RESPIRACIóN

Como hemos dicho, la vot humana se produce mediante el

aprovechamiento de una columna de aire que, causada por la
clntracción de los p*lmones, es puesta en vibración al pasar por
ia laringe, y el sonido resukante es ampliado y modificado en su
calidad-poi los resonadores. Si la mencionada columna de aire no
es expuisada en cantidad suficiente y en forma regular, la produc-
ción be la voz será inevitablemente defectuosa en su origen mismo
y cansarámás o menos al que habla; ese cansancio se comunicerá'il
p,ibti." en forma de una urg, ,ng,,ttia, v los oyentes no seguirán
.ó*odr*"nte las palabras á el canto del actor' En consecuencia'
mientras mayor sea la cantidad de aire almacenada en los pulmo-
nes, y mejor se a el dominio de su expulsión, mejor seráel
resultado
de la fonación. Resultan' pues' básicos, el estldio y la práctica de

una buena respiración.

Sabemos ya que la respiración se cumple en dos etapas: aspira-

ción o sea la entrada del aire a los pulmones, y espiración, o sea su
expulsión de ellos. También quedó establecido que, encerrado en
la^caja rorácica, el par de pulmones casi no puede expandirse en su
cúspide, porque la escasa movilidad aprovechable de las clavículas

42 Mttnual para Educar la Voz Hablada y Cantada
lo im¡ritlt'; su cxpansión lateral se ve seriamente limitada por la,
aunquc nta)/or, sicmprc relativamente escasa movilidad de las costi-
llas; y sólo cncuentra amplia libertad en su base , que ligada en su
rnovilicl¿rl con el diafragma, puede scguir los amplios movimientos
clc óstc. Por otra parte, en la espiraciínforzada, es mucho másfácil
controlar los movimientos del diafragma y de los músculos abdo-
minalcs, que los de la demás musculatura respiratoria: el control de
la cxpulsión de aire se obtiene más seguramente en esa forma. Por
írltinro, el obligar aI aire a penerrar hasta el fondo de los pulmones
utiliza todos los rincones del órgano pulmonar, alavez que provoca
una mejor oxigenación de la sangre, con evidentes ventajas aún en
el campo de la higiene. La respiración diafragmática cs, pues,la que
mejores garantías prcsta para su utilización como base de fonación.
Por otra parte, los otros dos tipos de respiración presentan in-
convenientes dignos de tomarse en cuenta: Ia respiración clavicular,
especialmente si es forzada, distrae a los músculos del cuello de su
más importante función estabilizadora de la laringe, y provoca
movimientos poco agraciados de los hombros; la costal es relativa-
mente lenta, y ofrece poco control de la espiración. Deben, pues,
ser evitados estos tipos de respiración. Ponga especial cuidado el
hombre en mantener quietas sus costillas, y la mujer sus clavículas,
ya que en ella, por el mayor peso que gravita sobre la cala torácica,
la tendencia a la respiración clavicular es preponderante.
Inténtese Ia respiración diafragmática muy despacio, poniendo
cuidado en darse cuenta de qué mírsculos interviencn, y cómo se
dcsplazan. Préstese especial arención al fenómcno (inevitable y
característico) de la expansión de la parecl anterior dcl abdomen,
cuyos movimientos servirán de critcrio para saber si se logra, pri-
nl('ro, y si se domina, después, la respiración diafragmática.
l)ara lograrla practíquesc hasta dominarlo el siguientc ejercicio,
(,,RISTIAN CABALLERO 43
1.-De pie, en posición normal, sin rigidez' dejando.colgar
(ni echa-
libreme nte los brazos, y .or, la cabeza en posición normal
cla atrás ni inclinada),'expúlsese bruscamente la mayor cantidad
den-
posible del aire contenido en los pulmones, empujando hacia
i.o l, pared anterior del abdomen' De ese modo, los órganos abdo-
-l-racia ,v ayudarárl
minales, empujados, apoyarán ei movimiento de la
bóveda ¿et ¿iáfragma arriba, y ésta, a su vez' presionará
a los pulmo.,., pó, su base, logrando la espiración forzada'
Esta
iniciaiiiene do, objetos: primero' disponer los pulmones
"*prtria.,
p^ru l^ aspiración, y segundo, provocar una ligera sensación de
asfixia(necesidaddeaire)queayudaráarealizarelsiguientepaso.
2. -Hágase ahora una aspiración profunda' forzada' admi-
"por
tie nclo el aire Ia boca y nari),,t n'ranteniendo todo lo inmóviies
que sea posiblé las clavículas y las costillas, y e xpandiendo
cuanto se
prr.da la antes deprimida pared ventral'-Ayuda a efectuar este paso
Ll imaginar que se tiene un balón en el sitio del estómago, y que
er. brlár, se infla al aspirar. Evítese cuidadosamente "desconectar"
el movimiento de la pared ventral y la corriente de aire, es decir,
aspirar por una part;, y hacer por otra' independientemente' el
-lri-iÉrrto de la pared ventral. Esta "desconexión" puede presen-
tar dos formas, Iá pared ventral se deprime, pero el movimiento
depresivo resulta.,te en el diafragma es contrarrestado por una ele-
,r.ión del pecho y de los hombros, con lo cuai el efecto de espira-
'produce se produce muy mermado; o también' en
ción no se o
casos extreáos, el movimilnto cie la pared ventral se hace al
revés
de 1o que debe ser, es ilecir, se contrae el vientre al aspirar y se
.rparde al espirar, con total anulación de la respiración diafragmá-
tica. para una correcta ejecución del movimiento, recuérdese que el
movimiento de la pared ventral es opuesto al movimiento del aire:
cuando el aire entra' el vientre sale, y viceversa'
3 .- Expúlsese, gradualmente, todo el aire por
44 Manual para Educar la Voz Hablada y Carutada
medio de la depresión profunda de la pared ventral: el balón se
desinfla, dejando escapar el aire que lo llenaba.
Estúdiense correctamente la aspiración y la espiración en la
forma indicada, sin prisas, hasta que se entienda y se practique
bien cada movirniento, sin errores, tendiendo a automatizar los
movimientos y su correlación con la entrada y salida del aire. Las
primeras veces puede ser útil ayudar ei movimiento de la pared
abdominal con las propias manos, para acostumbrar a los músculos
ventrales a su oficio y ala ampliación de sus movimienros.
Entendida y dominada la respiración diafragmática, practíque-
se medi¿nte los siguientes ejercicios:
A.*Espiración inicial brusca y toral en lo posible (recuér-
dese que siempre habrá un "aire residual" inexpulsable). Para saber
si se ha expulsado todo el aire posible, inténtese pronunciar cual-
quier palabra una vez hecha la espiración: si es posible hacerlo, no
se había hecho la expulsión total, puesto que aún quedaba aire ex-
pulsable en los puimones.
*Aspiración lenta continua, contando mentalmen te 1-2-3-4,
siendo cada "tiempo" del valor aproximado de un segundo.
Un "dernpo" de pausa, con los pulmones llenos.
Espiración lenta, también en cuarro tiempo sin interrupción.
Un tiempo de pausa, con los pulmones vacíos.
Repítase desde *
Ejecútese un mínimo de cinco respiraciones completas.
Descanso.
No debe extrañar que ese ejercicio, bien ejecutado, produzca
una leve sensación de mareo: es el efecto de una oxigenación de la
45
CRISTIÁN CABALLERO
sangre más rica que la normalmente acostumbrada por el alumno,
si su respiración, como es probable, era deficiente'
B.-Cu¿ndo se haya dominado perfectamente el ejercicio
anterior, hasta hacerlo en forma casi inconsciente, elévense a 5 los
tiempos de la aspiración y la espiración. La espiración inicial deberá
ser siempre brusca, y en un tiempo único.
C.-Dominada la respiración "5-5", ejecútese en seis tiem-
pos p¿ra la aspiración y seis parala espiración. La espiración inicial
y lut prrt*t entre cada etapa, serán siempre de un tiempo'
En la práctica del uso vocal, sea de oradores, maestros, decla-
madores, actores o cantantes, raravez se tiene el tiempo de aspirar
lentamente. Mucho más frecuente es el caso de tener qu.e "robar
aire,, en una breve pausa, para aprovechar el aire obtenido en la
pronunciación de varias ,o tal vez muchas, palabras' Se impone,
pues, ejercitar esa respiración que podemos llamar "irregular", ya
qr", .on,r, Io que es natural (véase pág' 35) Ia etapa largaseráaquí
lL espiración, durante ia cual se habla o canta mientras la aspiración
se hará rápidamcnte.
Dominada, pues, la respiración diafragmática regular (en la que,
como se practicó en los ejercicios anteriores, la aspiración y la espi
ración ocupan lagsps equivalentes), 1o cual, según los casos, puede
suceder en unos .urñtot ejercicios, o bien tomar días y aún séma-
nas, practíquese los siguientes ejercicios de respiración irregular,
hasta dorninarlos totalmente :
brusca inicial, ni las pausas de
,\.-- Sin variar la cspiración
un "tiempo", aspírese en tres tiempos y espírese en seis. Hágase un
mínimo de diez ciclos completos.

46 Manual para Educar la Voz Hablada y Cantada
Il.-Irn la misma forma, practíquese la aspiración en dos
tieml'ros, manteniendo siempre la espiración en seis, sin olvidar las
pausas entre etapa y etapa. Diez veces, mínimo.
C.-Por último, aspírese en un único tiempo, y espírese en
sies. 'l'ambién un mínimo de diez veces en cada ocasión.
Estos ejercicios de respiración irregular son más susceptibles
que los anteriores de producir mareo, pero con la práctica desapa-
recerá esta molestia. Lo mismo puede decirse de los gases estoma-
cales que a veces se producen con este tipo de respiración.
Tanto en Ia respiración regular como en la irregular, hay que
contar bien los tiempos, recordando que cada uno dc ellos termina
al iniciarse el siguiente, y no antes;es decir, que el tiempo "2",por
ejemplo, dura hasta el momento en que se cuenta el "3". E,sto es
especialmente importante en la aspiración de la respiración irregu-
lar, en la que muy frecuentemente se escamotea un tiempo, al cesar
el movimiento con anticipación a su momento.
Las pausas a pulmón lleno o a pulmón vacío son importantes
por varios motivos: facilitan el cambio de los movimientos muscu-
lares; acostumbran al diafragma y a los demás músculos a ser cons-
cientemente controlados; proporcionan un breve descanso en la
fatiga muscular; permiten aprovechar mejor el aire para la oxigena-
ción de la sangre, disminuyendo el posible problema cle sensación
clc asfixia durante la espiración, etc.
Para dominar real v efectir.amente la correcta respiración dia-
fra¡,'rnática, ésta debe convertirse t:n automática 1, constante. El
alttnrno clcberá, pucs, conscn'ar este tipo de respiración no sólo du-
rrrn¡c las clascs v prácticrs, sino quc procurará mantcnerla siempre,
t'rr str vitlrr tliaria, t' cada vcz que hable, aunque no sea "en público".
CABALLERO 47
CRISTIÁN
como medios auxiliares de "encontrar" esta respiración' cuan-
se sugie-
do las explicaciones antes dadas no hayan sido suficientes,
ren estos dos métodos'
1.-Acostado el alumno boca arriba en una superficie dura'
las pal-
cleje caer los hombros y los brazos colocando hacia arriba
más ,i. las manos, ponga un obje to moderadamente pesado -un
libro, por ejemplo, *tobr. el cstómago, y respire profu.ndamente'
r-a ."spi.rción^dirftogmática sc hará fácil, y podrá observar los
movimicntos cn quc consistc.
2.-Puesto de pie, con los pies separados de 50 a 70 cms'
según su estarura, clejé caer cl torso hacia adelante , inclinándose
toáo lo posible , con los brazos libremente pendientes. La-opresión
que esto produce en el vientre le ayudará a encontrar los movi-
ái.nro, cie expulsión del aire. trnderécese después lentamente,
aspirando; la aipiración misma, al llenar de aire los pulmones' le
oÉtigrrá a ..cobia, la posición vertical. De esta manera se coordi-
nará"n los movimientos ventralcs con los movimientos respiratorios'
poR NINGÚX MO.UVO se movimienros que algu-
utiliccn 1os
nos profesores de educación física recomiendan patalarespiración,
es dlcir, levantar lateralmcnte los brazos hasta ponerlos verticales
sobre 1a cabez.a durante la aspiración, y hacerlos recobrar su posi-
ción natural durante la espiración. Tales rnovimientos son IIXAC-
TAMIiNTII CONTRADICTORIOS con los movimientos musculares
nccesarios, Al lcvantarse los brazos, si ciertamente los músculos
intcrcostales y los escalenos levantan las costillas y las clavículas,
también siguen su mo,",imiento los músculos torácicos y abdomina-
les, los órganos dcl abdon-rcn son levantados contra el diafragma, y
éste opriÁe los pulmoncs por su base, haciendo imposible una
aspiración profunda, y localizando la aspiración en la parte supe-
rior dc los pulmoncs, lo cual, como hemos visto, es insuficiente e
inopcrantc para la producción dc la voz. til relajamiento qtle nece-

48 Manual para Educar la Voz Hablada y Cantaria
sariamente acompaña la bajada de los brazos, dificulta la presión
ventral que auxilia al diafragmapa:a'la espiración'
Algunos alumnos, especialmente del sexo f'emenino' temen que
la práitica de la respir¿ción diafragmática, con los movimientos
veni.ales que comporta, pueda.desfigurar su silueta. Es miedo vano'
por ei contrario, el ejercicio de los músculos ventrales, especial-
*.n,. durante la espiiación, en Ia que deben tensarse, les dará ma-
yor tonicidad, y ayudará a modelar esa parte del cuerpo'
como gimnasia respiratoria diaria, y aún preferiblemente una
vez por la mañana y otra por ia tarde o noche, se recomienda prac-
ticai la siguiente batería de respiraciones, que dura poco más de
cinco minutos y medio y debe ejecutarse sin interrupción'
1.-Expulsión inicial brusca y total; p¿usa de un tiempo;
2.-Cinco respiraciones 44 como "calent¿miento", con sus
pausas interrredias;
3.-Diez respiraciones ó-ó, con sus pausas, para iograr pro-
fundidad de atriento Y control de diafragma;
4.-Diez respiraciortes 3-ó, sin olvidar las pausas, paracntre-
nemtento cle zspiracién rápida 1' cspiración
controlade.
col-t sus pauses, para el
5.-Diez respiraciones 1-ó, sicmpre
perfeccionamiento de las mismas finalida-
des; y
ó.-una respiración ó-ó, con ¿lrr{ttrticnto progrcsivo dc los
ticnrp.rs de la cspiración tirlai, para Irelltcr.t(:l'
(:RISTIÁN CABALLERO 49
dorninado el cliafragma que tenderá a acele-
rar sus movimientoi, en la aspiración por la
costumbre adquirida en ias veinte respira-
ciones anterioies, )' en la espiración' por
acercarse al final.
hacerse-una media
Ocasionalmente, si ei tiempo escasea' puede
uno de los otros
batería, con tres respiraciones 44 ,v cinco de cada
total' y con 1a
tipos, pcro siempre con 1a espiración in.iciai brusca v
respiración final6-6 como quedó descrita'
par-
Cuando estos cjercicios sc hagan en grupo' si algrno.de.ios
ticipantes "pierde pmo" por.cuzLlquier callsa' no debe intentar
"l
in.orpo.rrre al grupo'.n cualq'ier momento' sino q"-
tt-p::ii?r.|
su esplraclon
"ó" ie una espiración para haccr cn cse moillento t","1fi119
total v brusca, I" parrJ corrcspondientc'-r reiniciar
.rn fát dcmás cn [a siEricnte aspiración Nunca dcbe prtnctplarsf
,r'.'n'*i.i" de respiración sin 1a expulsión brusca inicial'
perfec-
Obteniclo v automatiz-ado el movimiento respiratorio'
directa para su uti-
cioncnros la cipiraciirn, preparándola en forma
I ización en la fonación.
'I'rcs son los ejercicios que pueden ayu{a11-t:'^perfección'
,r.rlianre la que llaiamos "ÁpntixtsrRAClÓN DEL ALIENTo"
:
A.-Con tra preparación de una o dos etapas de respiración
colóquense
rrrcgrtlar 3-6, aspíres. ,r,r.ur*."te todo el aire posiblg'
1,,, irbios .n pori.iór, de producir un soplo "afilado"'
y diríjase la
a distancia
, ,,r-rit,nte resultante ar.r,r, la llama de una vela puesta
alejándose del
,lr, l5 a 25 cms. de la boca. La llama debe inclinarse
ni le-
,l('( utilntc, y mantenerse de breves dimensiones' sin apagarse
r,,,,r,rrs..', rti:'oarpadear".l{ágansedistintaspruebas-dedistancia'p,-
,,r( r{ )n v l'trcrza c1e soplo hasá lograrlo' y cuando se haya encontrado
 50 fulanual para Educar la Voz Hablada y Cantada
cl punto óptimo, trátese de sostener esa espiración controrada el
nravor ticmpo posible. [-Ina buena duración es de veinte se¡Jundos
o más. lll ejercicio tiende a controlar perfectamente la constancia
dc presión dei aire por medio de los movimienros clel diafragma;por
Io tanto es fundamental que el control del soplo no se haga e, la
boca, mediante los carrillos o los labios, sino en el vientre, median-
te la acción del diafragma y de los músculos ventrales. La boca sólo
debe funcionar como tubería o. soplete, no como regulad.or, pues
c1e no ser así, cuando al hablar o cantar se muevan los labios, la
presión del aire sufrirá en su regularidad.
B.-Hecha la preparación en la fbrma señalada para cl ejer_
cicio anterior, y después del tiempo de pausa a pulmón lleno, cuén-
tese en alta voz,lentamente, a un ritnro de Z2 por minuto, o sca la
velocidad normal del pulso, "uno, dos, tres, cuatro, cinc,. . .', hasta
que todo el aire se haya agorado, y no sea posible pronunciar una
sílaba más. Tómese nota del número alcanr-a.d.o. Repítase cl ejt:rci-
cio cuantas veces sea necesario. Los progrcsos serán rápiclos si sc
hace con atención y constancia. Fll número mínimo que áebc arcan-
zarse es el 40. Póngase especial atención en evitar Ios tropiczos si-
guientes: Rápidas aspiraciones fraudulentas que falsean el icsultaclo
del ejercicio; desperdicio del aire al silbar la letra "s"; clcsperdicio
inicial de aire antes de producir el prime r soniclo;grrto .rrg.rado de
aire en los diez primeros números. Irl objeto .i" .rt" ejJrcicio es,
justamente, controlar la salida del aire, independicntcmcntc dc
la
presión que naturalmente experimenta clentro clcl pulmón. Itsapre-
sión debe ser reguladavoluntariamente : cuxndo mu.ha, Ia presión
muscular será mínima; al disminuir ra canticlacl"sde aire, ¿uÁcntará
la presión del diafragma, primero, de los músculos ventraies, des_
pués, y.al final, del gran dentaclo, que ayuclará a expulsar f,r.-a
cle sonitlo, hasta la última molécula-de aire erpulsabl". ",.,
C.-Después de
.
ci<ls anteriores,
.una
preparación semejante a ia de los ejerci_
léanse sin respirar párrafos especialment"
"r.ogidor.
CRISTIÁN CABAI,I-ERO 51
Deberá alcanzarse un mínimo de 120 sílabas. Para este ejercicio,
olvídese toda expresión y puntuación, 1o único que se busca es
conrrolar la espiiación pr., hablar largo tiernpo sin necesidad de
una nueva aspiración.
se sugieren los siguientes
como material para este ejercicio,
párrafos, ck: dificultad creciente. Procúrese que toda^s las sílabas
suenen con suficiente claridad.
I.-En el Arte Teatral no hay trampas, todo es natural y justo,
y un buen artista es el resultado lógico de un largo estudio basado
!., ,rn larga paciencia. El querer ser artista es fácil, lo difícil es
pedirle al fu; lo que no puede dar, y más difícil aún es poder dar-
re todo lo que suele pedir.
II.-Los alurnnos de arte dramático no deben caer en la r:¡uivo-
cación de zuponer que los ejercicios de una sola aspiración sr¡n inú-
tiles y que nada tienen que ver con la actr¡ación. La amplitud de
,rlienio y el saber respirar a tiempo, ay.udan poderosamente a los
rlctores y cant¿ntes a consewar Su voz Siempre fresca, SOnora, lOza-
nit, clara, expresiva, armoniosa y convincente'
III.-La música tiene gran influencia en lo físico y en lo moral.
{ lrn la música s. amansañ los osos y hasta el asno baila al son de
,.'icrtos instrumentos. Bn el Oriente zufren los camellos largos y
lx.nos:os viajes al halago de algunos sone§, cesados
los cuales ret¿r'
rl:ur su paso y a veces no quieren andar más.
!V.-En Grecia, la época de la vendimia era esperadl con verda'
,k'ro afán, y acabada la recolección, volvían a la ciudad los campe-
rirros r¡«rntádrs ett los carros donde conducían la uva, adornándose
l.r r'¿rlrt'z¿r con pámpanos y hiedra, entonando cancionesymovien'
,1, gr:ur iigazaia, á airigirse de uno a otro carro las más chispean-
rts ¡ullts y chanzas.
5: Mant¿,tl'¡tara Educar la Voz Hablada y Cantuda
V.*-La desaparición del teatro religioso popular en el pasado
ohedeció a motivos de diverso caráeter: I€cordeüros las órdenes
severas de lns prelados y de los reyes contra las representaciones
tcatra"les que se hal¡ían tra.nsfr¡rmarl{"¡ eü espectáculos profanos y
excesivarnente Rocivos por su procacidad.
VI..*Lr¡s índigena^s de Arnérica, o sea el conjunto de habitantes
¡rrehispánicos del continente distaban mucho de ser la masa más o
rrrenos uniforme fror su aspecto o por su cultura que tácitamentr s€
suele admitir, según parece presuponer la incorrecta designación ge-
nérica de "indios" que les ha sido aplicada por ciertos historiadores.
VII.*Entre ios muchos misioneros distinguidos que vinieron a
conquistar América religiosamente, debe recordarse con especiali-
dad al virtuoso dominico fray Bartolomé de las Casas, que fue un
gran defensor de los indios" Se puede asegurar que a la sombra de
su piedad, nacieron la paz y la civilizrción cristíanas en el nuevn
mundo.
VtrIl.*Terminó la cruenta contienda con el exterminio total de
Ius valientes patriotas que, denodatlamente, con valor espartano,
ftreron cayendo uno a uno, resistiendo hasta el último aliento los
embates furiosos de las fuerzas enemigas que, incontenibles, arro-
llaban y destruían cuanto encontrabari a su p&§{).
IX.--Se formaría un admirable breviario humano, que fuera eco
de todas las desdichas y que respondiera a todas las angustias, con
sólo recoger las plegarias diseminadas en las tragedias griegas, en
que todos los sufrimientos del alma y del cuerpo, desarrollándose
r:r¡n toda su grandeza, palpitan en el carácter heroico, atormentado
o irnpúdico de sus personajes.
CARAT,I,E:RO 5'?
CRISTIÁIN
X.-La cerámica primitiva es casi t'xclusivamente rnonocroma'
uti^
con decoración incisa o producida po[ pastillaje. En las formas
litarias predorninan las oltas más o menos globulares' ya sean lisas'
ya adoÁadas con puntos alargados o líneas de pulimento' mientras
q,r" las de carácter son los platos y pueos con decc¡-
"r, ".r**orrinl,
ración incisa o adornos, lo que s«¡trresale'
XI.-De vez en cuando me siento filósrrfo y digo: "Toda inicia-
tiva de reconsrucción espiritual obedece a un irnperativo que pugna
por la integración p.ttot d. Existe en tüduls Í¡osotros una convic-
,r, anÍrelo sudcorrsciente que alirnentarr il ese imperativo para
"iórr,seamos íntegramente huonárros,' illnn entendid«r u$edes rni
que
pensarniento? iYo tamP«lco!
Xll.-Haciendo gala de sr¡ irónico ingenio y r:áustica morclaci^
dad, así burlábme pátronio del cnrrornpicl* Nerr¡n: " ¡oh, divino y
césar, rnaravilloso engenfilr fie la deprav*reión, ahorro en-
'esánico de la concupiscencia, nron§truo exquisito rle la irnpuclicia!
r:¿nt¿dor
iltoba, pero no callrés! iVioia pero no versifiq*es! ilncerldia, pern
,,«r declarnes! iAsesíname' pero n{¡ me a'flr*§!"
XIII._.Enunendeble,raquiticoy<lesnrnñad(}ñeró§tat().s«rlo,
i¡\/uflo cle toel¿ precaución y sin ayuda d¡¡tna, el astrnnauta.Asen-
,¡,,, ascenclió a la estratí¡sfera eñ uná v'ñcHa y hr'reca pretelrsión cle
(.nru!¿r los triunfos alcanzados en ar:rodinárnica, por sus alltagúni-
,', r s p rcdecesores, ell a¡rterio re s t¡r:ilsionq:s'
XIV.-Discúlpenme si en forma poco rertilínefi, y siguiendo a
interrum¡rir sus cotidiana§ Preo-
¡rrt'siones jerárquicas, me permito
, ,,¡,,,.;,rrr"*, para interpolar ante ustede§ e§te enrevesado estudic¡
d" lenguaje o léxico, esperanzado en que sea de su
',,,ir..,r¡ri.rtorio
.rli'ir(l(), ya que ,rste,l"s'srl"n gustar cle l¿s exquisiteces fraseológi-
, rlt' l¿rs nrás selectas locuciones.
'rs
 54 Manual para Educar la Voz Hablada y Cantacla CRISTIÁN CABALLERO 55

XV.-Nuestro huraño e intratabre paciente no puede ingerir, que la robusta corriente de aire entrante produce' Y quien qulera
bajo ningun concepto, ese asquero.o y rru,r*ubundo'menju4e
aio_ apoyar la prohibición de la respiración bucal alegando ei "dolor de
liacético-pepináceo, porque perjudicaría sus más
vitares vísceras caballo" que se presenta en los corredores cuando respiran por la
intestinales de una manera indutimbre, y er resultado
sería catas- boca, recuertle que ese dolor no es producido por la respiración
trófico, desastroso, y hasta caaclísmico. bucal, sino por el abandono de la respiración costal -y por lo tanto
deficiente- que la carrera implica' para correr necesitamos mante-
párrafos constituyen simpiemente ejemplos. pueden ser ner rígitlo el abdomen, con supresión absoluta delarespiración dia-
-_.Estos
utilizados con el mismo objeto cuaiesquie* oi.or'de
aprorimada- fragmática; al respirar por la boca, el diafragma funcionay larigidez
mente el mismo largo, o más. Cuídere sie*pre cle
no ,,comerse,, abdominal desaparece, con la consabida consecuencia dolorosa.
sílabas al decirlos. La difrcultad de este ejercicio
consiste, además Una observación más, al respirar, en ambos sentidos, evítese
del uso controlado del aliento, en la claridad de enunciación controlar el flujo del aire con los labios, en la inspiración, constitu-
de
cada sílaba, con lo cual- nos sirve ya de introducción
para er tema yen un estorbo inútil; en la espiración, si tratamos de detenerla
siguiente del programa: la Dicción. cerrando el orificio bucal, 1o únicr¡ que logparemos es que, en cuan-
to abramos la boca para hablar, ei aire se cscape sin control. Hay
I Es tradicional proscribir ia re spiración por la boca, bajo los pre- que "bombear" el aire con el diafragma en la cantidad precisa en
textos más especiosos; en la realidacl, y pese a ras tradiciones
adver- cada caso, mientras los conducttts respiratorios, inclusive la boca y
:as {
a los prejuicios médicos, la respiración bucal es en la práctica los labios, no oponen ninguna resistencia a su movimiento. La sali-
inevitable, pues las fbsas nasales rnái desarrolladas resurran
insufi- tla del aire ilebe tener más el carácter de "aliento" que de "soplo".
c-ientes cuando hay que armacenar rápidamente
grandes cantidades
de aire. Por lo demás, ningún perjuicio resurra dJla respiración
bu-
cal: la pretendida defensa .r.,t., la polució' del aire
q.r. p.rpor_
c.ionarían las pilosidades y la humeclad de las fosas
nrrá1., n., pr*
de ser teórica, pues muy grandes tenclrían que ser tm
suspendidas en el aire para detenerse en esos otstáculos,
i*fr..rm
y, ad.más,
la boca es más húmecla que ra nariz. La inocuidad ite Ia
áspiración
bucal queda plenamente demostracla con er caso cre
los naáa.1ores,
,que respiran únicamente por la. boca
y en la regióir menos lirnpia
del aire: a ras del suelo, pormás qr" án su caso?ste
sea líquido;y
sin embargo, el nadador és el depártista que aicanza
ción física general. La resequedad de garganta que -.joi
condi-
produce ra res-
piración amplia por la bocá las p.imáas veces que se
ejecuta, se
s.oluciona por sí misma con la práitica, las
grándulas salivaies apren-
tlcn a trabajar más para compensar la mayor evaporación
de sariva
 Manual para Educar la l/oz flablada y Cantada CRISTIÁN CABALLERO 211
210

para asegurar la rcaii- ..l oyente pide, aunque lo haga subconscientemente, reconocer
cantante, su solfeo y aténgase a la partinrra
dad artística de su interPretación.
como una la voz que recorre la escala, 1o cual es impracticable para las
voces mencionadas, que "cambian de color" al cambiar de registro.
ENTON,/\CIÓN
A veces el fenómeno descrito es narural, producido por condi-
Es este el apartado más característico
del canto' y tanto es así' ciones adversas de la laringe o de los resonadores, y poi lo tanto,
como lo específico cle insubsanable. Pero a veces, sobre todo en las voces agudas y espe-
q.r. no falta quien lo estime -erradamente- ula
á. No ,rr,r*-o, restarlc importancia' pcro es evidcnte que
t1e cialmente en las femeninas, el defecto es producido por ,rn ,.iio
excelente entonación sin buena emisión'
sin línea de canto' stn error de impostación, por otra parte rnuy estimado por ciertas
cosa' menos scuelas de canto. Nos referimos al llamado ,,paso de lá voz,', que
.ort .io fraseo y sin aceptable dicción será cuaiquier algunos can-
e

canto artístico. Ils ciert.'' que a lo largo de la historia supone necesaria una diferente impostación para los agudos que pa-
su timbrc' cnorüle
tantes se hicieron famosos por la belleza de ra cl centro y los graves, y que afirma que hay dificuliades .ip"iir-
pero es dudoso que sl tsas. e.ran sus les para la emisión de las notas que forman el puente tonal entre
extensión y perfecta afinación, '
únices facultacles, hayan hecho i'y" t" la historia
artística del canto' ambas impostaciones, el cual se sitúa en la región que, al estudiar
los rcgistros hablados, denominamos registro céntro-agudo.
Si en la voz hablada la entonación se usa por
rcgioncs tonales' a
exige no una afina- Irstudiando el origen de la teoría del ,,paso delavoz,,, encon-
las que hemos llamado "registros",.en canto se
sino lo Áás pt"cisa posible dcntro de los cstrc- tramos su explicación en una supervivencia injustifica<Ia de la for-
"ión= "pro*imada, ma de cantar que, procedente del canto de los "castrati", los divos
choslímitesquemencionanrosalhablardelvibrato(pág.t56),La
cantante' dcl siglo xvlll, se extendió por casi todo el XIX. conforme a ese
.niárrr.ian perfecta que dentro de esos límites obtengael
voz' en primer
clependerá úári.r*.rie tlel manejo que haga de.su cstilo, las notas fáciles, llamadas "n¿turales", o sealas centrales y las
fuera de:
término dentro de su tessitura pt'opia, i' posteriormente graves, se emitían impostadamente; pero en las notas "artificiales"
quc
ella me diante el cultivo de su eitensión; pero e s indispensablc o sea en el registro agrrdo. la dificultad de tensar suficientemente
calidad tínrbrica'
en torla esa extensión, su voz conservc la misma las cuerdas vocales, que se pretendía lograr mediante movimientos
dc cx-
Podríamos citar muchos cantantes que, dotados o dotadas dc la laringe en contra de la naturaleza involuntaria de los músculos
alguna rara oca
tensiones inverosímiles (tres octavas y aún más en tiro-aritenoideos, hacía abandonar el procedirniento, y se cantaba
sión) convierten ese privilegio en clemérito con un notorio cambir¡ cn la región aguda en "falsete", es decir, en formasemejante alos
cse defccto sc
de timbre entre sus ,Égittroi agudo y grave , v a veccs "armónicos" de los insrrumentos de cuerd a a al registró agudo de
subraya con un "hueá" ,o.,i, et' tl óuat dos o trcs notas
centrrll(^s I.s clc aliento, o sea no aprovechando er sonido frrid"*.nirl, sino
,on ,án débiles que llegan a ser inexistentcs.'llalcs v,ccs, cxct'.tirr sus rcsonancias armónicas, favorecidas por determinada posición
nales afortunadamente, sólo son utilizables en obras cscritas
trsPt
,lc los resonadores vocales. Se hablaba así de ,,voz d,e p..ho', ilu
dc utl tnrz"
cialmente para ellas, ya que ia construcción habitual ('()rrcctamcnte impostada) y de ,,voz de cabeza, o de
rcJta,, (el fal-
otra l)ilrl(''
musical Lrsa constantemente el ccntro de la voz' /' por s.tc'); y, para ligar los dos timbres que inevitablemente se producían
212 Manual para Educar la Ú'oz Hablada y Cantada CRISTIAN CABALLERO 213

(la vibración del falsete es claramente distinta cn su forma qutr ll propagado errorcs basados en una tradición mal entendida. Losvic-
vibración de la voz auténtica) se buscal,a la manera, en las "not¿s ios maestros italianos, para explicar gráficamente a sus alumnos la
-l'odo scnsación provocada por la resonancia de los agudos, hablaban de
de paso", de disimular el defecto. csto fue válido (si acaso lo
"colocar lavoz en la máscara", o sea en la región naso-frontal, y en
fue alguna vez, y no un defecto cu1"a solución no se había encon-
el caso de los graves "mandarlos al pecho". Ilstas explicaciones,
tra«Jo), hasta que, hace ya más de un siglo, cantantes dotados de
que nunca trataron de ser trasunto de la realidad, han sido toma-
privilegiada uir, y sobre todo de sentido artístico considerable, *'haga
das a veces al pie de la letra, aconsejándose al alumno que
demosiraron que es posible alcanzar las regioncs agudas y aún las
resonar la voz en su frente" o "en su pecho", como si pudiera fun-
sobreagudas con la voz correctamente impostada. El gran intérpre-
cionar como resonador una cavidad totalmente llena por el cerebro,
te de Verdi, Enrico Tamberlick, parece haber sido el pirmer tenor
las meninges, etc. Ciertamente, las notas graves provocan vibración
que alcanzó, con enorme entusiasmo de los públicos, el do6 con
en la fosa clavicular del pecho, y los huesos nasales y frontal perci-
"voz de. pecho", haciendo famosa la denominación "do de pecho"
ben la vibración de los agudos, pero eso es consecuencia, no causa,
que a veces se supone, erradamente, que es una entonación cspe-
del sonido, y "man<Jar lavoz al peclio o alacabeza" no es sinouna
cial, y no, como en realidad es, la emisión natural llevada casi a sus
manera familiar dc halilar, Je cxplicar las sensaciones que sc perci-
límites. Desde entonces, el falsete en el agudo quedó relegado, y cl
ben, nunca una realidad obje til,a. Lo que sí cs real, es que la boca,
canto, en todos los registros, utilizó lavoz impostada para ser vcr-
dadero canto. En el caso de las voces femcninas y especialmente cle único resonador con suficientc flexibilidad para ser aprovechado,
los sopranos ligeros, la elirninación clel faisete no ha sido tan radi- debe favorecer las divcrsas frecuencias de vibración. Es sabido que
a mayor frecuencia corresponde un menor "largo de onda"; de esta
cal, el timbre transparente de la voz sopranii es muy semejante ai
de un falsete bien manejado y el cambio de timbre es menos noto- sencilla verdad sc desprende que el resonador boca, abierto en toda
rio; y como es mucho más fácil alcanzar regiones agudas "false- su amplitud, favoreccrá mejor los graves que los agudos, y que al
teando", todavía subsiste alguna escuela en la cual se enseña como reducirse en la proporción dcbida, ap<¡vará la menor longitud de
virtud ese defecto. Pero fuera de esos casos, afortunadamente cada onda dc los agudos, facilitando su producción, es, por lo tanto,
vez menos frecuentes, el "paso delavoz" ha dejado de tener vigcn-
crrónea la teoría de c¡ue sc clebe abrir lo más posible la boca para
ata.car los agudos; tal cosa provoca sólamente lz "voz abierta" o
cia, ya que ia voz, o mejor dicho, la impostación de ella, no "p*r",
sino "continí)a" a lo largo de la extensión.
"sguaiata", como dicen los italianos, que es próxima pariente del
falsete. A este reducir el resonador para mejor emisión del agudo,
cs lo que en otras escuelas se llama "cubrir" lavoz, con otra figura
Proscrita lateoría en cuestión, es necesario buscar la mancra de
solucionar la dificultad, muy real, de la emisión de los agudos, si
tle lcnguaje que también rcsulta peligrosa, pues es fácil confundir
para que el timbre de la voz no varíe, la impostación debe conti-
"cubrir" con "cerrar", lo cual es perjudicial. Ese "cubrir" trata de
cxpresar, sólamente, la reducción de la boca considerada como
nuar idéntica en cuanto a libertad de la laringe, en cambio debe
rcsonaclor, es decir, disminución de sus dimensiones interiores
tratarse de favorecer la frecuencia de vibración, que como sabcmos
rlricntras sc eleva cl paladar blando, sin que ello provoque un estre-
es más rápida cuanto mayor es la agudez del sonido, con un correc-
clranricnto de los labios que, además de obstaculizar la, proyección
to uso de los resonadores. Pero también a este respecto se han

214 Manual para Educar la Voz Hablada y Cantada
de la voz, deformaría la dicción, haciéndola tal vez ininteligible.
La colocación correcta del resonador boca es, pues, importante
no sólo paru la fácil producción de la entonación, sino para Ia cali-
dad misma del sonido' una voz demasiado "abierta" pierde calidad,
nobleza y expresión; si está demasiado "cerrada" disminuye su
proyección y adquiere el desagradable timbre que gráficamente se
ha designado como "entubado", es decir, que parece provenir del
fondo de un pozo. Por otra parte, si, como ya hemos dicho, el re-
sonador boca debe obedecer los requerimientos de la precisión
tonal y de la nobleza de timbre, los movimientos de los labios nun-
ca deben abandonar su correcto funcionamiento para la produc-
ción de los timbres básicos del idioma en que se está cantando,
aquí es donde se presenta esa aparente contradicción, a la que ya
hemos aludido, entre buena impostación v buena dicción, contra-
dicción que es totalmente artificial pues la impostación tiene su
sede en la laringe, la faringe y el paladar, mientras que la dicción
depende de los labios y la lengua, de modo que, si ambas son co-
rrectas, no hay oposición entre ellas. Los sonidos auxiliares del
idionra, por su parte, raÍzvez son objeto fundamental del canto, el
cual se desarrolla casi totalmente sobre los timbres básicos; y en
cuanto a los ataques, que suponen oclusión y liberación de la co-
lumna de aire, por su propia na¡traleza nunca son cantados, de
modo que nada tienen que ver en este problema, no hay modo
de impostarlos ni de desimpostarlos" Si el cantante imposta su voz
correctamente, dando toda libertad a su laringe, controla debida-
mente su afinación a partir de su oído, y cuida el adecuado movi-
miento de sus labios, logrará simultáneamente perfecta dicción,
perfecta emisión del sonido con una hermosa calidad, y perfecta
afinación.
No podemos terminar este capítulo sin mencionar otra de las
tradiciones inaceptables del canto, la cual desgraciadamente eje rce
CRISTIÁN CABALI-ERO 215
gran fascinación sobre el principiante: el "gran agudo final" erniti-
do a toda voz, que provoca casi seguramente el aplauso, aunque el
resto de la interpretación haya sido mediocre. En primer lugar, la
mayoría de esos agudos "tradicionaies" no existen en la partitura,
y es evidente que si el autor los hubiera querido, los habría escrito.
En segundo lugar, no faltan casos en que el autor pide un pianissi-
mo terminal, y el cantante, muchas veces por simple deficiencia
de técnica -es más fácil la plena voz que el murmullo- emite un
"trompetazo" que desfigura la expresión de la frase musical. Y por
último, al agtegx un agudo donde el autor no lo puso, frecuente-
mente se trastorna la marcha armónica del trozo, calumniando la
musicalidad del compositor. Como en el caso de los "calderones"
antes mencionados, corresponde al cantante, si es verdaderamente
un artista musicai, acabar con esas tracliciones viciosas, y educar al
público enseñándc-ile a aplaudir no l«rs efectos circenses, sino la
calidad artística.
f{ernos recc¡rrido así ios recursos de expresión que el autor
aprovecha cn sLl partitura, y exige del intérprete" Pero es una enor-
nre vcrtl¿d aquclln que decía ei gran director de orquesta Pierre
Montcux, "[-¿r mílsica. cs 1o que no t:stá en Ia. partitura". Significan-
do con ello quc son k-¡s matices levísimos de "tempo", intensidad,
vibrato, atequcr y mil cosas más, los cuales no son anotables, los
que realrnente van a constituir la culminación de la expresión
musical. Si, como ya hcmos dicho, el cantante encuentra en la par-
titura la guía de los reclrrsos de expresión que ha de utilizar, lo
cual no sucede con cl actor que habla, es importante señalar que
tal guía no es perfecta ni exhaustiva, y que quedan muchos porme-
nores que deberán ser creación del intérprete, el cual debe comple-
tar, adivinando las intenciones del autor, lo que la partitura no
señala, pero evitan.lo cl desfigurarla. Está muy ¡le moda ¿hora
interpretar ias obras "viejas" "poniéndolas al día, remozándolas",
lo cual es falso de toda falsedad' si una obra de arte es valiosa,
 216 Maruual para Educar la Voz Hablada y Cantada CRISTIAN CABAI.LERO 2t7
nunca es "vieja", sino permanente, y ese pretendido remozarla Primera, Es importante darsc cuenta de que, en la prácticrl, un
es
simplernente desfigurarla. El mismo Monteux preguntaba:,, ieuién "mae stro de canto" es una imposibilidad real. Al enseñar su habilidarl,
se sentiría autorizado para ir aI museo, y poner un poco más de el maestro de cualquier otra técnica puede inte rvenir directamcntc
rojo en la nanz de un Rembrandt?,,. pues si consirleramos que las en lo que el alumno hace , el de piano supervisaráy modificará físi-
obras de arte plásticas son respetables, por ra misma raz6n d,er¡e- camente la posición de las manos del alumno sobre el teclado;elde
mos respetar la-s obras escénicas y rnusicales tal como las pensó su pintura mezclará los colores y corregirá materialrnente l¿s pincela-
creador: tan inaceptable artísticamente sería vestir ce bikini a la das del principiante ; pero el maesrro de canro sólo puede percibir
venus de Milo, o arrnar con un revólver al David de Miguel Angel, el resultado del trabajo de su alumno, sin poder vigilar ni intervenir
comcr_ desfigurar escenarios, vestuario y sobre directamente en la posición de su laringe, la tensión de sus cuerdas
todo la música de
una '1!r.a consagrada si al intérprete no le agrada ra obra vocales, la elevación rle su paladar bla"ndo, etc., todo 1o cual está
como la
concibió su autor, nadie lo obriga a cantarla;p'ero si la canta, fucra de su alcance;por 1o tanto, sólamente puede adoptar el papel
respé-
tela en todos sus aspectos: como todo múiico, el canranie debe de un guía, de un indicador: es el alumno quien, mediante un in-
"servir ¿ la música", y nunca ,,servirse de ella,,. tenso y entregado trabajo personal, tendrá que entender lo que
conviene hacer, enconffar la manera de hacerlo con sus propios ór-
EJERCICIOS
ganos quc sólo ól pucde manejar, y en delinitiva ejecutario en la
forma que mejor convenga a su organismo, pues su maestro sóla-
Cu¿ndo se hayan mente puede suponer cuáles son las causas de tropiezo y sugerir la
. a la perfección la respiración en
tr¡rios sus aspectos, y la-dominado solución, que el alumno del:e realízar en la medida en clue entienda
impostación cbn toda su riberiad de emi-
sión especialmente en la producción ,le los timbres básicos lo que el profesor sugiere, y en que la sugestión mismá se acomode
del
idioma, y se haya alcanzad,o suficiente habilidad en la a sus condicioncs pcrsonales, ya que no hay dos organismos exacta-
dicción inde-
pendizando lo§ rnovimientos rabiales de ras diversas mentc igualcs. l)c lo cual sc clccluce que el trabajo del alumno mismo
posiciones de
los resonadores, todo ello en la voz hablada, habrá es fundamental, y (luc cn rca]idad él es su propio maestrodecanto.
Inento
ti.g"a, .t *o_ Sin embargo, su tcstirror.rio Pcrsonal no es confiable, sobre todo en
no antes- de comenzar a entrenar la expresián cantada,
'y
por medio de "vocalizaciones", nombre que se ha las primeras etapas dcl aprcndizaje, recuérdese siempre que mien-
áado tradicionar-
a los,ejercicios iniciales del aprendizaje dcl .rrr.o. tras mejor nos oímos a n()sotros rlisnros, menos bien nos oyen los
Tl.lr:
clc este, a dllerencia. de lo que sucede .o, l, voz
un.i ;;"
hahlada, no es demás, como se explicó cn Ia pág. 67.Por lo tanto, un oído ajeno,
posibie señalar ejercicios independienres para confiable y enterado, cs intlispcnsable, y sólo podrá ser reemplaza-
cada uno de los re-
cursos.de la exp.resión,-pues áada la natiraleza do, y muy relativamente, cuando el adelanto del alumno sea noto-
misma del canto,
cualquier. ejercicio incidé sobre los diversos parámetros, y rio, por una grabadora ficl que lc permita apreciar objetivamente lo
por lo
tanto se hace necesario considerar en un roto lp".tua.l,
de ios ejercicios sugeridos para el estudiante
á,Liar¿ que va realizando, en cuyo ca.so, sitúese el micrófono a no menos
de canro. de trcs metros dcl cantante para percatarse de si la voz "corre,,o
Antes de entrar en la enumeración de ellos, conviene no; cuando el micrófono cstá más cerca, su testimonio no es con-
hacer fiable. Pero recuérdese siempre que son los alumnos los que haccn
a"l gunas observaciones imp ortantes:
famosos a sus maestros y no viceversa haber sido macstro de Caruso
'
 218 Manual para Educar la Voz Hablada y Cantada
fue la gloria del maestro vergine, pero no todos los alumnos
Vergine fueron Carusos. .
cle
.
segunda: Aunque la deficiencia popurarmente conocida con el
nombre de "mal oído"
-dificultad mayor o menor, o total incapa-
cidad de reconocer o reproducir vocalmente, o ambas cosas, el
tono que se prerende- por regla general desvía de la música y es_
pecialmente del canto_a quienes la padecen, no falta sin embargo
quien, dotado de una bella sonoridad de voz, quiere llegar a domi-
narla musicalmente. I-os ejercicios que a continuación se-enumeran
pueden ser importantes, ya que determinarán las posibilidades de
que el defecto sea superado.
los casos aparentemente más serios, el estudiante ni siquiera
distinguc si dos tonos sucesivos que sc lc propongan c<;rrsriiuy.,
un movimiento ascendente o descendente; .,sto puede deberse a los
defectos de audición o de fonación que señalarémos después, pero
también, con cierta frecuencia, a desco,ocimiento o falia de com-
prensión de la nomenclarura tradicional de la músic a. para averi-
guarlo, habrá que comenzar, antes de intentar ningún ejercicio de
canto propiamente dicho, por "educar" el oído mediante repeti-
dos ejemplos de entonación, comenzan<io por dos notas sucesivas
con amplio intervalo, sea ascendente o descendente, hasta que el
movimiento sea inequívocamente reconocido; a continu¿ción sc irá
estrechando el intervalo para crear claranlcnte el concepto de ,,su-
bir" o "bajar". Asegurad, cse primcr paso, sc propo,drá. ejemplos
de tres not¿s, producidas prirnerarncnte en el mismo senticl,, y más
tardc "angularmente" o sea que si el primer intervalo propucsto
fue ascendcnte, el segundo será desccndente, o vicerrersa, hasta quc
no haya ningún error de aprcciación. Durantc estos c-jcrcicios, el
alumno no debe cantar ni tratar de hacerlo, sinn sól;rmentc oír e
identificar e--l ntovinlie nto tonal.
219
CRISTIÁN CABALLERO
Inténtese en seguida la reproducción cantada del soniclo cscu-
chado, comenzandá .o' notrt aisladas; se buscará la perfecta cnto-
nación de cada sonido. cuídese mucho en este ejercicio de mantcner
al alumno dentro de su tessitura central, determinada en la forma
que abajo se señala, para no agregar a los problemas de entonación
difi.rttrA., de emisibn. Si con estos ejercicios se logra una buelra
tar-
afinación, podemos considerar resuelto el problerna;-Pero más
de, cuando se llegue a los ejercicios de extensión de lavoz' deberá
prestarse gran atenci6n ala afinación, cuidándola muy especial-
mentc a.rrt do el salto interválico sea mayor de una tercera'
Mucho rnás difícil de solucionar es el caso de que' percibido
correctamente el tono, resulte imposible para el alumno reprodu-
cirlo fielmente: en muchos casos é1 mismo se da cuenta de que la
nota que canta no es la que se le pide; el problema generalmente es
de solución ardua, pues tiene su origen en una defectuosa trasmi-
sión nerviosa de la orclen del oído a las cuerdas vocales;sin embar-
go, cuanclo cl interés del alumno es extremado, conviene insistir en
iás eje rci«:ios clc cntonación que, probablemente con mucha lentitud'
quizás obtcnr-lrán óxito logiárldor. la reeduccién de 1a trasmisión
nerviosa inconscicnte ; pcro nunca se pase a ejercicios de vocaliza-
ción propiamentc tlichc¡s mientras la afinación no esté asegurada,
prr", io único que sc lrgraría sería afirmar los defectos que se deben
lli*irr., compromcticnclo Ia totaiidad del estudio'
Si el alumno no sólo produce tonos distintos de los que se lt:
piden, sino que ni siquiera se percata de ello aún cuando se llamc
iu atención iobre el ., evidente, si el problema persiste tr,s
".ro.,
algunos ejercicios, que más vale abandonar la Partida pues.cl defcc-
tcr'orgánico no sólo está en la tras,isión de la orden, sinr'¡ en la
perceición auditiva misma, la cual por experiencia hemos llcgaclo
a consi«lerar insalvable: el intento de enseñar a cantar a una pcrso-
na afecrada por tal defecto equivaldría a enseñar a pintar a ur.l
 220 Manual para Educar la Voz Hablada y Cantada 221
CRISTIÁN CABALLERO

daltónico. Más de un "aullante" famoso sufre esta deficiencia, y lo a clistin'

basc de entonación al cantante, le acostumbrará además
peor es que su fama, alcanzada a través de lapublicidad, contagia
de su mal oído, y hace aprobar sus aberracionis tonales al públño
g"i. ..,t" la rnelodía que él debe cantar v otros tonos simultáncos'
no le corrcs-
Euitrnao que se deje arrastrar por entonaciones que
poco preparado, que aplaude entusiasta cosas artísticamente horri-
ponJ.n. üá, tr.d., ei maestro eliminará de su acompañamientrr
pilantes. 'ir,r,**.n,al la línea melódica, concretándose al apoyo armónico,
carece de un¿
a fin de comprobar la afinación del cantante cuando
Tercera: como ya se ha dicho, y conviene ahora reafirmar, no
I ínea melódica Paralela.
es posible, en la mayoría de los casos, clasificar acertadamente la
voz del alumno mientras no haya un principio de desarrollo de ella.
uno de los ejercicios se anotaen su afinación inicial' pero
Cada
Conviene, p,ues, que los primeros ejercicioi se hagan en la cómoda embargo'
deberá repetirse subiádo por semitonos, sin rebasar' sin
región tonal que corresponde al registro cenrral d! su voz hablada, y la nota más aguda de su
entre la nota inicial del primer ejercicio
determinado en la forma señalada para elro en la pág. 204. para señala' N«;
cada voz será distinta esta región cómoda qr. p.obibT.menre co-
última repetición, el intervalo quc para cada grupo se
hace falta decir que, si el ejerciiio es de ámbito corto' podrá
scr
rresponderá -aún no podemos afirmarlo con certcza total
a estas repetido varias veces, micniras quc si cs extenso' su rcpctición:l
alturas del aprendizaje- a la tessitura de la voz del intercsado.
diu.rsas alturas será reducida. De ponerse inflexible limitación
a l¿r
Transporte, pues, el profesor los ejercicios que indicamos, a esa son éstos los
región tonai según convenga en cada caso. Los anotamos cornen- i-paci"ncia del alumno por a)canzar tonos agudol'
antes
zando.en un,dos, tessitura generalmente aceptable para las voces últimos qr.rc clcbcn intentarse, ya que su impostación'.como
en pri-
hcru«rs cxplicaclo, suponc clificultaács especiales' Asegúr'ese.
femeninas, salvo las muy claras
-probables ,opr*noi ligeros_ que nrcr t(.rn,ino 1¿r tcssitura central, después extiéndase lavoz hacia
cl
se sienten más cómodas usualmente a partir de un *ibr. Ert* dc
gravc, y por últinro súbasc muy giadualmente, asegurándose
entonaciones, eviden-temente, serán trasportadas una octaria abajo perfectamente' no sc
para las voces masculinas ( 1). sin embargo insistimos en que esto !r., ,ri.r,tnts Ltt) tollo llo sc haya emítidopero con firmeza' qllc
sólamente una sugesrión aproximada, qiredando la altura de ra
es pat. ,l siguicntc. Mírs valc ir lentamente
vo- lrpon".r."a fracast.rs ruitlosc'rs por demasiada prisa' Téngase cn
calizaciín al criterio del maestro en cada caso particular. Recuérdese
que, parodiando la famosa frase médica, "ná hay voces, sino
.r.nt, también quc cada voz comporta problemas distintos' yrcicitr por

tantes", y a cada uno corresponde un trato person alizado.

can- io tanto el adelanto sc h¿rrá a nluv tliversas velocidades' tal eje
para otro' cl
que uno supe ró sin scntirlo, comportará se rios problemas
otro eje rcici, t rt
cual tal ,.) parurá más tarde como galgo a través dc
Aunque el cantante, evidentemente, sólo producirá la línea cs tlistintlt
melódica señalada en cada ejercicio, conviene qre er maestro que el ,nr"rio. sc habrá "cmpantanaclo"' Como cadavoz'

esa..línea un acompañamiento armónico en

dé a ü to.los sus aspectos, sc rcquicrc gran expcricncia para mancjar act'r'
instrumento que se tadamcntc su ilcsarrollo, sin causarle pe rjuicios tal vez irrcvcrsilrlt's
utilice -generalmente un piano, pero nada se"l opone , qrr.
,1. .*-
plee un órgano, u, a..norio, un acordeón, um guitr.aa', etc.,
rrectamente afinados-. Tal acompañamiento, qr" p.rporcionauna
co_ cuarta: cada ejercicio debe iniciarse con el "timbrc D('trtl'()"
mcncionado cn la pág. 6b; cuando sc l-raya dominado t'rt t'srt l,t
 ) )')
Manual para Educar la Voz Hablada
y C,antada CRISTIAN CABALLERO 22.]
ma, practíquese sobre ,,a,,, luego
sobre ,,o,,, y más tarde alternando
estos dos timbres básicos dentio Repítase cada nota el número de veces que sea necesario. lrrstit
der mismo ejercicio, tr.*rria., y
el alcance no deben vaúar en io mínimo. alcanzar las finalidades anotadas. Después intente el siguiente scnri-
cuando ellos estén domi- tono, y así sucesivamente hasta alcanzar el ámbito máximo selial¿-
nados, ejercítense ,,e" e ,,i,,, altérnearra
lrago los cuatro; y sóla_ do para este grupo. Desciéndase después, siempre por semitonos,
mente al final inténtese la "u". Estos
cambios de timbre trásico no hasta la nota inicial. Concédase un breve descanso, e inténtcnsc
deben alterar ni ei timbr" frn¿r*.rii
¿" Ia voz,ri ü.rnlri¿.r, ,i ahora las n otas ten idas sin seguir la secuencia semitonal, sino saltan do
el volumen de ella, y, bien l.g.rá;;,-;an
rrecta dicción, tan importuni.
p.rr.ar;"*;;;; la co_ de una a otta disjuntamente, mantcniendo siempre su independen-
.r, el canto como en la elocución cia. El objetivo se considerará alcanzado cuando la estabilidad dc
hablada.
la nota sea perfecta en cuanto a afinación, volumen y timbre, den-
Presentamos Ios tro del cual sólo son admisibles las variantes necesarias para la
s, ;; #
*1,:# .ru f##';,Til; ilii[:,J :;
i n m e di a r o
;; :' j producción de los timbres de dicción' no se permita que el timbrc
no esrán compleraménte logrados general se desvirtúe por nasalización (cuidado especial en la "e" y
los
en cambio no será inoporruno ."g..ruii.oparltor?.t,rnr.?irr, p.ro en la "i", y más aún en la "u"), engolamiento, demasiada apertura,
de cuando en cuando a ros
primeros ejercicios aunqu.e..rt.-á, falseteo, etc. La voz debe siempre sonar viva, activa: no se tolere la
ya en los más adelantados: ias
bases siempre deben ,.. tb¡.to voz descolorida, muerta, que no es sino destimbramiento pernicioso"
cle afi'.mación

PRIMER GRUPO: Alcanzadas las finalidades de ese primer ejercicio, pasemos a

Los ejercicios de_este grupo

cjcrcitar cl corrccto cambio de entonación, primero por grados
no.deben rebasar entre sus con.juntos, sin solrrc¡rasar cl intcn,alo de segunda'
mos de enronación extre-
un, q-rin,a. Tienden a lograr buena
..e-1lmUig.a.
afinación' correcra impostación
y p.if..,, estab,idad de vorumen
en la región cenrrar dé h voz.
notas tenidas, indepenclientes,
c;*;;;r.mos por pracdcar Iargas
.on uol r;
dem ¿si acla lr r.rli ¿r,l
., . rn r r.r. ,; i
r;ilTi",'l##, o:r.Hr:
media voz requiere una. impostaciór-
roralm(nte logracla y un Luego, intentemos cl áuririto tcrccra:
donrinio de diafragma ,iifícirrncni.'li.rnrr¿o
mrenza a canrar. ,ur.l:: r.a aún por er que co-
lo ha¡.a Iogrado en la voz hablada.
Cada
í y ii.l,p i.u.r ón, ampr i a, p
i,..1ff
forzat1a,::,.::i:.::,:^::" l: ::",,.
r, trcberá respirarse p;;il;;;;,i#'i,l;.l1tli, |";r;: cro no

siempre trasportando el ejercicio hacia arriba, por scnllt()n()s, s¡ tl

rebasar cl ámbito míximo señalado para el grupo, y regrcsirntlo rrl
punto de partida.
 224 Manual para Educar la Voz Hablada y Cantada
.. El siguiente ejercicio intentará la afinación en grados disjuntos,
eliminando el tono internedio del anterior,
Ampliemos después el ámbito a una cuarta:
ejercicio que, evidentemente, sólo se podrá practicar por arrora
en
tres alturas, ya que la última nota de la tercera de ellai alcanzará
ámbito míximo señalado para esre grupo de ejercicios.
Ypor último alcancemos en un soro ejercicio
er ámbito «re
Dentro de ese ámbito de quinta, variemos er ejercicio
entrenan-
do los grados disjuntos,
o bien
CRISTIAN CABALLERO 225
En estos tres últimos ejercicios, que por sí mismos alcanzan cl
ámbito máximo de este grupo, no podrá, por ahora, hacersc tras-
porte ninguno; pero más adelante estos mismos servirán como basc
de "calentamiento" de la voz en cada lección, y entonces será no
sólo posible, sino indispensable, trasportarios.
Es importante obtener con firmeza los objetivos de este prime r
grupo, ya que son Io fundamental del canto, y constituyen, por
otra parte, el cimiento firme de una buena línea de canto.
SEGUNDO GRUPO:
Estos ejercicios inician ei cultivo de la extensión de la voz. Sin
perder las cualidades logradas con el dominio del grupo anterior,
el extenderemos el ámbito de la vocalización hasta una octava entre
sus dos extremos tonales. Partamos del ejercicio # 6, con sus va-
riantcs #s 7 y 8, cjecutándolos en distintas alturas siempre traspor-
quinta, tadas por scmitonos, cuidando de no "golpear" la nota más aguda
dc cacl¿ cjcrcicio, la cual debe ser emitida con la mism¿ facilidad
c1r"rc las dcmas, pucs ninguna de las notas entonadas debe ser pre-
ponderantc por su timbrc ni por su volumen. La velocidad de la
vocalización debc scr modcrada: ni alargar demasiado cada nota, ni
apresurarla sin mcdida: aún no estamos trabajando la agilidad, que
r,endrá después, cuando la ¿finación y la emisión de la voz estén
tot¿lmente aseguradas.
Dominados en sus distintos grados de alrura los tres ejercicios
mencionados, intentemos ei siguiente, que cubre un ámbito clc
sexta, y que en la práctica encontraremos muy provechoso, pucs
asegpra la libre y bella emisión de la nota superior. Afirmada la
quinta de la fundamental en la forma propuesta en el ejcrcicio
# 7, agreguemos una nota más, ia sexta de la inicial, en la cual la
voz, apoyada en el tono anterior, debe "derramarse" con todalillcr-
 226 Manual para Educar la Voz Hablada y 227
Carutada CRISTIAN CABALLERO
tad, sin caer, naturalmente, en la voz abierta ni menos en el registro grave; pero no sq
ei falsete, con 1o cual comenzaremos a trabajar
apresure este descenso. Exíjase al alumno que las notas graves sean
emitidas con toda libertad, sin forzar su emisión ni tratar de oscu-
recer su timbre "entubándolas" o "engolándolas". El volumen en
el registro grave es siempre menor que en el registro central;cuíde-
se de n,: exagerarlo, sobre todo si se está trabajando con una voz
sosténgase ia nota superior, procurando su perfecta
y úela emisión, que probablemente se revele en definitiva como contralto o bajo,
e intentando, hasta lograrlo, un moderado c..s.e,hodiminuendo
en cuyo caso el alumno, engolosinado por su tirnbre oscuro y su
sobre ella"
facilidad de emisión en el grave, tenderá a "inflar" estas notas.
Lograda la correcta emisión de una nota gr¿ve, tómese ésta como
- Es irnportánte nunca teminar un ejercicio sin haber regresado
a las afinaciones graves, para que la voz descans..
punto de partida para los ejercicios subsiguientes, tratando, con
Oport,rnil.nt", toda prudencia, de extender la voz hacia abajo, un semitono en
según lo aconseje el rendimiento de ravoz
del alurnno, deberá ter- cada clase tal vez, hasta encontrar el límite grave de lavoz,lo cual
minarse el ejercicio rnedio tono o un tono enrero
abajo de clonde será muy útil cuando iniciemos la extensión hacia el agudo.
se empezó. Si el ejercicio se inició con

TI'RCER GRUPO.

lincontrado el límite grave de lavoz, y dominados los registros

gravc v ccntral, convienc comenzar la conquista del registro agudo,
y se llegó con éxito siempre cl más difícil y pcligroso. Téngase en cuenta que este regis-
a
tro obcdecc a una tcnsión cada vez rnayor de las cuerdas vocales,
que comporta r.1ive rsos peligros, siendo el máximo, afortunadamente
remoto, la "ruptura" o lesi(:n permanente de uno o ambos tiro-ari-
tenoidcos, quc cstropcaría la voz irreversiblemente. Pero aún sien-
do ren'ioto cste peligro, rro conviene pasarlo por alto, y aconseja la
podremos, descendiendo siempre por ma)'or parsimonia al cxtender la voz hacia arriba. Comencemos
semitonos, aventurarnos pucs, por asegurar el rcgistro centro-agudo, que corresponde, en
'¿st¿ términos Eenerales, a la quinta que sigue a la primera octava de la
l'oz. A cstas aituras del esrudio, ya debemos tener una clara proba-
biliciad del timbre del alumno, revelado por los ejercicios anterio-
res, r, confirmado (nunca determinado) por la extensión de la voz
hacia el grave. Teniendo en cuenta esa probable clasificación, aún
no dcfinitiva -sólo en casos muy raros puede llegarse a una clasifi-
 228 Manual para Educar la Voz Hablada y Cantada CRISTIAN CABALLERC 2 2¡t
cación definitiva, y abundan los ejemplos
de canrantes que, en ia
cúspide cle su cariera, se <Jan .u.nr,
.'1. qu" h¿n esrado cantando
fuera de tessitura, y se revelan como
extr¿or,inarios tenores, p,r
ejemplo, cuando todo el munclo rr;1;
apiaudido como baríronos
hasta entorces-, intentaremos
alcanzar la extensiór, *J.i.u qr" Alarguemos ahora la extensión hasta una novena:
corresponde a su voz, según
el cuaclro de la pág. 200, comen)^ndo,
conlo ya se dijo, por ei rcgistro
ccntr,-agudo, cuva tcssirura (.urr(.s-
pondc a ia de las famosl ..noras
d. ;;;;,';;;;;;rü:ri,rr
mencionad<r, pero que convien. *
."..rrdr. para evirar una iarsa im-
postación de esta regién de la
voz.
F)ste ejercicio comienza a plantear problemas de agilidad, pcro
que, comen zando estos ejercicios
,Fs,evidente
va de ya con una octa_ no se exagere su veiocidad, sobre todo al comenzar a utiiizarlo. L,a
ámbito, no podrán ,..
Comenzaremos por extenrler
-u.hos-l*'a.rrportes que se realicen. nota aguda debe ser atacada con toda limpieza, sin detenerse cn
lavoz una quinta hacia el azudo. La ella, pero sin "golpearla" tarnpoco, v el volumen ), el timbre deben
extensión que señaian los ejercicio,
,igrr.ntes es la generalmcnte conservarse tan uniformes conlo sea posible. Cuídese mucho de nrr
y s op ran os ; I ó s b ¿r ít on o, yT"-,.,I;;p."-
; Ti:: tt', l;?,;¡.*s "falsetear", especialmente cuanclo se haga el ejercicio sobre "e" o

::b¡
..j üü ü;'.Tfi:l l3l?fl:;l; t::ffi[:,:,ffi1x*
sobre "i".
tono más abaio. Flabrá, pr.r, Á ,tl, que comcnzar los e jerci- l,,stc' grrrpo dc cjcrcicios requierc mayor cuid¿dt¡ y perfección
cios en tonalitrades ""r,rr,
.ar^g."u.r, ;;;r"n";;. a ros límites scñal¿tlos. aún rlut'lr¡s anttrior(s: no sc apresure el paso al siguiente, mientra,s
cl límitc rkrl ii.mlritc¡ vocal propucsto en éste no haya sido domina-
do a Ia pcrfección.

(]UARTO GRUPO.
,,, elte ejercicio, la no.ta que ilebe cuitiarse
__,
pnmera del segundo compás, cs¡rccia'rrc,tc es la Asegurados los registros grave, central, y centro agudo, emprcn-
t, ,lttir* J.l ,nr..i,r. clebc se r rrarad¿ damos la árdua labor de dominar el agudo. si ciertamente cxisr(.rl
como un¿ prepración de.ra
nota imporrantr', sin crescLri,-rar, voces en las cuales este registro resulte el más fácil, no son, inclrrrlu-
bargo, su correcra afinación. sin cm-
L" gcneral tlt.l eje rcicio, sin blemente, la regla general; la conquista del agudo bien coloca<l«r y
ágil ""1;ii;d
ser exagerada, debe
que t.r, anrcriores, y las hgadu_ bello es el problema fundamental de la mayoría de los estuclianrt's.
11má1
ejecutadas. "n ot
lul,lr_.u*.nte
dc lmp,srar perfectamente la
co,i.,o J, i¿.ii r.*r., cstanros rrrrrr.lo No se desespere, pues, el alumno, con la lentitud del progrcso.
repti-, a. ia nota iniciai. -rratcmos Ahora bien, hay dos clases de desesperaciones, ambas negirtivrrs: l;r
ahor¿ dc alcanzar con pcrfecciór:;;;iéndola,la
oqava, del que abandona la partida creyéndola imposible, y lapeor aún «k.l
 230 Manual para Educar la Voz Hablada y Cantada CRISTTAN CABALLERO 23j
que, para quirarse de p,robiemas, ejecura
cl agudo de cualquier Estos últimos eje rcicios, evidentelnente, sólo podrán ejeclttarsr
de salga voluminorn, sin que'impo.,. *,i.f,o f,
i,"_1i1.:"nni.,1la caridad
atrnación .que rn una o dos tonalidades, salvo por la voces definidamente ligeras,
del sonido: sc rrara i¿lo ,i. soryrcndcr
auditorio, aunque el resultado semeje al cuya extensión, como sabemos, es norrnalmente mayor; rliierrtríls
más un g.i,;
musical. ;;J';;, ,or, tal vez ias voces graves masculinas (bajo, y sobre toclo sub-llajo)
difícilmente lograrán ejecutarlas aún en una sola tessittira.
Para acceder al registro agudo, utilícense,
caclavezen afinación Conviene insistir en que un agudo no sólo por scrlo cs ya ntcli'
mas alta, los ejercicioi 10, t iy
12. Trárese, con parsimonia ylenti-
tud, de.completar las dos o.,'-r, de torio, sino que tiene que poseer todas las cualidades de cualquier
extensión a partir del límite otra nota de la voz' belleza y homogeneidad de timbre , irnpostt-
grave descubierto con los ejercicios
finales d"l:;gr;J;'r*ro. ción correcta, afinación perf'ecta, elasticidad de volumcn, ctc.
repasemos la hornogeneidarl c1e timbre, me-
l,:*t:.:t:^objetivo, que pasen por todos los registros.
Respecto de la afinación, es muy frecuente el defecto, y l-rabrá quc
:,:::.^:::T"'i'^]::rlirrcion.e¡
comencemos por una exrensión prevenirlo cuidadosamente, de " calar" o sea no alcanzar la frecuen-
á. o:;;r.;,ri;; ,.;;;, cia debida en las notas agmdas. La causa de ello es evidentemeni-r
fisiológica: las cuerdas vocales no logran fácilmente grandes ten:;io-
nes; pero ello no cs una cxcusa para el defecto, sino quesólo redun-
Y luego, octava más .¡uinta da en un mayor trabajo y rnás tesonero estudio. Menos frccur:ntc:
es el caso contrario, en el cuai el cantante desafina subiendr-¡,.1c
tono, "crcsccndo" scgún la nomenclatura italiana, pero también sc
prrscntir. Un f inr¡ clíclo, tlcbidamente entrenado, ayudará mucho a.
prcvcnir ¿nrbr¡s tro¡riczos.
Para eventualmente, y sólo cuando
e
s€ trnga asegurado el re;is_
tro agudo, intentar la doble ocrzv2: QLrrN',rO GR.UPO.

La extensión dc la voz dcbc complementarse con su ductilitll,.i"

En primer término, lo rcf'erente al volumen, Iijecútense v¿¡i¿¡5 6"i,'r-
cicios anteriores, ios #s 13 y 14, por ejernplo, con esc objt'to.
o bien Duplicando el ejercicio sin interrumpción, cántese la prinrera vi:z a
toda voz, y la segunda en pianissimo, como un eco: en esa se¡pnda
parte no deben alterarse impostación ni afinación;inviértase lucgo
el procedimiento, comenzando por pianissimo y pasando a forte o
a fortissimo. En el registro agudo se experimentarán especiales dif-i-
cultades paralograr la media voz correctamente impostada, sin caer
en el falsete, pero debe insistirse hasta lograr el objetivo. LItiiícese
 232 Manual para Educar la Voz Hablada
y Cantada CRISTIAN CABALLERO l.l.i
también el ejercicio # r5 variantro
el vorumen cn sucesivasejecucio-
nes separadas tan solo por
breves int< oscuro, o que poseen un considerable "squillo" que difíciln)(.rrt(. s(,
can.el flujo de i, *.roáir,y
qu.. #T§|jfJr};[ffiT:fi:;;
con to .rrir.l'.lJl..lr".¿ simlltáneamÁi.
hcrmana con el trino, es preferible abandonar éste antcs tlr'¡rorrr.r.
cn peligro la estabilidad de la voz.
;,T:Tfl;oaire, domi-
"l
Otro aspecto de la agilidad son las notas, sueltas clesligaclas, rlr.s
Por úrtimo' entré¡ese Ia agilicrad,
ra cual supone una impostación
de el simple "sciolto" que articula claramente cada nota sin disnli-
compretamente dominada. nuir su duración, hasta el "picchettato" que , reduciendo a la mit¿cl
vez con mayor velocidad, 'imismo
.¡"..i.io # 15, ejecutado cada
puede ,.. ,n, base, y conviene dc su duración las notas señaladas con un punto sobre su cal¡cza,
sem:jantes. póngase especial inyentar separa con pausas equivalentes una nota de otra. E,ste último supo-
:Í:s
clon, que debe perman.ce,
empcñ' en no falsear la afina-
ne una serie de ataques breves y precisos, manejados diafragmática-
si.mpre cristalina, evitando,
sobre
en las escalas, el resb¿lar
d. ;; ;;, , o,.r, convirtiéndolastodo mente, en la forma expuesta al hablar de la duración del sonido. [.os
"portamenros,,, o sea el paso en ejercicios del grupo anterior pueden utilizarse para esre propósito.
d; l;';i;r.ión por rodos los micr.-
tonos inrermedics entre las no,",
que no es nítida, resulta
a.ll, escala. cualquier ag,idad
inaccptable. El haber dominado estos ejercicios no supone haber rerminado
el aprendizaje, sino sólamente haber estable cido bases firmes para cr
esre ta canto. Habrá que regresar frecuentemente a los ejercicios ya supc-
srupo ejecución del trino, o sea la rápicla
,,,.'|?11.,'X::Tr: rados, para ejecutarlos con distintos voiúmenes de voz, distintas
m i r o n o Er ;;;;:,'u ii, Ji'll'L ::X;J'i::
vocales, que rápidamente ::l l¿T Ti.;ru;; velcrcidaclcs, clistintos matices, etc., hasta d.canzar un fácil domi-
Ilio rlc la técnica vocal, quc nunca será perfecta, pues siempre habrá
cambian de tr
not¿s; esro no es fácl, y pr.
to' comiéncese arternanáo ras
io ;;,r,;;;ffi:fllTf.r:Íl:Till:: algo nrás quc intcntar y que lograr. Para apoyzr esos incesantes
progrcsos, cxisten colccciones de ejercicios de solfeo y canto, cspc-
¿o, ,or^ rentamente, afirmando
afinación; y auméntese después su cializados, tlue cl macsrro o ei mismo alumno adelantado elegirá
f
crclo en ejercicio, evitando gra<iualmenre, dc cjcr_
" ".l,r.iAr¿
ronr. toJo .rro. de sustiruir según el objetivo quc pre tenda alcanz-ar, y las condiciones persona-
dero ftino por cierta ondulación "i el les de cadavoz.
u¡-indebido esrremecimiento a.-t"-.ntonación 'erda_
prociucicla por
insrrumenristas de ariento
J;i ;;#,
vibrato' r'n ra voz, ,.rurtJo-á. ;;XflTúr:riX T,:?:;r.H: :":
"r;i;r;
slno una especie de"rtrémofo,
.rl ,, es cn rearidatr un rrino,
que a h1*g^puede provocar
Jamrenro permanente de la tonicidr; el aflo-
en auténrico trémolo in.ortrotrul;,;;""" ¿í airrrrgrir, o.*.ri_ro,
una voz privilegiada. si premarura de más de (1). Una observación que tal vez fio sea inútil , recuórdcst.r¡rrt.
er ,.iro r.*ii, demasia,ro
difíc,, cuar
acontece con mayor frecuencia
., las ,o."s cuyo timbre ro es más
las partes de tenor, escritas en clave de sol en segundalínc¿r, tk.rit,rr
cantarse, en realidad, una octava abajo de lo escrito.
 UN TEXTO PARA ACTORES Y CANTANTES

La Naturaleza dot6 a los seres humanos del instrumento sono-

ro más perfecto que puede existir. Está situado en la garganta y el
conjunto de sonidos o notas musicales que produce es nada menos
que la voz.
Todos poseemos voz, pero no todos sabemos usarla. Más aún:
son pocos los que la manejan convenientemente para que su soni-
do sea armonioso, agradable, musical, audible y comprensible.
¡Y es tan fácil aprender a "tocar" tan maravilloso instrumentol
Porque la misma Naturaleza nos dotó de orros adminículos (boca,
labios, dientes, nariz, senos nasales, etc.) cuyo uso racionalmente
combinado permite hacer de la voz un torrente de sonidos de be-
lleza inigualable.
Hablar es fácil, pero hablar bien, modulando las palabras, acen-
tuándolas correctamente, en{atizando o suavizando la entonación
cuando se debe, es todo un arte, una ciencia que el autor de este
libro expone claramente paraque hagan uso de ella todas las perso-
nas, pero sobre todo aquellas que viven de su voz.
Los cantantes (no sólo de ópera sino también los que interpre-
tan canciones populares); los locutores de radio y televisión; los
conferencistas; los oradores políticos; los actores y las actrices;en
suma, todos aquellos para quienes la voz es fundamental en el de-
sempeño de sus funciones, encontrarán en este libro la fórmula
ideal, sencilla y práctica, de sacar venraja de tan maravillosa herra-
mienta.

ACERCA DEL AUTOR

CRISTIAN CABALLERO.- Drec- dad lberoamericana, en la Escuela
tor de Orquesta. Comentarista mu- Normal Superior F.E.p.t en elCon-
sical en las principales éstaciones de servatorio Nacional de Música. Es
radio y TV de México. Drector y autor del übro Introducción a la
Productor de escuchadlsimos pro- Música (EDAMEX, 1984).
gremas. Catedrático en la Universi-

LOS LIBROS HACEN LIBRES A LOS HOMBRES

EDA,,/EX HERIBEFITO FRIAS 1IO4 MEXI@ O31OO