Literatura y Cultura Argentinas II - Trabajo Práctico Nº 4 - De Mec, Lucas Martín

El desborde del texto: construcción por planos narrativos en The Buenos

Aires affair, de Manuel Puig

En el presente trabajo se pretenderá rastrear algunos de los procedimientos textuales

que aporten a la construcción de nuevas voces y géneros discursivos en la novela The

Buenos Aires affair de Manuel Puig (1973). El texto presenta una estructura tradicional de

segmentación por capítulos; dieciséis pasajes en dos partes que dan lugar a una trama

narrativa problemática. Desde las categorías esenciales de todo tipo de relato, resultará

productivo pensar en la noción de narrador (o narradores) dentro de esta novela, así como

también las precisiones en torno al tiempo y el espacio, la construcción de los personajes y

la presentación de las descripciones y los acontecimientos.

El subtítulo del texto supone un anclaje llamativo: “Novela policial”. Sin

dedicatorias o epígrafes que funcionen como paratextos para aportar rasgos de significación

en un estadio inicial, el sintagma que acompaña al título del relato funciona como clave de

lectura. A partir de ello, es usual esperar por la aparición de elementos típicos de esta

inscripción genérica tales como la construcción de un enigma a partir de un crimen —con

preguntas como quién lo realizó, a partir de qué móviles o por medio de cuáles

instrumentos— o la presentación de un personaje que se constituya en la narración como el

encargado de solucionar el nudo argumental —o bien un narrador que se dedique a ser

testigo del accionar de este—, a la manera de algunos de los textos policiales del siglo XIX

y principios del XX que consolidaron autores como Edgar Allan Poe, Sir Arthur Conan

Doyle o Agatha Christie. Esto no sucede en estos términos en The Buenos Aires affair.

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La inscripción en la ‘novela policial’ resulta una lectura problemática. En palabras

de Amícola, este texto “trata del machismo y de prácticas sexuales” (2000: 12), y el

subtítulo no es otra cosa más que una puesta en funcionamiento en el relato por parte del

autor en clave de “presentación paródica” (12). Sin embargo, pensar en la novela de Puig

en su totalidad como una parodia sería una generalización errónea. La falta de sincronía

entre el contexto de la obra y el de otra supuestamente parodiada, así como la ausencia de

alusiones irónicas evidentes a un texto en particular —y que sea en forma completa,

también—, hacen que sea posible la concepción de este subtítulo como un uso textual o un

desajuste premeditado. La observación de Amícola parecería apuntar al reconocimiento de

un desborde del texto a partir de este posicionamiento genérico del relato: “Se lanza alguna

pista, pero éstas redundan más en un despiste del lector que en su acomodamiento

confortable en las leyes del género” (12).

The Buenos Aires affair presentará una gran cantidad de personajes con el correr de

las páginas, que tendrán mayor o menor nivel de protagonismo e incidencia en el conflicto

central de la novela. El narrador decidirá seguir los pasos de uno o de otro en diferentes

capítulos, pero se centrará esencialmente en los acontecimientos que atañen a la relación

entre Gladys Hebe D’Onofrio y Leopoldo Druscovich (hijo).

Sin embargo, el movimiento notorio de la propuesta de Puig recae en evitar utilizar

en todo momento una secuencia narrativa típica. Por momentos el narrador se posicionará

en el lugar común de una tercera persona gramatical con rasgos omniscientes, pero no se

mantiene de manera íntegra en todo el texto. Se irán intercalando planos narrativos

pertenecientes a diferentes dominios, como las zonas propias de un relato convencional,

recortes de guiones de películas correspondientes a la época dorada de Hollywood que

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funcionan como epígrafes en cada capítulo —y establecen relaciones temáticas con lo que

tendrá lugar en cada apartado—, presencia de parlamentos y didascalias —como si de una

obra de teatro se tratase—, pasajes biográficos, momentos en los que el fluir de conciencia

se apodera de la novela y hasta fragmentos de trama expositiva, donde la descripción cobra

un lugar central y da cuenta, implícitamente, de un acontecimiento que hace a la secuencia

narrativa —aspecto en el que nos detendremos más adelante—.

Por ejemplo, el primer apartado sigue a la madre de Gladys durante la mañana en

que se percata de la ausencia de su hija. Es notorio el funcionamiento de varios versos y

estrofas de la Rima LXXIII de Bécquer para deslizar sutilmente la mala memoria de la

protagonista: “de la triste… de la triste… de la triste alcoba / todos se apartaron…” (1973:

10). Con pasajes como “pasó veloz revista a sus desgracias sucesivas” (11), el narrador

hace un racconto de la historia personal de la madre de Gladys, que sirve a una búsqueda

de totalidad en la narración. De la misma manera, el narrador se vale del estilo indirecto

libre para dar cuenta de los intentos de reconstruir el accionar de su hija: “En la penumbra

se precipitó a revisar el ropero y la cómoda donde Gladys guardaba la ropa, ¿qué se había

puesto para salir?” (14). Estos ejemplos presentan la intención de poner en funcionamiento

diversos procedimientos textuales para aportar a la construcción de una novela que trata de

problematizar cuestiones que van más allá de un simple crimen propio del género policial y

el enigma correspondiente.

El capítulo siguiente hace un movimiento singular con respecto a la matriz

narrativa. El anclaje espacio-temporal del inicio —“Buenos Aires, 21 de mayo de 1969”

(17) — sirve para que el lector se percate de que lo descripto ocurre el mismo día en el que

Clara, la madre de Gladys, lucha con su mala memoria en el primer capítulo, pero en otra

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localización. Este posicionamiento en una fecha concreta se contrapone con la disposición

de la temporalidad en este apartado, ya que la descripción lo suspende momentáneamente,

sin dejar de dar cuenta de lo que sucedió: “También son suaves al tacto (…) la piel de la

mujer inmóvil en la cama” (18) para hacer referencia a la situación de vulnerabilidad de

este personaje, reforzado en “yace un trozo de algodón hidrofílico embebido en

cloroformo” (19), fragmento que describe el instrumento que la llevó a esta situación.

La presentación de todos los elementos y personajes que hacen a la escena trabajada

en el segundo capítulo también proponen un estado de la cuestión —“Está de pie en medio

de la habitación, el cuerpo alerta” (17) —, pero a su vez indican una inminente proyección

hacia el futuro cercano: “La actitud de su cuerpo hace prever que se dirigirá hacia la puerta

del departamento donde el hombre de la tolla escucha, con expresión de desmesurada

excitación, los rumores que llegan del pasillo” (20-21). El tratamiento de los verbos

conjugados parecería ser uno de los elementos centrales en este movimiento textual que se

sale de las convenciones de la matriz narrativa; la descripción suspende la temporalidad y

parece que la trama se ha detenido, pero en el tiempo conjugado en cada verbo se aportan

aspectos previos al momento de la enunciación, o inminentemente posteriores.

Si bien en el primer apartado la ausencia de Gladys suponía un potencial hecho

violento, la zona descriptiva del segundo capítulo se configura como la primera muestra

evidente de sometimiento y vulneración de la libertad en uno de los personajes de la novela.

En otros momentos del relato, podemos notar que las referencias al contexto político,

económico y social de 1969 son claras en el texto de Puig: “Leo se sintió solidario y de ese

modo entró en contacto con miembros del Partido Comunista” (93). La denostación es

evidente en tanto reconocemos la vinculación que decide otorgarle el autor al P.C. con el

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personaje que será configurado como el de mayor inestabilidad psicológica, rasgos

evidentes de homofobia y aquel que será el encargado de practicar varias violaciones en la

novela.

Sin embargo, podemos analizar nuevas aristas frente a esta problemática, como la

presentación de relaciones signadas por el abuso, que dan cuenta de relaciones de poder.

Amícola rescata estos aspectos para presentar un plano en otra capa de sentido que no se

configura explícitamente en la novela: “En el fondo, la obra trata de política (en el sentido

de Foucault), dándose aires de tratar de otra cosa, como lo demuestra el modo en que se

ensañó contra ella la censura.” (2000: 12). Política en términos de tratamiento de las

relaciones interpersonales desde la perspectiva de las construcciones de poder. La novela

trabaja el machismo y las prácticas sexuales, en tanto estas son manifestaciones políticas, si

seguimos la propuesta del crítico.

De todos modos, la matriz narrativa de la novela no consiste únicamente en una

construcción de montaje a partir de la yuxtaposición de fragmentos correspondientes a

distintos géneros literarios. El autor presenta procedimientos textuales novedosos que

implican una sucesión de acontecimientos con respecto a la secuencia narrativa. Por

ejemplo, la biografía de Gladys y de Leo en los capítulos tres y seis, respectivamente, con

la excusa de presentar los “acontecimientos principales de la vida de…” (1973: 24),

presenta una analepsis que modifica la temporalidad del relato. Se hace un barrido histórico

en la infancia, adolescencia y juventud de cada uno.

En este sentido, algunos subtítulos se reiteran en ambos capítulos, estableciéndose

como un plano narrativo en paralelo al cuerpo de la narración entre estos —como el

paratexto “Padre e hija” (29) y “Padre e hijo” (82) — pero dan cuenta de diferentes

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realidades para cada uno. Esta relación causal entre dos planos narrativos se intensifica en

otras propuestas de la novela.

En este sentido, el cuarto capítulo muestra una narración a partir del fluir de

conciencia de Gladys que divaga por varios recuerdos, principalmente de su vida sexual.

Este nivel se constituye como el plano principal de la narración. En determinados

momentos, el uso de asteriscos en esta zona discursiva nos lleva a una serie de notas al pie

que configuran un plano secundario de la trama narrativa que muestra la masturbación, a

veces dolorosa, de la protagonista, a partir de un narrador testigo en tercera persona

gramatical: “* Gladys lleva una mano por debajo del camisón y se acaricia los muslos”

(56).

Lo interesante de este movimiento es la relación de tipo causal que se establece sin

mediaciones entre ambos planos. Aquello que aborda el fluir de conciencia repercute

directamente en el accionar concreto de Gladys. A modo de ejemplo, en el primer plano se

ve cómo la mente del personaje la lleva a rincones oscuros de sus pensamientos —“si

alguien se animara podría hundir alguna décima de milímetro la tapa del cráneo** de un

bebé deformando para siempre su carácter” (61) — y modifica el nivel secundario del

relato —“** Gladys siente desagradablemente filosa la uña de su dedo” (61) —. El dolor

psicológico y potencial somatiza en un malestar físico, a través de la construcción de

nuevos planos discursivos que desbordan el texto de Puig. Hacia el final, el narrador en el

primer nivel pasa súbitamente a cumplir las características que habíamos reconocido en las

notas al pie: “para borrar el único rastro de tristeza que está en sus dedos, los lava y no

queda más rastro alguno” (68).

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La propuesta se profundiza cuando la escritura fragmentaria en The Buenos Aires

affair aborda zonas narrativas que parecen ser experimentales. Se proponen nuevos planos

discursivos y hasta se les asigna una categoría para que se pongan en funcionamiento

dentro de la obra como nuevos géneros: las ‘divagaciones’ del octavo capítulo —que ponen

en un lugar novedoso al narrador y hasta se constituye con reglas propias de escritura, como

los puntos suspensivos iniciales y finales entre pensamientos—, la ‘recapitulación’ del

capítulo nueve —que acelera los tiempos del relato y le da un lugar propicio a cierto tipo de

conectores relacionados con esta propuesta: “a la mañana siguiente” u “horas más tarde”

(136) —, la taquigrafía que repone una conversación telefónica entre personajes de la

novela, las ‘acciones imaginarias’ con un narrador en tercera persona singular —pero en

tiempo presente—, los ‘razonamientos resumidos’ —donde se da un lugar central a los

condicionales y los verbos en ese tiempo gramatical: “si mataba a una mujer podría

demostrar a María Esther Vila que siempre su intención había sido esa” (176) —, las

‘sensaciones experimentadas’ que retoman las relaciones causales entre distintos planos de

narración en la novela, la ‘versión’ del portero —que arrastra zonas contrafácticas al relato

con un nuevo narrador en primera persona gramatical con rol de testigo: “yo estaba

barriendo la vereda” (196) —, las ‘actividades’ de Leo —que terminan con la analepsis y

aportan a la búsqueda de totalidad que fue mencionada previamente en este trabajo al dar

cuenta de los sucesos que le acontecieron al personaje principal mientras Clara iniciaba el

conflicto en el primer capítulo— y las ‘referencias omitidas’ —que ingresan en el texto

zonas de enumeración taxativa con trama expositiva: “Esqueleto: no experimenta

modificaciones de importancia: la propia putrefacción de la médula ósea comienza

relativamente tarde” (204) —.

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La propuesta se completa con la inclusión de géneros como el curriculum vitae en el

octavo capítulo y la autopsia médico-legal en el decimocuarto apartado. En el primer caso,

se presenta sin ningún casillero completado, pero inicia con una descripción parentética

que, nuevamente, da cuenta de un movimiento narrativo: “formulario que retiró la artista

plástica María Esther Vila para presentar a la Comisión Organizadora de la Muestra

Interamericana” (1973: 122). De esta manera, el relato desliza que Gladys efectivamente

tendrá un contrincante en el concurso para viajar a Brasil, y que este será el principal

problema que deberá dirimir Leopoldo.

En el segundo caso, la autopsia aparece como cambio brusco del género discursivo,

luego de una narración en tercera persona que “Leo volcó la velocidad más aún (…), perdió

control de la máquina y volcó” (201). La violencia toma un lugar preponderante

nuevamente en el texto, y con la declaración médica del “cadáver de hombre joven” (201)

se constituye la elipsis argumental. La autopsia, entonces, se pone en funcionamiento como

un dispositivo de reconstrucción narrativa.

Esta vorágine de nuevas propuestas discursivas aporta a aquella noción de desborde

textual que planteamos en las apreciaciones iniciales de este texto. El anclaje en el policial

terminó de estallar con la disposición de todos estos procedimientos textuales en la novela,

categoría cuyo estatuto también podría verse cuestionado desde esta perspectiva. Estos

nuevos planos discursivos hacen a la sintaxis narrativa del relato de Manuel Puig. En

palabras de Alberto Giordano, la novela puede ser concebida como ‘reactiva’: “Si algo se

afirma en ella, se afirma contra otra afirmación anterior, que abrió el juego y decidió sus

reglas. La afirmación del poder de la diferencia -tal como acontecía en La traición de Rita

Hayworth y en Boquitas Pintadas- es sustituida aquí por el poder de hacerse reconocer

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como diferente.” (1994: 383). Luego de rastrear algunos aspectos iniciales en torno a la

postulación de diversos planos narrativos, podemos reconocer que en esta diferencia se

concibe la posibilidad de plantear la crítica política y la profundidad psicológica de los

personajes de la novela de Puig, en tanto relaciones de poder signadas por la violencia y el

sometimiento.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:

 AMÍCOLA, José (2000). “Manuel Puig y la narración infinita”, en Jitrik, Noé (ed.).
Historia crítica de la literatura argentina. Tomo 11. La narración gana la partida.
Buenos Aires: Emecé.
 GIORDANO, Alberto (1994). “Condiciones y límites de una literatura menor (Para
una relectura de La traición de Rita Hayworth, Boquitas pintadas y The Buenos
Aires affair de Manuel Puig”, en AA.VV. Actas del VI Congreso de la <<Asociación
Amigos de la Literatura Latinoamericana>>. Mar del Plata: Celehis UNMDP.
 PUIG, Manuel (1973). The Buenos Aires affair. Barcelona: Editorial Seix Barral.