DIFERENTES ROSTROS DE LA VIOLENCIA CONTRA LAS MUJERES EN LA

FILMOGRAFÍA DE ICÍAR BOLLAÍN: FLORES DE OTRO MUNDO, AMORES

QUE MATAN, KATMANDÚ, MATAHARIS, TE DOY MIS OJOS Y LA BODA DE
ROSA.

Introducción

Hablar de la violencia contra las mujeres en la filmografía de Icíar Bollaín, nos

remite inmediatamente al corto Amores que matan, y los largometrajes Flores de
otro mundo y, sobre todo, Te doy mis ojos, que abordan explícitamente y de
forma bien documentada la violencia, incluida la violencia física, dentro de la
pareja, sobre los que se han publicado diferentes trabajos. Ahora bien, este
artículo pretende analizar cómo aborda la directora una visión amplia de las
diferentes formas de violencia contra las mujeres, incluida la violencia
estructural, los comportamientos machistas y abusivos en el ámbito laboral, la
incomunicación en la pareja, la construcción social de género y la imposición a
las mujeres de una excesiva carga de cuidados y el mandato de ser-para-otros,
en seis de sus obras: Flores de otro mundo (1999), Amores que matan (2000),
Te doy mis ojos (2003), Mataharis (2008), Katmandú: un espejo en el cielo
(2011), El Olivo (2018) y La boda de Rosa (2020).

Se utiliza el enfoque de la crítica fílmica feminista1, para analizar cómo la obra

de Icíar Bollaín contribuye a visibilizar diferentes formas de discriminación,
machismo y violencia contra las mujeres, haciéndolo desde una mirada que
propicia su cuestionamiento y la reflexión sobre sus causas estructurales, y
proponiendo modelos de mujer independientes y capaces de romper los
estereotipos y mandatos patriarcales.

Definición de violencia contra las mujeres en el marco jurídico español e

internacional y conceptualización por parte de pensadoras feministas

Para hablar de violencia contra las mujeres y las niñas es preciso recordar, en
primer lugar, la existencia del sistema de poder más antiguo y extendido: el
patriarcado androcéntrico. En palabras de la antropóloga y escritora feminista
Dolors Reguant (1996: 20):

El Patriarcado es una forma de organización política, económica, religiosa y social

basada en la idea de autoridad y liderazgo del varón, en la que se da el predominio
de los hombres sobre las mujeres, el marido sobre la esposa, del padre sobre la
madre y los hijos e hijas, y de la línea de descendencia paterna sobre la materna. El
patriarcado ha surgido de una toma de poder histórico por parte de los hombres,
quienes se apropiaron de la sexualidad y reproducción de las mujeres y de su
producto, los hijos e hijas, creando al mismo tiempo un orden simbólico a través de
los mitos y la religión que lo perpetuarían como única estructura posible

1«La teoría fílmica feminista es un trabajo teórico que ha crecido en importancia desde su
aparición y consiste, básicamente, en una mirada crítica y profunda a las propuestas culturales
de la industria del cine» (Soto Arguedas, 2013, 56).

1
 Como todo sistema de poder, el patriarcado se mantiene mediante la
violencia.

La violencia es el arma por excelencia del patriarcado. Ni la religión, ni la educación,

ni las leyes, ni las costumbres ni ningún otro mecanismo habría conseguido la
sumisión histórica de las mujeres si todo ello no hubiese sido reforzado con violencia.
La violencia ejercida contra las mujeres por el hecho de serlo es una violencia
instrumental, que tiene por objetivo su control. No es una violencia pasional, ni
sentimental, ni genética, ni natural. La violencia de género es la máxima expresión
del poder que los varones tienen o pretenden mantener sobre las mujeres (Varela,
2005: 255).

La violencia contra las mujeres, incluida la violencia sexual, como mecanismo

de dominación del sistema patriarcal, ha sido ampliamente conceptualizada por
pensadoras feministas y declaraciones y convenios internacionales. En palabras
de la antropóloga feminista mexicana Marcela Lagarde, el cuerpo de las mujeres,
«ha sido la mayor parte de la historia, espacio de dominación, violencia y
enajenación. Efectivamente, los cuerpos de las mujeres han sido y aún son, para
muchas, territorios ocupados»2. En la concepción patriarcal androcéntrica, la
mujer ocupa un lugar de objeto, de «ser-para-otros», cuyo cuerpo adquiere un
valor simbólico y se convierte en «lugar de ejercicio de poder para humillar,
deshonrar, negar o enviar mensajes cifrados a otros varones. Esto se repite
como una constante histórica que se invisibiliza porque se la niega»3. Esta
violencia se acentúa aún más en las situaciones en que se produce mayor
violación de los derechos humanos, como las dictaduras militares o los conflictos
armados o las sociedades profundamente desiguales, estratificadas y machistas.

En el marco jurídico internacional se ha establecido con claridad el concepto

de violencia contra las mujeres y las niñas. Ya en 1993, la Declaración de la
Asamblea General de Naciones Unidas sobre la eliminación de la violencia hacia
la mujer, establecía en su artículo primero que:

Por “violencia contra la mujer” se entiende todo acto de violencia basado

en la pertenencia al sexo femenino que tenga o pueda tener como resultado
un daño o sufrimiento físico, sexual o psicológico para la mujer, así como
las amenazas de tales actos, la coacción o la privación arbitraria de la
libertad, tanto si se producen en la vida pública como en la vida privada:
violencia física, sexual o psicológica en la familia, la comunidad y la
violencia física, sexual y psicológica perpetrada o tolerada por el Estado.

Esta definición se ha ampliado aún más en convenciones internacionales

como la Convención de Belém do Pará (1994); las Recomendaciones Generales
sobre Violencia contra las Mujeres del Comité CEDAW (Convención para la
Eliminación de toda forma de discriminación hacia la mujer) de 1992 y 2017; el
apartado D de la Plataforma de Acción de Beijing (1995) y el Convenio del

2 Lagarde, Marcela (2001). Claves feministas para la autoestima de las mujeres, Madrid, Horas
y Horas,185.
3 Femenías, María Luisa (2009). «Cuerpo, poder y violencia. Algunas intersecciones», en

Carmen Susana Tornquistar et al, Leituras de resistência: Corpo, violência e poder, Santa
Catarina (Brasil), Rita Motta - Ed. Tribo da Ilha, 25-47, 34.

2
Consejo de Europa sobre prevención y lucha contra la violencia contra las
mujeres y la violencia doméstica, conocido como «Convenio de Estambul»,
aprobado en 2011 y en vigor en España desde 2014.

Según todo este corpus jurídico internacional, por «violencia contra las
mujeres» se deberá entender una violación de los derechos humanos y una
forma de discriminación contra las mujeres, y designará todos los actos de
violencia basados en el género que implican o pueden implicar para las mujeres
daños o sufrimientos de naturaleza física, sexual, psicológica o económica,
incluidas las amenazas de realizar dichos actos, la coacción o la privación
arbitraria de libertad, en la vida pública o privada. Y es en este sentido amplio
como nos interesa analizar el abordaje de la violencia contra las mujeres en la
filmografía de Icíar Bollaín.

Interés de la filmografía de Icíar Bollaín desde el punto de vista de la crítica

feminista y como herramienta de carácter educativo

El arte, el cine, la literatura… no solo reflejan la sociedad en que se producen,

sino que también contribuyen a reforzar los estereotipos y mandatos sociales y
de género que contribuyen a la discriminación y perpetuación de desigualdades
y violencias, o, por el contrario, a visibilizarlos, criticarlos y contribuir a
deconstruirlos. Los medios de comunicación, incluido el cine «contribuyen a la
construcción de las identidades e influyen en los comportamientos y en los
propios valores de las personas. Son instrumentos muy eficaces para la
transmisión y sustento de toda forma de desigualdad y violencia y también para
lograr los cambios sociales necesarios» (Núñez y Troyano, 2011: 8).

Podemos afirmar con Victoria Aragón (2018: 184) que el cine «es un
importante creador de identidades que da lugar al rechazo o aceptación del
mundo que nos rodea, modulando nuestro mapa emocional más allá de nuestro
sentido racional, que queda debilitado ante un envoltorio sutil y seductor.
Constituye nuestras experiencias a través de la mirada del otro, nos acerca a
personajes con los que creamos lazos afectivos y simbólicos». Según María
Castejón (2004: 309), «el cine ha sido uno de los eficaces instrumentos del
patriarcado para difundir mensajes de sumisión a través de modelos femeninos
complacientes y/o sexualizados», pero también «nos permite descodificar el
sistema de género como construcción ideológica y analizar tanto los mensajes
patriarcales y discriminatorios como el posicionamiento y las aportaciones de las
mujeres ante este sistema (ídem: 11). Porque

el cine refleja el funcionamiento y los discursos de la sociedad en la que surge, pero,

al mismo tiempo, tiene la capacidad de proyectar e influir en los comportamientos
sociales, ya sea reproduciendo lógicas preexistentes o transformándolas. Así, pues,
como codificación discursiva, el cine recoge referencias a la realidad, tanto como la
estructura y modifica. […] En relación con esto, el modo en que la sociedad piensa
sobre cuestiones de género está absolutamente mediatizado por los modelos de
comportamiento y las actitudes que transmiten las películas. Estas pueden reproducir
y consolidar desigualdades operantes en la sociedad. No obstante, también pueden
generar discursos alternativos y transformadores con respecto a dichas relaciones
de género» (Binimelis, 15: 10).

3
 A este último modelo responden las películas de Icíar Bollaín, que se
distinguen por su claro propósito de denuncia y cuestionamiento de diferentes
situaciones de injusticia social4 y discriminación y violencia basadas en la
construcción social de género5, así como por la subversión de los roles
patriarcales por parte de las protagonistas6.

La violencia contra las mujeres no se expresa solamente en los malos tratos

que pueda sufrir la protagonista, sino que es también «algo implícito en las
estructuras narrativas, en la manera de contar tradiciones, en las que las mujeres
son los objetos pasivos y los hombres y los sujetos activos. La forma en que se
tratan las relaciones, el modo en el que se representan los cuerpos, el lugar
donde se sitúa el punto de vista o se focaliza una imagen, son elementos
fundamentales en la construcción de las narraciones cinematográficas»
(Bernárdez, García y González, 2011, 15). De esta forma, la «violencia simbólica
aplicada a cine consiste en el poder de control social y psicológico que se puede
producir en la construcción de una representación de perfiles femeninos
esclavizados y controlados por la dominación del personaje masculino, en los
márgenes de una sociedad patriarcal hetero y androcéntrica» (Guarinos Galán,
2011: 43).

En el caso de la filmografía de Icíar Bollaín, es importante, en este sentido, el

punto de vista de la directora, y su propuesta decidida de denuncia de las
situaciones de discriminación y violencia contra las mujeres y las causas de la
misma, así como su contribución al empoderamiento de las mujeres creando
protagonistas femeninas con capacidad de agencia, de toma de decisiones y de
transformación de las condiciones de su propia vida7. Gran parte de sus películas
cumplen sobradamente el test de Bechdel8. Más aún, sus protagonistas son
mujeres fuertes, que desempeñan profesiones masculinizadas (Mataharis);
ponen fin a una relación de pareja hundida en la monotonía (Mataharis);
anteponen la justicia social a la permanencia en el puesto de trabajo (Mataharis);
reivindican el justo reparto de tareas de cuidados en el ámbito familiar (Mataharis
y La boda de Rosa); anteponen la realización de su proyecto personal a las
demandas de la familia y la pareja (Katmandú: un espejo en el cielo; La boda de
Rosa); toman la iniciativa de un acto reivindicativo (El Olivo); toman decisiones
para salir del círculo de la violencia en la pareja (Te doy mis ojos) o tienen el
valor y la generosidad de Maixabel, pese a las críticas sociales que ello pueda
suponerles. Sin dejar de denunciar las situaciones de discriminación, opresión y

4 Ver: Cibreiro (2015); Thibaudeau (2008).

5 Ver: Cruz (2004 y 2005); Estudio Poliedro (2005 y 2010); Pérez Ituarte, y de Miguel Martínez
(2012); Gould Levine (2013); Jaimes Hernández (2016).
6 Ver: Galán Fajardo (2007).
7 Es preciso reconocer que se ha dado una evolución en el posicionamiento de la propia Icíar

Bollaín, desde su artículo «Cine con tetas», de 1998, a su incorporación a CIMA (Asociación de
Mujeres Cineastas) o su posicionamiento en 2020, al afirmar: «Me parece muy raro que alguien
no sea feminista» (entrevista publicada en El Mundo el 20 de agosto de 2020).
https://www.elmundo.es/papel/2020/08/19/5f37f7a0fc6c83974b8b4666.html. (Fecha de
consulta: 18/10/2022).
8 Introducido por Alison Bechdel en su tira cómica The rule (La norma), dentro de la serie Dykes

to watch out for (Cuidado con las lesbianas), de 1985, aunque la propia Bechdel atribuye la idea
a su amiga Liz Wallace. El test de Bechdel establece tres cuestiones: ¿Aparecen al menos dos
mujeres con nombre propio? ¿Mantienen encuentros y conversaciones entre ellas? ¿Estas
conversaciones no giran en torno a un personaje masculino?

4
violencia que las afecten, las protagonistas no son presentadas como víctimas
pasivas, sino como sujetas de su vida, con valentía y capacidad de decisión,
transmitiendo así un mensaje empoderante para las espectadoras. De acuerdo
con Bárbara Zecchi, las películas de Icíar Bollaín entrarían así en la clasificación
de «gynocine»9, películas que «narran historias con temáticas raramente
exploradas por el cine comercial: su versión de lo privado (la sexualidad
femenina, los deseos, el lugar de la mujer en la familia, su experiencia con la
maternidad, su percepción de la violencia sexual) y también su percepción de la
historia pasada y presente» (Zecchi, 2016: 6).

Por último, resaltemos la utilidad del cine como herramienta educativa.

Amores que matan, Te doy mis ojos, y Flores de otro mundo, junto con otras
películas sobre violencia contra las mujeres, como Solas, del director sevillano
Benito Zambrano, han sido objeto de diferentes propuestas de explotación
educativa10. «Las películas hacen algo más que entretener: ofrecen visiones del
mundo; movilizan deseos y sensaciones; influyen en nuestras posiciones y
percepciones de la realidad y nos ayudan a construir la sociedad» (Núñez
Domínguez, 2011: 57).

Veamos cómo ha abordado Bollaín en sus películas, no solo la violencia

contra las mujeres en el marco de la pareja, sino también la denuncia de otras
formas de misoginia y violencia menos explícitas, pero que condicionan
gravemente la vida de las mujeres y las niñas.

La violencia estructural de la sociedad patriarcal: Katmandú, Mataharis,

Flores de otro mundo, La boda de Rosa, Te doy mis ojos

La construcción social patriarcal androcéntrica11 se fundamenta en una férrea

política sexual patriarcal, que otorga derechos y responsabilidades diferentes a
hombres y mujeres en la esfera del comportamiento sexual; y una profunda
misoginia, entendida esta como desvalorización, desprecio y odio contra las
mujeres que se expresa en diferentes formas de discriminación y violencia.

La misoginia se muestra a lo largo de los siglos en la construcción de los discursos

religiosos, filosóficos y científico-médicos sobre las mujeres; en la desvalorización de
sus obras; en la política sexual patriarcal que impone diferentes derechos y

9 Término acuñado por la propia Zecchi, a partir del neologismo «ginocrítica», de Elaine
Showalter (1977), «un término más amplio, flexible e inclusivo que “cine feminista”, “cine
femenino” o “cine de mujeres”» (Zecchi, 2016: 2).
10 Ver: Polinya (2008); Mendoza (2008); Núñez y Trajano (2011). También las guías didácticas

de Katmandú: un espejo en el cielo, de Verónica Echegui; la de Flores de otro mundo, de

Edualter, http://historic.edualter.org/material/intcine/florese.htm, y el cuaderno didáctico para Yuli
(2018), de la Red Social CERO EN CONDUCTA; así como diferentes propuestas de explotación
didáctica de Y también la lluvia (2010).
11 Consideramos el patriarcado como «una forma de organización política, económica, religiosa

y social, con base en la idea de autoridad y liderazgo del hombre, en la que predominan los
varones sobre las mujeres». «El patriarcado se define como un sistema de dominación sexual
que es, además, el sistema básico de dominación sobre el que se levantan el resto de las
dominaciones, como la de clase y raza. El patriarcado es un sistema de dominación masculina
que determina la opresión y subordinación de las mujeres» (Varela, Nuria, en Varios. Tomamos
la Palabra. Un proceso de incidencia política a través de PALABRAS PARA LA IGUALDAD.
Málaga: Federación Feminista Gloria Arenas, 2018: 90).

5
 obligaciones a hombres y mujeres en la vivencia de la sexualidad; en la abyección y
profundo desprecio hacia la sexualidad de las mujeres expresado en la violencia
sexual y la explotación sexual y reproductiva de las mujeres; en la doble victimización
de las mujeres por las instituciones, las fuerzas del orden y el sistema judicial; en la
violencia psicológica, económica y física hasta el feminicidio, y en la existencia de
una cierta “tolerancia” social hacia las diferentes formas de discriminación y violencia
contra las mujeres y las niñas» (Iglesias Aparicio, 2022: 474).

Ello implica la presencia de una violencia estructural contra las mujeres y las
niñas presente en la cultura, la religión, las creencias, las costumbres sociales y
familiares, etc. Este trato discriminatorio y violento contra las mujeres se refuerza
con otros sesgos basados en el racismo, la xenofobia, las diferencias sociales,
las diferencias culturales, la ausencia de derechos sociales, etc.

Dos de las películas de Icíar Bollaín en que aparece más explícita la violencia
estructural y la profunda misoginia presentes en la sociedad son Flores de otro
mundo y Katmandú: un espejo en el cielo12.

La violencia estructural contra las mujeres en la sociedad nepalí queda

claramente representada en la desvalorización de las niñas. El control e
imposición de obligaciones a la joven casada, Sharmila, sin valoración alguna de
su capacidad profesional como maestra, es ejercido por la familia a través de la
figura de la madre del esposo. Algo habitual en sociedades profundamente
machistas, la mujer solo queda legitimada cuando es madre de varón. Tras haber
sido ella misma humillada y controlada durante su juventud, tiene el mandato
social de ser la represora y controladora de sus nueras tras el matrimonio de los
hijos, algo que también queda reflejado en el personaje de la madre de Damián
en Flores de otro mundo. De hecho, la figura del marido de Sharmila es
«invisible» y ni siquiera lo vemos en el momento de su funeral. La misoginia
estructural, el profundo desprecio familiar que causa el nacimiento de una nueva
niña lleva a Sharmila a recurrir a un aborto clandestino que le costará la vida.

Otro rostro de la desvalorización extrema de las niñas y las mujeres aparece

reflejado en el personaje de Bimala, la «niña sin nombre» mendicante, que se
presenta a sí misma como «la niña que carga a Jaram» su hermano menor. Un
magnífico ejemplo de la total «desaparición» y anulación de la niña tras su rol de
cuidadora.

Al trabajo infantil de niñas y niños para sobrevivir, se añade otro rostro

explícito de la violencia contra las niñas en el personaje de Kushila y el resto de
niñas compradas a sus familias para ser explotadas sexualmente en burdeles de
la India. Una expresión extrema de política sexual patriarcal, de violencia sexual,
que, una vez más, se refuerza con la profunda desigualdad e injusticia social y
la enorme precariedad económica que esta engendra.

Aunque Laia se sorprenda y escandalice ante estas situaciones, ella misma

tampoco ha sido ajena a la violencia en España, como vemos por el tratamiento

12
Basada en la historia real de Victoria Subirana, educadora catalana, autora de la obra Una
maestra en Katmandú, publicada en 2002.

6
humillante y discriminatorio que le infligían las monjas del colegio al que asistía
en su infancia y la violencia de su padre en el ámbito familiar.

En Flores de otro mundo, la desvalorización de las mujeres aumenta debido

al hecho de ser migrantes, latinoamericanas, y racializadas. Varios personajes
dan voz a una visión estereotipada que las presenta como aprovechadas,
interesadas y un peligro para la estabilidad social y familiar del pueblo (la dueña
del bar y la madre de Damián), así como meros objetos sexuales (los vecinos
solteros, los viejos del pueblo, los forasteros que vienen buscándolas como
prostitutas, Carmelo, etc.). A ello se suma la violencia estructural que suponen
las condiciones de explotación laboral a que se ven sometidas, por el propio
hecho de ser migrantes, viéndose obligadas a aceptar empleos muy por debajo
de sus capacidades; las dificultades para conseguir la regulación administrativa;
etc. Un retrato realista de la injusticia hacia las personas migrantes y,
específicamente contra las mujeres migrantes en España.

Los comportamientos machistas «normalizados» en nuestra sociedad:

Flores de otro mundo, Mataharis, La boda de Rosa

La «normalización» social de la discriminación y el trato vejatorio de las

mujeres, no solo se muestra en Katmandú, como algo propio de un país y una
cultura diferente a la occidental y, concretamente, a la española.

En otras obras de Icíar Bollaín, encontramos diferentes comportamientos

machistas, como el tratamiento grosero y humillante que Valbuena, el dueño de
la agencia, tiene de manera habitual hacia sus empleadas en Mataharis; el
comportamiento de algunos de los protagonistas de Flores de otro mundo:
Carmelo, los viejos del pueblo, los forasteros; o el comportamiento paternalista,
controlador y de falta absoluta de escucha por parte del hermano, en La boda de
Rosa. Un hombre que no es capaz de solucionar su propia situación económica
y familiar, se considera con derecho a tomar decisiones sobre la vida y la boda
de su hermana, sin contar en absoluto con sus opiniones y deseos.

La indiferencia, la falta de escucha y comunicación y el aislamiento en el

trabajo de Alberto, el marido de Carmen en Mataharis, es una sutil forma de
violencia aceptada socialmente como un comportamiento masculino
normalizado. Al igual que el comportamiento del amigo de Inés, que únicamente
busca relaciones sexuales esporádicas, sin crear el más mínimo vínculo afectivo
o amistoso con ella, ni siquiera compartir la cena que Inés ha preparado para su
encuentro.

Alma, siendo adolescente, sufre abusos sexuales por parte de un empleado

del negocio familiar; pero su propio padre se convierte en cómplice al
permanecer indiferente cuando la muchacha se atreve a decírselo. Ni siquiera le
responde ni toma iniciativa alguna al respecto.

7
La complicidad social, familiar, imprescindible para el mantenimiento de la
violencia: Katmandú, Mataharis, La boda de Rosa, Te doy mis ojos.

Los comportamientos machistas, incluida la violencia extrema denunciada en

Amores que matan, Te doy mis ojos y Flores de otro mundo, a que volveremos
más adelante, cuentan con la complicidad necesaria de la sociedad y la familia,
dada la estructura patriarcal y misógina. Ello es evidente en Katmandú, en que
ningún miembro de la familia, incluido el marido de Sharmila, cuestiona el
tratamiento que la suegra le dispensa, que no es otro que el que se espera que
ejerza.

Tampoco Valbuena, es un tipo especialmente desequilibrado o socialmente

inadaptado, sino que tiene hacia sus empleadas una forma de comportamiento
grosero, y agresivo «normalizado», y que nos hace suponer una ausencia total
de un marco jurídico que sancione tales comportamientos en el ámbito laboral.
En ningún momento vemos a los empleados masculinos de la agencia, aunque
sí hay referencias a que Valbuena les dará los casos más complicados e
interesantes, pero es fácil deducir que la sexualización: («además de guapa…
ha estudiado»; «te los follas si hace falta»); el tono condescendiente y de
superioridad («lo que no le enseñaron en la universidad, lo ha aprendido aquí
conmigo») ; el trato vejatorio e insultante; el uso de expresiones violentas y
amenazantes, («como la jodas, te mato», «a esta hija de puta me la cargo», «la
jodo viva», «la desahucio», etc., están sobre todo reservadas a las empleadas.
Ni siquiera Carmen, que disfruta de mayor grado de autoridad en la agencia,
hace frente al trato abusivo y las amenazas del jefe contra sus compañeras, tanto
por motivos laborales (el caso de Inés) como por tener que compaginar el trabajo
con el cuidado en el caso de Eva.

El personaje de Aurora, la madre de Pilar, en Te doy mis ojos, ella misma

víctima de la violencia de su marido a lo largo de los años, es asimismo ejemplo
de la complicidad social y familiar y del mandato patriarcal que la hace
constituirse en la opresora de su propia hija, repitiendo así la saga de mujeres
víctimas no solo sometidas a la violencia del marido, sino, además, encubridoras
de la misma.

El papel de los medios de comunicación y las opiniones del vecindario,

refrendando el «buen comportamiento» como ciudadano del maltratador, y lo
«inesperado» del hecho violento, incluido el asesinato de la víctima, queda
reflejado asimismo en Amores que matan.

En Flores de otro mundo, Alfonso interviene, evitando que Carmelo continúe

agrediendo salvajemente a Milady, y presta apoyo a esta, pero en ningún
momento se supone siquiera que ni él, ni el muchacho ayudante de Carmelo,
tomen iniciativa alguna para denunciar las agresiones. Conviene en este sentido
recordar que en 1999 faltaban todavía cinco años para que España contase con
una ley de prevención y atención a las mujeres víctimas de violencia de género,
y las diferentes campañas, acciones de sensibilización social y educativa, etc.,
que han contribuido, al menos en gran parte, a deconstruir la normalización y
legitimación de la violencia contra las mujeres.

8
La explotación y despersonalización de la mujer a través del mandato de
ser un-ser-para-los-otros: La boda de Rosa, Te doy mis ojos, Mataharis,
Katmandú.

Según la antropóloga mexicana Marcela Lagarde (1996: 18) «en el sentido

patriarcal de la vida las mujeres deben vivir de espaldas a ellas mismas, como
seres-para-los-otros». Este mandato de construirse como un ser al servicio de
los demás, se refleja en la normalización de que a las mujeres les compete
asumir en exclusiva o, al menos, en mayor grado, las tareas de cuidado y
sostenimiento de la vida, incluso tras la incorporación masiva de las mujeres a
los diferentes ámbitos profesionales. Esta visión está también presente en la
conceptualización de la sexualidad y la capacidad reproductiva de las mujeres
en función del deseo, el placer y la reproducción de los varones.

Este ser-para-los otros implica la despersonalización de las mujeres, la

dificultad de desarrollar un proyecto de vida propio, y está en la base de
numerosos trastornos físicos y psicológicos. Constituye, en suma, una forma
normalizada de violencia y la violación de la dignidad y los derechos humanos
de las mujeres.

De nuevo, la distancia cultural facilita percibir esta construcción del mandato

sobre las mujeres en Katmandú. La existencia de Sharmila solo se justifica en
cuanto «sirve» a su familia, desde el hecho literal de servir la cena a los hombres
que esperan pasivamente a ser servidos hasta el hecho de engendrar un hijo
varón, sin que nunca se investigue siquiera si las dificultades de lograr un
embarazo puedan deberse a su esposo. Asimismo, la despersonalización, la
conversión en objetos «al servicio de» quedan claramente reflejadas, como ya
se ha comentado anteriormente, en los personajes de las niñas Bimala
(cuidadora) y Kushila (niña prostituida, objeto para el placer masculino).

La atribución de las tareas domésticas y de cuidado a las mujeres se refleja

también en el papel de Patricia en Flores de otro mundo, pese a que también
realice otros trabajos en el campo y el cuidado de los animales; y en el personaje
de Eva en Mataharis. La película nos muestra el agobio, la ansiedad, el
agotamiento que sufre. Aunque Iñaki, su pareja, participa relativamente en el
cuidado de los hijos, la responsabilidad de la organización de la casa y las tareas,
las visitas al pediatra, etc., dependen de Eva. Si prolonga la baja por maternidad,
puede ver peligrar seriamente su estabilidad profesional; es censurada por su
jefe si lleva al bebé al trabajo; y el mismo Iñaki desvaloriza la importancia de su
dedicación profesional, como se refleja en este intercambio ante la necesidad de
llevar al bebé a consulta por tener fiebre: «por una vez que no vayas, no es para
tanto». Ante la pregunta de Eva: «¿por qué no llamas tú al tuyo?», Iñaki
responde. «no es lo mismo». Asimismo, en la empresa en que es infiltrada Inés
para llevar a cabo una investigación, vemos que todo el personal de limpieza
está compuesto por mujeres, mientras los hombres son mayoritarios en el resto
de empleos dentro de la empresa.

El eje central de La boda de Rosa es la continúa demanda que ejercen sobre

ella, no sólo desde su ámbito laboral, sino también desde el familiar, sin respeto
a su derecho a su propio tiempo y espacio. El padre viudo, el hermano mayor en

9
proceso de separación y con problemas en su empresa, la hermana mayor que
se esconde tras una máscara de éxito profesional y económico, e incluso, su
novio, la consideran de forma «natural» un ser disponible para cubrir sus
pequeñas o grandes necesidades materiales y emocionales; un ser cuyo espacio
puede invadirse (el padre) y cuya atención puede demandarse en cualquier
momento. De nuevo, Bollaín logra hacernos empatizar con la ansiedad, la
tensión y la falta de «habitación propia» que todo ello constituye para la
protagonista. Nadie tiene en cuenta sus propias necesidades, deseos, proyectos;
nadie se para a pensar en la carga emocional que representan sus demandas.
Y ella no es capaz de decir NO, de rebelarse contra ese papel asignado por ser
la «hija-hermana-tía-pareja» disponible. La mayor demanda familiar sobre la
«hija soltera» queda también reflejada en el cambio de actitud de su padre
cuando sabe que va a casarse y en el hecho de haber regalado una casa al hijo
y la hija mayores cuando se casaron. El matrimonio sí es motivo suficiente y
socialmente aceptado, para que se respete e incluso favorezca la ruptura con el
núcleo de la familia de origen, mientras que, en el caso de Rosa, madre soltera,
la obligación de mantener esos vínculos de atención a la familia, sin recibir
recompensa, se dan por supuestos.

El ciclo de la violencia en el marco de la pareja: Flores de otro mundo,

Amores que matan, Te doy mis ojos.

En Amores que matan, tenemos un amplio muestrario de las creencias

respecto a la violencia contra las mujeres. Las frases de los hombres
maltratadores que se supone participan en un programa de rehabilitación,
reproducen las que se han recogido en diferentes estudios realizados con
maltratadores condenados. Estos hombres no son enfermos mentales, sino
hombres «normales», cuya socialización, en el marco de la sociedad patriarcal,
androcéntrica y machista, favorece que tengan incorporado el «derecho»
masculino a controlar el comportamiento de la mujer; hacerse obedecer por ella;
desahogar en ella las frustraciones de su vida laboral; conseguir la respuesta de
sumisión por parte de las mujeres; en suma, controlarlas y dominarlas.

Asimismo, tienen incorporada la creencia profundamente arraigada

socialmente del deber de las mujeres de satisfacer las necesidades de los
demás; y la misoginia cultural que concibe a las mujeres como culpables de los
males de los hombres, desde mitos tan fundantes de nuestra cultura como la
figura de Eva en el Génesis o la de Pandora en la mitología griega.

Los maltratadores, durante la relación e incluso después de una condena,

tienen a culpabilizar a la mujer de su comportamiento. Niegan su propio malestar
(al igual que niegan con frecuencia el malestar dentro de la pareja) o bien lo
achacan al comportamiento de la víctima. Así, al comienzo del corto, Antonio
responde a la pregunta del terapeuta, «¿Por qué estás aquí?», con la
invisibilización de los hechos, y la acusación a su mujer: «Porque mi mujer anda
desquiciada, diciendo tonterías». No acude a terapia porque asuma la gravedad
de los hechos y la necesidad de cambiar: «yo estoy muy bien, yo estoy
fantástico», «la que está histérica es ella». La terapia es solo una forma de
conseguir ventajas en el juicio: «la abogada me ha dicho que me venga para acá,
que será mejor en el juicio. Supone cambiarme la pena». Niegan el hecho real

10
de la violencia ejercida, o la minimizan: «yo no la pego, yo no la he pegao. Yo le
he dao un grito, un empujón, eso tampoco es pegar». O bien aceptan haber
ejercido violencia física, pero siguen responsabilizando de ello a la mujer: «Yo sí
la pego, porque me insulta…Una hostia y cuarenta mil hostias le he dao […],
relativamente yo no quería hacerlo, pero ella me obligaba a que lo hiciera»; «en
mi caso la única culpable es mi mujer». El convencimiento de la legítima
autoridad masculina, e incluso de la «obligación» de los hombres de controlar el
comportamiento de la mujer, justifica que ejerzan la violencia física, como
correctivo y forma de doblegarlas y hacer que los «respeten», es decir, que se
comporten como ellos consideran deben de hacerlo, que obedezcan sus normas,
todo lo cual implica una concepción de la pareja basada en una profunda
desigualdad. Como expresa uno de los participantes en la supuesta terapia: «no
sé si me teme, me respeta o me quiere, pero a mí me da igual. Ella se queda
básicamente tranquila, y me deja a mí también». El silencio, la sumisión por
miedo, la anulación en suma de la mujer, satisface de alguna forma el deseo de
los que los participantes llaman «tranquilidad». Todo ello justificado también por
la falsa idea de que la mujer es masoquista por naturaleza y «busca» o «desea»
la violencia masculina como prueba de amor. Ideas falsas reproducidas y
reforzadas por diferentes productos culturales como la propia copla o la canción
infantil que acompañan el final del corto.

El descontrol emocional que lleva al hombre a descargar su ira contra la mujer

no es reconocido como problema propio, sino como algo provocado por la mujer,
lo que hace que los maltratadores no reconozcan su problema de falta de control
emocional y se sientan justificados en su comportamiento, incluso en casos de
agresiones muy graves y asesinatos. Un descontrol emocional que tiene mucho
que ver con la profunda dependencia emocional del maltratador respecto a la
mujer, su inseguridad, sus celos, su necesidad de dominarla, cumpliendo así uno
de los mandatos de la masculinidad patriarcal.

Se refleja, asimismo, al igual que en Te doy mis ojos, la incapacidad del

maltratador para empatizar con el sufrimiento causado en la mujer. Una falta de
empatía que se suma a la desconfianza generalizada sobre las mujeres, muy
reforzada desde los discursos misóginos: las mujeres son falsas; mienten;
exageran; son excesivamente sensibles, etc.

La voz en off que acompaña la hora del almuerzo en el comedor del supuesto
centro de rehabilitación y continúa en la terapia, recoge las creencias
estereotipadas y misóginas que se han transmitido durante siglos, desde la
religión, la filosofía, el discurso científico-médico y la cultura popular, y subyacen
a la violencia machista.

Para la elaboración del guion de Te doy mis ojos, Icíar Bollaín y Alicia Luna
contaron con la colaboración de la asociación de mujeres María de Padilla de
Toledo. La película refleja muy acertadamente las fases del denominado «ciclo
de la violencia»13: agresión, fase de calma o «luna de miel», nueva escalada de

13Traducción al castellano del término «cycle of abuse» acuñado y desarrollado por la psicóloga
estadounidense Lenore Walker en su libro The battered woman (La mujer maltratada), publicado
en 1979, para explicar los patrones de comportamiento de la violencia machista en la relación de

11
tensión, nueva explosión o agresión; siendo cada vez más cortos los periodos
de luna de miel y escalada de tensión y más violentas las agresiones, es
decir, los ataques serán cada vez más frecuentes, intensos y peligrosos,
pudiendo desembocar en el asesinato de la mujer. La película refleja el
sufrimiento psicológico de Pilar, aunque no debemos ignorar otros daños de
salud, económicos, aislamiento social, etc. provocados por la vivencia
continuada de la violencia machista en el ámbito de la pareja. Aunque la película
no aborda directamente el tema, la presencia del hijo de la pareja, testigo de las
agresiones y participante en la huida de su madre, hace ya presente la violencia
vicaria sufrida por las hijas e hijos de las mujeres víctimas.

Pilar sufre también la violencia institucional, al no ser debidamente escuchada

ni atendida cuando acude a la policía. No aparece tampoco en la película
ninguna asociación de mujeres ni organismo público al que pueda dirigirse. De
alguna forma ese papel viene representado por las redes de mujeres (su
hermana y las compañeras de trabajo, sin las cuales, seguramente nunca
hubiera sido capaz de dar el paso de romper definitivamente con el maltratador).
Esta ausencia pone en valor la necesidad de un marco legal y los servicios
públicos correspondientes para la prevención de la violencia machista y la
atención a las víctimas, incluidas las hijas e hijos. Será el 28 de diciembre de
2004 cuando se apruebe la Ley Orgánica de Medidas de Protección Integral
contra la Violencia de Género, modificada y ampliada en función del Pacto de
Estado aprobado en diciembre de 2017, que, a su vez, da cumplimiento al
Convenio del Consejo de Europa sobre prevención y lucha contra la violencia
contra las mujeres y la violencia doméstica (Convenio de Estambul), ratificado
por España en agosto de 2014.

«Abriendo una puerta violeta en la pared»: procesos de empoderamiento y

salida del ciclo de la violencia por parte de las protagonistas

Bollaín nos solo narra historias con protagonistas femeninas, desde su

primera película, Hola ¿estás sola? (1995), a excepción de Y también la lluvia y
Yuli, sino que lo hace desde la perspectiva, vivencias y experiencias de las
mujeres, y favorece la empatía e identificación del público espectador con ellas
y su punto de vista, en vez de la identificación clásica con el protagonista
masculino, analizada por Laura Mulvey. Desde esa mirada centrada en las
protagonistas de las películas de Icíar Bollaín objeto de este trabajo,
encontramos mujeres que toman las riendas de su vida, enfrentando con
frecuencia la oposición familiar, laboral o social.

Pilar logra, tras un duro proceso de episodios de violencia y reconciliaciones,

comenzar un proyecto de vida personal, tras todo un proceso imprescindible de
desarrollo personal, recuperación de un espacio propio, reconocimiento social, a
través de su trabajo como guía cultural y el apoyo de la red de mujeres,
rompiendo así el aislamiento en que la situación de violencia la tenía sumida.
Será el enfrentamiento con la humillación extrema a que Antonio la somete
Antonio al exponerla semi desnuda en el balcón y provocarle una situación de

pareja. Numerosos estudios posteriores, realizados en diferentes países, confirman la repetición

de estos patrones.

12
pánico con la amenaza de estrangulamiento, lo que la mueva a la decisión de
una ruptura definitiva.

Milady busca una y otra vez tomar las riendas de su vida. Ha aceptado la
propuesta de Carmelo para poder salir de Cuba, en cierto modo tratando de
conseguir el sueño de encontrarse con su amor, probablemente idealizado, el
italiano Enrico. Huye de la violencia de Carmelo utilizando la ayuda de su
ayudante, pero la perspectiva de convertirse de nuevo en una mujer
«encadenada» al deseo de un hombre que ella no ama ni elige, la lleva a huir sin
decirle nada. Resulta Milady un personaje muy interesante y símbolo de miles
de mujeres en situación similar: por una parte, demuestra empeño y valentía; por
otra, la única salida que la vida le ha ido ofreciendo es la venta de su cuerpo, sea
prostituyéndose con extranjeros en La Habana, sea aceptando una relación
«formal» con un hombre que no ama, representado en las opciones que le
ofrecen Carmelo y su ayudante. La huida de Milady nos deja un final abierto, y
muchas dudas de que pueda conseguir realizar su sueño de cuento de hadas,
encontrando a su «príncipe azul», Enrico, que bien pueda ser únicamente una
nueva versión de Carmelo; o se vea abocada, de nuevo y de forma mucho más
violenta, a la explotación sexual en la prostitución.

Asimismo, Carmen (Mataharis) es quien toma la decisión de romper un

matrimonio reducido durante años a la rutina y la incomunicación, tras varios
intentos de recuperación del diálogo y el deseo perdidos, mientras la actitud de
Alberto, su marido, es de permanente pasividad, sin reacción alguna para tomar
decisiones de cambio.

También en Mataharis, encontramos la valentía de Inés, al enfrentarse al jefe

machista y abusivo y a la explotación de la empresa para la que actúan como
detectives, sabiendo que ello le supondrá el despido. Otro acto de valentía es
sincerarse con Raúl, poniendo en riesgo la posibilidad de seguir adelante con la
relación que estaba surgiendo entre ellos.

Eva se enfrenta al posible engaño por parte de Iñaki, y logran juntos hacer un
proceso de empatía y de búsqueda de una relación más basada en la confianza
mutua y en la corresponsabilidad.

Ahora bien, el simbolismo más evidente de la liberación de los yugos invisibles

impuestos a las mujeres en nuestra sociedad se da en La boda de Rosa, que
gira específicamente sobre el proceso de la protagonista de ruptura con los
mandatos de ser-para-otros que han pesado sobre ella durante años. Rosa opta
por un cambio radical: expresa sus propios sentimientos y necesidades ante su
familia, su propia hija y su pareja; apuesta por llevar a cabo su sueño de crear
su propio negocio de costura en lo que fue el taller de su madre, dejando un
empleo de demandas agobiantes y falta de reconocimiento; y ritualiza ese paso
de colocarse en el centro de su vida a través de la boda consigo misma celebrada
en la playa.

En Katmandú, Laia realiza su deseo, su proyecto vital, su vocación, aunque

ello suponga grandes sacrificios económicos e incluso personales, al renunciar
a la relación amorosa con su esposo nepalí. Laia es la heroína, que se empeña

13
en realizar, no solo un sueño personal, sino una obra de calado social, contra las
numerosas barreras económicas, burocráticas, culturales y sociales. De forma
muy diferente, en esta misma película, En el caso de Sharmila, es un acto de
valentía desesperada el recurrir a un aborto clandestino, única salida que
encuentra para evitar el rechazo dentro de la familia, con el desenlace de su
propia muerte.

Otras dos películas de Bollaín nos presentan historias de heroínas, que toman
decisiones difíciles y emprenden acciones contra la opinión familiar y social:
Alma, la joven que no duda en establecer una lucha quijotesca contra los
gigantes del capitalismo neoliberal en El Olivo (2016) y Maixabel (2021), la
protagonista de la película del mismo nombre, basada, al igual que Katmandú,
en una historia real14. Alma logrará salir del daño producido por los abusos de la
infancia y el comportamiento de su padre, que la llevan a establecer relaciones
sexuales carentes de afecto y autocastigarse, arrancándose mechones de pelo,
por ello. El viaje para recuperar el viejo olivo del abuelo es un viaje de crecimiento
y sanación para Alma. Un viaje también de sinceridad, de desnudamiento de
emociones, de reconocimiento de vulnerabilidades, frustraciones, necesidades y
aprendizajes para los tres protagonistas.

La sororidad: del apoyo entre mujeres a la estrategia política feminista.

Aparece en las películas de Bollaín que venimos analizando la importancia de

las redes de apoyo entre las mujeres, incluida la relación madre hija, en el caso
de La boda de Rosa.

Existe complicidad y apoyo, aunque nunca llegando a enfrentarse

abiertamente a Valbuena, entre las protagonistas de Mataharis, al igual que
existe entre Milady y Patricia. Para esta son fundamentales sus amigas y, sobre
todo, su tía, ejemplo de mujer equilibrada, independiente y comprometida en
apoyar a su sobrina. La misoginia inicial de la madre de Damián, en gran parte
nacida de las diferencias culturales y del miedo a la soledad y la pérdida del
afecto del hijo, dará paso a una valoración de Patricia, el inicio de tímidas
manifestaciones de afecto y una intervención decisiva para que Damián impida
la marcha, no deseada, de Patricia y sus hijos.

Ya hemos mencionado que el apoyo de su hermana y, quizás, sobre todo, de

su grupo de compañeras y amigas, es decisivo para Pilar. Y la relación de Leila
y Sharmila les brinda apoyo mutuo, ya que las intervenciones de Sharmila son
imprescindibles para que Laia entienda muchos aspectos culturales y encuentre
vías de acercamiento a las madres. Es quizás en esta relación donde podemos
hablar de sororidad, en el sentido de actitud política feminista de apoyo entre
mujeres ante las situaciones de discriminación y violencia sufridas por ser
mujeres15. Laia, no solo actúa movida por el afecto y la amistad hacia Sharmila,

14
La historia de Maixabel Lasa, esposa de Juan María Jáuregui, asesinado por ETA en 2000.
Fue una de las primeras víctimas que aceptó participar en el proyecto de justicia reparativa de la
vía Nanclares, y accedió a entrevistarse con uno de los asesinos de su marido en 2011, y,
posteriormente, con los otros dos, en 2014 y 2021, cuando ellos lo solicitaron.
15 Una de las autoras que más ampliamente ha desarrollado el concepto de sororidad (o soridad)

ha sido la antropóloga feminista mexicana Marcela Lagarde en sus diferentes obras y

14
sino por un profundo convencimiento de la injusticia que entraña el tratamiento
abusivo hacia las mujeres, y muestra siempre una voluntad de cambiar ese
estado de cosas mediante la educación.

Propuestas de diferentes modelos de masculinidad

Los obvios modelos machistas: Carmelo y Fran en Flores de otro mundo, los
diferentes maltratadores de Amores que matan y Antonio, de Te doy mis ojos.
Valbuena, el jefe machista; Alberto, el marido de Carmen (Mataharis), instalado
en la incomunicación, el trabajo, la rutina, que evita dar una salida a una relación
muerta; el padre y el hermano controladores, invasores de la privacidad y
excesivamente sobreprotectores, que se aprovechan del rol de cuidadora
atribuido a Rosa; el marido complaciente con la violencia estructural sobre
Sharmila; los jóvenes del pueblo que desprecian a las «negras» y las convierten
en objeto sexual, y el padre de Alma (El Olivo)… todos ellos resultan reflejo de
una masculinidad excesivamente frecuente en la construcción patriarcal. Una
masculinidad que implica androcentrismo; falsa idea de superioridad; reificación
y utilización sexual de las mujeres; comportamientos abusivos y violencia física,
psíquica, económica y emocional como forma de dominio y control sobre las
mujeres.

Ahora bien, un acierto de Icíar Bollaín16 es brindar asimismo en sus obras

otros modelos de masculinidad. El marido de Leila en Nepal es capaz de
comprenderla y apoyarla, superando barreras culturales, y, también, de tener la
valentía de optar por la separación para ser fiel a su propio proyecto vital y
familiar. El padre y el hermano de Rosa comienzan a ser capaces de hacerse
cargo de sus propias vulnerabilidades y necesidades y a respetar su proyecto
vital y sus decisiones, al igual que lo hace el novio de Rosa. Iñaki y Eva, no sin
dolor y dificultad, comienzan a encontrar una forma de comunicarse más
sinceramente y a construir un modelo de pareja y de familia más abierto y basado
en la corresponsabilidad y la aceptación mutua, que les permita un crecimiento
profesional y personal a ambos. Damián rompe levemente la inhibición de
sentimientos, emociones y deseos en que ha sido educado, gracias a Patricia y
su valentía; llega a poner límites al comportamiento abusivo de su madre hacia
Patricia y sus hijos y opta por continuar su relación con Patricia, superando el
ataque de celos e inseguridad al saber que Patricia le ha ocultado el chantaje
permanente de Fran. Alfonso es un hombre cariñoso, equilibrado. En su caso,
será la distancia entre sus dos proyectos vitales y el contexto donde ha
transcurrido su vida (rural y urbana), lo que impida la continuidad de la relación
con Mari Rosi.

conferencias. Ver, entre otras: Lagarde, Marcela (2014: 409): «sororidad, la alianza feminista
entre las mujeres para cambiar la vida y el mundo con un sentido justo y libertario». Veamos
también la definición de la escritora feminista española Elena Simón (2018: 46): «La Soridad es
una propuesta política que se hace desde el feminismo, como orientación emancipatoria y
afirmativa de las mujeres en su conjunto».
16 Al igual que lo hace Benito Zambrano en Solas (1999), e Isabel Coixet en La vida secreta de

las palabras (2005).

15
 Incluso en Amores que matan, aparecen formas alternativas de vivir la
masculinidad: un hombre maltratador que sí está tratando de comprender el
origen de su comportamiento (quizás con raíces en la violencia de su propio
padre que él mismo sufrió en la infancia) y la forma de cambiarlo, abriendo así la
posibilidad de su recuperación y su salida de la violencia. Y otro, José, que ha
sido capaz de realizar ese proceso de enfrentamiento consigo mismo y de
rehabilitación, pese al brutal comportamiento que había tenido hacia su pareja
durante largo tiempo, así como los participantes en el grupo de hombres contra
la violencia de Nicaragua, que muestran la capacidad de transformación que han
logrado.

En El Olivo, padre de Alma reproduce la dureza que el abuelo ejerció sobre él

durante su infancia y juventud, cumpliendo así el mandato de una masculinidad
rígida, dominante y exenta de ternura. Sin embargo, el tío de Alma es un hombre
que lucha por encontrar otra forma de expresar los sentimientos y de
comunicarse con su pareja; Rafa mantiene una actitud de apoyo sincero, ternura
y comprensión hacia Alma; el abuelo, en su vejez sí se ha convertido en una
persona tierna y cariñosa con su nieta; e incluso su padre romperá la coraza que
ha arrastrado durante su vida, tras la muerte del abuelo.

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