de Troye”) no
se estrenaría hasta bastantes años después de la muerte del compositor, en 1890 y en
Karlsruhe (Alemania), del mismo modo que también se estrenó fuera de Francia la
delicia ópera cómica “Beátrice et Benédict” en la ciudad alemana de Baden-Baden en
1862.
5.5. GEORGES BIZET (1838-1875)
Nació en el seno de una familia de músicos: su padre, Adolphe (1810-1886), era

profesor de canto; su madre, Aimée Delsarter (1814-1861), pianista; uno de sus tíos,
François Delsarte, era cantante y fue autor de “Les archives du chant”.
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PRINCIPAL] Falla”
En 1848 ingresó en el Conservatorio de París, y en los nueve años que

permaneció en él obtiene los primeros premios de solfeo, piano, fuga y órgano,
culminando ese curriculum con la obtención, en 1857, del Gran Premio de Roma, y que
por aquel tiempo ya era autor de una opereta, “Le docteur miracle”, con la que había
ganado el concurso que organizara Offenbach para el lanzamiento de su teatro de Les
Bouffes-Parisiens.
En lugar de la cantata tradicional en estos casos, su primer envío desde Roma,

donde permaneció instalado en Villa Medici entre 1858 y 1860, fue la ópera bufa “Don
Procopio” (que se estrenaría póstumamente en 1906).
En 1872 puso música a la obra “L’Arlesienne”, de Alphonse Daudet,

maravillosa partitura llena de luz y de alegría que se estrenaría en el teatro del
Baudeville, y a la ópera en un acto llamada “Djamileh”, pero ninguna de las dos fue
muy apreciada por la crítica, salvo “La jolie fille de Perth”, que sí tuvo una favorable
acogida en su estreno en 1867.
En cuanto la ópera “Carmen”, obra maestra incomparable que aún es hoy en día
la número uno de las óperas francesas, no corrió mejor suerte en su momento, pese a
convertirse poco después en una garantía de éxito para todos los teatros que las pusieron
en escena. Lamentablemente, Bizet no llegó a ver la consolidación de su triunfo, ya que
murió repentinamente en la noche del dos al tres de junio de 1875, exactamente tres
meses después del estreno de su “Carmen”.
Es sabido que la obra entusiasmó a Nieztsche, ya en plena etapa antiwagneriana,

precisamente por la vitalidad y el orgullo de su protagonista, pero también es verdad
que el esplendor sinfónico de “Carmen” debe mucho a Wagner, aunque el tratamiento
melódico de Bizet respetara las estructuras más tradicionales; en definitiva, en realidad,
es una magnífica síntesis de belcantismo y wagnerianismo, una obra cumbre de los
procedimientos de la “ópera comique” y un claro anticipo del futuro triunfo del
verismo.
María Callas interpreta “Carmen” de Bizet
https://www.youtube.com/watch?v=EseMHr6VEM0
6.-EL GRAN SIGLO ITALIANO: ROSSINI, DONIZETTI Y VERDI.

6.1. LA ÓPERA ITALIANA DEL “RISORGIMENTO”
Menos de media docena de nombres –de Rossini a Puccini, pasando por el

nombre de Verdi- bastan para definir el esplendoroso siglo XIX de la lírica italiana.
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PRINCIPAL] Falla”
Pocos procesos históricos han estado tan ligados a una manifestación estética que los
representase y definiese, como fueron el prolongado movimiento emancipador que entre
1815 y 1870 llevó a la unificación italiana –conocido como “Il Risorgimento”- y el
apogeo de la ópera nacional durante el mismo período, hasta el punto de convertirse el
género en el arte italiano por excelencia y verse el citado “Risorgimento” reflejado en
él, mucho más y mejor que en la literatura o la pintura que le fueron contemporáneos.
Pero ese proceso de unificación de la Italia moderna no había durado dos días,
ya que arrancaba de las decisiones del Congreso de Viena de 1814-1815, y había tenido
sus siguientes e importantes hitos principales: a) la fundación de la sociedad “Giovane
Italia”, fundada en el exilio por Giuseppe Mazzini (1805-1872), uno de los tres
artífices de dicha unificación; b) las conjuras de Módena, Saboya, Sicilia y Calabria
entre 1833 y 1834; c) la fundación del periódico liberal “Il Risorgimento” en 1847 por
Camilo Benso, conde de Cavour (1810-1861), el segundo artífice de la unificación,
político y varias veces ministro del Reino de Cerdeña; d) la toma y posterior pérdida de
Roma en 1849; e) la recuperación de Lombardía en 1859; f) la Expedición de los Mil de
Marsala (o Expedición de los Camisas Rojas) bajo el mando de Giuseppe Garibaldi
(1808-1882), el tercero de los artífices de ese proceso unificador; g) la proclamación del
Reino de Italia el 17 de marzo de 1861, coronándose como Rey el hasta entonces
monarca del Reino de Cerdeña Vittorio Emanuele II (1820-1878), siendo Presidente
del Consejo de Ministros el conde de Cavour; h) la recuperación de Venecia en 1866; y,
finalmente, i) la retirada de las tropas francesas de Roma en 1870.
Este proceso se vio minuciosamente acompañado por la evolución de la gran

ópera italiana, desde el apoyo del “bel canto” hasta las primeras manifestaciones del
verismo pasando por la obra y la vida de Giuseppe Verdi, que no sólo fue el puente
entre ambas escuelas y el músico más significativo del XIX italiano, sino que también
llegó a ser, por su popularidad y su actitud comprometida, el artista paradigmático del
“Risorgimento”.
Unos pocos ejemplos bastarán para corroborar el paralelismo entre ambos

procesos:
1º) Al año siguiente de las decisiones del polémico Congreso de Viena, que
ratifica el desmembramiento de Italia y provocará el inicio del “Risorgimiento”,
Rossini estrena “El barbero de Sevilla”, verdadero punto de partida del apogeo
belcantista.
2º) En los años 30, época central del activismo de la “Giovane Italia” de
Mazzini, Donizetti escribe “L’elisir d’amore” (1832) y “Lucia de Lammermoor”
(1835) y Bellini compone “La sonnambula” y “Norma”, ambas en 1831, e “I
puritani” en 1835.
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PRINCIPAL] Falla”
3º) Años más tarde, mientras Cavour gane como aliado a Napoleón III en su
lucha contra los austríacos y Garibaldi ejecute sus reiterados golpes sobre las tropas del
rey de Nápoles, Verdi estrenará “Nabucco” (1842), “Macbeth” (1847), “Rigoletto”
(1851), “La Traviata e Il Trovatore” (1853), “Un ballo in maschera” (1859) y “La
forza del destino” (1862), llegando a la culminación que supone “Aida” (1871), pocos
meses después de la anexión de Roma el 20 de septiembre de 1870, que supuso el
definitivo triunfo del proceso de unificación.
La ópera, pues, pasó a ser la representación artística más emblemática del

“Risorgimento”, no sólo en Italia sino para todos los públicos del mundo, sin incurrir
en la simplicidad del panegírico ni en la violencia de corto alcance del panfleto, salvo en
contadas ocasiones como fue el caso de los problemas de censura que Verdi tuvo en el
estreno de “I lombardi alla prima crociata” en 1843, preservando de este modo la
ópera su independencia y asegurando al mismo tiempo su grandeza y su perdurable
posteridad.
6.2. GIOACCHINO ANTONIO ROSSINI (1792-1868)
Hijo de músicos (su padre era trompa y su madre cantante) de una misma
compañía de teatro itinerante, desde su infancia comenzó a profundizar en el mundo de
la música, y prueba de ello es que hay testimonios de que a los doce años de edad
trabajaba como cantante e instrumentista en los teatros de Bolonia y era discípulo de
Tesei (canto) y del padre Mattei (composición) en el Liceo de dicha ciudad.
En todo caso, con 18 años consiguió estrenar su primera ópera, “La cambiale di
matrimonio”, de fuerte sabor cimarosiano, en el Teatro San Samuele de Venecia, con
tan buena acogida de público que le permite dedicarse a escribir nada menos que ocho
óperas en los siguientes cinco años, entre las cuales sobresalen “L’occasione fa il
ladro”, “Il signor Bruschino”, “Tancredi” y, sobre todo, “L’italiana in Algeri”
(1813), que le consagró definitivamente.
A consecuencia de ese éxito, Domenico Barbaia (1778-1841), un empresario

italiano de ópera, le ofreció el cargo de director musical del célebre Teatro San Carlo de
Nápoles, donde permanecería entre 1815 y 1822, llegando a enamorarse incluso de la
mezzo española de dicho teatro Isabel Colbrán (1785-1845), amante y favorita del
empresario Barbaia, rompiendo después con éste para llegar a casarse con el compositor
en 1822.
Durante esa etapa napolitana llegó a escribir la mayor parte de su producción

operística, que incluía las óperas de argumento romántico escritas por encargo de la
empresa (“Elisabetta, regina de Inghilterra”, 1815, “Torvaldo d’Orliska”, “Otello”,
ambos en 1816, “Adelaide di Borgogna”, 1817, “La donna del lago”, 1819), algunas
de sus mejores óperas de miserias (“La gazza ladra”, 1817 o “Matilde di Shabran”,
1821).
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PRINCIPAL] Falla”
El 20 de febrero de 1816, se estrenó en el Teatro Argentina de Roma la primera

de sus dos obras maestras en la ópera buffa, que son también otras tantas cumbres de
todo el género operístico: “Il barbiere di Siviglia” (“El barbero de Sevilla”), con un
fracaso estrepitoso, porque muchos consideraban que era un plagio del otro “Barbero”
de Paisiello, que también se seguía representando. En la ópera destacan dos arias: “Una
voce poco fa” y “Largo al factotum”.
Al margen de ese tormentoso estreno, no ha conocido ningún momento de

decaimiento con posterioridad y hoy en día se mantiene merecidamente como una de las
más firmes piezas del repertorio internacional, todo ello fundamentalmente porque
Rossini consiguió plasmar uno de los primeros ejemplos de verdadera modernidad en el
teatro lírico, que aún sigue vigente para los públicos contemporáneos. De hecho, es una
de las pocas óperas, cuyos temas son canturreados en todo el mundo por gente que
jamás la ha visto representada.
Su segunda gran obra maestra, la ópera buffa “La Cenerentola”(“La

Cenicienta”), en dos actos, basado en el cuento de hadas “La cenicienta” de Charles
Perrault, se estrenó en el Teatro Valle de Roma el 25 de enero de 1817, cuando tenía
25 años de edad, tras el estreno de “El barbero de Sevilla” el año anterior. Se
considera que “La Cenicienta”, que terminó en un período de tres semanas, contiene
algunas de sus mejores composiciones para voz sola y conjuntos. Rossini ahorró algo
de tiempo reutilizando una obertura de “La gazzetta” y parte de un aria de “El barbero
de Sevilla” y haciéndose con un colaborador, Luca Agolini, quien escribió
los recitativos secco y tres números ("Vasto teatro è il mondo" de Alidoro,
"Sventurata! Mi credea" de Clorinda y el coro "Ah, della bella incognita").Para
una reposición en el año 1820 en Roma, Rossini escribió un reemplazo de bravura,
"La, del ciel nell'arcano profondo". La obertura ligera y enérgica ha quedado en
el repertorio estándar desde su estreno como “La Cenicienta”.
Unos meses después de haberse casado, se estrenaría el 3 de febrero de 1823 en
el Teatro de la Fenice de Venecia su última ópera seria: “Semiramide”, en dos
actos, obra maestra del romanticismo rossiniano, basada en la tragedia “Sémiramis”,
de Voltaire, sobre el legendario personaje Semiramis de Babilonia, hoy en día olvidada
por público y crítica, pero no así por musicólogos y especialistas. Algunos críticos dicen
que la línea vocal es extremadamente florida y no se utiliza como un modo de expresión
sino como un despliegue espectacular de las capacidades vocales de los cantantes.
Tras su exitoso viaje a Londres, en 1823, donde los Rossini triunfaron, como
cantantes, se instalarían en París, en el 28 de la Rue Taitbout, entre el verano de 1824 y
el de 1836. Durante esta etapa Rossini compuso una cantata profana (“Il viaggio a
Reims”, 1825) para la coronación de Carlos X, dirigirió el Théâtre-Italien de París,
trabajó como compositor del rey y fue inspector general del canto hasta la revolución de
1830.
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En 1829 se estrenó su extraordinaria y postrera obra maestra “Guillermo Tell”

ante la indiferencia de un público, que preferiría en esos momentos la grandilocuencia
de Meyerbeer o las mediocridades complacientes de Auber o de Hálevy.
Tras el estreno de “Guillermo Tell” hasta su muerte, Rossini no llegaría a

componer otra ópera, salvo pequeñas piezas de piano de tipo humorístico y una obra
mayor como lo fue la bella “Petite Messe Solennelle”, en 1863.
En tiempos modernos no podemos hablar de Rossini, sin mencionar dos grandísimos

intérpretes de nuestros tiempo, el tenor peruano Juan Diego Florez, que canta moviendo las
manos como si repartiera caramelos, y la mezzo soprano Bartoli, especialista en poner caras
de todos los colores, mientras dispara agilidades.
Una de los máximos exponentes de la vaguera en la ópera, nuestro grandísimo compositor

italiano, al que su editor, tuvo que encerrarlo, mitad en serio, mitad en broma, en una
habitación bajo llave y no dejarlo salir hasta que compusiera lo pactado. Podemos
disfrutarlos en estas dos grabaciones cantando la misma caballeta, pero en distintas óperas y
para distinta voz, para tenor - El barbero de Sevilla
https://www.youtube.com/watch?v=noqTbkhGxwA
Y para mezzo soprano en – la cenerentola
https://www.youtube.com/watch?v=qVZNx39xYiA
Nos regalo fantásticas obras, de las cuales, las mejores según él eran las que estaban escritas
bajo presión… Oberturas, escritas como él decía “nada estimula la inspiración como la
necesidad…el mejor momento para escribir una obertura, es la misma mañana de su
estreno…”
6.3. GAETANO DONIZETTI (1797-1848)
Desde muy joven fui iniciado en la música por Johann Simon Mayr, compositor
alemán autor de más de setenta óperas italianas de éxito, y a los 18 años se trasladó a
Bolonia, donde fue discípulo de Stanilao Mattei (maestro también de Rossini) y
compuso su primera ópera “Il Pigmalione” (1816), obra en un solo acto que no llegaría
a estrenarse hasta un homenaje que se le rindió en 1960 en su ciudad natal, Bérgamo.
A sus 21 años consiguió finalmente estrenar una de las varias óperas que tenía
ya escritas: “Enrico di Borgogna”, que subió a escena en el Teatro San Luca de
Venecia, con discreta acogida de público.
Pero en 1824 dos de sus óperas tuvieron un clamoroso éxito con pocos meses de
diferencia: “Zoraida di Granata”, escrita para la temporada de carnaval del Teatro
44
PRINCIPAL] Falla”
Argentina de Roma, y sobre todo “L’aio nell’imbarazzo”, que fue la obra que lo lanzó
al exterior.
A partir de ese momento se vio obligado a escribir a un ritmo frenético (hasta

ocho óperas en un año) para atender a la creciente demanda del mercado operístico que
lo había convertido en uno de sus favoritos. La consolidación de su estilo se advierte ya
en “Anna Bolena”, estrenada en el Teatro Carcano de Milán en 1830, verdadero
pórtico a las obras de madurez que le seguirán: “L’elisir d’amore” (1832), “Parisina
d’Este” y “Lucrecia Borgia”, ambas de 1833, y, finalmente, “Maria Stuarda”
(1834).
En 1835 concluye otra de sus obras maestras y la que más célebre posteridad
tendría de todas: “Lucia di Lammermoor”, adaptación libre de la novela “The Bride
of Lammermoor” de Sir Walter Scott, y culminación del romanticismo donizettiano.
Tras una serie de desgracias familiares (muertes de sus padres, de su mujer y de

su hija, y del fracaso de la ópera “Pia de Tolomei”, en la Scala de Milán), acabó en un
estado de melancolía, que sería el punto de partida de sus posteriores trastornos
mentales, por lo que abandonó Nápoles para posteriormente radicarse en París, donde
retomaría a partir de 1838 su ritmo de trabajo desenfrenado y la sucesión de sus éxitos,
entre los que sobresalen “La figlia del reggimento”, “La favorita”, ambas de 1840,
“Rita ou le mari battu”, “Maria di Roan” y “Dom Sébastien”, todas ellas de 1843 y,
sobre todo, “Don Pasquale”, estrenada el 3 de enero del mismo año en el Teatro
Italiano de París, y en la que consiguió la hasta él inalcanzable fusión de los géneros
serio y buffo.
“Don Pasquale”, considerada unánimemente como la más redonda y la más

perfecta de sus obras maestras, no solo musicalmente sino también por la elaborada
trama de su libreto y por la sólida construcción y verosimilitud de sus cuatro
protagonistas (Don Pasquale, Norina, Ernesto y el doctor Malatesta), es una ópera buffa
en tres actos dividido en cinco cuadros, en la que lo natural (una especie de
espontaneidad casi ingenua), la juventud y la alegría se expresan en forma desbordante,
cuya partitura alternan en perfecto equilibrio episodios puramente cómicos con escenas
sentimentales y hasta pasionales, entremezcladas con mano maestra.
Agotado por la intensidad de su trabajo y por la hipersensibilidad de sus sistema

nervioso, Donizetti comenzó a dar muestras de desequilibrio en sus facultades mentales
durante las representaciones y hasta ensayos de sus obras, hasta tal punto que su salud
empeoró rápidamente, teniendo que ser recluido en un centro sanitario de su ciudad
natal, donde moriría el 3 de abril de 1848, meses después de haber cumplido los50 años.
Don Pasquale, la última ópera bufa belcantista de este prolífico compositor.
En el siguiente enlace podemos ver la versión del Tenor Schipa, con una interpretación
elegante, mensurada, de una emisión perfecta y aún hoy todavía intemporal. Grabación del
1932, la famosa aria y caballeta Povero Ernesto! ... Cercherò lontana terra.
45
https://www.youtube.com/watch?v=BfKNSU7MSbg
PRINCIPAL] Falla”
6.4. GIUSEPPE VERDI (1813-1901)
Dotado de una talento melódico innato que le hizo componer con facilidad desde
la infancia, Verdi era no obstante un mediocre pianista y se interesaba poco por los
aspectos teóricos de su arte, por lo que fracasó en su intento de ingresar en el
Conservatorio de Milán, adonde le enviara como becario Antonio Varezzi, un
comerciante de Busseto y amigo íntimo de los padres de Verdi, que posteriormente
llegaría a ser su suegro, al casarse con Margherita Varezzi en 1836 (ella y los dos hijos
habidos en su matrimonio con Verdi mueren en un accidente en 1840).
Su formación musical lo consiguió con las clases particulares que le ofreció

Vincenzo Lavigna, profesor de música del Teatro de la Scala e importante discípulo a
su vez de Paisiello, con quien estudió entre los años 1829 y 1833. En 1835, ya
finalizada sus años de formación, se instaló como maestro de música de la Comuna de
Busseto.
Poco antes de la muerte de su esposa e hijos, Verdi tuvo la alegría de estrenar su

primera ópera, “Oberto, conte di San Bonifacio”, que subió al escenario de la Scala de
Milán el 17 de noviembre de 1839, obteniendo tan buen recibimiento que Bartolomeo
Merelli (1794-1879), empresario y gerente de la Scala entre 1829 y 1850 y a la postre
muy buen amigo de Verdi, le encargó inmediatamente tres óperas más (dos cómicas y
una seria).
Pero ni el temperamento particularmente dotado para el drama de Verdi (la

ópera bufa era su asignatura pendiente hasta su ancianidad) ni las dolorosas
circunstancias personales que atravesaba le permitían acabar la primera parte del
encargo: sólo escribe una de las óperas cómicas, “Il Finto Stanilao” (conocida también
como “Un giorno di regno”), que resultaría un completo fracaso, y tomó la decisión de
no volver a componer.
Pero ante la insistencia de Merelli aceptó casi por compromiso leer el nuevo
trabajo del joven libretista Temistocle Solera (1815-1878), que había colaborado ya
con él en “Oberto”. Se dice que Verdi se supo en dos días el libreto de memoria, tras
comenzar a leer al azar en el día anterior y de forma distraída el verso “Va, pensiero
sull’ali dorate”, quedándose absolutamente prendado de la forma en la que estaba
contada la historia.
Este flechazo le estimuló afortunadamente a revocar su decisión y compuso en

poco tiempo la ópera que sería “Nabucco”, su primer éxito internacional y cuyo coro
(precisamente el “Va, pensiero” pasaría a convertirse en poco tiempo en himno y
emblema musical del “Risorgimento”. Durante los ensayos de esa obra trabó amistad
con Giuseppina Strepponi (1815-1897), que encarnaba a la protagonista y que con el
tiempo se casaría con ella en 1859.
46
PRINCIPAL] Falla”
A raíz de ese éxito a nivel internacional y las consiguientes demandas que

llovieron sobre Verdi, tuvo que componer una quincena de óperas en tan solo una
década, llamados por él mismo “gli agni di galera” (“los años de la prisión”): “I
lombardi alla prima crociata” (1842), “Jerusalem” (1842”, con una segunda versión
en 1847), “Ernani” (1843), “I due foscari” (1844), “Giovanna d’Arco” (1844),
”Alzira” (1845), “Attila” (1846), “Macbeth” (1847 y 1865), “I masnadieri” (1847),
“Il corsaro” (1848), “La battaglia de Legnano” (1848), “Luisa Miller” (1849),
”Stiffelio” (1850) y “Aroldo” (1850 y 1857).
Verdi se acerca a los 40 años cuando consuma en rápido sucesión las tres obras
que culminan el primer período de su creatividad y que son otras tatas obras maestras:
“Rigoletto” (1851), “La Traviata” y “Il Trovatore”, ambas de 1853.
Precisamente en el año 1853 se instala en París, invitado por la Ópera de París,

para trabajar junto con el dramaturgo Eugène Scribe (1791-1861) en una nueva obra
que el coliseo parisino desea estrenar con motivo de la Exposición Universal: se trata de
“I vespri siciliani” (posteriormente traducido al francés como “Les vêspres
siciliennes”), que se estrenará con muy buena acogida el 13 de junio de 1855. Este
título, junto con “Simone Boccanegra” (1857, 2ª versión en 1881) y “Un ballo in
maschera” (1858) son los que suelen considerarse representativos del período verdiano
de transición, en el que el autor se ha liberado ya de la herencia del belcantismo y de la
sujeción a los patrones compositivos de sus predecesores (sobre todo de su admirado
Donizetti) y comienza a desarrollar su particular concepción de los recitativos y las
arias de bravura, que culminarán en el espléndido e inimitable estilo dramático de su
madurez.
No obstante, entre estas obras y “Don Carlos” (1866, versión definitiva de

1884), Verdi solo compondrá “La forza del destino” (1861), ya que estos son los años
políticamente más agitados de Verdi, en los que comienza a recoger los frutos de su
tarea en pro de la unificación. Con la proclamación del reino de Italia, en 1861, Vittorio
Emanuele II pasa de ser rey de Cerdeña a monarca de todos los italianos –aspiración
largamente soñada por el “Risorgimento”- y encarga personalmente a Verdi que le
haga de enlace en las zonas que sucesivamente se suman al reino, mediante plebiscito.
Ahora ya no será necesaria la consigna secreta que durante años había ligado al músico
del monarca: bajo la dominación austríaca, cuando los enfervorizados públicos de la
ópera gritaban “¡Viva Verdi!” sabían que, en forma de anagrama, gritaban también
“¡Viva Vittorio Emanuele Re d’Ítalia!”.
Verdi se acerca a los sesenta años y a la elaboración de su ópera más famosa,

acaso la más célebre de su repertorio musical: “Aida”, en cuatro actos, estrenada en el
Teatro de la Ópera de El Cairo el 24 de diciembre de 1871, por encargo de Ismaïl
Pachá, jedive de Egipto, para conmemorar con cierto retraso la inauguración del canal
de Suez.
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PRINCIPAL] Falla”
En “Aida” no sólo contenía grandes y apasionadas melodías e ingeniosos

efectos orquestales, sino que sus dimensiones eran también espectaculares: estaba
escrita para una orquesta completa, solistas y un gran coro; había además ballet y la
escenografía era espectacular, con elefantes y todo lo demás. El tratamiento de las
situaciones dramáticas resulta perfecto, así como el efecto musical que se fusiona
magistralmente con cada detalle y situación que propicia el libreto. El sentido teatral del
músico alcanzó aquí la cima de su arte, demostrando, acaso como nunca hasta entonces,
su genialidad dramática con el resultado claro, profundo de cada momento de la historia
de amor de sus personajes Aida y Radamés o el desafío en Amneris y Amonasro. La
orquestación deja de ser un ropaje de acompañamiento convirtiéndose en revestimiento
de todo el canto, creando así una atmósfera que discurre pareja con el libreto.
A partir de ese momento, cuyo prestigio internacional va aumentando de forma

continuada, Verdi abre un largo paréntesis antes de crear las que serán sus dos últimas
óperas en los años de su ancianidad, en la que se destaca lo más representativo de su
música no escénica, entre ellos “Cuarteto para cuerda en mi menor”, “Ave Maria” y
la excepcional “Misa de requiem” (1874), dedicada a la memoria del gran escritor
Alessandro Manzoni, autor de la famosa novela histórica “I promessi sposi” (“Los
novios”), cuya muerte ocurrida el año anterior, le había afectado profundamente.
En los diez años que van de 1876 a 1886, Verdi, en estrecha colaboración con el
poeta y libretista Arrigo Boito (1842-1918), lleva a cabo la lenta gestación de las que
serán sus dos últimas obras maestras: “Otello” y “Falstaff”, que fueron estrenadas
ambas en la Scala de Milán el 5 de febrero de 1887 y el 9 de febrero de 1893,
respectivamente.
La última de su catálogo será los “Cuatro fragmentos sagrados”, de 1898,

escritos en memoria de su inseparable compañera Giuseppina, muerta el año anterior,
mientras que la de Verdi acaecerá el 27 de enero de 1901, cuando se encontraba
circunstancialmente en Milán, a consecuencia de una hemorragia cerebral. Dejó en
herencia sus derechos de autor a una de las múltiples instituciones filantrópicas que
había fundado: “la casa di riposo per musicisti”, que se acababa de inaugurar en la
capital lombarda.
7.-EL VERISMO: MASCAGNI, LEONCAVALLO Y PUCCINI.

7.1. LOS ANTECEDENTES DEL SURGIMIENTO DEL MOVIMIENTO
VERISTA
Una vez proclamado el Reino de Italia el 17 de marzo de 1861 por parte del
Parlamento de Turín, cuyo artífice político más importante del “Risorgimento”, el
Conde Cavour, moriría tres meses después también en la misma ciudad, solo faltarían
casi diez años para la definitiva unificación italiana.
48
PRINCIPAL] Falla”
En el mundo de la ópera, en el momento en que se proclamó el Reino de Italia,

faltaría también algo más de diez años y unos cuantos meses más para que Giuseppe
Verdi alcanzara la culminación de su estilo con el estreno de “Aida”. Giacomo
Puccini, el más grande de sus sucesores, tendría por aquel entonces tan solo tres años,
los mismos que Ruggero Leoncavallo, y faltarían aún dos años para que naciera Pietro
Mascagni y seis para que lo hiciera Umberto Giordano.
Esto quiere decir que, para cuando todos estos compositores alcanzasen su
madurez creativa –en la última década del siglo XIX-, Italia habría cambiado
profundamente y no en todos los aspectos en la dirección soñada por los padres del
“Risorgimento”.
Después de la toma de Roma, acaecido el 20 de septiembre de 1870, que

marcaría la definitiva unificación italiana, los gobiernos de derechas se sucederían
durante más de un lustro y algunas de sus medidas, como la supresión de las fronteras
internas, favorecerían a la industrializada zona norte de Italia (sobre todo Turín y Milán)
en perjuicio de la atrasada, latifundista y agraria zona del “mezzogiorno” (“zona sur o
meridional”).
En este caldo de cultivo irá madurando el creciente descontento de los obreros y

el campesinado, que producirían la llegada al poder de la izquierda parlamentaria a
partir de 1876. Pero la pérdida de las ilusiones puestas en ella no se hará esperar y el
descontento popular se hará visible en sucesivas huelgas, motines y revueltas, que
culminarían con el asesinato del rey Umberto I de Saboya por el anarquista Gaetano
Bresci, el 29 de julio de 1900 en Monza.
7.2. NACIMIENTO DE LA ESCUELA VERISTA
En este contexto hay que situar, pues, la aparición de la llamada inicialmente por
la prensa y luego en el lenguaje común como “Giovane Scuola” (“Joven Escuela”) o
“Escuela Verista” y/o “Verismo” (en italiano “vero” significa “verdadero”), que no
surgió por generación espontánea sino básicamente como una manera realista de
plasmar el mundo, sin ilusión ni idealización románticas y desde la crítica social, todo
ello a consecuencia de las frustraciones que venían arrastrándose desde mediados del
siglo (los fracasos del “año revolucionario” de 1848), de la saludable reacción contra los
excesos de la imaginación romántica, de la creciente difusión de las ideas socialistas y
ácratas, de la preponderancia de una concepción materialista del mundo encarnada en el
positivismo y, especialmente, del papel protagónico que iría desempeñando de forma
creciente la clase obrera al adquirir conciencia de sí misma.
Precedida o flanqueada por las propuestas del naturalismo y el realismo que

recorrían Europa, especialmente, en Francia, encabezados escritores como Honoré de
Balzac, Gustave Flaubert o Emile Zola, por la más popular literatura italiana de esos
años (Capuana, De Roberto, Pratesi, el primer D’Annunzio), por el florecimiento del
49
PRINCIPAL] Falla”
teatro dialectal (V. Bersezio, N. Matoglio, G. Gallina, y sobre todo, el pensamiento y

la obra de Giovanni Verga, autor de la famosa obra “Malavoglia”) y la poderosa
influencia del naturalismo escénico propugnado por Antoine, la “escuela verista” tenía
todas las cartas a su favor para adueñarse de la ópera, la más auténtica manifestación de
italianidad, que había venido encarnando a lo largo del siglo XIX las mejores
aspiraciones de la identidad nacional italiana.
En este sentido, la mirada verista se posa sobre la cotidianeidad y elige de ella lo

más desgarrador y sufriente; el protagonismo pasa al hombre de cada día, en detrimento
de reyes y princesas y de los ambientes góticos tan caros a los románticos, y la escena
de la ópera se puebla de motines, cárceles, ejecuciones y otras violencias similares. Por
tanto, la elección de los temas es importante, ya que no son temas lejanos en el tiempo o
emblemáticos, sino que prima la realidad presente y especialmente la realidad de
las clases humildes y oprimidas de zonas poco cultas. La narración verista quiere ser un
pedazo de vida.
En consecuencia, las características fundamentales de la ópera “verista” son las

siguientes:
1º) El tema se saca de una novela de Giovanni Verga autor fundamental en el

verismo literario italiano. Es un tema popular, rural, contemporáneo de aquella época, y
sus protagonistas son gente corriente y humilde.
2º) Existen formas cerradas, pero ya no destinadas a la reflexión o a una

expansión lírica que gira en torno a una idea, sino que es un momento de la acción o
textos cuyo uso está justificado.
3º) Hay una primacía del recitativo sobre los momentos más líricos y el canto es
más espontáneo, incluso descontrolado y se refiere siempre a las pasiones.
4º) La tendencia a transferir a la orquesta momentos de discurso incluso a través

de momentos exclusivamente sinfónicos.
5º) Rompe con los temas de tipo histórico-romántico.
6º) No hay un claro protagonista. Los personajes tienen una similar carga
dramática y similar cantidad de canto.
Es evidente que en muchas de esas características reseñadas los encontramos en

óperas anteriores a este movimiento; por ejemplo en “Otello” de Verdi ya hay un uso
justificado de los textos en una forma cerrada (“Ave maría”, Desdémona está rezando,
es un texto poético y lírico pero inserto en una acción).
50
PRINCIPAL] Falla”
El apogeo del verismo, no obstante, será tan intenso como breve, y no llegaría a
producir ningún autor de los considerados mayores. Así como en la literatura Gabrielle
d’Anunzio derivará a horizontes más amplios que los propuestos por la escuela, en la
música, el más grande con diferencia de los compositores considerados veristas,
Giacomo Puccini, superará con su sola obra los límites impuestos por la estética
predominante en su tiempo.
No obstante, si se siguen hablando en la actualidad del impacto del verismo (y

en realidad más de obras aisladas que de autores, como es el caso de “I Pagliaci”,
“Cavalleria Rusticana” o “Andrea Chénier”, ésta última de Umberto Giordano) es
más que nada porque constituyó el último movimiento de la gran ópera clásica, el canto
del cisne de un período de ininterrumpida grandeza que se cerrará en 1924 con la
muerte de Puccini, cuyo trono como máximo compositor de ópera de su tiempo sigue
todavía vacante.
7.3. GIACOMO PUCCINI (1858-1924)
Con la obra de Puccini culmina y concluye la larga y brillante historia de la

ópera italiana, entendida como un género sin solución de continuidad, que a lo largo de
más de tres siglos no deja de producir incesantes ríos de música desde el “Orfeo”
(1607) de Monteverdi hasta precisamente el “Turandot” de Puccini, estrenado
póstumamente en la Scala de Milán el 25 de abril de 1926.
“Compositor a caballo entre dos siglos pródigos en cambios –ha escrito con
acierto José María Martín Triana-, Puccini fue ante todo un exquisito romántico
tardío, que logró fundir tres tendencias contradictorias en un estilo nuevo”. Martín
Triana se refiere al diálogo cantado en el que la palabra alcanza todo su valor
expresivo; a la instrumentación, a la vez rica y concisa en la descripción de atmósferas,
y a la concepción de la orquesta como un todo sinfónico al que da tanta importancia
como a la voz humana.
Si a esto se agrega la prodigalidad de su inspiración melódica y el cuidado con el

que recoge la herencia del “belcantismo”, se comprenderá que etiquetar a Puccini en
compañía de los restantes representantes del “verismo” y del arte naturalista en general,
es hacerle un flaco favor, al tiempo que enaltece inmoderadamente a sus
contemporáneos.
Nacido de una familia de músicos que heredaron durante cuatro generaciones el

puesto de organista de la catedral de San Martino de Lucca, Giacomo Puccini quebraría
esa tradición en beneficio de su temprana vocación de compositor y, desde luego, de la
ópera toda.
Tras completar sus estudios, entre 1867 y 1873, en el Seminario de Lucca, y de

haber actuado un par de años como soprano en la escuela de música en la iglesia, seria
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PRINCIPAL] Falla”
alumno del Instituto Municipal de su ciudad natal, en el que se graduaría en 1879,

aportando como trabajo de examen una hermosa “Messa de Gloria”.
Precisamente, unos años antes, concretamente en 1875, había realizado un viaje

a pie a la ciudad de Pisa con el exclusivo fin de asistir a una representación de “Aida”,
que sería reveladora y fundamental para él, porque a partir de ese momento decidió que
no continuaría la tradición familiar y que en lugar de organista sería compositor.
En 1880, cuando tiene 22 años, consigue con la ayuda de un pariente y de una

beca de la reina Margarita trasladarse a Milán, en cuyo Conservatorio estudiará
durante cuatro años teniendo como profesores entre otros a Antonio Baccini, Amilcare
Ponchielli, el por entonces célebre compositor de “La Gioconda”, y a Arrigo Boito, el
libretista favorito de Verdi. Como trabajo de final de carrera compuso un “Capriccio
sinfonico”, que fue muy elogiado por sus maestros y se publicó en versión para dos
pianos.
Pronto Puccini se convierte en protegido de Boito y del editor Ricordi, lo que le

permite estrenar su primera ópera, “Le Villi”, en el Teatro dal Verme de Milán, el 31 de
mayo de 1884, y hacerse con un importante premio musical de Sonzogno, la editora
musical que era la competidora de Ricordi, lo cual no obstante no lo indispone con éste.
Debido a su puntilloso perfeccionismo a la hora de componer, no volverá a crear

una nueva ópera hasta 1889: “Edgar”, que se estrenaría en 1892 con notable éxito, y su
prestigio iría en aumento cuando se estrena su tercera ópera, con 34 años, “Manon
Lescaut”, en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1893.
Pero su consagración internacional llegó con el estreno de su cuarta ópera, “La

Bohème”, el 1 de febrero de 1896 en el Teatro Regio de Turín, bajo la batuta del que
décadas más tarde se convertiría en el más legendario director de orquesta del mundo:
Arturo Toscanini. Si antes ya había demostrado una extraordinaria sensibilidad en el
diseño de caracteres femeninos en el personaje de Manon, se confirmaría plenamente en
Mimí, la protagonista de “La Bohème” e incluso en el personaje de su amiga Musetta,
llegando a la máxima perfección en sus obras posteriores (la Cio-Cio San de “Madama
Butterfly”), hasta el punto de que se puede afirmar que nadie, ni siquiera Verdi, es
superior a Puccini en la creación de magistrales y complejos papeles femeninos.
El siguiente estreno del maestro en el Teatro Costanzi de Roma el 14 de enero de

1900 fue “Tosca”, acaso la única de sus obras mayores a la que puede aplicársele la
manida etiqueta de “verista”, y desde luego el ejemplo en solitario de teatro
“patriótico” que pueda encontrase en su producción. Esta ópera en tres actos, basada en
el drama homónimo de Victorien Sardou, considerada una de las obras maestras del
“bel canto”, rompe en realidad con todas las tradiciones decimonónicas, cuya virtud
principal es la sorprendente novedad musical que significó para su época, hasta tal
52
PRINCIPAL] Falla”
punto de que el propio Schönberg le rendirá homenaje admitiendo “la inesperada

audacia de su lenguaje”.
Con “Madama Butterfly” (Scala de Milán, 17 de febrero de 1904) culmina el

momento más creativo de su carrera creativa, hasta el punto de que con esa ópera
lograría un grandioso éxito en su primer viaje a Nueva York en 1907 en el Metropolitan
Opera House, que sería el punto de partida de uno de sus más ambiciosos proyectos: la
creación de la Opera Western. En 1910, en el mismo teatro neoyorkino, con dirección
de Artuto Toscanini e interpretada por Emmy Destin y Enrico Caruso, ese proyecto
se concretará en el estreno de “La Fanciulla del West”.
En 1917 se estrenaría en Montecarlo la ópera “La Rondine” (“La

golondrina”), protagonizada por Tito Schipa, y al año siguiente Puccini asistirá al
estreno de sus tres óperas cortas que compondrán “Il Trittico” (“Il Tabarro”, “Suor
Angelica” y “Gianni Schicci”) en el Metropolitan Opera House de Nueva York, sala y
ciudad donde se le venera, y que a la postre y sin saberlo será el último de sus estrenos a
la que asistirá.
A pesar de ser consciente de su superioridad musical entre todos los

compositores italianos que eran sus contemporáneos, no dejó nunca de atender a los
profundos cambios que se proponía la música de la vanguardia de su tiempo en obras
como “Pelléas et Melisande” (1902) de Débussy, “Le Rossignol” (1914) de
Stravinski o “El castillo de Barbazul” (1918) de Bela Bartok, hasta tal punto de que
se preocupaba por incorporar nuevos recursos en sus últimas obras de madurez, y más
en concreto, con la escritura armónica que rompía a veces el marco de la tonalidad. De
hecho, se sabe que Puccini fue a Florencia exclusivamente para oír “Pierrot lunaire”
de Arnold Schönberg y que estuvo en contacto con los movimientos musicales de
vanguardia.
Todas estas inquietudes y, en buena medida, su resolución hicieron que Puccini

demorase más de cinco años para componer su última ópera: “Turandot”, que
finalmente dejó inacabada, al sufrir una crisis cardíaca que le provocó su muerte el 29
de noviembre de 1924 en Bruselas, mientras convalecía de una operación quirúrgica de
un tumor en la laringe que le fue practicada cinco días antes. Su discípulo Franco
Alfano (1876-1954) acabó, respetuosamente y con talento, las partes inconclusas de
“Turandot”, que finalmente fue estrenada en la Scala de Milán el 25 de abril de 1926.
Aunque no era una voz Pucciniana, la interpretación del aria Nessum Dorma del tenor
Lucciano Pavarotti, ha sido la más reconocida y popular de todos los tiempos. El
compositor, que escribió este aria pensando en la voz del tenor de la época, Miguel
Fleta. Este cantante español tenía una voz excepcional, cubría desde el barítono hasta
el tenor y estaba dotada de un prodigioso “aire”.
Podemos apreciar las interpretaciones de sendos cantantes
https://www.youtube.com/watch?v=FXjjoiBsh5k
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https://www.youtube.com/watch?v=cWc7vYjgnTs
PRINCIPAL] Falla”
Otra fantástica interpretación de esta aria, por el tenor y profesor de canto Manuel
Cerezo, con una impecable técnica y una depurada dicción y una épica imagen
varonil, digna del mejor conservatorio.
https://www.youtube.com/watch?v=hNy4JumDFD8
7.4. RUGGERO LEONCAVALLO (1858-1919)
Estudió durante varios años en el Conservatorio de Nápoles, su ciudad natal,

con Beniamino Cesi (1845-1907) y Lauro Rossi (1810-1885) antes de pasar a la
Universidad de Bolonia, donde comenzó su actividad profesional como libretista del
teatro de dicha ciudad, aunque la mayor parte de sus libretos no llegó a utilizarse.
Había compuesto su primera ópera, “Tommaso Chatterton”, en 1878

(representada luego por primera vez en 1896 con una fría acogida) sobre un libreto
redactado por él mismo, práctica que sería habitual en su carrera. Su juventud
transcurrió en diversas capitales europeas, en las que se ganaba la vida como pianista de
café, a pesar de lo cual la composición fue siempre su principal objetivo.
Influido por Wagner, en la década de 1880 concibió una ambiciosa trilogía

sobre el Renacimiento italiano, titulada “Crepusculum” e integrada por “I
Medici”, “Girolamo Savonarola” y “Cesare Borgia”. No obstante, una disputa con el
editor Giulio Ricordi, que debía encargarse de su publicación y representación, y el
extraordinario éxito obtenido por “I Pagliacci”, hicieron que el músico abandonara la
culminación del proyecto. De sus tres partes, sólo la primera sería concluida y
posteriormente estrenada en 1893 sin despertar demasiado interés.
El triunfal estreno el 21 de mayo de 1892, en el Teatro dal Verme de Milán, de

“I Pagliacci” consagró y dio un giro decisivo a Ruggero Leoncavallo como
compositor, que hasta entonces era prácticamente desconocido. La ópera en dos actos y
con un prólogo está basada en un hecho real que el compositor había conocido durante
su infancia, cuyo extracto más famoso y popular de esta pieza lírica es "Vesti la
giubba" a menudo llamada “Ridi, pagliaccio” (aria de Canio).
Dicho trabajo supuso además, junto a “Cavalleria rusticana” -estrenada sólo

dos años antes en Roma-, de Pietro Mascagni, el nacimiento de una corriente que
dominaría la escena lírica italiana hasta la década de 1920: el “verismo”.
A pesar de algunos éxitos aislados (“La Bohème”, eclipsada por el título

homónimo de Puccini, o “Zazà”, estrenada en 1900), ninguna de sus partituras
posteriores (entre ellas, “Der Roland von Berlin”, escrita por encargo del emperador
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PRINCIPAL] Falla”
Guillermo II, o “Prestami tua moglie”, estrenada en 1916) ha conseguido hacerse un

hueco en el repertorio.
7.5. PIETRO MASCAGNI (1863-1945)
Catorce óperas compuso Mascagni a lo largo de su extensa vida, pero ninguna

de ellas consiguió superar ni siquiera igualar el éxito de la primera de todas:
“Cavalleria Rusticana”, una breve obra de un solo acto compuesta por el músico
cuando tenía 27 años.
Mascagni inició sus estudios de composición en Livorno, su ciudad natal, y sus

extraordinarias condiciones naturales llamaron la atención a la aristocracia local, hasta
el punto de que el Baron de Lardaref lo tomó bajo su protección y decidió concederle
una sustanciosa beca de estudios, que sirvió para poder ingresar en el Conservatorio de
Milán, donde fue alumno de Amilcare Ponchielli y condiscípulo de Puccini, cinco
años mayor que él, pero que había iniciado tardíamente la carrera.
Poco amante de la disciplina y de temperamento anárquico, fue un estudiante

mediocre durante el breve tiempo que permaneció en dicho Conservatorio, decidiéndose
pronto a ganarse la vida por sí mismo dirigiendo algunas compañías de opereta de poca
monta, y a los 25 años consiguió un empleo estable como director de orquesta
municipal de Cerignola, cercana a Foggia.
Por esos años redondeaba sus ingresos dando clases particulares de piano y
comenzó a preparar una ópera extensa y ambiciosa que no terminaría hasta 1894
llamada “Guglielmo Ratcliff”. Mientras estaba ocupado principalmente en ello,
escribió rápidamente “Cavalleria Rusticana”, con la que ganó un concurso organizado
por la casa editora Sonzogno y se dio a conocer en el mundo musical a partir de su
estreno en el Teatro Costanzi de Roma, el 17 de mayo de 1890.
Lo primero que se resalta en esta ópera es un total rechazo de las complejidades

sinfónicas wagnerianas, en la misma medida en que representa una vuelta a los orígenes
puramente vocales de la ópera italiana. La síntesis de elementos verdianos que
Mascagni consiguió en esta obra, y que no podría repetir en el futuro, la convierten en
una verdadera antología del pasaje del belcantismo a las arias de bravura, pero también
simultáneamente en el anticipo de todos los excesos que cometería el “verismo” que ella
funda: la avalancha de llantos, gemidos y vocalizaciones estentóreas que presidiría la
ópera italiana de los siguientes cincuenta años y que están ya presentes en el fastuoso
melodramatismo de esta gran obra maestra.
El éxito de esta ópera tan breve como original en su propuesta y perfecta en su

realización fue asombroso y tomó totalmente por sorpresa a su compositor,
convirtiéndose muy pronto en el músico más popular de Italia, y en menos de dos años
su fama era ya internacional, quedándose en un segundo plano las obras que compuso
durante ese tiempo de apogeo: “L’amico Fritz” (1891), “Die Rantzau” (1892), la
55
PRINCIPAL] Falla”
mencionada “Guglielmo Ratcliff” (1894), “Zanetto” y “Silvano”, ambas de 1895, e

“Iris” (1898). No tuvieron ninguna repercusión y fueron acogidas con frialdad, ya que
el público reclamaba permanentemente la reposición de “Cavalleria Rusticana”.
Entre 1895 y 1902 dirigió el Liceo de Música de Pésaro y luego pasó a Roma
como director de la Escuela Nacional de Música, destacándose también como director
de orquesta y realizando giras por Europa y América.
Pero en el terreno de la composición su obstinación no consiguió granjearle

nuevos éxitos, pasando sin pena ni gloria los estrenos de “Le Maschere” (1901),
“Amica” (1905), “Isabeau” (1911), “Lodoletta” (1917), “Il piccolo Marat” (1921),
“Nerone” (1935), “Il Re a Napoli”, “Sí”, “Finlandia”, “The Eternal City” o
“Davanti Santa Teresa”.
Se ha llegado a afirmar que, además del prestigio indiscutible que le había

aportado “Cavalleria Rusticana”, Mascagni pudo seguir estrenando pese a sus
reiterados fracasos, gracias a su temprana vinculación con el fascismo: durante los casi
veinte años de apogeo mussoliniano, se convirtió en algo así como el compositor
emblemático del régimen.
Curiosamente Mascagni sobrevivió solo tres meses a la ejecución del Duce. Con
ambas muertes y con la del régimen, el nombre de Mascagni desapareció de las
carteleras italianas que tanto había frecuentado, con la sola excepción la citada
“Cavalleria Rusticana”, que sigue siendo considerada la obra fundacional del
“verismo”.
Ofrecido habitualmente al final de temporada en los principales teatros operísticos del

panorama mundial, el coro D'introduzione "Gli aranci olezzano" en la ópera Cavalleria
Rusticana, interpretada por uno de los mejores coros de ópera, el coro de la Scala de Milan.
https://www.youtube.com/watch?v=8W6bHCInvpg
56
PRINCIPAL] Falla”
8. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
 Anderson, James. The Harper Dictionary of Opera and Operetta. New York,
Harper Collins Pulishers,1990
 Álvarez Martínez, Rosario, “L'opera italiana alle Canarie (1860 - 1914)”, Il

teatro dei due mondi. L'opera italiana nei paesi di lingua iberica, coordinado
por Anna Laura Bellina, Diastema, Treviso, 2000
 Bellotto, Giseppe “Donizetti, Giuseppe”, The New Grove Dictionary of Music

and Musicians, 2° edición, coordinado por Stanley Sadie, Macmillan, Londres,
2001.
 Benarós, León, “Villoldo rinde homenaje a Mascagni”, http//www. todotango.

com. Ar
 Luis Ogg, El mundo de la ópera. 10 volúmenes. Ediciones Tiempo, S.A.

Madrid, 1993.
 Pahlen, Kart. Diccionario de la ópera. Traducción al español a cargo de

Cristóbal Piechocki. Barcelona, Emecé, 1995.
 Ulrich, Michels. Atlas de música. Madrid, Alianza, 2001
 Verdi, Giuseppe, Lettere, Mondadori, Miláno, 2000.
 Zanolini, Antonio, “Una passeggiata in compagnia di Rossini (1836)”,

Gioachino Rossini, coordinado por Luigi Rognoni, Einaudi, Turín, 1981.
57

Historia Del Canto - Opera Desde Inicio Hasta El Verismo (Trabajo Literatura Conserva. Cristina)

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Conservatorio Profesional

[LITERATURA E INTERPRETACIÓN DEL INSTRUMENTO de Música “Manuel de

EVOLUCIÓN DESDE SUS ORÍGENES HASTA EL VERISMO.

Alumna: Cristina Leal Baca

Profesor: D. Esteban Rodríguez Rodríguez

Asignatura: Literatura e Interpretación del Instrumento principal

Curso: 5º E.P. (2019/2020)

1.1. Los orígenes de la ópera

1.2. La camerata fiorentina

1.3. De la camerata al melodrama

1.4. La revolución musical de Monteverdi

1.5. La madurez de Monteverdi

1.6. La escuela veneciana

1.7. Nacimiento tardío de la escuela napolitana

1.8. Alessandro Scarlatti

1.9. Pergolesi y la “Ópera buffa”

2.- UN DIVERTIMENTO CORTESANO: LULLY, RAMEAU Y HAENDEL.

2.1. Origen de la ópera en Francia

2.2. Jean Batipte Lully (1632-1687)

2.3. Origen de la ópera en Inglaterra

2.4. Jean-Philiphe Rameau (1683-1764)

2.5. Georg Friedrich Haendel (1685-1759)

3.- EL GRAN BARROCO ALEMÁN: SCHÜTZ, TELEMAN Y GLUCK.

3.1. El barroco en los siglos XVII y XVIII

3.2. El”lied” y la ópera hablada o “Singspiel”

3.3. Gluck y la reforma de la ópera

3.4. Heinrich Schütz (1585-1672)

3.5. Georg Phillipp Telemann (1681-1767)

4.- EL ESPLENDOR DEL CLASICISMO: HAYDN, MOZART Y BEETHOVEN.

4.1. Del sentimiento clásico al romanticismo

4.2. Franz Joseph Haydn (1732-1809)

4.3. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

4.4. Ludwig van Beethoven (1770-1827)

5.- EL ROMANTICISMO CENTROEUROPEO: WAGNER, BIZET Y

5.1. La Edad de Oro del romanticismo

5.2. El legado romántico en las escuelas nacionales

5.3. Richard Wagner (1813-1883)

5.4. Hector Berlioz (1803-1869)

5.5. Georges Bizet (1838-1875)

6.- EL GRAN SIGLO ITALIANO: ROSSINI, DONIZETTI Y VERDI.

6.1. La ópera italiana del “Risorgimento”

6.2. Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868)

6.3. Gaetano Donizetti (1797-1848)

6.4. Giuseppe Verdi (1813-1901)

7.-EL VERISMO: MASCAGNI, LEONCAVALLO Y PUCCINI.

7.1. Los antecedentes del surgimiento del movimiento verista

7.2. Nacimiento de la escuela verista

7.3. Giacomo Puccini (1858-1924)

7.4. Ruggero Leoncavallo (1858-1919)

7.5. Pietro Mascagni (1863-1945)

1.-EL DESCUBRIMIENTO ITALIANO: MONTEVERDI,

La palabra “ópera” es el plural latino de “opus” (“obra”) y en este sentido

Pero, a pesar de esta indiscutible singularidad, resulta evidente que la ópera

“Llamo lenguaje que deleita por su suavidad –informa Aristóteles en las

Partiendo de esta y otras citas igualmente explícitas (y de argumentos

La herencia pagana sobrevivió en la liturgia medieval del cristianismo, aunque a

La transmisión casi exclusivamente oral de textos y partituras, y el subsiguiente

1.2. LA CAMERATA FIORENTINA

El gran poeta –y músico a ratos perdidos- sorrentino Torquato Tasso (1544-

La tertulia de la que fue anfitrión, a partir de 1576, pasaría la historia con el

De los esfuerzos teóricos de Bardi (“Discorso sopra la música antica, escrito

1.3. DE LA CAMERATA AL MELODRAMA

a) el “stile rappresentativo”, definido y defendido en las “Nuove Musiche” de