LA ÉGLOGA I 151 bis

Los dos pastores y la tradición literaria

La égloga I no expresa la emoción desnuda, sino envuelta

en el ensueño de un escenario pastoral. El poeta se desdobla
en los dos personajes que había situado junto a Albanio en la
égloga II; en Salicio encarna el despecho que almacenaron sor-
damente los años de asedio coronados por la renuncia; en Ne-
moroso infunde la ternura infinita en que se ha convertido, una
vez muerta la rubia portuguesa, la pasión varonil. Un sugestivo
ensayo de Marañón 152 considera este desdoblamiento como sín-
toma revelador de un alma distendida en contradicciones, pro-
pia de quienes en corta vida dejan una obra consumada. La du-
plicidad Salicio-Nemoroso, iría unida a otros contrastes que ofrece
la figura del poeta: casado con doña Elena de Zúñiga y enamo-
rado de Isabel Freyre; cortesano de Carlos V y hermano de
un comunero; seguramente ortodoxo, pero é:on posibles conce-
siones al erasmismo. Ahora bien: Garcilaso, cualesquiera que fue-
sen los conductos que enlazaran las cavernas de su yo profundo
con la polarización de sus sentimientos en los dos pastores, con-
tinuó con ella una tradición literaria preexistente; como
observó 153 Menéndez y Pelayo, la Questión de amor, tan difun-
dida en la sociedad ítalo-española de Nápoles, la ofrecía ya: Fla-
miano se queja de la ingrata Belisena, mientras Vasquirán se
duele por la pérdida de Violina. También I due pellegn'ni, donde
151 b,s [Estudios totales o de tema general: Alexander A. Parker, theme t1nd
fmt1geryin G. 's FirstEclogue, •Bull. of Sp. Studies, XXV , 1948, pp . 222-227 (tra·
ducído al esp. e incluido por E. L. Rivers, la poesía de G., pp . 197-208); Margot
Arce de Vázquez, la Églogapn·mera de G., «LaTorre», I. núm. 2, 1953, pp. 31-68;
R. Ter 1-lorst , Time and Tacticsof Suspense in G. 's .ÉglogaPn·mera, •Modern l.ang.
Notes», LXXXIII, 1968 , pp . 145-163 ; M. J. Woods, Rhetoric in G. 's FirslEc~ogue,
Id., LXXXIV, 1969, pp . 143-156; Cesare Segre, Análisis conceptual de la I Eglogt1
de G., en Lasestructurt1sy el tiempo, Barcelona, Planeta , 1976 , pp . 163- 184; Do-
rothy Clotelle Clarke. G. 's FirstEclogue.Perspecti11e, Geometric Figure, EpicStruc-
ture, El Cc:rri10,Calif. . Shadi , 1977, etc. Véanse en la n. 108 ter estudios refcren·
res a l:b tre~ églogas de Garcilaso.]
12
) Garczlt1 so, natural de Toledo, en Elogioy nostalgia de Toledo, 1941, PP·
119· 146 (Vé~c tamb ién Gerardo Diego , Una invenci6n de G., «Arribv . 20 dt>
,cp rbre. de 1970, p 3. En el Apéndice llf discutiré la identificación de Salicioron
<'l potta portugués Francisco de Sá de Miranda, propuesta por Adrian Roig en
1'>77-1978 1
l>J Orígenes de la novela, 1, p. 308.

124
aparece la misma contraposición, es anterior en varios años a
la égloga I, que recuerda la obra de Tansillo en algún
pasaje 1H . Nuestro poeta recoge, pues, u?a co~guración temá-
tica ya consagrada; y los recuerdos, al 1nfunduse en ella y en
el marco intemporal y utópico del bucolismo, se desrealizan sin
perder calor m. Lo que efecti~amer:ite ocurrió y los deseos ja-
más cumplidos se funden en ilusoria nebulosa: la divina Elisa
penenece íntegramente, en el recuerdo y en la esperanza, al ena-
morado que la sueña.
Una vez perfiladas las actitudes de los dos pastores, cada una
atrae la memoria de obras literarias que presentan situaciones
parecidas. Las quejas de Salicio siguen en extensos pasajes la pauta
de las que exhalan los virgilianos Coridón, Damón y Galo, to-
dos lastimados por la ingr~titud; la pastora tiene igual nombre
que la ninfa amada por el cíclope de Teócrito n 6 • En el lamen-
to de Nemoroso la fuente principal es Petrarca; pero hay imita-
ciones de Petrarca en boca 'de Salicio, ecos virgilianos en Ne-
moroso y reminiscencias de Ovidio, Ariosto ·y Sannazaro repar-
tidas a lo largo del poema.

Composición,plan y escenario
. .
Como en el caso de la égloga II, se han formulado dudas
respecto a la primigenia unidad de la I. Para Entwistle el final
del lamento de Salicio dataría del invierno de 1531 a 1532, en
que Garcilaso se alejó de Toledo, donde quedaba Isabel Frey-
re; las quejas de Nemoroso, en su mayor pane, de 1533 ó 1534,
cuando, muerta la amada, el poeta volvió a pasar por la ciudad
del Tajo; las estrofas últimas, con la «retórica»invocacióna Diana,
podrían ser posteriores, pues en ellas la emoción aparece ya en-
friada; y, finalmente, la dedicatoria al virrey de Nápoles, ge-
mela de la dirigida a su esposa en la égloga III, se añadiría en
1536 157•
154
Keniston, p . 241; Mele, Las poesías latinas de G. de la V., «Bull. Hisp.>,
XXV, 1923, p. 362. Los pasajes garcilasianos inspirados en Tansillo son los versos
l05-108 Y 135-139. No comparto la opinión de Flamini, para quien el imitador,
en el segundo caso, es Tansillo; véase Mele, «Bull. Hisp.>, XXXII, pág. 220.
155
. De este proceso transformador se ocupa Pedro Salinas en su exceJente l'b
1 ro
Realzty and the poet, Baltimore, 1940, pp. 90-93.
156
Entwistle, The /oves o+ G. L., «Hispania>, X111, 1930, p . 381.
157 . '/ 11 .
. lbtd., pp. 380-388; La date de l 'Egloga Primera de G. de la V., «Bu eun
Htspanique», 1930, XXXII, pp. 254-256 .

125
. A nuestro modo de ver, no pueden admitirse dudas sobre
la unidad de concepción patente en la égloga primera. Lasque-
rellas de Salicio y las de Nemoroso reflejan, sí, circunstancias
y estados de ánimo que en la vida re~l del poeta se die~~n en
momentos diferentes. Pero la memona del pasado y la hiriente
actualidad se compenetran y complementan en un procesode
sublimación no interrumpida: arrancando del «¡Oh más dura
que mármol a mis quejas!>, el sent~iento se purific... a .Yespiri-
tualiza progresivamente hasta culminar en la mel:1-ncoltca.espe-
ranza con que sueña Nemoroso el amor entre los bienaventura-
dos. La uniformidad de la maestría estilística garantiza la con-
tinuidad del proceso creador 1) 8 •
La obra se ajusta al esquema de la VIII Bucólica n9 : breve
introducción, dedicatoria y dos extensas intervenciones, cadauna
a cargo de un pastor, en lugar de diálogo. Los versos con que
Virgilio ofrece su égloga a Polión inspiran los que Garcilaso di-
rige al marqués de Villafranca; y la invocación

Vos, quae responden/ Alphesiboe,u,

dicite, Pierides; non omnia possumus om11es.

es el modelo de los versos 2 35-2 38:

Lo que cantó uas esto Nemoroso

decidlo vos, Piérides, que tanto
no puedo yo ni oso,
que siento coflaqueccr mi débil canto.

Guiado por Virgilio, Garcilaso prepara la intervención de

sus pastores, situando hábilmente al lector en un mundo dis-
t~nciado e ilusionista: parece detenerse el correr del tiempo;la
vida ~rdinaria experimenta una suspensión, y hasta las ovejas
se olvidan de pacer. El sol, «saliendo de las ondas encendido>,
acompaña con su ascensión matinal el crescendo de las quejas
18
,
Eotw·ISt le m1Smo
) · tr'h ·
1~, e /oves of G., p. 381) siente la necesidad de explicar
como la lamentación de Salicio, escrita, según él a fines de 1531 manifiestaya
tangran rfi ·, . ' ' .
. pe ecc,on en el verso; y lo atrtbuye a la «bctter acquaintancc• de Garcila·
so «wnh ltaly in 1530, as mueh as to Bosean ,s cm1c1sms
.. . and thc cducauon· of na
L:.

own_car>. Pero la canción 1II demuestra que la asimilación del arte italianoIUJI
era mcomplcta en 1<32- l , · d , . _,
., , Y a crmca e Boscan que nunca llegó a dommar touu·
mente el cndccasíl b
ª no Pod'ta ser demasiado
º· . • . · d
159K 15 . rigurosa en cuestiones de oi o.
cn ton, pp . 240-241.

126
de Salicio, que , recostado al pie de una haya, empieza su la-
mentación:

Él, con canto acordado

al rumor que pasaba
del agua que sonaba,
se quejaba tan dulce y blandam ente ... 160

Naturaleza y sentimiento individual van al unísono. En los hep-

tasílabos gemelos «al rumor que pasaba > y «del agua que sona-
ba>, con su identidad de estructura sintáctica y su consonancia,
hay un eco de la armonía existente entre la emoción humana
y el fenómeno natural ; armonía expresada en el «canto acorda-
do> del verso precedente y que constituye la nota básica del poe-
ma entero.

Salicio

El canto de Salicio está planeado como los de la Pharma-

ceutria, Damón y Alfesibeo, con repetición de un estribillo. El
arranque inicial, compuesto de vocativo y comparaciones, quiere
recordar el de Polifemo en Teócrito o el de Coridón en la VII
Bucólica; pero éstos tratan de halagar a la hermosa:

Nerine Galatea, thymo mihi dulcior Hyblae,

candidior cygnis, hedera fo rmosior alba ... ;

mientras que el dolido pastor garcilasiano prorrumpe en repro-

ches:
¡Oh más dura que mármol a mis quejas ,
y al encend ido fuego en que me quemo
más helada que nieve, Galatea!

El resto de la estrofa, cortada, vibrante, da rienda suelta al

amor propio herido, a la vergüenza por el desaire, en términos
semejantes a los usados por Boscán (v. pág . 86). Al final ,
las lágrimas, invitadas a salir sin duelo, dan paso a notas más
suaves. En la estrofa siguiente el pastor contrapone sus dolores
a la alegría del mundo, que recibe el saludo de la luz:
1
. ~ La idea del «canto acordado • está ya en Sannazaro , Egl. 11, v. 7-8: «Mentre
11mio canto e' l morm orar dell'ond e / s' accorderanno •.

127
 El sol úende los rayos de su lumbre
por montes y por vaJles, despertand o
las aves y animales y la gente :
cuál por el aire claro va volando,
cuál por el verde valle o alta cumbre
paciendo va segura y libremente ;
cuál con el sol presente
va de nuevo al oficio,
y al usado ejercicio
do su natura o menester le inclina:
siempre está en llanto esta áftima mesquina,
cuando la sombra el mundo va cubriendo
o la luz se avecina.
Salid sin duelo , lágrimas , corriendo.

Tomando como materia prima elementos de la sextina I y

de la canción V de Petrarca 16 1, Garcilaso ha compuesto qna es-
tancia de singular encanto, en la que le pertenece cuanto es poe-
sía. Tras un comienzo de brío creciente, añade esos tres versos
extraordinarios que, sin deuda alguna ya, apresan el vuelo ju-
biloso en la nitidez del cielo, la altura de las cumbres y el ver-
dor del valle; y con soltura inimitable van quedando vencidas
las dificultades de acomodo al metro, como en el giro final, de-
senvuelto con grácil justeza:

Siempre está en llanto esta ánima mesquina

cuando la sombra al mundo va cubriendo
o la luz se avecina.

161
Los tres primeros versos de Garcilaso resumen la idea de las dos estrofas ini-
ciales de la sextina: «A qualunque anímale alberga in terra, / Se non se alquanti
c' hanno in odio il sole, / Tempo da travagliare e quanto c'l giomo; / Ma poi che'I
cid accende le sue stelle, /Qual torna a casa e qual s'anida in selva, / Per averposa
almeno infin a !'alba . / Et io, da che comincia la bella alba. / A scuoter l'ombra
incorno de la cerra / Svegliaodo gli animali in ogni selva, / Non ho mai uiegua
di s_ospir col sole; / Poi, quand 'io veggio flammeggiar le srelle, / Vo lagrimando
e d1S'iandoil giorno•. El corpo de la estancia garcilasiana resume el pensamiento
general de la canción V (la misma cuyo tipo de estrofa ha sido imitado en la q.lo-
ga): la viejecilla peregrina, el labriego, el pastor, el navegante, hallan algunavez
~~sc~so para susfatigas: «Ma lasso!, ogni dolor chc ' I di m ' adduce / Crescequalor
5
tnVla/ Per panirsi da noi l'eterna luce•. Sextina y canción influyen conjunwnente
en el fmal. El Brocense dio como fuente los versos 67-68 de la II Bucólica: et ,ol
crescentis decedens duplicat umbras ; / me wncn wit amor.; pero el de Garcilalo
· ~ando la sombra al mundo va cubriendo» pudo ser sugerido por el 17 de la ~-
c~o~P_ttrarquesca(a su vez de abolengo virgiliano) ,« ... onde disceode / Dagli al-
uss,m, monti maggior l'ombra».

128
 La estrofa« Y tú desta mi vida ya olvidada» (v. 85-98) vuel-
ve a las recriminaciones: el vient9 ha llevado «el a1nor y la fe
que ser guarda~a / _e~er~a~~nte_ solo a mí debiera», y el pastor
reclama que la 1ust1c1ad1v1nacaiga sobre la «falsa perjura ». Pe-
ro, como la vez anterior, la irritación queda embotada por el
sentimiento de la naturaleza: en los versos 99-104 Salicio atri-
buye al amor haberle descubierto el sentido de la belleza uni-
versal; gracias a la dulzura que inundaba su alma, ha gozado
la contemplación del paisaje, ya agreste , ya suave:

Por ti el silencio de la selva umbrosa,

por ti la esquividad y apartamiento
del solitario monte me agradaba ;
por ti la verde hierba , el fresco viento,
el blanco lirio y colorada rosa
y dulce primavera deseaba.

Otra vez se ha enhebrado en el lamento del pastor un re-

cuerdo petrarquesco: esos versos 99-101 derivan, evidentemen-
te, del soneto CLXXVI:

Raro un silenzio, un solitario orrore

D 'omb rosa selva mai tanto mi piacque.

Pero en la grata, aunque bravía soledad de que habla Gar-

cilaso, ha desaparecido toda · sensación de horror . Adivinamos
un ambiente cálido, rayos de sol abriéndose paso por entre las
ramas de la selva en sombra, y un monte de jaras y roqueda,
abrupto , pero luminoso. La aliteración «silencio de la selva um-
brosa» no dice ya el rumor que sobrecoge, sino el «manso ru'i-
do» que habitualmente acompaña a la musa de nuestro poeta.
Los augurios de la corneja (v. 109-111) y el sueño en que
Salicio ve huir de sus labios sedientos el agua del Tajo condu-
cen a la estrofa más intensa, aquella en que una serie de pre-
guntas acuciadoras evocan la hermosura de la ingrata y a la vez
descubren la existencia de un rival favorecido. A continuación
las imágenes de la yedra y el muro, la vid y el olmo, tradiciona-
les símbolos de apretada unión, sirven para hacer más ostensi-
ble la incongruente violencia del cambio:

Tu dulce habla ¿en cúya oreja suena?

Tus claros ojos ¿a quién los volviste?
¿Por quién tan sin respeto me trocaste?

129
 Tu quebrantada fe ¿dó la pusiste ?
¿Cuál es el cuello que , como en cadena,
de tus hermos os brazos anudaste?
No hay corazón que baste ,
aunque fuese de piedra ,
viendo mi amada hiedra ,
de mí arrancada , en otro muro asida,
y mi parra en otro olmo entretejida,
que no se esté con llanto deshaciendo
hasta acabar la vida.

La corneja antes había denunciado ya la presencia espiritual

de Virgilio 162, constante desde ahora_. L~s estrofas «¿Qué no se
esperará de aquí adelante?» y «Materia diste al mundo de espe-
ranza» (v. 141-168) siguen la línea de los versos 26-28 de la Bu-
cólica VIII:
Mopso Nysa datur: quid non speremus amantes?
Jungentur iam grypes equis, aevoque sequenti
cum canzbus timzdi venient ad pocula dammae .

[Pero los contaminan con recuerdos de Ovidio, Horacio, Petrarca

y, sobre todo, con estrechas reminiscencias de dos pasajes de
Isaías 163. Después Salicio, igual que Coridón en la égloga II del
mantuano, pondera su riqueza en ganado y su habilidad en el
canto; y mirándose en el agua vecina, no se encuentra «tan dis-
forme ni feo> como para justificar la deslealtad de Galatea. Ba-
jo los tópicos de la pastoral oímos hablar al maltratado orgullo
del poeta, cuando el pastor declara:
... que mayor cliferencia comprehendo
de ti al que has escogido
(vv. 166-167 .)
... y cierto no trocara mi figura
con ése que de mí se está riendo 163 bis.
¡trocara mi ventura!
(vv. 179-181.)
162 B ,¡.-
uco teas,
IX ..
, 15: cante smIStra cava monuisset ab ilice cornixi.. (Noca del
Brocense.)
163 Se , l B .
_gune roccnse, los versos 161-163 proceden del IbiJ v. 43-44. cPax eflt
hace nobIS• done c mih·1 vua
· marte bºJt / cum pecore mfirmo
. ' solee esse lupJS.•
quae .
[Para los recue~dos de Horacio, Petrarca e Isaías véase el art. de Audrey Lumsdcn
Two Ec~oes,cit. en nuestra nota 67 bis.]
163 blS [V' E .
, , /ase nrique Manínez López, El n·val de Garcziaso:«Esseque de mí
~ eSlareyen °•(Egl. J., 180), Bol. R. Acad . Esp., LXI, 1981, pp . 191-281, artículo
e que nos ocuparemos en el Apéndice 111.)

130
Pero el despecho que años antes había aparecido sin rebozos
al dedicar aquellas coplas «a doña Isabel Freyre porque se casó
con un hombre fuera de su condición», es ahora elemento esté-
tico que vivifica el lugar comú n . Las preguntas de los versos
183-193 no se refieren, como las de unas estrofas antes, a las
gracias de la pastora, sino a los merecimientos, no reconocidos,
del querelloso:

¿Cómo te vine en tanto menosprecio?

¿Cómo te fui tan presto aborrecible?
¿Cómo te faltó en mí el conocimiento?
Si no tuvieras condición terrible,
siempre fuera tenido de ti en precio,
y no viera de ti este apartamiento.

Es el último desahogo de la ira. La compasión universal ha-

cia el pastor no es compartida por Galatea, pero ablanda el sen-
timiento de Salicio, cuyo dolor acaba por diluirse en una suave
tristeza cósmica:

Con mi llorar las piedras enternecen

su natural dureza y la quebrantan;
los árbo les parece que se inclinan;
las aves que me escuchan, cuando cantan,
con diferente voz se condolecen,
y mi morir cantando me adivinan .

Al despecho sucede una generosidad resignada : el enamo-

rado se alejará de los lugares que vieron su felicidad para que
Galatea los disfrute sin temor de encontrarse con él; acordán-
dose de Galo, que, temeroso de que las nieves del Norte lasti-
maran los pies de Lycoris, la invitaba a visitar los valles de Arca-
dia, dice Salicio casi con las mismas palabras 164:

Ves aquí un prado lleno de verdura,

ves aquí una espesura,
ves aquí un agua clara ...

Y el canto acaba con cuatro versos sobrios que con emoción

contenida hablan del sacrificio más costoso: una renuncia co-

164 Bucólicas,X, 42-43: «Hic gelidi fontcs, hic mollia prata, Lycori; / hic nc-
mus~ (Brocense).

131
roo la que años atrás se había impu esto Ga rcilaso , tal vez al sa-
lir de Toledo cammo. d e Al em an 1.a 165:

Quizá aquí hallarás, pue s yo me alejo

al que todo mi bien qu itarme pu ede;
qu e pues el bien le dejo,
no es mu cho que el lug ar tambi én le quede .

Resumamos ahora para apreciar mejor las líneas directrices

de la lamentación de Salicio: las cuatro primeras estrofas de ella,
alternando las reconvenciones con la efusión lírica ante la natu-
raleza, siguen una marcha de ascensional intensidad. Agüeros
y sueños anteceden a la plena exposición de la desdicha: «mi
amada yedra / de mí arrancada , en otro muro asida>. La mu-
danza de Galatea no rompe solamente las promesas hechas a
Salicio, sino las leyes que rigen la atracción y discordia univer-
sales. Concluso el desarrollo del primer tema, la novena estrofa
inicia el segundo , a base de tópicos pastoriles; éstos, cada vez
más cargados de acento personal, culminan en las interrogacio-
nes «¿cómo te vine en tanto menosprecio?» La estancia «Con
mi llorar las piedras enternecen » marca una inflexión de modu-
laciones suaves -naturaleza conmovida, morir cantando-. La
acritud desaparece, purificada, y la abnegación prepara el áni-
mo para escuchar las quejas sin hiel del otro pastor .

Nemoroso

La lamentación de Nemoroso representa la más perfecta com-

penetración de Garcilaso con lo mejor de la poesía petrarques-
ca. No por ello pierden espontaneidad ni emoción los versos
supremos en que vació su alma el cantor de Elisa. El poeta vier-
te su dolor con todo el acompafiamiento de ilusiones trv.ncadas
Y recuerdos, y también con las reminiscencias literarias que han
ido asociándose a la experiencia vital. El Canzoniere, sobre to-
d? los poemas «in morte di madonna Laura», referidos a los pro-
pia desdicha en horas de meditación dolorosa, había dejado en
la memoria de Garcilaso un sedimento que se deja ver tanto
en el contenido general de la égloga como en multitud de ras-

165 E · 'h
ntw1Stle, T. e /oves of G. L. , «Hispania, , XIII, pp . 378 y 380.

132
gos concretos , inconscientes a veces. En la mayoría de los casos
no hay deliberada imitación de un pasaje determinado , sino re-
cuerdo global de varios. No se trata aquí de un acoplamient o
semejante al que hemos visto en la égloga II , ni de la vivifica-
dora inclusión del propio sentir en moldes consagrados previa -
mente , como en las quejas de Salicio. En el llanto de Nemoro-
so los versos traslucen un fondo petrarquesco identificado ya con
la vida misma de Garcilaso.
Así, el apóstrofe «Corrientes aguas puras, cristalinas» tiene
su precedente más cercano en las Chiare, fresche e dolci acque
de la canzone XN. Los poemas «in morte» evocan a Laura en
los lugares donde vivió 166 con nostalgia parecida a la que hace
decir a Nemoroso:

Y en este mismo valle , donde agora

me entristezco y me canso, en el reposo
estuv!! ya contento y descansado .
¡Oh bien caduco , vano y pre suroso! •
Acuérdome durmiendo aquí algún hora ,
que despertando , a Elisa vi a mi lado .

El movimiento interrogativo de la estancia «¿Dó están ago-

ra aquellos claros ojos ... ?» es análogo al del soneto CCXCIX,
Ov 'ela fronte che con picciol cenno ... ? La metáfora «Dó la co-
lumna que el dorado techo / con presunción graciosa sostenía?»
surge por combinación de diversos elementos, también meta-
fóricos, de la canción XXV 161:

Mun· eran d 'alabastro e'/ tetto d 'oro...

. . . Dinanzi una colonna

Cnstallina, et iv 'entro ogni pensero
Scnºtto ...

El origen petrarquesco es también indudable en el símbolo

de la oscuridad, para indicar la tristeza desvalida:

solo, desamparado ,
ciego sin lumbre en cárcel tenebrosa .
(vv. 294-295.)

166 Por ejemplo, en los sonetos CCCI y CCCIII.

167 Melc, In margine, «Bull. Hisp.•, XXXH, 1930, p . 221.

133
 ... cal es la tenebrosa
noche de tu partir, en que he quedado
de sombra y de cemor atormenta d o .. . 168
(vv. 318-320);

169
en el «deseado sol de tu clara vista» (v. 323) ; en la «voz
divina»
con cuyo son y acencos
a los airados vientos
pudieras amansar, que agora es muda ...
170
(vv. 373-37)} ;

y finalmente en la invocación a la amada para que acelere con

sus ruegos la muerte del pastor 171 .
La intervención de Nemoroso comienza enlazada, sin rup -
tura de la continuidad lírica , con las últimas estrofas de Salicio
y con los versos de transición insertos por ·Garcilaso. Esa natura-
leza animada y comprensiva, capaz de condolerse al escuchar
al triste, será a quien se dirijan las quejas iniciales del pastor.
Y el plañido se inicia suavemente, con versos poderosamente
descriptivos y cargados de fluido poético inasible:
Corriences aguas puras, cristalinas;
árboles que os estáis mirando en ellas,
168 Soneto CCCVI: «Chiuse'l mio Jume e'suo carcer terrestro> (Mele, cBull.
Hisp.,. XXXII. 1930, p. 221). Ocros pasajes más próximos acaso: Son. CCXCil:
«Rimaso senza'l lume ch' amai tanto>; Canc. XXVII, v. 24: «Che son rimaso in ce-
nebre ... ,; Son. CCCXXI: cE m'ai lasciaco qui misero e solo ... / Veggendo a'colli
oscura none incorno>; Son. CCCXLIX: «Oh felice que! d1, che del terreno/ Caree-
re uscendo. lasci rocta e sparta / Quesea mia grave e frale e morral gonna ; / E da
si folre cenebre mi parca, .
169
Son. CCLXXV:«Occhi miei. oscuracoe'I nostro Sole, / Anzi e salito al cielo
ec ivi splende: / lvi il vedremo ancora, ivi n'attende,; Son. CCCVI: cQuel Sol che
mi mostrava il camio destro / Di gire al ciel con gloiiosi passi.. .>; Son. CCCXXI:
«Sol eri in cerra; or se' nel ciel felice, ; Son. CCCXXVI: «Che !'alero [el alma) ha'I
cielo. e di sua chiaricace, / Quasi d'un piu bel Sol, s'allegra e gloria ... >, etc.
17
° Canz. XXV. v. 85-88: «E [facea] fiorir coi belli occhi le campagne , / Et ac-
q_uecar i vencí e le cempesce / Con voci ancor non preste / Di lingua che dal lacee
s1 scompagne., (Ya indicado por el Brocense.)
17 1
Sonetos CCLXXVlll. CCCXXVI, CCCXXXIII, CCCXXXN . CCCXlVW.
Para e1«velodel cuerpo,, compárese el Soneto CCCXlll de Pecrarca: «Cosi,disciol-
co dal mortal mio velo / Ch'a forza mi cien qui foss'io con loro / Fuor de'sospir.
f 1' . ' '
ra anune beate, ; y el CCCXLIX: clasci rotta e sparta / Quesea mia grave e frale
e mortal gonn_a>. Observa Mele, In margine, «Bull. Hisp .>, X:XXll, 1930, p. 222,
que , como Eltsa, Laura se encuentra en el tercer círculo de los bienaventurados,
esco es, en el círculo de Venus (Son. CCCII).

134
 verde prado de fresca sombra lleno
'
aves que aquí sembráis vuestras querell as
hiedra que por los árboles camin as '
torciendo el paso por su verde sen~ ...

(vv. 239-244. )

Entre las sombras de la espesura y el temblor de las frondas

que se espejan en el agua , va tomando cuerpo una evocación,
vagamente general en un principio: allí fue dichoso el pastor,
y su júbilo se vertía sobre los campos solitarios, sin sospechar
el mal venidero:
Yo me vi tan ajeno
del grave mal que siento ,
que de puro contento
con vuestra soledad me recreaba ,
donde con dulce sueño reposaba ,
o con el pen samiento discurría
por donde no hallaba
sino memorias llenas de alegría .
(vv. 245-252.)

Después la idea se dibuja con mayor precisión e intensidad:

esa alegría resultaba de compartir la vida con Elisa; pero el ha-
do, prematuramente, ha entregado a la muerte la «tela delica-
da> tejida con su hilo vital. Por último, Nemoroso rememora
la belleza de la amada muena, con preguntas que configuran
sus encantos a la vez que los sitúan en el mundo de lo inexis-
tente ya. Primero es el poder que su hermosura tenía sobre el
amante; miradas de las que pendía el alma, trofeos de constan-
tes rendiciones; después, [la graciosa proporción de la frente,
rostro y cuello, quizá del cuerpo todo] m bis ;
¿Dó están agora aquellos claros ojos
que llevaban tras sí, como colgada,
mi alma doquier que ellos se volvían?
¿Dó está la blanca mano delicada,
llena de vencimientos y despojos
que de mí mis sentidos le ofrecían?
Los cabellos que vían
con gran desprecio el oro,
como a menor tesoro,
¿adónde están? ¿Adónde el blanco pecho?

17 1 bis
[Rectifico la lectura del verso 278 y mi referencia a él. según la correc-
ción hecha por Alberto Blecua (En el texto de G., pp. 121-127). )

135
 ¿Dó la columna que el dorado techo
con proporción graciosa sostenía?

El apasionado fluir del verso _desborda _loscauces de la es-

trofa: el torrente de arrebatadas 1nterrogac1ones añade un en-
decasílabo más 172 • La posibilidad de escape que dejan las pre-
guntas queda implacablemente cortada al decirse de modo ex-
preso lo que en ellas estaba implícito. Al movimiento anheloso
de las interrogaciones responden tres versos de paso tardo: el
primero, con cinco acentos que caen con intervalos pesadamente
regulares, como ictus de marcha fúnebre; el último, haciendo
gravitar la intensidad sobre los adjetivos que retratan la desola-
ción del sepulcro:
Aquésto tódo agóra yá se enciérra,
por desventura mía,
·en la fría, desiéna y dúra tiérra.

(vv. 279-281.)

Una vez presente la imagen de Elisa, no es ya con los árbo-

les, las aguas ni la hiedra con quienes habla Nemoroso, sino
con ella misma, para revivir con la imaginación la descuidada
felicidad de otrora. Cuando en los versos 282-284 hacen su apa-
rición los amantes, cogiendo juntos flores tan efímeras como
su dicha, culmina el primer tema del lamento -la evocación-,
y se inicia el segundo- el desamparo inconsolable del pastor:

¿Quién me dijera, Elisa, vida mía,

cuando en aqueste valle al fresco viento
andábamos cogiendo tiernas flores, .
que había de ver con largo apartamiento
venir el triste y solitario día
que diese amargo fin a mis amores?
El ciclo en mis dolores
cargó la mano tanto,
que a sempiterno llanto
y a triste soledad me ha condenado;
y lo que siento más es verme atado
a la pesada vida y enojosa,
solo, desamparado,
ciego sin lumbre en cárcel tenebrosa.
1 2
~ Para estasirregularidadesy para las enmiendas infelicesque se han propucs-
~;/eanse Herrera, p. 436, Navarro, pp . 17 y 18, y la cd. crítica de Keniston, P·

136
 Pero aquí el seg undo tema no pasa de q uedar enuncia -
do. Su desarrollo ocupa cuatro estancias más, también en pro-
gresión concretadora e intensiva , como las cuatro que ini cian
la queja. Los versos 296-309 pintan el duelo general de la Na -
turaleza, en la misma forma que lo hace la V égloga virgiliana
con ocasión de la muerte de Dafnis . A esta manifestación de
llanto impersonal, fijada en el verso con expresione s tópi cas,
impersonale s también, suceden dos símiles de creciente fuerza.
El poema se tiñe de notas sombrías. El símbolo de la oscuri -
d ad , ap unt ado antes («ciego sin lumbre en cárcel tenebrosa »),
engend ra una extensa comparación en la que el poeta , siguien -
do a Ariosto 1·3, describe la medro sidad de la noche (vv.
31O- 317) y la parangona con su soledad:

... tal es la tenebrosa

noche de tu parúr , en que he quedado
de sombra y de temor atormentado,
hasta que muerte el tiempo determine
que a ver el deseado
sol de tu clara vista me encamine.

El otro símil es el del ruiseñor cuyo nido ha sido robado.

Tal vez bajo la subconsciente sugestión de Orfeo , con quien Vir-
gilio compara al pajarillo, Garcilaso acude a los versos de las
Geórgicas y los recrea en una estancia prodigiosa. Los cinco he-
xárneuos del mantuano se amplifican con felices adiciones 174 ;
cada vez que esperamos el fin de la descripción vienen a aña-
dírsele nuevo s trazos que la prolongan , como se prolonga la in-
cesante querella del ave despojada; una serie de copulaciones
seguidas acierta a producir la sensación de creciente angustia:

1 1
• Orl.ind o. canco XLV, eser. 36.
1 4
- Geórg1cas. IV. 5 11-5 15. No cienen paralelo en Virgilio los versos cy aquel
dolor que siente / con diferencia canta / por la d u lee gargan ca / despide. y a su
Lanco el aíre suena, . En el soneto CCCX I de Petrarca, cQuel rosigniuol che si soave
piagne». inspirado también en Vi.rgil10, hay. como en Garcilaso. referencia a las
modulacione s del cant0: cOi dolcezza emp1e JI cielo e le campagne / Con cante
note s1 piecose e scorte>. Véanse los excelentes estudi os de María Rosa Lida. El n11-
1eñor de la1 , Geórg 1cJJ• y 1u mfluenc,a en lu lín ea e;p añol.i de la Edad de Oro.
cVollrnum und Kulcur der Romanen», XI. 1939, 3/4, y Trammm ón y recreación
de temas grecolatinos en la poe1ia línea e;pañola . cRevisca de Filología Hispán ica»,
l. 1939, pp . 23-3 l.

13-.
 Cual suele el ruiseñor con uiste canto
quejarse, entre las hojas escondido,
del durn labrador , que cautamente
le despojó su caro y dulce nido
de los tierno s hijuelos , entr e tanto
que del amad o ramo estaba ausente,
y aquel dolor que siente
con diferen cia tanta
por la dulce garganta
despide , y a su canto el aire suena ,
y la callada noche no refrena
su lamentable oficio y sus querellas,
trayendo de su pena
al cielo por testigo y las estrella_s.. .
(vv. 324-337.)

Inacabado por la desbordante agitación , el símil termina en

la estrofa siguiente, la segunda y más alta cumbre de intensi-
dad. Al principio, correspondencia especificada con ajustados
paralelos: ruiseñor-Nemoroso ; labrador -muerte; nido-corazón;
hijuelos-mujer amada. Pero la impresión que producen los ver-
sos no es la de una exacta y pormenorizada simetría, sino la de
una íntima desgarradura que penetra hasta la entraña del al-
ma. Entonces es cuando el enamorado comprende que su vida
está indisolublemente ligada al dolor, que el dolor será en ade-
lante su única razón de existencia, tesoro afectivo que nadie le
podrá robar :
desta manera suelto yo la rienda
a mi dolor, y así me quej o en vano
de la dureza de la muene airada .
Ella eo mi corazón metió la mano ,
y de allí me llevó mi dulce prenda;
que aquel era su nido y su morada .
¡Ay muene arrebatada !
Por ti me estoy quejando
al cielo y enojando
con imponuno llanto al mundo codo:
el desigual dolor no sufre modo .
No me podrio quitar el dolorido
sentir, si ya del todo
primero no me quitan el sentido .

(~ - 338-351.)

Sigue un nuevo cambio de tema, con un descenso emotivo

marcado otra vez por el lugar común: Nemoroso habla de que

138
alivia su pena contemp1ando, humedeciendo con lágrimas y se-
cando con suspiros los cabellos que ha guardado de Elisa. La
inclusión de este pasaje, traducido casi de Sannazaro 175, se de-
be tal vez a su ingenuidad. Garcilaso quería aludir a las circuns-
tancias en que había muerto doña Isabel; y para que la men -
ción de ellas no resultara demasiado cruda, necesitaba acentuar
el carácter pastoril. La estrofa en que el pastor se refiere al en-
voltorio de los cabellos, y aquella otra en que lanza inculpacio-
nes contra Diana por no haber protegido a la malograda pasto-
ra, nos sitúan en un ambiente de sencillez natural y cercanía
al mito. Así encuadrada, la estancia «Mas luego a la memoria
se me ofrece> (v. 366-379), puede referirse, directamente y con
exquisita delicadeza, al duro trance de la maternidad y a los
gritos con que la voz de Elisa impetraba el auxilio de la diosa
cazadora .
El canto de Nemoroso termina con la invocación «Divina
Elisa, pues agora el cielo», impulsada, como el soneto XXV,
por el deseo de morir para reunirse con la mujer bienaventura-
da. Esencialmente petrarquesco, este anhelo ascensional se une
a la representación pagana de los Campos Elíseos, tal como apa-
rece en la égloga V de la Arcadia176 • Las ofrendas a Diana,
mencionadas en la estrofa anterior, exigían esta continuidad ar-
mónica . Y el pastor imagina entonces la beatitud como un idi-
lio puramente humano, sin término y sin inquietudes:
. . . y en la tercera rueda
contigo mano a mano
busquemos ouo llano,
busquemos ouos montes y ouos ríos,

m Arcadia, égloga XII (Sánchez y Herrera) .

176 [Mantengo aquí la redacción de 1948, pero puntualizaré lo que enton-
ces quise decir. Me mueve a ello el artículo de Otis H . Green The Abode of the
Blests in G. 's Égloga Pn"mera, «Rom . Philol. 11,VI, 1953, pp . 271-278, donde se
publican frases de una carta mía . Nunca he dudado respecto aJ catolicismo de Gar-
cilaso; pero a diferencia de lo que ocurre en los «campos con verdad frescos Yame-
nos> de Fray Luis de León , Garci laso no hace alusión al goce beatífico de la contem-
plación de Dios , sino sólo a la visión y compafiía de la amada.] Como notó el Bro-
cense , los versos 393-394, «pues agora el cielo / con inmortales pies y pisas Y mi-
des>, parecen derivar del canto de Ergasco sobre la tumba de Androgeo: cEco'ves-
tigi santi / CaJchi le stelle erranti >; y los versos 402-404 recuerdan los de Sannaza-
ro: cAltri monti , altri piaoi , / Altri boschetti e rivi / Vedi nel Cielo ... > Estas únicas
dependencias no bastan para afirmar, como Keniston (p . 241), que el lamento de
Ne moroso «is strongly reminiscent of the soog of Ergasto>.

139
 ouos valles floridos y sombtíos,
IJ~
donde descanse y siempre pueda vene
ante los ojos míos, 1
sin miedo y sobresalto de perdene ? de
El sol, que se había ido elevando mientras cantaba Salicio,
declina al tiempo que Nemoroso entona sus estrofas, envueltas
en funérea penumbra . Al apagarse la voz del pastor se ha ini-
ciado ya el ocaso. Una bellísima descripción del atardecer, ela-
-
., 1

c»
eo
borada con notas de Sannazaro y Virgilio, pone fin a la égloga:
nubes encendidas con orlas de oro, sombras que descienden de
,.
cf.

ep
los montes. Los pastores, «recordando ambos como de un sue-
ño>, se recogen lentamente al extinguirse las últimas luces. cÍI
La égloga I marca la más alta cima de la poesía garcilasiana . Cfl
Otras creaciones posteriores la aventajarán acaso en perfección oi
técnica y en riqueza sensorial; pero ninguna ha llegado a tan el
estrecha unión del sentimiento y la forma. Los versos fluyen suel- di
tos, límpidos, hontanar que transparenta el suelo de emocio-
nes de que mana. A cada instante brotan, con lozanía incom- •de
parable o con inmenso poder de irradiación afectiva, expresio- de
nes que suponen la creación de un lenguaje y un mundo poéti- ti:
co nuevos: silencio de selvas, blancura de lirios y color purpuri- 11
no de las rosas; hiedra que serpea abrazándose a los árboles;
D
ojos claros «que llevaban tras sí como colgada / mi alma, do-
qu
quier que ellos se volvían>; melodía que el ruiseñor «con dife-
rencia tanta / por la dulce garganta / despide>; el «dolorido
sentir>. Al terminar la égloga, creemos volver, como los pasto-
res, de un sueño en que la belleza y el dolor se hubieran eterni-
zado .

lt
TRESGÉNEROS NUEVOS '
11

t6
/,
A lo~años 1534-1536, de intensa actividad creadora por parte
de Garcilaso, corresponden tres obras que inauguran en las le- d
tras españolas géneros hasta entonces desusados 116 bis.

...
176 bis [V'eanse
CIau di o Gu1.llén , art. cit. en n .n . 110 y Elias L. Rivers Garci-
lasoy los g ' , ·
enerospoetzcos, S · .
« rud1a H1Spani ca in Hon. R.L.>,• I, 1972, pp. 495-499
' .J

140