"Espacio y modalidades de la escritura en el cuento de Horacio Quiroga 1

'Los fabricantes de carbón'

En los años 20, ante el surgimiento de inquietudes y exigencias estéticas en las nuevas
generaciones de escritores rioplatenses, algo dispuestos a « matar al padre » del cuento
latinoamericano, el escritor uruguayo-argentino Horacio Quiroga publica en periódicos y revistas
(básicamente El Hogar y Babel entre 1925 y 1928) una serie de artículos dedicados al ars
poetica de los cuales el « Decálogo del perfecto cuentista » ha sido motivo de frecuentes
comentarios. Indagaciones de tipo teórico, en un tono a veces juguetón, a menudo humorístico y
en algunos casos con matices defensivos, consejos para escritores novatos, preceptos y
afirmaciones aparentemente rigurosos sobre la manera en que se debe escribir un cuento,
componen el conjunto de esos artículos. Si bien revelan preocupaciones formales sobre el
lenguaje y la estrategia narrativa propia del cuento, no siempre aportan respuestas convincentes,
como ya lo han comentado varios críticos. Se entienden mejor como una respuesta ante la
hostilidad o el poco caso que le hacían revistas como Martín Fierro , por ejemplo. En el más
polémico y pesimista de los artículos mencionados, « Ante el tribunal », más allá de la evidente
ironía del tono, afirma su poca fascinación por la teorización.
Contemplados desde esta perspectiva, los consejos o prescripciones de su « Decálogo del
perfecto cuentista », fuera de la voluntaria irreverencia del demiurgo en la forma y en la
afirmación del ateísmo, ofrecen varios grados de seducción, sinceridad, eficacia y pertinencia.
No siempre son propios del género cuentístico, y aparecen más bien como una justificación
teórica, a posteriori , antes que indagaciones de narratología.
A la par de los personajes de sus cuentos que estudian y conocen mucha teoría pero, de forma
casi obsesiva, fracasan en la realización, Horacio Quiroga no siempre aplica los consejos que
erigió como reglas o preceptos. A diferencia de lo que les ocurre a los fabricantes de carbón del
cuento homónimo, no se puede hablar de fracaso en la empresa de escritura, a pesar de las
discrepancias entre la teoría y la práctica. Señalaremos las ambigüedades de la estrategia
narrativa a través del análisis de un aspecto constitutivo del cuento « Los fabricantes de carbón »:
las modalidades de la escritura. El estudio de la representación del espacio y del tiempo, menos
ambigua, permitirá en un primer momento ubicar a los personajes en su contexto y proponer una
interpretación del relato.

Tal como lo anuncia el título, el cuento, publicado primero en la revistaPlus Ultra , Buenos
Aires, 31 (noviembre de 1918), con ilustraciones, y luego en su más famosa colección de cuentos,
Anaconda, Buenos Aires, Agencia General de Librería y Publicaciones, 1921, relata la historia de
dos hombres que no son ni ingenieros ni pioneros, pero que se visten y actúan como si lo fueran.
En su afán por participar en la construcción de la industria nacional hacen una caldera para
fabricar carbón. La empresa fracasa por una serie de circunstancias ajenas a su voluntad:
condiciones climatológicas poco habituales, una enfermedad extraña que afecta a la hija de uno
de los protagonistas y una colaboración irregular e imprevisible de un peón indio. Más allá de la
acostumbrada lucha del hombre frente a la naturaleza hostil, a la muerte injusta -ambos tópicos
de los relatos de Quiroga- el desenlace inesperado (no vence la muerte), quizás se debe a una
implicación afectiva, a menudo ausente de otros cuentos. Mostraremos cómo ésta se hace patente
mediante una focalización ambigua a través de un narrador que, al principio del cuento, parece
ser impersonal. Esa intrusión de lo emotivo desmiente, por ejemplo, el noveno mandamiento de
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'Los fabricantes de carbón'

su decálogo que empieza: « No escribas bajo el imperio de la emoción... ».

El espacio referencial es, como en tantos cuentos de Horacio Quiroga, Misiones, región del
noreste argentino, frontera con Brasil y Paraguay, antiguamente bajo la influencia de los jesuitas,
en la cual Quiroga vivió buena parte de su vida. Son varias las indicaciones, más que
descripciones, que se encuentran en la primera página del cuento, « tierra roja; sol de mediodía »
[a la vez indicación temporal] « cruda luz; luz de sol meridiano, como el de Misiones , « ciegos
de luz, sol tropical; a pleno sol » (p. 74). La repetición de las palabras sol y luz caracterizan ese
espacio y construyen un ambiente caluroso que anticipa los cambios y la importancia de ese
elemento natural en la historia que se va a contar. Es un calor que ya dificulta la actividad de los
hombres. En esa primera página, Misiones casi se reduce a la luz del sol.
Tal ambientación nos remite a una "realidad geográfica verificable", pero lo que más le interesa
al narrador es el clima, que se va a explicar en la página siguiente. En cierta medida, el lector es
engañado por esa abundancia de sol en la primera página, lo que hace resaltar lo extraño de
"aquella climatología de carnaval, con la que poco tenían que ver los informes meteorológicos".
(p. 75) En la última secuencia del relato, después de los trastornos climáticos, viene la lluvia,
« tres días y tres noches » (p. 88) y, finalmente, « el mediodía radiante » (p. 89), con lo cual se
cierra el cuento; es decir, volvemos a la luz de la primera página, termina un ciclo temporal. Las
referencias a la luz son casi las únicas indicaciones sobre el espacio de Misiones, lo que permite
notar su alta funcionalidad en vista de la centralidad de la climatología en el desarrollo de la
anécdota.
Un segundo conjunto de referencias a espacios reales atañe a los países de origen de Duncan
Dréver y Marcos Rienzi, los protagonistas: Inglaterra e Italia. Su simple mención implica
connotaciones muy fuertes: el origen de los dos hombres los coloca ya en una posición a la vez
externa e interna respecto del lugar donde se desarrolla la acción. Es, además, una oportunidad
para el autor quien, en una sencilla frase que no tiene nada que ver con la historia contada,
expresa consideraciones de orden sociológico sobre el ser americano: "personificaban así un tipo
de americano […] el hijo de europeo que se ríe tanto de su patria heredada como de la suya
propia" (p. 75). Esa observación, tomada a cargo por el narrador, forma parte de un retrato
psicológico que no es solamente el de los protagonistas del cuento, sino que se generaliza a un
tipo de americano. Los argentinos tendrán fama de ser nostálgicos cuando están en el exilio,
incluso en Europa ("su patria heredada ") y patriotas ("la suya propia": Argentina), pero aquí
aparecen más bien como desligados de sus orígenes ("sin que ninguno de los dos tuviera el menor
prejuicio sentimental hacia su raza de origen"). El hecho de ser hijos de inmigrantes les
proporciona más bien una ligereza que, evidentemente, sirve también al propósito narrativo del
cuento al explicar cierta distancia frente a acontecimientos que no son realmente importantes (el
éxito material frente al valor de la vida humana). Lo que parece ser aparente digresión en
relación con el relato y, por lo tanto, «transgresión» tiene pues dos funciones: evidenciar el
carácter de los personajes, lo cual ayuda a entender el sentido del cuento por una parte y, por otra,
más allá de la ficción, emitir un juicio sobre una realidad sociológica de la patria, también
«heredada» del autor nacido en el Uruguay.
El tercer espacio referencial que encontramos es Buenos Aires, centro que simboliza algo
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totalmente opuesto al lugar de la acción: es la civilización, la gran ciudad, la industrialización.

Ahí fue donde se ideó el proyecto de los protagonistas. Los conocimientos técnicos adquiridos en
la capital encontrarán su lugar de aplicación práctica en Misiones, en una convergencia simbólica
de los espacios. Como si los dos hombres quisieran reconciliar, en este caso sin éxito, la
civilización y la naturaleza, ambición característica de hombres curiosos y emprendedores, como
lo fue el propio autor. Para resumirlo con un ejemplo, fue en Buenos Aires donde Quiroga
encontró los manuales técnicos que le permitieron llevar a cabo sus experimentos, y fue en
Misiones donde los puso en práctica. Y en un movimiento de ida y vuelta, fue en Buenos Aires
donde publicó sus cuentos, a su vez resultado de sus aventuras, de sus experiencias técnicas, de
sus vivencias.
Cuando Rienzi regresa a Buenos Aires: "Si llega a encontrar unos pesos para trabajar en eso,
avíseme y le puedo conseguir en Buenos Aires lo que necesite" (p. 89), se ve nuevamente con
claridad que continúa ese movimiento entre la ciudad y el campo. En conclusión, las referencias a
lugares reales, breves y escasas, son suficientes para situar el relato en un lugar preciso. Sin
embargo, sus funciones en la narración son otras: por un lado crear un ambiente y, por otro,
describir una interioridad propia de un tipo de habitante de la Argentina, al mismo tiempo que
caracterizar a los personajes por sus orígenes geográficos.

Los espacios referenciales imaginarios:

El espacio imaginario no es muy amplio. Sin embargo, las primeras indicaciones, ya que no
descripciones, tienen como función de apuntar hacia lo penoso del trabajo de los hombres:
"Desde el lugar donde estaban, a la trinchera, había aún treinta metros y el cajón pesaba" (p. 78).
Más adelante se hablará de 200 metros que separan el lugar donde está la caldera de la casa (el
bungalow).
Señalamos que las indicaciones sobre el lugar real que es Misiones se centraban alrededor de su
clima. Las otras descripciones, reduciendo el foco, están relacionados con el trabajo; no existía un
camino hecho, están en pleno monte, y cada centímetro parece una victoria de la fuerza humana
sobre la naturaleza salvaje. Algunos ejemplos: "No tuvieron en ese mes otra diversión […] que
entrar […] en el monte a punta de machete". En esa tarea se demuestra la "superioridad" de
Dréver con respecto a Rienzi en el manejo del machete ("el machete es cosa de un largo
aprendizaje") (p. 76). De la poca distancia que existe entre la casa y la caldera nace el sentimiento
de entrega total de los protagonistas a sus actividades. No hay ruptura entre el lugar donde se
desarrolla la vida cotidiana y el lugar de trabajo. Los 200 metros aparecen como un hilo entre la
vida profesional y la vida privada.
La naturaleza hostil no les permite realmente el descanso, y la parca descripción de la casa, a
raíz de la enfermedad de la niña, permite medir la poca importancia que los hombres le dedican al
hogar fuera de un tiempo de crisis. "Ahora bien: bañar, cuidar y atender a una criatura de cinco
años en una casa de tablas peor ajustadas que una caldera…" (p. 83). La descripción remite de
nuevo al trabajo, como si fuera una obsesión: si abundan los detalles técnicos sobre la fabricación
de la caldera, parece suficiente mencionar el hecho de que los hombres no han dedicado tanto
cuidado a la fabricación de la casa, que no aparece como un lugar protegido de las durezas del
clima: "Hubo, desde luego, que calentar el ambiente con alcohol". (p. 84) Los muebles también
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escasean, los únicos detalles que nos proporciona el narrador son: la cama, centro del drama, el
comedor (salvación de los hombres gracias al repetitivo café), la mesa, y, presencia casi
inesperada: los libros: "se ponía a recorrer por centésima vez el título de los libros" (pp. 84-85).
Sin embargo, se nota en esa parte del relato que la acción se desarrolla en otro espacio, la casa,
mientras que el espacio de la caldera se vuelve un "derivativo".
Se da entonces una inversión de los valores de la actividad humana, lo cual contribuye a
interpretar el cuento. Inversión también de los papeles de esos lugares: la casa debería ser el
símbolo de la paz, del descanso, de la tranquilidad, mientras que el lugar de trabajo, símbolo de la
actividad, de la acción, se convierte en lugar de evasión de la realidad. Lo importante en la vida,
en esa inversión de los papeles, es la vida misma, la lucha, ya no contra la naturaleza en tanto que
impide la creatividad, sino contra los rigores de la naturaleza, en el sentido concreto y, más allá,
contra la naturaleza humana, dirigida por una fuerza cósmica, superior.
Llegamos así a la profundidad del cuento, que no es la mera lucha contra la naturaleza hostil,
sino la expresion soterrada del desamparo del autor frente a la condición humana, la condición
mortal del ser humano; lo que más le preocupa a Horacio Quiroga, la muerte injusta. Pero el
cuento no desemboca en tragedia, por el final feliz que se le da. Hubo que pagar un tributo, un
precio, que fue el fracaso de la empresa humana, en este caso la fabricación y explotación de la
caldera.
Visto de este modo, el espacio en sus distintos aspectos, que no son vanos, permite reconocer
cómo funcionan en la narración sus elementos básicos y posibilita una interpretación global del
sentido del cuento.
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Las modalidades de la escritura

En la alternancia relato/diálogo, predomina el estilo indirecto. El diálogo se da sobre todo

cuando aparece la niña. Gracias a los diálogos nos enteramos de las relaciones existentes entre la
niña y su padre, la niña y Rienzi y, algunas veces, entre los dos hombres. La ternura y el amor
encuentran su más perfecta expresión en esos diálogos.
Sin embargo, el narrador no desaparece del todo. Las indicaciones que éste proporciona
permiten, por un lado, identificar a los interlocutores y, por otro, caracterizar su manera de
hablar, lo cual es necesario cuando las palabras de los personajes no lo dicen suficientemente:
" ¡Bah! -decía Rienzi con aire despreocupado- [El subrayado es nuestro.]. La viejita es fuerte, y
no es esta fiebre la que la va a tumbar". (p. 84). Si no hubiera esa indicación del narrador, la
frase, así como el cuento entero, tendría otro sentido. No dice: "despreocupado", lo que indicaría
la indiferencia del personaje frente a la enfermedad de la niña, sino "con aire despreocupado", lo
que permite entender una faceta del personaje, su deseo de no mostrar sus emociones, de
tranquilizarse a sí mismo, precisamente porque está muy preocupado. La siguiente frase narrativa
confirma esta interpretación: la falsa despreocupación se expresa de nuevo con la actitud ligera
("Y se iba a la caldera silbando…"), inmediatamente desmentida por la otra parte de la frase
("porque no era cosa de ponerse a pensar estupideces"). Implícitamente, se trata de informar al
lector de los malos pensamientos que invaden al personaje; concretamente, la posibilidad de que
la enfermedad tenga un final trágico. Con ese recurso, el narrador confirma el ambiente de
extrema tensión e introduce una expectativa en el lector, quien no puede sino preguntarse cuál
será el desenlace de la anécdota y del cuento.
Otras veces el narrador completa las informaciones proporcionadas por los diálogos:
"- Así es -asintió Rienzi-. Todas las cosas que noto aquí pasan por primera vez.
Se refería al encuentro en pleno invierno con una yarará, y donde menos lo esperaba". (p. 82)
El narrador, omnisciente, explica la intervención del personaje para aclararla desde el exterior,
como si conociera todos sus pensamientos. Esa modalidad se define, según Genette, como
focalización cero, pero estamos anticipando la segunda parte de este análisis, lo que confirma
simplemente que las modalidades de la escritura y la focalización (o perspectiva narrativa) son
consideraciones que están unidas.
En ciertos momentos, no son solamente los diálogos los que crean la ilusión de la realidad, los
que hacen creer que los estamos presenciando ; a veces, son las mismas frases introductorias de
los diálogos:
"De dónde aquel hombrón había sacado la ternura y la paciencia necesarias para criar solo y
hacerse adorar de su hija, no lo sé; pero lo cierto es que cuando caminaban juntos al crepúsculo,
se oían diálogos como éste:
- ¡Piapiá!
-¡Mi vida!…" (p. 77)
El equilibrio entre narración y diálogo surte aquí efectos particulares: cuando dice "se oían
diálogos como éste", el narrador subraya la verosimilitud de lo narrado: él no lo inventa,
cualquiera podía oírlo. Pero aquí interviene precisamente la focalización, quizás más complicada
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'Los fabricantes de carbón'

de lo que parece a primera vista.

La focalización
Se advierte en seguida que el narrador es impersonal (habla en tercera persona), y omnisciente.
Además, es único (lo que no siempre es el caso en los cuentos de Quiroga) y exterior (no
participa en la acción). Como narrador impersonal, normalmente no interviene en la narración
como tal, ni en los diálogos, pero en el ejemplo que acabamos de mencionar, surge
imprevisiblemente un « no lo sé » que termina y desmiente la supuesta distancia que ha
establecido desde el principio del cuento.
Este es un relato con narrador impersonal, a excepción de esa intromisión evidente, de ese
subjetivismo obvio, que apela a la primera persona. Llama mucho la atención el hecho de que, en
el momento de referir una situación, ya que no una acción (la objetividad resulta más fácil en la
descripción de una acción, o en la pura descripción), que se corresponde directamente con
vivencias propias del autor, se deje escapar ese « yo » que rompe con el estilo de todo el cuento.
Claro que no lo sabe (¿quién habla en aquel momento?), más bien finge no saberlo un hombre
de carne y hueso que ha vivido esa situación de padre que cría solo a su hija. Lo sabe y no lo
acaba de entender, lo que, en cuanto a eficacia narrativa, hace resaltar de alguna manera la fuerza
moral y emotiva del padre. Y nos podemos preguntar si está rompiendo intencionalmente sus
normas narrativas o si reduce paulatinamente esa distancia que ha establecido al principio del
cuento con « Los dos hombres », dos hombres como si fueran personajes ficticios emblemáticos
y no personas que trasmiten experiencias vividas.
En otros cuentos, Quiroga escoge directamente la modalidad de un narrador en primera persona
("Dieta de amor", en Anaconda , op. cit. , pp. ), pero la ilusión es total por el aspecto fantástico
del cuento: no se puede pensar razonablemente que el autor Quiroga haya vivido semejante
situación. Estamos en el ámbito de la ficción, sin lugar a dudas, sin mucha relación con la
realidad; el autor juega con una expresión hecha: "morirse de amor"; la combina con la idea de la
dietética depuradora de ánimas y, en un tono totalmente objetivo, escribe uno de sus cuentos más
divertidos y más originales. En cambio, en "Los fabricantes de carbón", no se trata de divertir a
nadie, sino de buscar el sentido de la vida. En ambos cuentos se habla de muerte; en "Dieta de
amor", se muere "realmente" el protagonista, y el cuento resulta divertido; en "Los fabricantes de
carbón", no muere nadie, pero por poco, y nadie tiene ganas de reír. Ese ejemplo nos indica
cómo, en Quiroga, la utilización de una u otra forma para narrar no es indiferente: puede ser más
fácil hablar en tercera persona de cosas que le atañen profundamente, mientras que la ilusión
novelesca del yo, si bien invita al lector a emprender cierto viaje ficticio con el sentimiento de ver
las cosas "desde dentro", no es más que eso: ilusión novelesca.
En «Los fabricantes de carbón», todo el principio es descripción de acciones o de paisajes
(siempre con una funcionalidad precisa, como lo vimos al estudiar el espacio) y está a cargo de
un narrador externo, impersonal. Sin embargo, no es sólo en los ejemplos extremos de la
aparición del yo cuando se implica el narrador. "Técnica dura, ésta, pero que nuestros hombres
tenían grabada hasta el fondo de la cabeza… " (p. 74) escribe. Ese « nuestro » implica un
narratario, es decir un personaje tan ficticio como el narrador, con él que el narrador establece
una relación de complicidad. Decir « nuestros hombres » significa envolver al lector implícito en
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la ficción, hacerlo testigo directo e implicado de la acción. Las descripciones puras tampoco
pretenden ser objetivas: los indicios apuntan hacia una caracterización de los personajes
destinada a volverlos más humanos y, en la perspectiva de un narratario rioplatense o, de manera
más amplia, americano, devolverle un retrato en el que se pueda reconocer. De ahí la
identificación posible del lector con los personajes, ya no tanto a través de sus acciones que no
son tan comunes, sino de su origen y de su postura frente a la patria y las patrias.
En los diálogos, la parquedad en las indicaciones dificulta a veces la identificación de los
interlocutores. Para la clásica y didáctica pregunta ¿quién habla?, imprescindible para el análisis
de la focalización no siempre es evidente la respuesta. Veamos:
"- Yo creo que diez y siete debe ser bastante.
- Creo lo mismo -respondía en seguida el otro". (p. 75)
En las discusiones sobre el trabajo, no importa mucho quién dice qué, la vivacidad de la
respuesta « en seguida » (indicación del narrador) muestra que hay un perfecto entendimiento de
las cosas del trabajo entre los dos hombres, hasta el punto que sus papeles son intercambiables.
No será éste el caso cuando se trate de la enfermedad de la niña.
Más difícil todavía sería identificar el autor de la frase siguiente:
« - ¿Diez y siete qué? Centímetros, remaches, días, intervalos, cualquier cosa. Pero ellos sabían
perfectamente que se trataba de su caldera y a qué se referían ».(p. 75)
Según la lógica del relato, resulta imposible que esté presente el narrador, y menos aún que
intervenga directamente en el diálogo. Hemos mencionado su aparición, pero en el relato, es
decir, en un tiempo posterior al de la acción, al referir acontecimientos pasados, con clara
conciencia del orden de los acontecimientos cuya narración maneja con pleno conocimiento del
final de la historia.
Aquí esa pregunta no puede ser la de un personaje presente, y la pregunta es formulada, y
respondida después, por el narrador. Parece que el guión inicial es un error tipográfico; más si
pensamos que no hay otro guión que separe la pregunta de la respuesta (claramente del narrador
en su forma habitual, impersonal, omnisciente: « Pero ellos sabían… »). En realidad, esa pregunta
falsamente ingenua tiene como propósito hacer resaltar la complicidad entre los dos hombres,
pero aparece aquí para explicitar para el narratario detalles técnicos que poco importan; lo que
importa, repito, es hacer resaltar la preocupación y la fuerte comunicación entre los hombres:
están a punto de dormir, y el intercambio revela que a los dos les habitan las mismas
preocupaciones y obsesiones; ellos no necesitan grandes explicaciones, pero el lector sí, de ahí
esa intervención del narrador.
Otros ejemplos de la falta de objetividad del narrador los tenemos con una serie de expresiones
como « Pero ; En efecto ; Ahora bien » etc., que expresan una progresión como alentada por el
narrador en la evolución de las acciones. Se pasa como de manera inexorable de una descripción
a una acción entendible precisamente gracias a la descripción. Esa lógica subjetiva del decurso
narrativo crea la ilusión de un flujo incontrolable hasta el clímax del cuento, tanto más llamativo
cuanto que el final no es dramático.
Cuando se llega a los momentos de mayor tensión, es como si el narrador dejara escapar su
emoción, como si ya no se puediera controlar: « ¡Ya estaba!, por fin! » , o también, al final:
« ¡salvada! ». Los signos exclamativos, normalmente propios del estilo directo, se encuentran
aquí en medio de una narración en estilo indirecto. ¿Cómo lo podemos interpretar o entender?
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Funcionan exactamente del mismo modo que acabo de utilizar, en medio de un discurso: plantean
una pregunta, que despierta, no solamente el interés del lector, sino que lo obliga a interrogarse
(en el ejemplo de lo que escribo), o a compartir el sentimiento de alivio (en el cuento de
Quiroga). La exclamación parece ser colectiva, proviene de todos los que han estado pendientes
del estado físico de la niña, y cuando digo « todos », no me refiero solamente a los personajes
ficticios que presencian la escena, que son los actantes en la narración, sino también al narrador,
que cuenta la historia como si la hubiera visto, y al narratario, que ha seguido todos los pasos.
Los signos exclamativos sirven para involucrar al narratario y, concretamente, al lector potencial,
para hacerle testigo de lo que ocurre. Se puede opinar que es un recurso un poco fácil que
recuerda cuentos populares o infantiles. Algo de eso hay en los cuentos de Quiroga, de ahí cierta
fascinación para el lector que se deja llevar. Además, esa conclusión aparece como un resumen y
una aclaración de lo que ve Dréver, anunciado por el adversativo « Pero » (« Pero desde la puerta
distinguió el brillo de la frente de la chica empapada en sudor… ») (p. 86). La palabra entre
signos exclamativos acaba con el efecto de suspenso que se ha dado desde que empezó el relato
de la enfermedad de la niña, y con la nueva expectativa que podía despertar el « pero ».
Esas intervenciones en crescendo del narrador marcan la tonalidad dramática y emotiva del
cuento y aparecen como en contradicción con el noveno mandamiento del decálogo de Quiroga:
"No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces
de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino".
Aquí, podría preguntarse si el autor no se dejó invadir por la emoción. Por otra parte, Quiroga
desobedece a otro de sus consejos: determinar una sola anécdota para construir el cuento. Aquí
son varias y paralelas las historias (historia de una empresa, de un invierno, de una enfermedad)
hasta que convergen en el final, pero con un cambio en el equilibrio entre las perspectivas
enunciadas al principio del relato y las del final.

La "fábrica" del relato es más fuerte que las propuestas programáticas; su "industria" desborda
la teoría. Narrador al fin Quiroga transforma "su" naturaleza, le imprime el sello de la inocultable
subjetividad. La modalidad se hace cargo del espacio, y todo espacio deja de ser real; no hay otro
espacio que el de la ficción. Máquina trastornadora, el cuento, caldera que consume a su propio
hacedor.

Brigitte Natanson
Universidad Nancy2
Revista Hispamérica, N° 84, Gaithersburg, (EEUU) sept-oct. 1999