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Teórico Nº 4

Materia: Literatura Española II

Cátedra: Juan Diego Vila
Teórico: N° 4 – 15 de agosto de 2015
Tema: Garcilaso de la vega: Canción III - Canción V
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Profesor Juan Diego Vila: En la clase de hoy, vamos a tratar de dar un

cierre a Garcilaso de la Vega. En el primer teórico que tuvimos, planteamos las
características generales del cancionero; en el segundo, trabajamos los dos sonetos que
tienen estricta vinculación con problemáticas de la representación del tema de la guerra.

Vimos el Soneto XXXV dirigido a Boscán y el Soneto XXXIII escrito

a Mario. Pautamos cómo funcionaba el principio constructivo de un género mínimo
dentro del Cancionero. Trabajamos la problemática de la representación de lo bélico en
función de tres ejes: la serie de los cronistas que refieren a la Jornada de Túnez, la serie
de tapices real que encargó Carlos V a Vermeyen para narrar y celebrar a lo largo y a lo
ancho de todos sus confines y vimos cómo la función del cronista-espectador del
combate que queda narrada en los dos sonetos de Garcilaso tenía ciertos puntos de
contacto y otros de notorio desvío, sobre todo, para la problemática del par ‘la lírica
como compañera del Imperio’ tan celebrado por los críticos garcilasianos. Los sonetos
nos servían para abrir una grieta en esta problemática afirmación: si bien es cierto que el
Cancionero da cuenta, en más de un pasaje, de esa proximidad o contigüidad evidente,
no es menos cierto que, por el contrario, la finalidad expresiva (que, a grandes rasgos,
podríamos denominar el “mensaje” de estas composiciones) se aparta claramente de la
función propagandística de la labor del “hombre de armas”.

Las dos composiciones que hemos elegido para hoy, la Canción III y la
Canción V, tienen también, en alguna medida, una problemática semejante, pero están
muchísimo más definidas por “batallas” estéticas. Tanto en la Canción III como en la
Canción V registran también condicionantes bélicos efectivos.

Podríamos subsumir las dos composiciones en determinados

acontecimientos históricos o pseudo históricos. En el caso de la Canción III, toda la
tradición crítica preocupada por trazar una trayectoria poética de Garcilaso, ancla la
composición antes de la estancia de Garcilaso en Nápoles donde conoce toda una serie

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de poetas y tratadistas italianos. Es importante también que refiere, al menos

argumentalmente, a una cierta suerte de exilio o encierro.

A partir de los comentaristas y de sus primeros biógrafos se sabe que

Garcilaso de la Vega pena, antes de su estancia en Nápoles, un exilio impuesto por el
propio Carlos V. Garcilaso era uno de los nobles del entorno más próximo a Carlos V.
Garcilaso había mostrado su plena fidelidad al monarca, incluso yendo a combatir a los
comuneros. Aclaramos esto porque en el bando de los comuneros combate su hermano.
Tiempo después de haber derrotado a las tropas y haber entregado a los líderes rebeldes
al Emperador, su sobrino le pide su anuencia para un matrimonio respecto del cual la
casa imperial se oponía. Garcilaso, ante esta disyuntiva, acepta ser testigo y participa del
rito religioso, a sabiendas de que el Emperador se opone. Cuando esto llega a noticias
del Emperador, el Emperador olvidándose de todo lo que Garcilaso ha hecho por él -
incluso ir contra su propia sangre para demostrar obediencia al poder– lo manda al
exilio.

Esto es importante porque la circunstancia del exilio se origina en un

accidente bélico; pero también por el hecho de que el exilio se interrumpe porque entra
en juego otra coordenada bélica. El monarca atenúa el castigo porque, siendo Garcilaso
uno de los combatientes más aptos del entorno, no tiene el menor sentido tenerlo
confinado en una especie de locus amoenus en el Danubio. Cuando los turcos están
sitiando Viena (una de las ciudades-faro del imperio de la casa Austria), el virrey Pedro
de Toledo convence a Carlos V de que a Garcilaso hay que recuperarlo para el propio
bando. Es decir que el contexto bélico está en el origen situacional del exilio y en la
clausura. El tratamiento de esta materia va a estar latiendo en sordina en la Canción III.

La Canción V puede ubicarse, a nivel biográfico, emplazada después

de la Conquista de Túnez, durante la estancia del monarca imperial por Nápoles, en un
contexto celebratorio. Hay una continuidad de alocutarios o de figuras poéticas
mentadas con el Soneto a Mario Galeota: la Canción V gira en torno a una desavenencia
erótica que tiene Mario Galeota.

La elección de dos canciones para cerrar el tratamiento de Garcilaso es

particularmente interesante para nosotros porque nos permite abrir una brecha en ciertas
categorías duras o esquematismos que fuimos proponiendo desde el inicio al plantear la
tensión entre formas de cancionero y las formas italianizantes. Las canciones son el
punto de inflexión perfecto para problematizar esta discusión ya que son estas el espacio

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donde mejor se lee el registro de otro subgrupo que ciertos sectores críticos no quieren
reconocer: las formas neolatinas. Garcilaso se dedica a componer canciones, elegías, en
un momento poético en el cual el sub-sistema lirico español y el sub-sistema lirico
italiano están experimentando cómo verter en moldes de lengua vernácula lo que son las
formas liricas latinas consagradas registradas en Horacio, Propoercio, Tibulo. Es decir:
cómo la materia elegiaca latina puede ser vertida en determinado tipo de molde.
Recuerden que dentro de la tradición latina, los esquemas métricos y demás estaban
perfectamente tabulados y es un asedio de un tipo de trabajo teórico-poético que se está
empezando a desarrollar en ese momento.

El problema de las que se agrupan hoy en día como cinco canciones es

que, efectivamente, no son todas canciones o no lo son al estilo petrarquista. Sucede que
bajo el título de “canción” funcionan los ensayos o experimentos poéticos en torno a la
adaptación y plasmación en español o en italiano de formas latinas - por ejemplo, la
oda-. Esto tiene un trasunto métrico claro porque las estancias que combinan estos
versos de distinta extensión, le confieren a la composición un ritmo y un tipo de
aceleramiento distinto que la forma ríspida de un solo tipo de verso.

La Canción III combina cinco estancias de 13 versos y una estancia

final, a modo de coda o envío, de 8 versos. Desde el punto de vista estructural, es bien
claro cómo está organizada:

-Primera y quinta estrofa: Marco

- Segunda, tercera y cuarta estrofa: Estancias internas

-Sexta estrofa: Coda o envío.

Desde el punto de vista de la historia crítica es notorio que, pese a que

es uno de los ejemplos más acabado de experimentación y cohabitación de tradiciones
liricas opuestas, en apariencia, al interior de una composición –hay muchísimos
momentos donde el petrarquismo es perfectamente legible–, es también registrable la
presencia de modos más típicamente hispánicos. En este tironeo muchos leen el
problema de la adaptación de la oda a la forma de las estancias.

En la Canción III, se plantea un contrapunto entre lo que sucede en una

isla concreta –hay una descripción poética muy próxima a lo que podría ser un locus
amoenus– y una isla mental –típica de todo lo que ocurre en la interioridad del poeta–.

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La primera y la quinta estancia, centradas en la descripción de la isla

del Danubio donde se dice que Garcilaso estuvo encarcelado, se ven caracterizadas por
la sensualidad propia de la tradición italianizante. Aquí es donde hay una mayor
presencia de Petrarca por el tipo de metaforia; pero no está ausente, sin embargo, la
posibilidad de remitir estas estrofas a cierto ovidianismo.

La primera estancia dice:

Con un manso rüido

d’agua corriente y clara
cerca el Danubio una isla que pudiera
ser lugar escogido
para que descansara
quien, como estó yo agora, no estuviera:
do siempre primavera
parece en la verdura
sembrada de las flores;
hacen los ruiseñores
renovar el placer o la tristura
con sus blandas querellas,
que nunca, día ni noche, cesan dellas.

Es la presentación de un lugar cuasi idílico. Además, el planteo inicial

de cierta dimensión eventual (“quien, como estó yo agora, no estuviera”) suele ser
enlazado con el marco final que da la estancia quinta:

Danubio, rio divino,

que por fieras naciones
vas con tus claras ondas discurriendo,
pues no hay otro camino
por donde mis razones
vayan fuera d’aquí sino corriendo
por tus aguas y siendo
en ellas anegadas,

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si en tierra tan ajena,

en la desierta arena,
d’alguno fueren a la fin halladas,
entiérrelas siquiera
porque su error s’acabe en tu ribera.

Lo que además define estas dos estancias es que hay una primacía de lo
descriptivo, de lo sensual, de lo luminoso que se contrapone claramente con las tres
estrofas centrales (la segunda, la tercera y la cuarta). Desde el inicio de la estrofa
segunda, se produce un quiebre locutivo y temporal que instala un punto de
indeterminación. Dice la segunda estancia:

Aquí estuve yo puesto,

o por mejor decillo,
preso y forzado y solo en tierra ajena;
bien pueden hacer esto
en quien puede sufrillo
y en quien él a sí mismo se condena.
Tengo sola una pena,
si muero desterrado
y en tanta desventura:
que piensen por ventura
que juntos tantos males me han llevado,
y sé yo bien que muero
por solo aquello que morir espero.

A la enumeración, a la secuencia de verbos en un presente que

caracteriza y define la estrofa de apertura, le sigue la segunda estrofa donde se marca el
pretérito (“estuve yo puesto”). Este cambio no se da solo en la coordenada temporal sino
que, a la vez, hace un movimiento de desplazamiento por el deíctico que marca desde
dónde se habla: “Aquí estuve yo puesto,”. El lugar del “aquí” es lo que ha sugerido a
buena parte de los críticos y anotadores cuándo es que esto fue compuesto: ¿lo compone
en el exilio?, ¿lo compone en Nápoles?. Más que la resolución de un caso que no es
certificable por ningún tipo de documento, lo cierto es que esto plantea la posibilidad de
abrir un contrapunto entre el “aquí” y el dónde se está hablando y, además, el problema

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del “estuve” en relación con el presente. Hay un problema de ubicación espacial y

temporal que se abre para las estrofas que van a seguir.

La estilista puertorriqueña Margot Arce de Vázquez propone una

interpretación crítica de las tres estancias centrales. Ella analiza toda la Canción III en
funcion de la sabia hibridación de formas petrarquistas y formas de cancionero. Para
hablar de formas típicamente hispánicas y más medievalizantes, lo que hace Margot
Arce es reparar en la materia constructiva de las tres estrofas internas. Dice que,
contrariamente a la voluntad expresiva, descriptiva y clarificadora que existe en la
primera y la quinta estrofa –donde todo parece ser luminoso, donde todo parece ser
enunciable y referible-, las tres estrofas centrales emprenden otro trabajo: el de edificar
la condición de aislamiento, pero no de aislamiento físico sino de aislamiento psíquico
de la voz poética. Este aislamiento psíquico en el que se empieza a trabajar con dos islas
(la real y la mental) no se construye desde el presupuesto declarativo propio de la
coordenada italianizante sino en función de un arte de la reticencia. Lo que caracteriza a
estas tres estrofas es que, continuamente, se describen situaciones quejumbrosas,
luctuosas, problemáticas para el poeta, pero nunca nos termina de clarificar a qué se está
refiriendo.

Esta misma limitación es lo que habría alentado a muchos anotadores

obsesionados con anclar y con relacionar a decir cosas como “acá donde no aclara tal
cosa es porque recuerda a la novia que se murió”, “acá recuerda a la dama que lo
rechazo”, “acá está muy despechado con el Emperador”. Todo este arte de la reticencia,
en las estrofas centrales lo que hace es potenciar la apertura del “aquí estuve” en
relación al contexto y hace fluctuar la composición, para algunos, en una reelaboración
erótica en clave conceptual y, para otros, en una reelaboración política –ya que la
reticencia se fundaría en la imposibilidad de mencionar al monarca–.

¿Dónde es que Margot Arce lee esta limitación expresiva? Por ejemplo,
en la segunda estrofa:

que juntos tantos males me han llevado,

y sé yo bien que muero
por solo aquello que morir espero.

¿Cuáles son esos “tantos males”? ¿Qué es “aquello”?

En la tercera estrofa:

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que mal librado quede

mientras de mí otra prenda no tuviere;

¿A qué remite “otra”?

También en la tercera estrofa:

que otra cosa más dura que la muerte

me halla y me ha hallado,

y esto sabe muy bien quien lo ha probado.

Otra vez: “otra cosa”; el deíctico neutro “esto”; el pronombre “lo” que
reemplaza un objeto directo del cual no tenemos referente. Así continuamente.

La Canción III, incluso en su estrofa de cierre, potencia este arte de la

reticencia al cerrar diciendo:

Quién tiene culpa en esto,

allá lo entenderás de mí muy presto.

¿Quién es ese “quién”? ¿Qué es “esto”?

Esta orfebrería perfecta, desde el punto de vista retorico, que siguiere

continuamente un alocutario, un otro contextual, misterioso, que nunca termina de ser
develado. La hipótesis supone un adversario oratorio contextual ya que el poeta estaría
presupone, en más de un pasaje, la presencia o la escucha de un auditorio. Es una voz
poética que se sabe escuchada, mirada, atendida, pero con temor a que se malinterprete
lo que esa voz puede estar sintiendo.

La hipótesis de Margot Arce por ser clara en el deslinde estilístico, no

termina de distinguir claramente qué es lo que están haciendo las tres estrofas centrales.
Aunque insiste en que sería la presencia reformulada de una tradición típicamente
hispánica.

¿En qué podemos leer lo hispánico en la Canción III de Garcilaso? En

primer lugar, el Cancionero tiene puntos de contacto evidentes con la materia
tradicional. Por ejemplo: la concepción de amor como servicio, las peticiones de
merced, el ansia de muerte, la dimensión luctuosa de las tres estrofas centrales, la
dimensión agonística típica del cancionero, la dimensión contrapuntística que podemos

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leer en las estrofas centrales entre el decir y el no decir. Los cancioneros le legan a
Garcilaso un primer despunte de intensificación del conceptismo: frente a las estrofas
marco, las tres estrofas centrales son conceptuales, no referenciales. Este rechazo de lo
referencial está reafirmado por el eslabonado perfecto de pronombres, adjetivación sin
referente especifico. También se denota en ciertos juegos de palabras, derivaciones
etimológicas, que son reiteración de recursos típicamente cancioneriles.

Frente a esto está la problemática de cómo resolver esta tensión y

cómo la crítica se ha parado ante este problema. Las historias de la literatura tienden a
estereotipar una imagen de Garcilaso. El Garcilaso canonizable, el que puede pasar a la
posteridad y oficiar de “príncipe de los poetas”, de “primer poeta español”, “el poeta de
la modernidad”, es el Garcilaso importador. Como si la única variable de consagración o
reconocimiento de Garcilaso fuese haber rechazado toda la tradición nacional. Esto es
bien notorio en todas las historias de la literatura desde el siglo XIX. Sabemos que
desde la historia crítica de Amador de los Ríos estas son las opiniones. Dice, por
ejemplo:

“Hallábase a la sazón dividida la república de las letras

entre dos escuelas, ambas hijas de la toscana y cultivadoras ambas del arte
cuyas formas extremas había a la postre logrado introducir en España la
musa de Garcilaso. En vano Castillejo, Díaz Tanco, Marcelo de Nebrija y
otros muchos poetas castellanos, que en lugar oportuno estudiaremos, se
habían esforzado desde los primeros días de la innovación en defensa de la
tradición del arte español que los imitadores de Petrarca veían con hondo
desprecio. (…) Abandonaron nuestros poetas eruditos las formas artísticas
de Mena y de Santillana, para seguir las huellas de Petrarca y de
Sannazzaro, y más tarde las de Horacio y de Virgilio, vano hubiera sido el
solicitar que se respetasen siquiera los monumentos literarios y artísticos de
la Edad Media, calificados en Italia y después en España con el injusto y
repugnante epíteto de bárbaros.”

Es decir que las primeras historias literarias empiezan a postular que

Garcilaso ha sido canonizado por cultor de lo foráneo, por haber sido, en cierta medida,
un traidor a la propia tradición. Esto se va a repetir hasta comienzos del siglo XX
cuando Julio Cejador y Frauca diga:

“No hizo obra nacional, sino de pura imitación pseudoclásica. Carece

del nervio, del realismo, del color, de la sinceridad, cualidades propias del alma
española (…)”

La Canción III, para otra lectura crítica como la que plantea Pozuelo

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Yvancos, funciona perfecta para plantearse los problemas de la canonización de

Garcilaso. Canonización que, como ya dijimos, se construye como abyección de lo
nacional y predilección de lo extranjero. En esta tensión entre nacionalismo y formas
importadas también late en el trasfondo una problemática sobre la repetición maquínica
de moldes (como si el importador lo único que hiciera es trasplantar injertos perfectos
de lo extranjero) y la problemática del reciclado de los géneros en estos
desplazamientos de forma y fondo. Porque las canciones son subgrupos de
composiciones poéticas de Garcilaso donde la composición no condice claramente a
nivel temático con lo que la tratadística decía que las canciones tenían que tratar. De las
cinco canciones, hoy en día se llega a decir que canciones en sentido estricto serían dos
-o tres como mucho-, pero las otras son odas; es decir que son territorios de
experimentación donde bajo una forma explícita se introducen otro tipo de temáticas.

La tesitura de Pozuelo Yvancos es que lo que está haciendo Garcilaso

en la Canción III es labrar en las tres estancias centrales (los territorios de la
incomodidad, aquello que no termina de quedar claro) un mismo desarrollo argumental
que se va repitiendo a nivel estructural una y otra vez en función de argumentos, tesis y
conclusiones.

¿Qué elementos toma Pozuelo Yvancos para leer la misma

estructuración retorica? En primer lugar, los seis primeros versos siempre apuntalan la
descripción del encierro y los males que produce sobre el individuo. En la estrofa dos
podemos leer:

Aquí estuve yo puesto,

o por mejor decillo,
preso y forzado y solo en tierra ajena;
bien pueden hacer esto
en quien puede sufrillo
y en quien él a sí mismo se condena.

Esto entraría en relación con los primeros seis versos de la estrofa tres:

El cuerpo está en poder

y en mano de quien puede
hacer a su placer lo que quisiere,
mas no podrá hacer

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que mal librado quede

mientras de mí otra prenda no tuviere;

Y se replica en la cuarta estrofa:

No es necesario agora
hablar más sin provecho,
que es mi necesidad muy apretada,
pues ha sido en una hora
todo aquello deshecho
en que toda mi vida fue gastada.

Estas tres estrofas tienen en el séptimo verso un corte –que puede

extenderse a más de un verso–: es la angustia o el temor por morir en el destierro:

(Segunda estrofa) Tengo sola una pena,

si muero desterrado
(Tercera estrofa) cuando ya el mal viniere
y la postrera suerte,
(Cuarta estrofa) Y al fin de tal jornada

En estas tres estrofas, toda esta meditación sobre la expectativa de

encierro de la voz poética, el confinamiento físico, la clausura, el problema de la
perdida de la libertad, se dimensiona y adquiere perspectiva por el recupero reflexivo de
lo que es la coordenada mortuoria.

La idea de que este mismo argumento que se repite en las tres estrofas
queda reforzado en el cierre de cada estrofa ya que los últimos tres versos tienen la
misma estructuración. Es una combinación de endecasílabo-heptasílabo-endecasílabo y
todos ellos retoman un inicio con “que” –causal o consecutivo–. Dice en la segunda
estrofa:

que juntos tantos males me han llevado,

y sé yo bien que muero
por solo aquello que morir espero.

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En la tercera estrofa:

que otra cosa más dura que la muerte

me halla y me ha hallado,
y esto sabe muy bien quien lo ha probado.

Y se complementa en la cuarta:

que aun nunca qué temer quiso dejarme

la desventura mía,
qu’el bien y el miedo me quitó en un día.

Esta serie de recursos de repeticiones textuales refuerzan el

reconocimiento de que estas tres estrofas plantean la enorme desgracia de la muerte en
el destierro (“si muero desterrado”, “cuando ya el mal viniere”, “Y al fin de tal
jornada”); el posicionamiento anímico de la voz poética (“no piensen que muero por
ello”, “aquí me ha de hallar (dispuesto)”, “no me espantaré de miedo”). Esta manera de
plantarse ante la muerte algunos la han leído como próxima a la reelaboración
senequista en las corrientes filosóficas de la época. Y plantean también la revelación,
también reticente, del error de la interpretación del otro sobre lo que a él le ocurre
(“porque tengo mayor causa para morir”, “porque he vivido dolores mayores que la
muerte”, “porque mi desventura un día me quitó el bien y el miedo”).

La voz poética se encrespa en estas tres estrofas donde no quiere

terminar de explicitar qué es lo que lo incita a cantar el peso de la muerte y el cómo la
misma muerte –y la reflexión sobre ella– resignifica la propia experiencia. Mucho de lo
que se podría marcar como infortunio en esta coyuntura de estar castigado, estar
encerrado en una isla, en definitiva no es nada porque el verdadero temor es a morir
desterrado, a morir alejado.

Esto entraría en relación con el recupero en las estrofas quinta y sexta

del contexto físico-real del río Danubio al que se animiza como si fuese una suerte de
deidad mítica, al que se le encarga que lleve los versos. Vuelve a hacer una
contraposición entre lo que se dice y lo que ha guardado en la propia boca y no ha
cantado. Se cierra con una forma típica de las canciones: el envío autoreflexivo sobre la
misma canción:

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Aunque en el agua mueras,

canción, no has de quejarte,
que yo he mirado bien lo que te toca;
menos vida tuvieras
si hubiera de igualarte
con otras que se m’an muerto en la boca.
Quién tiene culpa en esto,
allá lo entenderás de mí muy presto.

Los dos artículos que mencione son interesantes y muy explicativos

respecto al tipo de trabajo que se puede hacer. El de Margot Arce está muy ligado a
estilística de la época en que ella escribía. Pozuelo Yvancos recupera muchísimo del
Grupo Paso. El Grupo Paso es un grupo de investigación de la Universidad de Sevilla
(dirigido por Begoña López Bueno) que, en realidad, antes que consagrar sus textos de
investigación grupal a autores, a figuras o a obras, hacen una reflexión desde las
coordenadas de producción de lo que pensaban los tratadistas y los cultores de la
evolución y consagración de los distintos géneros al interior del sub-sistema lirico. El
presupuesto es que lo que hay que historiar es cómo el género se va auto construyendo
respecto con sub-géneros liricos. Han dedicado años a las silvas, a las odas, a la
canción. Son dos modos de trabajo con la lírica del período bien diferenciados que vale
la pena analizar.

Una de las cosas que señala Pozuelo Yvancos es la orfandad crítica de

las canciones ya que se recuerdan aquellas que no son canciones en un sentido estricto.
Por ejemplo, la más famosa, la Canción V, no es una canción sino que es una oda.

Nos interesa la Canción V porque permite recuperar otra dimensión

que ingresa al sistema lirico-hispánico en cuanto a tópica y estrategia compositiva: el
trabajo con la materia mítica. Habrán oído hasta el hartazgo que los grandes temas del
Renacimiento son la naturaleza, la perspectiva, el hombre y el retorno a lo clásico.
Todos los manuales de literatura tienen esta idea de que el poeta renacentista vuelve a
los clásicos con un posicionamiento, en una primera época, de imitación y, en una
segunda etapa, lo que se intenta es auto-parangonarse a nivel del clásico propugnando la
anulación del modelo. En esto tengamos presente todo lo que habíamos dicho sobre las
particularidades que tenían los principios de imitación para el Renacimiento y todos

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estos símiles que se usaban para legitimar lo que muchos tipificaron como “imitación
compuesta”.

Este retorno a los clásicos es la ocasión, para muchísimos poetas, de

experiencias de hibridación, de recupero de tradiciones letradas en las cuales resultaron
formados y que importan para hacer obras nuevas.

La “Oda a la flor de Gnido”, conocida también como Canción V, es

una forma estrófica llamada “lira” que comienza diciendo:

Si de mi baja lira
tanto pudiese el son que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento,

y en ásperas montañas
con el süave canto enterneciese
las fieras alimañas,
los árboles moviese
y al son confusamente los trujiese:

no pienses que cantado

seria de mí, hermosa flor de Gnido,
el fiero Marte airado,
a muerte convertido,
de polvo y sangre y de sudor teñido,

ni aquellos capitanes
en las sublimes ruedas colocados,
por quien los alemanes,
el fiero cuello atados,
y los franceses van domesticados;

mas solamente aquella

fuerza de tu beldad seria cantada,
y alguna vez con ella

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también seria notada

el aspereza de que estás armada,

y cómo por ti sola

y por tu gran valor y hermosura,
convertido en vïola,
llora su desventura
el miserable amante en tu figura.

Y continúa. Son 22 estrofas. Me detengo acá porque uno de los

elementos más llamativos de la Canción V es la apertura a lo largo de 13 estrofas que
es, en realidad, una larguísima oración que comienza con una protásis en las primeras
dos estrofas, una apódosis negativa en la tercera y cuarta estrofa y una segunda
subordinada adversativa en las estrofas quinta y sexta.

Importa destacar que ya desde el comienzo (lo dicen el Brocense,

Herrera y todos los autores del período) se advierte un juego con una serie de
tradiciones liricas –Horacio, pero también Propercio, Tibulo y otros autores
grecolatinos– que trabajan en torno a un exhorto a una enamorada.

El inicio tiene un anclaje en un marco horaciano muy bien definido: la

Oda IX del Libro III que dice:

“¡Mercurio, pues tú eres el maestro que instruye a Anfión a

mover las piedras con su canto, ayúdame, y tú, concha sabia en resonar bajo
las siete cuerdas de mi lira asísteme también!
Tú, que no tenías en tiempos ni voz ni encantos, ahora
amiga de la mesa de los ricos y de los templos: ¡entona acentos a los que
preste sus oídos rebeldes Lide que, como yegua de tres años retoza en las
extensas llanuras y terne ser tocada, ignora lo que es el matrimonio y está
poco rasadura aún para audacias de un marido!
Pero tú, lira, sabes hacerte seguir de los tigres y de los
bosques y hace que se detenga los arroyos en su curso. (…)
¿Qué más? Si hasta sonrieron a su pesar los rostros de
Ixión y Titio, e inmóvil el tonel un instante permaneció seco, mientras con el
dulzor de tu canto maravillabas a las hijas de Daunio.
Que oiga Lide el crimen y el suplicio famoso de estas
doncellas, y el relato del tonel siempre vacío de un agua que se pierde por el
fondo; que los oigan también las tardías disposiciones, es del Destino (…)”

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Garcilaso retoma de Horacio un exhorto dirigido a una mujer con un

persuasivo ejemplo mitológico. Se hace una exhortación y se recupera un pasaje mítico
que se va a explicitar y que va a funcionar como motivo aleccionador: como si la verdad
del mito radicara en su potencial actualización. Es como si se le estuviese diciendo a la
destinataria de la composición “no te conviertas en otra figura del mito”.

Desde la tradición mítica reelaborada, lo que queda puesto en un

primer plano es que lo que se está trabajando es la tematización del poder del canto
como estrategia de convicción y persuasión. Es una canción que reflexiona, meta-
poéticamente, a través de ejemplos míticos, sobre las potencialidades y las
características del cantar en sí mismo. Esto esta remarcado a través de una serie de
símiles mitográficos que vuelven en el tejido garcilasiano.

Si tenemos que estructurar la Canción V tiene cuatro secciones:

- Estrofas 1 a 6: Introducción. Marco histórico. Precisión del tema: qué es lo

que va a cantar, qué es lo que va a tratar, qué es lo que va a focalizar en el
canto el poeta.

- Estrofas 7 a 13: Hablan los nefastos efectos del amor contrariado.

- Estrofas 14 a 20: Se centra en el exemplum mítico de Ifis y Anaxárete.

- Estrofas 21 y 22: Coda de corte aleccionador y conclusivo.

Toda la composición, tanto lo que manifiestamente se declara como

exemplum mítico como lo que el mismo entramado narrativo silencia, es un perfecto
eslabonado de referencias clásicas y de retorno a modelos líricos de la latinidad.

Se advierte claramente que en la forma estrófica elegida para la

Canción V, Garcilaso está haciendo no solo un experimento sino también un juego, una
apuesta por demás riesgosa, no exenta de que los lectores de la época vinculen su
invetio con la de los autores latinos. Pero también es el desafío de hacer algo distinto
con eso.

La primera sección está anclada en la Elegía I del Libro II de Propercio

donde dice:

“Si a mí los hados me hubiesen dado poder conducir a la

lucha heroica huestes, no cantaría a los Titanes, no al Osa puesto encima del
Olimpo, para que el Pelión fuese la ruta del cielo, ni a la antigua Tebas, ni a
Pérgamo, la gloria de Homero; las guerras y acciones de tu caro César

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celebraría y tu serías mi cuidado segundo después de César.”

En la composición de Propercio lo que se hace es explicar a Mecenas

cómo no se siente capaz de cantar al César, ya que solo el amor de Cintia lo inspira. Se
arma una prótasis condicional con sus limitaciones, la apódosis negativa con lo que hará
y la adversativa.

Horacio también está presente con la Oda VI del Libro I donde habla
de aquello que se elige cantar, lo que se podría cantar y se deshecha y lo que finalmente
se realiza:

Yo no canto más que la alegría de las fiestas

y los combates de las vírgenes amenazantes
con uñas cortadas a los chavalos.

Eso es lo que yo canto cuando mi corazón está libre,

ora cuando comas, según sus costumbres, arde con amor efímero.

Garcilaso, en cambio, dice que si pudiera de todos modos cantaría a

esta dama.

Esta tematización del canto y su poder se entrelaza con una disyunción

de cuño clásico: la oposición épica y lírica. Épica relacionada con lo que son los
dominios de la guerra, el dominio de Marte; lirica con su asociación imaginaria con lo
sensual, con los motivos amatorios, la exhortación a la amada. Es decir que la
composición en la tradición de Horacio -Oda VI del Libro I- se va a trabajar como un
contrapunto entre Marte y Venus: la construcción de un sujeto lirico atravesado por esta
disyunción fundacional –a quién seguir, cómo seguirlo–.

En relación con la tópica del poder del canto o de la música es central

que recuperemos ciertas figuras míticas que están mencionadas tanto en los intertextos
como en las acciones que se refieren a las dos primeras estrofas: Arión de Lesbos y
Orfeo. Ambos han ingresado en todas las tradiciones mitográficas y literarias como
emblemas acabados quienes estuvieron en poder de, gracias a la música, alterar el orden
lógico de la naturaleza.

El caso de Arión, una especie de rock star, que se vuelve rico en una
gira que realiza en Italia. Cuando quiere volver a la Magna Grecia, los marineros lo

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quieren matar para quedarse con su plata. Él pide que lo dejen cantar una última vez y
cuando llega su último canto acuden un montón de delfines (asociados a Apolo) que se
llevan a Arión y una tempestad hunde a quienes querían matar al artista. Estas figuras
míticas han sido trabajadas por Virgilio en la Égloga VIII, por Ovidio en los Fastos.
Por supuesto, Herrera no se pierde ninguno de estos detalles.

El caso de Orfeo está más presente aun. Incluso, en la época,

circulaban versiones donde Orfeo no falla, donde no es ansioso y no se da vuelta.
Independientemente de que fracase o no, Orfeo pasa a la posterioridad como el que
puede trasformar lo natural, el que puede detener la muerte y volver a la vida.

El nombre de Marte que aparece en la estrofa tercera sirve para

esconder otro personaje. Sabemos que, en otras composiciones como la Égloga I, la
mención de Marte es una estrategia para representar, en primer lugar, a Pedro de Toledo
-virrey de Nápoles- detrás de quien no está otro sino Carlos V. En la estrofa tercera y
cuarta se explicita la grandeza imperial, la grandeza de la guerra. Recuerden que todos
los anotadores dicen que esta composición está ligada a la entrada triunfal de Carlos V
en Nápoles. Entonces, la representación de Carlos V como Marte retomaría, por un lado,
la dimensión bélica en su esplendor y, a partir de las estrofas quinta y sexta, la idea de
que hay una coexistencia de grandeza que está operando: la famosa “flor de Gnido”, la
amada, no es otra cosa que una encarnación de Venus en la Tierra. Venus es la deidad
femenina antitética del dios de la Guerra porque es la diosa del amor.

La canción se organiza como un contrapunto entre guerra y amor, entre

actividades sensuales y prácticas bélicas. Las prácticas bélicas son perfectamente
historiables a partir de los triunfos reseñados y remitidos a Carlos V; mientras que la
construcción de la enamorada es mucho más criptica.

De la estrofa séptima hasta la estrofa trece, se da la segunda secuencia

estructural. Esta segunda secuencia estructural está vinculada a la Oda VIII del Libro I
de Horacio. Oda donde Lidia, la alocutaria femenina, irrumpe en el texto:

Lidia, te lo ruego por todos los dioses, dime:

¿Por qué te das prisa en causar con tus amores la perdición de Sibaris?
¿Por qué aborreces Sibaris el campo de Marte
cuyo sol y cuya polvareda arrostró tantas veces?
¿Por qué este joven guerrero no viene ya

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con sus caballeros a los ejercicios de caballería?

¿Por qué ya no doma a un caballo galo por la boca?
¿Por qué teme tocar las aguas amarillas del Tíber
y evita el aceite de los atletas con más cautela que a la víbora venenosa?
¿Por qué sus brazos no conservan ya las marcas de las armaduras,
ni se enorgullece de haber lanzado el disco o la barra,
diestramente, más allá del término?
¿Por qué está escondido como dicen
el hijo de Thetis, diosa de los mares,
poco antes de los lamentables funerales de Troya
para que un traje viril no lo expusiera a la matanza
y a los furores de las tropas troyanas?

A partir de estos versos de Horacio, Garcilaso va a armar una secuencia

argumental. En primer lugar se va a identificar a una dama como causante de todos los
males. Garcilaso conserva este tema: se explicita que antes Mario Galeota se ejercitaba
con los caballos y ahora no lo hace, antes era un buen guerrero y ahora ya no. Hay dos
tópicos que no están en Garcilaso, pero sí es interesante que Garcilaso agrega otros dos
que todo poeta que se precie de renacentista tiene: el ejercicio de la poesía y la amistad.
Lo que sugiere esta presentación de matriz horaciana es que lo canta la Canción V es
cómo el enamoramiento entraña un pérdida de la virilidad.

La matriz horaciana le sirve para dar ingreso al texto a un contrapunto

fundante y, además, típico de la estética renacentista: la armonización de los contrarios.
La idea de que lo opuesto se tiende a armonizar: la guerra y el amor.

En esta parte lo que se hace claramente presente es la marca del sujeto

de la enunciación del canto: dice “Hablo d’aquel cativo” y va explicitando su
intermediación entre la dama a la que procura convencer y el enamorado que ya no se
puede valer por sus propios medios. Este sujeto de enunciación marca un antes y un
ahora bien diferenciados.

Esta segunda sección dice:

Hablo d’aquel cativo

de quien tener se debe más cuidado,
que ’stá muriendo vivo,

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al remo condenado,
en la concha de Venus amarrado.

Por ti, como solía,

del áspero cabello no corrige
la furia y gallardía,
ni con freno la rige,
ni con vivas espuelas ya l’aflige;

por ti con diestra mano

no revuelve la espada presurosa,
y en el dudoso llano
huye la polvorosa
palestra como sierpe ponzoñosa;

por ti su blanda musa,

en lugar de la cítera sonante,
tristes querellas usa
que con llanto abundante
hacen bañar el rostro del amante;

por ti el mayor amigo

l’es importuno, grave y enojoso:
yo puedo ser testigo,
que ya del peligroso
naufragio fui su puerto y su reposo,

y agora en tal manera

vence el dolor a la razón perdida
que ponzoñosa fiera
nunca fue aborrecida
tanto como yo dél, ni tan temida.

No fuiste tú engendrada
ni producida de la dura tierra;

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no debe ser notada

que ingratamente yerra
quien todo el otro error de sí destierra.

Es notorio que, si esta canción que se hace para un contexto

celebratorio post Jornada de Túnez, hable de la temática de un cautiverio. El imaginario
del cautiverio es uno de esos puntos de las constelaciones mentales de los hombres de
entonces donde se cruzan tanto la coordenada bélica como la coordenada amatoria. El
cautivo es aquel que ha sido apresado por el enemigo y, además, dentro de la dinámica
de la guerra contra los turcos, es una realidad muy concreta. A diferencia de lo que
hacían los españoles, que era llevárselos como esclavos, los árabes tenían la práctica de
retenerlos para cobrar rescate –a los nobles, a los capitanes, a quienes tenían una
diferencia ornamental que se podía traducir en dinero–. El destino de muchísimos de los
que no eran “cautivos de calidad” era terminar haciendo trabajos forzados. La idea del
cautivo aferrado al remo tiene que ver también con que la navegación en el
Mediterráneo, en sus formas más extendidas, es la que era ayudada por el remo de los
cautivos. La idea es que el amor, en alguna medida, transformo a Mario Galeota en
esclavo de sí mismo.

Este amigo del poeta por el cual se canta a la amada es alguien

irreconocible: se predica todo lo que tuvo alguna vez y ya no tiene. Además, en el inicio
de muchas estrofas, se enfatiza la dimensión agentiva de la causante de todo esto: “Por
ti, como solía”; “por ti con diestra mano”; “por ti su blanda musa”; “por ti el mayor
amigo”. La verdadera causa de todo este desorden, de toda esta desarmonía, es por un
desequilibrio erótico: hay algo que la enamorada hace mal (o sea, no entregar, no
corresponder) y esto está produciendo que el amigo enloquezca.

El exemplum que le da es el mito de Anaxárete e Ifis. Este mito

introduce el mundo de las claves míticas con las cuales se va a construir la figura de la
alocutaria. Es la tradición de la Venus Prospiciens, la Venus que se asoma.

Las mitografías, a diferencia de los autores clásicos, tenían la

peculiaridad de construirse como diccionarios: repertorios donde bajo la entrada de una
figura mitológica se ponían, de forma aluvional e incluso, a veces, contradictoria entre
sí, todas las tradiciones que ellos había logrado recuperar de la Antigüedad y las
esquematizaban. Esto es lo que daba el bagaje clásico tan notorio en autores de

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formación muy diversa. Se puede generar el error de que, gracias a la imprenta, todo el
mundo tenía acceso a todo; cosa que no es así. Es importante aclarar que no es que leían
todo Virgilio, todo Ovidio sino que no necesariamente es erudición de primera mano
sino que, muchas veces, es erudición de antología.

El mito de Ifis y Anaxárete es una tradición menor que no

necesariamente está consagrada en un autor (salvo en una composición de Ovidio) a la
cual se le fueron agregando muchísimos detalles. Anaxárete rechaza sistemáticamente a
su enamorado, Ifis, que está loco por ella. Ifis, cabeza dura, como ella no lo quiere ver,
se cuelga de la puerta para que cuando tenga que salir de la casa, se encuentre con el
muerto y, al menos, lo vea una vez. Cuando hacen el cortejo fúnebre, Anaxárete, movida
por la curiosidad, quiere salir al balcón a ver al muerto. En el momento en que se asoma
a la ventana, Venus y los dioses en consonancia con lo que siente el pueblo, la
convierten en estatua de piedra (¿querías verlo? Te vas a quedar viéndolo para siempre).

Si a la amada no la convence con este ejemplo, no creo que pudiera

convencerla con otra cosa. El ejemplo, argumentalmente, es efectivo:

Hágate temerosa
el caso de Anajárete, y cobarde,
que de ser desdeñosa
se arrepentió muy tarde,
y así su alma con su mármol arde.

Estábase alegrando
del mal ajeno el pecho empedernido
cuando, abajo mirando,
el cuerpo muerto vido
del miserable amante allí tendido,

y al cuello el lazo atado

con que desenlazó de la cadena
el corazón cuitado,
y con su breve pena
compró la eterna punición ajena.

Sentió allí convertirse

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en piedad amorosa el aspereza.

¡Oh tarde arrepentirse!
¡Oh última terneza!
¿Cómo te sucedió mayor dureza?

Los ojos s’enclavaron

en el tendido cuerpo que allí vieron;
los huesos se tornaron
más duros y crecieron
y en sí toda la carne convertieron;

las entrañas heladas

tornaron poco a poco en piedra dura;
por las venas cuitadas
la sangre su figura
iba desconociendo y su natura,

hasta que finalmente,

en duro mármol vuelta y transformada,
hizo de sí la gente
no tan maravillada
cuanto de aquella ingratitud vengada.

El exemplum mítico apunta a que la soberbia de la propia belleza, de la

independencia, de la no correspondencia, puede volverse –según la historia de
Anaxárate e Ifis– en ingratitud vengada: todo lo que ella hoy rechace se le va a volver
en contra de un modo terrible.

Es interesante que, de todas las posibles alternativas que podría haber

tenido Garcilaso para encontrar un ejemplo aleccionador, él insista con mitos de
metamorfosis –como sucede en otras canciones de su Cancionero-. La problemática de
la metamorfosis es sustantiva para el lirismo garcilasiano: cómo se convierte algo en
otra cosa. La metamorfosis, el devenir, no solo lo podemos interpretar en relación al
trabajo textual que está haciendo (una metamorfosis de la tradición clásica en el lirismo
de lengua vernácula de su Canción V) sino también con un ciclo de metamorfosis claras
que están dadas –la aspereza de la mujer que no corresponde y su transformación en

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piedra; la piedra que se transforma en mármol; lo acontecido en el pasado se transforma

en poesía–. Toda la Canción V está bajo el signo de la metamorfosis: quienes cantan son
aquellos que pueden convertir lo real en poesía y también se canta cómo la vida
concreta puede transformarse –para bien o para mal–.

El ejemplo de Ifis y Anaxárate viene de Ovidio. En el caso concreto de

Ovidio, Vertumno trata de convencer a Pomona y le cuenta el mito de Anaxárate.

En Garcilaso, Anaxárate primero se convierte en piedra y luego en

mármol, en una escala preciosista. El mármol es el elemento más preciado para la
estatuaria de la Antigüedad hasta ese entonces.

Garcilaso se coloca a sí mismo en esa funcion de metamorfosear, de

producir el tránsito de una cosa a otro, como intermediario, como gestor en causa ajena.
Lo que procura Garcilaso no es que la flor de Gnido lo corresponda a él sino que le
conceda el favor a su amigo, Mario Galeota.

Esto se cierra con otro final mítico: el retorno al imaginario de

Némesis. Némesis, para los antiguos, es tanto una divinidad como una abstracción. Hay
relatos que la antropomorfizan -como sucede con el panteón helénico en muchísimos
casos-. Pérez de Moya dice:

“Némesis era una diosa que mostraba a cada uno hacer lo que es
bueno, e impugnaba lo malo; por lo cual le dijeron ser hija de la
justicia, y fue adorada como vengadora de la justicia. Pintarla con un
freno en la mana; para denotar, que frenaba los malos deseos, y
teníanla por diosa de las venganzas.”

Una diosa que puede ser tanto de la justicia como la venganza, que no
son las mismas categorías –aunque más de uno en los contextos actuales quieran
convencernos de que son lo mismo–.

Las estrofas de cierre dicen:

No quieras tú, señora,

de Némesis airada las saetas
probar, por Dios, agora;
baste que tus perfetas
obras y hermosura a los poetas

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den inmortal materia,

sin que también en verso lamentable
celebren la miseria
d’algún caso notable
que por ti pase, triste, miserable.

“Conténtate con que los poetas celebren tu belleza, tu fama, todo lo

que suscitas, pero no llegues al extremo de que celebren otro caso notable”, le dice a la
alocutaria, “no produzcas el retorno de lo legendario-mítico en lo real-concreto”.

En el cierre trabaja con la idea de notar, como cada vez que se refiere a
la amada. “Notar” se contrapone, a lo largo de la composición, con “cantar”. Mientras
que el eje de cantar está asociado sistemáticamente a lo positivo, a aquellos que pueden
quebrar los límites para el bien, el caso de notar esta empleado, en más de un contexto,
con una acepción que hoy día no está muy presente por los hablantes españoles. “Notar”
además de significar “señalar”, “marcar”, se puede usar como “censurar”. Un caso
“notable” es también un caso “censurable”.

La composición oscila entre el doble entramado enunciativo propio de

la perpetuación, de la celebración a través del canto, canto que se va a reproducir como
la cabeza de Orfeo, es la lógica del arte destinada a tener futuro, destinada a ser
recordada, ser recuperada por la memoria. Esto frente a la lógica enunciativa de que lo
notable es también, en muchos casos, lo censurable. Esto es importante porque el cantar
estaría funcionando para solucionar la desarmonía de los opuestos mientras que la
lógica del notar apuntalaría a un movimiento de escisión (uno se vuelve notable en tanto
y en cuanto rechaza la propia naturaleza, aquello para lo cual se ha sido creado).

No casualmente puede decirse que la Canción V celebra una poética de

la metamorfosis o una poética de la conversión. No deja de ser significativo para
nosotros que hemos ido marcando todas estas remisiones a Horacio, a Propercio, etc., la
presencia central que tiene (en más de una composición) la figura de Mercurio.

Mercurio es el dios del juego, de los cambios y también de los

ladrones. La Canción V es una poética del hurto legitimado, del hurto artístico, nos está
diciendo que toda escritura es robo, pero es un robo –como los robos que se le atribuían
a Mercurio– jocoso, de niños. En este sentido es interesante pensar cómo este dios de

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los cambios, de las transformación, también es dios de la música (Mercurio es quien

inventa, por ejemplo, la lira), es quien está organizando una poética de la conversión.

Lo que se nota en estas liras es la ausencia de una censura que vaya

más allá del mismo trecho de las palabras que se están diciendo. Hay todo un planteo, si
se quiere lirico, un tanto coaccionante para la amada, pero que no deja de ser cortés.
Garcilaso ha encontrado en esta composición el modo de convencer valorando a la
destinaria, sin denigrarla, dándole un margen de salida –ya que el exemplum le da el
margen de optar por una decisión vital–.

Garcilaso es plenamente consciente de con qué materiales está

trabajando, qué está haciendo, qué nos está proponiendo. En toda esta dimensión del
arte como trabajo, no está para nada borrada una dimensión lúdica.

El próximo jueves –el lunes es feriado– empezamos con las Rimas de

Lope de Vega.

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