RILAP 

 
RESUMEN 
INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE DE LAS ARTES PLÁSTICAS  
 

 
 
CARRERA DE ARTES 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES   

1 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
El RILAP (resumen de “Introducción al Lenguaje de las Artes Plásticas”, cátedra Schuster) es 
una obra de producción colectiva para el uso y abuso del conjunto de los estudiantes de la 
carrera de Artes. Su contenido se corresponde con la bibliografía indicada en el programa 
perteneciente al segundo cuatrimestre de 2014, pero puede ser de utilidad para compañeros de 
cursadas anteriores y posteriores. 
 
Recomendamos enfáticamente que esta bella herramienta que ponemos a su disposición sea 
utilizada a conciencia; esto quiere decir, como una posible síntesis de los contenidos de la 
materia, para ser leída y consultada luego del acercamiento a los textos primarios. Quien ose 
​ corromper el noble espíritu de esta ​opera magna, probablemente sea castigado por el dios del 
Arte (es decir, Apolo) con un aplazo o con tormentos peores como la muerte. 
 
¡Mucha suerte! 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
   
2 
 ÍNDICE 
Clases prácticas 
  
1.​     ​Pintura 5­25 
a.  La pintura (CARBONELL) ​5­7 
b.  Mímesis (TATARKIEWICZ) ​8­11 
c.  El ojo de la época (BAXANDALL) ​12­17 
d.  Representación (PODRO) ​18­21 
e.  La opción analítica en el Arte Moderno (MENNA) ​22­25 
2.​     ​Expansión de los procesos artísticos ​26­53 
a.  Cuerpo­objeto (ACHA) ​26­36 
b.  Del arte objetual al arte de concepto (MARCHÁN) ​37­45 
c.  Arte y acción (SCHIMMEL) ​46­50 
d.  Los diseños (ACHA) ​51­53 
3.​     ​Vanguardias ​54­72 
a.  La obra de arte vanguardista (BÜRGER) ​54­58 
b.  Dadaísmo y abstraccionismo (DE MICHELI) ​59 
c.  Fotografía conceptual (WALL) ​60­63 
d.  Originalidad (KRAUSS) ​64­66 
e.  Diseño industrial (MALDONADO) ​67­72 
  
Clases teóricas 
  
1.​     ​Gestalt ​74­95 
a.  Forma visual (HESSELGREN) ​74­78 
b.  Campo visual y mundo visual (GIBSON) ​79­81 
c.  Técnicas del observador (CRARY) ​82­85 
d.  Psicoanálisis de la percepción artística (EHRENZWEIG) ​86­95 
2.​     ​Museos, muestras y teatros ​96­110 
a.  Los museos como medios de masas (HUYSSEN) ​96­100 
b.  Exhibiciones y curadores (GUASCH) ​101­103 
c.  Disposición estética y competencia artística (BOURDIEU) ​104­106 
d.  La arquitectura teatral (CRUZIANI) ​107­110 
3.​     ​Color ​111­127 
a.  Estética formal del color (HESSELGREN) ​111­112 
b.  Percepción del color (ARNHEIM) ​113­119 
c.  Color y cultura (GAGE) ​120­123 
d.  La luz (MEREDIEU) ​124­127 
4.​     ​Construcción artística de la realidad ​128­150 
a.  La invención del cuadro (STOICHITA) ​128­133 
b.  El realismo (NOCHLIN) ​134­138 
c.  Fotografía y verosimilitud (DUBOIS) ​139­144 
 
d.  La transfiguración del lugar común (DANTO) ​145­150

3 
  
 
Clases Prácticas 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
   

4 
1.​     ​Pintura 
 
a.  La pintura (CARBONELL) 
 
Carbonell  presenta: 1) Síntesis de opinión sobre los parámetros formales que definen la pintura, 
y 2) Diversos procedimientos técnicos que están en la base del arte bidimensional del color. 
  
Elementos  formales​:  Color,  línea,  espacio,  etc.  Los  elementos  formales  pertenecen  a  la  obra 
en  sí,  y  en  cuanto  son  expresión  formal  de  un  arte  determinado  en  un  momento  histórico 
concreto  y  en un preciso contexto, forman parte de lo que se  llama “contenido de la obra”. Estos 
parámetros  formales  están  unidos  a   una  ideología,   que  procede  de  una  mentalidad  generada 
por  un  contexto  histórico  determinado,  con  una  estructura  social,  económica  y  cultural 
específica.  [​La  pintura  tiene una actuación relevante de agente del cambio social​] El objeto 
temático  de  la  obra  de  arte  viene  condicionado  por  la  época,  pero  sin  duda  en  menor   medida 
que los aspectos estrictamente formales (lo que llamamos “estilo”). 
  
Forma​.  La  forma  es  el   tema  o  contenido  de  la   obra  o,  dicho  de  otra  manera,  los  elementos 
plásticos  de  las  artes,  y  en  nuestro caso de la pintura, vienen determinados por una mentalidad 
que  genera  el  contexto  histórico  de  cada  época.  El  primer  problema  que  se  plantea  en   la 
determinación  de  los  límites  de  la  pintura  es  su  relación  con  el  dibujo.  En  toda  história  de  la 
pintura,  siempre  se  ha interpretado esta relación considerando que el dibujo, que  seguidamente 
era  llenado  de  color.  Los  límites  entre  el  dibujo  y  la  pintura  son  difíciles   de  establecer,   sin 
embargo,  la  pintura  puede  ser  también  considerada  como  dibujo  (como  en  el  caso  de 
Cézanne). 
  
Línea​.  La  línea  frente  al  color  es  más  sensorial,  se  manifiesta  de  manera  más  inteligible  que  
sensible,  responde  a un ordenamiento intelectual y es el resultado  del poder de organización de 
la  inteligencia.  En  la  pintura,  la línea define la forma de los objetos representados, sea trazando 
de  manera concreta los límites del objeto, o sea sugiriéndolos. Pero al dibujar un objeto, la línea 
va  más  lejos:  divide  el  espacio  bidimensional  en   planos  y  sugiere  la   tercera  dimensión  al 
separar  la  forma  definida  del  plano soporte. En una obra pictórica, la línea determina la relación 
espacial de los objetos, los sitúa en el plano y los ordena en relación con el plano de fondo. 
  
Color​.  El  color  es  para  la  pintura  el  elemento  plástico  más  importante,  y  con   él  se  logran  los 
llamados  valores  pictóricos.  El  color  presenta  un  carácter  eminentemente  sensorial.  ​Giovani 
Paolo  Lomazzo  define  el  color  como  la  cualidad   visible  de  la superficie de un cuerpo: cualidad 
potencial  si  el  cuerpo  está  iluminado,  o  cualidad  en  acto  si  no  lo  está.  ​Plinio  los  divide  en 
naturales  y  artificiales.  Los  pigmentos  de  los  naturales  se  encuentran  en   la  naturaleza,  y  los  
artificiales  deben  fabricarse.  ​León  Battista  Alverti  (1463­  Renacimiento)  se  centra  en  la  idea 
de  principales  y  secundarios,  y  nombra  así  los  cuatro  colores  verdaderos  (rojo,  azul,  verde  y 
amarillo).  ​Leonardo  ​los  divide  en  simples  y  compuestos.  Entre  los  simples,  los  principales son 
blanco  y   negro,  ya  que la pintura está compuesta principalmente por el  claroscuro. Recién en el  
siglo  XIX  se  establece  la  clasificación  entre  colores  primarios  (rojo,  amarillo,  azul)  y 

5 
secundarios  (naranja,  verde,  violeta).  También  están  los   complementarios,  que  son  los colores 
secundarios  en  relación  con  el  3º  color  que  no  interviene  en  su  composición.  Por  ejemplo: 
naranja  y  azul.  Los  colores  primarios  y  secundarios  constituyen  el  espectro solar, es decir, que 
la  gama  de  colores  deriva  de  la descomposición de la luz solar  a través de un prisma de cristal. 
Todos  los  demás  colores  derivan  de  combinaciones.  El  color  está  indiscutiblemente  ligado a la 
luz.  Alberti  sostenía  que  los  colores  varían  según  la  luz,  los  colores  son  alterados  por  las 
sombras  que  al  crecer  los   cierran,  mientras  que  el  crecer  la  luz  los  colores  se  aclaran.  En  el 
siglo  XVI  se  preferirá  una  luminosidad que ha venido a definirse como “​luz universal​”, es decir, 
la  luminosidad  del  cielo  sin  sol,  que  se  produce  cuando  la  luz  predomina  sobre  la  sombra y  se 
difunde  por todo el espacio pictórico, aclarando los colores. Si, por el contrario, esta luz procede 
de  un  foco  concreto,  generará  zonas  contrastadas de luz y sombras, y recibe el nombre de “​luz 
particular​” (esto es el “luminismo” en Caravaggio y  Rembrandt). 
  
Espacio​.  Las  distintas etapas de la historia de la pintura nos ofrecen otras representaciones del 
espacio   pictórico,  y  se  alcanza  a  comprender  la  forma  plástica,  y  ésta  toma  verdadero  sentido 
en  el  momento  en  que  nosotros,  los  espectadores,  nos  situamos  en  el  tipo  de  espacio  que   la 
obra  nos  propone.  El  espacio  de  una  obra  pictórica  es   bidimensional,  es  la  expresión  de  una 
manera  determinada  de  entender  el  mundo   por  la  sociedad  de  un  momento  concreto,  al  igual 
que  ocurre,  por  su  parte,  con  los  demás  componentes  formales  que  definen  un estilo pictórico. 
La  organización  del  espacio  plástico  de  la  pintura  modifica  y  transforma  el  espacio  real  y 
bidimensional  del  soporte,  de  forma  que  el  pintor  inscribe  dentro  del  espacio  real  un  espacio 
ficticio.  El  espacio  plástico  está  ligado  a  un  momento  concreto  de  la  civilización  que  genera  el 
sistema  de  normas  que  determinan  el  lenguaje  espacial  utilizado  por  el  pintor.  El  término 
perspectiva  (penetrar  con  la  mirada)  es  equivalente  al  griego  “óptica”.  La  perspectiva  como  la 
ciencia  de  la  representación  de  lo  visto  por  el  ojo  se  desarrolla  en  el  Quattrocento  y  define  la 
“perspectiva  artificialis”  frente  a  la  “perspectiva  naturalis”,  que  respondería  a  la  visión 
propiamente dicha. 
 
Viturvio define la ordenación del espacio en arquitectura a partir de la “scaenographia”, esto es, 
una  de  las  tres  partes  de  la  dispositio  de  la  arquitectura.  Para  Viturvio  la  escenografía  es  el  
dibujo de la fachada o de los lados con convergencia de todas las líneas en un punto central. 
Panofsky  ​propone  explicar  la  pintura  mural  a  partir  de  una  construcción espacial según lo cual 
los  ortogonales  de  fuga  no  se  dirigían  a  un  punto  sino  a  un  eje  central.  Esta  concepción  sería 
coherente  con  los  postulados  de  Euclides,  que  no  acepta  el  punto  de  fuga  único,  al  negar  que 
las  líneas  paralelas  se  corten   en  un  punto.  Una  variante  de  este  sistema  sería  el  llamado 
“espina  de  pez”:  las  líneas  de  profundidad   convergen  debidamente  de  dos  en  dos.  Sería  para 
Panofsky  una  perspectiva  aproximada,  una  representación  de  un  espacio  completamente 
empírica,  poco  rigurosa;  la  representación  de  un  espacio  que  no  reproduce  la  visión  óptica  del 
espacio   real,  puesto  que  los  objetos  y  los   vacíos  entre  los  objetos  no  están  comprendidos  
dentro  de  una  visión  unitaria.  ​Leonardo​,  que  dibujó  las  ilustraciones   para  “De  divina 
proportione”  de  Luca  Pacioli  y  fue,  lógicamente,  un  buen  conocedor   de  las   experiencias 
florentinas,  representa  el  paso  a  una   perspectiva   autónoma  en  su  “Trattato  della  pittura”.  
Leonardo  busca  el  camino  de  la  liberación  de  la  perspectiva  de la  rigidez geométrica volviendo 

6 
 una  y  otra  vez  al  análisis  del  fenómeno  no  natural  y  a  la experiencia directa. Para Leonardo, la 
perspectiva  lineal  no  es  suficiente  para  representar la compleja realidad. Para ello es necesario 
que  la  visión  tenga  en  cuenta  la  sensación,  la  esfericidad  del  organo  visual  y  el  medio  que  se 
interpone  entre   el  ojo  y  el  objeto  del  cual dependen las  relaciones de luz y color.  La fantasía de 
los  artistas  no  busca  sustentarse  en  la  construcción  geométrica,  que  en  ocasiones  se  llego  a 
considerar un obstáculo, y de esta forma la pintura deja de ser una rama de las matemáticas. 
  
Proporción​.  La   proporción  es  un  concepto  matemático  que  se  da  en  la  poesía, en la  música y 
también  en  las  artes  plásticas.  La  voluntad  de  fijar  unas  normas  técnicas  de representación en 
las  artes  plásticas  ha  llevado  a  estructurar  la  figuración  según  relaciones  numéricas  entre 
distintas  formas,  a  partir  de  una  formulación  teórica  previa.  ​Panofsky  ​define  la  teoría  de  las 
proporciones  como  un  sistema  que  establece  relaciones  matemáticas  entre  los  distintos 
miembros  de  un  ser  viviente,  en  particular  de  los  seres   humanos,  en  la  medida  en  que  estos 
seres  se  consideran  como  los  objetos  de  una  representación  artística.  Existen  dos  tipos  de 
sistemas:  el  de  las  proporciones  objetivas  (aquellos  que  responden  a  la  realidad)  y  el  de  las 
proporciones  subjetivas  o  técnicas.  Estas   últimas  son  las  que  le  interesan  al  artista,  ya  que 
sirven  para  traducir  plásticamente  las  proporciones  objetivas.  El  sistema  de  proporciones 
subjetivas  puede  desarrollarse  bajo  supuestos  que  dan  lugar  a  tres  tipos  diferentes  de 
representación:  1º)  Sistema  que  intenta  representar  proporciones  objetivas,  2º)  Los  que  rigen 
por  proporciones  técnicas  y  que  prescinden  de  un  acercamiento a las proporciones objetivas, y 
3º) Los que intentan hacer coincidir proporciones técnicas y objetivas. 
  
Tiempo​.  Las  artes  plásticas,  a  diferencia  de  la  música  y  la  poesía,  parecen  en  un  principio 
ajenas  al  concepto  de tiempo, pero en pintura este factor puede hacerse presente bajo diversos 
conceptos.  La  forma  más  simple  responde  quizás  al  valor  narrativo  de  gran  parte  de  las  obras 
pictóricas  que  incluye  el  parámetro  temporal.  En  el  arte  griego  clásico  la  actividad  del  atleta 
sugiere  tensión,  pero  en  ningún  momento  noción  de  movimiento.  El  atleta   está  a  punto  de 
lanzar  el  disco,  como  si  el  tiempo  se  hubiese  parado  (Ejemplo:  ​Discóbolo  de  Mirón).  Otra 
manera  de  sugerir  el  tiempo  sería  la  representación  de  una  pluralidad  de  escenas  con  los 
mismos  personajes  y  en  la  misma  obra.  Es  la  técnica  que  encontraríamos,  por  ejemplo,  en los 
sarcófagos tardorromanos de friso seguido, donde la figura de cristo aparece sucesivas veces.  
 
 
 
   

7 
 b.  Mímesis (TATARKIEWICZ) 
 
Genealogía del término y sus seis períodos. 
  
A­ ANTIGÜEDAD CLÁSICA 
  
CONCEPTO  RITUALISTA:  MIMESIS­  como  palabra  posthomérica,  se  utilizaba  haciendo 
referencia  a  los  rituales  y  a  los   misterios del culto dionisíaco. Mimesis/imitación aplicada sólo al 
baile, la música y el canto. Significaba EXPRESAR LA REALIDAD INTERIOR. 
  
CONCEPTO  DE  DEMÓCRITO:  IMITACIÓN­  a  partir  del  siglo  V  ac.  Pasó  del  culto  a  la 
terminología  filosófica,  comenzando  a  designar  mediante  este  término  a  la  REPRODUCCIÓN 
DEL   MUNDO  EXTERNO.  Las  diferentes  concepciones  sobre  la  función  del  arte  comienzan  a 
confrontarse.  ​Demócrito  planteaba  que  la  mímesis  significaba  la  imitación  del cómo funciona la 
naturaleza​.   En  arte  imitamos  a  la  naturaleza.  Aplicaba  el  término  sólo  a  las  ARTES  
UTILITARIAS,  y  tomaba  como  ejemplos:  al  tejer   imitamos  a  la  araña,  al  cantar  a  las  aves, etc. 
En  esta  misma  época  para  Sócrates, Platón  y Aristóteles el arte funcionaba como la copia de la 
realidad  visible,  COPIAR  LA  APARIENCIA  DE  LAS  COSAS,  IMITAR  LO   QUE  VEMOS, 
entonces aplicaban el término a la pintura, escultura y poesía. 
  
LA  VARIANTE  DE  PLATÓN:  En  su  libro  X  de  República  manifiesta:   el  arte es una ​imitación de 
la  realidad  (desde  la  pintura,  la  escultura   y  la  poesía).  Es  una  COPIA  PASIVA  y  FIDEDIGNA 
DEL   MUNDO  EXTERIOR,  pero  justamente  por  ello  no  debe  ser  aceptada,   porque  ese  camino 
NO  ES   EL  APROPIADO  HACIA  LA  VERDAD.  Es  decir,  su  concepto  aborda  ​la  mímesis  desde 
un aspecto ​ontológico y negativo. 
  
LA  VARIANTE  ARISTOTÉLICA:  Sostenía  que  la  imitación  artística  puede  presentar  las  cosas 
más  o  menos  bellas  de  lo  que  son.  Es  decir,  entendía  la ​imitación como UN LIBRE ENFOQUE 
DE  LA  REALIDAD,  de  un  modo  personal.  ​En  esta  variante  se  encuentra  la  fusión  de  dos 
conceptos:  el  ritualista  y  el  socrático.  ​Además  pudo  aplicar  el  concepto  a  la  música,  a  la 
escultura  y  al  teatro​.  La  imitación  según  Aristóteles  pasó  de  referir  a  la  imitación  de  las 
actividades  humanas,  a  la  ​imitación  de  la  naturaleza  como  fuente  de  perfección.  Siglos  más 
tarde,  en  Roma,  hace  su  aparición  esta  teoría  de  la  mano  de   Cicerón,  que  la  contrastó  con  la 
idea de verdad. 
  
 B­ HELENISMO 
 
Si  bien  se  reforman  las  dos  teorías  básicas,  ​predomina  la  interpretación  de  la  IMITACIÓN 
COMO  COPIA  DE  LA  REALIDAD​.  Esta  concepción  es  contrastada  con  la  verdad  (Cicerón. 
Teoría  Aristotélica),  con  la  imaginación  (Filóstrato  el  viejo:  imaginación  más  sabia  que  la 
imitación), la expresión y modelo interno, la libertad del artista, con inspiración y la invención. 
  
  

8 
C­ EDAD MEDIA 
 
Si  el  arte  ha  de  imitar  que  imite   el  mundo  invisible  (Dios),  que  es  eterno   y  más   perfecto  que el 
visible.  ​Que  busque  en  el  mundo  visible  las  huellas  de  la  belleza eterna utilizando SÍMBOLOS. 
Esta  premisa  formulada  por  Pseudo­Dionisio   y  Agustín,  e  implicaba  entonces  una  vuelta  a  la 
reflexión  interior.  Tertuliano,  Iconoclastas:  DIOS  PROHÍBE  CUALQUIER  IMITACIÓN  DE ESTE 
MUNDO.  Los  Escolásticos:  REPRESENTACIONES  ESPIRITUALES  SON  SUPERIORES.  Por 
su  parte  Tomás  de  Aquino,  el  gran  aristotélico,   pronunciaba  en   el siglo XII la tesis  clásica: “que 
el arte imite la naturaleza” 
 
 
D­ RENACIMIENTO 
 
La  imitación  en  su  APOGEO  (artes  visuales).  La  nueva  idea.  El  arte  puede  ser  MÁS 
PERFECTO  que  el  objeto  que  imita,  la  naturaleza.  A  finales  del  siglo  XVIII  y  a  principios  del  
siglo  XIX  descubren  Herculano  y  Pompeya,  de  este  modo  IMITAR  LA  ANTIGÜEDAD 
SUSTITUYE  LA  IDEA  DE  IMITAR  LA  NATURALEZA. Los italianos utilizaban el término ​retratar 
haciendo  referencia  a  que  mostraban   las  cosas   tal  y  como  se  ven.  La  representación  de  las 
cosas  se  entendía  como  una  libre  interpretación  de  las  cosas  sin  pretender  una  escrupulosa 
fidelidad  (Concepción  aristotélica).  COPIAR  (s.XVIII)  se  sabía  que  un  hombre  o  un  árbol  no 
pueden  copiarse  ni  por  la  pintura  ni   por  las  palabras,  ​esperaban  más  del  arte   que  solo  una 
copia  pasiva.  ​(Leonardo)  Pacioli,  Piero  de  la  Francesca  y  Leonardo  fueron  representantes 
clásicos  de  la  interpretación  cognitiva  del  arte. Pensaban que el arte presupone el estudio de la 
realidad,  especialmente  de  las  leyes  de  la  perspectiva  y  la  luz.  A  esta  se  la   llamó  la 
interpretación  COGNITIVA​:  el  arte  no  imita  la  realidad,  la estudia. Miguel Angel pensaba que la  
naturaleza  es  tan  perfecta  que  a  un  artista  le  es  más  fácil  crear  algo  que  no  exista  que  imitar 
algo  que  exista.   Zuccaro  afirmó  que  el  objeto  de  la  pintura no es tanto el diseño externo sino el 
interno,  o  el  concepto  que  se  ha  formado  en  nuestra  mente.  Así  se  define   la  ​teoría 
PLURALISTA​:  defendida  por  los  modernos.  Las  obras  de arte imitan la realidad, pero expresan 
también  las  ideas  y  experiencias   del  aritsta.  Por  consiguiente  pueden  seleccionar  la  realidad  e 
incluso transformarla. 
El  programa  de  las  bellas  artes  del  s.XVII  recomendaba  aferrarse  a  la  realidad,  pero  al  mismo 
tiempo  seleccionarla,  perfeccionarla,  embellecerla,  sublimarla.  Aquí  encontramos  a  la  ​teoría 
ILUSIONISTA​:  ilusión  de  realidad,  producida  de  modo  engañoso. “En arte todo debe ser ficticio 
pero parecer real” (Baldinucci – The life of Bernini 1682) 
 
SIGLO XVIII 
 
Entonces  en  el  siglo  XVII  encontramos  una  versión  idealizada  de  la  vieja  teoría.  En  donde  el 
arte  imita  la  realidad,  pero  solo  aquellos  aspectos de la realidad que son generales y perfectos. 
En  el  siglo  XVIII  Se  presenta  la  imitación  como  la  ​propiedad  universal   de  todas  las  artes​.  Las 
artes  no  imitan  toda   la  realidad,  sino  sólo  la  realidad  bella.  Dos  perspectivas  acerca  del 
concepto  mimético  se  oponen   en  el  siglo  XIX:  La  que  organiza  Vischer  en  1846  en  donde 

9 
sostiene  que  la realidad carece de los prerrequisitos para ser bella, y el arte provee por tanto de 
esto. 
Y  la  otra  posición  organizada  por  Chernyshevsky  en  1853  en  donde  sostiene  que  el   arte  no 
tiene  los   medios  apropiados  para  conseguir  este  objetivo  y  puede  confiar  únicamente  por  lo 
tanto  en  la  realidad  (el  arte  además  explica  y valora la realidad).  Se hace mención en el texto a 
otra  teoría  del  pasado:  Una  obra  de  arte  es  una  metáfora:  no  es  imitación.  Constituyen 
únicamente  los   símbolos  de  la  realidad  (s.XVII,  Emanuel  Tesauro)   En  ocasiones  hablaría  de 
una obra de arte como si fuera un símbolo. 
  
SIGLO XIX 
 
Conflicto  de  la  mímesis.  Se  sustituye  por  la  palabra  REALISMO:  imitar  la  realidad  visual. 
(Cientificista)  Según  el  historiador  Hippolyte  Taine,  el  artista  se   sirve  de  la  realidad,  pero 
seleccionándola.  Desentraña  la  realidad  y  la  interpreta:  con  esta  aserción,  Taine  dio  un  nuevo 
giro  a  la  vieja  teoría  (documento).  Es  la  época  del  realismo  de  Courbet.  Naturalismo  es   otro 
término  que  aparece  en  el  mismo  siglo,  pero  con  menos  carga  ideológica.  Utilizado  por  el 
novelista  Zola  haciendo referencia no tanto a la imitación sino al estudio de la naturaleza y de la 
gente  (Más  investigación  de  la  realidad  que  descripción).  Se  consideraban  las  producciones 
artísticas como documentos (el novelista como anecdotista del presente). 
 
Los  impresionistas  constituyen  la  próxima  etapa  de  las artes visuales del siglo XIX, después de 
Courbet,  sentían  una  inclinación  realista, pero sus cuadros ofrecían una realidad evanescente y 
subjetiva:  la  realidad  tal  y  como  la   veía  el  espectador.  Este   puede  considerarse  como  el 
realismo más radical o como una brecha en el realismo tradicional. 
 
Rodin  quiso  someterse  a  la  realidad,   por  eso  la  imitó.  Él  consideraba  que  el  artista  no  puede 
imitar  pasivamente  la  realidad,   está  obligado  a  poner  acentos.  Si  bien  enunciaba  que   “el  único 
principio  del  arte  es  copiar  lo  que  se  ve”  creía  que   “un  molde  sacado  de  la  realidad  es  menos 
verdadero  que  mis  esculturas”  porque  el  escultor  “posee  la   totalidad  en  la  mente”  y  mientras 
que  el  molde  presenta  sólo  la  apariencia  externa,  el  escultor  “presenta  también  el espíritu, que 
después  de  todo  es  también  un  componente  de  la   naturaleza”.  “Acentúo  las  líneas  que  mejor  
expresan  el  estado  espiritual  que  yo  interpreto”.  De  este  modo  el  artista  es  quien  acentúa, 
interpreta, integra y profundiza. 
 
Paul  Cézanne,  aunque  surgió  entre  los  impresionistas,  expresó  a  través  de  su  pintura  y 
elocuciones  otra  idea  aún  menos  realista.  Para  él  el  arte  de  la  pintura  comenta  y  construye  la 
realidad.  La   naturaleza  tiene  numerosos  aspectos,  entre  los  que  el  artista  ​puede  y debe elegir.  
Puede  acentuar  no  sólo  la  disposición   fortuita  de  las  cosas,  sino  también  su  estructura 
constante  y  regular.  Cézanne  “presentaba  la  naturaleza  por  medio  del  cilindro,  la  esfera  y  el 
cono”,  de  este  modo  captaba  los  aspectos  de  la  naturaleza  que  son  regulares  y  constantes, 
independientes de una disposición azarosa. 
 

10 
Los  cubistas  lograron  alejarse  aún  más  del  realismo  tradicional.  Su  teoría,  formulada  en  1912 
por  Glezies  y  Metzinger  en  el  libro  ​Du  Cubisme.  Según  ellos,  los  realistas  clásicos  de  la  
variedad  de   Courbet  ofrecieron  solo  una “representación óptica del mundo” deformada,  debería 
rectificarse  mediante  una  “operación  mental”.  Para  ellos  percibimos  objetos  no  sólo  con  los 
ojos.  Así  fue   que  intentaron  fusionar  los  aspectos  del  objeto  reuniendo  los  aspectos  y 
cualidades  en  un  todo  orgánico  dentro  de  un  solo  cuadro.  Para  conseguir  esto,  sustituyeron  la 
visión  del  objeto  por  una  construcción,  realizada  a  partir  de  los múltiples elementos.  ​Su arte no 
significó la imitación de las cosas, sino su reconstrucción. 
 
Los  filósofos­estetas  a  partir  del  s.  XX,  sobre  todo  luego  de  la  Primera  Guerra  Mundial,  han 
compartido  las  nuevas  ideas   que  surgieron  de  los artistas y hombres de letras, como son: A) El 
español  Jorge  Santanaya  subrayó  que  el  arte  extrae  temas,  modelos,   objetos  y  formas  de  la 
realidad,  pero  situándola  en  unas  ​estructuras  propias,  estructuras  que  se   corresponden  mejor 
con  la  mente  humana  y  con  su  modo  de  ver  las  cosas.  B)  El  americano  S.   Langer  desarrolló  
que  el  arte  extrae  únicamente  ​estructuras  de  la  realidad  (contrario  a  Santanaya).  C)   Algunos 
alemanes  y  escandinavos  como  C.  Heyl  y  R.  Ekman  adhieren  a  la   siguiente  noción:  El  arte 
emplea  el  material  que  la  realidad  proporciona  pero  lo  ​generaliza.  Su  meta  es  una  verdad 
general,  no  una  biográfica.  Esta  idea inspirada en el espíritu aristotélico da origen a la tesis que 
anuncia “El arte hace uso de la realidad, pero debe modificar la realidad.” 
 
Los  artistas  de  la  vanguardia  (Malevich  en  Rusia  ­desde  1915­  ,  Mondrian  en  Holanda  ­desde 
1914­,  Glezies  en  Francia  –desde  1912­  y  Wladyslaw   Strzeminski  en  Polonia  ­1928­)  se 
organizaron  siguiendo  la  idea  más  radical  que  proponía  que  el  arte  no  debería  tener  ​nada que 
ver  con la realidad. El arte se interesa  sólo por las formas, y  éstas  no se encuentran aisladas en 
el mundo real. La “pura forma” exigía un arte abstracto libre de elementos realistas. 
 
En  definitiva  el  concepto  de  Realismo  es   inconstante,  porque ni el concepto  de corresponderse 
con  la realidad, ni el concepto de la realidad misma, es inequívoco. Acostumbramos a identificar 
la  realidad  con lo que vemos; pero nuestros ojos deforman aquello que vemos  en perspectiva, y 
por  tanto  algunos  artistas,  deseando eliminar las deformidades, construyen una realidad que no 
esté  deformada.  Además  algunos  artistas  sostienen  que  el  arte  abstracto  es  realista,  ya  que 
revela  si   no  la  apariencia  de  la   realidad,  sí  su  ​estructura.  ​Mondrian  interpretó  su  arte  como  la 
“reconstrucción  de  las  relaciones  cósmicas”  y  también pronunciaba que “no queremos copiar la 
naturaleza  o  imitarla,  lo  que  deseamos  es  poder  configurar   algo  tal  y  como  la  naturaleza 
configura  un  fruto”.  ​Kandinsky  asociaban  las  formas abstractas con la realidad ​espiritual que se 
expresaba a través de estas formas.  
 
   

11 
 c.  El ojo de la época (BAXANDALL) 
 
1)   ​Percepción relativa 
  
El  cerebro  debe  INTERPRETAR  los  datos  brutos  que   recibe  sobre  luz  y  color.  Los  hace 
mediante  ​mecanismos  natos  (la  luz  entra  en  el  ojo  a  través  de  la  pupila)  y  mediante  otros 
mecanismo  que  son  ​resultado  de  la experiencia​. El equipamiento humano para la percepción 
es  biológicamente  uniforme  pero  culturalmente  distinto.  La  mirada  está  condicionada  por  el 
contexto​:  las  categorías  y  métodos  de  inferencia,  el  entrenamiento  en  determinadas 
convenciones  representativas  y la experiencia  surgida de un ambiente que nos dice cuáles son 
las  formas   plausibles  de  visualizar  lo  que  se  nos  da  con  información  incompleta  (por  ejemplo, 
determinadas  formas  geométricas  distribuidas  con  cierta  organización  significan  el plano  de un 
edificio para un hombre habituado a la arquitectura del siglo XV). 
  
2)   ​Cuadros y conocimiento 
  
Para  comprender  la  ​Anunciación  de  Piero della Francesca en Arezzo, hace falta reconocer una 
convención  representativa,  poseer  cierta  habilidad  interpretativa  y  utilizar  ciertas  presunciones 
surgidas de nuestra experiencia general. 
  
1.  Convención  interpretativa.  Para  comprender  la  pintura  se  requiere  reconocer  una 
convención  representativa  cuya  parte  central  es  que  un  hombre  dispone  pigmentos  sobre  una 
superficie  de  dos  dimensiones  para  referirse  a  algo  que  es  tridimensional.  La  convención  era 
que  el  pintor   convirtiera  a  la  superficie  plana  en  algo  sugestivo  de  un  mundo  tridimensional  y 
recibiera  crédito  por  hacerlo  así.  En  el  siglo   XV  se  combinaban  ciertas  expectativas;  éstas 
variaban  de   acuerdo  a  la  ubicación  del   cuadro  (una  iglesia  o  un  ​salone),  pero  una  expectativa 
era  constante:  el  poseedor  esperaba  ​habilidad.  “La  belleza  y  gracia  de  los  objetos,  tanto  los 
naturales  como  los  hechos  por  el  arte  del   hombre,  son  cosas  que  a  los   hombres  de  distinción 
les  es  propio  ser  capaces  de  discutir  entre  sí  y  apreciar”  [tratado  sobre  educación  ​Sobre  la 
conducta del noble, Pier Paolo Vergerio]. 
  
2.  Habilidad  interpretativa.  ​La  capacidad  de   un hombre  para distinguir  cierta clase de forma o 
de  relación  de  formas  habrá  de  tener  consecuencias  para  la  atención  que  preste  a  un  cuadro 
(distinción  de  colores,  relaciones  proporcionales   y  formas).  Algunas  habilidades  perceptivas 
son  más  relevantes  que  otras  para  un  cuadro  dado:  un  virtuosismo  en clasificar el recorrido de 
líneas  curvas  o  un  conocimiento  funcional  de  la  musculatura  de  superficie  en  el  cuerpo 
humano, no encontrarán mucho campo frente a la Anunciación. 
  
3.  ​Presunciones  y  conocimiento.  Uno  lleva  ante  el  cuadro  una  masa  de  información  y  de 
presunciones  surgidas  de  la  experiencia  general.  Nuestra   cultura  es  bastante  cercana  a  la  del 
Quattrocento,  por  lo  cual nos es más difícil advertir cuánto de nuestra  comprensión depende de 
lo  que  aportamos  al   cuadro:  a)  la  presunción   acerca   de  la  regularidad  y  rectangularidad  en  la 
arquitectura;  b)  el  conocimiento  de  la  historia  de   la  Anunciación.  Si  uno  no  supiera  sobre  la 

12 
 Anunciación  sería  difícil  saber  qué  ocurre  en  el  cuadro  de  Piero;  si  todo  el  conocimiento 
cristiano  se  perdiera,  se  podría  pensar  que  ambas  figuras,  el  Arcángel  Gabriel  y  María,  están 
dirigiendo  una  devota  atención  a  la  columna.  El  pinto  podía  confiar  en  que  el  espectador 
reconociera  el  tema  con  bastante rapidez (la gente del siglo XV diferenciaba más precisamente 
que nosotros entre las etapas sucesivas de la Anunciación). 
  
3)   ​El estilo cognoscitivo 
  
La  gente  del   Renacimiento  se  colocaba  con  entusiasmo  delante  de  un  cuadro,  espoleada  por 
su  suposición  de  que  la  gente  culta   debía  ser  capaz de formular apreciaciones sobre el interés 
de  los  cuadros.  La  percepción  real  de  tales  personas  para  una  valoración  visual 
conscientemente  precisa  y  compleja  de  los  objetos  no  surgía  de  la  pintura  sino de ​cosas más 
inmediatas  a  su  bienestar  y  a  su  supervivencia  social:  “Quien  desee   ser  juez  sobre  la belleza 
de  un  caballo  debe  considerar  todas  las  partes  de  un  caballo  como  partes  relacionadas  en 
proporción a la altura y ancho de ese caballo”. 
  
Parte  del  equipamiento  mental con el que un hombre ordena su experiencia visual es variable y 
en  su  mayoría,  culturalmente  relativo  (en  el  sentido  de  que  está  determinado  por  la  sociedad 
que  ha  influido  en   su  experiencia).  El  ESPECTADOR  debe   usar  frente  a  la  pintura  la 
competencia visual que posee, tanto la que son adquiridas en la infancia  y de las cuales no se 
tiene  conciencia,  como  las  que  son  enseñadas,   y  son   específicas  de  la   pintura  (competencia 
que  su  sociedad  tiene  en  gran  estima).  El  pintor  responde  a  eso;  LA CAPACIDAD VISUAL DE 
SU  PÚBLICO  DEBE  SER  SU  MEDIO.  No  se  está  hablando  de  toda  la gente del siglo XV, sino 
de  una  minoría:  hombre  de  comercio,  profesionales,  príncipes,  cortesanos,  miembros  rectores 
de las casas religiosas. 
  
4)   ​La función de las imágenes 
  
La  mayor  parte  de  los  cuadros  del  siglo  XV  son  instancias  de  pintura  religiosa.  Los  cuadros 
existían   para  atender  finalidades  institucionales,  para  ayudar  a  actividades  intelectuales  y 
espirituales  específicas.  Los  cuadros  caían  bajo  la  jurisdicción  de  un  corpus  maduro  de  teoría 
eclesiástica sobre la imagen. 
  
La  triple  función  religiosa.  Juan  de  Génova,  ​Catholicon,  siglo XIII: “Existen tres razones para 
la  institución  de  imágenes  en  las  iglesias.  Primero,  para  la   instrucción  de  la  gente  simple, 
porque  se  instruye  con  ellas  como  si  fueran  libros.  Segundo,  para  que  el  misterio   de  la 
encarnación  y  los  ejemplos  de  los  santos  sean  más  activos  en  nuestras  memorias  al  ser 
presentados  diariamente  ante  nuestros  ojos.  Tercero,   para  excitar  sentimientos  de  devoción, 
que  son  despertados  más  efectivamente  por  cosas  vistas  que  por cosas  oídas”. 1) Instrucción; 
2) Ejemplificación; 3) Devoción y memoria. 
  
Fra  Michaele  da  Carcano,  1495:  “Una  cosa  es  adorar  a  una  pintura,  y  otra  muy  distinta 
aprender  en  una  narración   pintada  qué  adorar.  Lo  que  un  libro  es  para  quienes  saben  leer,  lo 

13 
 es  un  cuadro  para  la  gente  ignorante  que  lo  mire.   San  Gregoria  el  Grande  escribió  estas 
palabras  a  Serenus,  obispo  de   Marsella”.  Estas  razones  se  convierten  en  ​instrucciones  para 
el  espectador​;  lo  que  resulta  es  el  estímulo  accesible  para  la  meditación  sobre  la  Biblia  y  las 
vidas  de   los  santos.  El   cuadro  debe  narrar  su   asunto   en  una  FORMA  CLARA,  ATRACTIVA  Y 
MEMORABLE  para  los  simples  y  olvidadizos.Existían  ​abusos​,  tanto  en la reacción  de la gente 
ante   los  cuadros  como en  la forma en que los cuadros mismos  eran hechos. La idolatría es una 
preocupación  constante  para  la  teología:  existía el temor de que  las personas  simples pudieran 
confundir  fácilmente  la  imagen de la divinidad con la divinidad misma. “Los percibimos no como 
santos  y   dioses,  sino  como  imágenes  de   Dios  y  de  los  santos.  Puede  ser  en   verdad  que  el 
ignorante  piense  más  y  de  otra  manera  sobre  ellos  que  lo  que  debiera”.  [Salutati]. En cuanto a 
los  cuadros  mismo  la  Iglesia comprendió que a veces se producían faltas contra la teología y el 
buen  gusto  en  su  concepción:  “Debe  culparse  a  los  pintores  cuando  pintan  cosas  contrarias  a 
nuestra  fe:  cuando  representan  a  la  Trinidad  como  una  personas  con  tres  cabezas,  un 
monstruo;  o,  en  la  Anunciación,  a  una  criatura  ya  formada,  Jesús,  como  enviada  al  seno  de la 
Virgen,  como  si  el  cuerpo  que   él  tomó   no  fuera  compuesto  de  la  sustancia   de  ella.  Asimismo, 
pintar  curiosidad  en  las  historias  de  los  Santos  es  innecesario  y  presuntuoso”.  [San  Antonino]. 
Temas  con  implicaciones  heréticas,  temas  apócrifos,  temas  oscurecidos   por  un  tratamiento 
frívolo e indecoroso. 
  
5)   ​“Istoria” 
  
El  pintor  era  un  ​visualizador  profesional  de  las  historias  sagradas​,  los  episodios   centrales 
de  las  vidas  de  Cristo  y  María.  La  experiencia  de  los  cuadros  tenía  que  ver   con  una  suerte de 
meditación  visual.  ​Zardino  de  Oration:   “Para  fijar  mejor  en  tu  mente  la  historia  de  la  Pasión  y 
para  memorizar  más  fácilmente  sus  acciones,  es  útil  y  necesario  memorizar  los  sitios  y   las 
personas:  una  ciudad,  por  ejemplo,  que  será  la  de  Jerusalén,  utilizando  para  ello  una  ciudad 
que  te  sea  bien  conocida.  Y   también  dar  forma  en  tu  mente  a  algunas  personas  que  te  sean 
bien  conocidas”.  El  pintor  no  procuraba  en  general  las  caracterizaciones  detalladas  de 
personas  (genéricas,  intercambiables)  y  de  sitios:  de  haberlo  hecho,  habría  producido   una 
interferencia con la visualización privada del individuo”. 
  
Sermones​.  El  predicador  y   el  cuadro  se  integraban   ambos   en  el  aparato  de  la  Iglesia,  los 
sermones  eran  parte  importante  de  las  circunstancias  del  pintor.   Durante  el  curso  del  año 
litúrgico,  de  festividad  en  festividad,  un  predicador como Fra Roberto recorría la  mayoría de los 
temas  que  trataban  los  pintores,  explicando  el  significado  de  los  acontecimientos  y  guiando  a 
los  oyentes.  En  su   sermón  sobre  la  Anunciación,  distingue  tres   misterios  principales:  1)  la 
Misión Angélica; 2) el Saludo Angélico; 3) el Coloquio Angélico. 
  
6)   ​El cuerpo y su lenguaje 
  
La  unidad  efectiva  de  los  relatos  era  la  ​figura  humana​.  El  carácter  individual   de  la  figura 
dependía  menos  de  su  fisonomía  que  de  la  forma  en  que  se  movía.  La  figura  de   ​Cristo 
quedaba  menos  librada  que  otras  a  la  imaginación  personal,  porque  en  el  siglo  XV  se  creía 

14 
tener  una  descripción  detallada  de  cómo  era:  “Un  hombre  de  altura común o moderada, y muy 
distinguido.  Tiene  una  presencia  impresionante,  y  quienes  le  miran  lo  aman  o  le  temen.  Etc.”. 
No  hay  muchos  cuadros  que  contradigan  esta  descripción.  La  ​Virgen  era  menos  consistente. 
Estaba  por  ejemplo  el   problema  del  color  de  su  cabello:  ¿oscuro  o  claro?  “María  era  una 
aleación  de  colores,  que  participaba  de  todos   ellos,  porque  un  rostro  que  participa  de  todos 
ellos  es  un  rostro  hermoso.  Aunque  hay  que  reconocer  que  estaba  más cerca del lado  oscuro, 
porque  era  judía,  así  lo  cuentan  los  retratos de  San Lucas y porque Jesús era moreno y un hijo 
sale  comúnmente  parecido  a  su  madre”. Este tipo de descripción al menos deja libertad  para la 
imaginación.  En  cuanto  a  los  ​Santos​,  aunque  muchos  llevaban  alguna  marca  física  como 
emblema  de  identificación  (la  calvicie  de  San  Pablo)  quedaban habitualmente librados al gusto 
individual y a las propias tradiciones del pintor. 
  
Marcas   en  el  rostro.  El  humanista  Bartolomeo  Fazio  puntualiza   que  pintar  a  un  hombre 
orgulloso  es  una  cosa,  pintar a un hombre malo, ambicioso o prodigio es otra: “Los ojos son las 
ventanas  del  alma.  Las   personas  de  ojos  largos  son   maliciosas  e  inmorales”.  Leonardo  
desconfiaba  de  la  fisonomía  y  restringía  la  observación  del  pintor  a  las marcas que una pasión 
pretérita  hubiera  podido  dejar  en  el  rostro:  “Los  hombre  con  líneas horizontales muy marcadas  
en sus frentes están llenos de penas”. 
  
Movimiento  y  cuerpo.   Existe  una  estrecha  relación  entre  el  movimiento  del  cuerpo   y  el 
movimiento  del  alma  y  de  la  mente.  Alberti:  “Los  movimientos  del  alma  son  reconocidos  por 
medio  de  movimientos  el  cuerpo.  Hay  movimientos  del  alma  llamados  afecciones:  dolor, 
alegría,  temor,  deseo  y  otros.  Hay  movimientos  del  cuerpo:  crecer,  encogerse,  quejarse, 
mejorarse,  moverse,   y  los  pintores  muestras  los  movimientos  de  la  mente  con  las  partes   del 
cuerpo”.  Libertad  de movimiento adecuada a  diferentes tipos de personas: desde el vigor de los 
jóvenes   galanes  a  la  tranquilidad  de  los  viejos  sabios:  “los  filósofos   no  deben  comportarse 
como  espadachines”.  Leonardo  sugiere  dos  fuentes  para  que  el  pintor  dibujara  gestos:  los 
oradores  y  los  mudos.  Podemos  seguirle  a  medias  en  esto  y  examinar  a  dos  clases   de 
hombres  cuyos  gestos  se  encuentran  de  algún  modo  documentados:  los  monjes  que  hacían 
voto de silencio y los predicadores. 
  
Votos  de  silencio.  ​Afirmación:  levanta  tu  brazo  suavemente  para  que   el  dorso  de  la  mano 
enfrente  al  observador.  ​Demostración:  algo  que  uno  ha  visto  puede  ser  señalado  abriendo  la 
palma  de  la  mano  en  su  dirección.  ​Dolor:  Apretar  el  pecho  con  la  palma  de   la  mano. 
Vergüenza:  cubrir  los  ojos  con los dedos. En  ​Expulsión del Paraíso de Masaccio es Adán quien 
expresa  vergüenza  y  Eva  sólo  dolor.  San  Bernardino  de  Siena  se  quejaba  en  uno  de  sus 
sermones  de  que  los  pintores  mostraran  a  San  José,  en   la  Natividad,  con  el  mentón  apoyado 
en  su  mano,   indicando  melancolía  (aunque  puede  ser  meditación);  pero  José  era  un  anciano 
jovial y así debía ser mostrado. 
  
Predicadores​.  “Uno  debe  suponer  que  Cristo utilizó el gesto cuando dijo: destruid ese templo”. 
Al  predicador  se  le  enseñaba  a  enfatizar  sus  textos  de  la   misma  manera.  Hablar  con  horror  y 
excitación,  ironía  y  desprecio,  expresión  agradable,  júbilo  y  orgullo,  disgusto  e  indignación, 

15 
 alegría.  El  predicador  debe  ser  muy  cuidadoso  de  no  volcar  su  cuerpo  con  movimientos  
exagerados.  Fran  Mariano  Genazzano  juntaba  lágrimas  en  el  cuenco  de  sus  manos  y  las 
arrojaba  a  la  congregación.  ​Morrir  of  the  World   (1520):  “Cuando  hables  de  algo  solemne, 
yérguete  con  todo  tu  cuerpo  y  señálalo  con  tu  índice;  y   cuando  hables  del  algo  cruel,  cierra   tu 
puño  y  sacude  tu  brazo”.  Manejando   la misma temática  que los predicadores, en el mismo sitio 
que  los  predicadores,  los  pintores  dejaban  que  las  expresiones  físicas  estilizadas  de   esos 
predicadores  ingresaran  a  sus  cuadros.  En  la  ​Coronación  de  la  Virgen   de  Fra  Angelico  se  
aprecia la máxima: “Cuando hables de cosas sagradas o de devoción, levanta tus manos”. 
  
Gesto  secular​.  A  diferencia  del  piadoso,  nadie  lo   enseñaba  en  libros.  En  la  ​Primavera  de 
Botticelli  la  figura  central  de  Venus  no  está  compartiendo  la  danza  de  las  Gracias  sino 
invitándolas con mano y mirada hacia su reino. 
  
7)   ​Maneras de agrupar las figuras 
  
Dentro  del  relato,  la  figura desempeñaba su parte por medio de  la interacción con otras figuras, 
por  medio  de  grupos  y   actitudes  que  el pintor utilizaba  para sugerir relaciones y acciones. Pero 
él no era el único practicante de este arte de agrupar; tal interés se observaba también en: 1) ​El 
drama  sagrado​:  Solía  representar  los  mismos  temas  que  la  pintura,  aunque  no   se  sabe 
demasiado  cómo  un  actor  se  comportaba  físicamente  con  otro.  Pero  dependía  a  menudo  de 
efectos  espectaculares,  lo  que  tiene   poca  relación con la refinada sugestión narrativa del pintor 
con  unas  pocas   figuras  inmóviles;  2)  ​El   grabado  en  madera  ilustrando  libros​:  Una  tradición 
vernácula  de  agrupamientos  y  gestos  exuberante  con  maneras  más  vigorosas,  vulgares  y  
elocuentes,  era  un  arte  donde  la  distribución  de  las  personas  se  apoyaba  en  la  predisposición 
del  espectador  a  elaborar  relaciones  tácitas  con  y  dentro  de  un  grupo  de  personas;  3)  ​La 
Bassa  Danza​:  Un  arte  anticuado  con  su  propia  terminología  teórica,   donde  los  bailarines eran 
concebidos  y  registrados  en  conjuntos  de  figuras  dibujadas,  describiendo  sus  movimientos  tal 
como  los  vería  un  espectador,  y  compartiendo  con  la  pintura  la  preocupación  por  los 
movimientos  físicos  como  reflejo  de  movimientos  mentales.  La  sensibilidad   que  representa  la 
danza  suponía  una   competencia  pública  para  interpretar  agrupamientos  de  personas,  lo  que 
habilita a los pintores a suponer una aptitud similar para la interpretación de los suyos propios. 
  
8)   ​El valor de los colores 
  
Reunir  series  simbólicas  de  colores  era  un  juego  del  final  de  la Edad Media, que se practicaba  
aún  en  el  Renacimiento.  ​Código  teológico​:   blanco/pureza,  rojo/caridad,  amarillo/dignidad, 
negro/humildad.  Código  elemental:  rojo/fuego,  azul/aire,  verde/agua,  gris/tierra.  Código 
astrológico:  amarillo/sol  y  plateado/luna.  Se  anulaban  entre  sí,  cada  uno  podía   ser  funcional  
sólo  dentro  de  muy  estrechos  límites.  NO  HAY   CÓDIGO  SECRETO  QUE  SEA  ÚTIL 
CONOCER.  Si  no  eran  referenciados,   no  integraban  la   asimilación  de  la  experiencia  visual. 
Eran  poco  útiles  o  importantes  en  la  pintura,  más  allá  de  la  mayor  sensibilidad  ante  ciertos 
tintes. Ejemplo: Lorenzo Valla. 
  

16 
9)   ​Volúmenes 
  
La  clase   media  tenía  determinada   ​habilidad  matemática  adquirida  durante  la  educación 
secundaria  (el  ​abbaco)  que  se  adaptaba  a  necesidades  comerciales  cuyas  dos  partes 
principales  estaban  muy  vinculadas  a la pintura, disponiendo especialmente al discernimiento y 
la  apreciación  de  la  experiencia  visual  que  las  contuviera.  ​El  aforo​:  Calcular  rápida  y 
exactamente  el  volumen  de  mercadería  en  envases  no  estandarizados  era  una  condición  del 
negocio,  y  cómo  lo  hacía  una  sociedad  es  un  índice  de  su  competencia  y  hábitos  para  el 
análisis.  Las  mismas  competencias  que  cualquier  pintor  ponía  en  práctica  para  analizar  las 
formas  que  pintaba  y el público  culto las ponía para  entenderlas: reduciendo masas irregulares 
y vacías a combinaciones cuerpos geométricos, con una conciencia agudizada del volumen y la 
forma. 
 
10) ​Intervalos y proporciones 
  
La  aritmética​:  En  su centro estaba el estudio de  la proporción; en una Italia llena de problemas 
relativos  a  ella,  el  utensilio  para  tratarlos  era  la  regla  de   tres,  y  a   ella  se  reducía  todo  tipo  de 
información.  La  elaboración  teórica  de  las  proporciones  del  cuerpo  humano  era  algo  sencillo a 
nivel  matemático,  comparado  con  lo  que  acostumbran   los  comerciantes  (cuya  proporción 
geométrica   era  un  método  de  conocimiento   preciso  de  relaciones).  Aunque  no  todo  el  mundo 
andaba buscando series en los cuadros. 
  
La  educación  del  Quattrocento  atribuía un valor excepcional a ciertas habilidades matemáticas, 
al  cálculo  y  a   la  regla   de  tres.  Esas  personas  no  sabían  más  matemáticas  que  nosotros;  casi 
todos  ellos  sabían  menos  que  nosotros.  Pero  conocían  en  forma  absoluta  su  zona 
especializada,  la  utilizaban  en   asuntos  importantes  con  más  frecuencia  que  nosotros,  hacían 
juegos  y   bromas  con  ella,  compraban  libros  lujos  al  respecto  y  estaban  orgullosos  de  su 
adelanto  en   la  materia.  Esa  especialización   constituía  una  disposición  hacia  la  experiencia 
visual,  dentro  o  fuera  de  los  cuadros, que adquiría maneras especiales: PRESTAR ATENCIÓN 
A  LA  ESTRUCTURA  DE  FORMAS  COMPLEJAS.  Como  tenían  práctica  en  manejar 
proporciones  y  en  analizar  el  volumen  o  la  superficie de cuerpos compuestos, eran sensibles a 
los cuadros que contuvieran procesos similares. 
  
11) ​El ojo moral 
  
Es  posible  que  las  calidades  pictóricas  que parecen neutrales teológicamente (la proporción, la 
perspectiva,  el  color)  en  términos  morales  y espirituales.  ​Sobre los deleites sensibles del cielo, 
Bartolomé  Rimbertino  (1498):  ​La  cualidad  sensible  del  paraíso.  El  sentido  de  la  vista  es  el 
más  importante  de  los  sentidos,  y  por  ello  será  deleitado  en  el  cielo,  gozando  de  mayores 
capacidades  y  beneficios,  como   una  mayor  belleza  en  las  cosas  vistas  (luz  más  intensa,  color 
más  nítido  y  mejor   proporción);  una  mayor  precisión   en  el  sentido   de  la  visión  (capacidad 
superior  para  distinguir  entre  unas  formas  y  colores  y  otros,  y  capacidad para penetrar  tanto la  
distancia como los objetos intermedios); y una variedad infinita de objetos a ver.   

17 
 d.  Representación (PODRO) 
 
La  pintura  y  la  representación​.  ¿Cómo  es  el  control  de   la  pintura  sobre  los  aspectos  del 
mundo  que  abstrae,  combina  y  transforma  a  través  de  sus  propios  procedimientos?  El 
pensamiento  "en  el  dibujo"  y  "en  la  pintura"  no  siempre  puede  manifestarse  por  la  fluidez:  
puede  involucrar  una  acumulación  de ajustes, monitoreo propio, autorevisión. En ambos casos, 
el  asunto  es  absorbido  por  el  pensamiento  dentro  del  dibujo  (no  el  pensamiento   ​acerca   del 
dibujo, sino del pensamiento ​interno del dibujo). 
  
Este  artículo  se refiere a un sentido de abstracción, tanto en la pintura contemporánea como en 
la  anterior  a  ella:  el   sentido  en  el   que  la  pintura  realiza  selecciones  del  asunto,  lo  conecta  y  lo 
reconstruye  en  el  ​medio  expresivo  propio  de  la  pintura  y con sus procedimientos. Lo que ve 
el pintor sólo puede ser visto por el espectador que presta atención a sus procedimientos. 
   
En  ​Arte  e  Ilusión de ​Gombrich se plantean dos cuestiones fundamentales: 1)  ¿Cómo  podemos 
mostrar  de  modo  convincente  el  aspecto  del  mundo  tridimensional en movimiento sobre lo que 
conscientemente  sabemos  que  es  una  superficie  bidimensional  inmóvil?;  2)  ¿Cómo  la 
presencia  de  la  superficie  y  de  la  factura  de  la   pintura  afecta  nuestra  visión  del  asunto 
representado  sobre  ella? Podro sostiene que los argumentos acerca de la primera cuestión han 
sido  equivocados  y   fueron  confusos  para  intentar  contestar  la  segunda.  La  pregunta  correcta 
sería: ¿Cómo las condiciones que hacen posible la representación son utilizadas por el pintor? 
 
1)   ​Los colores tierra representan oro y las inmóviles imágenes planas objetos tridimensionales 
  
¿Cómo  podemos  ver  el  mundo  tridimensional  en  movimiento  representado  convincentemente 
sobre  una  superficie  bidimensional  inmóvil?  ¿Cómo  podemos  tener  convincentes  
representaciones bidimensionales de objetos tridimensionales? 
  
Se  podría  decir  que  una  tela  plana  no  se  ve  de  igual  modo  que  gente  danzando  alrededor  de 
un  becerro  de  oro,  con lo que esa representación de la escena no puede presentar el problema 
de  pintura  y  escena  mostrándose  una  como  la  otra.  Para  que una cosa represente a otra debe 
tener  la  ​intención  de  representarla  y,  además,  debe  ser  vista  como  tal,  o  sea  como  una 
representación.  Y  esto   involucra  cierta  ​convención  social​:  Es  un  problema  de  convención  el 
hecho  de  que  usamos  superficies  planas  para  representar   cosas  que  tienen  la  apariencia  de  
esas  cosas  Lo   que  ​no  es  un  problema  de  convención  es  el   hecho  de  que  somos  ​capaces  de 
hacerlo.  Somos  capaces  de  hacerlo  porque  podemos  ejercitar  nuestras  ​capacidades 
comunes  de  reconocimiento  a  través  de  la  diferencia,  y  esto  no  es  una  convención  sino  el 
sustrato mismo de nuestra vida mental 
  
En  la  ​Adoración  del  Becerro  de  Oro de Poussin, el plano y opaco sector de lienzo pintado en el 
que  se  ha  representado  al  becerro  no  es  similar  a  una  reluciente  pieza  escultórica 
tridimensional  realizada  en  oro.  ¿QUÉ  TIPO  DE  AJUSTE HACEMO PARA VER EL BECERRO 
DE  ORO EN LA PINTURA?  Poussin no ha representado el oro con oro (lo hizo con pintura ocre 

18 
y  ocre  oscuro).  Al  no  representar  el  becerro  de  oro  con  oro,   Poussin  ha  restringido  el  aspecto 
de  la  representación  que  nos  posibilitaría  experiencias  que  el  objeto  mismo  habría 
proporcionado.  Mirando  la  pintura  hacemos  un  ​ajuste  negativo​,  restringiendo  el   tipo  de 
expectativa  que  tenemos  de  lo   que  aparecerá  ante  nuestros  ojos.  Al  no  representar  el oro  con 
oro,  no  ha  ​aislado una propiedad del  ídolo o de la escena a expensas de las otras propiedades, 
como  el  modelado  del  becerro,  o  su  posición  en  el  espacio  circundante,  o  su  brillo  relativo 
respecto de otras figuras dentro de ese espacio 
  
El  ajuste  que  hacemos  al  mirar  el  becerro  de  oro  en  la  representación  puede  servir  como  
excelente  paralelo  del  ajuste  que  hacemos  cuando  consideramos  las   ​relaciones  espaciales 
dentro  de  la  representación.  Así  como  no  buscamos  una  experiencia  completa  de la superficie 
dorada  del  becerro  a  expensas  de  otras  propiedades  del  ídolo,  de  la  misma  manera,  cuando 
miramos  una  pintura,   no  buscamos  aisladamente  la  espacialidad  que  deja  una  cosa  que  está 
más  atrás  que  otra. Las relaciones espaciales de ​adelante y ​atrás no están dadas o procuradas 
aisladamente respecto de otras propiedades. Se dan conjuntamente  con propiedades (de forma 
y color, de claridad y tamaño relativos) del aspecto general de lo que está aconteciendo. 
  
Observar  relaciones  espaciales  en  una  pintura  de  manera  tal  que  las  reconozcamos  y  lo 
hagamos  convincentemente  no   requiere  la  presentación  de  espacios  reales,  así  como  no  se 
necesita  la  aplicación  de  oro para dar el efecto  de "doradez" al ídolo. Lo que da  su convicción a 
las  relaciones  espaciales  en  una   pintura  son  los  cambios  de  escala,  la  interrupción  de  una 
forma  por  otra,  los  grados   de  claridad,  la  sensación  de  que  una  figura  parece  moverse  hacia  
otra. Figuras danzantes. 
   
Los  ajustes  que   hacemos  permiten EVITAR CIERTOS CUESTIONAMIENTOS A LOS CUALES 
LA  PINTURA  NO  PODRÍA  RESPONDER: limitan nuestra búsqueda de experiencias  acerca  del 
asunto,  dejando  fuera  aquellas  que  no  correspondan  al  espectro  de  la representación pictórica 
dada.  Pero  nuestros  ajustes  no  son  sólo  negativos,  sino  también  positivos.  Buscamos  ​utilizar 
figuras de la superficie señalada para resolver el asunto. 
  
Figuras  danzantes​.  (Una  secuencia  espacial  puede  ser  vista  como  una  secuencia  temporal). 
Verlas  en  movimiento  no  sólo  requiere  que  ​evitemos  tratar  de  ver  la  superficie  como  en 
movimiento  o  intentar  ver  a  las  figuras  cambiando  de  posición  unas  respecto  de  las  otras. 
También  requiere  que  captemos  una  sensación  de   movimiento  al prestar atención a la manera 
en  que  una  figura  hace eco de otra, a la postura de una imitando  lo que será la postura de otra; 
así  mismo,  requiere  permitir  a  la  confusión  visual  de  piernas   que  sugieran  la  incertidumbre 
perceptual  que  provoca  ver  figuras  en  movimiento.  Incluso  nuestra  percepción  del  becerro  de 
oro  mismo  no  sólo   requiere  adaptación  negativa:  tenemos  que  mirar   arduamente  para  tener la 
sensación de oro. Pues, obviamente, el becerro no brilla en absoluto. 
  
Se  puede  leer  el   ​Becerro  de  Oro  a  la  luz  de  ​Baco  y  Ariadna.  En  la  pintura  de  ​Tiziano​,   el 
movimiento  se  extiende  hacia  abajo,  desde  el  cortejo  de  Baco  a  nuestra  derecha,  y  avanza 
hacia  el  mismo  Baco  brincante,  y  luego  hacia  Ariadna,  cuya  figura  girada   se  debe  a  que  mira 

19 
 hacia  el  mar,  donde   el  barco  de  Teseo  ha  zarpado.  Seguramente  tenemos,  y  queremos 
reconocer,  el  eco  de  Ariadna  en  la  bailarina  vestida  de  azul  de  Poussin,  y el de otra figura con 
serpientes  en  el  hombre  danzante.  Pero,  primero,  me   interesa  sugerir que estamos dispuestos 
a  percibir,  en  ambas  pinturas,  una  sensación  de   movimiento  en  la  disposición  estática  de  las 
formas,  y  al  hacerlo en el ​Becerro de Oro,  recurrimos no solamente a la experiencia general del 
mundo  visible  sino  también  a  nuestra  familiaridad   con  los  procedimientos  de  la  pintura  y  con 
otra pinturas. 
  
2)   ​El procedimiento de la pintura en el asunto así como el asunto en el procedimiento de la pintura 
  
Superficie​.  ¿Cómo  la  superficie  puede  presentarse  ella  misma  en   la  representación?  ¿Cómo 
comprendemos  la  relación  de  nuestra  percepción  de  la  superficie  de  la  pintura  con  el 
reconocimiento  de  lo  que  está  representado  en  ella?  ¿Cómo  la  apariencia  de  la  superficie 
podría conectarse con el aspecto del asunto? 
  
No  miramos  la  pintura  sólo  para  ver  el  aspecto  de  lo  que  está  representado  en  ella,  sino  para 
observar  ​la  habilidad  de  la pintura. Tenemos que realizar una adaptación, de sentido negativo, 
para  reconocer  las figuras en  el dibujo. No sólo vemos las figuras en los trazos de lápiz o en las 
pinceladas,  sino  que  vemos  los  trazos  de  lápiz  o  las  pinceladas,  o  los  intervalos  de  luz  y 
sombra, en las figuras. O sea que hay una ​relación simétrica entre medio expresivo y asunto. 
  
Procedimiento​.  El  aspecto  total  del  procedimiento  del  dibujo  es  un  aspecto que no se agota o 
satura  con  el  reconocimiento  de  las  figuras  que  vemos  en  él.  Percibimos  el  dibujo  como 
poseedor  de  un  procedimiento  que  podría  modificarse  a  sí  mismo  para  mostrar  diferentes 
figuras  en  diferentes  posiciones:  reconocemos  cierta  consistencia  en  la  relación  del 
procedimiento  del  dibujo  con  el  mundo  visible,  por  lo  que  podemos  concebirlo   como  apto para 
discernir  diferentes  situaciones  en  ese  mundo.  Al  mirar  un  dibujo  tenemos  conciencia  del 
procedimiento,  el   que  podría   ser  realizado  de  otra  manera.  Esto  no  quiere  decir  que  podría 
tener  otras realizaciones porque cambiamos nuestra relación con él, sino que ​éste podría haber  
tenido  otras   realizaciones  si  hubiese  estado en relación con un  mundo modificado, o si hubiese 
estado  relacionado  con  el  mundo  de  manera  diferente.  ENTONCES  PODEMOS  MIRAR  EL 
PROCEDIMIENTO DEL DIBUJO EN LA FIGURA DELINEADA. 
  
3)   ​Cómo son usadas por el pintor las condiciones de representación 
  
¿Cómo  nosotros,  los  espectadores,  ​usamos,   o  cómo   usa  el   pintor,  la  interpenetración  de  la  
presencia real de la pintura y el mundo proyectado o imaginado? 
  
La  relación  entre  el  espectador  y  el  asunto  está  mediatizado  por  el  arte  de  la  pintura  y  sus 
procedimientos.  El  ​Sacramento   de  la  Eucaristía,  nos  lleva  a  ver  el  magro  procedimiento  de  la 
pintura  para  distanciarnos   del  asunto,  disminuyendo  nuestra  sensación  de  su  presencia 
corpórea,  y,  apareciendo  en  ​sombras​,  intima  su  alejamiento  histórico  al  evadir  una  sensación 
de tangibilidad material. 

20 
   
Alberti​.  “No  se  debe  permitir  que  el  detalle  altere  la  coherencia  de  la  totalidad”.  El  pintor  no 
debe  ser  indulgente  respecto  de  aquellos  efectos  que  podrían  trastornar  la  coherencia 
dramática  de  conjunto,  o  desplegar  colores  que,  aunque  correspondiesen  a  sus  objetos,  no 
conducirían  a  la  armonía  del todo. La  ​mujer en la ​Adoración del Becerro de oro  es una especie 
de  figura  de  coro  que  mira  hacia  atrás,  al  becerro   de oro, y posiblemente más alla de él. En un 
sentido,  ella  está  fuera  de  la  pintura  como  un  totalidad,  y  refuerza  el  sentido  de  los sucesos al 
ser  trasladada  un  plano  respecto  nuestro,  sensación  que  requiere  nuestro  reconocimiento  del 
procedimiento de la pintura. 
  
4)   ​La variación de Auerbach sobre ​Baco y Ariadna de Tiziano 
  
Frank  Auerbach​.  Artista  de  la  escena  contemporánea.  Ha  trabajado  de  manera  continuada 
sobre  su  asunto,  no   para  producir  una  visión  sino  una  SUMATORIA  DE  MUCHAS 
PERCEPCIONES. 
  
En  la  década  del  sesenta,  el  mismo  procedimiento  fue  el  que  estableció  la  costumbre  de 
trabajar  el  lienzo  cien  veces  o  más,  así  como  hacer   innumerables  dibujos, raspar el lienzo casi 
por  completo  cada  vez,  y  recomenzar  hasta  que,  en  una  etapa  final,  el  pintor  podría mantener 
la cosa entera ​in mente en un argumento continuo e ininterrumpido. La  sensación  de sumatoria, 
de gradual desmontaje, de cambio de factores que devienen focales y su reconstrucción  en una 
obra  con  sus  propios  movimientos  conducentes  puede  seguirse  a  través de los dibujos. Podría 
pensarse,  entonces,  que  la  pintura  misma  ha  insistido  en  su  propio   procedimiento  para 
quitarnos su ​asunto, en contraste, por ejemplo, con la cabeza de J.Y.M. 
  
Hay  un  sentido  en  el  que  la  relación   de  Auerbach  con  la  pintura  de  Tiziano  no es diferente del 
de  Poussin  en  relación  con  ella:  las  obras  previas  son  en  sí  mismas  constitutivas  de  obras 
posteriores,  así  como  las  percepciones  previas  y  las  representaciones  previas  están 
aprehendidas en la inmediatez de la nueva interpretación. 
 
 
   

21 
 e.  La opción analítica en el Arte Moderno (MENNA) 
 
En  los  últimos  años  la  experiencia  estética  ha  vivido  bajo  el  signo  de  estas   ​dos 
constantes​:  por  un lado, el  artista se  concentra en  sí  mismo,  reflexionando sobre sus  
propios  procedimientos  y  sobre  las funciones mentales que comportan; y por el otro, se 
desparrama  en  el  mundo,  penetra  en  el   espacio  t  lo modifica  de  alguna  manera. Arte 
conceptual  y  arte  del  comportamiento  operan  dentro  de  esta  estructura  bipolar  de  la 
centralidad  y  de  la dispersión. Existen una ​oscilación entre la extroversión vitalista y la 
actitud más fría del análisis y la autorreflexión. 
  
La  ​lógica  analítica  es  la  nueva  operatoria  del  arte  moderno.  El  artista  adopta  una 
actitud  analítica,  desplaza  los  procedimientos,  del  plano  inmediatamente  expresivo  o 
representativo,  a  un  plano  reflexivo  de  orden  metalingüístico,  empeñándose  en  un 
discurso  sobre  el  arte,  en  el  mismo  momento  en  que  de  una  manera  concreta,  hace 
arte.  En  esta  operación  analítica  tropieza  con  no  pocas  dificultades  inherentes  a  la 
naturaleza  propia  del  lenguaje,  ya  que  el  procedimiento  comporta  una  especie  de 
disociación  entre hacer arte y hacer el discurso del arte. Pero en la práctica de  la nueva 
pintura se realiza  una investigación  sobre  el arte  en  EL MISMO ACTO  en  que se hace 
concretamente  arte.  Hay  que  distinguir  dentro  del  área  de  la  analítica  entre  una 
investigación   sobre  el  sistema  del  arte  y  una  investigación  sobre  el  subsistema  de  la 
pintura.  La  institución  de  un  sistema  del  arte  está  en  el  centro  de  los  intereses  de  la 
línea  analítica  del  arte  moderno. La pintura fija  las  reglas  de su propio  funcionamiento 
asumiendo a la vez las funciones de lenguaje­objeto y lenguaje­sintáctico. 
  
1)​     ​Caracterizar la polaridad superficie y representación 
  
Superficie/​peinture/tela/pigmento  y  representación/​tableau/motivo/cuadro  constituyen 
las  dos  polaridades  complementarias  y  los  dos  términos  de  referencia  fundamentales 
dentro  de  los cuales se instaura el  discurso específico de la  pintura. La ​peinture tiende 
hacia  el  polo  del  sistema,  se  constituye  sobre  la  base  de  los  signos  institucionales, 
relativamente  invariantes,  en  tanto  que  el  ​tableau  se  aproxima  a  la  polaridad  del 
proceso,  al  hecho  lingüístico  concreto,  singular,  variable.  Los  dos  juntos  representan 
las  ​polaridades  del  procedimiento  pictórico  que  instituye  entre  ambos  relaciones  y 
equilibrios  que son siempre  nuevos.  La  ​peinture  se  convierte en protagonista cada vez 
que  la  práctica  pictórica  advierte  la  necesidad  de una nueva  formulación de su propio 
lenguaje.  En  cambio, cuando  el  código transmitido por la tradición no se discute en sus 
elementos  constitutivos  esenciales,  sino  que  es  objeto  de  reajustes  y  de  puestas  a 
punto  parciales,   entonces  predomina  la   polaridad  del  ​tableau  (en  estos momentos  se 
fragua la tensión metalingüística que distingue los tiempos de ruptura). 

22 
   
2)​     ​¿En qué consiste el cambio epistémico de la actitud analítica en el arte moderno? 
  
Seurat​.  Cuando  construye  el  cuadro  de  ​Le  Grande  Jatte  recurre  a  un  procedimiento 
típicamente  analítico,  que  descompone  el   tono  en  sus  componentes  elementales  y 
organiza  estas unidades sobre la base de relaciones y dependencias internas fundadas 
en  reglas  constantes;  por  el  mismo  procedimiento,  descompone  la  continuidad  del 
espacio  en  unidades  elementales  (líneas  verticales,  horizontales,  diagonales,  zonas 
puntiformes  de  color)  y  organiza  estas  unidades  de  base  en  un  conjunto  altamente 
solidario. Ha querido explícitamente dejar al cuadro una presencia documental propioa. 
  
El  procedimiento  de  Seurat  se  configura  como   una  OPERACIÓN  TÍPICAMENTE 
ANALÍTICA,  que  puede  descomponerse  en  ​tres  tiempos​:  a)  un  reconocimiento sobre 
el  motivo  y  la  elaboración  de un  carnet de apuntes;  b)  una reelaboración de los  datos 
sobre  la  base  de  una teoría de la pintura; c) la ejecución material, realizada siempre en 
el  taller,  entendida  como  pura  transferencia   de  la idea  sobre  la  tela. En  el proceso de 
abstracción  sistemática  al  que  Seurat  somete  la  pintura,  el  papel  de  la  ejecución  va 
perdiendo gradualmente importancia. 
  
La  importancia   de  la operación  de Seurat,  para  el punto de vista analítico, es la  fuerte 
tensión  metalingüística  que  la   involucra  y  que  permite  al  artista  desarrollar 
simultáneamente el  doble  procedimiento  de hacer arte  y  de  hacer  un  discurso sobre el 
arte.  Seurat  opera  siempre  dentro  de  un  código  icónico,  pero  su  interés  dominante  no 
apunta  a  la  imagen  o  a  la  representación,  sino  a  los  signos  básicos   del  color y de  la 
línea,  precisamente  porque  se  da  cuenta,  lúcidamente, de que  a  este nivel  es  posible 
alcanzar una definición más rigurosa de las invariantes. 
  
Cézanne​.  Quiere  afirmar  la  autonomía estructural del lenguaje pictórico, pero no  quiere 
renunciar  a  la  representación,  no  quiere  simplificar  el  problema aboliendo  uno  de sus 
términos.  Su  obsesión  estriba  en  jugar  la  partida  en  los  dos  niveles,  con  lo  cual  la 
pintura  se  convierte  en  una  especie  de  trampa  preparada  para  aferrar  y  captar  la 
realidad. 
  
Cubismo  analítico.  La  tensión  entre  peinture  y  tableau,  se  modera  en  la  analítica 
cubista;  y  ello,  necesariamente,  por  cuanto  la  actitud  analítica  por  lo general  tiende a 
reducir  la  cuestión  a  los  elementos  más  simples  y  el  artista  tiende  a  concetrar  la 
investigación   sobre  uno  de  los  dos  términos del  problema.  Los cubistas,  por  lo menos 
en  su  primer  tiempo,   descartan  progresivamente  el  polo  de  la  representación  y  se 
concentran,  con  un  exclusivismo  no  menos  encarnizado,  en  el  polo  de  la  superficie. 

23 
 Reconocen  a  Cézanne  el  mérito  de  haber   abierto  la  vía  analítica  moderna,  pero  es 
como  si  a  la  vez  lo  consideraran como  el  último  ejemplo  de  una cultura que  asigna al 
arte la  misión  de  la  captación total de la realidad. Con la abolición de la similitud y de la 
metáfora,  EL  CUADRO  NO  SE  REFIERE  A  OTRA  COSA  QUE  A  ÉL  MISMO.  Se 
convierte  en  un   objeto  intransitivo,  que  no  representa  sino  que  se  presenta. Se  libera 
de  toda  referencia.  Lo  poco  que  persiste  de las  imágenes  resulta  desprovisto  de  todo 
valor  denotativo,  con  lo  cual  los  signos  icónicos  se  dan  ya  como figuras.  Desplaza el 
acento  de  la  visión  al de  la ​ideación​:  operatoria  conceptual para pensar el  arte desde 
el  arte.  Es  un  arte  que va hacia la mente, muestra  la metodología del artista más que el 
“sentimiento” y las semejanzas con la realidad. 
  
El arte se empieza a pensar a sí mismo desde el arte mismo (más allá de la mímesis, la 
historia  social)  a  partir  de  las  vanguardias.  Se  produce  un  ​metalenguaje  (reflexión 
sobre  la  práctica) a partir  de  las  “unidades mínimas”  (se toma el modelo de Saussure). 
Con  el  cubismo  se  termina  la  perspectiva.  El  espacio  es  el  espacio  de  la  obra   y   la 
pintura  ante  todo  es  desparramar  pigmentos sobre un  espacio bidimensional. Picasso 
hace  de  la  línea  un  instrumento  para  la   composición  de  la  obra  y  practica  la 
fragmentación  en  planos. 1910: cubismo  analítico  (división en  multiplicidad  de  partes). 
1912:  cubismo sintético  (síntesis de elementos  fundamentales, mínimas  siluetas). Está 
más  cerca  del polo  de la  superficie,  no le  interesa  el contenido. Tiene más peso que la 
representación.  Desde  el  lenguaje  del  arte  se  hace  un  discurso  de  cómo  pintar.  EL 
LENGUAJE  SE  HABLA  A  SÍ  MISMO:  se vuele meta­pintura,  reflexión sobre la  misma 
pintura.  Se  llega  al  grado  cero  de  la  pintura:  el  cuadro  se  exhibe  a  sí  mismo.  El 
trompe­l’oel ha muerto. Nace el ​tompe­l’espirit. 
  
3)​     ​Las críticas a la representación que hicieron los artistas en el siglo XX 
  
1)  ​El  gesto  denomina  las  cosas​.  Representar,  presentar,  denominar  el  objeto  con 
términos  de  referencia, incluso para el  ​ready­made: el  gesto  de  Duchamp que  toma  el 
objeto tal cual está y le atribuye el estatuto de arte, plantea una vez más el problema de 
las  relaciones  entre  realidad  y  representación.  DISCUTEN  LA  RELACIÓN 
ARTE­REALIDAD.  Desmantela  el  lenguaje,  hacer  pensar, habla de sí  mismo. Instaura 
el  objeto  y  critica  a  la  representación.  Operatoria  metalingüística  de  Duchamp:  
INSTAURA  EL  GESTO  Y  EL OBJETO:  el gesto como forma artística,  entendido como 
señalamiento  del artista  y  su capacidad de instaurar la realidad. Descontextualización y 
re­contextualización: el  objeto es desplazado de  su  contexto habitual a partir  del  gesto 
del artista. El objeto se auto­presenta. 
  

24 
 2)  ​Paradojas  icónicas  del  hiperrealismo.  Se  lleva  a  cabo  la  representación  como 
paradoja,  hasta  el  extremo  absurdo  y  se  muestra  la  artificialidad.  Surge  luego  de  la 
crisis  de  la iconicidad.  El  artista tiende a reducir la imagen al objeto, con un  movimiento 
progresivo  de   acercamiento  de  los  dos  términos,  que  de  esta  manera  vienen  a 
encontrarse  en  una  relación  de contigüidad;  la bandera  americana  es pintada  con  una 
técnica aparentemente  banal, próxima ​al trompe­l’oeil, y en cuanto tal, tiende a hacerse 
olvidar como pintura y a poner en primer plano la BANAILIDAD COTIDIANA. 
 
3)  ​Las  imágenes  traicionan.   Magritte  planteó  en  términos  radicales  la  cuestión  del 
ilusionismo  pictórico,  partiendo  de  la  contradicción  entre  superficie  y  representación, 
entre  el  espacio  bidimensional  de  la  tela  y  el  espacio  tridimensional  de  la   realidad 
externa. Pone  en  discusión el ilusionismo que se basa precisamente en la confianza de 
la  posibilidad  de una homologación de lo real mediante la representación, y a la inversa 
(contradicción entre código icónico y discurso). 
  
4)  ​La fotografía analítica​.  Reduce  la fotografía  a sus elementos de base, experimenta 
a partir de la captación y fijación de la luz para desmentir que la fotografía es solamente 
icónica,  dado  que  a  la  fotografía  se  le  atribuía  tradicionalmente  la  producción  de 
imágenes  perfectamente  análogas  a   la  realidad.  Trabajo  analítico  sobre  el dispositivo 
fotográfico.  Anti­fotos,  fotografías  y  fotogramas  obtenidos  por  medio  de  diferentes 
técnicas de ​détournement. 
 
 
   

25 
2.​     ​Expansión de los procesos artísticos 
 
a.  Cuerpo­objeto (ACHA) 
 
Los  Cuerpo­Objetos​.  Esculturas,  artesanías,  diseño  (industrial  –  urbano  –   arquitectura).  Son 
tridimensionales,  por  lo  tanto  tienen  mayores  relaciones  espaciales  y  topológicas.  Presentan 
una  totalidad  vista  desde  varios  puntos  de  vista.   Los cuerpo­objetos suscitan un mirar hacia su 
interior,  otro  en  su  perímetro  y  un  tercero  hacia  sus  relaciones   con  el  medio  ambiente.  Los 
cuerpo­objetos  no  pueden  ser   utilizados  para  narrar,  informar  o  entretener  con  imágenes de la 
realidad  visible,  a  diferencia  de  las  ​superficie­objeto​.  Las  esculturas  solían  ser  usadas  para 
representar  dioses y eternizar hombres, pero más que todo simbolizó hechos y hombres,  nunca 
narró.  El  trabajo  manual  que  demanda  la  escultura  la  aleja  de  la  narración  e  información.  ​Los 
cuerpos  objetos  tienen  funciones   práctico   utilitarias  ​(salvo  la  escultura).  Son  producto  de 
una  estatización  que  siempre  emprendió  el  hombre  en  toda  producción  manual  de  utensilios y 
que  con  mayor  razón  busca  hoy  la  tecnología.  El  ​tiempo  estetiza  los utensilios, cuando pierde 
actualidad su función práctico utilitaria y queda predominando su estructura artística. 
 
•  Las  disimilitudes  entre  las  superficie­objetos  y  los  cuerpo­objetos  no  terminan  con  lo  dicho. 
Sucede  que  la  tridimensionalidad  se  traduce  en  sensaciones  táctiles,   o  sea  manuales  o 
corporales.  En  toda superficie captamos lo visual y lo ​visivo­táctil de los  volúmenes y espacios 
virtuales que ella representa. 
 
•  La  percepción  visivo­táctil  es  igual  para  el  volumen  real  que  para  el  virtual;  si  no  fuese  así 
sería  imposible  hablar  de   ilusión o engaño visual. Es cambiante, y por ende, más rico. Además, 
nos  ofrecen   sus  ​relaciones  espacio­ambientales​,  de  suyo  emisoras  de  sensaciones 
espaciales de tipo o lectura corporal. 
 
•  Los  cuerpo­objetos  pueden  dividirse  entre:  artísticos  (esculturas),  los  que  concilian  la 
estructura  artística  con  la   funcionalidad  (artesanía  y  diseños),  pudiendo  señalar  a  la 
arquitectura  como  emisora  de  efectos  corporales  y  el  resto  de  los  cuerpo­objetos  como 
visivo­táctiles  o  táctiles.  Podemos  dividirlos  también  en  manuales,  muebles  e   inmuebles,  y 
estos últimos en cerrados (arquitectura) y a cielo abierto (diseño urbano y escultura transitable). 
  
El  Espacio​.  Los  cuerpo­objetos  se  correlacionan  siempre  con  el  espacio  ambiental  y  suelen 
contener vacios, además de ocupar indefectiblemente un lugar, estamos obligados a ver qué es 
el  espacio,  cómo  lo  conceptuamos  y  percibimos  y  cuáles  son  sus  diversos  usos.  El   ​espacio 
tridimensional​,  real,  físico  y  objetivo,  está  indisolublemente  unido  al  ​tiempo  (su  cuarta 
dimensión),  y  existen   dondequiera  que  haya  materia.  En  si, el espacio es imperceptible por  ser 
visualmente  vacío,  con  mayor  razón  será  imperceptible  su  interminable  totalidad.  Pero  lo 
percibimos  de  manera  indirecta:  a  través  de  los  objetos  y  distancias.  Logramos  conocerlo  y 
organizarlo,  transitarlo y habitarlo,  transformarlo y significarlo.  Lo ocupamos biológicamente con 
nuestro cuerpo. Incluso lo imaginamos isotrópico, continuo o infinito. 

26 
Gracias  a  esta  concreción  y   traducción,  experimentamos  sensaciones  de  espacio.  El  idioma 
mismo  nos  proporciona  palabras para designarlo, palabras que son depositarias y transmisoras 
de  las  experiencias  dejadas  por  las  innumerables  y  milenarias  prácticas  sociales  que  implican 
los  diferentes  usos  humanos  del  espacio.  Tales  sensaciones  son  históricas,  dado  que  están 
regidas  por  nociones,  sentidos  y  significaciones  de   espacio  que  cambian  con   el  tiempo  y  la 
cultura.  El  hombre  de  hoy  tiene   un  sentido  continuo  del  espacio,  en  virtud  de  los  medios  de 
comunicación  y  los  viajes  interplanetarios,  mientras  que  su  sentido  del  tiempo  es  discontinuo, 
por la actual contraposición de generaciones, que equivale a rupturas con el pasado. 
 
No   hay  noción  innata  o  a  priori   de  espacio​.  Es  genética  (J.  Piaget).  La  formación  de  dicha 
noción  en  el  niño  consta  de  varias  etapas.  No  comienza  con  la  visión  euclidiana,  sino  con  la 
percepción  sensiorio­motriz  o  topológica  del  espacio,  la  que  pone  atención  en  los  accidentes, 
pormenores  o  sensaciones  inmediatos  y  pluridimensionales.  Los  adultos  seguimos  usando 
cada  una  de   estas  tres  percepciones  por  separado,   sin  que  ninguna  exista pura. Recurrimos  a 
la  topológica  cuando  nos  encontramos  ante  un  lugar  desconocido  o   ante  una   obra  de  arte, 
mientras  que  en  la  vida  diaria  identificamos  los  estaciones  con  la  proyectiva o nos atenemos a 
sus  medidas  y   significaciones.  El  espacio  lo  percibimos  visual  y   auditivamente,  olfativa  o 
táctilmente.  De  acuerdo  con  el  erguimiento  de  nuestro  cuerpo,  encuadramos automáticamente 
cada  lugar y objeto entre un arriba y un abajo, una izquierda y una derecha, un cerca y un lejos. 
Si  intelectualmente  el  espacio  es  isotrópico,  fisiológico  y  psicológicamente  se  torna 
anisotrópico,  pues  no  es  lo  mismo  el  arriba  que  el  abajo  ni  la  izquierda  que  la  derecha.  Estas 
percepciones  requeridas  por  el  ​uso  biológico  del  espacio  (​transitar  y  habitar​)  van 
acompañadas  de  la  que  registra  la   volumetría  de  los  objetos  en   virtud  de  nuestra  visión 
binocular  que  percibe  simultáneamente  el  frente  y  parte  de   la  profundidad  de  los  bultos.  Los 
volúmenes  entran  entonces  en  relación   con  los  vacíos.  Estos  y  los  volúmenes  no  existen  ni 
están  distribuidos  porque  si.  Obedecen  una  organización  de  espacios.  El  arte,  mientras  tanto, 
tiende sobre todo a contradecirlos parcialmente, más que a confirmarlos en su totalidad. 
 
Las  ​figuras  geométricas  constituyen,  por  naturaleza,  un  medio  de  producción  para  la 
tecnología  y las ciencias naturales, igual que los números. La lucha que el hombre sostiene con 
la  naturaleza  para  subsistir,  obliga a usar, transformar y organizar los espacios y volúmenes. Al 
producir  utensilios,  la   tecnología  transforma  de   hecho  la  topología,  pero  mayor  es  el  cambio 
cuando  organiza  la  agricultura  y  el  transporte  y  construye  habitaciones,  senderos  y  lugares de 
reunión pública. Para todos estos trabajos, la artesanía usó siempre la geometría. La  necesidad 
de  organizar  la vida pública la  llevó a regular los usos y transformaciones de los espacios y, por 
ende,  impuso  condiciones  a  la  vida  privada.  La  organización  social  resulta  igual  que  la 
articulación de sus espacios. 
 
La  artesanía  fusiona  arte  y  tecnología​,  pero  una  vez  separados,  la  tecnología  más 
desarrollada  se  ve  en  la urgencia  de racionalizar la socioestetización y crea el diseño industrial, 
arquitectura y el diseño urbano. Para ello utiliza la geometría, tanto la ortogonal como la curva o 
aerodinámica.  La  socioestetización  de  sus  productos  persigue,  como  siempre,  lo complaciente  
de las proporciones, ritmos y simetrías. 

27 
 
En  primer  término,  nos  encontramos  con  las  significaciones  antropológicas  que tiene el uso de 
las  diferentes  distancias  en  las  relaciones  interhumanas,  a  cuyo  estudio  se  dedica  la 
proxémica.  Aquí  intervienen   los  sentidos  de  territorialidad  del  individuo  en  sus  diferentes 
actividades.  Se  trata  de  las  distancias  que nos separan y acercan a  nuestros semejantes y que 
nos  resultan  agradables  o  desagradables,  según  confirmen  o contradigan nuestros hábitos, los 
que  pueden  haber  sido  adquiridos  a  distintos  niveles,  como  el  étnico,  la  clase social y la edad. 
Toda  sociedad,  época  o  cultura  transforma  materialmente el espacio. Pero no solamente 
esto: también lo significa y lo significa culturalmente o sociopolíticamente. 
 
Toda  cultura y toda época posee un protocolo de distancias, el cual  jerarquiza a los individuos y 
establece  límites  en  el  uso  social  del  espacio.  Nuestros  medios  de  vida personal y familiar, así  
como  nuestras  relaciones  con  vecinos  y  extraños,  responden  a la posisión que tengamos en  la 
estratificación  socioeconómica  de  nuestra  colectividad.   Tales  modos  determinan,  a  su  vez, 
nuestros  hábitos  y  preferencias  espaciales  en  el  uso  de  las  distancias.  Estos  hábitos  y 
preferencias  dependen  de  la  cantidad  de  espacio  biológico  que  usemos  y  de  la  clase  de 
espacios  sociales que frecuentemos, cantidad  y clase cuyo acceso no es igual para  todos. ​Hay, 
por  tanto,  en  el  lenguaje  de  las  diferencias,  un  complicado entrecruzamiento de hábitos, 
preferencias  y  accesibilidad  a   los  diferentes  espacios  que   nos impone la sociedad,  de la 
misma  manera  que  registramos   una  interdependencia  entre  el  acceso  a  los  espacios  y 
las significaciones de cada uno de ellos. 
 
Somos  producto  de  nuestro  medio​,  en  tanto  que  éste  nos  crea  hábitos  de  preferencias 
según  el  principio  de  homeostasis  que llevamos adentro como todo organismo viviente. Pero la 
socioestetización  de  que  se  vale  la  tecnología  para  persuadirnos  y  manipularnos  no  se 
contenta  con  halagar  dichos  hábitos  y  preferencias.  Desarrolla  todo  el  tiempo  innumerables 
recursos  psicosociales  para  dominar  inadvertidamente  nuestra  mente  y  sensibilidad,  al  mismo 
tiempo  que  refuerza  las  significaciones  escondidas  detrás  de  las  imágenes  y  volúmenes  que 
colman los recintos. 
 
Al  significar  los  espacios,  la  sociedad   crea  una  topología  cultural,  esto  es,  diversas 
isotopías  culturales.  Aunque  no  sólo  crea,  sino  que  también  las  mantiene   en 
transformación  o  resignificación.  ​Los  espacios  o  lugares  culturales  operan  por  oposiciones: 
sagrado  y  profano,  industrial  y  humano,  popular  y  elitista,  urbano  y  rural,  artístico  y  cotidiano, 
natural  y  cultural.  Las  significaciones  de  los  espacios  y  de  los  objetos  hállanse  determinadas 
por las oposiciones, las cuales condicionan a quienes pasan de un espacio a otro. 
 
De lo expuesto, nos es  dable deducir que los objetos y los espacios pueden ser leídos en 
diferentes  niveles:  1)  Su  estructura  de  naturaleza  artística,  que  equivocadamente  y  por   lo 
regular  identificamos  exclusivamente  con  la  buena  calidad  y  la  importancia  artística,  2)  Su 
estructura  tecnológica  o  práctico­utilitaria,  3)  Sus   posibles  significaciones,  de  cuyo  estudio  se 
ocupa  la  semiótica,  4)  Las  ideologías  prácticas  o  inconscientes  que  sostienen  y  animan  a  las 
significaciones  y  que  son  estudiadas  por  la  sociosemiótica  junto  con  las  condiciones  sociales 

28 
de  producción  y  de  consumo  de  las  significaciones.   ​No  existe  el  objeto  puramente artístico, 
tecnológico  o  científico​.  Por  otra  parte,  todo  objeto  posee   significaciones  y  las  ideologías  se 
materializan en cada uso que hacemos de los objetos y de los espacios. 
  
•  ​La  Escultura​:  ​Contamos  con  varios  criterios  para  el  estudio  de  las  transformaciones  que  ha 
experimentado  la  escultura  durante   los  últimos  cien  años.  El más usual tiende al  agrupamiento 
de  las  manifestaciones  escultóricas  según  tendencias  pictóricas.  La  pintura  influyó  sobre  la 
escultura,  ésta  la  ha  retroalimentado  también  y  desde  hace  un  tiempo  sigue  su  mismo  curso. 
Disponemos  más  bien  de  varios  marcos  de  referencia  combinables,  algunos  de  los   cuales 
incumben asimismo a las artes visuales por estar todas correlacionadas. 
 
El  ​figurativismo  y  el  ​abstraccionismo  ​conforman  el  primer  marco,  ya  que  la  supresión  de  la 
figura,  igual  que  las  multiples  transformaciones  de  ésta,  proviene  la  búsqueda  de   nuevos 
senderos  a  que  estuvo obligado el arte por presiones de la fotografía  y sus derivados, así como 
el desarrollo de la tecnología de la información y del entretenimiento icónico­verbal. 
 
El  segundo  marco  de  referencia  lo  constituye  el  ​cinetismo​,  que  es  la  introducción  del 
movimiento  y  la  luz  reales  en  las  obras  escultóricas,  como  el  realismo  que  se  aboca  a  los 
problemas  del  tiempo,  junto  con  los  del  espacio.  La  escultura  va  hacia  la  sucesión  de 
movimientos de formas abstraccionistas y hacia el entretenimiento de los juegos luminíticos. 
 
El  tercer  marco  lo  tendríamos  en  los  cambios   de  ​materialidad​,  la  cual  es  insignificante  en  las 
superficie­objetos  por  actuar  como  soporte,  pero  que  deviene  vital  para  la  escultura,  hasta  el 
punto  de  determinarle  una  dependencia  matérica:  la   materia  condiciona  sus  formas.  Nos 
referimos  al  remplazo  de  los  materiales  tradicionales  por  nuevos  elementos,  lo  que  permite  la 
renovación de las formas y los espacios escultóricos. 
 
La  materialidad  hállase estrechamente  ligada a los  elementos formales, propios de la escultura: 
masa  y  volúmenes,  superficies  y  huecos,  planos  y  filamentos  o  bandas.  Tales  elementos  son  
aplicables  en  el  primer  marco.  El  contexto  espacial  a  que  está  destinada  la  obra  escultórica 
sería  el  cuarto  marco  de  referencia,  contexto  que  determina  las  dimensiones  y  las  mayores  o 
menores  relaciones  espaciales  de  la  escultura.  Tendremos,   así,  obras  manuales,  muebles, 
inmuebles y transitables. 
 
El  tercer marco de  referencia es el apropiado para el  análisis de la escultura desde  el ángulo de 
sus  transformaciones  materiales  y  formales.  El  bloque  y  el  volumen  nos  dan  la  totalidad  de  la 
masa  y  del  perímetro.  La  superficie   nos  lleva  a  las  formas  cóncavas  y  convexas,  productoras 
de luces virtuales y de sombras, más los esporádicos huecos. 
  
•  ​El  Figurativismo​:  El verdadero iniciador de la escultura moderna es A. Rodin para la mayoría 
de  los  estudiosos.  La  evolución  de  su  obra   misma  atestigua  el  difícil  comienzo  del  proceso  de 
cambio,  que  a  la  sazón  consistía  en  restituirle  a  la  figura  escultórica  la  vida,  que  habñian 
esclerosado  el  academismo  y  el  neoclasicismo  durante  mucho  tiempo  y  que  había  falseado  el 

29 
sentimentalismo  finisecular.  Porque  en  A.  Rodin  hay  diferencias  notables  entre  El  Beso (1886) 
y  su  Balzac  (1898),  obra  esta  última  que  es  rechazada  por  quienes  la  habían  encargado.  Las 
vibraciones  claroscuristas aligeran las masas simplificadas y el personaje adquiere vida interior. 
La  masa  insinúa  más  que  representa  el  cuerpo  humano  y  las  concavidades  y  convexidades 
disminuyen en número, se alargan y actúan estratégicamente. 
 
Si  bien  A.  Rodin  y A. Maillol seguían mirando al pasado glorioso  de la escultura occidental para 
retomarla  en  sus  mejores  momentos  renacentistas,  aportan   innovaciones  en  la  forma  y  en  el 
contenido.  Vivifican  los  volúmenes,  pese  a  conservar  el  contrapunto  concavidad/convexidad 
como  referencia  básica.  En  corto  tiempo  la  figura  escultórica  se  libera  de  compromisos 
realístico­visuales, siendo luego acelerados los afinamientos artísticosy la  eliminación final de la 
figura.  Como  aporte  a   la  evolución  de  la  escultura,  registramos  en  la  década  de  los  veintes  la 
tersa limpidez volumétrica y la sensual redondez de O. 
 
En  la  década  siguiente,  la  figura  vuelve  con  nuevos  arrestos.  Es  la época de la postguerra y la 
campea  el   existencialismo.  A.  Giacometti  inicia  el  nuevo  figurativismo  en  la  escultura.  En  sus 
figuras  se  acentúan el alargamiento de W. Lehmbruck, se uniforma la rugosidad impresionista y 
se entrecruzan ambas tendencias en una estilización elocuente. 
 
El  proceso  de  los  cambios  materiales  y  formales  de  la escultura figurativa va hacia la cada vez 
mayor  eliminación  de  los  pormenores  visuales  de   la  realidad  y  hacia  el  abandono  de  la  masa, 
reemplazándola  por  planos,  filamentos   y  huecos.  Pero  no  todo  queda  en  anti­ilusionismo.  La 
simplicidad,  el  dinamismo,  la  estilización y la desmaterialización están también entre  sus metas 
formales,  las  cuales  obedecen  a  otros  contenidos.  La  figura  deviene  así,  esquemática,   un 
símbolo o un signo, y expresa realidades sociológicas. 
 
Indudablemente,  el  hombre  ha  caído  en  descrédito.  No  sólo  el  antropocentrismo  y  el 
antropomorfismo,  sino  también  su   potencialidad  espiritual. Con  el pop y el hiperrealismo vuelve 
la  figura,  pero  retorna  la  crítica  social.  En  lugar  de  la idealización del cuerpo humano, tenemos 
ahora la censura del hombre actual. Aparece el sarcasmo o la escuela tecnológica. 
   
•  ​El  Biomorfismo​:  La  escultura  denominada  biomórfica  media  entre  el  figurativismo  y  el 
abstraccionismo.  En  realidad,  dista  mucho  de  ser  figurativa,  si  nos  remitimos  a  los  criterios  de 
figura  como   representación  de  una  realidad  visible  y  reconocible,  tal  como  se  la  utiliza  en  las 
superficie­objetos.  El  biomorfismo  se queda flotando y  nos demuestra lo relativo y convencional 
de  las  designaciones  o  rótulos.  Sin  embargo,  pisa  terreno  firme  y  nos  resulta  fácil  advertir 
similitudes  en  sus   volúmenes  con  la  naturaleza,  esto  es,  con  realidades  mineralógicas, 
vegetales  y  zoológicas y, por eso, le atribuímos un carácter orgánico o biótico. Ante la escultura  
biomórfica  y  sus  relaciones   con  la  geometría  de  los  objetos tecnológicos sentimos la oposición 
maquinismo­vitalismo  como  la  actual  versión   del  eterno  antagonismo   naturaleza­cultura.  Aquí 
nos  encontramos  con  superficies  tersas,  imponiéndosenos  la  masa  orgánica  con  sus 
concavidades  y  convexidades,  huecos  y  hendiduras.  Hay  belleza  en  la  pureza  del  bosque  y el 
dinamismo  de  los  volúmenes  acumulados,  pero  ella  es   elemental,  rudimentaria.  La  escultura 

30 
biomórfica  fusiona,  como  ninguna,  la  materia  con  la  forma y se suscita el vaivén entre el objeto 
artístico  y  el  volumen  natural.  Muchos  tachan  esta  belleza  de  formalista,  sin  pensar  en   su 
posible  contenido:  apego  a  la  naturaleza.  Porque  sus  formas  nos  dan  a  conocer  las  formas 
naturales  y  nos  enseña  a  justipreciar  su  belleza.  Y  para  justipreciarla,  recorremos  visualmente 
la  tactilidad  de  sus  volúmenes  sensualmente  contorneados.  A  pesar  de  sus  virtudes  y 
posibilidades,  la  escultura  biomórfica  decae  en   los  ’70  igual  que  la  figurativa.  La  escultura 
busca ahora fines más ajustados a las necesidades de nuestra época. 
  
•  ​La  masa  o  los  volúmenes​: Sólidos geométricos muy simples casi siempre paralelepípedos y 
de  diferentes  tamaños  se  yuxtaponen  aquí  para  formar  entrantes  y  salientes,  y  tomar 
direcciones  limitadas  a  la   vertical  y  la  horizontal.  Son  bloques  de  contornos  geométricos que a 
simple  vista  se  nos  presentan  arquitectónicos  por   su  estructuración  ortogonal,  pero  que  son 
centrífugos,  aunque  sus  componentes  suelen  abrirse  para  crear  espacios  internos.  La 
supresión  de  la  figura  con  el  fin  de  limitarse  a  la  escultura­objeto como única realidad artística,  
conserva  aquí  la  masa  como  lo  específico  de  la  escultura  y  es  dotada  de  una  mecánica  de 
direcciones. 
 
Pero  sus  efectos  ambientales  en  espacios  cerrados  o  habitales,  es  posible  considerar  al 
minimalismo  como  la  estación  terminal  del  proceso  de  cambios  de una escultura tradicional de 
volúmenes  geométricos  que  busca  el  espacio  real.  Con  igual   criterio   de  realismo  podemos  ver 
la  escultura pop como la terminal de la figurativa. La biomorfica se dirige, de por si, a  la realidad 
de las formas naturales de tipo orgánico. Sin  embargo, el proceso de cambios no termina con el 
minimalismo, el  biomorfismo  o  el  pop  para muchos artistas que sienten de otra manera nuestra 
época  y  sus  necesidades  artísticas.  Porque  la  biomórfica  es  transformada  por  los  escultores 
postminimalistas  y  la  figurativa   por  el  arte  de  las  acciones  corporales.  Así  también  el 
minimalismo  es  superado  por  las  estructuras  seriadas  y  conceptualistas.  Muchos  artistas  del 
minimalismo  devinieron  en  conceptualistas.  Igual  que  en  el  biomorfismo,  importan  las 
relaciones  espaciales  a  dos  niveles:   el  biológico  y  el   de  las  significaciones  o  conceptos  del 
espacio.  El  arte  deviene  cada  día  más  un  proceso   de  transformaciones  que  se  instituyen  en 
proposiciones  y  van  dejando  enseñanzas  sobre  las  posibilidades  sensitivas  de  los  objetos.  Va 
quedando  atrás,  por  consiguiente,  el  arte  como  proceso  de  cambios  dirigido a imponer objetos  
o a desembocar en un objeto solucionador de todos los problemas artísticos. 
  
•  ​Los  planos​:  Los  escultores  del  plano  no  se  limitan  a  este,  lo  combinan  con  el  filamento  y, 
asimismo, suelen limitarse a éste, según necesidades constructivas y expresivas. A simple vista 
parecia  que   el  renunciamiento  a  la  masa   y  al  volumen  obedece  a  un  deseo  de  pictorizar  la 
escultura.  El  móvil  real,  sin  embargo,  es  eminentemente  espacial: delimitar, insinuar, o mostrar 
vacíos  mediante  lo  bidimensional del plano, vacios que, de  suyo, aligeran la escultura haciendo 
que  se  confunda  con  la  pictorización.  La  escultura  planimétrica  persigue  algo   más  que  las 
direcciones  de  la  volumetría.  En  otras  palabras,  ​exigen  romper  los  límites  de  la  escultura 
tradicional,  y  por  ende,  destruir  los  que  separan  la  pintura  y  escultura​.  La  frecuencia  de 
ver  pintura,  la  falta  de  sentido  espacial  y  las  ideas  establecidas  sobre  arte  contribuyen 
decididamente a que tomemos esta escultura como pictorizada. 

31 
V.  Tatlin  inicia  la  escultura  de  planos.  Construye muchos relieves, pero  también obras frontales 
sin  soporte  y  las  destinadas  a  los  rincones.  Similitudes encontramos  en la mayor preocupación 
formal  y  en  el  sentido  clásico  de  I.  Puni.  En  los  años  sesenas,  los   planos  se  aquietan  y 
simplifican  en  A.  Caro,  quien  ensambla  diferentes  elementos,  con   frecuencia  en  sucesión 
horizontal.  Otros  escultores  acumulan  planos  rectos  y  curvos  en  un  bloque.  La  horizontalidad, 
como  un  gesto  anti­formalista  y  también  abstracto­expresionista,  será  utilizada  por la escultura 
postminimalista.  De  este  modo  vemos la importancia  artística y escultórica del plano, que luego 
ayudará a la escultura a seguir nuevos caminos: el del cientismo y el de la escultura transitable. 
  
•  ​Los  filamentos​:   Con  el  filamento,  la  escultura  llega  material  y  formalmente  a  su  mayor 
abstraccionismo,  a  su  mayor  desnudez.  Se  concreta  así,  a  unos  espacios  (o   vacios)  reales  y 
libres,  apenas  delimitados  por  la  monodimensionalidad  del  filamento.  Si  con  el  plexiglás  se 
fusionan  el  espacio  y  la  superficie, porque  la transparencia hállase circunscripta por la línea del 
canto  del  material,  es  lógico  que  habrá  mayor  delimitación  espacial  con  la  línea  sola  del 
alambre,  destruyéndose  todo  resto  de  ilusionismo.  La  línea  incursiona  en  el  espacio  y  va 
desarrollando  formas  y  vacíos,  desapareciendo  todo  residuo  de  pesantez.  Sensorialmente 
unimos  el  tiempo  y  el  espacio  cuando  recorremos  las  líneas,  sus  ritmos  y  proporciones.  Con 
este grafismo escultórico se llega al mínimo de material y máximo de espacio. 
 
La  escultura  filiforme  abarca,  de  este  modo,  lo  máximo  de  los  espacios,  pero  éstos  son  más 
visuales  que  visivo­táctiles.  Si  sus obras emiten estos últimos efectos será por  el dinamismo de 
los  filamentos,  esto  es,  por  el movimiento virtual y sus connotaciones espaciales, temporales y, 
por  ende,  corporales.  Experimentamos  complacencia  con  su  dinámica formal. Sin embargo, no 
incide  con  fuerza  en  lo  biológico  y   lo  significante  del  espacio  en  torno.  Sigue  siendo  objeto  de 
lectura visual, aunque de efectos táctiles. 
  
• ​Las esculturas transitables​: Aquí pisamos terrenos  movedizos. Al fin y al cabo, tenemos que 
enfrentarnos  a  una  manifestación  nueva,  cuyos  límites  son  difíciles  de  establecer  no  sólo  por 
ser  reciente,  sino  también  por  estar  próxima  a  manifestaciones   conocidas.  Si  denominamos 
transitable  a  esta  escultura  es  porque  la  designación  elegida  debe  señalar  alguna  de  sus 
características  más  saltantes.  Se  trata  de  una  escultura  pública,  diferente  al monumento, pues 
éste  casi  nunca  es transitable y, si lo es, nos lo impide el inevitable pedestal que lo sostiene. La  
escultura  transitable  estaría,  consecuentemente,  a  ras  del  suelo  y  quedaría  integrada  por  una 
pieza  o  varias.  Al  ser  transitable,  comprenderá  espacios  amplios  con  relación  al   hombre  y  
también  abiertos,  diferenciándose  del  espacio  habitable  y  cerrado  de  la  arquitectura   y  de  las 
ambientaciones. 
 
En  lo  que  denominamos  a  esta  “escultura  pública”,  actualmente  registramos  acentuadas 
preocupaciones  por  ella  en  muchos  artistas  e  instituciones,  con  las  ventajas  que  estas últimas 
acarrean.  Porque  el  problema  práctico  está  en  que  sus  realizaciones  dependen  del  Estado  o 
instituciones  oficiales  o  edilicias.  Al  mirar  el  cuadro  de  las  diferencias   manifestaciones  y 
transformaciones de la escultura, nos explicaremos tales preocupaciones: al  proceso vertical de 
los  cambios  de  cada  modalidad  se  suma el vector que va de izquierda a  derecha y que termina 

32 
en  lo  más  actual:  la  estructura  transitable.  Estas  preocupaciones  evidencian  la  necesidad  de 
trazar  las  características  principales de esta escultura, óptese por la designación que se quiera. 
Y  su  trazo  debe  partir  de  las  relaciones  espacio­ambientales  y  los  consiguientes  efectos 
visivo­corporales  que  acusen  las  obras  realizadas  cuando  las recorramos somáticamente, esto 
es, cuando transitemos entre sus elementos o debajo de ellos. 
 
* En síntesis, ​la escultura transitable muestra las siguientes características​: 
 
1. ​Sus obras constan de un cuerpo de varios elementos o de varios cuerpos a ras del suelo. 
 
2.  Sus  tamaños  son  tales  que  podemos  transitar  entre  los  elementos  o  cuerpos.  Por  tanto, 
permiten  una  lectura  corpóreo­táctil  de  sus  relaciones  espacio­ambientales,  que  son  las  más 
importantes, además de la lectura visual y la visivo­táctil de los elementos o cuerpos. 
 
3.  Sus  obras  son  públicas   o  semipúblicas  y  casi  siempre  útiles;  utilidad  que  va  de  la 
señalización  a  los   fines  prácticos,  como  el  almacenamiento  de  agua,  pasando  por  los  recintos 
para efectuar espectáculos. 
 
La  esultura  transitable  viene  a  materializar  la  mayoría  de  los  esfuerzos  que   hace  la 
escultura  moderna  para  posesionarse   del  espacio  real.  Porque  entre  todas  las 
transformaciones  hasta  ahora  vistas,  la  transitable  es  la  que  más  tiene  que  ver  con  las 
dimensiones  biológicas  y  cognoscitivas  del  espacio  real.  Al  abrirse  en  espacios  transitables, 
exalta el tiempo y rebasa todo formalismo y objetualismo. 
  
•  ​El  cientismo​:  Hacer  visible  el  movimiento,  considerado   lo  más  vital de todo  ser animado, fue 
uno  de  los  ideales  artísticos  de  las  épocas  prefotográficas,  especialmente  las  del  barroco. Las 
artes  tradicionales  se  abocaron,   entonces,  a  representar  personajes  en  acción,  cuyos 
movimientos  serían  después  fijados  y  reproducidos  en  imágenes  aisladas  por  la  instantánea 
fotográfica.  Posteriormente,  el  entusiasmo  maquinista  y   a concebir volúmenes escultóricos que 
emitan  sensaciones  de  movimiento,  más  que  acciones  humanas.  Después  del   precedente  de 
M.  Duchamp  con  su  rueda  de  bicicleta  (1913),  que  más  tiene  Ready­made  que  de  esultura 
movible,  aparecen  dos  manifiestos  que  enfocan  la  introducción  del  movimiento  y  la  luz  reales 
en  la  escultura:  el  realista  de  N.  Gabo  y  A.  Pevsner,  y  el  dinamismo­  constructivo  de  L. 
Moholy­Nagy y A. Kemeny. 
 
Es  al  finalizar  los  años   cincuentas  cuando  el  cientismo  entra  en  apogeo y proliferan los grupos 
en  los  países  europeos,  cuyos  programas  incluyen   por  igual  el  geometrismo  y  el   arte  óptico  o 
movimiento  virtual.  Vemos  desfilar  entonces  las  obras  movibles  que  es  necesario  impulsar  
manualmente:  las  móviles  que  dependen  de  las  fuerzas  naturales,  las  motorizadas,  las 
hidráulicas,  las  neumáticas,  las  químicas, las locomotivas,, las magnéticas, las luminocinéticas, 
las  ambientales,  que  entran en correlación con lo percebible y cambiante del espacio  ambiental 
y que suelen estar computarizadas. 
 

33 
El  auge  del  cientismo  obedece,  entre  otras  causas,  a  un  antiformalismo.  Porque  el  cientismo 
busca  la   producción  artística   razonada,  más  que  la  humanización  de  la  máquina.  La  busca 
como  contraposición  al  informalismo,  tendencia  aparecida  en  1945  como  justificada  reacción 
contra  el  racionalismo  y  la  tecnología,  pero  cuyo  apogeo  por  más  de  una  década  mostraba ya 
un franco esclerosamiento y comenzaba a incomodar a las nuevas generaciones. 
 
El  cientismo  dista,  sin  embargo,  de  surgir  y  crecer  por  mero  contragolpe  o  por  simple 
contra­informalismo.  Lo  animan  múltiples  factores  artísticos  y,  por  consiguiente,  diversifica  el 
empleo  del  movimiento,  tal  como  lo  acabamos  de  ver.  Sus  resultados  artísticos  son  también 
variados.  Como  en  toda  tendencia,  sus  prácticas  oscilan  entre  las permanencias y los cambios 
artísticos  de  diferente  calado.  En  el  cientismo  encontramos  formas  que  se  mueven  o,  en  su 
defecto,  movimientos  que  configuran.  En  otras  palabras,  los  movimientos  afirman  al  cientismo 
como  escultura  o  bien  la  niegan  como  tal. En síntesis, ​se contraponen ideas viejas y nuevas 
de realidad y movimiento, de tiempo y de arte​. 
 
Los  cientistas  que  buscan  nuevos  y  explícitos  modos  de  percibir  y  conceptuar  la  realidad,  son 
más  consecuentes  con  la  naturaleza  del  movimiento  y  les  tiene  sin  cuidado  la  negación  de  la 
realidad  material  de  la  escultura  a  favor  de  imágenes  y volúmenes virtuales que suele producir 
el  movimiento.  Aquí  la  escultura  cinética  parece  retornar  al  ilusionismo  del  arte  óptico y perder 
la  especialidad  y  el  realismo  que  busca  el  resto  de  la  escultura,  pero  n  esencia  va  tras  el 
movimiento real, impregnándole virtudes sensitivas. 
 
Estamos  ante  una  nueva  estética  del  movimiento  y  por  ende,  del  tiempo​.  El  movimiento 
mismo  es  sometido  a nuevos  criterios y deviene protagonista. Para esta estética, el movimiento 
real  no  sólo  está  caracterizado  por  la  sucesión,  también  hasta  ahora  ignorados  que 
contravienen  el  pensamiento  lineal,   la  idea  de  tiempo  irreversible  y  los  patrones  de  los 
entretenimientos  comerciales.  El  movimiento  se  da  en  el  tiempo  y  en  el  espacio  por  igual  y 
muchos  cientismos,  como  el  lumínico,  se  proponen  unir  perceptualmente   el  movimiento  con   el 
espacio   circundante,  que  es  donde  se   da  mejor  la  simultaneidad  y  la  retroalimentación,  aparte 
de lo ambiental y el sentido de proceso inherentes a todo concepto de retroalimentación. 
  
•  ​El  tiempo  y  el  movimiento​:  Si  objetivamente  no  existe  tiempo  sin  espacio  y  a  la  par  son  
distintos,  será  lógico  esperar  que  ambos  tengan  más  propiedades  comunes  que  diferencias. 
Así  encontramos  que  el  tiempo  es  también  continuo,  infinito,  isotrópico  y  visualmente  
imperceptible.  Nuestra  realidad  somática  será  la  que  convierta  el  espacio  y  el  tiempo  en 
dimensiones  anisotrópicas.  Porque  el  arriba  y  el  abajo,   la  izquierda  y  la  derecha  son  entre  sí  
tan  diferentes  para  nosotros  como  el   pasado,  presente  y  futuro,  con  la  diferencia  de  que  el 
tiempo  está  más  unido  a  la  subjetividad  y   por  eso  se  nos  presenta  como  un  flujo,  de  suyo 
irreversible  y  unidimensional;  propiamente  lo  vivimos  en  forma  irreversible  porque  tenemos 
coincidencia  de  la  finitud  de  nuestra  vida.  Sin  embargo,  el  concepto  de  irreversibilidad  es  hoy  
amortiguado por la idea de retroalimentación. 

34 
El  tiempo  es   inseparable  del  contenido  y  constituye  una  experiencia  instrospectiva.  En  pocas 
palabras,  el  tiempo  nace  de mi relación con las cosas, pues hállase  unido a  la subjetividad más 
que el espacio. Mi experiencia introspectiva refleja la realidad física del tiempo. 
 
El  tiempo  astronómico  es  el  natural   para  nosotros,  puesto  que  percibimos  el  tiempo  físico  a 
través  de  los  fenómenos  astronómicos.  La  observación  de  estos  fenómenos  permite 
desarrollar,  en  todas  las  culturas,  calendarios   muy  ligados  a  la  agricultura  que  señalan  los 
ciclos  de  los  años,  estaciones,  meses,  semanas y días como fuel reflejo del sistema solar o del 
tiempo  físico.  El  tiempo  calendárico  sirve  de  base,  como  sabemos,  a  toda  organización, 
utilización,  transformación  y  significación   que  la  sociedad  le  da  al  tiempo.  Como  resultado,  los 
conceptos  de  permanencia  y  cambio,  de  lo  eterno  y  lo  efímero  se  combinan  en   nuestra 
percepción  y  acentúan  el  tiempo  circular  sin  desmedro  de  la  irreversibilidad.  Nuestras 
relaciones  sensitivas  con  la  duración  de  las  sucesiones  y  movimientos  que  nos  rodean 
diariamente  hállanse,  pues,  reguladas  por  las  duraciones  astronómicas,  es  decir,  la  realidad 
objetiva   se  refleja  en  nosotros.   A  la  par  que  organiza   y  utiliza  el  tiempo,  la  sociedad  lo 
transforma.  Nos  referimos  al  tiempo  astronómico,  no  al  físico.   El astronómico es transformado, 
por  ejemplo,  por  la  luz  artificial.  En  especial  aludimos  a  las  duraciones  o  velocidades  de  los 
medios  de  transporte  y  de  información  que  influyen  en  nuestros  conceptos  y   sentidos  de 
espacio y de tiempo. 
 
El  tiempo sociológico es también el del reloj e incumbe a  la organización y utilización del tiempo 
o, lo que es lo mismo, de las actividades sociales  y privadas de  los miembros de la colectividad. 
La  reglamentación  del  tiempo  equivale  aquí  también  a  la  organización  social,   aunque  esta 
reglamentación  esté  más  atada  a  procesos  de  la  realidad que la del espacio, esto es, depende 
más  de  las  estaciones,  la  duración  diurna  y  la  satisfacción   de  necesidades  primarias.  Como 
vimos,  la  tecnología  de  la  información  y  de  los  entretenimientos  icónico­verbales  tiene  esta 
finalidad  y  refuerza  ideologías.  El  movimiento   cinematográfico  y  el  televisual  de  las  imágenes 
vienen  a  sumarse  a  los  espectáculos  en  la  creación  de  los  hábitos  de  duración  que  rigen 
nuestros comportamientos. 
 
Nuestros  conceptos  de  tiempo  dependen  de  las  duraciones  habituales   de  los   movimientos 
circundantes  y  se  encuentran  en   correlación  con  nuestros  intereses  de permanencia y cambio. 
La  sucesión  sigue  siendo  lo  más  importante  –  si  no  es  lo  único  –  del  movimiento y del tiempo. 
Todavía  nos  falta  recurrer  un  buen   trecho  para  llegar  al  concepto  de  proceso  en  todas 
direcciones,  que  es  movimiento  serial  o  generativo:  el  que  va  desarrollando  nuevas  e 
imprevisibles  transformaciones  o  movimientos   laterales a medida que se desarrolla linealmente 
en  el  tiempo.  El  tiempo psicológico concierne a los hábitos y preferencias que nos imprimen las 
duraciones  de  nuestro  ámbito  y  que  entran  en   correlación  con  nuestra  cosmovisión  y nuestros 
conceptos de pasado, presente y futuro, con nuestras experiencias, país, clase social. 
 
Ahora  bien:  ​¿cómo  incide  el   cientismo  en  nuestro  sentido  de  tiempo  impuesto  por  la 
sociedad?  ​La  respuesta  es  negativa,  sin  duda,   puesto   que  el  cientismo  es  ajeno  a  las  
cuestiones  sociológicas,  desde  el  momento  en  que  toma  el movimiento real  como un medio de 

35 
enriquecer  simplemente  la  estética  renacentista  y  dinamizar  el  constructivismo.  Porque  el 
cientismo  es  una  versión  del  espiritu  racionalista  del  constructivismo,  antes  que  la  postulación  
de una estética del movimiento y de las duraciones. Por eso casi siempre  confirma los hábitos y 
preferencias  temporales,  o  sea,  exalta  la  sucesión  a  imagen  y  semejanza  de  las  artes  de 
tiempo tradicionales y de los esparcimientos tecnológicos. 
  
•  ​La  luz​:  En  principio  existe  una  sociología  de  la  luz,  dado  que  la  sociedad   la  utiliza  y  la 
organiza,  la  transforma  y  significa,  sea  la  luz  natural  o  la  artificial.  Pero  nos  resulta  imposible 
establecerla,  mejor  dicho,  separarla  del   espacio  y  del  tiempo  con  los que siempre va unida. Su 
realidad  es  intangible  e   invisible  en  sí,  no  obstante,  ser  visual  por  esencia  y  excelencia  en 
cuanto  nos  deja  ver  los  objetos.  En  todo  ambiente   hay  iluminación  que,  como  tal,  permite  la 
visión  necesaria  y  despierta  estados  de  espíritu  favorables  a  los  fines  prácticos  del  lugar 
iluminado.  La  luz  también  expresa,  significa  o  señala.  Incluso  tuvo  siempre  connotaciones 
poéticas  y  simbólicas.  Constituye,  pues,  un  elemento  ambiental  y  a la vez ambientador. El arte 
óptico,  como sabemos, aprovecha la luz natural y los diferentes fenómenos ópticos para darnos 
sensaciones  de  movimientos  y  luces.  El  cientismo,  mientras  tanto,   emplea  la  luz  artificial  con 
variadas finalidades. Encontramos la utilización de la luz estática de los tubos  fluorescentes con 
propósitos  puramente  ambientales  y  también  conceptuales.  Es  a  través  de  la   luz  que  el 
cientismo  llega  a  la  supresión  del   objeto  y  de  sus  consiguientes   formas,  en  beneficio  de  unas 
luces  intermitentes,  simultáneas  y  ambientales.  Ahora  el  color  es  habitable,  penetrable  y  nos 
envuelve.  Esto  es   lo  nuevo.  Y  lo  es  gracias  a  que  ha  pasado  de  pigmento  a  la  luz,  la  cual  fue 
siempre  ambiental  y  ambientadota.  Pero  cualesquiera  que  sean  sus  logros  artísticos,  la  luz 
coloreada  no  pasa  de  ser  un  elemento  visual  del  espacio.  He  aquí  su  corteadad  artística  en 
comparación  con   el  espacio  real.  Pero  las  ambientaciones  o  penetrables  lumínicos  nos  dan  a 
conocer la importancia sensitivo­visual y también tal de la luz y sus variantes. 
 
 
 
   

36 
 b.  Del arte objetual al arte de concepto (MARCHÁN) 
 
Introducción 
 
Arte  objetual​.  Desde  ya  hace  varios  años  asistimos  a  la  aparición  y   desarrollo  de  nuevos 
comportamientos  artísticos.  Las  tendencias  dominantes,  que  alcanzaron  reconocimiento en los 
años  sesenta,  no  disimulaban  en  general  la  euforia  tecnológica  o  consumista   propia  del 
momento  histórico  de  sus  respectivas  sociedades.  Debemos  insertarnos  en  el  estudio  de  las 
diversas  facetas  del  arte  objetual,  de  los  ambientes  neodadaístas,  de  los  “happenings”, 
espacios  lúdicos  y  arte  de  acción  en  general.  Las  tendencias  objetuales  se  refieren  a aquellas 
donde  la  representación  de  la  realidad  objetiva  ha  sido  sustituida  por  la  presentación  de  la 
propia  realidad  objetual,  del  mundo  de  los  objetos.  Si  el  “pop”  aceptaba  en  ocasiones  con 
entusiasmo  este  mundo  objetual  y  su  instrumentalización  consumista,  las manifestaciones que 
estudiaremos  lo  ponen  en  cuestión.  El  arte  objetual  había puesto en cuestión el objeto artístico 
tradicional  y  el   arte  aislado  de   caballete,  ya  que  se  extendió  a  acontecimientos  (happenings  y 
fluxu),  ambientes  de  diversa  índole,  espacios  lúdicos   y  de  acción,  acciones,   etc.  en  los  años 
setenta,  la  polarización  ha  girado  en  torno   a  la  recuperación  del  objeto  artístico  tradicional,  po 
un  lado,  y  a  su  superación  a  través  de  las  últimas  manifestaciones  objetuales  y  de  sus 
desmaterializaciones:  arte  de  comportamiento,  body  art   y  arte  conceptual,  por  otro.  La  obra 
tradicional  seguirá  teniendo sentido dentro de una clara conciencia de sus propios límites. En la 
alternativa  objetual­antiobjetual  asistimos  a  un  cuestionamiento  del  objeto  artístico  tradicional 
que una superación absoluta del objeto. 
 
Desestetización  de  lo  estético​.  La  expansión  del arte puede analizarse como desestetización 
de  lo  estético,  entendida  como   esta  apropiación  de  realidades  no  artísticas  tan  característica 
desde  la  experiencia  de  Duchamp.  Alcanza   relevancia  la  noción  de  azar  o  lo  casual  como  
principio  compositivo  de  una  parte  de  estas  manifestaciones.  También  fue  importante  en 
algunas  manifestaciones  la  revaloración del sujeto. Luego se presenta  un desplazamiento de la 
subjetividad  a  la  objetividad,  como  puede  apreciarse  en  el  arte  “procesual”,  arte  de 
comportamiento,  body  art  fenomenológico   y,  cinésico,  es  decir, en la “conceptual performance” 
y  en  el  arte  conceptual.  La  inversión  cultural  se  convertía  en   la  justificación  moral  de  una 
promoción  social.  La  crisis  financiera  de   1970  emerge  en  el   momento  en  que  las  diversas 
instituciones  empezaban  a  sustituir  el  mecenazgo  privado  y  a  favorecer  las  experiencias 
recientes  de  la  desmaterialización.  En  la  etapa  del  capitalismo   monopolista,  se  tiende  a 
convertir la propia vanguardia en arte “oficial”. 
 
La  reacción  antigalería,  antimuseo,  antiobjeto,   antivalor  de  cambio  de  muchas  de  estas 
experiencias,  es  una  protesta  contra  la  reducción  y  el  aislamiento  de  “bella  apariencia”  de  la 
obra  de  arte.  La  posibilidad   de  concentrar  nuevos  canales  de  distribución  frente  a  los 
mecanismos  habituales  es  lo  que  más  preocupa  a  los  creadores  más  conscientes.  Estas 
prácticas,  en  sus  dimensiones  creativas,  receptivas  y  en  los  niveles  de  sus  obras  están 
poniendo  en  cuestión  la  práctica  dominante  del  arte,  es  decir,  la  burguesa  y  capitalista  y 
apuntan a una actividad artística protosocialista. 

37 
 
EL “PRINCIPIO COLLAGE” Y EL ARTE OBJETUAL 
 
I) ​Recuperación del “collage”. 
 
1.  ​“Collage”.  En  los  últimos  años  hemos  sido  testigos  de  una  reivindicación  sorprendente  del 
“principio  collage”  como  categoría artística que transciende los limites  históricos de sus  origines 
cubistas  para  devenir  el  punto  de  partida de un proceso operante hasta nuestros días.  El lugar 
de  la  abstracción  está  a   punto  de  ser  sustituido  por  el  collage.  El  fragmento  prefabricado, 
aceptado fuera del contexto de arte, se declaraba obra de arte. Dándose así los primeros pasos 
para  el  arte  objetual  independiente.  El   “collage” insertaba los materiales reales en el ámbito del  
cuadro  y  una  elaboración  de  los  mismos  en este contexto. El “collage” era consecuencia lógica 
de  la  concepción  cubista  de la obra: objeto autónomo  y estructurado. Un aspecto a subrayar es 
la  significación  alcanzada  por  el  material  en  cuanto  sustancia,  manteniéndose  como  tal.  En 
todas  sus  cualidades  sensibles.  Las   experiencias  cubistas  son  los  albores  del  desarrollo  del 
“principio  de  collage”  que   se  extenderá  durante  todo  el  siglo  XX:  desde   los  pictóricos  a  los 
plásticos  del  collage,  de  acontecimientos  como  “happenings”  a  los  espaciales  como  los 
“ambientes”  objetuales.  El  “collage”   inauguraba  la  problemática  de  las  relaciones  entre  la 
representación  y  lo  reproducido,  restableciendo  la  identidad  entre  ambos  niveles.  Los 
materiales reales cambian de sentido gracias a su agrupación. 
 
2.  ​El  objeto  es  declarado  arte​.   Entre  1912  y  1924  se experimentaron  las técnicas futuras del 
“collage”  en   un  sentido  amplio  y  se  establecieron  las  bases  del  nuevo  género  vigentes  en  las 
últimas  manifestaciones.  El  paso  decisivo  corrió  a  cargo  de  Duchamp  cuya  recuperación  está 
siendo  de  lo  más  espectacular,  tanto  en  el  campo  del  arte  “objetual”  como  en  el   del 
“conceptual”.  Duchamp  ofrecía  en  1913  la  “Rueda  de  una  bicicleta”,  algo  cotidiano,  profano,  
desprovisto  de  la  aureola  artística  y  con  una  clara  intención  provocatoria.  Toma  un  elemento 
normal  de  nuestra  existencia  y  lo  ha  dispuesto  de  tal  forma  que  su  determinación  de  finalidad 
desaparece  detrás  del  nuevo  título  y  del  nuevo  punto  de  vista:  ha  encontrado  un   nuevo 
pensamiento  para  este  objeto.  La  Fuente  fue  uno  de  los  tantos  objetos  que  Duchamp 
selecciono  y  declaró  obras  propias,  ready  mades  o  ready  mades  aidés,  si  añadía  alguna  otra 
cosa.  La  acción de Duchamp ha generado consecuencias en el arte del siglo XX. Profundiza en 
la  propuesta  cubista  de  superación  de  las  técnicas  tradicionales  y  aún más en la aproximación 
del arte a la realidad, ya que en estos objetos ésta es representada sin residuos imitativos. 
 
Se  inaugura  la  práctica  habitual  hoy  en  día  de  las  declaraciones  artísticas,   re  realidades 
extraartísticas,  así  como  la  problemática  epistemológica  básica  de  la  apropiación  crítica  y 
consciente  de  la  realidad,  alterando  esquemas  de  comportamiento  y  formulando  la  integración 
y  fusión  arte=vida.  Duchamp  libera  a  los  objetos  de  sus  determinaciones  de  utilidad  y 
consumo.  Vuelve  a   recuperar  en   el  objeto  su  apariencia  formal  sometiéndolos  a  una 
descontextualización  semántica  que  provoca  toda  una  cadena   de  significaciones  y 
asociaciones. 
 

38 
En  el  arte  objetual,  el  proceso  artístico  posibilita  la  realización  de  obras  sin  las  premisas  del 
conocimiento  manual  tradicional,  apoyándose  en  la  relación  selectiva,  lúdica,  libre  y  reflexiva 
del  mundo  de  nuestra  realidad  artificial.  Para Duchamp, el gesto alcanzaba la categoría de una 
provocación  artística  contra  el  concepto  y  objeto  de   arte  burgués.  Y este gesto de provocación 
es  considerado  como  arte.  Acentúa  la  voluntad  y  decisión,  la elección del creador, que declara 
el  objeto  en  obra  de  arte.  Es  el  pionero  del  arte  objetual  y  el  del  conceptual.  Los  dadaístas 
consideraron  la  simultaneidad  entendida  como  una  sucesión  sin  coordinar  casual,  como 
principio  dominante  en  la  vida  cotidiana.  Aceptándola  acudieron  al  “collage”  en  todos  sus 
géneros,  pensando  que  el  empleo  de  materiales  no  artísticos  abocaría  al  “anti­arte”,  a  una 
superación  de la frontera “arte­vida”. Schwitters crea los primeros “objet truvé” y ensamblados a 
base de cerillas, etiquetas, alambres, carrtes de coser, productos textiles o metálicos, etc. 
 
3.  ​El  “objet  trouvé”  y  el  azar​.  El  surrealismo  con  la  tradición   antiburguesa  y  antiartísitica del 
dadaísmo.  Está  más  interesado  en  una  revolución  del  espíritu,  en  el  acto  y  la  provocación 
permanente  de   la  liberación  individual.  El  arte  objetual  surrealista,  el   “collage”  material, 
responde  a  su  práctica  general.  El  surrealismo se sirve del concepto de azar tal como cristaliza 
en  el  “objet  trouvé”.  En este se desconoce su  fin y utilidad. El objeto en el  “trouvé” se  encuentra 
liberado  de  toda  determinación  especifica  funcional,  rechazando   cualquier  residuo  de 
operaciones  instrumentales  racionales,  orientadas  a  un  fin.  El   “objetualismo”  surrealista  puso 
gran  énfasis  en  el  azar  como  relación  individual  del  hombre   con  sus  vivencias.  El  azar 
entendido  como  una  elección  inconsciente  y  como  conquista  de  nuevos  grados  de  conciencia 
mediante  asociaciones  provocadas.  El  “objet  trouvé”  se  convierte  en  algo  encontrado  y 
cambiado  por  casualidad,  en  una  elección  promovida  por  estructuras  psíquicas  impulsoras  de 
vivencias.  Este  retorno  surrealista  al  azar  implica  una  aproximación  a  la  realidad  y  a  la  vida 
vivencial. 
 
II) ​El arte “objetual” desde 1960 
 
Desde  1960,  el arte objetual ha sido uno de los polos de atención de las  experiencias creativas.  
Desbordará  los  límites  del  objeto  para  extenderse  a  los  acontecimientos  (happenings)  y 
ambientes hasta llegar a los bordes del mismo arte “conceptual”.  
 
1.  ​El  arte  del  “assemblage”​.  Comienza  su  relevancia  en  la  exposición  “The  art  of 
assemblage”.  El  “assemblage”  está   compuesto  de  materiales  o  fragmentos  de  objetos 
diferentes,  desprovistos  de  sus  determinaciones  utilitarias  y   no  configuradas  obedeciendo  a 
unas  reglas compositivas preestablecidas, sino agrupados de un modo casual o aparentemente 
al  azar. Suele preferir los fragmentos u objetos industriales destruidos o a medio destruir, en los 
que  el  origen  y  la  finalidad  no  saltan  siempre  a  la  vista.  Supera  los  límites  de la pintura y de la 
escultura,  se  libera  tanto  del  marco  como  del  pedestal,  es  un  “medio  mezclado”.  En  la  escena 
americana  durante  la   fase  neodadaísta  del  “pop”  se  advierte  un  interés  por  la  estética  del 
desperdicio,  vinculada  a  los  intentos  de  unir  el  arte  y la vida. Las obras más conocidas del arte 
objetual  americano  son  las  “combine­painting”   o  “pinturas­combinadas”  de  Rauschenberg, 
síntesis  de  pintura  y  de  montajes  materiales.  Las  composiciones  casuales,  deudoras  a  la 

39 
“action  painting”,  acogen  fragmentos  de  carteles,  fotografías,  manteles,  toallas,  etc.  que 
muestran sus aspectos formales y significativos liberados del dirigismo consumista, a veces con 
una  gran  carga  de  humor  e  ironía.  Los  fragmentos  pegados,  construidos  o   contiguos  dejan  un 
ámbito  de  acción  al  gesto  pictórico,  incluso  a  veces  se  convierten  en  elementos  pictóricos, 
fomentando  las  interferencias  y  superposiciones  continuas.  Las  “pinturas­combinadas” 
denunciaban  la  transformación experimentada en  el neodadaísmo de las propuestas originarias 
de  los  ready­mades  ,  objet  trouvé  y  la  reunión  del  azar  de  Schwitters.  El  “assemblage” 
americano  es  deudor  como  punto  de  partida  a  Duchamp,  recibió  un  estímulo  estilístico  de  la 
“action­painting”  y  la  poética  del  azar  y  conectó  con  una  realidad  sociológica  concreta 
amenazada  por  la  civilización  mecánica.  Gran  parte  del  arte  “objetual”  subraya  el  aspecto 
“Kitsch” de la mayoría de los objetos que nos rodean. 
 
2.  La  acumulación  en  los “nuevos realistas”​. La acumulación de objetos de la misma familia 
es  una  modalidad  “objetual”,  próxima  al  “assemblage”  en  la  que  los  objetos  de   uso  de  igual  o 
de  distinta  naturaleza  son  amontonados  en  una  disposición  en  relieve  o   son  coleccionados  en 
cajones   y  cofrecillos  de  plexiglás,  conservando  cada  uno  sus  peculiaridades  (forma,  color, 
dimensión),  generando  un  mundo  de  fantasía,  atractivo  a  partir  de  principios  compositivos 
repetitivos  o  caóticos  y  casuales.  El  “nuevo  realismo”  sintió  la  influencia  dadaísta  y surrealista, 
pero ha retrocedido hacia los objetos encontrados con gran valor estético y formal. 
 
III) ​El arte objetual y su contexto 
 
1.  Las  diferentes  modalidades  reseñadas  del  arte  “objetual”,  desde  el  “collage”  cubista,  los  
ready­mades,  hasta  los movimientos recientes, identifican los representación y lo representado, 
borran  las  diferencias  establecidas  por  los  principios  tradicionales  ilusionistas  de   la 
representación.  El  arte  objetual  alcanza  su  plenitud  en  sus  posibilidades  imaginativas  y 
asociativas,  libres  de  imposiciones,  en  el  preciso  momento  en  que  el  fragmento,  objeto  u 
objetos desencadenan toda una gama de procesos de dación de nuevos significados y sentidos 
en  el  marco  de  su  banalidad  aparente.Si  las  vanguardias primitivas se consideraban como  una 
demostración  antiarte,  una  provocación  y  su  inclusión  en  la  “vida  real”  era  como  una   garantía 
para  un  arte  antiartístico  y  antiburgués,  las  experiencias  neodadaístas  han  estado  más 
preocupadas  por  una  provocación  en  los  dominios  del  arte  y  de   sus  mecanismos,  aunque 
inevitablemente  hayan  incidido  en  los  demás  reinos.  El  ready­made   y  cualquier  otro  tipo  de  
montaje  objetual  se  han  convertido  en  un  estímulo  perceptivo  y  mental.  L  actividad disminuida 
del  artista  se  ha  convertido  en  una  elevada  actividad  del  espectador.  El  artista  se  limitado  a 
transformaciones  escasas,  combinación,  etc.  Lo   conceptual,  cuanto  remite  más  allá  de  sí 
mismo y deviene instrumento de ampliación y extensión de la conciencia. 
 
2.  Algunas  cargas  sociológicas  del  arte  objetual  lo  contextualizan  en sus connotaciones dentro 
de  nuestro  sistema  social  global.  Lo  objetos  son   tan  importantes  como  la naturaleza. Frente a 
la  vida  cotidiana  y  el  trabajo  alineado  se  propugna  el  juego  lúdico  con  objetos y fragmentos de 
la  realidad,  portadores  de  significados  sometidos  a   un  proceso  de  degradación  semántica  y 
social. 
40 
El  arte  objetual  se  alza  contra  la  identidad  del  mundo  del   arte  y  la   mercancía,  ya   que  en  esa 
apropiación  objetual se niega tanto la hipótesis  tradicionalista empirista de la prioridad del valor 
utilitario  de  los   objetos  como  la  de  la  función  social  del  objeto,  convertido en signo en su doble 
vertiente  de   función  social  distintiva como política  o discriminatoria de clase.  El arte objetual se 
ha  situado  en  el  polo  “no  afirmativo”  de  la  ideología  del  consumo.  En  el  minimalismo,  la  obra 
convertida  en  puro  objeto  acaba  desde  esta  perspectiva  celebrando  la  pura  cosificación).  El 
arte  objetual  ha  sido  el  primer  punto  de partida  de la reivindicación del principio de collage y de  
la apropiación de la realidad convertida en obra de arte. 
 
IV) ​Arte objetual y otras recuperaciones antropológicas 
 
La  recuperación  del  principio  de  collage  y  la  ampliación de la sensibilidad, derivada del mismo, 
está  suscitando  toda  una  serie   de  reivindicaciones  de  ámbitos  descuidados.  Se  despertaba 
interés  por  el  kitsch,  al   arte  de  los  enfermos  mentales  y al arte infantil. El vivo interés por estas 
formas expresivas posee razones sociológicas e históricas. 
 
AMBIENTES Y ESPACIOS LÚDICOS 
 
Ambiente​.  El  término  ambiente  puede  emplearse  como  referencia a la inclusión y apropiación 
creativa  de  las  dimensiones  físicas  reales  del espacio circundante, adquirir una carga, un clima 
psicológico,  o  limitarse  a  un  sentido  arquitectónico  rígido  y  una  extensión  hacia  el  exterior. 
Implica  un  espacio  que  envuelve  al  hombre  y  a  través  del  cual  este  puede  trasladarse  y 
desenvolverse.  Lo  fundamental   es  la extensión y  expansión transitable de la obra en el espacio 
real.   Es  la  instauración  de  una  realidad  en  una  situación  espacial.  El  espectador  se  verá 
envuelto  en  un  movimiento  de  participación   e  impulsado  a  un  comportamiento  exploratorio 
respecto  al  espacio  que  le  rodea y a los objetos que se sitúan en él. El futurismo había lanzado 
la  idea  de  meter  al  espectador  en  el   propio  cuadro.  Lo  ambientes  de  los  años  sesenta 
sintonizan  con  Schwitter.  Su  objetivo  es  la  obra  de  arte  total,  en  donde  desaparece  la 
alternativa  arte­no  arte  mediante  la  integridad  de  todos   los  materiales  imaginables  con  todas 
sus  relaciones  posibles  dentro  del  espacio  ocupado.  De  este  modo  se desarrollaba el principio  
collage  y  el  espectador  cesaba  de  estar  frente  a  para  situarse  en,  moviéndose   a  través  del 
espacio   y  entre  los  objetos.  La  Gran  exposición  surrealista  de  1938  ofrece  ejemplos  de  la 
extensión  del  arte  objetual  al  espacio.  La  reanudación  del  ambiente  en  sus  diversas 
modalidades  aflora  al  mismo  tiempo  que  el  arte  objetual, tanto en el neodadaísmo como en los 
neoconstructivismos. 
 
II. ​De los ambientes neodadaístas a los hiperrealistas 
 
1.  ​Ambientes  neodadaístas  y  pop​.  El  ambiente  contemporáneo  aflora  en  el  contexto 
neodadaísta  y  pop  ramificacndose  y  practicándose  después  de  otras  tendencias.  El  ambiente 
es  una  forma  artística  que  ocupa  un  espacio  determinado  y  envuelve  al  espectador,  el cual ya 
no  está  frente,  sino  en  la  obra.   Está  compuesta  por  todos  los  materiales  posibles:  visuales, 
táctiles,  etc.  El  assemblage  se  expansiona  hasta  llenar   el  vacío.  Su  diferencia  con el  ambiente 

41 
se  debe  a  sus  dimensiones.  En  el  ensamblado  andamos  alrededor  de,  en  el  ambiente 
penetramos,  estamos,  nos  movemos  dentro  de.  Los  objetos  elegidos   en  los   ambientes 
denuncian  algunos  principios  recurrentes  como  objetos  de  uso  cotidiano,  desperdicios 
industriales,  etc.  los  objetos  son  los  media  para  la  realización  y  sus  contenidos  temas.  El 
ambiente  tiende  al  abandono  de  la   estructuración  estético­formal  y  sus  métodos  más 
frecuentes  son  la  mezcla  y  la  yuxtaposición  casual.  Siempre  se  ha  creado  con  arreglo  a  un 
plan.  Los  ambientes neodadaístas se  orientan a los sentidos y a la manipulación de  los objetos. 
El  espectador  es  invitado   a  recrear  el   proceso  a  la  misma  obra.  A  medida  que  aumenta  su 
actividad  creativa  en  los fragmentos  informes de la realidad se consolida la tesis  de la identidad 
ambivalente  entre  arte  y  vida.  El  ambiente pretende la superación de los géneros establecidos 
y  no  ha  disimulado  su  enemistad  hacia  los  canales  institucionalizados  de  comunicación 
artística. 
 
2.  ​Dos  tendencias​.   La  evolución  posterior  del  ambiente  ha  cristalizado  en  dos  tendencias 
cuyas  estribaciones llegan hasta nuestros días. En  el pop se sufre una inversión objetivista. Los 
materiales  encontrados  y  los  objetos de deshecho son sustituidos por  el material artísticamente 
transformado  según  las  técnicas  lingüísticas propias del pop. Las obras que despertaron mayor 
interés  fueron  las  de  Segal  y  las  de  Kienholz. En el primero, el punto de partida es la situación 
cotidiana  presentada  a  dos  niveles  de  realidad  cosal  está  dotada  de  una  gran  plasticidad  y 
precisión,  la  figura  humana  en  yeso  en  una  actitud  absorta,  distanciada.  La  tendencia  de 
Kienholz,  inicia  unas  obras  provocativas  que  traspasan  los  límites formalistas y perceptivos del 
primer   momento,  más  próximo   a  la  estética  del  desprecio,  de  lo  encontrado,  del  kitsch,  del  
surrealismo.  Esta  atento  a  lo  efímero  de los objetos,  las situaciones y de la vida. En Vostell,  a 
través  de  la  simultaneidad  y  confrontación  de  fragmentos  de  la  realidad  diferentes  y   hasta 
contradictorios  socialmente,  el  espectador   descubre  analogías  y  relaciones  que  le  hacen 
reflexionar  estéticamente  sobre  la  realidad  histórica.   En  la  actualidad,  los  ambientes  oscilan 
entre  las  alternativas  realista,  hiperrealista  y  de  mitologías  individuales,  junto  con  las  de  la 
nueva  abstracción.  Es  evidente  el  distanciamiento  respecto  a  las  propuestas  neodadaítas 
iniciales.  La   tendencia  realista  en  España  tiene  dos  representantes:  Calabuig  y  Morrás.  El 
primero  recurre  indistintamente  a  objetos  encontrados  o  transformados,  así  como  a  otros 
medios  como  diapositivas,  sonidos,  etc.  Su  objetivo  es  provocar  una  conciencia  clara  de  los 
acontecimientos  cotidianos,  una  reflexión  y  potenciación  de  la  capacidad  crítica  sobre  el 
entorno  social,  sobre  la  alineación,  etc.  Morrás  es  más  emotivo  en  su  lenguaje  de  grandes 
ampliaciones  fotográficas,  montajes,  etc.   a  partir  de  experiencias  vividas,   el  tema   urbano  es 
abordado  desde  coordenadas  de  conflictos  sociales  explícitos,  de  represiones  localizables 
resultado del dominio de estructuras históricamente identificables. 
 
II) Ambientes psicodélicos. 
 
La  ​tendencia  psicodélica   ha  conocido   un  amplio  desarrollo  en  los  ambientes.  Aceptaron  las 
posibilidades  de  los  medios  mezclados.  Un  ambiente  es  psicodélico  cuando  reconstruye  los 
efectos  de  una  experiencia  psicodélica  o  intenta  inducir  a  un  estado anímico psicodélico. Todo 
ambiente  lumínico  tiene  algo  de  psicodélico  en  cuanto  tiende  a  una  experiencia  de  la 

42 
conciencia  transformada.  El  psicodélico  acentúa  esta  transformación,  introduce  la 
espontaneidad  y  la  creación  de  una  situación  no­racional,  provocando  ilusiones  placenteras  y 
agradables.  Transforma  la  percepción.  La  intención  de  estos  ambientes  donde  coexisten 
películas,  diapositivas,  etc.  compromete  al  espectador  en  un modo total. Los diferentes medios 
se  integran,   provocan  reacciones  sobre  el  sistema  nervioso  o  emociones  asociadas  a 
experiencias  psicodélicas,  a  evocaciones  psicosomáticas.  El  movimiento  psicodélico  ha  sido 
una  corriente  subterránea  del  underground,  derivado  de  la  subcultura  hippie.  La  discoteca  ha 
sido  el  campo  de  aplicación  preferido del psicodelismo, instrumentalizado y descontextualizado 
de  sus  premias  antiburguesas  primerizas.  Este  ambiente  afecta   todos  los  sentidos,  excita  al 
público  por  una inmersión en los acontecimientos totales del espacio. Sus experiencias son con 
preferencia  sensoriales.  Y  tienden  a   la  provocación  de  estados  similares  al  éxtasis  o  al  trance 
sensorial.  
 
Los  ambientes  psicodélicos  se  han  impuesto  como  moda.  Contribuyen  a la expansión del arte, 
se  familiarizan  con  la utopía del cambio en la percepción y comportamiento, ya que tienden a la 
liberación  de  la funcionalidad y la técnica utilizada. La percepción se vería orientada a lo nuevo. 
No  podría  reducirse  al  esquema  de  un  aprendizaje  perceptivo,  ya  que  de  otro  modo  se 
anularían  los  factores  de  espontaneidad,   cambio  y  azar.  La  supuesta  liberación  creativa   del 
singular  de  ser  un  acicate  para  una   nueva  sensibilidad  ha  devenido  instrumento  político  de 
hipnotización  y  hasta  de  idiotización   del  propio  sistema sensorial y perceptivo que se pretendía 
recuperar. 
 
III) ​Ambientes Neoconstructuvistas y tecnológicos 
 
En  el  marco  de  las  experiencias  neoconstructivistas,  los  minimalistas aspiraban a la ocupación 
del  espacio  total.  La  propuesta  ambienta  se  ha  manifestado  con  vigor  en  las  modalidades 
ópticas  y  aún  más  en  las  cinéticos­lumínicas  y  tecnológicas.  La  proporción  implícita  a  todas 
ellas  parece  ser:  el  arte  debe  ofrecer  un juego de estímulos que el espectador se encargará de 
estructurar. 
 
1.  Ciertas  experiencias  se  han  ocupado  del  espacio  interno en el marco de la tradición  óptica y 
perceptiva.  En  muchos,  el  resultado  es  un  espacio  ambiguo  por  la  inversión  aparente  de 
valores perceptivos y volumétricos. 
 
2.  Ambientes  lumínicos  y  cibernéticos.  En  los  años  recientes  se  han  multiplicado  las 
experiencias  de  una  praxis  estética  orientada  a  la  comunicación  entre  el  arte  y  el  medio 
ambiente.  Se  acusa  una  tendencia  metódica  y  científica  a  una  visualización  más  sistemática 
de  los  contextos  complejos  de  función  entre  movimiento,  luz,   color  y  el  espacio   circundante. 
Las  experiencias  más decisivas hacia un ambiente  intermedial y  espectáculo total han recurrido 
a  otros  sentidos,  en  especial  el  oído  y  el olfato, a la integración de las diferentes percepciones. 
Un  grupo  de   artistas  se  ha   centrado  en  el estudio  de los modos puros de  aparición de la luz.  El 
empleo  de  las  técnicas  más  avanzadas,   ya  sea  la  cibernética,  los  rayos  láser,  etc.  está 

43 
influyendo  en  los  ambientes  tecnológicos  más  recientes.La  participación  del  espectador  tiende 
a convertirlo en co­creador. 
 
IV) ​Ambientes implicados y su estrategia transformadora 
 
Algunas  experiencias  han  abordado  su  inserción  en  ​la  arquitectura  y  el  urbanismo​.  Estas 
propuestas  tratan  de  romper  los  canales  institucionalizados  de  distribución  e  invadir el espacio 
arquitectónico  e  incluso  urbano.  El  ambiente  produciría  la  tesis  de  unión  del  arte  y la vida, con 
el  objetivo  de  transformar  todo  nuestro  entorno  en una obra de arte y sin plantearse excesivas 
reflexiones  sobre  las condiciones de su realización. Se  extiende cada días más una concepción 
intervencionista  sobre  la  expansión  del  arte,  que  considera  como  una  función  social  la 
apropiación  y  cambio  estratégico  futuro   de  la  realidad. La estrategia transformadora  del arte se 
está  extendiendo  a  la  propia  naturaleza.  En  diversos  medios  artísticos  se  habla  de  la 
transformación  estética  del  medio  ecológico  como  otro  de  los  campos  de  extensión  del arte. A 
medida  que   perece  el  verdadero  significado  de  la  Naturaleza,  el  ambiente  ecológico intenta su 
reconstitución, su simulación. 
 
V) ​Espacios lúdicos 
 
La  relación  arte­juego  polariza  en  dos  posiciones  críticas:  la  primera  considera  el  juego   como 
uno  de  los  aspectos  fenoménicos  con  los  que  el  arte  se  expresa.  La  segunda  concibe  el  arte 
como  uno  de  los  momentos  de  la  actividad  lúdica  del  hombre. Las dos actividades  se ejercitan 
por  el  puro  placer  en  el   juego y en la creación, como satisfacciones en sí  mismas. En el arte, la 
producción  de  objetos  lúdicos,  con  finalidad  didáctica  o  de goce estético, recurren a disciplinas 
que determinan su forma y contenido. 
 
1.  ​Manifestaciones​.  Las  propuestas  “situacionistas”  no   tuvieron  tanta  repercusión  como  se 
podía  esperar  en  el  campo  de  las  experiencias,  sobre  todo  en  los  momentos  de  su  aparición. 
Con  el  transcurso  del  tiempo  han  sido  uno  de  los  principales  estímulos  de  reivindicaciones 
lúdicas  posteriores.  El  elemento   lúdico  está   presente   en  numerosas  ocasiones.  Se  aprecia  en 
diferentes  tendencias,  distanciadas  entre  sí y referidas a la  introducción  del azar, ampliación de 
la  fantasía  y  nueva  “sensibilidad”.  Ha  alcanzado  relevancia  en  algunos  ambientes psicodélicos 
de  los  “cinéticos­lumínicos”  o  del  “happening”.  Las  experiencias   centradas explícitamente en el 
problema  lúdico  se  han  manifestado  en  diferentes  direcciones.  El  urbanismo   unitario  es  una  
especie   de  “ambiente  implicado”  y  la   teoría  del   conjunto  de  ares  y  técnicas  concurrentes  a  la 
construcción  integral  de  un  medio  en  ligazón  dinámica  con  experiencias  del  comportamiento  y 
de  la  creatividad  lúdica.  Se  convierte  en  la  base  indispensable  del  desarrollo  de  situaciones 
como  juego.  Es  una  crítica  al  urbanismo.  Una  de   las  modalidades  lúdicas  es  aquella 
representada  por  las  experiencias  que  profundizan  en  la  superación  de  la  contemplación 
pasiva,  en  los  diseños  de  objetos  industriales  en  la  creación  de  objetos  y  situaciones  lúdicas. 
Toda  una  serie  de  experiencias  se  están   orientando  al  instinto  lúdico  del  hombre,  en  espacial 
de  los  niños.  El  espacio  es  un  lugar  donde  el  niño  puede  obrar  libremente  con  los  materiales 
puestos a su disposición. El material es variado y el niño puede hacer con él lo que le apetezca. 

44 
El  espacio  no  se limitaba a la sala, sino que se prolongaba  a cualquier lugar en donde pudieran 
realizarse  acciones.  Muchas  de  las  propuestas  de  los  espacios  lúdicos  sintonizan  con  las 
prácticas del arte objetual y el de arte de acción. 
 
2.  ​Paréntesis  sobre  “arte  y juego”.  La referencia a los espacios lúdicos remite a dos hechos. 
Primero,  al  interés  por  los  problemas  de  la  educación  y  práctica estética o artística infantil está 
ligado  a  los  posibles  desarrollos  de  la  creatividad  y  a   las  concepciones  del  juego  desde 
perspectivas  pedagógicas  y  estéticas.  Por otro lado, la concepción artístico­teórica del juego se 
está  convirtiendo  en  una  de  las   premisas  de  numerosos  movimientos:  happenings,  arte  de  
comportamiento,  acciones,  etc.  En  la  actualidad,  las  propuestas  lúdicas  pueden  tener  tanto  un 
carácter  anticipatorio  como  ser  una ilusión. La  organización social actual, el carácter del trabajo 
no  permite  en  general  el  desarrollo  del  juego, la actividad artística es privilegio  de minorías, así 
como  el  carácter  mercantil  de  sus  productos.  La  experiencia  artística,  tematizada   como lúdica, 
arrastra  consigo  una  contradicción  entre  la  belleza  y  la  vida  real.  Los  espacios y cualquier otra 
actividad lúdica apuntan a lo estético y artístico como forma posible de una sociedad libre. 
La  realidad  se  convierte  en  una  obra  de  arte  y  el  arte  sería  una  fuerza  productiva  de  la 
transformación cultural y material. 
  
Principio  collage​.  Sacar  algo  de  la  vida  cotidiana   y  se  inserta  en  la  obra  de  arte. Todo lo que 
se  relación  con  lo  objetual.  El  arte   crea  un  sujeto  que  lo  piensa.  Todo  es  consecuencia  del 
principio de collage.   
 
 
   

45 
 c.  Arte y acción (SCHIMMEL) 
 
Posguerra​.  Schimmel  realiza  un  repaso  exhaustivo  de  los  trabajos  producidos  en  el  período  que 
comprende  de  1949  a  1979,  a  partir  de este nuevo  enfoque  centrado  en el acto. Una transformación 
en  la  conciencia  tuvo  lugar  en  todo  el  mundo  tras  la  segunda  guerra  mundial,  el   holocausto  y  la 
bomba  atómica.  La   posibilidad  de  una   destrucción  a  escala  planetaria  hizo  más  conscientes  que 
nunca  a  los  seres  humanos  de  la  fragilidad  de  la  creación,  sujeta  como  estaba  a  unas  fuerzas 
destructivas  de  una  magnitud  sin  precedentes.  En  este  sentido,  este  hecho  también  hizo  cobrar 
conciencia  a  los  hombres  de  la  primacía  de  la  acción,  idea  que  se  convirtió  en  una  de  las 
preocupaciones  centrales  del   existencialismo,  la  corriente  filosófica  más  influyente  de  las  que 
surgieron  en  el  período   de  la  posguerra.  Este  legado  social,  político  y  filosófico  estimuló   un 
movimiento  importante  de  las  artes  visuales  en  Estados  Unidos,  Europa  y  Japón.  Debido  a  las 
transformaciones  políticas  y   económicas  que  se  operaron  durante  la  segunda  guerra  mundial,  y 
después  de  ella,  los  artistas  tuvieron  la  posibilidad  de  viajar  fuera  de  sus  países  en  un  grado  sin 
precedentes  en  la  historia.  De  forma  paralela  a  esta  creciente  movilidad,  se  operó  un  crecimiento  
espectacular  de  las  clases  medias,  cuya  voracidad   se  extendió  a   las  artes  visuales.  ​Durante  este 
período,  un  abrumador  número  de  artistas  comenzaron  a  definir   su  producción  en   términos 
de  la  dialéctica  de  la  creación  y  la  destrucción.  El  orígen  y  el  final  se  convirtieron  en  el  tema 
de  estos  artistas;  se  trataba  de  un  tema  impulsado  por  una  preocupación  absoluta  por  la 
dimensión  temporal  del  acto.  ​El  tránsito  de  la  modernidad  desde  los  gestos  heróicos  del 
expresionismo  abstracto  hasta  la  desobjetualización del arte conceptual, pasando por las tendencias 
reductivas  del  minimalismo,  tiene  su  paralelo  en  las  obras  basadas  en  la  acción de esta exposición. 
Las  actividades,  acciones  y  performances  llevadas  a  cabo   por  los  artistas  durante  este  período 
cobraron  la  forma,  sucesivamente,  de  pinturas,  esculturas  e  instalaciones;  de objetos,  elementos de 
atrezzo,  vestigios,  fotografías,  películas  y  cintas  de  video  que  documentaban  acontecimientos 
efímeros;  y,  por  último,  en  algunos  casos  se  convirtieron  simplemente  en  elementos  que 
transformaron  las  percepciones  siempre  cambiantes  de   los  espectadores.  Las  acciones  realizadas 
con  la  finalidad  de  producir  objetos  dieron  lugar  a  la  ejecución  de  acciones  preformativas  cuyo 
objetivo   primordial  era  más el proceso de creación que la producción  de objetos. Se trata de un corte 
específico  a  través  de  la  historia  del  arte  que  se  articula  alrededor  de  la  convicción  de  que  las  
performances,  las  acciones,  los  happenings,  acontecimientos  y  actividades  asociados  con  el   acto 
creador tuvieron un impacto enorme en los objetos que surgieron de ellos. 
  
LOS ORÍGENES 
 
Este  clima   de  destrucción  estimuló  e   incubó  actividades  que  rompieron  con  la  relación  tradicional 
entre  el  artista  y  el  objeto.  El  proceso  de  creación  se  fue  convirtiendo  de   forma  gradual  en  el  tema 
del  arte.  Jackson  Pollock  bailaba  sobre  lienzos  dispuestos   horizontalmente  en  el   suelo,  haciendo 
gotear  y  chorrando  pintura  para  crear  campos  de  color;  John  Cage  utilizó  los principios del azar y la 
indeterminación  para  crear composiciones que eran ejecutadas de una manera distinta cada vez que 
se  interpretaban;  Lucio  Fontana  perforó  y  rasgó  la  superficie  pictórica,  en  lo que fueron unos gestos 
violentos,  aunque  elegantes,  y  Shozo Shimamoto creó pinturas abstractas a partir de actos cada vez 
más destructivos. Todos ellos buscaron liberar su obra de las limitaciones de la objetualidad. 

46 
 
Jackson  Pollock.  ​Sostuvo  la  idea  de  que  la  pintura  era  la  plasmación  material  de  una   acción,  que 
otros  experimentos  menos   espectaculares  y  no  tan  bien  solucionados  han  merecido  escaso 
reconocimiento.  Pollock  causó  impacto  sobre  todo  como  un  pintor  arquetípico  que  desarrolló  una 
actividad  creativa  ritualizada,  pero  también   incontrolada,  brutalmente  directa  y  explosiva.  Las 
evidencias  visuales  sugieren  que  Pollock aplicó sus salpicados y sus chorreos con una minuciosidad 
elaborada  y   pictórica  y  que,  incluso,  se  valió  del  pincel  para  conseguir  composiciones 
coherentemente estructuradas. 
 
Con  Pollock  se  operó  un  cambio  de  dirección  en  la  pintura.  Con  algunas  excepciones  notables,  los 
pintores  habían  tendido  a  ocultar  el  hecho   de  que  sus  obras eran el resultado de un proceso  a favor 
de  la  creación  de  unas  composiciones  equilibradas  que  mostraban  fragmentos  del  mundo  
cuidadosamente  seleccionados  que  podían  ser  apreciados  como  imágenes.  Se deseo por mantener 
contacto  con  el  lienzo transformó esencialmente el papel  del artista, quien pasó a ser alguien  situado 
fuera  del  lienzo  para  convertirse  en  un  actor  cuyo  tema  son  sus  propios  actos.  Alan  Kaprow  afirma 
en  un  ensayo  sobre   Pollock: “​Lo que tenemos entonces es un  tipo de arte que tiende a perderse 
fuera  de  sus  límites,  que  tiende  a  llenar  nuestro  mundo;  se  trata  de  un  arte  que  por  su 
significado,  sus  miradas  y  su  impulso  parece  romper  bastante  rotundamente  con  una 
tradición pictórica que se remonta hasta los griegos​”. 
 
Pollock  nos  dejó  en un punto en el que debemos permanecer  abstortos e, incluso, fascinados ante el 
espacio   y  los  objetos  de  nuestro  mundo  cotidiano,  ya  sean  nuestros  cuerpos,  ropas  o  habitaciones, 
ya  sea,  si hace falta, la amplitud de la calle 49. Insatisfechos con  la sugestión por medio de la pintura 
de  nuestros   otros  sentidos,  debemos  utilizar  las  sustancias  específicas  de  la  vista,  el  sonido,  los 
movimientos,  la  gente,  los  olores,  el  tacto.  Estos  creadores  audaces  no  solamente  mostrarán  el 
mundo  que  nos  ha  rodeado  siempre,  pero   que  hemos  ignorado,  sino  que  también  nos  revelarán 
happenings  y  acontecimientos  completamente  insólitos,  que  se  encuentran   en  cubos  de  basura, 
archivos  policiales,  vestíbulos  de  hoteles:  que  son  visibles  en  los  aparadores  de las tiendas y  en las  
calles; que se experimentan en sueños y en accidentes terribles. 
 
John  Cage​.  Es  un  compositor y artista estadounidense que a través de su trabajo y sus enseñanzas 
influyó  en  el  vasto  registro  de  los  artistas  que  terminaron  por  vincularse  a  movimientos  como  el 
neodadaísmo,  los  happenings.  Cage   comenzó  su carrera como músico y compositor en los años 30. 
Su  estudio  de  la  filosofía  oriental  a  finales  de  los  cuarenta lo animó a  replantear  de forma radical las 
convenciones de la música occidental, al introducir  el azar y, posteriormente, la indeterminación  en el 
proceso de composición e interpretación. Al renunciar al control completo sobre la realización final de 
la  composición,  Cage  puso  énfasis  nuevo  en  la  primacía  de  la interpretación  en la constitución de la 
obra.  Su  utilización  del  “piano  preparado”  influyó  en  la  obra  de  artistas  como  Nam  June  Paik,  entre 
otros.  Mediante  sus  obras,  Cage   buscaba  1)  disolver  la  oposición  entre  arte  y  vida,  2)  refutar  las 
relaciones  jerárquicas  entre  compositores  e intérpretes y entre intérpretes y público, y 3) conferir  una 
mayor  significación  al  proceso  creativo  que  a  la  producción  de  objetos.  Este  legado  tuvo  un  efecto 
tremendamente liberador para la gran cantidad de artistas que recibieron su influencia. 
 

47 
Lucio  Fontana.  Nacido  en Argentina pero trasladado a Italia en 1947 – estaba poniendo en cuestión 
el  estatus  tradicional  de  la  pintura  como  una  superficie  estática   bidimensional.  En  sus  buchi 
(agujeros)  y  sus  tagli  (cortes),  Fontana  desafiaba las pretensiones de la pintura de crear la ilusión de 
un  espacio  tridimensional  en   una  superficie  bidimensional.  Al  perforar  y lacear, respectivamente, los 
planos  monocromos  de  sus  lienzos  pintados  para  revelar  la  existencia  de  un  espacio  semejante  al 
vacío,  producido  por  una  capa  de  gasa  negra,   detrás  de  la  superficie  pictórica.  Esta  violación  del 
lienzo  fue  quizás  más  revolucionaria  que la obra de Pollock. Los “conceptos espaciales” de  Fontana, 
tal  como  denominó  a  sus  pinturas,  eran  el  resultado  directo de los conceptos teóricos que  analizaba 
en  el  Manifiesto  blanco,  que  escribió  en 1946 con 10 de sus alumnos en la Academia de Altamira en 
Buenos  Aires.  En  él,  propugnaba  el  arte  integral   (arte  definido  como  gesto  y  no  como  objeto), 
Fontana  abandonó  el  mito  de  la  tradición  de  la  constucción  de  objetos  y  la  perennidad  del  lienzo 
pintado  a  favor  del  “​acto  del  espíritu   liberado   de  toda   materia​”.  Fontana  sostiene:  “Hago  un 
agujero  en  el  lienzo  para  dejar  detrás   de  mí  las  viejas  fórmulas   pictóricas,   la  pintura  y  la  visión 
tradicional del arte, a medida que escapo simbólicamente de la prisión de la superficie plana”. 
 
Shozo  Shimamoto.  Realizó  en  Japón  sus  pinturas­collage  pioneras,  de  su  serie  Holes. Shimamoto 
inició  esta  serie  de  forma  tímida   y  modesta  al  pegar  varias  capas  de  papel  de  periódico  unas sobre 
otras.  Este  proceso  revelaba  cierta  semejanza  con  la  tradición del papel tensado japonés con el que 
se  elaboran  los  biombos  shóji.  Como  muchos  experimentos  artísticos  que  comenzaron  como 
operaciones  al  azar,  el  acto  accidental  fue  repetido  hasta  devenir  un  recurso  formal que  erosionaba 
el  plano  pictórico  y  dejaba  un  registro  de  la  actividad  física  del  artista.  Aunque  no  revelaban  un 
carácter  tan  gestual  como  las  obras  de  Fontana,  las  superficies  resquebrajadas  y  agrietadas  de 
Shimamoto  mostraban  ciertas   afinidades  con  ellas.  A  partir  de  estos  inicios  modestos  y  discretos, 
Shimamoto  elaboró  “A  work  to  de  walked  on”,  1956.  Construida  de  forma  descuidada  y  con  una 
escasa  base  ingenieril,  esta  obra  era  una  pasarela  inestable   y  chirriante  elaborada  con  diversos  
cuadrados  de  madera,  del  tamaño  de  un  pie, dispuestos sobre resortes, sobre los que se animaba a 
la  gente  a  intentar  caminar.  Esta  obra  tenía  que  ser  experimentada  activamente  en  vez  de  ser 
contemplada  de  forma  pasiva.  Shimamoto  y  sus  compañeros  recrearon  por  un  solo  día   su  obra 
preformativa  anterior  en  una  exposición  de  Gutai  organizada  expresamente  para  los  fotógrafos  de 
Life.  Hacia  finales  de  los  50  y  entrados  los  60,  Shimamoto  prácticamente   había  abandonado  la 
utilización  del  cañón  y,  en  cambio,  llenaba  recipientes  con  pintura,   que  lanzaba  contra  lienzos  sin 
tensar,  colocados  en  el   suelo.  Su  técnica  avanzó  al  mismo  ritmo  que  la  teatralidad  de  sus 
creaciones.  Trabajando  cerca  del  lienzo,  cubierto  de  la  cabeza  a  los  pies  y  llevando  anteojos  de 
protección, Shimamoto creaba cascadas de pintura con sus explosiones. 
 
EN  RESUMEN​:  Pollock,  Cage,  Fontana  y  Shimamoto  compartían  un  deseo  común  de  transgredir  o 
perforar  la  superficie  pictórica,  para  poner  en  cuestión  la  autoridad  del  plano  pictórico  y  para 
introducir  el  azar,  la  indeterminación  y  el  incosciente  en  la actividad creativa; en suma, para saltar  al 
vacío.  Estos  artistas  estaban  creando  una  visión  perturbadora,  basada  en  la  temporalidad,  que  era 
una  respuesta  directa  a  la  destrucción  de  la  segunda  guerra  mundial  y  a  la consecuente conciencia 
de la fragilidad de la humanidad en el mundo posterior al holocausto y a las bombas atómicas. 
 

48 
Gutai.   Creada  en  Japón  en  1954  por  Jiró   Yoshihara,  la  asociación  de  arte  Gutai  estaba 
compuesta  por  diversos artistas que habían vivido las experiencias devastadoras de la segunda 
guerra  mundial.  Sus  obras  mostraban  unas  afinidades   asombrosas  con  la  pintura  de  acción  y 
del  informalismo,  una  forma  de  abstracción  gestual  que  adquirió  preeminencia  en  Europa 
durante  la  posguerra.  Yoshihara  animaba  a   sus  alumnos  a  transformar  la  pintura  en  un  medio 
de  mayor  orientación  procesual  e improvisación de inspiración teatral. En los mejores casos,​las 
obras de Gutai más poderosamente evocativas: son tanto objetos como acciones. 
 
Shiraga​.  Fue  el  vínculo  más  claro  entre  Pollock  y  la  pintura de acción, Yves Klein y los nuevos 
realistas,  y  los  accionistas  vieneses  –  realizó  unas  acciones  que  se  plasmaban  de  forma 
espectacular  en  el  cine.  Los  medios  de  comunicación  pudieron  describir  con  displicencia  a  
Shiraga,  tal  como  pasó  con  Pollock, con una sola frase: mientras que Pollock recibió el mote de 
Jack  the  Dripper.  Shiraga  fue   el  artista  que  “pintaba  con  los pies”. Nadie fue capaz de  alcanzar 
la  singularidad  de  las  técnicas  de   cada  uno  de  ellos  nuevamente.  Tras  cubrir  sus  pies  con 
pintura,  Shiraga  se  suspendía   de  una  cuerda  y  se  balanceaba  sobre  un  lienzo  desplegado 
sobre el suelo, aplicando la pintura durante el proceso. 
 
Akira  Kanayama​.  Produjo  obras  que  eran  intencionadamente  contrarias  a  las  de  Shiraga:  “Yo 
estoy  interesado  en  el  concepto”.  Kanayama  fabricó  un  coche  de  juguete  a  control  remoto que 
transportaba  un  contenedor  lleno  de  pintura.  Su  uso  de  la  acción  mecánica  no  únicamente   se 
demostró  profético  para  las  obras  mecánicas  de  los  sesenta,   sino,  incluso  de  una  forma  más 
directa,  para obras de los noveta como Running  Time  de Tatsuo Majima,  en la que se utilizaron 
coches  motorizados  con  diodos digitales, o como Wandering Position en la que los senderos de 
los  hormigas  eran  trazados  con  tiza  en  el  suelo.  Lo  que  había  comenzado  para  los  artistas  de 
Gutai  a  mediados  de  los  cincuenta   como  un  ataque  absoluto  a  la  tradición  de  la   pintura  se 
transformó,  hacia  el  final  de  la  década,  en  una  orientación  comercial  más  tradicional  de  la 
actividad  creativa  de  los  artistas.  El   hecho  de  que  se  conserve  mucha  más  obra  de  gran  parte 
de  estos  artistas,  de  finales  de  los  cincuenta  y  principios  de  los  sesenta  que del período crítico  
de  sus primeras innovaciones pone en evidencia  la relación cambiante respecto al propio objeto 
artístico.  Es  particularmente  doloroso  constatar  que  después  del  cierre  de  la  primer  exposición 
de  Gutai,  los  artistas  participantes  decidieron  hacer  una  hoguera  y  quemar  sus  obras.  A  pesar 
de  los  motivos  prácticos  que  pudieron  haberlo  motivado,  este  acto  volvía  a  centrar  la  atención 
del público en la primacía creativa de la acción por encima del objeto. 
  
Nouveau  Rèalisme​.  En  1954,  un  año  antes   de  las  innovaciones  críticas   de  los  artistas  de 
Gutai,  el   artista  francés  ​Georges  Mathieu  creó  su  primera  pintura  preformativa  completa,  “La 
batalla  de  Bouvines”.  Enfundado  teatralmente  en  ropa  de  trabajo  de  artista,  con  un  casco  de 
tela  y  con  tiras  de  tela  enrolladas  en  los  pantalones  para  evitar  que  le  estorbasen,  Mathieu 
elaboró  un  monumental  friso   gestual  que  trataba  acerca  de  una  batalla  poco  conocida  de  la 
historia  de  Europa.  Representó  una  lección  de  historia  en  la  que  el  lienzo  (posición  vertical  en  
un  caballete  desplegado)  era  utilizado  como  una  pizarra,  toda  una  generación  completa  antes 
de las investigaciones de Beuys más sombrías y socialmente comprometidas. 
 

49 
Yves  Klein  fue  otro  artista  de  características  similares.  Klein  fue  quizá  el  artista  más  famoso 
asociado  con  este  movimiento.  Viajó  a  Japón a principios de los años 50 pero es imposible que 
Gutai  hubiese  tenido  un  impacto  directo  en  su  evolución  artística  cuando  él  llegó  a   Japón  en 
septiembre  de  1952.  El  hecho  de  que  una  sombra   humana pudiese conservarse después de la 
muerte  inspiró  profundamente  a   Klein  La  primera  vez  que  utilizó  la  figura  humana  como  pincel 
viviente  tuvo  lugar  en  la  cena  en  casa  de  un  amigo,  estos  son  los  conocidos  “pinceles  de 
carne”.  ​Esta  dicotomía  entre  el  trasfondo  conceptual  de  la  obra  de  Klein  y  los  medios 
obviamente  teatrales  y  sensacionalistas  empleados  para  ejecutarla  crearon, 
naturalmente,  un  malentendido  acerca  de  las  intenciones  del  artista.  Por  un  lado,  Klein 
quiso  crear  una  distancia  entre  él   mismo y lo que consideraba los trucos teatrales utilizados por 
artistas  como  Mathieu.  Por  el  otro,  optó  por   crear un espectáculo más allá de la ejecución de la 
obra  que  podría  haber  elaborado  perfectamente  en  la  privacidad  del  estudio  en  vez de hacerlo  
en  público  durante  una  cena. Los meta­matics o máquinas de dibujar de  Tinguely (amigo íntimo 
de  Klein)  fueron  una  serie   de  esculturas  mecánicas  elegantes,  larguiruchas,  torpes  y 
energéticamente  dinámicas  que  creaban  unos  dibujos  de  apariencia  infantil  cuando  eran  
actividades. 
  
De  Manzoni al arte ​povera. Quien acentuó la dimensión preformativa  de los objetos que creó a 
finales  de  los  cincuenta  y  principios  de  los  sesenta  fue  ​Manzoni​;  sin   embargo,  su  obra  poseía 
un  carácter  radicalmente  distinto.  Manzoni  se   interesó  particularmente  por  investigar  las 
implicaciones  filosóficas  de  la  línea  recta.  A  principios  de  los  50,  Fontana  había  introducido  la 
línea  en  el  repertorio  del  arte  de  la  posguerra  a  partir  de  sus  telas  laceradas.  Sin  embargo, 
Manzoni  se  convirtió  en  el  defensor  más  riguroso  de  la   línea,  cuyo  único  rival  potencial  era  el  
compositor  La  Monte  Young.  Considerando  la  línea  desde   una  perspectiva  temporal,  él 
afirmaba  “la  línea  se  desarrolla  únicamente  en  longitud,  ella  se  dirige   hacia  el  infinito:  su única 
dimensión  es  el  tiempo”.  Por  otro  lado,  ​Michelangelo  Pistoletto  fue  un  artista  asociado  al 
movimiento  del  arte  povera.  En  1996, Pistoletto  realizó una gran bola de papel maché; el artista 
circulaba  en  un  descapotable  con  esta  esfera,  la  cual  se  convirtió  en  un   accesorio  de  las 
acciones  que  realizó.  Él  utilizó  la  esfera  en  una  serie  de  acciones­performance  que  tuvieron 
lugar en las calles de la ciudad y en espacios expositivos no convencionales, como restaurantes 
y bares. 
  
Los  happenings​.  En  1950,  ​Allan  Kaprow   presentó el primer  happening, en la Reuben Gallery  
de  Nueva  York.  Los   happenings  era  representaciones  que  se  diferenciaban  de  las 
producciones  teatrales  tradicionales  por  el  hecho  de  que  no  seguían  las  estructuras  narrativas 
convencionales,  solían  requerir  de  la  participación  activa  de  los  miembros  del  público  y  se 
caracterizaban  por  su  acusada  dimensión  visual.   El  que  los  happenings  fueren  presentados 
frecuentemente  en  galerías  de  arte  subrayaba  el  hecho  de  que  tenían su origen en la tradición 
de  la  pintura   y  la  escultura  modernas,  y  específicamente,  en  la  de  la   pintura  de  acción  y  el 
ensamblaje.  Kaprow  tuvo  receptividad  frente  a  otros  artistas  debido  a  su   capacidad  para 
articular  verbalmente  su  filosofía  y  por  su  celo  proselitista hacia el happening. Desempeñó una 
función  clave  al  posicionarse  en  la  tradición  de  Pollock,  Gutai  y  los  artistas  del  ensamblaje. 
Después  de  estudiar  pintura  y  las  teorías  sobre  el  push­pull   de  Hans  Hoffman  y  composición 

50 
musical  con  Cage,  Kaprow  pasó  de  la  pintura de acción a las obras de ensamblaje­collage que 
lo condujeron directamente hacia su primer happening. 
d.  Los diseños (ACHA) 
 
Diseños​.  Los  diseños  son fruto de una nueva división técnica del trabajo estética especializada 
que  comenzó  a  germinar  cuando  la  cultura  de  Occidente  necesitó  profesionales  capaces  de 
introducir  recursos  estéticos  en  los  productos  industriales.  Los   diseños  conjuntan  al  trabajo 
estético  con el  industrial masivo o lo insertan en la base material de la sociedad. Los diseños  se 
alinean  como  un  fenómeno  sociocultural  y  estético.  Son  prolongaciones de los procesos de las 
artes pero con una nueva dirección. 
 
El  diseño  gráfico  y  el  industrial. ​Introducen recursos estéticos en los productos tipográficos y 
en  los  de  la  industria  masiva  respectivamente.  Producen  modelos  de  objetos  o  mercancías  y 
giran  en  torno  a  la  belleza  formal,  en  torno  al  objeto  bello.  También  hay  un  acuerdo  en 
considerar  diseño  al  estructural  y  al  urbano.  En  ambos  encontramos   la  actividad  proyectiva, 
también  la   directoral  pues  el  arquitecto  o   el  urbanista,  además  de  proyectar  su  obra,  dirige  o 
supervisa  la  realización  de  ésta.  Los  productos  audiovisuales  y  los  icónico­verbales también lo 
son.  Los  segundos  comprende  tiras  cómicas y la fotonovela, la  prensa en general  y la literatura 
de  entretenimientos,  todas  relacionadas  con  el  diseño  gráfico.  Los  diseños  en  general  se 
dirigen  al  embellecimiento  de  la  vida  diaria  del  hombre  común  y  esta  vida  en  la  actualidad  no 
puede  existir  sin  el  tiempo  libre,  ni  sin  los  entretenimientos  audiovisuales  ni  las  informaciones 
icónico­verbales. Por otra parte los medios masivos y  la industria cultural  también son diseños y 
su  fuerza  principal  reside  en  los  efectos  persuasivos  de   los  entretenimientos  y  de  las 
informaciones,  en  favor  del  dominio  de  la  mayoría.  Los  audiovisuales  son  más  diseños  que  
todos  los  demás  pues  se  dirigen  a  públicos  en  verdad  masivos  y  es  notoria  su  estrecha  unión 
con la tecnología. 
 
Orígens​.  Uno  de  los  factores   principales  del  fenómeno  sociocultural  de  los  diseños  es  la 
fotografía.  Esta  nace  en  1839,  la  anteceden  las  lentes  y la  cámara oscura, todos productos del 
renacimiento.  A  fines del siglo XIX apareció el rollo y en la década del 30 se perfeccionaron los  
aparatos  portátiles,  en  1945  se  inició  la  verdadera  producción  gráfica  y  masiva  de  la fotografía 
con  el  periódico.  No  puede  hablarse de nacimiento debido que su constitución llevo un proceso 
de  500  años.  Es  difícil  hablar  de  “nacimiento”  en  una   actividad  como  la  de  los  diseños.  En  las 
artes,  con  los  nacimientos  de   escuelas  y  tendencias,  existe  el  mismo   problema.  En  1851  se 
llevó  a  cabo  una   exposición  donde   se  exhibieron  los  productos  industriales  más  dispares  y  de 
las  más  diversas  procedencias.  En  esta,  se  hizo  conciencia  de  la  necesidad  de embellecer los 
productos de la industria. 
 
Masas  y  fotografía​.  Los  diseños  girarán  en  torno  a  los  dos  factores  más  importantes  de 
fenómeno  sociocultural  que  ellos  entrañan:  las  masas  y  la  fotografía.  Estos  dos  factores  ya 
fueron  señalados  por  Benjamin  al  formular  el  fin del arte  con un aura y el  advenimiento del arte  
de  reproducción  mecánica  que  lo  supera.  Las  masas crecen y obligan a la industria a masificar 
su  producción,  como  sus  productos  con  mejoras  tecnológicas  y  mediante  el   abaratamiento  de  

51 
los  mismos  y   la  publicidad.  El  consumo   promueve  el  crecimiento  de  las  masas.  Las  masas 
constituyen  un  nuevo  personaje  histórico,  o   el  elemento  social,  en  torno  al  cual  giran  los 
diseños,  así  como  las  artes tuvieron como eje al individuo. En el  factor cualitativo se mezclan la 
emancipación  y  la  elevación  del  nivel  cultural  de  las  multitudes,  el  gregarismo  y  los 
individualismos  de  todo  tipo,  la  burguesía   y  el  socialismo  discrepan  acerca  de  las  masas.  No 
pueden  existir  los  diseños  sin  masas.  La  meta  principal  de  los  diseños  estriba  en  lograr  el 
embellecimiento  de  la  cotidianidad  del hombre común. La fotografía puede tener  usos estéticos 
o comunicativos. 
 
Factores  principales​.   La  segunda  mitad  del  siglo  XIX  ofrece  el  testimonio  del  desarrollo  del 
cartel,  de  la  fotografía  y  de  la  aparición  del  cine;  con  ellos  se  iniciaron  los  audiovisuales  de 
nuestros  días,  los  diseños  icónico­verbales  nacieron  con  las  tiras  cómicas  publicadas  por  los 
diarios  a  partir  de  fines  de  siglo.  Debemos  esperar  hasta  1950  para  apreciar  la  difusión  de  la 
televisión  y  el  auge  de  los  diseños.  Íntimass  relaciones  existentes  entre  la  tecnología,  los 
diseños   y  las  artes.  Tres  factores  principales  de los diseños: el proceso industrial, en artístico y 
el  de  la  aparición,  crecimiento, constitución y dinámica de las masas.  El diseño  es un complejo 
fenómeno como producto de la cultura estética de Occidente, tiene lugar en el siglo XIX y XX. 
 
Dos  operaciones​.  Una  de  las  actividades  de  los  diseños  se  caracteriza  por  estar  constituida 
por  dos  operaciones:  la  concepción  de  innovaciones  configurativas  de  efectos  estéticos,  y  el 
acto  de  hacerla  visible,  por  medio  de  las  transformaciones  necesarias,  en  un  proyecto  que 
puede  cubrir  a  un  objeto,  una  información,  unos  espacios  o  unos  entretenimientos  y  cuya 
ejecución  final  será  industrial.  Los  diseños  no  engloban  la  ejecución  manual  de  los  productos 
proyectados;  ejecución  que  sí  consumían  las  artesanías  y  las  artes.  La  producción  de  los 
diseños   se  limita  a  proyectar  la  configuración  de  un  producto,  el  cual  ha  de  contener  recursos 
estéticos  capaces  de  presentar  atractivos  visuales  y  táctiles,  mediando  así  entre  la producción 
y  el  consumo.  Los  fines  específicos  de  la  producción  son  consecuentemente  de  naturaleza 
estética.  Diseñar  significa  respetar  los   intereses  económicos  del  fabricante,  la  utilidad  práctica 
del producto y las posibilidades tecnológicas de la fabricación. 
 
Lo  específico  de  los  diseños​.  En  la  producción  de  los  diseños  confluyen  el  lucro  de  lo  
industrial,  las  posibilidades  tecnológicas  de  la  industrialización  masiva  del  producto,  la  utilidad 
práctica  y  pública  de  éste  y  sus  atractivos  estéticos.  Sin  embargo,  lo  específico  de los diseños 
estará  en  los  recursos  estéticos,  cuyo  valor  depende  de  la  efectividad  persuasiva  de  los 
mismos.  Las características de la producción definen a los diseños pues hace falta considerar a 
lo  singular  de  sus  productos  y   de  sus  productores,  de  su  distribución  y  de  su  consumo,  sin 
estos  elementos  la  producción  no  existe.  Las  innovaciones  separan  a  los  diseños  de  las 
artesanías,   la  naturaleza  estética  diferencia  a  los  diseños  de  las  ciencias  y  de  las  tecnologías 
que  demandan  la  primacía  de  la  razón.  Los  diseños  se  distinguen  de   las artes, buscadoras de 
innovaciones  estéticas,  porque  éstos  proyectan  los  productos  mientras  que  las  artes  los 
ejecutan.  ​Definición​.  Las  definiciones  de  un  fenómeno  como  el  de  los  diseños,  son  posibles 
hacia  arriba,  es  decir,  señalando   lo  común  con  otros  fenómenos.  Cabe conceptuar los diseños  
como  productos  culturales  o  comunicativos;  una  verdad  que  algo  nos  dice,  pero  no  lo 

52 
suficiente;  tampoco  alude  a  las  diferencias:  constituye  una  abstracción  o,   mejor  dicho,  una 
”desdefinición”.  La  única  definición  posible consiste en la oposición complementaria y dialéctica 
de unas y otras. 
 
Materiales​.  La  producción  de  los  diseños  constituye  un  trabajo  pues  transforma  materiales, 
utiliza  medios  de  producción  y  obtiene  productos.  Los  materialistas  utilizan  el  trabajo  en 
general,  como  matriz  de  las  facultades   humanas  y  de  las  artes.  Los  diseños  son  la  tarea  de 
diseñadores  y  no  de  ingenieros.  El  producto   constituye   una  innovación  configurativa  y  para  su 
evaluación  debemos  considerar  sus  efectos  estéticos y sus relaciones con la función práctica o 
valor  de  uso.  Los  productos  de  los  diseños  pueden  agruparse  en   ​utensilios,  espacios  y 
entretenimientos​.  Los  primeros  los   primeros   cubren  las  informaciones  tipográficas,  la 
publicidad  y  los  demás  productos  tipográficos  propios  del  diseño  gráfico;  este  les  inserta 
recursos  estéticos  en  sus  planos  y  en  términos  de  bellezas  visuales;  esto  por  un  lado,  por  el 
otro,  los  productos  industriales  del  diseño  industrial en cuyos  volúmenes y planos encontramos 
los  recursos  estéticos  de  belleza,  tanto  visuales  como  táctiles.  Los  espacios  pertenecen  a  la 
arquitectura  y  al  diseño  urbano  y  se  encuentran  muy  cerca  de  las  necesidades biológicas. Los 
entretenimientos  comprenden  a  los  audiovisuales   (cine  y  televisión)  y  a  los  icónico­verbales 
(historietas  y  fotonovelas),  todos  ellos  dirigidos  a  cubrir  el  tiempo  libre  del  hombre;  en  los 
entretenimientos  pueden  intervenir   todas  las  categorías  estéticas,  no  sólo  la  belleza.  Lo 
específico  de  los  diseños   consiste  en  la  innovación  de  las  configuraciones  provistas  de 
elementos  estéticos  y  hermanadas  con  el  valor  de uso de los productos industriales  y masivos. 
El  diseño  industrial  articula  la   materialidad  de  una  variedad  de  utensilios  masivos  y  de  usos 
prácticos y embellece la caparazón de los productos mecánicos, eléctricos y electrónicos. 
 
Diseñador​.  El  diseñador  como  productor  de  innovaciones  configurativas,  se  nos  presenta, 
como  un  profesional  asalariado;   se  diferencia  del  artesano  y  el  artista.  Las   actividades  del 
diseñador  presuponen  una  preparación  muy  particular.  Se  encamina  al  manejo  profesional  de 
las  formas,  con  fines  utilitarios y masivos e implica acopio de informaciones tecnológicas; estas 
informaciones  son  escasas  en  el  caso  del  diseñador  gráfico  y   en  el  que  está  dedicado  a  los 
audiovisuales  o  a  los  productos  icónico­verbales.  El  diseñador  no  es  libre  como el artista, pero 
se  acercan  a  este  el  diseñador  gráfico  y  el  ocupado  en  las manifestaciones audiovisuales o en 
las  icónico­verbales.  En  sus  obras  el  diseñador  ha  de  imprimir efectos persuasivos de acuerdo 
con  los  objetivos  y   con  el  público  que  se  dirija.  El  diseñador  obedece  a  una  nueva  situación 
histórica  que  aún  no  ha  superado  y   que  interpreta  a  través  de  ideas  viejas.  El  diseño  es   un 
proyecto intelectual que se desarrolla con una industria con una industria masiva. 
 
Distribución​.  La  distribución,  la  segunda  etapa  de  los  diseños es la más  social. La producción 
y  el consumo está vinculado a lo más estético de los diseños. Muy rara vez los  museos exhiben 
conjuntos  de  diseños.  Los  diseños  postulan  el  embellecimiento  del  mundo  y  de  la  vida;  todo 
producto  humano  ha  de  ser  bello  o  entretenido.  Se  dirigen  a  todos  los  hombres,  a  la 
sensibilidad  del  hombre  común  durante   su  vida  cotidiana  y  la  festiva.  Los  diseños  exigen  una  
educación  especial,  se  dirigen  a  un  consumo  espontáneo  e  inconsciente  de  acuerdo  con  la 
cultura  estética  del  consumidor.  Al  consumo  de  los  diseños  lo  singularizan  el  empirismo  y  la 

53 
 cotidianeidad,  las  mayorías  demográficas  como  sus  destinatarias  y  el ocupar el tiempo libre de 
éstas. El receptor se atiene al valor de uso del objeto diseñado o al entretenimiento que ofrece. 
   

54 
3.​     ​Vanguardias 
 
a.  La obra de arte vanguardista (BÜRGER) 
 
El  texto  fue  publicado  en  1974  y  comenzó  a  circular  en  nuestro  medio  en  los  años  ochenta, 
siendo  citado  frecuentemente  en  los  escritos  teóricos  de  la  época.  Peter  Bürger  se  doctoró  en 
1970  en  la  Universidad  de  Erlangen­Nuremberg,  Alemania.  Tiene  vastas  publicaciones  sobre 
arte y literatura y fue co­editor de los ​Cuadernos para una ciencia crítica de la literatura. 
 
En  ​Teoría  de la vanguardia  aborda el tema de la vanguardia desde el punto de vista teórico y, a 
la vez, reflexiona sobre los efectos sociales del arte contemporáneo. Recupera y debate con  las 
ideas  de  la  Escuela  de  Frankfurt  (especialmente  de   Benjamin  y  Adorno)  y  se  centra  en  los 
problemas  del  ​concepto  de  vanguardia​,  al  que  aborda  en  tanto  categoría  que  se  relaciona 
con  el  desarrollo  del  arte  burgués.  De  gran  densidad teórica, consta de cuatro capítulos, de los 
cuales  el  tercero  (“La  obra  de  arte  vanguardista”)  es   el  de  lectura  obligatoria  pero  se 
puntualizarán  en  este  comentario   algunas  ideas  que  se  desarrollan  en  otros  capítulos  que 
pueden ser de ayuda para su comprensión. 
 
En  el  primer  capítulo  circunscribe  la  vanguardia  a  algunos movimientos: el  dadaísmo, el primer 
surrealismo,  el  constructivismo  posterior  a  la  Revolución  Soviética  (y  al  futurismo  italiano  y  al 
expresionismo  alemán  con  restricciones)  y  no  incluye  a  todos  los  movimientos  que  suelen 
llamarse  “vanguardias  históricas”.  Para  él  son  verdaderas  vanguardias  las  que  no  se  limitan  a 
rechazar  procedimientos  artísticos  sino  las  que  rechazan  el  arte  de  su  época  en  su  totalidad, 
sus instituciones y el alejamiento de la praxis vital.  
 
Su  tesis  central  plantea  que  únicamente  la  vanguardia  –en  el  sentido  planteado­  permite  
reconocer  categorías  generales  de  la  obra  de  arte,  sus  estadios  precedentes,  dado  que  ​la 
vanguardia  constituye   el  momento  auto­crítico   del  arte  en  la  sociedad  burguesa​.  Al  criticar  la 
institución  arte también critica a la estructura social en la que se da. La institución  arte es la que 
dicta  y  controla  la  producción,  la  distribución  y  el  consumo,  por  eso  el  dadaísmo  es  la 
vanguardia  por  excelencia  ya  que  cuestiona  a  toda  la  institución.  Su  concepto  histórico  de 
vanguardia se distingue de  tentativas neovanguardistas. 
 
El  objetivo  de  la  vanguardia  es  devolver  al  arte al ámbito de la ​praxis vital​, que en la sociedad 
burguesa  se  había  perdido  a  partir  de  establecerse  sobre  el  atributo  de  la  autonomía.  En  las 
sociedades  anteriores,  la  finalidad  del  arte  era  ser  objeto  de  culto  o  representación  de  una 
cierta  sociedad,  pero  el  Estado  burgués  se  desliga  de  esas  funciones,  la  sociedad  burguesa  y 
su  sistema  político­económico  se  desligan de  lo cultural, aparece un  saber estético específico y 
desaparece  la  función  social  específica.  Tanto  la  producción  como  la  recepción  pasan  a  ser 
individuales  (pone  como  ejemplos  típicos  la  novela   y  el  cuadro  de  caballete)  y  ​el  burgués  se 
encuentra  con  el  arte  en  una  esfera  separada,  donde  busca  encontrarse  a  sí  mismo  como 
hombre. Esta es la principal crítica que le hace el dadaísmo a la institución arte. 
 

55 
 
CAPÍTULO III 
 
En  el  cap.  III  comienza  analizando  ​cuál es  la categoría de obra que destruye la vanguardia​, 
la  compara  con  la  obra  tradicional  y  analiza  críticamente lo que sucede en la post­vanguardia. 
Y  a  pesar  de  que  considera  que  ​el  proyecto  de  la  vanguardia  fue  un fracaso​, reconoce que en 
su  momento  fue  revolucionario  porque  destruyó  el  concepto  de  obra  de  arte  “​orgánica”  (en  la 
que  la  unidad  de  lo  general  y  lo  particular  se  da  sin  mediaciones)  y  lo sustituyó por otro que él 
caracteriza con las categorías siguientes:  ​lo nuevo, el azar, la alegoría y el montaje​.  Tener en 
cuenta que son categorías  con las que constituye la obra de arte de vanguardia,  concepto clave 
en  su teoría de la vanguardia. 
 
CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS 
 
A. Se opone a la institución arte. 
B. Es internacional, cosmopolita. 
C.  Es  efímera,   con  un  clara  autoconciencia  histórica.  Se  opone  al  pasado  pero  no  lo 
desconoce. Busca lo nuevo, no como “moda” sino como ruptura con la tradición. 
D. Tiene una condición dual: es crítica, pero a la vez constructiva.  
E.  Plantea  un  nueva  relación  entre   teoría  y  praxis:  redacción  y  publicación  de  Manifiestos. 
Manifiestos como textos programáticos. Teoría y práctica se relacionan de manera dialéctica.  
F. Plantean nuevas relaciones entre arte y vida.  
 
La OBRA DE ARTE VANGUARDISTA 
 
A. Propone una nueva categoría de obra de arte. 
B. Rompe con el espacio plástico tradicional, aunque lo recupere después.  
C.  Rechaza   la  idea  de  arte  como  representación  de  la  realidad.  El  arte  ya  no  tiene  como  fin 
último la reproducción. Por lo tanto: surge la ABSTRACCIÓN. 
D. El artista aparece como operador, no como genio creador. 
E.  Incorpora  nuevos  materiales  y  procesos.   Experimentación  con  las  técnicas  y  los  límites  de  
las disciplinas 
 
CATEGORÍA DE OBRA 
 
Oposición  a  la  institución  del  arte​.  El  empleo  del  concepto  de  obra  de  arte,  referido  a   los 
productos  de  vanguardia,  plantea  algunos  problemas:  “La  descomposición  de  la  tradicional 
unidad  de  la  obra  se   puede  mostrar  de  modo  completamente  formal  como  tendencia  colectiva 
de  la  modernidad”.  La  vanguardia  destruye  el   concepto  limitado  de  arte.  Se  opone  a  cierta 
unidad:  la  orgánica  (obras  de  arte  simbólicas).  En  las  obras  de  arte  orgánicas  la  unidad  de  lo 
general  y  lo  particular  se  da  sin  mediaciones;  en  las  obras  inorgánicas  (alegóricas),  entre  las 
que  se  encuentran  las  obras  de  vanguardia,  hay  mediación. La obra de vanguardia  no niega la 
unidad  en  general  (aunque  incluso  esto  intentaron  los  dadaístas),  sino  un  determinado  tipo  de 

56 
unidad,  la  conexión  entre  la  parte  y  el  todo  característica  de  la  sobras  de  arte  orgánicas.  Se 
trata  de  la  liquidación  del  arte  como  una  actividad  separada de la praxis vital. Los movimientos 
de  vanguardia  se  refieren  negativamente  a  la  categoría  de  obra.   Se  plantean  como   obras 
contra  la  categoría  de  obra  de  arte  (es  decir,  contra  la  institución  social  del  arte).  Cuando  
Duchamp  firma  los  ready  mades  supone  una  clara  referencia  a  la  categoría  de  obra.   La  firma 
hace  a  la  obra  individual  e  irrepetible,  se  estampa  sobre  el producto en serie. SE CUESTIONA 
PROVOCATIVAMENTE  EL  CONCEPTO  DE   ESENCIA  DEL  ARTE  TAL  Y  COMO  SE  HA 
CONFORMADO  DESDE  EL  RENACIMIENTO  COMO  CREACIÓN  INDIVIDUAL  DE  OBRAS 
SINGULARES.  El  acto  de  provocación  mismo  ocupa  el  puesto  de  obra.  La  provocación  de 
Duchamp  se  dirige  en  general  contra  la  institución  social  del  arte.  ​Nuevas  relaciones  entre 
arte  y  vida.  Intención  de  re­ligar  el  arte  a la praxis vital. Develar (des­velar) las operaciones de 
la  institución­arte,  evidencian  este  distanciamiento  entre  el  arte  y  la  praxis  vital.  Esta  intención 
no significa realismo, ni regreso a la idea del arte como representación. 
 
Resistencia  de  la  institución  del  arte​.  El  arte  se  halla  desde  hace  tiempo  en  una  fase 
posvanguardista  caracterizada   por  la  restauración  de  la  categoría  de  obra  y  por  la  aplicación 
con  fines  artísticos  de   los  procedimientos  que  la  vanguardia  ideó con intención antiartística. La 
institución­arte  resiste  a  la  ruptura  de  las   vanguardias.  El  ataque  se  ha  mostrado  como 
institución  y   ha  descubierto  su  principio  en  la  relativa  discontinuidad  del  arte  en  la  sociedad 
burguesa.  La  restauración de la institución arte y la restauración de la categoría de obra indican 
que  la  vanguardia  hoy  ya  es  historia.  Los  happenings  ya  no  pueden  alcanzar  el  valor  de 
protesta  de  los  actos  dadaístas.  La  recuperación  de  las  intenciones  vanguardistas  y  de  los 
propios  medios  de  la  vanguardia   no  puede  ya,  en  un  contexto  distinto,  volver  a  alcanzar  el 
efecto  restringido  de  las vanguardias históricas. En tanto que el medio  con cuya ayuda esperan 
alcanzar  los vanguardistas la superación del arte ha obtenido con el tiempo el status de obra de 
arte,  su  aplicación  ya  no  puede   ser  vinculada  legítimamente  con  la  pretensión  de  una 
renovación  de  la  praxis   vital.  LA  NEOVANGUARDIA  INSTITUCIONALIZA  LA   VANGUARDIA 
COMO  ARTE  Y  NIEGA  ASÍ  LAS  GENUINAS  INTENCIONES  VANGUARDISTAS.  En   lo 
concerniente  al  efecto  social  de  la  obra,  el  artista ya no depende de la conciencia que el artista 
asocie  con  su obra, sino del status de sus  productos. El arte neovanguardista es arte autónomo 
en el pleno sentido de la  palabra,  y esto  quiere decir que niega la intención vanguardista de una 
reintegración  del  arte  a  la  praxis  vital.  Así  como las intenciones políticas de los movimientos de 
vanguardia  (reorganización   de  la  praxis  vital  por  medio  del  arte)  NO  HAN  SOBREVIVIDO,  su 
efecto  a  nivel  artístico  es,  en  cambio,  difícilmente  exagerable.  Desde  este  punto  de  vista  la 
vanguardia  ha  sido  revolucionaria  porque  ha  destruido el concepto tradicional de obra  orgánica 
y ha ofrecido en su lugar otro, que es el que se trata de delimitar a continuación.  
 
Nuevo​.  En  el  centro  de  la  teoría de Adorno sobre el arte moderno se encuentra  la categoría de 
lo  nuevo:  “En  una  sociedad  esencialmente  no  tradicionalista  (o  sea,  burguesa)  la  tradición 
estética  es  dudosa  ​a  priori.  La  autoridad  de  lo  nuevo  es  la  de  lo   históricamente  necesario”.  Lo 
nuevo  según  lo entiende  Adorno no es  la variación dentro de un género, ni el «efecto sorpresa»  
ni  la  renovación de  procedimientos.  Implica  la  ruptura   con  la  tradición: «Es la radicalidad de su 
ruptura  con  todo  lo  que  hasta  entonces  se  considera  vigente.  Ya  no  se  niegan  los  principios  

57 
operativos  y  estilísticos  de  los  artistas,  válidos   hasta  ese momento, sino la tradición del arte en 
su  totalidad».  Para  Adorno  la  categoría  de  lo  nuevo  es  la  necesaria  duplicación  en  el  ámbito 
artístico  del  fenómeno  dominante  en  la  sociedad  de  consumo. Cuando el arte se acomoda a la 
superficialidad  de  la  sociedad  de  consumo,  hay   que  reconocer  con  pesar  que  debe   servirse 
precisamente  de  tal  mecanismo  para  oponer  resistencia a la propia sociedad. (“la reproducción 
de  100  latas  Campbell’s  implica  resistencia  contra  la  sociedad  de  consumo  sólo  si  se  quiere 
entender  así).  Se  muestran  así  los  límites  de  la  utilidad  de  la  categoría  de  lo  nuevo  para  la 
comprensión  de  los  movimientos  históricos  de  vanguardia.  Si  se   tratara  de  comprender  una 
transformación  de  los  medios  artísticos  de  representación,  entonces  la  categoría  de  lo  nuevo 
sería  aplicable.  Pero  cuando   los  movimientos   históricos  de  vanguardia han obrado una ruptura 
de  la  tradición,  de  cuyas  consecuencias  se  desprende  una  transformación  de  los  sistemas  de 
representación,  entonces   tal  categoría  ya  no  es  apropiada   opera  reflejar  la  situación.  El 
concepto  de  lo  nuevo  es  general  e  inespecífico,  no  ofrece  la  posibilidad  de  distinguir  entre  la 
moda  (cualquiera)  y  la  innovación  históricamente  necesaria..  Anula  la  «linealidad»  y  la 
concepción  «evolutiva»  del  desarrollo  de   procedimientos  y  técnicas  artísticas  (no  hay  una 
vanguardia  históricamente  superior  a otra).Los movimientos de vanguardia han transformado la 
sucesión histórica de procedimientos y estilos en un simultaneidad de lo radicalmente diverso. 
  
Azar​.  “El  fervor  entusiasta  por  el  material  y  su  resistencia  contra  el  azar  es, desde las poesías 
de  Tristán  Tzara  a  base  de  recortes  de  papel  hasta  los  modernos  happenings,   no  causa,  sino 
consecuencia  de  una  situación  social  en  la  cual  la  falsa  conciencia  sólo  respeta  las 
manifestaciones  de  azar,  libres  de  ideología,  no  estigmatizados  por  la  total  cosificación  de  las 
relaciones  vitales”  (Köhler).  Azar  objetivo  de  los  Surrealistas:  Dos  sucesos  se  ponen  en 
conexión  en  base  al  hecho  de  que  muestran  una o  más coincidencias. Se basa en la selección 
de  elementos  semánticos  concordantes  en  sucesos  independientes   entre  sí.  Descubrir  lo   que 
cae  fuera  de  toda  expectativa.  Descubrir  momentos  de   imprevisibilidad.  Incorporación  de 
nuevos  materiales  y  procesos.  Experimentación con  las técnicas y los límites de las disciplinas. 
Distinto  es  localizar el  AZAR en la obra de arte y  no en la  realidad, en LO PRODUCIDO y  no en 
LO  PERCIBIDO.  Producción  mediada  por  el azar (no es  lo mismo que la producción inmediata, 
propia  del  tachismo  o action painting). Hay un cálculo en el medio, pero  el producto es bastante 
imprevisible.  La  construcción  renuncia  a  la  imaginación  subjetiva  a favor de un abandono de la 
construcción al azar. 
 
Alegoría​.  Benjamin  desarrolla  su  teoría  de  la  alegoría  en  dos  contextos  fundamentales:  en  su 
libro  sobre  el  barroco  y  en  sus  trabajos  sobre  Baudelaire,  pertenecientes  estos  últimos  al 
complejo  del  proyecto  sobre  los  Pasajes.  El  tópico  de  la  alegoría  atraviesa,  de  este  modo,  el  
itinerario  completo  del  pensamiento  benjaminiano.  En  el  libro  sobre  el  barroco  se la estudia en 
el  contexto  una  perspectiva  teológica  que  sanciona  a  la  alegoría   como  modo  de  expresión  de 
una  época  que  atraviesa  el  proceso  de  desalojo  de  la  trascendencia,  un  proceso  de  
secularización  y  de  descomposición  del  sentido.  En  este  contexto,  la  alegoría  es  una  manera 
de  comprender  el  fin  de  una  época  en  las  guerras  de  la   religión  de  la  modernidad  temprana. 
Los  trabajos  sobre  Baudelaire   se  comprometen  en  la  formulación  de  un  concepto 
decididamente  moderno  de  la  alegoría.  Aquí  también  expresan   un  vaciamiento,  pero  en  este 

58 
caso  ya  no  genéricamente  moderno   (la  calavera  como  lo  profano  ya  irredimible),  sino  lo  
específicamente  capitalista  (la  mercancía  como  fetichismo  de  lo  muerto,  sex  appeal  de  lo 
inorgánico). En cualquiera de los dos  
casos,  bulle  en  la  alegoría  el  “carácter  destructivo”  que  disuelve  la  bella  apariencia  y   propone 
ciertas  claves  de  “representación”  dislocadas (el jeroglífico, el emblema, la cripta, el  cadáver, la 
prostituta),  que  dan  cuenta  de  lo  muerto  y  del  imperio  del  mal,  de  un  mundo  carente  de 
redención.  Benjamin  establece  una  oposición  entre  alegoría  y símbolo. Si el símbolo  prescribe, 
ya  desde  su  propia  etimología,  la  unidad  reconciliada  entre  forma  y  contenido,  la  alegoría  se 
demora  en  las  opacidades  de  esta  relación,  se  muestra   como  un  movimiento  violento  de 
desintegración.  Benjamin   detecta  las  posibilidades  disruptivas  y  antiestéticas  de  la  alegoría  y 
las  vuelve  contra  el  ideal  clásico  de  la  bella  apariencia,  oponiendo  el  “desmembramiento  
alegórico”  a   la  idea  simbólica  de  totalidad.  “Es  difícil  imaginar  algo  que  se  oponga  más 
encarnizadamente  al  símbolo  artístico,  al símbolo plástico, a la imagen de la  totalidad orgánica, 
que  este  fragmento  amorfo  en  el que consiste la imagen gráfica alegórica. Una tarea central de 
la  teoría  de  la  vanguardia  es  el  desarrollo  de  un  concepto  de  las  obras  de  arte  inorgánicas. 
Semejante  tarea  puede  iniciarse  a  partir   del  concepto  de  alegoría  de  Benjamin,  que  es  una 
categoría  especialmente  rica  por  poder  referirse  tanto  al  aspecto  de  la  producción  como  al del 
efecto  estético  de  las  obras  de  vanguardia.  La  alegoría  arranca  un  elemento  a  la  totalidad  del 
contexto  vital,  lo  aísla.  La  alegoría  es  en  esencia   un  fragmento.  Crea  sentido  al  reunir  esos 
fragmentos  aislados.  Es  un  sentido  dado.   Es  una  expresión  melancólica.  Fragmento  muerto, 
incapaz   de  irradiar  sentido  ni  significado.  Representa  la  historia  como  decadencia:  «en  la 
alegoría  reside  el  aspecto  fúnebre  de  la  historia  como  primitivo  paisaje petrificado de lo que se 
ofrece  a  la  vista».  La  categoría  de  “alegoría”  reúne  dos  conceptos  de  la  producción  de  lo 
estético,  de  los cuales uno concierne al tratamiento del material (separación de las partes de su  
contexto)  y  el  otro  a  la  constitución  de   la  obra  (ajuste  de  fragmentos  y fijación de sentido), con 
una  interpretación  de  los  procesos  de  producción  y  recepción  (melancolía  en  los  productores, 
visión  pesimista  de  la  historia  en  los  receptores).  Ya  que  permite  distinguir  en  el  plano  del 
análisis  los  aspectos  de  la  producción  y  el  efecto estético, sin dejar por ello de  pensarlos como 
unidad,  el  concepto  de  alegoría  puede  ser  apropiado   para  ocupar  la  categoría  central  de  una 
teoría  de  las   obras  de  vanguardia.  Aplicación  de  la  alegoría   de  W.  Benjamin  para  pensar  las 
obras  de  vanguardia:  1)  En   relación  al  tratamiento  del  material  (separación de las partes de su 
contexto);  2)  En  relación a la constitución de la obra (ajuste de fragmentos y fijación de  sentido) 
con una interpretación de los procesos de producción y recepción. 
 
Montaje​.  El  concepto de montaje no introduce ninguna categoría nueva, alternativa al concepto 
de  alegoría.  Se  trata,  más  bien,  de  una  categoría  que  permite  establecer  con  exactitud  un  
determinado  aspecto  del  concepto  de  alegoría.  El  montaje  supone  la  fragmentación  de  la 
realidad  y  describe  la  fase  de  la  constitución  de  la  obra.  Obra  como  PRODUCTO, 
ARTEFACTO.  Logrado  mediante  el  MONTAJE.  El  material  es  un  SIGNO VACÍO a través de  la 
operación  de  MONTAJE  se  destruye  la  unidad  de  la  obra. En la instancia de producción, niega 
la  síntesis,  y  en  cuanto  al  efecto  estético,  renuncia a la reconciliación (shock). «La obra de arte 
se  transforma  esencialmente  al  admitir  en  su  seno  fragmentos  de  realidad.  [los  cuadros]  no 
remiten como signo a la realidad, sino que son realidad». 

59 
   

60 
 b.  Dadaísmo (DE MICHELI) 
 
PRIMER MANIFIESTO DADÁ 1918 (FRAGMENTO) 
 
 La magia de una palabra 
  —DADA— que ha puesto a los periodistas 
  ante la puerta de un mundo 
  imprevisto, no tiene para nosotros 
  ninguna importancia  
  
  Para  lanzar  un  manifiesto  es  necesario:  A,  B,C.  Irritarse  y  aguzar  las  alas  para 
conquistar  y  propagar  muchos  pequeños  y  grandes  a,  b,  c,  y  afirmar,  gritar,  blasfemar, 
acomodar  la  prosa  en   forma  de  obviedad  absoluta,  irrefutable,   probar el propio non plus ultra y 
sostener  que  la  novedad  se  asemeja  a  la  vida  como  la  última  aparición  de una ​cocotte prueba 
la  esencia  de  Dios. En  efecto,  su existencia ya fue demostrada por el acordeón, por el paisaje y 
por  la  palabra  dulce.  Imponer  el  propio   A.B.C.  es  algo  natural,  y,  por   ello,  deplorable.  Pero 
todos  lo  hacen  bajo  la  forma  de  cristal­bluff­madonna  o  de  sistema  monetario,  de  producto 
farmacéutico  o  de  piernas  desnudas  invitantes  a  la  primavera  ardiente  y  estéril.  El  amor  por lo 
nuevo  es  una  cruz  simpática  que  revela  un  amiquemeimportismo,  signo  sin  causa,  frágil  y 
positivo. Pero también esta necesidad ha envejecido. 
 
Es  necesario  animar  el  arte  con  la  suprema  simplicidad:  novedad.  Se  es  humano  y  auténtico 
por  diversión,  se  es  impulsivo  y  vibrante  para  crucificar  el  aburrimiento.  En las encrucijadas de 
las  luces,  vigilantes  y  atentas,  espiando  los  años  en  el  bosque.  Yo  escribo  un  manifiesto  y  no 
quiero  nada  y,  sin  embargo,  digo  algunas  cosas  y  por  principio  estoy  contra  los  manifiestos,  
como,  por  lo  demás,  también  estoy  contra  los  principios,  decilitros para medir el valor moral de 
cada  frase.  Demasiado  cómodo:  la  aproximación  fue  inventada  por  los  impresionistas.  Escribo 
este  manifiesto  para  demostrar  cómo  se  pueden  llevar  a  cabo  al  mismo   tiempo   las  acciones 
más  contradictorias  con  un  único  y  fresco  aliento;  estoy  contra  la  acción  y  a  favor  de  la 
contradicción  continua,  pero  también  estoy  por   la  afirmación.  No  estoy  ni  por  el  pro  ni  por  el  
contra y no quiero explicar a nadie por qué odio el sentido común. 
 
DADA—  he  aquí  la  palabra  que  lleva  las  ideas  a  la  caza;  todo  burgués  se  siente   dramaturgo, 
inventa  distintos  discursos  y,  en  lugar  de   poner  en  su  lugar  a   los personajes convenientes a la 
calidad  de  su  inteligencia,  crisálidas  en  sus  sillas,  busca  las  causas  y  los  fines  (según  el 
método  psicoanalítico  que  practica)  para  dar  consistencia   a  su  trama,  historia  que  habla  y  se 
define.  El  espectador  que  trata  de  explicar  una  palabra  es  un  intrigante:  (conocer).  Desde  el 
refugio  enguantado  de  las complicaciones serpentinas hace manipular sus propios instintos. De 
aquí nacen las desgracias de la vida conyugal. 
 
Explicar: diversión de los vientres rojos con los molinos de los cráneos vacíos.  
   

61 
 c.  Fotografía conceptual (WALL) 
 
Wall studia los modos en los que artistas conceptuales se ocuparon de la fotografía, el modo en 
el  que  ésta  se  realiza  a  sí  misma como arte modernista  en los  experimentos  de los 60 y los 70. 
El  arte  conceptual  jugó  un  rol  importante  en  la  transformación  de  los  términos  que 
denominaban  a  la  ​fotografía  como  arte  y  su  relación  con  las  otras  artes.  Para  la  generación 
de  los  60  la  fotografía  artística  se  mantenía  cómodamente  enraizada  en  las  tradiciones 
pictorialistas  del  arte  moderno.  Todavía  no  había  llegado  a  ser  una   vanguardia  como  las otras 
artes.  No  había  logrado  su  auto­destronamiento.  A  partir  de  la  autocrítica,   la  pintura  y  la 
escultura  se  apartan  de  la  práctica  de  la  representación,  que  históricamente  había  sido  el 
fundamento  de  sus   valores  estético  y  social.  La  fotografía  no  podía  encontrar  alternativas  a  la 
representación,  como  podían  las  demás  artes.  Está  en  la  naturaleza  física  de  ésta  el 
representar  cosas.  La  fotografía   solo  puede  poner  en  juego  su  condición  de   ser 
una­representación­que­constituye­un­objeto.  El  arte  conceptual esperaba re­conectar el medio 
al  mundo  de   un  modo  nuevo  y  vital.  Varias  direcciones  surgieron.  La  primera  involucra  al 
replanteo  y  re­funcionamiento  del  foto­reportaje,  el  tipo  dominante  del  arte  fotográfico  a 
comienzos  del  60.  La  segunda   se  trata  del  cuestionamiento  de  la  habilidad  o pericia del artista 
en el contexto definido por la industria cultural y controvertida por aspectos del arte pop. 
 
I) ​Del Fotoreportaje a la Fotodocumentación 
 
La  fotografía  entra  en  su  fase  post­pictorialista  (post­stieglitziana)  a  través  de  una  exploración 
de  los  márgenes  de   la  imagen  utilitaria.  En  esta  fase,  que  comenzó  alrededor  de  1920,  fue 
hecho  un  importante  trabajo  por  quienes  rechazaban  la  empresa  pictorialista  y  buscaban  la 
instantaneidad  y  el  momento  evanescente  como  factores  de  valor  pictórico  a  partir  del modelo 
de  distintos  tipos  de  fotoperiodismo.   La  fotografía  pictorialista  estaba  hipnotizada  por  el 
espectáculo  de   la  pintura  occidental  e  intentó  imitarla  en sus actos de pura composición. Hacia 
1920,  fotógrafos  interesados  en  el  arte  habían  comenzado  a  quitar  la  mirada  de   la  pintura, 
incluso  de  la  pintura  moderna,  y  dirigiría  hacia  lo  particular  de  su propio medio, y hacia el cine, 
para  descubrir  una  vez  más  esa  apariencia  no  anticipada,  sorpresiva  de  la  imagen  que 
demandaba  la  estética  moderna.  En  ese  momento  aparece  el  concepto  del  ​fotoreportaje 
como  arte, la noción de que  el arte podía ser creado imitando el fotoperiodismo.  Esta imitación 
se  hizo  necesaria  por  la  dialéctica  de  la  experimentación  vanguardista.  Bürger  argumento  que 
la  vanguardia  emerge  históricamente  como  la  crítica  del  esteticismo  del  arte moderno del siglo 
XX. 
 
El  ​fotoperiodismo  ​se  creó  en  el  marco  de  trabajo  de   las  nuevas   industrias  de   la  publicidad  y 
las  comunicaciones  y  generó  un  nuevo  tipo  de  imagen,  utilitaria  en  tanto  estaba  determinada 
por demandas editoriales y novedosas en su captación de lo instantáneo, de los eventos­noticia 
en  la  medida  que  sucedían.  El  reportaje  empuja  a  la  fotografía  hacia  el  descubrimiento de sus 
cualidades  intrínsecas,  cualidades  que   distinguen  a   ese  medio  de  los  otros  y  a  través  de cuya 
autoexploración  puede  surgir  la  fotografía  como  arte  modernista  en  un  mismo  plano  con  las 
demás artes. 

62 
 
Fotoconceptualismo​.  El  concepto  de  fotoreportaje  como  arte  es  una   formalización  teórica 
acerca  de  la  condición  ambigua  del  tipo  más  problemático  de  fotografía.  Debía  proponer  un 
nuevo  modelo  de  imagen.  El  fotoconceptualismo  fue  capaz  de   traer  nuevas  energías  de  las 
otras  bellas  artes  a  la  problemática  del  fotoperiodismo.  Se  estableció  el  escenario  para  el 
revival del íntegro drama del reportaje dentro de la vanguardia. 
 
Fotografía  como  arte​.  A  pesar  de  la  complejidad  interna  de  la  estructura  estética  del  arte 
fotográfico,   su  momento  de  reconocimiento  como  arte  en  la  sociedad  capitalista  no  había 
ocurrido  todavía.  La  fotografía  pudo  surgir  socialmente  como  arte  solo  en  el  momento  en que 
sus  presupuestos  estéticos  parecían  atravesar  una  crítica  radical, una crítica enfocada a cerrar 
cualquier  estetización o “artificación” del medio. El fotoconceptualismo condujo al camino hacia 
la  completa  aceptación  de  la  fotografía  como arte autónomo, burgués, coleccionable, merced  a 
su  insistencia  en  que  ese  medio  debía  ser  privilegiado como modo de negación de esa aquella 
idea.  Inscripta  en  un  nuevo  vanguardismo,  y  fusionada  con  elementos  de  texto,  escultura, 
pintura  o  dibujo,  la  fotografía se volvió el “anti­objeto” por excelencia.  El arte de la  fotografía,  en 
el  70,  había  desarrollado  una  estructura  mimetica,  en  las  cual  los  artistas  imitaban  el 
fotoperiodismo  para  crear sus imágenes. Condujo a la fotografía al frente y permitió volverse un 
paradigma  de  todo  pensamiento  estéticamente  crítico  acerca  del  arte.  El  fotoconceptualismo  
llevó  a  cabo  muchas  de  las  implicancias  de  esto,  a  tal  punto  que  pareciera que muchos de los 
logros  esenciales  del  arte  conceptual  son   tanto  creados  bajo  la  forma  de  fotografías  como 
mediados por ellas. 
 
Subjetivación  del  reportaje​.  El  reportaje  es  introvertido  y  parodiado  en  algunos  aspectos  del 
fotoconceptualismo.  El  gesto  del  reportaje  es  extraído del campo social y asociado a un  evento  
teatral  putativo.  La  subjetivación  del  reportaje  se  hizo  manifiesto  en  dos  direcciones 
importantes.  Primero,  condujo  a   la  fotografía  a  una  nueva  relación  con  los  problemas   de  la 
imagen  posada  o  escenificada  a  través  de  los  nuevos  conceptos  acerca  de  la  perfomance. 
Segundo,  la  inscripción  de  la  fotografía  en  prácticas  experimentales  condujo  a  una  relación 
distanciada  y  paródica  con  el  concepto  artístico   del  fotoperiodismo.  Las  fotografías  de  Long  y 
Nauman  son  representativas  de   la  primera.  Estas  documentan  gestos  artísticos  previamente 
concebidos,  acciones  o  “eventos  de  estudio”,  que  se  erigen  auto­concientemente  como 
conceptuales.  Por  ejemplo:  England.  Ésta es una intervención en un sitio desolado y pintoresco 
que  deviene  un  escenario  completado  artísticamente  por  el  gesto  y  la  fotografía  para  la  cual 
este  acto  es  llevado  a  cabo.  Long  no  fotografía  eventos  en el proceso de su desenvolvimiento, 
sino  que  escenifica  el  evento  para  beneficio  de  un   efecto  fotográfico  preconcebido.  La  imagen 
es  como  una  “fotodocumentación”.  Se  mueve  en  dirección  opuesta  al  fotoreportaje.  En 
Nauman,  las  fotos  de  estudio   tienen  los  mismos  elementos.  El  estudio  del  fotógrafo  y  el 
complejo  genérico  de  la  “fotografía  de  estudio”  era  la  antítesis  pictoralista  contra  la  cual  se 
había  erigido  la estética del reportaje. Logra actos de reportaje cuyo objeto o tema es una “obra  
teatral”  auto­conciente,  auto­centrada,  que se desarrolla en el interior del taller.  La fotografía de 
estudio  no  es  más aislada del reportaje: es reducida analíticamente  a la cobertura de cualquier 
cosa  que  suceda  en  el  estudio,  ese  lugar  alguna  vez  tan  controlado  por  las  fórmulas  y  la 

63 
tradición.  Las  fotgrafías,  films  y videos de Nauman de este período  son de dos tipos. El primero 
esrústicoo,  en  blanco  y  negro.  El  otro   se  basa  en  efectos  lumínicos  de   estudio,  está  realizado 
en  color.  Los  dos  mitos  reinantes  de  la  fotografía  (el  que  afirma  que  las  fotografías  son 
“verdaderas”  y  el  que  afirma  que  no  lo  son)  se  basan  en  la  misma  praxis,  se  consiguen  en  el 
mismo lugar, el estudio. 
 
El  fotoperiodismo  como  institución  social.  Puede  definirse  del  modo  más  simple  como  la 
colaboración  entre   un  narrador  y   un  fotógrafo.  La  relación  de  Dan  Graham   con  las  tradiciones 
clásicas del reportaje es única entre los artistas conceptuales. Graham localiza su práctica en el 
límite  del  fotoreportaje.  Sus  fotografías  sobre  arquitectura   suburbana  refieren  a  modelos 
estructurales  de  la  experiencia  intersubjetiva.  Sus  obras  son   modelo  de  lo  social  y  no 
representaciones  de  lo  social.  Mientras  Graham  y  Smithson  conciben  sus  obras  a   través  de la 
mimesis  y  parodia  de  las formas del fotoreportaje, del modelo del producto acabado, publicado, 
Huebler  parodia  la  causa,  la  demanda,  el  motivo,  el proyecto o empresa que sostiene el entero 
proceso  de  toda  documentación  en  funcionamiento.  Al  vaciar  la  práctica  fotográfica  de 
contenido,  Huebler  recapitula   aspectos  importantes  del  desarrollo  de  la  pintura  modernista. 
Muestra  todas  las   limitaciones  de  las  virtudes  que caracterizan la indiferencia por la técnica del 
fotoconceptualismo,  su  voluntario  amateurismo.  Lo  que  es  creativo  en  estas  obras  son  los 
objetivos  escritos,  los  programas.  La  obra  es  comprendida  entre   dos  negaciones,  que 
producen un “reportaje” sin evento y una escritura sin narrativa, comentario u opinión. 
 
II) ​Amateurización 
 
La  fotografía  está  fundada  en  la  habilidad,  pericia   e  imaginación  de  sus  practicantes.  Fue  el 
destinos  de  todas  las  artes  acceder  a  la  modernidad  a  través  de   una  crítica  de  su  propia 
legitimidad,  cuestionando  las  técnicas  y  habilidades  más  íntimamente  identificadas  con  ellas. 
La  fotografía  no  constituye  una representación debido a la acumulación de marcas individuales, 
sino  debido a la operación instantánea de un mecanismo integral. La representación  es el único 
resultado  posible  del  sistema  de  la  cámara, y la imagen formada por la lente es el único tipo de 
imagen posible en una fotografía. 
 
Versiones  “de  autor”.  A  mediados  de los 60 numerosos artistas y estudiantes de  arte jóvenes 
se  apropiaron  de  la  fotografía,  desviaron  su  atención  de las versiones “de autor” de su práctica 
y  forzaron  el  medio  a  una  inmersión  a  gran  escala  en  la  lógica  del  reductivismo.  La reducción 
esencial  se  ejerció  en  el  nivel  de  habilidad. Hacia 1955, la revalorización y re­evaluación de los 
lenguajes  vernáculos  de  la  cultura  popular  habían  emergido  como  parte  de  una  nueva 
objetividad.  Esta  nueva  tendencia  crítica  continuaba  un  proyecto  fundamental  de  las 
vanguardias  tempranas:  la  transgresión  de   los  límites  entre  arte  “elevado”  y  “bajo”,  entre 
artistas  y  el  resto  de  la  gente.  La  cuestión  era  si  el  arte  debía  se  había  modernizado  o  no, 
disolviéndose en las nuevas estructuras culturales de las masas.  
 
Anaestético​.  Las  desconstrucciones  radicales  tomaron  la  forma  de  búsqueda  de  modelos  de 
“lo  anaestético”.  Lo   anaestético  encontró   su  emblema  en  el  ready  made.  Los  espacios  de  las 

64 
clases  trabajadoras,  las  clases  medias  bajas,  lo  suburbano  y  las  clases  desposeídas  fueron 
purgados  de  las  imágenes,  representaciones,  figuraciones  y  objetos  utilitarios  relevantes  que 
violaban  todos  los  criterios  modernistas  canónicos  de  gusto,   estilo  y  técnica.  La  pura 
apropiación  de  lo  anaestético,   la  realización  imaginaria  del  gesto  de  proyectarse  hacia  el 
anti­arte,  es  el  acto  de  internalización  de  la  indiferencia  de  la  sociedad  hacia  la  felicidad  o  la 
seriedad del arte. 
 
Amateurismo​.  El  amateurismo  aparece  como  el  estilo o modalidad fotográfica que involucra la 
separación  de  tres  grandes  normas  de  la  tradición  pictórica occidental: la formal, la técnica y la 
relacionada con el rango del tema (como los viola Duchamp con el ready­made).  Los films y los 
estilos  e  imágenes  fotográficas  amateurs  señalaban  hacia  tradición  documentalista;  sin 
embargo,  su  resonancia  más  profunda  se  produce  en  relación  con  la  obra  de  los  verdaderos 
amateurs:  la  población,  la  gente.   Algunos  planteaban  que  las  masas  habían  sido excluidas del 
arte  por  barreras  sociales,  internalizando  su  identidad  como  “no  talentosa”  y  “no  artística”. No 
era  necesario  separarse  de  la  gente  mediante  la  adquisición  de  habilidades  y  sensibilidades 
fundadas  en  la  secreción  y  la  exclusividad  de  los  gremios  artesanales.  El  “todo  hombre  es  un 
artista”  pudo  aplicarse  en  la  fotografía,  a  través  de  la   imitación  de  la  realización  amateur.  El 
medio  a  través  del   cual  la  fotografía  pudo  unirse  y  contribuir  al  movimiento  autocrítico  del 
modernismo  fue  la  cámara  de  producción  masiva.  En  los  60s  comienzan  a  verse  turistas  con 
cámaras  profesionales.  La  mimesis  se  produce  en  el  umbral  de  una  nueva  situación 
tecnológica  que  iba  a  generar  un  salto  sustancial  en  la  capacidad  productora  de  imágenes del 
ciudadano  común.  Si  “todo  hombre  es  un  artista”,  y  ese  artista  es  un  fotógrafo,  se   tornara  tal 
durante  el  proceso  en  que  el  equipamiento  fotográfico  de  alta resolución se libera de su elitista 
posesión  por  parte  de  los especialistas y  se vuelve disponible para toda una tanda creciente de 
consumidores.  El  amateurismo  se   revela  como  una  categoría  social  móvil   en  la  cual  la  
competencia  limitada  se  transforma  en  un  campo  de  investigación  abierto.  ​Para  el  artista 
habilidoso  y  talentoso,  imitar  a  una  persona  con  habilidades  limitadas  se  transformó  en 
un  acto  de  creación  subversivo.  Fue  una  experiencia  que  corría  a  contrapelo   de  todas 
las  ideas  aceptadas  en  el  arte.  Muchos  ejemplos  de  la  mimesis  amateur  puede  encontrarse 
en  el  fotoconceptualismo.  Los  Ángeles  fue  el  mejor  escenario  para  las  complejas  reflexiones y 
confluencias  entre  el  Pop  Art,  el  reductivismo  y  su  término   medio,   la  cultura  de  masas.  El 
amateurismo  es  una  metodología  reductivista  radical,  en  tanto,  es  la   forma  de  una 
personificación. 
 
El  fin  del  Viejo  Régimen​.  En  el  fotoconceptulismo,  la  fotografía  postula  su   escape  de  los 
criterios  del  arte  fotográfico  a  través  de  la  performance  del  artista  como  no­artista  que  está 
obligado  a  realizar  fotografías.  Estas  fotografías  pierden su carácter de representación ante los 
ojos  del  público.  La  pérdida  de  lo  sensorial   en  el  arte  era  un  estado  que  debía  ser 
experimentado.  El  fotoconceptualismo  fue  el  último  momento  de  la  prehistoria  de  la  fotografía 
como  arte  y  el  fin  del  Viejo  Régimen,  el  intento  más  sustancial  y  sofisticado  para  liberar  al 
medio  de  su  relación  distanciada  del  radicalismo  artístico  y  de  sus  lazos  con  la  imagen 
occidental.  Al  fracasar  en  este  intento,  revolucionó  nuestro  concepto  de  la  representación  y 

65 
creó   las  condiciones  para  restauración  de  ese  concepto  como  categoría  central  del   arte 
contemporáneo alrededor de 1974. 
   

66 
 d.  Originalidad (KRAUSS) 
 
La Originalidad de la Vanguardia: una Repetición Postmoderna 
 
Luego  de  la  muerte  de  Rodin,  se  exhibió  en  una  muestra  un  vaciado  de  ​Las  Puertas  del 
Infierno,  por  lo   que  muchos  de  los  presentes  sintieron  estar  frente  a  una  falsificación.  A  su 
muerte,  Rodin  legó al estado francés la totalidad de su sucesión (los derechos  de reproducción, 
sus  obras).  ​Las  Puertas  del  Infierno no se encontraba terminada, era  un rompecabezas. Nunca 
fue  acabado  ni  vaciado.  El  primer  bronce  fue  realizado  en  1921.  No  existe ningún ejemplo que 
ayude a saber cómo es terminado. Todas ​Las Puertas del Infierno son copias sin original. 
 
La  noción  de  ​autenticidad  ​se vacía de todo su sentido cuando se le aplica a esos medios cuya 
esencia   es  la  multiplicidad.  Rodin  nunca  retocó  las  ceras  a  partir  de   las  cuales  los  bronces 
debían  ser  colados;  nunca controló el acabado y el patinado de sus obras, que eran embaladas 
y  enviadas  al  cliente.  El  ​ethos  de  la  reproductibilidad  técnica  no  se  aplica  sólo  a  las 
consideraciones  técnicas  ligadas  al   fundido de sus obras. Habita en el  corazón mismo del taller 
de  Rodin  y  sus  muros  cubiertos  de  yeso.  Porque  los  yesos   son  los  mismos  vaciados.  Y  es   de 
esta  multiplicidad  de  donde  nació  la  proliferación  estructural  que  está  en  el  fundamento  de  la 
impresionante  obra  de  Rodin.  Cada  figura  en  ​Las  Puertas  es  muchas  veces  repetida, 
reasociada,  etc.  sería  absurdo  preguntar  cuál  es  el  original.  Rodin  privilegia  el  principio  de  la 
reproducción y ésta atraviesa de punta a punta todo el campo de su escultura. 
 
El  ​culto  del  original  ha  logrado  imponerse  en  el  mercado  de  la  fotografía;  la copia “auténtica” 
es  definida  como  “la  más  próxima  al  momento  estético”:  realizada  por  el  fotógrafo  mismo  y 
luego  de  la  toma.  Visión  esquemática  de   la  paternidad  artística:  no  da  cuenta  del  hecho d que 
ciertos  fotógrafos  son  menos  competentes  para  copias  que  sus  asistentes;  de  que  ciertos 
fotógrafos  recopian  y  reeencuadran  ciertas  fotografías  mucho  tiempo  después  de  haberlas  
tomado  y,  por  consiguiente,  resucitar  el  aspecto  de  una   vieja  fotografía:  la  autenticidad  es 
independiente  de  la  historia  de  la  tecnología.  La  fórmula  que  define  una  copia   original  como 
aquella  “próxima  al  momento  estético” es una fórmula que se enlaza con la noción de un “estilo 
de  una  época”,  nacido  de  la   historia  del  arte,  y  que  sirve  de  criterio  al  conocedor.  El  “estilo  de 
una  época”  designa  un  tipo   particular  de  coherencia  de  la   cual  uno  no  podría  escapar.  Un 
individuo no podría divisar conscientemente un estilo. Las copias ulteriores se traicionan porque 
no  han  sido  producidas  en  la  época.  Es  a  ese  concepto  mismo  de  “estilo  de  la  época  al  que 
violenta el vaciado de ​Las Puertas del Infierno. 
 
El  artista  de  vanguardia  ha  tomado  muchos  rostros durante el primer siglo de su existencia. No 
ha  habido  más  que  una  única  invariante  en  el  discurso  de  la  vanguardia:  el  tema  de  la 
originalidad.  La  originalidad  es  concebida  como un origen,  un nacimiento. El yo como origen es 
preservado  de  la  contaminación   de  la  tradición  por  una  suerte  de  ingenuidad  originaria.  La 
práctica  efectiva  del  arte de vanguardia tiende a  revelar que esta  “originalidad” es una hipótesis 
de  trabajo  emergente  obre   un  ​fondo  de  repetición  y  de  recurrencia​.  Una  figura  que  dará  el 
ejemplo  es  la  de   la  retícula.  Esta  posee  muchas  propiedades  estructurales  que  han  permitido 

67 
su  apropiación  por  la  vanguardia.  Una  de  esas  es  la  impermeabilidad  de la retícula al lenguaje 
el  estancamiento  de  la  retícula  subrayan  su  hostilidad  a la narración. Prohíbe la proyección  del 
lenguaje  en  el  dominio  de  lo  visual.  Resultado:  el  silencio.  Ese  silencio  significa  la  retícula 
contra el discurso. 
 
La  ​retícula  ​era  el  emblema  del  desinterés  de  la  obra   de arte, de su ausencia total de finalidad. 
Intensificaba  el  sentimiento  de  haber  nacido  en  un  espacio  nuevo.  El  sentimiento  de  un 
comienzo,  es  el  que  condujo  a  artistas  a  trabajar  a  través  de  la  retícula,  utilizándola  como  si 
acabase  de  descubrirla,  como  si  el  origen  que  habían  hallado,  fuese   su  propio  origen,   y  el 
hecho  de  descubrirla  fuese  un  acto  de  originalidad.  Una  de  las  características   de la retícula es 
la  de  ser  siempre  un  descubrimiento,  descubrimiento  único.  Si se examinan  las carreras de los 
artistas  más  interesados  en  la  retícula,   se  podría  decir que a partir del momento en que se han 
sometido  a  esa  estructura,  su  trabajo  ha  cesado  de  evolucionar  para  alistarse  en  la  vía  de  la 
repetición.  El artista de vanguardia reinvindica por sobre todo su originalidad  como un derecho. 
Están  su  yo  en  el  origen  de  su  obra,  esa  obra  será   tan  única  como  él  mismo.  Pero  ningún 
artista puede nombrarse como creador de la retícula, esta figura ha caído al dominio público. La 
retícula  no  puede  ser  más  que  repetida.  La  retícula  moderna  es  múltiple:  un  sistema  de 
reproducción sin original. 
 
Recobrando  las  nociones  de  autenticidad,  de  original  y   de  origen,  el  ​discurso  de  la 
originalidad  es   compartido  tanto  por  museos  como  por  los  historiadores  y los practicantes del 
arte.  Esas  instituciones  se  han  concertado  para  definir  la  marca,  la  garantía,  el  certificado  de 
autenticidad  del  original.  La  idea  de  que  una  copia  ya  siempre  anida  en  el  corazón  mismo  del 
original  era  mucho  más  aceptable  a  comienzos  del  siglo  XIX.  Lo  pintoresco  es  descripto 
comúnmente  como  una  especia   de  torzada  alrededor  de  la  cuestión  del  paisaje  en  tanto  que 
releva  o  no  una  experiencia  originaria  del  sujeto.  Cuando  se  encuentran  sus  efectos  en  el 
mundo  real,  su  tratamiento  natural  no  aparece  sino  como  la  repetición  de  otra  obra,  de  un 
“paisaje”  que  existe  ya  en otra parte. El paisaje no es estático, sino que recompone en diversos 
cuadros,  distintos  y  singulares,  por  ejemplo,  no  se   contempla  la  misma  escena  bajo  dos  luces  
diferentes.  En  los  cuadros,  la  anterioridad  y  la  repetición  son  la  una  y  al  otra  necesarias  a  la 
singularidad  de  lo  pintoresco  porque  para  el  espectador  ésta  no  existe   si  no  la  reconoce  en 
tanto que tal  y este re­conocimiento no es posible sino por un ejemplo anterior.   La definición de 
lo  pintoresco  es   circular:  lo  que  hace  aparecer  como  singular  un  momento  cualquiera  de  la 
percepción es precisamente que se conforma en el tipo, en lo múltiple.  
 
Privilegio  de  la  originalidad​.  El  discurso  estético   privilegia  la  originalidad  y  tiende  incluso  a 
evacuar  la   noción  de  repetición  o  de  copia.  El  siglo XIX organiza su práctica artística alrededor 
de  la  copia  para  suscitar  es  posibilidad  de  reconocimiento  que  lo  llamaban  ​gusto.  Delacroix 
creó   un  muso  de  copias  en  1834.  Tenía  157  pinturas  al  óleo  copias  tamaño  natural.  El  toque 
rápido  que  en  Monet  funcionaba  como  signo  de  espontaneidad,  dependía  de  una  elaboración 
de  las más calculadas: ningún signo más falsificado que el de esa espontaneidad. La ilusión del 
instante  distinto,  único,  es  el producto de un procedimiento  enteramente calculado desarrollado 
por  etapas,  efectuado  fragmento  a  fragmento  sobre  muchas  telas  a  la  vez.  Se  trata  de  un 

68 
trabajo  en  serie,  de  un  trabajo  en  cadena.  La  producción  de  espontaneidad  a  través  de 
constantes  retoques  hechos  sobre  sus  telas  revela   esa  misma  economía  estética  que  hemos 
visto  operar   en  Rodin,  y  que  reposa  sobre  el  apareamiento  de  la  singularidad  y   de  la 
multiplicidad,  de  la unicidad y de la reproducción. El discurso de la originalidad del que participa  
el  impresionismo  rechaza  y  desacredita el  complementario de la  copia. El ​postmodernismo  ​se 
desprende  del  campo  conceptual  de  la  vanguardia  y  considera  al abismo que lo separa de ella 
como  la  marca  de  una  ruptura  histórica.  El  periodo  que englobó vanguardia y modernidad está 
cerrado,  toda  una  concepción  del  discurso  lo  ha  conducido   a  su  fin,  al  igual  que  todo  un 
complejo de prácticas culturales, en partículas una crítica desmitificante y un arte postmoderno. 
 
   

69 
 e.  El diseño industrial reconsiderado (MALDONADO) 
  
1. LA APORTACIÓN DE LA VANGUARDIA HISTÓRICA 
 
Durante  el   siglo  XIX  era  frecuente  que  los  estudiosos  escritores  y  artistas  adoptaran  una 
posisión  de  crítica,  e  incluso  de  neta  oposición,  frente  a  la  máquina.  Los casos más conocidos 
fueron  Poe,  Dickens,  Ruskin,  Melville,  Baudelaire​.  La  rápida  difusión  de  la  locomotora,  que 
se  produce en Inglaterra entre 1830 y 1850, cambia radicalmente el panorama visual de la 
sociedad  victoriana​.  Y  no  solamente   visual;  el  lenguaje  cotidiano,  y  por  tanto  la  literatura 
también,  se  satura  demetáforas  mecánicas  de  toda  clase,  a  las  que  se  suele  recurrir  para 
descripciones  de  tintes  negativos  o  despectivos.  La  “naturaleza”,  tan  celebrada  por  los  
románticos,  aparece  ahora  amenazada  por  un  ingenio   que  a menudo se define  como maléfico. 
Por  primera  vez  el  hombre  victoriano  constata   la  irrupción,  que  considera  ultrajante,  de  lo 
mecánico  en  lo  orgánico.  Y  esta  reacción  inmediata  se  encuentra  en  cualquier  lugar  en  el que 
la  locomotora  deja  sentir  su  presencia,   tanto  en  el  paisaje  de  la  ciudad  como  en el campestre. 
Uno  de  los  primeros  poetas que miró la locomotora con otros ojos fue Walt Whitman, allí donde 
los  poetas  victorianos  sólo  hallaban  fealdad,  él  vislumbra  una  belleza nueva exaltante. El tema 
de  la  locomotora  retonará  en  las  primeras  décadas  de  este  siglo,  con  idénticos  términos 
apologéticos,  aunque  acompañado  de  nuevos  protagonistas:  el  automóvil,  el  aeroplano,   el 
transatlántico.  Pero  ahora  ya  no  se  exalta  solamente  al  objeto  técnico,   sino  también  los 
hombres que lo inventan, lo construyen, lo producen, lo usan. 
 
Los  ​futuristas  proponen  un  cambio  global  de  la  cotidianidad  del  hombre,  y  no  solamente   del 
fragmento  relativo  al  arte  o  a  la  fruición  del  arte.  Lo  que  les  interesa  es  el  hombre  que,  en 
contacto  con  la  máquina,  cambia  o  es  inducido  a  cambiar,  por  así  decirlo,   hasta  sus  raíces. 
Unos  años  más  tarde,  M.  Duchamp  y  F.   Picabia  dedican  a  la  máquina  un  tratamiento  algo 
distinto.   ​Duchamp  y  Picabia  se  esfuerzan  por  mostrar  la  carga  poética  de  la  fusión  entre 
lo  mecánico  y  lo  orgánico​.  En  cierto   sentido,  se  retorna  al  tema  de  los  autómatas  del  siglo 
XVIII:  mediar  entre  naturaleza  y  artificio.  Se  busca  la  hibridación  de  la  actitud   “bióptica”  con  la 
actitud  “tecnotópica”.  Pero  esta  vez,   la  clave  es  la  del  humour  noir.  Por  medio   de  sutiles 
operaciones  de  sinonimia  visual   y  verbal,  se  consigue  fantasear  sobre  la  máquina, 
atribuyéndole una presunta fisonomía voluptuosa. 
 
Hoy,  ya  nadie  niega  la  estética  que  surge  de  la  industria  moderna.  Las  construcciones 
industriales,  las  máquinas,  se  definen  cada  vez  más  por  sus  proporciones,  por  el  juego  de  los 
volúmenes  y  de   los  materiales,  hasta  el  punto  que  muchas  de  ellas  son  verdaderas  obras  de 
arte,  porque  implican  el  número,  es  decir,  el  orden.  Ni  los  artistas  ni  los  industriales  se  dan 
suficientemente  cuenta  de  ello;  el  estilo  de  una  época  se  encuentra en la  producción general y 
no,  como  se  cree  con  demasiada   frecuencia,  el  alguna  rara  producción  hecha  con  fines 
ornamentales,  y  que  no  es  más  que  un  añadido  superfluo  a  una  estructura que por ella misma 
ha dado vida a los estilos. 
 

70 
Ahora  se  trata  de   inspirarnos  en  las  máquinas​.  Pero  esto  se  ha  de  entender  en  un  sentido 
bastante  restringido:  para  Le  Corbusier,  inspirarse   en  las   máquinas  a  menudo  quiere  decir 
hacer  que  algunas  propiedades  formales  de  las  máquinas  sean  propiedades  formales  de  las 
obras  arquitectónicas,  pictóricas  o  escultóricas.  Los  futuristas  italianos  que,  en  teoría,  habían 
proclamando  la  posibilidad  de  un  cambio  global  de  lo  cotidiano  sin  recurrir  a  las  artes,  sino  al 
contrario,  rechazándolas,  en  la  práctica   acaban  por  adoptar  una  posición  muy parecida a la de 
Le Corbusier. 
 
Revolución  cultural​.  Existe  otro  aspecto:  la  “revolución  cultural”.  No  se  produce  sustituyendo 
una  mímesis  naturalista  por  una  mímesis  técnica,  sino  haciendo  confluir  la creatividad artística  
en  la  producción  socialista.  Lo  cual,  en  definitiva,  significa  la  liquidación  del  arte  como   acto 
autónomo  “puro”.  E  igualmente  la  volatilización  de  la  idea  burguesa de “obra de arte”, es decir, 
aquellos  pequeños  o  grandes  monumentos  que  consagraban  la  hegemonía  cultural  de  una 
clase.  Pero  el  ambicioso  programa  de  “revolución  cultural”  tal  como  lo  habían  concebido 
hombres  como  Brik,  Gan  y  Arvtov,  no  ha  tenido  lugar  en  la  realidad. En definitiva, ésta ha sido 
la  más dura y humillante derrota de la vanguardia histórica rusa. Aunque los historiadores no se 
hayan  puesto  todavía  de  acuerdo sobre cuáles han sido las causas de lo  sucedido, es evidente 
que  las  teorías  formuladas  en  aquel  momento  resultan  particularmente  útiles  en los problemas 
que  hoy  tenemos  que  abordar.  Nos  referimos  sobre  todo  a  los  que  están  relacionados  con  la 
crisis de la cultura material en nuestra sociedad, últimamente agudizada por la crisis ambiental. 
  
2. EL DEBATE SOBRE LA RELACIÓN PRODUCTIVIDAD­PRODUCTO 
 
En  los  años  que  precedieron  a  la  primera   guerra  mundial,  exactamente  de   1907  a  1914,  el 
problema  de  la  productividad  industrial  es  abordado  en  Alemania  en  términos  de 
racionalización  y  de  tipificación  de  los  objetos  destinados  a la producción en serie. En  aquellos 
mismos  años,  en  Estados  Unidos  el  planteamiento  era  bastante  distinto.  La  productividad 
industrial  estaba  considerada  como  un problema relativo a la “totalidad” del proceso productivo, 
considerado  como un sistema de relaciones causales entre la organización científica del trabajo 
en  la  fábrica  y  la  configuración  formal  del  producto.  En  Alemania  se   descubre  en  aquella 
primera  fase  un  enfoque  no  sistemático  del  proceso  de  producción,  caracterizado  sobre  todo 
por  la  tendencia  de  aislar  el  problema  de  la  “forma”  del  producto.  Y  ello  explica  que  el  debate 
sobre  la  racionalización  y  tipificación  se  presentara  en  Alemania  sobre  todo  como  un  debate 
sobre  el  aspecto  exterior  de  los  objetos  de  uso,  y en particular sobre la  influencia de los  estilos 
decorativos de moda entonces respecto a las exigencias de la productividad. 
 
¿A   qué  se  debía  que  la  sociedad  Guillermina  permaneciera  obstinadamente  aferrada  a 
una  tal  tradición  de  gusto?  La  explicación  debía  buscarse  en  las  “pretenciosas  actitudes  de 
parvenu”  de  una  determinada  clase  social,  la  de   los  burgueses  mejor  situados,  obsesionados 
por  el  deseo   de  aparentar  más.  La  exteriorización  de  la  riqueza  mediante  la  adquisición 
ostentatoria  de  objetos  costosos.  Los  objetos  costosos  son  examinados  desde  un  ángulo 
nuevo:  como  agentes  de  la  dinámica  clasista  de   la  sociedad.  Pero  el  auténtico   gran  mérito  de 
Mathesius  estriba  en haber pasado más allá de la interpretación socio­cultural de estos objetos, 

71 
es  decir,  en  haber  examinado  también  las  posibles  implicaciones  económico­productivas.  El 
problema  no  consiste  tano  en  rechazar  el  ornamento,  como  en  sustituir  el  “inmoral”  de  los 
estilos  tradicionales  por  el  “moral”  del  estilo  “moderno”.  Se  equivocaría  quien  quisiera  ver   en 
este  debate  solamente  una  ​querelle  d’artistes,  solamente  un  conflicto  entre  los  seguidores  del 
“orden”  y  los de la “aventura”, entre los seguidores de la “norma” y los de la  “libertad”. En suma, 
entre  clásicos  y  románticos   Conscientemente  o  no,  sus  protagonistas  habían  planteado  el  
problema  fundamental  del  capitalismo  moderno:   ​¿La  producción  industrial  ha  de  apuntar 
hacia  la  disciplina  o  hacia  la  turbulencia  del  mercado?  ¿Ha  de  orientarse  hacia  una 
estrategia  de  profundización  controlada  o  de  expansión  incontrolada?  ¿Hacia  una 
estrategia de pocos o de múltiples modelos de productos? 
 
Hemos  de  recordar  que  la  característica  distintiva  del  capitalismo  alemán  en  los  primeros 
veinticinco  años  de   este  siglo  ha  sido   su  avance  errático;  oscilante,  pendular,  entre  una 
alternativa  y  otra.  El  fenómeno  se  explica,  por  lo  menos  en   parte,  por  el  hecho   de  que,  a  
diferencia  de  lo  que  sucedió  en   Estados Unidos, ni una ni otra iniciativa fue tratada en términos 
económicos,  sino  que  siempre  se  insertó  en   un  discurso  vagamente  “cultural”.  Bahrens 
examina  la  relación  a  menudo  conflictiva  entre  las  exigencias  estético­expresivas  del  artista  y 
las técnico­funcionales del ingeniero. El ideal de Behrens consiste en poder fundir arte y técnica 
en  una  sola  realidad.  “La  técnica  a  la  larga  no  puede  considerarse  como  una  finalidad  en  sí 
misma,  sino  que  adquiere  valor  y  significado  cuando  se   la  reconoce  como  el  medio  más 
adecuado  de  una  cultura”.  Y  a  esta  propuesta  no  habría  nada  que  objetar,  si  por  fusión  él  no 
entendiera  una  subordinación  de la técnica al  arte: “Una cultura madura habla solamente con el 
lenguaje  del  arte”,  lo cual significa,  en la práctica, proponer de nuevo  al artista como último juez 
de  la  producción  de  la  cultura  material.  Pero  es  que  el  texto  de  Behrens  está  lleno  de  tales 
desconcertantes y bruscas inversiones. 
 
Quien  examine   el  desarrollo  de  la  producción  capitalista  de  1930  en  adelante  podrá  constatar 
que  el  fordismo  no  ha  salido  vencedor.  Todo  lo  contrario.  ¿Dónde  ha  ido  a  parar, por ejemplo, 
la  filosofía  fordiana  del  producto,   es  decir,  la  ideal  del  producto  como  objeto  tan  estudiado   y 
construido  que  “nadie  se  vea  en  la  necesidad  de  sustituirlo”?  ¿Dónde  su  rechazo  de  la 
caducidad  anual  de  los  modelos?  ¿Y  la  importancia  atribuida  a   los  factores 
técnico­económicos,  técnico­constructivos,   técnico­productivos?  ¿Y  la  defensa  de   la  utilidad  y 
de  la  función  contra  el  decorativismo?  ¿Y  el  sueño  de  un  modelo  universal?  Las  razones  de 
este  fracaso  son  numerosas,  pero  la  más  importante  se  ha  de  buscar  en  la  crisis  económica 
que  se  inició  en  1929  y  que  culminó   en  1932,   con  doce  millones  de  desocupados.  No  es 
necesario  recordar  aquí  que  la   gran  depresión  convulsionó  el  desarrollo  del  capitalismo 
norteamericano,  y  no   solamente  norteamericano.  El  tema  ha  sido  ampliamente  tratado  en  los 
últimos  decenios,  sobre  todo  por   economistas,  historiadores  y  sociólogos.  Pero  existe  un 
aspecto  que  hasta  ahora  ha  quedado  olvidado.  A  nuestro  juicio,  pocos  estudiosos  han  dado  
una  respuesta  convincente  a  una  cuestión  que  aquí  es  fundamental:  ​¿Cómo  (y  por   qué 
motivo)  la  crisis  ha  obligado  a  la  gran  industria  a  abandonar  precisamente  aquellas 
“máximas  de  acción”  que  tanta  influencia  habían  ejercido  sobre  el  encauzamiento  y 
sobre la ulterior consolidación de la prosperidad de los años veinte? 

72 
La  pregunta tiene importancia primordial para nuestro tema, porque  entre las muchas “máximas  
de acción” repudiadas están las que tienen un papel básico en la doctrina productivista de Ford, 
en  particular,  como  hemos  visto,  las  que  tratan  directamente  del  problema  de  la  configuración 
formal  del  producto.  No  cabe  duda   de  que  el  fordismo  ha  contribuido  a  la  prosperidad  de  los 
años  veinte,  pero  esta  misma  prosperidad  se  ha  vuelto  en  contra  suyo.   Todos  aquellos  que, 
como  Ford,  insisten  en  la  búsqueda  de  una  mayor  productividad,  no  podrán  resistir el ritmo de 
la competencia, en especial si sus productos no corresponden ya a los gustos del público. 
 
Este  fenómeno se  suele  explicar   por  el  hecho  de  que  “en  la  euforia  de   la  prosperidad interesa 
menos  el  precio  que  el  estilo  y  el  confort”.  Pero  si  éste  es  el  motivo  ¿por  qué  la crisis de 1929 
abre  la vía del reforzamiento en lugar de la de la debilitación del enfoque antifordista? Una cosa 
es  cierta:  ​mientras  que   antes  de  la  crisis  la  industria  norteamericana  en  el  sector  de  los 
automóviles  y  de  los  electrodomésticos  estaba  orientada  sobre  todo  hacia  una  política 
de pocos modelos de larga duración, después de la crisis se orienta hacia una política de 
muchos modelos de poca duración. 
 
En  definitiva,  se  trata  del  nacimiento  del  ​styling​,  es  decir,  de  aquella  modalidad  de  diseño 
industrial  que  procura  hacer  el  producto  superficialmente  atractivo,  a menudo en  detrimento de 
su  calidad  y  conveniencia;  que  fomenta  su  obsolescencia  artificial,  en  vez   de  su  fruición   y 
utilización  prolongadas.  Es  evidente que el styling constituye una extraña respuesta de la crisis, 
pero  es  una  respuesta,  observese  bien,  muy  coherente  con  las  premisas  de  una  estrategia 
competitiva  muy  particular.  Nos  referimos  a  aquella  estrategia  que   ha  consentido  pasar  del 
capitalismo  tradicional  competitivo  al  actual  capitalismo  monopolista;  de  una  estrategia  que 
apunta  a  la  reducción  del  precio  a  otra  que  se  basa   en  la  promoción  del  producto.  En  este 
contexto,  el  styling  aparece  como  uno  de  los  principales  expedientes  para  la  promoción  de 
ventas,  y  asume  indirectamente  el  papel  de  “centro  neurálgico”  de  aquel  “gigantesco  sistema 
de  engaño  y   de  especulación”  que  es  el  capitalismo  monopolista.  En  resumen,  uno  de  los  
agentes  más  activos  del  “metabolismo  basal”  del  sistema.  Algunos  han  defendido  el  styling 
como  expresión  de  creatividad  popular  auténtica.  Otros  han  preferido  ligarlo  a  la  problemática 
del  Kitsch.  Ambas  interpretaciones  han  sido  sometidas  a  críticas.  A  la  primera  se  le  ha 
imputado  cierta  ingenuidad  de  juicio,  al  considerar  el  styling  como  un   testimonio  de  la 
creatividad  popular.  A  la  segunda,  cierta  superficialidad  en  el  examen  al  establecer  un  vínculo 
que ignora la complejidad socio­cultural de la problemática del Kitsch. 
 
El  ​fordismo  ​había  introducido  el   puritanismo  en  el  trabajo  y  en  la  vida  del  trabajador.  En 
realidad,  la  organización científica del trabajo y el control de la vida privada del trabajador había 
contribuido  a  domar  al  operario,  transformándolo   en  el  famoso  “gorila  amaestrado”  de  Taylor. 
Pero  l  “gorila  amaestrado” corresponde el producto amaestrado. Al ascetismo en el trabajo y en 
la  vida  del  trabajador,  corresponde  el  ascetismo  en  la  forma  de  los  bienes  producidos.  Pero  si 
bien  el  gorila  amaestrado  puede  ser  siempre  útil,  el  producto  amaestrado  se  ha  convertido  en 
un  obstáculo  para  las  nuevas  exigencias  del  capitalismo  monopolista.  Ahora  éste  exige  la 
irracionalidad  del  merca.   La  consecuencia  de  la  nueva  estrategia es el “producto irracional”, es 
decir, el producto capaz de implicar la mayor cantidad de trabajo improductivo posible. 

73 
 
DISEÑO INDUSTRIAL Y SOCIEDAD 
  
El  diseño  industrial  no  es  un  fenómeno  de naturaleza aerolítica, algo insólito y casi inexplicable 
en  la  historia,  sino  al  contrario,  es  un  fenómeno  que  deriva  de  los  mejores  y  más  fructíferos 
recorridos  de  la  cultura  del  pasado  y  que  apunta  sin  vacilaciones  hacia  objetivos  claros  y  bien 
definidos. 
 
En  el  desarrollo  dialéctico  de  la   cultura  experimental  de  nuestros  días,  ​el  diseño  industrial 
constituye  sin  duda  el  punto  de  unión  de  las  propuestas  estéticas  más  singulares  y 
renovadoras​,  ​el  objetivo  de  muchas  de  las  propuestas  más  estimulantes  en  las 
relaciones  entre  arte y técnica​. Pero a la vez viene a ser como la culminación de varios siglos 
de  exploración  científica  tenaz,  sobre  las  condiciones  objetivas  y  subjetivas  de  la  actividad 
práctica humana.  
 
El  diseño  industrial,  si   bien  aparece  como  vinculado  claramente  con  la  vasta   problemática  del 
desarrollo  artístico  contemporáneo,  no  se  puede afirmar que dependa de  esta problemática; no  
es,  como  cree  la  opinión  corriente,  una  manifestación   aplicada,  menor  de  unos  determinados 
principios  estilísticos,  de  un  arte  jerárquicamente   superior.   Este  malentendido,  este  equívoco 
persistente,  que  se  complace  en  establecer  jerarquías   en  la  creación  de  formas,  ​este 
“fetichismo  de  lo  artístico”,  ha  de  ser  superado  por  todos  aquellos  que  aspiren a captar 
el  significado  último  de  una nueva visión de  nuestra cultura​. Porque si lo “artístico” todavía 
es  vigente,  se  debe  a  que  la  ideología  idealista  sigue  ejerciendo  una  fuerte  influencia  entre 
todos  nosotros.  El  mito  de  lo  artístico  quiere  hacer  creer  que  el   arte  es  una  realidad 
metafísicamente  apartada,  solitaria,  incongruente  con  otras  realidades  de  nuestra  hora,  de  
espaldas a las conquistas de la ciencia y de la técnica y al mundo creador de la vida social. 
 
El  diseño  industrial  parte  del  principio  de  que  todas  las  formas  creadas  por  el  hombre 
tienen  la  misma  dignidad​.  Una  pintura  realiza  una  función   distinta  de  una  cuchara,  pero  la 
forma cuchara también es un  fenómeno de cultura. No en balde los etnógrafos, cuando intentan 
describir  una  cultura  determinada,  recurren  con  preferencia  a  los  utensilios  domésticos,  en  los 
que el estilo se revela sin los atributos retóricos propios de la ideología oficial. 
 
El  diseño  industrial  aparece  hoy  como  la  única  posibilidad  de resolver,  en terreno efectivo, uno 
de  los  problemas  más dramáticos y agudos de  nuestro tiempo, y que es ​el divorcio que existe 
entre  el  arte  y  la  vida,  entre  los  artistas  y  los demás hombres​. Las causas de este divorcio 
son muy complejas, y éste no es el lugar más adecuado para analizarlas, pero no cabe duda de 
que  muchas  de  las  responsabilidades  subjetivas  de  este  conflicto  se  han de atribuir también al 
mito  de  lo  “artístico”.  Pero  de  la  misma  manera  que  lo  “político” puede superarse por medio de 
una  politización  total  del  hombre,  lo  “artístico”  solamente  desaparecerá  cuando  el  arte  consiga 
extenderse  hasta  tal  punto,  que  incluso  las  cosas  más  recónditas  y  secretas  de  la  vida 
cotidiana puedan ser fecundadas artísticamente. 
 

74 
Es  evidente   que  esta  revolución  únicamente  va a ser posible con el concurso omnipresente del  
diseño  y   no,  como  quieren,  de  buena  fe  y  con  los  mejores  propósitos,  los  partidarios  del  “art 
engagé”,  mediante  un  cambio  puramente  temático  en  el  ambiente  restringido  de  las  obras  de 
arte.  ​Hasta  ahora  las   artes  visuales  creían  estar  imitando  la  vida,  cuando  en   realidad,  lo 
que  imitaban  eran  unas  convenciones  artísticas  más  o menos inmediatas o lejanas​. Esto 
ha  sido  llevado  hasta  sus  últimas  consecuencias  en  las  tendencias  todavía  figurativas  del  arte 
moderno.  Para  los  artístas  de  estas  tendencias,  el  problema  del  arte  siempre  ha  precedido  al 
problema de la realidad, Guernica no es la excepción. 
 
En el futuro, el arte ha de dejar de inspirarse continuamente en sí mismo, y ha de abandonar de 
una  vez  para  siempre  el  circuito   esterilizante  al  que  hoy  se  halla  sometido,  porque  de  esta 
manera,  y  solamente  de  esta  manera,  liberándose  de  este  yugo,  puede  recuperar  su  función 
social.  Su  nuevo  objetivo  ha  de   consistir  sobre  todo  en  inventar  formas  que  pueden  ser 
disfrutadas  intensamente  por  todos  los  hombres.  Y  de  ello  no  se  ha   de  deducir  que  esta 
propuesta  tenga  algo  que  ver  con  un  retorno  artístico  a  la  era  aparentemente  idílica  del 
preimpresionismo,  a  la  pintura  de  Millet  o  de  Courbet,  o  peor  todavía,  a  la  pintura  de  género 
histórico  de  la  época  de   Napoleón  III.   ​El  artista  futuro  ha  de  mirar  a  nuevos  horizontes  de 
creación,  entrando  en  el  universo  de  la  producción  de  objetos  en  serie,  objetos  de  uso 
cotidiano  y  popular,  que  en  definitiva,  constituyen  la  realidad  más inmediata del hombre 
moderno​. 
 
 
 
 
 

 
 
   

75 
  
 
Clases Teóricas 
 

 
 
 
 
 
   

76 
1.​     ​Gestalt 
a.  Forma visual (HESSELGREN) 
 
EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA 
 
Percepciones  visuales​.  Integraciones  de  las percepciones de forma, color y luz (modalidad de 
percepción).  La  textura  puede   ser  más  complejo.  Dimensiones  principales  de una figura plana: 
ancho  y altura. Si algo se inclina diverge de la  sensación  principal de altura o de  ancho.  Altura y 
ancho: pertenecen al campo de la percepción y no al estímulo físico. 
 
PERCEPCIONES DE PROFUNDIDAD 
 
Factores secundarios 
1) Superposición: un objeto próximo tiende a oscurecer al que se encuentra más distante. 
2)  Tamaño  y  perspectiva:  ley  de  perspectiva:  un  objeto distante es más pequeño que un objeto 
más  próximo.  En  un  dibujo,  las  líneas  que  convergen  hacia  un  punto  se   perciben  como  líneas 
paralelas que se cextieden en dirección de la profundidad de la figura. 
3) Luz y sombra: Da Vinci fue el primero en estudiarlo. 
4)  Perspectiva  aérea:  podemos  determinar   por  medio  de  la  atmósfera,   diferencias  en  la 
distancia respecto de varios edificio es que aparecen sobre una línea común. 
5)  Distancia  llena  y  distancia  vacía:   una  extensión  llena  de  detalles   se  ve más grande que una 
que se encuentra vacía (misma distancia física). La distancia llena se percibe mayor. 
6) Paralaje de movimiento: reemplaza la visión estereoscópica. 
7)  Perspectiva  reversible.  El  vértice  sobre  el  cual  fija  su  atención  el  observador  se  ve  más 
próximo.   
8)  Ubicación  en  altura.  Cuando  más  próximo  se  halla  un  objeto  al  horizonte,  tanto  mayor  la 
distancia a la que se percibe. 
 
Relaciones  de  profundidad​.  Están   dadas  por  las  vértices  y  diagonales.  Los  factores 
secundarios  ayudan  a  ver.  Se ve a través de los atributos (relaciones entre  las cosas). Los ojos 
son  los  depositarios  de  los  atributos.  Según  Hesselgren,  la  fenomenología  es  lo  que  hace 
posible la percepción. Aquello que se observa a primera vista. Percibimos a través de factores. 
Contenidos  de  la  percepción:  son  una  relación  de  estructuras.  La  percepción  no  es 
conocimiento,  es  estructura.  Los  atributos  son  las  propiedades  que  se  le  atribuyen  al  objeto 
(forma, color, etc.). 
 
Factores primarios de la profundidad. 
1)  Convergencia  ocular:  Cuando  miramos  un  objeto,  los  ojos  convergen  hacia  él  de  modo  tal 
que  los  ejes  ópticos   se  cruzan  en  el  objeto.  El  enfoque  del  ojo  contribuye  a  la  sensación  de 
profundidad. 
2)  Acomodación:  La  distancia  focal  del  ojo  varía  al  observar  objetos  situados  a  distancia 
diferentes.  Esto  contribuye  a   dar  una  sensación  de profundidad, lo que se demuestra  mediante 
la observación monocular de dos lápices sostenidos a distintas distancias. 

77 
3)  Estereoscopia:  como  los   ojos están separados ven los objetos son alguna diferencia. Ciertos 
detalles   que  no  distingue  el  ojo  derecho  son   claramente  discernibles  para  el  ojo  izquierdo  y 
viceversa.  Estas  dos  imágenes  oculares  distintas  constituyen  el   estímulo  para  la  percepción 
visual de profundidad. 
 
Visión  binocular​.  Los  factores  primarios  resultan  válidos  para  la  visión binocular y pueden ser 
aplicados cuando el  estímulo de la  percepción de  profundidad es un espacio físico.Los factores 
secundarios son aplicados a la visión binocular. 
 
Percepción  de  profundidad​.  Pertenece  al  campo  de  la  percepción  y  su  estímulo  son  los 
factores  (  los  factores  secundarios  son   más  importantes  que  los  primarios)  (el  más  importante 
es la superposición que se relaciona con las leyes de la forma de la Gestalt). 
 
Ley  de  percepción  de  la  profundidad​.  En  cuanto  un  estímulo  pueda,  de  acuerdo  a  los 
factores  enumerados,  dar  una  percepción  de  profundidad,  surge  realmente  la  percepción. 
Direcciones  principales:  arriba  y  abajo,  derecha  e   izquierda,  atrás  y  adelante.  Sentidos  según 
Hesselgren:  visual;  acústico;  táctil;  gustativo;   olfativo;  háptico  (sentido  ligado  al táctil, implica el 
movimiento  del  músculo,  pone  el  músculo  en  acción).  Centro  del  campo  visual:  primario,  de 
aquí   son  derivadas  las  direcciones.  Línea  vertical  es  más  larga  que  la  horizontal.  La  línea  que  
se percibe como recta no lo es geométricamente. 
 
Ilusiones  ópticas​.  Desacuerdo  entre  sensación  y  estímulo.  La  relación  entre  sensación  y 
estímulo  es  ambigua  cuando  se  trata  de  determinar el largo de una línea recta.  ​Percepción  de 
ángulos​.  Fenómeno  de  pregnancia.  Lo   más  chico  frente  a  lo  más  grande  genera  pregnancia. 
Es  un  foco  de  mayor  atención, atracción de dirección. Líneas curvas: pertenece  a las “ilusiones 
ópticas”. 
 
Gestalten​.  Colores,  perfiles,  líneas,  puntos  y  manchas:  se  combinan  para  formar   Gestalten. 
Gestalten:  factores  formativos:  factor  de  adyacencia  o  el  principio  de  la  menor  distancia; 
direccional;  de  similitud;  de movimiento común o de destino común; de simetría; de cierre; de la 
buena  curva  o  la  buena  Gestalt;  de  experiencia.  Contorno:  es  visto  si  el  observador  actúa  de 
determinada  manera.  Los  ojos siguen el contorno. El contorno  está ubicado sobre el contorno y 
se  pasa  por  él.  Es  parte  de  la  percepción.  Da  lugar  al  análisis   estructural.  Área:  tiene  cierto 
ancho.  Gestalten  de  la  forma  visual  no  se  experimenta  como  figuras  lineales  (excepto  las 
letras).  Figuras  de  volumen:  primera  figura  se  coloca  encima  de  la  segunda:  se  experimenta 
una  impresión  de la profundidad a pesar de que sea bidimensional. Nuestra percepción prefiere 
una  experiencia  de  volumen  antes  que  una  superficie.  Magnitud  aparente:  se  manifiesta  en 
relación  con  un  objeto  conocido,  particularmente  con  los  seres  humanos.  Depende  del  campo  
total  de  la  percepción.  Percepción  de  tamaño:  casi  constante.  No  existe  una  correlatividad  fija 
entre  el  estímulo y  la percepción cuando se trata  del tamaño del  objeto.La percepción  visual del 
objeto da lugar a una concepción visual del mismo objeto. Luego  las repetidas  percepciones del 
objeto  son  a  su  vez  influidas  por  esa  concepción.  Los  objetos  conocidos  motivan  perceptos 
normales  que  transmiten  la  mayor  cantidad  de  información  posible  respecto  de  sí  mismos.  No 

78 
existe  ninguna  correlatividad  exacta  entre  la  forma  física  de  un  objeto  y  la   forma  visual 
percibida. 
 
Acto  perceptivo​.  En  el  momento  que  lo  hago  tengo  un  contenido  de  la percepción. Luego,  un 
percepto  (lo  percibido,  materia  con  conocimiento).  Angular  y   redonda:  una  figura  plana  puede 
ser  angular  o  redonda,  atributos  que  a  primera  vista  aparecen  como  opuestos,  pues  no  existe 
transición  entre  ellos.  Experiencia  de  la  proporción:  problema  de  la  estética  formal.  La 
profundidad  debe  ser  tenida  en  cuenta  como  la  extensión  en  ancho y alto. Reconocimiento del  
ángulo  recto:  depende  su  situación  en  el  campo  total  de  la  percepción.  Simetría:  depende  de 
que  la  forma  tenga  un  eje  destacado  o  no.  Uno de los factores estructurantes más importantes 
en  la  modalidad de la forma  visual. Percepción: no puede  ser dibujada. Figura­fondo:  una figura 
que  se destaca del resto del campo de la percepción que es luego concebido como es fondo de 
la figura. A veces se puede hacer ajustes mediante el cual podemos ver uno u el otro. 
  
CONSIDERACIONES DE SCHUSTER: 
 
Mundo  lo  utilizo  como   aquello  que  conocemos  y   recortamos  de  la   realidad.  La  realidad  es  un 
conjunto  casi  infinito  de  cosas y el mundo sería aquella realidad que uno comienza a llamar por 
nombres. 
  
La representación nunca es la cosa sino la apariencia de la cosa. 
  
La  percepción  establece  la  relación  con  el  mundo y el conocimiento es lo que institucionaliza el 
mundo (lo ordena, establece cómo debe mirarse, a través de qué, etc.). 
  
El  ojo  no  ve  si  no  hay  luz.  Este  sería  una  gran  primera  consideración   respecto  de  nuestra 
dependencia sobre factores externos. 
  
La  percepción  establece  el  vínculo  y  la  representación  establece  la  apariencia  de  las  cosas. 
Asimismo,  la  percepción  está  adosada  a  la  representación,  sin  la  cual  no   es  nada.  La 
percepción  contiene  en  sí  misma  tres  momentos:  el  acto  de  la  percepción,  el  contenido  y  el 
percepto (la unión de ese acto y ese contenido). 
  
Hesselgren es un trabajo sobre las invariantes, es decir, las cosas que no cambian. 
  
La  visión  en  la  percepción  visual  está  sostenida  por  dos  sistemas  diferentes:  ​los  factores 
primarios  y  los  secundarios​.   En  los  primarios  estarían  los  ojos  (normales),  que  permiten  la 
consideración  de  la  convergencia:  los  dos  ojos  se  ponen  de  acuerdo  y  miran  al   mismo  tiempo 
un objeto. 
  
La  psicología  de  la  Gestalt  es  una  corriente  de  la  psicología  moderna,  surgida  en  Alemania  a 
principios  del  siglo  XX.  Las  leyes  de  la  Gestalt  se  apoyan  en  el  principio  de  que  EL  TODO ES 

79 
MAYOR  QUE   LA  SUMA  DE  SUS  PARTES.  La  mente  configura,  a   través  de  ciertas  leyes,  los 
elementos que llegan a través de los  canales sensoriales (percepción), o de la memoria. 
  
Principios de percepción: 
•Relación fondo y figura: Lo principal se contrapone a lo secundario. 
•Semejanza: Agrupar elementos similares en contraste con los diferentes. 
•Proximidad, conectividad y continuidad: Agrupar y ordenar por cercanía y lejanía. 
•Destino común: Relacionar elementos que se mueven en una misma dirección. 
•Cierre: Agrega elementos faltantes para completar una figura 
  
Las  percepciones  visuales  son  integraciones  de  las  percepciones  de  forma,  color  y  luz.   La 
forma es contenido y el todo es más que la suma de las partes. 
  
1)  El  todo  es  más  que  la  suma  de  las  partes,  un  concepto  que   utilizan  teóricos  de  distintas  
procedencias.  La  psicología   experimental  se  encontró  con  el  problema  de que para capturar la 
totalidad  de  una  obra  musical,  teatral  o  cinematográfica,  había  que  considerar  el  factor  tiempo 
(es  decir,  había  que  esperar, en el caso de la música, 3 minutos si era una canción, o 2  horas y  
media  si   era  una  sinfonía).  Para  poder  entender  lo  artístico,   tanto  en  las  obras  espaciales,  las 
obras  temporales  o  las obras espacio­temporales, el concepto de totalidad sigue pulsando para 
llegar a esa comprensión. 
  
2)  Ley  de  figura  y  fondo,  la  cual  precisa  entender  el   concepto  de  superficie.  Cada  figura  se 
recorta  de  una  superficie,  y  para  que  se  produzca  ese  recorte,  deben  identificarse  relaciones 
entre factores secundarios. 
  
3)  La  ley  de  la  buena  forma,  implica  identificar  la  simpleza  de  una  forma  para  reconocerla  y 
crear  un  orden.  Ejemplo:  Dadas  las  siguientes  dos  figuras  ¿cuál  se  llama  taquete  y  cuál 
balumba?  En  principio  empiezan  a  establecerse  relaciones  entre  el  sonido  de  la  palabra  y  lo 
visual:  taquete  tiene  un   sonido  “más  recto”  y  por  eso  se  asocia  a  las  formas  rectas.  Están 
relacionándose  las  formas  y  creando  una  correspondencia  aunque  originalmente  no  tuvieran 
ninguna.  En  este  gesto  fenomenológico,  Heselgreen  propone  que  estemos  atentos  a  ver  si 
encontramos  estructuras  que  pueden  ser  homólogas  aunque  provengan de campos diferentes. 
El sonido de la palabra con la forma sería un ejemplo de esto. 
  
4) Ley de proporción. 
  
5) Ley de proximidad. 
  
6) Ley de igualdad o equivalencia. 
  
7) Ley de cerramiento. 
  

80 
La  percepción  no  entra  en  la  relación  con  la  verdad  sino  con  la   experiencia,  la vivencia, con la 
acción.  Éste  es  el  primer  lugar  en  relación  con  la  percepción  para  poder  entender  lo  artístico. 
Es  el   lugar  en  el  que  todavía  el  movimiento  de  las  cosas  está  empezando  a  aparecer  sin 
pensar  que  eso  tiene  una  referencia  con  algo,  o  que  refiere  a  algo  de  la  realidad.  Se  refiere  a 
algo que está incluido en ese objeto, pero quien le coloca la estructura es el sujeto. 
  
Los  factores  secundarios  de   profundidad​.  Los  llamados  factores  “secundarios”  son  en 
realidad  más  significativos que los factores “primarios”, cosa que los artistas, a diferencia  de los  
científicos,  entendieron  y  utilizaron  a  través  de  los  tiempos.  Los  factores  primarios  son 
constitutivos  del  cuerpo  y  los  secundarios  son  la  experiencia  desplegada  a  través  de  esos 
primarios. 
  
Superposición. 
Tamaño y perspectiva. 
Luz y sombra. 
Perspectiva aérea. 
Distancia llena y distancia vacía. 
Paralaje de movimiento. 
Perspectiva reversible. 
Ubicación en altura. 
  
Los factores primarios de profundidad.​ Convergencia ocular, acomodación y estereoscopia. 
  
Direcciones principales.​ Arriba/Abajo. Derecha/Izquierda. Adelante/Atrás. 
  
Los  factores  primarios  son  constitutivos  del  cuerpo  y  los  secundarios  son  la  experiencia 
desplegada a través de esos primarios. 
  
El concepto de magnitud requiere que se produzca una comparación. 
  
Los  dos  textos  que  tienen,  el  de  Hesselgren y el de Gibson, son trabajos técnicos. En principio, 
tenemos  que  el  sistema  perceptivo  tiene  dos  problemas  importantes:  el  factor  del  cuerpo 
(​factor  fisiológico  ligado  con  el  ojo)  y  el  ​factor  secundario  que  tiene  que  ver  con  las  
estructuras  de  apropiación  que  ese  ojo  en   relación  con  todo  el  sistema  fisiológico  del  cuerpo 
como  condición  del  ver  establece  con  las  cosas  del  mundo.   Todo  este sistema de Hesselgren, 
hace surgir la pregunta sobre el cómo vemos las cosas. 
  
 
 
   

81 
 b.  Campo visual y mundo visual (GIBSON) 
 
La  gran  pregunta  que  se  hace  Gibson  es  ¿cómo  hacemos  para  percibir  la  riqueza  del  mundo 
con  la  pobreza  de  nuestro  sistema  visual?  En principio, la luz, que no le pertenece ni al ojo ni a 
las  cosas,  es  la  que  nos  permite  relacionar  ambas  partes.  A  partir de la luz aparece la relación 
con  las  cosas  y  va  a  determinar  dos  situaciones  complejas:  nos permite descubrir las formas y 
descubrir el color. 
  
Para  Hesselgren  y  para  Gibson  es  muy  importante  encontrar   cuáles  son   ​las  primeras 
estructuras  de  asociación  de  las  cosas​.  Muchas  veces  lo  artístico  va  a  jugar  con  las 
primeras aproximaciones de apropiación de las cosas porque va a reflexionar sobre ellas. Estas 
estructuras  iniciales  son,  por  ejemplo,  la  superficie,  cuyo  concepto  requiere para ser entendido 
que haya algo grande, que haya un contorno que lo diferencie de eso que es un continuo. 
  
Para Hesselgren, sensación y percepción están unidas. El estímulo es algo que aparece en esa 
situación.  Uno  podría  pensar  que  para  Hesselgren  la   percepción  es  un  conglomerado  entre 
estímulos,  sensaciones  y  percepciones.  El  problema  entender  cómo  es  el  vínculo  que  se 
establece. La relación entre un ojo pobre y un mundo rico es una definición de un vínculo. 
  
Lo  que  une  a  estos  dos  autores  es  el  concepto  de  significante,  que  podemos  pensar   como  lo 
que  la  materia  exterioriza.  Para  estos  dos  perceptivistas  el  concepto   de  estructura  es  muy 
fuerte  porque  es  una  organización  de  elementos  que   por  sí  mismos  se  constituyen  en   una 
materialidad; por sí misma la estructura tiene un sentido inmanente. 
  
Lo  que  la  materia ordena es el  concepto de estructura  fuerte y estructura débil,  y a partir de allí, 
la  tensión  y  la  distensión.  Estructura  fuerte  se  refiere  a  la  que  se  genera  fácilmente  por  la 
asociación  de  formas  con  alta  pregnancia.  Por  ejemplo,  si  tengo un ángulo de 90 grados y uno 
de  57  grados,  ustedes  reconocerán  fácilmente  el   ángulo   de  90  grados  porque  tiene  mayor 
pregnancia, es decir, configura algo rápidamente. 
  
Gibson  dice  que  ver  es  la  suma  de  la  intervención  de la luz, la  película retinal, el ojo abierto (al 
respecto  Gibson  dice   que  los  ojos  son  los  únicos  órganos  perceptivos  que  tienen  protección: 
tienen  los  párpados).  También  está  en  la  suma  del ver, los estímulos nerviosos y  la aceptación 
del cerebro para que devuelva la relación con la cosa. 
  
La  primera  hipótesis en la  teoría del terreno es la superficie y el contorno. La segunda es que la 
imagen  retiniana contiene un sistema que permite que podamos comprender la tridimensión. La 
retina  tiene  una  zona  llamada  mácula  y  ésta  a  su  vez  presenta  la  fóvea.  La  fóvea  es  la  que 
permite  mirar  a  la  distancia  y  la  mácula  permite   ver  el  detalle.   Gibso  dice  que  este  sistema 
complejo  del  ojo  tiene  en  sí  mismo  aspectos  que   posibilitan  establecer  relación  con  el  mundo. 
Eso  sería  la  segunda  ley  que  tiene  esta  teoría  del  terreno.  La  tercera  sería  que  esa  imagen 
retiniana  no   tiene  una  correspondencia  de  reflejo  de  que  a  la  manera  de  la  constitución  de  la 
imagen  retiniana  se  ve  el  mundo,   es  decir,  que  la  imagen  retiniana  se  adapta  de  acuerdo  a  lo 

82 
que  tiene  fisiológicamente  en  relación  con  las  cosas  que  el  mundo  le  provee.  Con  esto  me  
refiero  a  que  cuando  el  ojo  ve  la  profundidad,  en  realidad  ésta  es  una  construcción  a  partir de 
los  gradientes  de  la  entrada  de  luz,  la  pupila  funciona  como una cámara fotográfica que regula 
la entrada de luz y tiene la posibilidad de generar la relación con la distancia. 
  
Como  cuarta  ley  o  hipótesis  importante,  tenemos  que   la  imagen  retiniana  establece  dos 
maneras  de  estructurar  el  mundo:  el  mundo  de  los  esquemas   literales  (el  mundo  sustancial  y 
espacial,  las  cosas  como  aparecen)  y  el  mundo  esquemático  (el  mundo  de  las  cosas,  que  no 
podremos  aprehender  en  su  totalidad  sino  parcialmente).  Esto  nos  lleva  a  considerar  el 
problema  del  mundo  visual  (literal)  y  del  campo  visual (mundo esquemático). ​Mundo visual​: el 
mundo  que  tiene  360  grados,  el  mundo  de  lo  que  es  sustancialmente  el  espacio  y  está  ligado 
con  la  experiencia  de  ese  mundo  como  una  superficie  continua.  ​Campo  visual​:   el  mundo 
esquemático,  en  el  que  podemos  pensar  como  el  lugar  donde  nos  ponemos  para  poder mirar. 
Este  es  el  mundo  del  artista  porque  está  haciendo  foco  y  construyendo  algo  que  altera  a  ese 
mundo  sustancial  y  espacial.  Es  muy  importante  considerar  que  el  mundo  visual  está 
relacionado  con  el  mundo  de  los  ​significantes  y  el  campo  visual  con  el  de  los  ​significados o 
la  significación  de   las  cosas  porque  establece  un  recorte,  propone  un  aspecto  del mundo para 
mirarlo  y  una  manera  de  hacerlo,  etc.  Lo  que  hace  el  mundo  contemporáneo  es  entender  que 
una  cosa  son  las  pregnancias  perceptivas y otra cosa son las formaciones de estructura visual. 
TENSIÓN ENTRE EL MUNDO VISUAL Y EL CAMPO VISUAL. 
  
Tanto  la  cuestión  fenomenológica  de  Hesselgren  como  la  psicofísica  de  Gibson,  tienen  una 
preocupación  inicial  que  es  la teoría gestáltica. La ​Gestalt significa configuración. Se le conoce 
como  teoría  de  la  forma  pero  en  alemán  sería  equivalente  a  ​forma  formante,  por  ello 
hablaremos  de  configuración.  La  teoría  de  la  gestalt  sobre  todo  tiene  que  ver con las escuelas 
de  psicología  que  discuten  sobre  la  constitución  del  yo.  La  teoría  gestáltica  que  se   basa  en  el 
yo,  considera  es  una  estructura  de  la cual partimos y de la cual después tenemos  que sostener 
nuestras acciones, nuestros sentidos y emociones. 
  
La  teoría  gestáltica  surge  en  1874  cuando  se  descubre  que  escuchando  música  hay  una 
tensión  entre  una  totalidad   que  se  necesita  empezar  a  capturar  para  poder  entender  el 
concepto  de  la  melodía  y  la  armonía que van a devenir la  estructura general de la pieza que se 
está  escuchando.  Así  se  descubre  que  para  capturar  una  obra  musical  primero  hay  que  
capturar  una  totalidad  por  más  que  en  el  sistema  musical  la  comprensión  de  la totalidad sea a 
posteriori  de  la  acción  de  escucha.  Este  primer  descubrimiento,  permitió  establecer  que  dado 
un  elemento  que  cambia  en  el  orden  de  una  estructura  previa,  produce  una  nueva  estructura. 
Cualquier  variación  del  orden  de  los  elementos  entre  sí,  transfigura  y   transforma  una  totalidad 
diferente. 
  
En  Gibson  es  que  siempre  en  el  mundo  visual  también  está  el  campo  visual,  SIEMPRE  EL 
MUNDO  VISUAL  ESTÁ  INTERFIRIENDO  EN  EL  CAMPO  VISUAL.  El  mundo  visual  tiene  los 
elementos  que  necesita  el  campo  visual   para  ordenarse  poder  hacer  foco  donde  lo  quiera 
hacer. 

83 
  
Es  interesante  que  cuando  uno  busca  algo  siempre  piensa  que  detrás  de  algo  siempre  hay 
cosas.  Cuando  estoy  dando  la  clase  frente  a  ustedes,  veo  cuerpos  eclipsados  por  otros 
antepuestos,  pero  sé  a  priori  que  esa  porción  que  veo  tiene  una  continuidad. El ​eclipsarse de 
las  formas   es  una  tensión  psicofísica  de  la  situación:  se  recupera  la  totalidad  por  más  que  no  
esté  a  la  vista,  y  esto  es  gracias  a  una  suerte  de  consideración  promedio  de  lo  que  son  las 
figuras  humanas.  Acá  como  punto  importante  que  surge  es  que  en  la  teoría  gestáltica,  decir 
cuerpo  no  es  lo  mismo  que  decir  hígado+bazo+mano+ojo+etc.;  cuerpo  es  un  concepto 
diferente a hablar de la suma de las partes. Acá aparece el concepto de post­imagen. 
  
Para  el  caso  de  Gibson  y  de  Hesselgren,  el  primer  vínculo  es  la  estructura,  y  lo  que  debemos 
encontrar  es  el  concepto  de estructura para poder establecer un vínculo. Podría pensarse en el 
sistema  artístico  de  la   abstracción  a  través   de  la  relación  figura­fondo,  pero  aunque  un  artista 
no  trabaje  expresamente  con  el  problema  de  la  figura­fondo,  en  nuestra  vista,   eso  va  a 
aparecer  para  crear  un  orden.  El  punto  clave  para  no  caer  en  reduccionismos,  tiene  que  ver 
con  que  el  mundo  visual  que  ya  genera  este  tipo  de  estructuras  y  con  el  campo  visual  (por 
ejemplo,  el  artístico) que va a estar todo el tiempo tensionando estas relaciones. Vamos a tener  
que  suspender  de  alguna  manera  las  teorías  gestálticas  para  poder   reflexionar  lo  artístico, 
porque lo artístico es más que una estructura simple a la cual llegamos 
  
Gibson  desarrolló  la  teoría  del terreno, que postula que siempre estamos parados en relación a 
otra  cosa,  por  lo  que  no  podemos  ver  de  ninguna  manera  si  no  estamos  en  vinculación   con 
objetos  lejanos  o  cercanos.  Con  Hesselgren  y  Gibson estudiamos el  problema de estructuras y 
problemas  cognoscitivos  de  las  estructuras.  El  gran  dilema  de  estos  dos   actores  era  cómo 
conocemos  el  mundo,  cómo  lo  aprehendemos.  Para  Hesselgren,   las  primeras  estructuras 
deben  ser  aprehendidas  a  través  de  la  experiencia,  en  la  que  la  impresión  genera  esas 
estructuras.  Para   Gibson,  en  cambio,  se  trata  de  un proceso un  poco más complejo donde hay 
una  conciencia  y  hay  una  elaboración  de  esa  estructura,  hay  una  psiquis  que  va  hacia  esa 
estructura. 
 
 
   

84 
 c.  Técnicas del observador (CRARY) 
 
Crary  en  “Técnicas  del  observador” y “Suspensiones de la percepción”, dedicados al problema 
de  la  percepción  desde  la  mitad  del  s.   XIX  en  adelante,  discute  fundamentalmente  como 
hipótesis  de  trabajo  que  entre  1820  y  1830,  aparecen   caracterizaciones  de  un  nuevo  sujeto. 
Crary  reflexiona sobre cómo es el ​sujeto​, de qué manera aprehende  la realidad para vincularse 
con  el  mundo.  Para Crary va a ser fundamental encontrar un tiempo histórico para poder hablar 
de  esto: 1810 – 1840,  en este  período él encuentra que sucede  algo que termina resuelto en un 
sistema  de  conocimientos  que  va  a  permitir,  por  ejemplo,  la  creación  del  cine.  Considera  que 
en  este  período  se  produce  un  cambio  perceptivo  en  el  observador,  que  hay   determinados 
materiales  perceptivos  que  no  provienen  del  problema pictórico a partir de Manet (alrededor de 
1870),  un  hito  de  la  visión  puesto  que después  de Manet apareció el impresionismo y todas las 
corrientes que transformaron el problema visivo. 
  
Para  Crary  será  fundamental  que  una  percepción  que  puede  ser  anacrónica  (de  otro  tiempo), 
puede  ser  residual  (que  puede   ir  acumulándose  a  través  del  tiempo),  y  puede  ser  tangente. 
Crary  señala  que  en  la  realidad  conviven  constantemente  ​lo  anacrónico,  lo  residual  y  lo 
tangente​.  La  pintura  fue  considerada  en  los   sectores  elitistas  como  la  causante  de  la  ruptura 
de  la  manera  de  mirar de toda una época con la perspectiva, sin embrago, Crary considera que 
no es a partir de Manet sino entre 1810 y 1840. 
  
Hasta  ese  período  referido  por   Crary  (1810  –  1840),   la  visión  no  era  el  sentido   principal.  Los 
historiadores  de  arte  no  tenían   sistemas  reproductivos  para  mirar  las  obras,   no  tenían  
fotografías,  no  tenían escáneres, no tenían nada, entonces ¿qué tenían que hacer? Tenían que 
ir  a  los  lugares.  Para  conocer  a  la  Gioconda  no  la  podían  mirar  en  una  pantalla  o  en  una 
impresión,  tenían  que  ir  hasta  ella.  Los  historiadores  del  arte  no  se  ocupaban  de   una  gran 
cantidad  de  géneros  y  muchos  de  ellos  se  internaban   en  Italia  durante  varios  años  para 
estudiar  las  obras  y  luego  se  devolvían  a  sus  países.  La  materia  estaba  presente 
constantemente pues era la manera de conocer. 
  
El  concepto   de  distancia  que  se  manejaba  antiguamente  está  en  relación  con  el  concepto  de 
tiempo,  que   también  era  totalmente  diferente.  Un  viaje  de  hoy  en día, no se compara con los 4 
o 5 meses que pudieron haber durado los viajes en barco de aquella época. 
  
En  el  libro  ​Historia de la percepción burguesa, de Donald Lowe, se discute la transformación de 
los  sentidos  a  través  de  las  prácticas  sociales  imperantes. Considera que hay cuatro sistemas: 
el  anagógico  (relacionado  con  la  palabra:  el  momento  en  que  la  palabra  de  dios  era  una  sola 
palabra,  la  que  configuró  al   mundo),  ligado  con  la  escucha  hacia  una   sola  persona,  una 
escucha  horizontal,  sobre  todo  en  el  mundo  medieval,  de  aquí  el  refrán “yo  respeto la palabra” 
o  “te  doy  mi  palabra”,  porque  en  aquél  tiempo  la  palabra  era  la  firma  del  acto  o  la  prueba  de 
que  estabas  diciendo  la  verdad.  Después   aparece  el  concepto  de  lo  quirográfico,  cuando 
aparecen los primeros escribas o los primeros reductos  elitistas, es decir, aparece la elite de los 
que  poseen  el  conocimiento.  Lo  quirográfico  empieza  a  instalar  un  sistema  de  lectura,  por  lo 

85 
que  para  poder  aproximarse  al  conocimiento  debe  haber  alguien  que  sepa  leerlo.  El  sermón 
empieza  a   ser  leído,  ya  deja  de  ser  relatado.  El  tercer  sistema  es  el   tipográfico.  A  partir  del 
invento  de  Gutemberg  comienza  a  haber  una  masiva  circulación  de  la  lectura,  de  allí  que  al 
menos  alguien  de  la  familia  tenía  que  saber  leer  y  escribir  para  poder  encargarse  de  los 
asuntos  comerciales,  sociales,  etc.  El  cuarto  sistema  sería  el  electrónico,  que  mide  la  relación 
del  conocimiento  a  través  de  los  bits,  los  cálculos  matemáticos,  los  esquemas, etc., ligado a lo  
electrónico. 
  
Materiales sensibles: 
*Sentidos 
*Sensaciones 
*Cuerpo 
Materiales históricos: 
*Temporalidad 
*Espacialidad 
Materiales técnicos: 
*Instrumentos (utilizados como herramientas para poder conocer el mundo). 
  
PARA  CRARY  TODOS  ESTOS  SISTEMAS  CONSTRUYEN  LA  PERCEPCIÓN,  por  tanto 
considera  que  entre  1810  y  1840  aparece  todo  un  sistema  de   descubrimiento  de  la  visión  que 
hace  que  se  supere   el  concepto  de  la  cámara  oscura:  La  cámara  oscura  es  un  instrumento 
óptico  que  permite  obtener  una  proyección  plana  de  una  imagen  externa  sobre la zona interior 
de  su  superficie.  Constituyó  uno de los dispositivos ancestrales que condujeron al desarrollo de 
la  fotografía.  Los  aparatos  fotográficos  actuales  heredaron  la  palabra   cámara  de  las  antiguas 
cámaras  oscuras.  Consiste  en  una  caja  cerrada  con  papel  fotográfico  y  un  pequeño  agujero.  
Originalmente,  consistía  en  una  sala  cerrada  cuya  única  fuente  de   luz  era  un  pequeño  orificio 
practicado  en  uno  de  los  muros,  por  donde  entraban los rayos luminosos reflejando los objetos 
del  exterior  en  una  de  sus  paredes. El orificio funciona como una lente convergente y proyecta, 
en la pared opuesta, la imagen del exterior invertida tanto vertical como horizontalmente. 
  
Para  Crary  este  es  un  CORTE  FUNDAMENTAL  porque  en  ​1810  aparecen  grandes  sistemas 
que  la  física  empieza  a  encontrar.  Al  fenaquistiscopio,  al  zoótropo,  a  la  rueda  mágica, etc., los 
consideran  los  antecesores  del  cine  y  se   saltan  la  fotografía  como  problema.  Se  afirma  que  el 
punto  que  llega  a  culminar  en  el  acto  del  cine  está  ligado  con  el  descubrimiento  de una nueva 
visión. 
  
La  temporalidad  que  construye  la  pintura  es  completamente  subjetiva.  El  punto  central   es  que 
todos  estos  entretenimientos  que  circulan  en  aquella  época,  estaban  basado  en el principio de 
la  ​postimagen​.  Esta  ejemplificación  que  introduce  Gibson  como  algo  muy  importante,  se 
relaciona  con  el  descubrimiento  que  se  hizo  en  1810:  hay  algo  que  no  está  ni  en  el cuerpo (el 
sujeto)  ni  en  el  objeto  y  se  construye  en  el  medio. En el juego del taumatropo donde vemos un 
pájaro  dentro  de  una jaula con sólo  girar los dibujos, aparece el concepto de lo fantasmagórico. 

86 
Este  concepto  da  cuenta  de  algo  que  aparece   pero  que  no  está  en  ningún  lugar  y  tiene  una 
materialidad propia. 
  
Podríamos  pensar  que  la   visión  en  vínculo  con  la  realidad  está  en  discusión  con  el  mundo 
visual,  mientras  que  la  visión  en  vínculo  con  la  representación  está  discusión  con  el  problema 
del  campo  visual,  cuya  estructura  es  más  compleja  que  las  que  encontramos  en  el  mundo 
visual,  es  decir,  las  primeras  estructuras.  En  el   caso  del  concepto   visión­representación, 
estaríamos  llegando  al  caso  extremo  que  es  el  caso   artístico:  cuando  Gibson  considera  el 
campo  visual  lo hace considerando como ejemplo el mundo del artista, pero así como podemos 
tomar  como  ejemplo  el  mundo  del  artista  también  lo  podemos  hacer  con  el  mundo  de  las 
especificidades:  el  mundo  del investigador, del biólogo cuando mira por un microscopio, etc. En 
nuestra  materia,  lo  que  más  nos  va  a  interesar  es  cómo  mira  el  artista  para  generar  sus 
procesos creativos, para categorizar el mundo: visión­representación. 
  
El campo de la realidad y la representación podríamos decir que es  el campo de ​lo estético​, de 
la  expresión,  y  la  vinculación  entre  la  visión  y  la  representación  es  el  campo  de  ​lo  artístico​,  
porque  en  la  visión  ya  hay  una  mediación  con  la  realidad,  ya  hay   una  instancia  subjetiva 
incluida  en  el  concepto  de  visión;  la  visión  implica  un  cuerpo, no es un concepto abstracto sino 
que está incorporada a alguien que está mirando. 
  
Hay  otra  ​modernidad  que  me  parece  interesante  considerar  para  nuestra  materia,  y  sería  la 
modernidad  en  lo  artístico,  que  según  Crary,  no  empieza  con  la   modernidad  en  lo  económico, 
lo  social  o  en  los  modos  de  vida,  sino  que  lo  artístico  tuvo  que   pasar  por  las  distintas 
modernidades  para  poder  ser  reflexivo  y  dar  cuenta  de  ellas  al  incorporar  la  tecnología, 
técnicas  diferentes,  consideraciones  en  relación  a  los  nuevos  modelos  de  vida  y  las   nuevas 
maneras  de  aprehensión  del   mundo.  Para  la  mayoría  de  los  historiadores  del  arte  que buscan 
el  origen  de  la  modernidad  en  lo  artístico,  Manet  se  convierte  en  una  referencia,  un  pintor 
francés  que   le  va  a   dar  paso   a  los  impresionistas al ser uno de los primeros pintores que salen 
del  taller  para  pintar  al  aire libre o a cielo abierto. Acá nace la noción de la  pintura de pequeñas 
proporciones,  produciéndose  un  choque  violento  al  trasladarse  la  pintura  de  los  murales  y  los 
recintos  religiosos  a  formatos  más  trasladables.  Otro  cambio  contundente  que  nos  sirve  para 
poder  entender  este  asunto  es   que  el  haber  salido  al  aire  libre  o  a  cielo  abierto,  el  artista 
incorpora  a  su  trabajo  la  luz  solar,   una  luz  muy  diferente  a  la  luz  que  lograban  mediante  
combustibles  orgánicos  dentro  de  sus  talleres.  De  modo  que  este  fue un cambio  trascendental  
de  lo  artístico  porque  se  transforma  el  concepto  del aquí y ahora, de boceto, de la reflexión, de 
delay  (el  concepto  de  temporalidad  en  la   elaboración  de  una  pintura  y  su posterior exhibición), 
se  produce  un  alejamiento  del  modelo  humano  para  acercarse  a  la   naturaleza  como  modelo, 
aparece el paisaje y la acción directa de pintar. CONDICIONES DE PRODUCCIÓN 
  
Entre  1820  y  1830  aparecen  las nuevas concepciones de observador, más importantes que las 
consideraciones  del  arte  a  través  de  Manet  para  considerar  que  un  nuevo  observador  se 
estaba  constituyendo  como  tal.  Es  más  importante  las  consideraciones   de  un  Herbert  que  se 
formó  con  un  Kant  que  las  consideraciones  de  lo  artístico  como  tal  y  como  sistema  autónomo 

87 
de  producción.  Esto  es,  la  consideración  de  que   hay  algo  previo  mucho  más  contundente  que 
es  la  generación  de  nuevas  técnicas  ligadas  con  la  observación  que  van  a  presentar  una 
hipótesis  mucho  más   contundente  que  lo  que   Manet, Monet, Renoir, etc., reflexionan (algo que 
ya  estaba  presupuesto  en  el  sistema  social  de  aprehensión  de  la   realidad).  Todos  los 
experimentos  están  basados  en  la  transformación  del  espacio  y  del  tiempo, la transformación 
del  movimiento  y  la  incorporación  del  cuerpo  como  tal.  Por  lo  que  aparecen  distintos  
dispositivos  como  el  Fenaquistiscopio,  el  Estroboscopio,  el  Zoótropo,   el  Proyector 
fenakitoscópico,  el   Praxinoscopio,  el  Zoopraxiscopio,   etc.,  todos  aparatos  llamados  también 
“maravillas”  porque  no  solamente  eran  hermosos  sino  que  hasta  formaban  parte  del mobiliario 
de  las  casas.  La  popularización  de   estos   descubrimientos  generó  la  concepción  de  que  el 
sujeto  ya no contempla  (acción pasiva) en el sentido de la experiencia de lo sublime (Kant) ante 
lo  cual  el  cuerpo   se  somete.  En  cambio,  aparece  el  concepto  de   observación:  un  acto  más 
analítico  donde  aparece  el  detalle,  el  sujeto  no  mira  pasivamente  sino  que  toma  una  decisión  
en la captura de las imágenes. 
 
   

88 
 
d.  Psicoanálisis de la percepción artística (EHRENZWEIG) 
 
LA FALACIA DEL PSICÓLOGO 
  
William  James,  Sigmund  Freud  y  la  Teoría  Gestalt  atrajeron  la  atención  (aunque  cada  uno  por 
su  lado)  hacia  la   tendencia  articulante  que  se  deja  sentir  en  el  seno  de  nuestra  percepción. 
Tendemos  mayoritariamente  a  percibir  formas  simples,  compactas  y  precisas,  al  mismo 
tiempo  que  eliminamos  de  nuestra  percepción  las  formas  vagas,  incoherentes  e 
inarticuladas. 
 
La  ​Teoría  Gestalt denomina “tendencia gestalt” a esta tendencia articulante; la forma articulada 
que  propondremos  a  percibir  posee  las  propiedades  formales de la simplicidad, la compacidad, 
la  coherencia,  etc.  que  se  integran en un gestalt estéticamente bueno.  ​Freud consideró que las 
experiencias  formales  procedentes  de  los  estratos  inferiores  de  nuestra  mente,  como  nuestras 
visiones  oníricas, solías ser inarticuladas; aparecían  ante nuestra mente superficial observadora 
como  algo  completamente  caótico  y   eran difíciles de captar. ​William James vio  en la tendencia 
de  la  mente  observadora  a  percibir  sólo  formas  articuladas una grave limitación epistemológica 
que  obstaculizaba la comprensión directa de nuestras experiencias formales inarticuladas. Esas 
experiencias  formales  o  bien  parecen  totalmente  vacías,  como  huevos  o  interrupciones  de  la 
corriente  de  la  conciencia,  o  bien  adquieren  retrospectivamente  una  estructura  demasiado 
definida  y  articulada.  Podemos  confundir  fácilmente  esta  visión  distorsionada  de  las  formas 
inarticuladas  con  su  estructura  original,  cometiendo  así lo que William James llama “​falacia del 
psicólogo por excelencia​”. 
 
La  Teoría  Gestalt,  al  observar  por  doquier  gestalt  articulado y no prestar idéntica atención a las 
experiencias  formales  inarticuladas,  cometió  la  “falacia  del  psicólogo”  casi  como  cuestión  de 
principio, pese a lo cual no fue censurada por los seguidores de James. 
 
Freud  ha  mostrado  que  las  experiencias  formales  inarticuladas  son  mensajeras  de  la  mente 
inconsciente;  nuestra  falta  de  disposición  a  concederles  la   atención  debida  quizá  esté 
relacionada  con  nuestra  reticencia  general a reconocer el papel  que lleva la  mente inconsciente 
en nuestra vida mental. 
  
El  psicoanálisis  nos  enseña  que,  al  examinar  los  productos  formales  de  la  mente  inconsciente 
no  tenemos   derecho  a  menospreciar  lo  que  a  primera  vista  parece  un  detalle   accidental   o 
irrelevante.   El   psicoanalista  está  en  condiciones  de  invertir  esa  actitud  de  sentido  común  que 
sólo  presta atención a lo obviamente significativo y coherente del sueño o el arte, y estará alerta 
ante   el  detalle  aparentemente  fortuito,  accidental  e  impertinente;  lo  más  probable  es  que   ese 
detalle  oculte  el  contenido  inconsciente  más  significativo.  ​[Los  sueños   y  el  arte  son 
productos de la mente inconsciente]. 
 
 

89 
En  general,  el  arte  nos  impresiona  por  su   estricto  orden  y  su  interconexión  estrecha  entre 
formas  que  parecen  no  dejar  nada  al  azar.  Por  esta  razón,  los psicólogos gestalt consideran el 
arte  como  la  manifestación  suprema  de  ese  anhelo  de  gestalt  articulado  propio  de  la 
mente humana​.  
 
Sabemos  que  el  arte  tiene  que ser tan simbólico como el sueño. Pero al contrario que el sueño, 
que  se construye mientras nuestras funciones superficiales están paralizadas durante el acto de 
dormir,  el  arte  se  crea  y  disfruta  en  estado  de  vigilia.  Es  posible   que  durante  la  percepción 
artística,  la  mente   superficial   funcione  vigorosamente  para  cubrir  las  formas  simbólicas 
inarticuladas con un buen gestalt. 
 
Las  actuales  psicologías  del  arte  prestan demasiada atención al obvio orden superficial del arte 
y  a  su  atractivo  estético,  con  lo  que  se  incapacitan  para  apreciar  los  numerosos  fenómenos 
formales  inarticulados  que  caen  fuera  de  la  superestructura  estética  del  arte.  Tal  análisis  se 
apartará  de  la  estructura  conscientemente  compuesta  de  la  pintura  y  observará  los  garabatos 
aparentemente  accidentales  que   se  ocultan  en  las  formas  inarticuladas  del  “manuscrito 
artístico”. 
  
En  general,  los  artistas  modernos  muestran  una  mayor  sensibilidad  hacia  la  importancia  de  la 
forma  inarticulada.  Pero  no  es  sólo  el   artista  moderno  quien  conoce  experiencias  con  formas 
inarticuladas:  ​cualquier  acto  de  creatividad  en  el  arte  o  en  la  ciencia  se  caracteriza  por 
este  tipo  de  experiencias  siempre  que  la  conciencia  creativa  descienda  a  los  estratos 
más  profundos  de  la  mente​.  Será  posible  demostrar  que  cualesquiera  experiencias  formales 
inarticuladas,  sean  en  el  sueño,  en  el  ensueño,  en  el  chiste,  en  la  visión  creativa,  etc. emanan 
de  los  estratos  inferiores  de  la  mente;  se  producen  siempre  que  estos  estratos  inferiores  son 
estimulados. 
 
La  alternancia  de  vigilia  y  sueño  puede  entrañar  un  desplazamiento  más intenso y duradero de 
la  energía  mental  entre  la  mente  superficial  y  la  profunda.  Pero  la  conciencia despierta conoce 
también  alternancias  más  superficiales  y  rápidas  que  dan  idénticos  resultados:  un  avance 
temporal de las precedencias inarticuladas de tipo onírico. 
 
Un  ensueño  se  “olvida”  fácilmente  o aparece como una mera “ausencia mental”  una vez hemos 
vuelto  desde  nuestras  fantasías  inertes  a  la  ordinaria  tensión  racional  de  la  conciencia 
cotidiana.  Tanto  el  “olvidar”  como  la  impresión  de  una  “ausencia  de  la  mente”  se  deben  a  la 
estructura  inarticulada  del  ensueño.  Reconstruir  la  fantasía  de  un  ensueño  ya  pasado  requiere 
unas  dores  particulares  para   “mirar  hacia  dentro”  a las experiencias formales e inarticuladas de 
uno mismo. 
El  estado  creativo  se  parece  al  ensueño  en  que  tiene  a  ser rememorado más tarde como 
una  simple  “ausencia  mental”  (interrupción de la conciencia). Esto se debe una vez más, a la 
estructura  inarticulada  común  a  los  dos,  que la mente superficial no puede captar. Por tanto, no 
tenemos  que  extrañarnos  de  que  la  literatura  psicoanalítica  haya  descrito  casi  siempre  los 
estados creativos como interrupciones de la conciencia. 

90 
 
William  James  dice  sobre  la  primera  variedad  de   la  “falacia  del  psicólogo”,  la  que confunde las  
percepciones  inarticuladas  del  pasado  con  una  ausencia  de  la  mente  o  una  interrupción  de  la 
conciencia.  James  se  ocupa  de  la  búsqueda  de  un  nombre  olvidado  que  en  vano  intentamos 
recordar.  “El estado de nuestra conciencia es peculiar. Hay un hueco interior. Pero no un simple 
hueco.  Se  trata  de  un  hueco  intensamente  activo.  Hay  en   él  una  especie  de  espectro  del 
nombre,  que  nos  guía  en  una  dirección  determinada,  haciéndonos  sentir  en  ocasiones  la 
comezón  de  nuestra  proximidad  y  dejando  a  continuación  que  nos  hundamos  sin   alcanzar  el 
anhelado término”. 
 
La  principal  idea  que  se   debe  en  este  punto  a  la  agudeza  filosófica  de  William  James  es  la 
evaluación  epistemológica  de  la   incapacidad  de  la  mente  superficial  para   captar  las 
percepciones  inarticuladas.   “Que  alguien  intente  partir  un  pensamiento  por  la  mitad  y 
contemplarlo  en  sección,  y  verá  cuán  difícil  es  la  observación  introspectiva  de  las  vías 
transitivas.  El  empuje  del  pensamiento  es  tan  precipitado  que  casi  siempre  nos  lleva  a  la 
conclusión  antes  de  que  podamos  detenerlo, o bien, si nuestro propósito es  lo bastante ágil y lo 
detenemos,  cesa  inmediatamente  de  ser  el  mismo.  Como  el  cristal  de  un  copo de nieve dentro 
de  la  mano  cálida  deja  de  ser  cristal  para  convertirse  en  una  gota,  así  también,  en  lugar  de 
captar  el  sentimiento  de  relación  que  se  mueve  hacia  su  término,  comprobamos  que  solo 
hemos  captado una cosa sustantiva, normalmente la última palabra  que estamos pronunciando, 
captada  estáticamente  y  con  su  función,  su  tendencia  y   su  significado  particular   en  la  frase 
completamente evaporados”. 
 
Nuestra  mente superficial observadora  solo tiene a su disposición estructuras gestalt estáticas y 
plenamente  articuladas  para  su tarea de captar las estructuras absolutamente móviles y fluidas,  
que  se  elevan  desde  los  estratos  más  profundos  de  la  mente  gracias  a  las  oscilaciones  de  la 
conciencia.  ​La  “falacia  del  psicólogo  por  excelencia”  es  la  razón  principal   de  que  no 
consigamos descubrir la estructura inarticulada de la forma artística​. 
  
Freud  también  era  consciente  del  problema  epistemológico  implícito  en  lo  que  él  llamaba 
“traducción”  de  los contenidos inconscientes en términos racionalmente inteligibles. Incluso 
comparó  la  tarea  del  psicoanálisis  con  la   crítica  epistemológica  de  la  percepción  externa  de 
Emmanuel  Kant,  pero  a  continuación  afirmaba  que,  después  de  todo,  ​la  percepción  de 
nuestro  mundo  interior  era  más  fácil  que  la  percepción  del  mundo  exterior;  vencer  las  
“resistencias” garantizaba la interpretación correcta de los procesos conscientes​. 
 
El  estilo  y  la  belleza  del  arte  es  una  superestructura  que  sirve  para  ocultar  y  neutralizar  el 
peligroso  simbolismo  escondido  en  las  estructuras  inarticuladas  y  no  estéticas  que  las 
fundamente.  Los  procesos creativos se dan en estos estratos ocultos. De ahí que pasar por  alto 
el  carácter  secundario  y  destructor   del  placer  estético   experimentado  en  un  chiste  tenga  el 
efecto de seccionar el análisis formal del arte desde el ángulo de la psicología profunda. 
 

91 
Hasta  determinado  límite  la  obra   del  artista  sigue  siendo  un   proceso  primario  que  se   limita  a 
suministrar  el  material  formal  inarticulado  que  es característico de la mente profunda; se deja  al 
público  el  proyectar  en  él  una  estructura  más  articulada  y  al  mismo  tiempo  estética.  ​El  artista 
no  puede  determinar  rígidamente  el  futuro  disfrute  “pasivo”  de  su  obra  por  parte  del 
público;  él  simplemente  estimula  los  procesos  de  articulación  secundaria  dentro  de 
ciertos  límites  presentando a la percepción del público un material inarticulado  que  en sí 
mismo  es   inadecuado  para  la percepción superficial articulada​; de ahí que el  público tenga 
libertad  para  proyectar  una  nueva  estructura  articulada  y  un  significado  racional  sobre  la  obra 
de arte, proyección cura naturaleza puede cambiar a lo largo de los siglos. 
 
La  visión  inarticulada  primaria  no  es  totalmente  traducida  a  ideas  definidas,  formativas  y 
articuladas.  El  proceso  creativo  permanece  a  un  nivel  inarticulado  e  inconsciente  en  el  que  las 
percepciones  inconscientes  se  comunican  directamente  a  la  mano  del  artista  que  trabaja 
“automáticamente”.  El  ciclo  del  proceso  creativo  se cierra con las proyecciones secundarias  del 
público  cuya  percepción  superficial  no  puede  sino  transmutar  el  material  formal  semiarticulado 
del  arte  en  un  gestalt  más  articulado.  ​La  tarea  primaria  del  artista  es  desintegrar  la 
percepción  superficial   articulada  y  racional  y  evocar   en  el  público  los  procesos 
secundarios  que  restaurarán  la  estructura  articulada  y  contenido  racional  de  la 
percepción  superficial​.  El  problema  que  Freud  tenía  “in  mente”  ya  en  1896  puede  delinearse 
hoy  con  más  claridad;  se  trataba  de  conectar la historia de las funciones simples del ego con el 
desarrollo del aparato mental. Aquí se presenta el concepto de “represión” que él esboza. 
 
Lo  que  la  literatura  del  psicoanálisis  suele  llamar  represión  es  la  censura  del  superego  dirigida 
contra  los  contenidos  específicos  que  se  ocultan  en  la  mente inconsciente. Si estos contenidos 
afloran  a  la  superficie,  son  “censurados”;  han  de  someterse  a  ciertas  distorsiones  que 
garantizan  que  se auténtico significado no será reconocido: son “simbolizados”. Sin embargo, la 
represión  estructural  es  inherente  a  la  estratificación  de  los  contenidos  y   las  formas  mentales; 
esto  significa  que  sin  la  debida  “traducción”  de  su  estructura  primitiva  los  contenidos  mentales 
permanecen totalmente inaccesibles a la mente superficial. 
 
La  represión  “estructural”  de  las  percepciones  inarticuladas  puede  ser  más  fundamental   y 
antigua  que   el  superego  humano  y  su  censura  de  los  contenidos  mentales.  Al  parecer,  los 
organismos  suelen  inhibir  y  reprimir  percepciones  más  arcaicas  que  sobreviven  en  estado 
durmiente  en  un  nivel  inferior  del  funcionamiento  mental  o  fisiológico.Esta  represión estructural 
nos  recuerda  la  represión  mental.  Observemos  que  durante  el  sueño,  cuando  las   funciones 
mentales  superiores  están  temporalmente   fuera  de  juego,  las  funciones  primitivas  durmientes 
de  la  mente  inconsciente  saltan  por  encima  de  ese  estado  latente.  Tanto  la  represión  del 
superego  como  la  represión  estructural  pueden  ser  manifestaciones  de  un  principio  general de 
represión  inherente  a  la  evolución  del  organismo.  Las  funciones  más  diferenciadas  no  tienen 
por  qué  destruir  las  más  arcaicas;  simplemente las reducen a  un estado de hibernación del que 
pueden  despertar  siempre  que  las  funciones  superiores  dejen  de  actuar.  ​Todo  acto  de 
creatividad  en  la  mente  humana  entraña  la  parálisis  temporal  de  las  funciones 

92 
superficiales  y  una  reactivación  más  o  menos  larga  de  las  funciones  arcaicas  y  menos 
diferenciadas​. 
  
  
FORMA ARTÍSTICA GESTALT­LIBRE 
  
Aquí  se  llama  la  atención  de  que  algunos  ejemplos  de   arte  moderno  no  se  ajustan  a  las  
enseñanzas  de  la  Teoría  Gestalt.  En   la  ​pintura  tradicional  se  dan  dado  siempre  algunos 
rasgos  formales  que  atraen la mirada o la atención inmediatamente. Constituyen el  núcleo de la 
composición.  El  artista  construye  alrededor  de  ellos  las  demás  formas,  menos  llamativamente, 
en una yuxtaposición clara y bien definida. 
 
Esta  estructura  simple  e  incisiva  del  arte  tradicional  se acomoda a las enseñanzas de la Teoría 
Gestalt,   según  la  cual  toda  percepción  o  creación   de  formas  está  sometida  a  una  tendencia 
hacia  la  percepción  o  la  producción  de estructuras tan simples y penetrantes como sea posible. 
El  ojo,  como  órgano  sensorial,  sólo  registra  un  mosaico  caótico  y  desorganizado  de  puntos;  el 
cerebro  proyecta  esa   configuración  definida  sobre  el caos que  percibimos dando lugar así a las 
formas y los contornos que nos rodean. 
 
El  ojo,  o  más   correctamente,  el  cerebro,  elegirá  de  una  masa  de  puntos  unos  cuantos  que 
configuren  un  pattern  o   que  pueda  interpretarse  como  una  forma  humana  o  animal.  Cuando 
contemplamos  las  nubes  que  pasan,  las  llamas   de  una  fogata  o  un  trozo  de  corteza  arrugada, 
fácilmente  proyectamos  en  ellas  estas  fantasías  formales.  Si  el  material  formal  posee  ya  un 
orden, el cerebro proyectará en él un orden más perfecto todavía. 
 
La  pintura  tradicional  excluye  el  “errar”  del  ojo  gracias  a  que utiliza un buen gestalt. Al ojo se le 
presenta  un  pattern  coherente  que  lo  atrae  inmediatamente  proporcionándole  así   un  centro  de 
atención  estable.  Todo  escrutinio  de  la  pintura,  sea  un  análisis  del  esquema  de  colores,  de  la 
distribución  de  la  luz  y  sombras  o  de  la  armonía  lineal,  se   iniciará  indefectiblemente  por,  y 
retornará  a,  los  mismos  rasgos  que  atraen  la  mirada.  En  las ​pinturas modernas, estos rasgos 
formales  dominantes  no  existen.  Hay  muchas  formas  con  idéntica  fuerza  que atraen la mirada, 
y  ello  no  nos  permite  saber  con  certeza  a  dónde  hemos  de  dirigir  nuestra  atención  en  primer 
lugar. 
El  efecto  de  “repulsión  de  la  mirada”  se  basa  en  primer  lugar  en  la  falta  de  rasgos  atractivos  y 
en  la  igualdad  de  formas  simples,  y  en  segundo  lugar  en  una superposición de formas idéntica 
a la que se da en la  pintura moderna. La  superposición de varios dibujos no resultaría patente al  
mirar  cada  unidad  simple   de  no  ser  por  su  repetición.  La  ambigüedad  de  la  estructura  del 
pattern  resulta  patente   cuando  permanecemos  enfermos  en  la  cama,  en  el  aplastante 
aburrimiento  que  nos  lleva  a  estudiar  el  papel  de   la  pared.   Pronto  descubrimos  que  puede 
interpretarse  de diferentes maneras y que sus  formas simples son susceptibles de agruparse en 
patterns  distintos  que  ahora  nos  aparecen  solapándose   y  superponiéndose.  La  vista,  siempre 
ansiosa   de  percibir  un  buen  gestalt,  será   repelida  por  el  empapelado  de  la  pared  como  si  la 

93 
empujasen  hacia  los  cuadros  reales,  respecto  a  los  cuales  el  empapelado  es  sólo   un  fondo 
neutro. 
 
Sin  embargo,  la   ​estructura  inarticulada  gestalt­libre   de  la  pintura  moderna  no  es  nueva,  ni 
siquiera  comparada  con  la  estructura  tradicional.  Recordemos  que  el  empapelado  gestalt­libre 
sirve  como  fondo  que repele el ojo hacia otros objetos. De modo similar, las formas de fondo de 
la  pintura  tradicional  aparecen  a  menudo  difuminadas,  abocetadas  y totalmente carentes de un 
buen  gestalt;  solamente  las  figuras  del  primer  plano  poseen  el  gestalt  requerido  por  la  Teoría 
Gestalt.   De  ahí  que  sea  correcto  afirmar  que  la  moderna  pintura  gestalt­libre   muestra  por 
doquier la estructura de fondo. 
  
El  principio  gestalt,  tal  como  lo  formula  la  Teoría  Gestalt,  sólo  puede  ser  bueno  para  la 
percepción  superficial  consciente.  Para  ser  justos  con  los  logros  de  los  psicólogos 
experimentales  gestalt,  no  debemos  olvidar  que  nunca  pretendieron  ofrecer  con  su  teoría  más 
que  una  psicología  superficial  que  no  tenía  en   cuenta   los  fenómenos  mentales  que  se 
desarrollan en los estratos más profundos de la mente. 
 
Al  apartarnos  de  la  superficie   de  la  mente  gana  fuerza  un  nuevo  principio  formal:  la  ​negación 
de  la teoría gestalt​,  por  ser tan opuesta a esta.  Por ello, las visiones oníricas no  aspiran nunca  
a  la  precisión,  la  simplicidad  y   la  falta  de  ambigüedad,  sino  muy  al  contrario  la  vaguedad,   la 
difusión   y  la  ambigüedad.  Freud  menciona  estas  diferencias  en  las  percepciones  de  la  mente 
superficial  y  la  mente  profunda  en  relación  con  la  elaboración  secundaria  del  recuerdo  de  los 
sueños  por la mente despierta, que es cuando se dejen sentir más estas diferencias. ​En  el arte, 
la  interacción  entre  percepción  superficial  y  percepción  profunda  se  da  a  una  escala 
mucho mayor y adquieren gran importancia las diferencias técnicas​. 
 
En  el  sueño,  lo  imposible  pasa  a  ser  posible.  Las  imágenes  oníricas  a  menudo  parecen 
contener  varias  formas  objetuales  totalmente  diferentes,  por  ejemplo,  un  coche  de  niño,  un 
ataúd  y  un  cañón  al  mismo  tiempo,  como  si  sus  contornos  se  superpusieran.  Nuestra  mente 
profunda  se  aferra  todavía  a  las  pasiones  espontáneas  de  la  niñez  y  su  técnica  preserva  las 
funciones  infantiles,  entre  ellas  también  la  técnica  infantil   de  la  percepción.  La  vaguedad  y 
ambigüedad  de  las  visiones  oníricas  adquiere  una  significación  más  profunda  si  intentamos 
colocarnos  mentalmente  en  la  situación  de  un  niño.   Los  psicólogos  de  la  infancia  deducen,  a 
partir  de  la  manera  como  el  niño  toma  nota  de  lo  que  lo  rodea,  para  él  las  cosas  del  mundo 
aparecen  mucho  menos  diferenciadas que para el adulto. Para el niño  muy pequeño sólo existe 
una  cosa  que  llena  todo  el  universo:  es  el  ego  del  niño  mismo  que  todavía   no  ha  aprendido  a 
diferenciarse del mundo exterior. 
  
La  estructura  gestalt­libre  de  la  pintura  moderna  se  explica  por  la  total  inactividad  de  la 
mente  superficial​.   El  artista  moderno  tiende  a  crear  cada  vez  más  automáticamente,  con 
menos  control  consciente  de  la  forma,  que  artista tradicional.  Al principio sólo sabe vagamente, 
si  es  que   lo  sabe,  lo  que  va  a  producir;  su  mente  está  curiosamente  vacía  cuando  contempla 
pasivamente  las  formas  que  van  creciendo  bajo  su  pincel.  ​El  control  automático  de  la forma  

94 
significa  que   la  mente  profunda  ha   tomado  posesión  de  la  producción  formal  que,  por 
tanto,  refleja  ahora  la estructura gestalt­libre de esa  mente profunda​. De ahí la falta de una 
configuración  coherente  que  atraiga  la  mirada,  la  superposición,  el  solape  y  la  ambigüedad 
general  de  formas  que  nunca  podrían  lograrse  con  el  control  consciente  de  la  forma.  El  artista 
tradicional  produce  sus  formas  en  parte  mediante  el  control  consciente  y  en  parte 
automáticamente;  la  proporción  entre  el  control  consciente  y  el  control  automático  de  la  forma 
determina  la  proporción  de  forma  gestalt­ligada  y  forma  gestalt­libre  que  contiene  la  obra  de 
arte  tradicional.  Las  diminutas  formas  de  la  técnica  y  las  formas  vagas  de  fondo  son 
gestalt­libres  o  gestalt­débiles;  sólo  los  perfiles  y  superficies  grandes  de  los  objetos  reales  que 
representa  el  cuadro  en  primer  plano  son  gestalt­ligados.  ​El  control  formal  del  artista 
tradicional es más automático de lo que pueda parecer​. 
  
LOS PUNTOS DE INFLEXIÓN DE LA HISTORIA DEL ARTE OCCIDENTAL 
  
En  algunos  casos,  el  arte  se  ajusta  a  un  realismo auténticamente “libidinoso” al llegar al mismo 
punto  de  su  evolución,  tendrá  que  hacer  concesiones  a  una  comprensión  parcial  de  los 
aspectos  gestalt  abstractos  de  las  cosas  reales.  Tal  parece  ser  el  caso  del  arte  del  antiguo 
Egipto,  que  había  nacido  del   arte  geométrico  abstracto   de  la  imaginería  neolítica  y  que  tras 
algunas  vicisitudes  cristalizó  en  ese  estilo  semi­realista  que  hoy  conocemos  tan  bien.  Los 
egipcios  eran  perfectamente  capaces  de  llegar   a  nuestro  realismo  científico  pero  prefirieron 
mantener  su  estilo  peculiar que constituye un compromiso entre un realismo todavía “libidinoso”  
y una consideración parcial de los aspectos gestalt abstractos. 
 
Por  otra  parte,  es  muy  posible  que en los primeros y exuberantes experimentos que se hicieron 
con  la  perspectiva  durante  la  primera  parte  del  ​Renacimiento​,  el  doble  significado  de  la 
perspectiva  se  hubiera  aproximado  todavía  más  a  la  superficie  y  que  los  artistas  hiciesen  un 
uso  casi  consciente  del  mismo.   La  ambigüedad   se  deja  sentir   plenamente  y  es  explotada  
emocionalmente,  tanto  si  el  achatamiento  del cuerpo es “real” como si se trata solamente de un 
juego  de  perspectiva.  La  perspectiva  ambigua  en  sí  misma  y  sus  distorsiones  del tamaño y las 
proporciones  constantes  pueden   interpretarse  a  menudo  de  más  de  una  manera.  El 
“descubrimiento”  de  la  perspectiva  es  aclamado  como  un  logro  racional  del  arte  que enriquece  
nuestro  conocimiento  de   la  naturaleza.  Pero  psicológicamente no es nada de eso. Permitió que 
la  ambigüedad  plena  que  prevalece  en  la mente profunda se introdujera en el mundo  racional y 
perfectamente  ordenado  de  las  constancias  objetuales.  La  visión  creativa  primaria  que 
“descubrió”  las  distorsiones  objetual­libres  de  la  pintura  realista no presentaba ni un ápice de la 
precisión  y  la  racionalidad  que  hoy  asociamos  al  descubrimiento  científico;  compartía  esa  falta 
de  diferenciación, esa ambigüedad y esa carga simbólica que caracterizan cualquier percepción 
profunda creativa. 
 
El  ​pintor  realista  ​empleará  los  manierismos  realistas  principalmente  por  dos  razones  que 
pertenecen  ya  a  esa  etapa  secundaria  de  reificación.  La  primera  es  el  enorme  prestigio  que 
estos  manierismos  alcanzaron  como  descubrimientos  científicos,  bajo  la  forma  de  ley  de  
perspectiva  o  similar.   Esta  presunción   en  cuanto  leyes  científicas  permitió  a  los  profesores  de 

95 
arte  exigir su aplicación en nombre de la ciencia. El pintor que se empeñaba en  seguir su propio 
camino corría el riesgo de que se le acusase de infringir las leyes fundamentales de la visión. 
  
El  punto  de  inflexión  de  la  historia  de  la  pintura  occidental  llega  cuando  los  procesos 
secundarios  de  la  articulación  gestalt  y  la   reificación  empiezan  a  fallar  y  se  ponen  de 
manifiesto los elementos formales subyacentes gestalt­libres y objetual­libres. 
La  asimilación  puede  fracasar  por  dos  razones;   o  bien  porque  la  libido  del  objeto  que sustenta 
una  constancia particular resulte demasiado fuerte, o bien porque  la constancia, como medio de 
represión  “estructural”  sea  en  sí  misma  lo  bastante  fuerte  para  impedir  la  instrospección en las 
percepciones reprimidas. 
 
Existen  constancias  que  no  hemos  mencionado  todavía  y  que  seguramente  somos  incapaces 
de  vencer  incluso  con  la  ayuda  de  los  más  sofisticados  equipos  de laboratorio. Una constancia 
de  este  tipo  es  la   “constancia  de  localización”.  Compensa  los  movimientos  de  la  imagen  de 
nuestra  retina  que  no  están  causados  por  un  movimiento  real  sino  por  el  de   nuestros  ojos. 
Cuando  éstos  o   todo  el  cuerpo  se  mueve,  como  por  ejemplo  en  un  ferrocarril,  los  objetos 
exteriores,  en  realidad  estacionarios,  parecen  moverse  y  en  realidad  se  están  moviendo  en 
nuestra retina. 
 
Comprenderemos  ahora  por  qué  no  se  puede  permitir  que  esta importantísima constancia deje 
se  funcionar  ya  que  es  la  que  garantiza  que  nunca  seamos  capaces  de  llevar  esta  tormenta 
inconsciente  de  las  imágenes  hasta  la  conciencia superficial. La “constancia de localización” es 
la  base  misma  de  nuestro   concepto  superficial  de  espacio  estable.  La cinematografía moderna 
puede  imitar  hasta  cierto  punto  el  movimiento  distorsionador  del  espacio,  propio  del  ojo, 
moviendo  la  cámara  filmadora.  Los  potentes  efectos  emocionales  de  esta  técnica 
cinematográfica  tienen  seguramente  mucho  que  ver  con  su  oculta  relación  con  la  tormenta 
inconsciente  de  imágenes  en  nuestra   retina  y   explota  su  significado  irracional  y  objetual­libre. 
La  cámara  también  puede  enfocar  un  objeto  situado  lejos,  en  el  fondo,  y  mediante  un  brusco 
golpe  de  zoom  traerlo  a  primer  plano  de  modo  que   se  nos  revelan  terroríficos  detalles;  la 
impresión  que  produce  esta  revelación  se  refuerza  con  la  agresividad  del  falso  movimiento  del 
objeto  hacia  nosotros.  La  afinidad  de  una  técnica  determinada  de  la  expresión  artística  y  un 
modo  inconsciente  de  la  visión  no  constituye  en sí misma una garantía de que esta técnica nos 
impresiona  como   “realista”; es necesario también superar,  al menos parcialmente, la “represión” 
ejercida  por   las  constancias  que  mantienen   inconsciente  a  ese  modo  de  percepción.   ​No  es  el 
artista  quien  debe  aprender  del  psicólogo,  sino  el  psicólogo  del  artista,  y  muy  
particularmente  de  las  formas  irracionales  de  la  pintura  y  la  música  “modernas”  que 
pueden revelarnos el funcionamiento más íntimo de la percepción inconsciente​. 
  
LAS DISTORSIONES DE CÉZANNE Y LA VISIÓN PERIFÉRICA 
  
En  la  historia  del arte occidental, el punto  de ruptura del proceso de asimilación realista llegó en 
la  forma  deliberada  y  coherente  de  las  distorsiones  que   Cézanne,  el  “padre”  del  arte moderno, 
introdujo  por  primera  vez  en  la  pintura.  Constituyen  la  primera  ruptura  decidida  con  una  larga 

96 
tradición  realista  y  sin  duda,  pusieron  en  movimiento  el  rápido  proceso  de  destrucción  objetual 
que,   aparte  de  las  distorsiones  aún  más  violentas  de  Picasso,  condujo  al  arte  abstracto  y 
abiertamente  objetual­libre.   A  primera  vista,  las  distorsiones  de  Cézanne  parecen  tan  alejadas 
de  nuestra  experiencia  consciente  de   la  realidad  como  las  distorsiones,  más  extremadas,  de 
Picasso.  Sin  embargo,  ​mientras  la  visión  espacial­libre  y  temporal­libre  de  Picasso 
probablemente  eludirá para siempre nuestra experiencia inmediata de la realidad, esto no 
tiene  por  qué  ocurrir  igual  con  las  distorsiones  de  Cézanne​.  Podríamos  entrenar  hasta 
cierto  punto   nuestra  visión  superficial  para  ver   la  realidad  exterior  a  la   manera  “distorsionada” 
en  que  Cézanne  nos  la  presentaba  y  luego  sería  posible  experimentarla  incluso  como  algo 
superior en su “realismo” al arte anterior. 
  
La  pintura  de  Cézanne  seguramente  no  ha  sido  bien  interpretada  a  causa de los imitadores de 
su  estilo.  Cuando  la  obra  de  Cézanne  llegó  a  ser  bien  conocida  del  público, el realismo  estaba  
ya  en  plena  desintegración  y  sus  admiradores  se  sintieron  alentados  por  el  ejemplo  de  este 
pintor  para  distorsionar  “decorativamente”  las  formas  “naturales”.   ​Cézanne  veía  realmente las 
distorsiones  de  la  forma  con  esa  inmediatez  que  caracterizó  antes  a  los  impresionistas 
en su visión de las distorsiones del color​. 
 
Las  distorsiones  de  Cézanne  no  pueden  explicarse  refiriéndolas  a  esas  percepciones 
“auténticas”:  seguramente  son  de  la   misma  índole  que  las  dislocaciones  picasianas  del cuerpo 
humano.  Al  intentar  explicarlas,  llegamos  al  concepto  de  un  modo  inconsciente   de  visión  que 
embolla,  por  decirlo  así,  la imagen “auténtica” de la retina;  supusimos una etapa intermedia que 
combina  varias  vistas  sectoriales  en  compuestos  “equivocados”.  Las  distorsiones  de  Cézanne 
están  relacionadas  con  los  compuestos  “erróneos”  de  Picasso  por  cuanto  aparecen vinculados 
al  estrecho  foco  de  nuestra   visión  que  nos  fuerza  a  construir  la  imagen  de  cualquier  forma 
mayor a partir de varias vistas sectoriales. 
  
Parece  extraño  que  un  órgano  biológicamente  tan  importante  como  el  ojo,  que  ha   alcanzado 
tras  una  larga  evolución  una  cuasi  perfección  fisiológica,  nos  obligue  a  escrutar  incluso  un 
objeto  pequeño  mediante  una  serie   de  vistazos  que  luego  se   integran   en  una  imagen 
compuesta  en  nuestra  memoria.  Esta  imperfección  aparentemente  fisiológica está íntimamente 
relacionada  con  la  dinámica  psicológica  de  la  percepción  y  la “secuencia de fase” contenida en 
ella.  Nuestra  percepción  aparece  innecesariamente compleja debido a la restricción extrema  de 
nuestro  preciso  campo  de  visión  central.  Una  zona  de  visión  precisa  está  rodeada  por  una 
amplia  orla  de  visión  vaga  y  groseramente  distorsionada.  Podríamos  comparar el campo visual 
con la visión a través de una lente que da una imagen clara y sin distorsiones sólo en su foco. 
 
La  mayoría  de   las  distorsiones  de  Cézanne  nos  resultarían  de  alguna  manera  “correctas”  si 
intentáramos  ver  sus  formas  estáticamente,  mediante  un  solo  vistazo  pero  abandonándonos al 
movimiento  inherente  a  sus  distorsiones.  Las  distorsiones de Cézanne producían cierta tensión 
que  obligada  a  los  ojos  del  observador   a  recorrer  caminos  muy  definidos  dentro  del  cuadro. Si 
intentamos  olvidar  el  tradicional  realismo  estático  y  nos  abandonamos  al  movimiento,  puede 
ocurrir algo casi milagroso. 

97 
   
En  consecuencia,  la  distorsión  puede   venir  determinada  en  el  arte  por  dos   factores:  por  su 
adecuación  a  los  modos  inconscientes  (objetual­libres)  de  visión,   y  éste   es  el  caso  de  la 
distorsión  de  Cézanne;  o  por  la   presión  distorsionadora  de  un  simbolismo  inconsciente,  como 
ocurre en gran parte del arte primitivo. Las distorsiones del arte moderno  proceden de estas dos 
fuentes.  Las  de  Picasso  y  Giacometti  son más afines a la distorsión simbólica del arte primitivo. 
Las  de  ​Matisse  ​se  encuadran  en  la  tradición   realista  de  Cézanne;  a  veces  dependen  de  la 
distorsión periférica. Matisse se fija en un foco, en una sola línea de la vista,  y pinta apasionada, 
intensa,  cambiantemente lo que  el ojo  percibe en este acto inmediato. De lo cual se deduce  que 
los  resultados  de  tal  método  deben  contemplarse  con  la  misma  visión  inmediata.  Al  mirar  un 
cuadro de Matisse debemos fijar  nuestra vista  en un punto central, mantener ese poco y  el resto  
del cuadro que, para la visión analítica parece  distorsionado sin sentido, ocupa ahora su puesto, 
adquiere  su   significado  y  su  adecuada  relación.  ​La  figura  de  Matisse  garantiza  una 
perpetración  de  la  larga  tradición  del  realismo  en  el  arte  moderno​.  Muchos  pintores,  que 
rebotan  desde  ese  máximo  de  destrucción  del  objeto  que  supone  el  arte   abstracto,  tal  vez 
encuentren una nueva fuente de inspiración en Cézanne y en la veracidad de su visión. 
 
 
 
   

98 
2.​     ​Museos, muestras y teatros 
 
a.  Los museos como medios de masas (HUYSSEN) 
 
“Escapar  de  la  amnesia:  los  museos  como  medios  de  masas”.  ​La  batalla  contra  el museo 
es  común  en  la  cultura  modernista.  Apareciendo  en  forma  moderna  en  al  época  de  la 
Revolución   Francesa,  el  museo  ha  venido  a  ser  la  sede  institucional  privilegiada  de  esa 
“querella  de  los  antiguos  y  los   modernos”  que  dura  ya  tres  siglos.  Con  sus   archivos  y 
colecciones  disciplinares,  contribuyó a definir la identidad de la civilización occidental. El museo 
moderno  ha  sido  atacado  como  síntoma  de  la  osificación  cultural   por  quienes  hablaban  en 
nombre  de  la  vida  y  de  la  renovación  cultural  frente  al  peso  muerto  del  pasado.  El  éxito  del 
museo  podría  ser  uno  de  los  síntomas  sobresalientes  de  la  cultura  occidental  en  la década de 
1980:  se  proyectaron y construyeron cada vez más museos.  El papel del museo como  lugar de 
conservación  elitista,  bastión  de   la  tradición  y  de  la  alta  cultura,  dio  paso  al  museo  como 
medios  de  masas.  Este  sorprendente  cambio  de  papel  merece  reflexión,  porque  parece  haber 
tenido  un  impacto  sobre  la  política  de  la  exhibición y la contemplación. Estrategias museísticas 
como  la  colección,  la  cita,  la  apropiación,  han  invadido  incluso  las  prácticas  estéticas 
contemporáneas  no  es  que  estas sean procedimientos novedosos, pero sí que si reciente paso 
a  primer  plano  a  punta  a   un  fenómeno  cultural  de  notable  proporciones  que  ha  sido 
adecuadamente  desinado  con  el  nombre  de  “museización”.  El  museo  se  ha  convertido  en  un 
paradigma  de  las  actividades  culturales  contemporáneas.  Las  nuevas  prácticas  museísticas  y 
de  exhibición  corresponde  aun  cambio  de  las  expectativas  del  público.  El  museo  se  ha 
convertido en un espacio híbrido, mitad feria de atracciones y mitad grandes almacenes. 
 
El  museo  de  antes  y el orden simbólico. ​El museo es  un efecto de la modernización, no algo 
que  sea  exterior  o  marginal.  No  es  la  conciencia  de  tradiciones  seguras  lo  que  marca  los 
comienzos  del  museo,  sino  su  pérdida,  combinada  con  un  deseo  estratificado  de 
reconstrucción. La modernidad es impensable  sin su proyecto museístico. La modernidad funda 
un  museo  de  arte  moderno  cuando  el  modernismo  no  había  siquiera  recorrido  su  camino:  el 
Moma  de  Nueva  York,  en  1929.  Hasta  se  podría  sugerir  que  la  necesidad  de  un  museo 
moderno  estaba  ya  presente  en  las  reflexiones  de  Hegel  sobre   el  fin  del  arte.  El  museo  sirve 
como  cámara  sepulcral  del  pasado  y  como  sede  de posibles resurrecciones. Por mucho que el 
museo,  consciente  o  inconscientemente,  produzca  y  afirme  el  orden simbólico, hay siempre un 
excedente  de  significado  que  sobrepasa  las  fronteras  ideológicas  establecidas,   abriendo 
espacios  a  la  reflexión  y  la   memoria   antihegemónica.  Es la sede de un diálogo apreciativo y no 
problemático  con   otras  culturas  o  como  el  pasado.  El  museo  parece  satisfacer   una  necesidad 
vital  de  raíces  antropológicas:  permite   a  los  modernos  negociar  y  articular  una  relación  con  el 
pasado  que   es  también  una  relación  con  lo  transitorio  y  con  la  muerte,  la  nuestra  incluida. 
Frente  al  discurso  antimuseo  que sigue prevaleciendo entre los intelectuales, cabría incluso ver 
al  museo  como  nuestro  propio  memento  mori,   y  en  ese  sentido  como  una  institución   más 
vitalizadora  que  momificante  en  una  época  empeñada   en  la negación destructiva de la muerte: 
el  museo  como  sede  y  campo  de  pruebas  de  reflexiones  sobre  la  temporalidad  y  la 
subjetividad,  la  identidad  y  la  alteridad.  La  crítica  tradicional  del  museo  y  sus  variantes 

99 
posmodernas  parecen  bastante  inútiles  en  un  momento  en  que  se  fundan  más  museos  que 
nunca,  y  en  que  más  gente  que  nunca  se  agolpa  en  los museos y las exposiciones. La muerte 
del museo, anunciada en 1960m no era la última palabra. 
 
La  vanguardia  y  el  museo.  ​El  concepto  de  “vanguardismo”,  la  modernización,  han  sido 
debatidos  en  los  últimos  años.  La  museofobia  de  la  vanguardia,  que  era  compartida  por  los 
iconoclastas  de  la  izquierda  y  de  la  derecha,  era  comprensible  si  recordamos  que  el  discurso 
sobre  el  museo  se   desarrollaba  entonces  dentro  de   un  marco  de  cambio  social  y  político 
radical. 
  Ese  rechazo  vanguardista  del  museo  ha  seguido  siendo  de  rigor  en  los  círculos  intelectuales 
hasta  el  día  de  hoy.  La  crítica  total  del  museo  no  se  ha  liberado   aún  de  ciertos  supuestos 
vanguardistas  arraigados  en  una  relación  históricamente  concreta  entre  la  tradición  y  lo  nuevo 
que es diferente de la nuestra. 
 
Alternativas:  el  Museo  y  lo  posmoderno. ​Los románticos construyeron un museo alternativo, 
basado  en  su  necesidad  acuciante  de  recoger  y  celebrar  aquellos  artefactos  culturales  que 
habían  sido  marginados  y  excluidos  por  la  cultura dominante del siglo anterior. La  construcción 
de  la  identidad  cultural  de  la  Alemania  moderna  fue  de  la  mano  con  las  excavaciones 
museísticas  que  más   tarde  formarían  el  cimiento  del  nacionalismo  alemán.  El  pasado 
selectivamente  organizado  se  reconocía  como  indispensable  para  la  construcción  del  futuro. 
Solo  comprendiendo  y  reconstruyendo  la historia sería posible sacudirse el  pasado como carga 
y  pesadilla,  como  monumento  asfixiante  o  archivo  momificado.  Marx  y  Nietzsche  entendían 
perfectamente  la  dialéctica  de   pulsión  innovadora  y  deseo  museístico,  la  tensión   entre  la 
necesidad  de  olvidar  y  el  deseo  de  recordar.  Los   textos  de  uno  y  otro  testifican  por  sí  mismos 
de  la  productividad  de  un  pensamiento  que  se  coloca  en  esa  tensión  entre  la  tradición  y  la 
anticipación.  Podemos  sugerir  que  la  mirada  museística  estaba  presente  dentro  de  la  propia 
vanguardia.  Podríamos  ver  el cuadrado negro de Malevich como parte de  la tradición del ícono, 
más  que  ruptura  total  con  la  representación.  El  vanguardismo  es  impensable  sin  su  miedo 
patológico  al  museo.  El  odio  de  la  vanguardia  al  museo  expresaba  el   miedo  profundo  e 
inconsciente  a  su  propia  momificación  futura  y  su fracaso final, es un argumento  que explota la 
ventaja  de  la  mirada  retrospectiva  y  que  sigue  preso  en  el  ethos  del  propio  vanguardismo.  La 
muerte  de  la  vanguardia  en  el   museo   ha  sido  un  tópico  muy  común.  Muchos  lo  hayan  vistos 
como  la  victoria  final  del  museo  en  su  batalla  cultural;  y  desde  esa  óptica  los  muchos  museos 
de arte contemporáneo no han hecho sino agravar el delito. 
 
El  ​destino  de  la  vanguardia  está  ligado  a  la  transformación  reciente  del  museo.  Quizá  el 
declive  del  vanguardismo  como  ​ethos  dominante  de las prácticas estéticas de la década del 70  
haya  cooperado  con  la  creciente  borrosidad  de  los  límites  entre  el  museo  y  los  proyectos  de 
exhibición,  que  parece   caracterizar  el  panorama  museístico   en el día de hoy. Cada vez es más 
frecuente  que  los  museos  entren  en  el  negocio  de   las  exposiciones  temporales,  una  serie  de 
exposiciones  “de  autor”  de   la  década  del   80  se  presentaron   como  museos.  Hoy  ​di  ato  curate 
significa  movilizar  las   colecciones,  ponerla  en  movimiento  dentro  de  los  muros  del  museo  al  
que  perteneces  y  por  todo  el  planeta,  así  como  en  las  cabezas  de los espectadores. El museo 

100 
ya  no  es  simplemente  el  guardián  de  tesoros  y  artefactos  del pasado, discretamente exhibidos  
para  el  grupo  selecto  de  los  expertos  y conocedores. Estandartes y carteleras en sus fachadas 
indican  lo  mucho  que  el  museo  se  ha  acercado  al  mundo  del   espectáculo,  del  parque  de 
atracciones  y  el  entretenimiento  de  masas.  Es  cada  día   más  frecuente  que  la  posición  de 
director  del  museo  se  divida  en  las  funciones  distintas  de  director  artístico  y   directo  
presupuestario. 
 
Cultura  y  política​.  Se  ha  desarrollado  una  intimidad  nueva  entre  cultura  y  política.  La primera 
se  sirve  del  museo para mejorar la imagen de la ciudad o  de la compañía. Se han creado redes  
culturales  y  organizativas  nuevas  dentro  y  fuera  de  instituciones  culturales  como el museo o la 
academia.  Hay  otros  modos  en  los  que  una  nueva intimidad entre cultura y  política puede abrir 
caminos  a  prácticas  museísticas  alternativas.  Ejemplo  la  “tesis  de  calidad”,  el  cual  está 
perdiendo  terreno  en  una  época  que  no  presenta  ningún  consenso  claro  sobre  lo  que  debería 
estar  en  un  museo.  La  tesis  de  la  calidad  se  desmorona  cuando  la  documentación   de  la  vida 
cotidiana  y  de  las  culturas  regionales,  la  colección  de  artefactos  industriales  y  tecnológicos, 
muebles,  juguetes,  ropa,  etc.  aparece  como  proyecto  museístico  cada  vez  más  legítimo.  Pudo 
haber  sido  el  emborronamiento  vanguardista  de  las  líneas  divisorias  entre  el  arte  y  la  vida  lo 
que ha contribuido a la caída de los muros del museo. 
 
El  señuelo  de  la  polémica.  La  musiomanía  y  la  locura  de  las  exposiciones  han aumentado  la 
velocidad  con  que  la  obra de arte pasa del estudio al coleccionista, del marchante al  museo y a 
la  retrospectiva.  Como  en  todos  los  procesos  de  aceleración  de  esa  clase,  algunas  de  las 
etapas  han  sido  victimizadas  tendencialmente  por  esa   velocidad  vertiginosa.  La  función 
principal  que  le  quede  al  museo  en  este  proceso  es  la  de  validar  la   obra  de  unos  cuantos 
superartistas  jóvenes  para  surtir  al  mercado,  elevar  el  precio  y  servir  la  marca  de  fábrica  del 
genio  joven  a  los  bancos  subastadores.  El museo contribuye a encarecer el arte por encima de 
sus propias posibilidades. 
 
La  ​aceleración  ​también  ha  afectado  a  la  velocidad  de  los  cuerpos  que  pasan  por  delante  de 
los  objetos  exhibidos.  La  disciplina  impuesta  a  los  cuerpos  asistentes  a  la  exposición  en  aras 
del  aumento  de  las  estadísticas  de  visitantes  trabaja  con  instrumentos  pedagógicos  tan sutiles 
como  la  visita  guiada  con  walkman.  Aceleración  también  a  lo  largo de toda la década de 1980, 
en  la  expansión  de  los  antiguos  y  venerables,  en  la  comercialización  de  camisetas,  carteles, 
tarjetas  navideñas,  etc.  el  museo  se  entrega  a  la  red  de  la  cultura  posmoderna,  el   mundo  del 
espectáculo.  El  público  de  hoy  debe  esperar  varias  horas  en  una  cola  para  poder  ingresar  a 
museos importantes. 
 
Tres  modelos  explicativos.  ​Hay tres modelos que  pretende explicar la manía de los museos y 
exposiciones  de  los  últimos  años.  Primero está el de orientación hermenéutica, de la cultura de 
la  compensación,  desarrollado  por  una  serie  de  filósofos  neoconservadores  de  Alemania. 
Según  la  cual,  la  erosión  de   la  tradición  en  la  modernidad  genera  órganos  de  reminiscencia 
tales  como  las   humanidades,  las  sociedades  dedicadas a la conservación histórica y el  museo. 
En  segundo  lugar  está  la  teoría  posestructuralista  y   apocalíptica,  de  la   museización  como 

101 
cáncer  terminal  de  nuestro  siglo.   Y  en  tercer  lugar,  está  el  modelo más sociológico y orientado  
a la Teoría Crítica, que sostiene la aparición de una nueva etapa del capitalismo de consumo. 
 
1)  Teoría  de  la  compensación​.  Hermann  Lubbe  afirmaba  que  la museización era central para 
la  cambiante  sensibilidad  temporal  de  nuestra  época.  La  museización  estaba  ligada  a  la 
institución  en  el  sentido  estricto,  si  no  que  había  impregnado  en  todas  las  áreas  de  la  vida 
cotidiana.  En  la  teoría  de  la  compensación,  el  museo  compensa  la  perdida  de  estabilidad. 
Ofrece  formas  tradicionales  de  estabilidad  cultural  a  un  sujeto  moderno  desestabilizado, 
aparentando  que  esas  tradiciones  culturales  no  se  han  visto  ellas  mismas  afectados  por  la 
modernización.  Al  extenderse  el  consumo  de  masas  hasta  los  últimos  confines  de  las 
sociedades  modernas,  la  clave  ha  venido   a  ser  la  diversificación.   En  el  terreno  de  consumo 
cultural  podemos  observar  un  cambio  de  las  estructuras  de  la  percepción  y  la  experiencia:  el 
pase  rápido   para  haberse  convertido  en  el  objetivo  de  la  experiencia  cultural  que  se  busca  en 
las  exposiciones  temporales.  Los  modos  d  percepción  estética  están  ligados  modos  de  la vida 
moderna.  El  giro hacia los residuos de culturas ancestrales y tradiciones locales, el privilegio de 
lo  no­sincrónico  y  heterogéneo,  el  deseo  de  conservar,  de  prestar  un  aura  histórica  a  objetos 
que  de  otro  modo  estarían  condenados  al  desecho,  a   la  obsolescencia:  todo  eso  puede 
efectivamente  leerse  como  reacción  frente  a  la velocidad acelerada de la modernización, como 
un  intento  de  escapar  al torbellino vacío presente cotidiano y vindicar un  sentido del tiempo y la 
memoria.  El  museo  y  el mundo real permanecen separados y el museo se recomienda como el 
lugar  de  ocio,  la  calma  y  la  meditación  necesarios  para  afrontar  los  estragos  de  la aceleración 
que  se  da  fuera  de  sus  muros.   La  tesis  de  la  compensación  al  final  deja sin explicar el cambio 
interno  del  propio  museo,  y  sigue   sin  la ver la múltiple borrosidad de  las fronteras entre lugares 
museísticos y no museísticos de la producción y el consumo de hoy. 
 
Teoría  de  la  simulación​.  La  teoría  de  simulación  y  catástrofe  de  la  museización  tal  como  la 
han  desarrollado  los  teóricos  franceses  Jan  Baudrillard  y  Henri  Pierre  Jeudy.  Ven  el   museo  
como  otra  maquinaria  de  simulación  más:  el  museo  como  medio  de  masas   y  maquinaria  de 
circulación  no   se  distingue  ya  de  la  televisión.  Al  igual  que  los  teóricos   de  la  compensación, 
Braudillar  y  Jeudy  parten  de  la  observación  de  la  expansión  aparentemente  ilimitada   de  los 
museístico  en  el  mundo  contemporáneo.  Jeudy  habla  de  la  museización  de  enteras  regiones 
industriales,  la  restauración  de  los  centros  urbanos,  el  sueño de proveer a todo individuo de su 
propio  museo  personal  mediante  colección,  conservación  y  videocámaras.  Baudillard  analiza 
una  serie  de   estrategias  museísticas:  la  congelación  etnográfica  de  museización,  pasando  por 
la  duplicación  de un espacio museístico original, etc. La museización es el  intento  patológico de 
la  cultura  contemporánea  de   conservar,  controlar,  dominar  lo  real  para  esconder  el  hecho  de 
que  lo  real  agoniza  debido  a  la  extensión  de  la  simulación.  La  museización  simula  lo  real  y  al 
hacerlo  contribuye  a  su  agonía.  Museizar  es  lo  contrario  a  conservar;  para  Baudrillard,  y 
análogamente  para  Jeudy,  es  matar,  congelar,  esterilizar,   deshistorizar  y  descontextualizar. 
Son  eslóganes  de  la  viaje  acrítica  que  desdeña  el  museo  como  cámara  sepulcral.   En  su 
desesperado  deseo  de  apocalipsis,  no  reconoce  siquiera  ninguno  de  los  intentos  vitales  de 
rescatar  pasados  reprimidos  o  marginados  ni  los  diversos  intentos  de crear formas alternativas 
de  actividad  museística.  La  reliquia  no  es  un  signo  de  muerte,  es  portadora  del  secreto.  El 

102 
crecimiento  y  la  proliferación  de  la  actividad  cultural se interpretan más  bien como agente de la 
modernización, representativo de una etapa de la sociedad de consumo de Occidente. 
 
Teoría  Crítica​.  Aborda  el  problema  de  la  industria   de la cultura cuando sugiere que los medios 
de  masas,  sobre  todo  la  televisión,  han  creado  un  deseo  insaciable  de  experiencias  y 
acontecimientos,  de  autenticidad  e  identidad,  que,  sin  embargo,  la  televisión  no  puede 
satisfacer.  El  nivel de expectativas audiovisuales  de nuestra sociedad se ha elevado  a un punto 
en  el  que  el deseo  escópico de la pantalla se muda  en deseo de otra cosa. Coloca al museo en 
una  posición  de   ofrecer  algo  que  no  se  puede  dar  por  la  televisión.  El  nexo  del  museo  como 
medio  de  masas  y  la  televisión  se  mantiene,  pero  sin  sacrificarlo  a  una  lógica  de  falsa 
identidad.  El  auge  de   los  museos  ha  coincidido  con  el  cableado  de  la  metrópoli:  cuantos  más 
programas  de  televisión  hay  en  oferta  más  fuerte  es  la  necesidad  de  algo  diferente. Lo que se 
perseguía  con la exhibición era olvidar lo real, sacar  el objeto de su contexto funcional original y 
cotidiano  y  con  ello  realzar  su  alteridad,  y  abrirlo  a  un   dialogo  potencial  con  otra  épocas:  el 
objeto  de museo como jeroglífico histórico más que  mera pieza banal de información; su lectura 
como  acto  de  memoria,  su propia materialidad como soporte de su aura de distancia histórica  y 
trascendencia en el tiempo. 
 
En  el  mundo  posmoderno  esa  venerable  técnica  museística  se  aplica  a  nuevos  fines.  La 
necesidad  de  los  objetos  con  aura,  de  encarnaciones  permanentes,  de  la  experiencia  de  lo 
fuera  de  lo común, parecer ser indisputablemente un factor clave de la ​museofilia​. Cuanto más 
viejo  sea  un  objeto,  más  presencia  puede  encarnar.  Cuanto  más  momificado  este  un  objeto, 
más  intensa  será  su  capacidad  de  brindar  una  experiencia,  una  sensación  de lo auténtico. Por 
frágil  y  oscura  que   se  la  relación  entre  el  objeto  museo  y  la  realidad  que  documenta,  en  la 
forma  en  que  esté  exhibido   o  en  la mente del espectador, en como objeto comporta un registro 
de  realidad  que  ni  siquiera la retransmisión televisiva en directo puede igualar. No tiene sentido 
describir al museo posmoderno como otro objeto de simulación. Incluso cuando el museo utiliza 
la  programación  de  video  y  televisión  en  formas  complementarias y didácticas. La materialidad 
de  los  objetos  mismo  parece  funcionar  como  una  garantía  contra  la  simulación  peor  su  propio 
efecto  amnésico  no puede jamás escapar de la órbita de la simulación, y se ve incluso realzado 
por  la  simulación  de  la   mise­en­scene  espectacular.  Redescubrir  el  museo  como  un  espacio 
para  el  olvido  creador.  La  popularidad  del  museo  es  un  síntoma  cultural  importante de la crisis 
de  la  fe  occidental  en  la  modernización  como  panacea.  El  museo  tiene  que  seguir  trabajando  
en  refinar  sus  estrategias  de representación y ofrecer  su espacio  como lugares de contestación 
y negociación cultural. 
 
   

103 
 b.  Exhibiciones, curadores y conciencia de época (GUASCH) 
 
1.     Las exposiciones de la posmodernidad 
  
Para  la ​posmodernidad​, las exposiciones son lo que para las vanguardias históricas fueron los 
manifiestos  y  lo  que  para  las  neovanguardias  generadas  en  la  posguerra  representaron  las 
proclamas  de  historiadores  y  críticos.  Sean  promovidas  por  iniciativa  pública  o  privada,  las 
exposiciones  de  las  dos  últimas  décadas  han  sido  las  manifestaciones  principales  de  toda 
política  cultura:  medios  polivalentes,  encumbrar  artistas   y  configurar  nuevos  modelos 
museográficos. 
 
Las  exposiciones  de  la  posmodernidad  se  podrían  comprar  a  ​ecosistemas  (sistemas  de 
naturaleza  interactiva  que  no  sólo  contienen  a  los  creadores,  sus  obras  y  los  discursos 
narrativos  de  los  comisarios  en  el  marco  de  las  galerías,  museos,  entornos   públicos,  sino  que 
los ponen en relación con el espectador y la crítica. Activan otros proyectos y discursos. 
  
Las  exposiciones  han  pasado  a  formar  parte  de  la  ​conciencia de nuestra época​. Han llevado 
a  ​situaciones  didácticas  en  las  que  los  discursos  de las obras provocan respuestas por parte 
del público, las cuales al mismo tiempo se convierten en elementos integrantes de la exposición 
y contribuyen a la REALIZACIÓN COMPLETA  de la obra de arte con su presencia activa. 
  
2.     Las exposiciones como instrumento de poder cultural 
  
En  los  últimos  años  la  exposición   se  ha  convertido  en  un   poderoso  y  eficaz  instrumento  de 
poder  cultural,  instrumento  hábilmente manejados por perspicaces ​comisarios  como Ammann, 
Achille  Bonito  Oliva,  Celant, Rudi Fuchs, etc., que se han convertido en auténticos ORÁCULOS 
ARTÍSTICOS  capaces  de  hacer  y  deshacer  tendencias.  Se  han  convertido  en  figuras  casi 
ineludibles  en  la  escena  artística   contemporánea,  apuntadores  y  actores  principales  en  la 
comedia del arte. 
  
Ruptura  de  barreras.  Han  roto  las  barreras  que  le  separaban  del  artista;  firman  sus 
obras/exposiciones,  dejando  su  impronta  en  todos  los  pasos  del  proceso  (desde  el concepto a 
la  teorización  del  montaje).  “Es  como  si  el  comisario  se  expusiera  él  mismo,  ofreciendo  un 
espectáculo  de   sus  propias  visiones  y  obsesiones,  manipulando  a  los  artistas  y  utilizando  la 
exposición como puro instrumento de poder”. 
  
“Tesis  de  autor”​.  Las  exposiciones  han  dejado  de  ser  neutros  almacenes  de   objetos  para 
metamorfosearse  en  “tesis  de  autor”  que  desarrollan discursos cargados en muchas ocasiones 
de  energías  primordiales.  Los  textos  de  los  catálogos  de  las  últimas  décadas  dan  cuenta  de 
una  historia  artística  desprovista  de  teleología,  superadora  de  la  idea  de  progreso,  valoradora 
de  la  descentralización,  la  dispersión,  lo  indeterminado  y  lo  plural,  y  negadora   de  las 
metanarrativas y los grandes relatos. 
  

104 
3.     Principales exposiciones (1980­1995) 
  
1981​. A New Spirit in Painting, Londres. 
  
Celebrada  en  “territorio  neutral”,  la  exposición  confrontó  el   quehacer  del  “arte  de  los  lugares” 
(neo­expresionismo)  con  los  “viejos  maestros”.   La  exposición  se  propuso   reafirma  la  vitalidad 
de  la  pintura   sobre otros desarrollos contemporáneos y dejar  constancia del nuevo concepto de 
pintura de los años ochenta: interés por someter el pasado a procesos de cita, deconstrucción y 
eclecticismo. 
  
1982​. ​Zeitgeist, Berlín. 
  
Pretendió  definir  e  incluso  encarnar el nuevo “espíritu de los tiempos”, un espíritu que despedía 
a  la  razón  y   daba  la  bienvenida  a  la  subjetividad,  lo  visionario,  lo  erótico  y  lo  alucinatorio.  Fue 
uno  de  los  primeros  y  más  notables  intentos  de  plantear   la  exposición  como  objeto  de  culto  a 
partir  de  la  estrategia  de  choque  estético,  seducción  y  la  consideración  del  comisario  como 
“sumo sacerdote” (exposición de autor). 
  
1982​. ​Transvanguardia: Italia/America. 
  
Bonito  Oliva  lanzó  internacionalmente  una  tendencia  que  no  era  sino  expresión  voluntaria  de 
una  personalidad  nacional  autóctona,  la  ​transvanguardia  italiana​.  Los  transvanguardistas  se 
caracterizan  por  un  eclecticismo  subjetivo, en el que los artistas vuelven a un lenguaje pictórico 
clásico.  Recurren  a  temas  mitológicos   clásicos  como  el  minotauro  o  el  cíclope  y  a   temas 
heroicos  con  gran  expresividad  cromática.  Otra  de  sus  características  es  el  ​"nomadismo"​,  el 
artista  es  libre  para  transitar  en  cualquier  época  o  estilo  del  pasado,  tomando  libremente 
cualquier  referencia  de  otros   autores.  Realizan   obras generalmente figurativas, con referencias 
iconográficas,  con  gusto  por  lo   fragmentario  (fragmentos  de  obras  del  pasado).   Se  los 
considera  ​neomaniestas  porque  u  principal  influencia  viene  del  Manierismo,  así  como  del 
Renacimiento  y  el  Barroco.  Aunque  rechazan  la  vanguardia,  toman  elementos  de  artistas  del 
siglo,  principalmente  de  las  vanguardias  históricas.  El  resultado  es  una  mezcla  indiscriminada 
de temas y estilos ("pastiche"). 
  
Mediados de los ochenta​. Voces disidentes y “artistas inexpresivos”. 
  
En  Estados  Unidos   surgieron  voces  disidentes  que  conectando  con  los  presupuestos  del  arte 
conceptual  y  con  las  estrategias  del  simulacionismo  y  el  apropiacionismo,   apostaron  por  el 
impacto  de  la  fetichización  de  la  mercancía  y  la   fascinación  por  los  ​mass  media.  También  los  
denominados  artistas  “inexpresivos”,   vinculados  al  arte  conceptual,  tanto  como  a  las  nuevas 
preocupaciones  semióticas  del  arte   posmoderno,  difundieron  una  ​estética  plural   y 
heterodoxa​,  una   neoobjetística  de  vitrina  surgida  del  paisaje  artificial  y  consumista  de  una 
sociedad altamente industrializada. 
  

105 
 1988​. ​Zeitlos, Berlín. 
  
Los  alemanes  fueron  los  primeros  en  ser  expresionistas  y  en  reivindicar  el  derecho  de 
impetuosidad,  a  lo  místico,  erótico  e  irracional;  también  fueron  los  primeros  en  dejarlos de ser. 
Zeitlos,  comisariada  por  Heerald  Szeemann,  presenta  obras  que  se  apropian de lo ambiental e 
invocan   lo  lejano,  atemporal  y  eterno  cerrando  el  ciclo  del  ​Zeitgeist  iniciado  en  1982.  Se 
observa  en  las  obras  de  los  últimos  veinte  años  una  sensibilidad  estética  que  el  proceso  de 
desmaterialización de la obra de arte​ había puesto en entredicho. 
  
Wolfgang  Laib  es  un  artista  conceptual  alemán  quien  trabaja  primordialmente  con  ​materiales 
naturales​.  Su  obra  es  considerada  adscrita  al   movimiento  Land  Art  y  muestra  influencias 
minimalistas.  Hace  uso   de  materiales  naturales  como  la  cera  de  abeja  y  arroz.  Es  notable  el 
uso  de  grandes  cantidades  de  polen  de  intenso   color  amarillo  que  colecta  a  mano  y  esparce 
sobre una gran superficie sobre el suelo o formando montículos cónicos. 
  
1990​.  ​The  Decade  Show,  Nueva   York.  La  generalizada  crisis  de  finales  de  los  años  ochenta 
propició  que  la  entrada  en  los  noventa  condujese,  en  especial  en  Estados  Unidos,  a  un  arte 
social  cuestionador  del  mercado  y  del  fetichismo del objeto artístico, directamente implicado en 
el  posmodernismo  activista  o  alternativo.  En  The  Decado  Show se utilizó el enviroment cultural 
como esencial elemento discusivo. 
  
1993​.  ​Culture  in  Action,  Chicago.  Paralelamente  se  produjo  la  emergencia  de  espacios 
expositivos   alternativos:  “anti­exposiciones”   o  “exposiciones  expandidas”.  Exposiciones 
realizadas  en  lugares  públicos,  inmuebles  abandonados,  naves  industriales  abandonadas, 
talleres, apartamentos e incluso hoteles. 
  
4.     Temas de la primera mitad de los años noventa 
  
Experiencia  del  cuerpo  y  estereotipos  sexuales.  ​Coexiste  junto  a  la  sensibilidad  social  otra 
sensibilidad  vinculada   a  la  experiencia  del  cuerpo,  las  prácticas  autocomplacientes  y  el 
narcisismo:  ingeniería  genética,  placer,  cirugía  plástica,  ejercicio  físico,  cosmética,  dolor, 
enfermedad,  prótesis,  escatología,  sexo.  Se  llevan  a  cabo  debates  en  torno  a  los  estereotipos 
masculinos  y  femeninos,  y  tiene  lugar  en  el  arte  el  discurso  feminista  que  problematiza  la 
diferencia sexual. 
  
Diversidad  cultural  y actualidad  política. ​La aceptación de las diferencias culturales, sociales 
y  étnicas  también  tuvo  presencia  en  numerosas  exposiciones  llamadas  “exposiciones 
transculturales”,  que  conciben  el  espacio  expositivo como lugar de coexistencia, cohabitación y 
diálogo  entre  artes  y  culturas  dispares: diálogo entre el primer y el tercer mundo. ​La aceptación 
de  la  diferencia  se  reveló  igualmente  como  un  reto  en  acontecimientos  políticos tan relevantes 
en  esa  época  como  la  caída  del   muro  de  Berlín,  la  guerra  en  el  territorio  de  la   antigua 
Yugoslavia, la descomposición de la URRS. Se reflexiona sobre el ​devenir de la historia​.  
   

106 
 c.  Disposición estética y competencia artística (BOURDIEU) 
 
Bourdieu,  “Disposición  estética  y   competencia  artística”.  ​La  categoría  de  los  objetos  de 
arte  se  definiría  por el hecho de que reclama ser experimentada según  su intención estética, es 
decir  en  su   forma  en  vez  de  su  función.  Es  imposible  saber  en  qué  momento  un  objeto 
fabricado  por  el  hombre  se convierte  en una obra de arte, es decir en qué momento la forma se 
impone  por  sobre  la  función.  La  percepción y la apreciación de la obra dependen también de la 
intención  del  espectador,  que  a  su  vez  está  en  función  de  normas convencionales que rigen la 
relación  con  la  obra  de  arte  en  una determinada situación histórica y social, así como la aptitud 
del espectador para conformarse a esas normas, y por lo tanto de su competencia artística. 
 
La  disposición  estética  como  institución.  ​La  distinción  en  las  obras  de  arte y el resto de los 
objetos  fabricados  por  el  hombre  y  la  definición  de  la   forma  estética   de  abordar  los  objetos 
socialmente  designados  como  obras  de  arte,  es  decir   como  objetos que exigen y merecen a la 
vez  de  ser  percibidos  según  una  intención  propiamente  estética,  capaz  de  reconocerlos  y  de 
constituirlos en obras de arte, se imponen con la necesidad  arbitraria, y no reconocida como tal, 
y  por  lo  tanto   aceptada  como  legítima,  que  define la institución. El ideal de la percepción “pura” 
de  la  obra  de  arte  como  la  obra  de arte es producto de un largo trabajo de “depuración” que se 
inicia  a   partir  del  momento  en  que  la  obra  se  despoja  de  sus funciones mágicas o religiosas, y 
que  es  correlativa  a  la  constitución  de  una categoría socialmente diferenciada de profesionales 
de  la  producción  artística,  cada  vez  más  propensos   a  no  conocer  otras  reglas  que  las  de  la  
tradición  que  han  heredado  de   sus  antecesores  y  cada vez más liberados de toda servidumbre 
social.  La  invención  del  modo  de  percepción propiamente estética acompaña la transformación 
del  modo  de   producción  artística   que  está  ligada  a  la  autonomización  del  campo  de 
producción:  a  la  ambición  demiúrgica  del  artista,  capaz  de  aplicar  la  intención  pura  de   una 
búsqueda  artística  a  un  objeto­cualquiera.  El  corte  que  el  museo,  como  el  espacio  cerrado  y 
separado,  opera  entre  el  mundo  sagrado del arte y el mundo profano de los objetos cualquiera, 
objetivamente  definidos por el  único  hecho de su exclusión al no ser dignos de ser conservados 
y  expuestos  a  la  admiración,  no  debe  hacer  ignorar  el eclecticismo de las elecciones operadas 
en  el  seno  del  universo  globalmente  designado  como  sagrado.  El  museo  hace  un llamamiento 
a  la  universalidad  práctica  de   la  mirada  estética  (“Aquello  que  puede  aplicarse  a  toda  cosa 
como digna de ser percibida estéticamene”) 
 
Las  condiciones  del  desciframiento.  ​La  obra  de  arte  considerada  como  bien  simbólico  sólo 
existe  como  tal  para  aquel  que  está  en  posesión  de los medios de  apropiarse de ella mediante 
el  desciframiento,  es  decir  para  el  que  posee  el  código  históricamente  constituido,  que 
reconoce  socialmente  como  la  condición  de  la  apropiación  simbólica  de   las  obras  de  arte 
ofrecidas  a  una  sociedad  determinada  en   un  momento  determinado  en  el  tiempo.  La 
percepción  propiamente  estética  se  distingue  de  la   percepción  ingenua,  por  el  tipo  de  rasgos 
que  retiene  como  pertinentes,  en  función  de  un  principio  de  selección  que  no  es  más  que  la 
disposición   propiamente  estética.  La  percepción  estética  se  remite  a  las  características 
estéticamente  pertinentes,  a  las  que  caracterizan  en  relación  con  el  universo  de  posibilidades 
estilísticas,  una  forma  determinada  de  tratar  las  hojas  o  las  nubes,  es  decir  un  estilo  como 

107 
forma  de  representación  en  la  que  se  expresa  la forma de percepción y de pensamiento propia 
de  una  época,  de  una   clase,  de  una  fracción  de  clase  o   de  un  agrupamiento  artístico.  La 
capacidad  para  percibir  y   descifrar  las  características  estilísticas   está  en   función  de  la  
competencia  artística  adquirida  mediante  la  frecuentación  de  obras  o   mediante  un  aprendizaje 
explícito  de  los  esquemas  clasificatorios  que  permiten  situar  cada  elemento  de  un  universo de 
representaciones  artísticas  en  una  categoría  propiamente  artística.  La  percepción  de  las 
características  estilísticas  que   definen  la  originalidad  estilística  de  las  obras  de  una  época  en 
relación  con  las  de  otra  época,  las  obras  de  una  escuela  o  de  otra,  etc.  Es  indisociable  de  la 
percepción  de  redundancias  estilísticas,  es  decir  de  tratamientos  típicos de  la forma pictórica o 
lingüística  que  definen  un  estilo.  Como  productos  de  la  historia  reproducidos  por  la  educación 
difusa  o  metódica,  los   sistemas  de  clasificación  disponibles  para  una  época  y  una  clase social 
determinadas  constituyen  el  principio  de  diferenciaciones  pertinentes  que  los  agentes  pueden 
operar  en el universo de las  representaciones artísticas: cada época organiza el conjunto de las 
representaciones  artísticas  en  función  de  un  sistema  dominante  de  clasificación  que  le  es 
propio,  acercando  obras  que  otras  épocas  diferenciaban,  separando  obras  que  otra  épocas 
acercaban,  de  forma  que  a  los  individuos  les   cuesta  concebir  otras  diferencias  que  las  que  el 
sistema de clasificación disponible les permite concebir. 
 
La  idea  que  nos  hacemos  de  un  artista  depende  de  las  obras  que  se  le  atribuyen  y,  lo  que 
queramos  o  no,  esa  idea  global  que  nos  hacemos de él tiñe nuestra mirada sobre cada una de 
sus  obras.  La  historia  de  los  instrumentos  de  percepción  de  la  obra  es   el  complemento 
indispensable  de la historia de los instrumentos  de producción; en efecto, toda obra se hace, de 
alguna  forma,  dos  veces,  por  el  productor  y  por   el  consumidor  o  por  el grupo al que pertenece 
el  consumidor.  La   legibilidad  de  una obra de arte está en función de la distancia entre el código 
que  exige  la  obra  y  la  competencia  individual,  definida  por  el  grado  en que código socialmente 
imperante  se  domina.  Las  obras  de  arte  exigen  códigos  desigualmente  complejos  y  refinados. 
Cada  individuo  posee  una  capacidad  definida  y  limitada  de  percepción  de  la  información 
propuesta  por  la  obra,  capacidad  que  está  en  función  del  conocimiento  que  tiene  el  código 
genérico  del tipo de mensaje considerado, ya  sea la  pintura en su conjunto, ya sea la pintura de 
determinada  época,  de  determinada  escuela  o  de  determinado  autor.  Cuando   el  mensaje 
supera  sus  posibilidades de percepción, al espectador, incapaz de recibir la información, solo le 
queda  la  elección  de  desinteresarse  de  lo  que   percibe  como  un  abigarramiento  sin  ton  ni  son, 
como un juego de formas o de colores desprovisto de toda necesidad. 
 
Al  no  disponer  de  los  instrumentos  indispensables  para  discernir  los  rasgos  estéticamente 
pertinentes  que  una  obra  comparte con la categoría de obras del  mismo estilo y sólo con estas, 
los  espectadores  menos  cultivados  se  ven  en  la  imposibilidad  de  considerar  la  obra  de  arte 
como  tal.  Al  no  estar  en  posesión  de  los  instrumentos  de   apropiación  simbólica  que  permiten 
percibir  las  obras  de  arte en lo que configura su especificidad, estos espectadores aplican a las 
obras,  de  forma  inconsciente,  el  código  que  es  válido  para  descifrar  los  objetos  del  mundo 
familiar,  es  decir  los  esquemas  de  percepción  que  orientan  su  práctica:  la  interpretación 
asimiladora  que  lleva   a  aplicar  a  un  universo  extraño  todos  los  esquemas  de  interpretación 
disponibles  se  impone  en  este  caso  como  único  medio  para  restaurar  la  unidad  de  una 

108 
percepción  integrada.  La  percepción  ingenua  se   basa  en  “la  experiencia  existencial”,  es  decir 
en  las  propiedades  sensibles  de  la   obra  o  en  la  experiencia  emocional  que  tales  propiedades 
suscitan.  Los  más  desprovistos  culturalmente,  al  carecer  totalmente  de   este  arsenal  de 
palabras  que,  en  primer  nivel  de  la  iniciación  artística,  permiten  al   menos   nombrar  las 
diferencias  y  constituirlas  como  tales  al  darles  nombre,  nombres  propios  de  pintores  célebres 
que  funcionan  como  categorías  genéricas  o  nombres  de  escuelas  o  de  épocas  como  “los 
Impresionistas”,  “el  Renacimiento”,  se  ven  abocados a percibir como indistintas todas las obras 
que  no  proporcionan  inmediatamente un sentido cuando se les aplica el código que permite dar 
sentido al mundo cotidiano. 
 
La  amnesia  de  la  génesis.  ​La  competencia  del  “conocedor”,  dominio  práctico  de  los 
instrumentos  que  es  producto  de  una  lenta  familiarización  y  que  funda  la  familiaridad  con  las 
obras, es un  “arte”  que, como el arte de pensar o el arte de vivir no puede transmitirse mediante 
preceptos  o   recetas  y  cuyo  aprendizaje  equivale  al  contacto  prolongado  entre  el  discípulo  y  el 
maestro  en  una  enseñanza tradicional, es decir  el contacto repetido con las obras. De la  misma 
forma  el  aprendiz  o  el  discípulo  puede  adquirir  inconscientemente  las  reglas  del   arte.  El  gusto 
“académico”  por  representaciones  conocidas  y  reconocidas  coincide  con  el gusto “popular” por 
exigir  una  representación  acorde  con  los  cánones  de  un  estilo  ya  dominado,  y  por  rechazar  el 
arte  moderno  que,  al  afirmar  sin  concesiones  la  autonomía   absoluta  del  modo  de 
representación tiende a vedar la interpretación asimiladora que autoriza la multifuncionalidad de 
la  pintura  tradicional  y  a  exigir   ser  contemplado  únicamente  en  sus propiedades formales. Una  
obra  aparece  como  “semejante”   o  “realista”  cuando  las  reglas  que  rigen  su  producción 
coinciden  con  la  definición  vigente  de  la  representación  objetiva  del  mundo  o,  de la forma más 
precisa,  con  el  sistema  de  normas  sociales  de  percepción  insensiblemente  inculcadas  por  la 
frecuentación  prolongada  de  representaciones  producidas  de  acuerdo  con  esas  mismas 
normas.   
 
La  ​legibilidad  de  una  obra  contemporánea  en  primer  lugar  en   función  de  la   relación que los 
productores  mantienen,  en  una  época  determinada,  en  una  sociedad  determinada,  con  el 
código  exigido  por  las  obras  de   la  época  anterior,  relación  que  a   su  vez  está   en  función  de  la 
relación  que  el  artista  mantiene  con  los  consumidores,  con  sus   gustos  y  sus  demandas,  la 
transformación  de  los  instrumentos  y  de   los  productos  de  la  actividad  artística  precede  y 
condiciona  forzosamente  la  transformación lenta y laboriosa puesto que se trata de desenraizar 
un  tipo  de  competencia  artística  para  sustituirlo  por  otro,  por  un  nuevo  proceso  de 
interiorización,  forzosamente  largo  y  difícil.  El  hecho  de  estar   desprovistos  de  las  claves  no 
predispone  en  modo  alguno  a  comprender  las  obras  que  exigen  únicamente  que  se  rechacen 
todas  las  claves  antiguas   para  esperar  de  la  propia  obra  que  proporcione  la  clave  de  su 
desciframiento,  se  trata  de  la  actitud  que   los  más  desprovistos  ante  el  arte  están  menos 
dispuestos  a  adoptar.  La  ​capacidad  de  poner  en  suspenso  todos  los  códigos  supone  el 
dominio  práctico  del  código  de  códigos  que  regula  la  aplicación  adecuada  de  los  diferentes 
códigos   sociales  objetivamente  exigido:  por  el  conjunto  de   las  obras  que  se  ofrecen  en  un 
momento  determinado  y  que,  a  pesar  de   su  universalismo  aparente,   debe  su  rareza  y  valor  al 
ser un producto de una situación histórica determinada y de condiciones sociales de excepción. 

109 
   

110 
 d.  El teatro que tenemos en la mente (CRUZIANI) 
 
1.  El  teatro  a  la  italiana,  es  decir  el  teatro.  ​El  teatro  a la italiana es una  totalidad orgánica de 
tipologías  arquitectónicas,  funciones  sociales,  formas  de  sala  y  escenarios,  elementos 
funcionales  que  asumen  valores  simbólicos;  es decir una verdadera y propia cultura teatral que 
informa  a  diferentes  civilizaciones  de  teatro  y  se  vuelve  una  forma  mentis  hegemónica.  Es  un 
modelo  reconocible  entre  miles  de  teatro  esparcidos  por  Europa  y  luego  por  el  mundo,  todos 
entre  ellos  diferentes.  Los  elementos  que  la  caracterizan  son  una  cierta  estructuración  de  la 
sala  y  la  escena, a nivel de  organización material los  elementos que lo caracterizan son el telón 
y  el  arco  de proscenio y los palcos  que, en sus diferentes  formas, envuelven la sala. Los palcos 
que  rodean  el  “cilindro”  de  la  sala  son  unos  huecos  en  donde  se  colocan  los  ojos  que  miran  y 
determinan  la  sala  como  un  volumen orgánico en que el  espacio niega a su  ser definido por las 
paredes,  en  que  el  perímetro  del  envase  espacial  es  lugar  activo  de  tensiones.  Se  mira desde 
los  palcos  y  se  miran  los  espectadores  en  los  palcos:  el  espacio  de  la  sala  se  realiza  como 
lugar  de  la  mirada  en  todas  las posibles implicaciones, existe como “interior”, mundo autónomo 
y  separado  de  la  vida  extra  cotidiana  del  espectador,  lugar  poblado  de  presencias  potenciales  
antes  de  ser   llenado:  significante  antes  de  los  espectáculos.  La  sala  morfológicamente  es  un 
cilindro cerrado por el arco del proscenio y el telón que continúan los palcos. 
 
Los  palcos  no  son  funcionales  al  ver  la  escena,  se  miran  recíprocamente.  Son  un  lugar  para 
mirar  y  para  ser  mirados,  confín   entre  situación  pública  y   situación  privada,   interna;  más  o 
menos  secreta.  Son  pequeñas  estancias,  a  veces  con  antesala.  La  sala  del  teatro  a  la italiana 
es  un  campo  de  fuerzas,  un  volumen  que  se  llena  y  se construye de relaciones. El espacio del 
teatro  a  la  italiana  es  absoluto:  ​autosignificante​.  La  gran   araña  es  un  objeto  estético  que 
“marca”  el  volumen  espacial,  es  una  máquina  porque  la  necesidad  de  despabilar  las  velas, 
encenderlas  y  sustituirlas,  conlleva  el  mecanismo  necesario  para  bajarlo y levantarlo. Antes de 
espectáculo  y   durante  los  intermedios  está  bajo  para  una  mejor  difusión  de  la  luz,  pero  es 
elevado  durante  el  espectáculo,  para  crear  una  diferencia  de  iluminación y una semioscuridad. 
El  telón  es  utilizado  para  marcar  el  inicio  de  la   representación.   Ese  completa  el  cilindro  de  la 
sala  cerrando  la  zona  de  la  escena  y  es  enmarcado  por  el  arco  del  proscenio  más  o  menos 
adornado  y  arquitectónicamente  desarrollado.  Es  a  menudo  pintado,  con  alegorías,  como  el 
techo  y  cuando  está  cerrado  se  integra  a  la   sala  como  un   gran  cuadro.  Es  una  señal  para 
llamar  la  atención  sobre  la  escena.  Sobre  el  escenario  todo  está  en  función  del   espectador. 
Prevalece  la  maquinaria  desde  arriba  que  utiliza  entonces  todo  el  volumen  de   la  escena  y   no 
solo  el  piso  del  escenario;  debajo  del  escenario  está  a  menudo  el  almacén  o  el  cuarto  de 
máquinas.  La  iluminación  tiende  a  aumentar  el  efecto  de  la  escenografía.  Es un teatro para el 
gran espectáculo. 
 
2.  Los  orígenes  en  Italia.  ​Tiene  sus  orígenes  en  la  “invención” del teatro que el Renacimiento 
italiano  opera,  entre  prácticas  representativas  y  cultura  de  lo  antiguo,  entre  la  fiesta  y  la  corte. 
Pero  el  teatro  del  Renacimiento  italiano  no  está  del todo  en los orígenes del teatro a la italiana, 
tampoco  por  lo  que  concierne  al  espacio.  “Teatro”  se  vuelve  el  lugar  de  las  posibilidades  
expresivas,  lo   teatral  con  implícitos  fuertes  valores  metafóricos  que  se  expresa  en  una 

111 
multiplicidad  de  formas  y  funciones,  más  allá  de  la  actuación  dramática.  La  idea  del  teatro, 
lugar  emblemático  y  metonímico  de  la  ciudad,  asume  en  sí  otra  tradición  de  lo  imaginario:  la 
representación del espacio urbano en perspectiva. 
 
La  historia  del  teatro  en  el  ​Renacimiento  ​es  la  definición  de  una forma, el pasaje del “lugar de 
los  espectáculos”  al  teatro,  de  los  espacios  para  las  representaciones   al  espacio  del  teatro,  
cualificado  y  significante  antes de su  empleo; es el punto de  arribo de tensiones complejas y no 
unívocas,  de experimentaciones e intentos. El edificio teatral es un monumento de la ciudad, un 
lugar  de  la  cultura,  aún  antes  que  se  precise  el  empleo.  El  lugar  y  la  escena  son  elementos 
portadores  de  sentido  autónomo,  que  corresponden  al más amplio contexto del acontecimiento 
festivo:  sala  y  escena  “representan”  la  totalidad  de  la  fiesta.   Entre   el  espacio  de  las  
representaciones  y  el  espacio  del  teatro  está  la idea  del teatro, con su incertidumbre  de formas 
específicas  y  la  necesidad  de  la  praxis.  El  teatro  Olímpico  de  Vicenza   fue iniciado en 1580. La 
monumental  Scenae frons arquitectónica une el arco triunfal. La columnatio con las tres puertas 
y  las  versurae  a  los  lados  en  que  se  abren  otras  dos  puertas;  dentro  de  las  cinco  puertas  se 
desarrollan   las  perspectivas   construidas  con  la   central  que  es  triple.  Las  perspectivas 
construidas  interpretan  la  “escena  de  ciudad”.  Delante   de  la  rica  pared  arquitectónica  está  el 
proscenio.  Enfrente  están  las  gradas,  el  cielo  es   separado  en  dos  zonas,  una  sobre  el 
proscenio  y  una  sobre  la  cávea  o división  del graderío. Es un espacio que consagra un siglo de 
reflexión  teórico­práctica  sobre  el  teatro  antiguo.  La  escena  tenía  perspectivas  fijas.  El  público 
estaba  en  un  hemiciclo  de  cinco  gradas  de  madera,  curvilíneas, con una galería practicable en 
el centro para el príncipe y las mujeres. A partir de mediados del quinientos se define el  espacio 
artificial del teatro. 
 
3.  Entre  el  quinientos  y  el  setecientos  en  Europa.  ​El  espacio  teatral  es  el  lugar  para  los  
espectáculos,  no  el  lugar  de  los  espectáculos.  La  idea  de  forma  del  espacio teatral es un éxito 
de  la  cultura  teatral  y  no  la  consecuencia  de  las  prácticas  escénicas  que de vez  en cuando allí 
acontecen.  Y  por  lo  tanto,  la  historia  del  espacio  escénico  no  coincide  con  la  historia  de  los 
espectáculos.  Entre  el  quinientos  y  el  setecientos,  en  Europa,  los  espectáculos fueron hechos, 
además  de  los  lugares  de  representaciones,  en  los  teatros de las academias, en los teatros de 
corte  o  de  los  nobles  y  luego  en  los  teatros  públicos.  Es  una  historia  europea  que  se  define 
perfectamente  en  Italia.  El  melodrama  se  va  a  convertir  en  importante,  en  el espectáculo de  la 
música,  canto  y  visión.  Otro  punto  de  referencia  de  la  historiografía  es  el  nacimiento  de  los 
teatros  por  taquilla​.  El  primer  teatro  público  en  Italia  se  encuentra  en  Venecia.  En   Italia  se 
empiezan  a  construir  edificios  teatrales  cada  vez  más  numerosos  por  todo   el  seiscientos  y 
progresivamente  se  define  la tipología del teatro barroco: una platea en forma de U. Los teatros 
son  obra  de  arquitectos  o  de  arquitectos­escenógrafos  y  a  menudo  son  équipes  y  proyectos 
que interactúan. 
 
La  historia  de  los  teatros  en  Italia,  es  una  historia  compleja  que  se  prolonga   con  vivacidad por 
todo   el  siglo  XVIII:  lo  que  interesa  subrayar  aquí  es  que  ​alrededor  de  1640  el  teatro  a  la 
italiana  está  definido​:  es  un  espacio de relación, interior y absoluto,  un ambiente que  deriva y 
funda una forma mentis del teatro. Es una forma mentis europea 

112 
El  teatro  isabelino  tiene  “forma  de  anfiteatro  romano”:   el  “cilindro”  del  teatro  tiene más galerías 
sobre  puestas  para  los  espectadores,  y  el  frente  del  escenario  atrás  de  los  actores  es 
arquitectónico,  con  dos  pisos  decorados.  Se  presenta  como  dos  edificios  arquitectónicos 
autónomos,  sobre  puestos  pero  no  unificados:  el anfiteatro cubierto para los espectadores, a la 
antigua;  al  “casa”  de  la  escena,  con  su  cobertura,  como  plataforma   colocada  adentro  del 
anfiteatro y apoyada sobre un arco de círculo. El teatro en España es el corral, patio de posada, 
se  funda  sobre  costumbres  y  modalidades  específicas  pero  tiene  una  disposición  espacial con 
elementos  que  no  se  oponen  a  la  estructura  del  teatro   a  la  italiana:  es  un  espacio  rectangular 
con  un  tablado  al  fondo  hay  una  galería  que  corre  alrededor  de  las  paredes,  y  al  fondo  del 
escenario  una  pared  con  una  puerta  y  un  piso  superior,  ambos  utilizables  como  lugares 
escénicos. 
 
4.  Teorías  del   espacio  teatral  y  prácticas  de  los  escenógrafos.  ​La  historia  del  espacio 
teatral  a  la  italiana,  parece  ser  la  historia  de  los  edificios  los espectáculos, los arquitectos y los 
escenógrafos.  El  arquitecto  teatral  es  inventor  y  técnico,  responde  a  una  promotoría  múltiple y 
la  realiza  a  través  de  ejecutantes.  En  mediados  del  80,  llega  el  término  escenógrafo.  El 
escenógrafo  es  interrelacionado  con  el  arquitecto,  que  se  presenta  en términos todavía menos 
unitarios.  Es  el  inventor  del  espacio  escénico,  pero  su  obra  se  realiza  con   colaboradores  y 
maestros  obreros.  Hay  también  tramoyistas  y  el  pintor  de  la  escenografías,  decoradores, 
artesanos  del  papel  maché  y  el   yeso,   luminotécnicos  y  hasta  especialistas  de  vestuario.  El 
equipo  escénico  requiere  equipos,  cuadrillas  de  trabajo,  y  los  requiere  cada  vez  más  con  la 
definición  de  un   repertorio  tipológico  recurrente  de  los  lugares  a  representar.  El  horizonte  de 
espera  es  otro  elemento  importante,  el  imaginario  relativo  al  espacio  teatral  y  al  espacio 
escénico,  así  como  la  construcción  y  difusión  de  los  teatros  existentes  y  las  escenas,  sobre 
todo   siendo  conocidos  a  través  de  publicaciones  de  diseños,  proyectos,  grabados   que 
reproducen escenografías. 
 
La  sala  del  siglo  XVI,  con  el  montaje  en  forma   de  U  y  gradas  de  la  sala,  se  enfrenta  a  un 
escenario  en  que  la  escena  es  construida  con  dos  hileras  de  bastidores laterales y un telón de  
foro,  construidos  o  pintados;  la  reflexión  y  la  práctica  se  centralizan  sobre  la  perspectiva.  La  
escenografía  barroca  se  separa  de  la  arquitectura  y  se  especializa:  por  la  multiplicación  de 
bastidores,  el  escenario  se  vuelve  profundo,  las escenas son construidas casi siempre  sobre el 
escenario  mismo  y  representan  una  perspectiva  al  infinito,  la  mutación  se  obtiene  con 
bastidores  planos  deslizables  sobre  carritos  y  rieles.  Se  construyen  talleres  para  la 
escenografía  donde  se  preparan  las  escenas;  se   enriquece  los  almacenes. En los ochocientos 
el  empleo  de  telón  entre  actos  hace  menos  necesario  los  cambios  de  vista  y  se  desarrollan 
técnicas  y  espacios  para  disminuir  los  tiempos  de  listamientos  de  las  escenas  sobre  el 
escenario  entre  acto  y  otro.  Las  escenas   preponderantes  son  del  tipo  “escena­cuadro”, 
disminuyendo  el  uso  de  los  bastidores e incrementando los telones de  foro. La “parrilla” es más 
equipada  y  puede  desarrollarse  hasta  contener  una  escenografía  ya  preparada  para  sustituir 
aquella  con  que  se  está   actuando,  se  desarrollan  máquinas  hidráulicas   y  mecánicas.  La 
iluminación  de  gas  y  luego  eléctrica.  Las  candilejas  y  la  araña  central,  como  el  telón  o  los 
palcos, se vuelven una tipología del teatro a la italiana. 

113 
  
5. Norma y triunfo del modelo.  ​Los edificios teatrales son construcciones que se fundan sobre 
el pasado para existir en el futuro, son hechos para durar en el  tiempo. Algunos  son construidos 
para  ser  reconstruidos,.  No   bastan  los  incendios  para  hablar  de reconstrucciones sino también 
de  una  necesidad  de  tener  lugares  teatrales  más  adecuados  a  la   idea  de   teatro,  de  volver  a 
proponer  el  acto  significante  del construir e inaugurar teatros. Hacer teatro es también construir 
teatros.  Las   instancias  en  la  construcciones  de  los  teatros  se  hacen  más  técnicas  y  más 
ideológicas:  se  privilegian  cada  vez  más  los  problemas  de  la  acústica  en un teatro en el que el 
espectáculo  de   máquinas  y  de  maravilla  tienden  a  ceder  el  paso  al  espectáculo  de  las 
pasiones, de los actores y el espacio teatral celebra la propia función social dilatando el espacio 
de  los  servicio,  escaleras,  atrios,  salas.  La  gran  fuerza  hegemónica  del  “teatro  a  la  italiana” es 
en  los  cientos  de  teatros  en  su  conjunto  en  Europa.  Hay  especificaciones  de  la  sala  barroca. 
Como el modelo francés que privilegia la anchura de la platea. 
 
6.  La  gran  tradición.  ​La  sala  teatral barroca del setecientos  ya no expresa, en el ochocientos, 
el  modelo  de  teatro  sino  su  tradición  repetida  y  aceptada,  de  gran  éxito  y  gratificante  para  el 
gran  público.  En  el  siglo  XIX,  se  vuelve  una costumbre difusa: en la segunda mitad del siglo en 
los  salones  se  habla  de  teatro,  el  teatro  es  considerado  el  medio  más eficaz para tener fama y 
honores,  ir  al  teatro  es   vida  de  sociedad.  El  teatro  del   ochocientos  no  es   ni  el  espacio 
pedagógico  invocado  por  los  iluministas  y  planeado  por  los  jacobinos:  es  el  monumento  de  la 
burguesía  fundado  sobre  el  empresariado  y  organizado  como   lugar  de  la  ciudad  y  los  teatros 
que  se  construyen  tienen  casi todos modificaciones estilísticas o de amplitud o relación urbana, 
pero no una creadora definición del espacio teatral. 
 
La  ​escenografía  ​encuentra  un  propio  arreglo  institucional  en  el  repertorio  de  escenas,  en  una 
simplificación  de  las  modalidades  del  seiscientos­setecientos que tiende a construir atmósferas 
adecuadas  al  texto,  potenciando  el  realismo  de  los  efectos  ilusionistas.  Al  final  del  setecientos 
se  instaura  el  uso  de  cerrar  el  telón  entre  un  acto  y  otro  y decaen las prácticas de  los cambios 
de  vista.   La  escenotécnica   se  vuelve  el  punto  de  fuerza  del  espacio   escénico,  tanto  por  las 
nuevas  posibilidades  tecnológicos  como  por  la  sustancial  revolución  que  llevan  las  nuevas 
técnicas  de  iluminación.  Los  edificios  teatrales,  bien  marcados  como  monumentos urbanos, se 
hacen  cada  vez   más  grandes  y   celebran  cada  vez  nuevas  calidades  de  óptica  y  acústica.  Es 
espacio   teatral  se  conserva  como  espacio  social,  se  define   como  monumento  urbano,  se 
enfoca  sobre  las  funciones  de  la  escena.  Existen  intentos  por  romper  el  modelo​,  sobre todo 
en  formas  y  funciones  diferentes   del  escenario  o  en  la  sala.  También  por  todo  el  siglo  se 
encuentran  pequeños  teatros   privados  en  las  casa  y  en  los  salones.  El  espacio  teatral  en  el 
siglo  XIX  ya  no   es  solamente  el  burgués  teatro  a  la  italiana. La tradición del teatro a la italiana, 
ya  no  es  tradición  viva,  ya  no  es  el  espacio  del   teatro  creativo;  y  sin  embargo,  en  la  memoria, 
queda  el  espacio  del  teatro,  un  lugar  mental  de  la  cultura  europea,  con  que  el  teatro  creativo  
puede confrontarse como todo tipo de teatro, se confronta, creándolo con el propio pasado.  
   

114 
3.​     ​Color 
a.  Estética formal del color (HESSELGREN) 
 
Sensación y estímulo. Color encierra dos significados: sensación y estímulo. El color existe en 
la  mente  de  que  lo  percibe.  La  correlación  entre la experienciai del color y su estímulo físico se 
llama  correlación  psicofísica.  Si se incluyen en los  atributos de color la transparencia y el lustre, 
el  color  es  una  percepción.  Si  los  atributos  se  restringen   a  luminosidad  y  tinte  el  color  sería 
considerado una sensación. 
 
Los  modos  de  aparición  de  los  colores​.  El  objeto  siempre se encuentra caracterizado por la 
forma  y  el  color.  El  color  del  objeto  parece  pertenecer  al  objeto  y se lo piensa como algo  unido 
a  él.  Se  piensa  que  las  modificaciones  del  color  local  del  objeto  se  deben  a  las variaciones de 
la  luz  y  sombra,  a  la  iluminación  y  no  que  pertenecen  al  objeto  en  sí.  El  lustre,  la  reflexión,  el 
centelleo  y  el  resplandor  son  modos  de  la  apariencia  del  color  que  en  algunos  aspectos 
pertenecen  a  la  clase  de  los  colores  luminosos.  Tienen  un  efecto  desintegrador  sobre  el 
carácter del color de un objeto  en cuanto color superficial. 
 
Superficie  y  volúmen​. Un objeto puede ser transparente y se lo percibe como  dotado de color,  
éste  parece   llenar  el  volumen  total  del  objeto,  dando  lugar,  a  la  experiencia  color  volumen.  El 
color  superficie  y  el  color  volumen  pertenecen  al  objeto.  Los  colores  pueden  experimentarse 
independientemente  de  los  objetos  como  colores  de   película.  La  diferencia  entre  color  de 
superficie  y  color  de  película  puede  ser  aclarada  en  las  sig. afirmaciones: si la superficie de un 
objeto es arrugada, el color de superficie seguirá las arrugas. 
 
Color  de  fondo​.  Un  color  de  película  es  el  azul  del  cielo  en  un   día  sin  nubes.  Si  el  fondo  no 
está  compuesto  por  otros  objetos  fuera  de  un  campo  ilimitado,  y  este  fondo  es 
monocromáticos, su color aparecerá como un color de película. 
 
Reducción  del  color  completa  e  incompleta​.  la  reducción  del  color  incompleta  significa  que 
el  color  se  abstrae  del  objeto  y  se  reduce  a  la  iluminación   de  la  pantalla  reductora  o,  al  punto 
blanco  que  domina  el  campo  de  la  percepción   relacionado  con  la  pantalla  reductora.  Cuando 
hay  una  reducción  completa  de  color,  solamente  se  encontrará  la  presencia  de  los  colores 
brillantes. 
 
Condiciones  para  los  varios  modos  de  experiencia.  El  mismo  color  local  puede  varias  sus 
modos  de  apariencia  según  las  circunstancias  externas.  Pueden  influir  en  la  textura, la Gestalt 
de  forma,  la  posición  dentro  del  otro  campo.  Sólido  de  color  de  Munsell:  basó  su 
sistematización  del  color   en  la  concepción  de  que  los  colores  podían  representarse  más 
fácilmente  en  una  esfera  donde  un  polo  es   blanco  y  el  otro  negro  y   el  eje  ocupado  por  los 
grises  de  diferente claridad, mientras que en el ecuador hay un círculo completo compuesto por 
los  colores  de  “croma”  más  alto.  Es  un  esfuerzo  por  representar  los  colores  que  están  a  una 
misma  distancia  entre  s,  que  difieren  uno  del  otro  en  la  misma  medida   con  respecto  a   los  tres 
atributos de color: tinte, claridad y saturación. 

115 
Sólido  de  color  de  Johansson​:  cuatro  colores  son  prominentes   en  relación  con  los  otros:  el 
amarillo,  el  rojo,  el  azul  y  el  verde.  Todos  los   otros  tintes  se  perciben  como  amarillento,  rojizo,  
etc.  El  mismo  tinte  puede  variar en prominencia en dos colores y tienen distinta saturación. Los 
colores  más  saturados  son  los  que  se consideran profundos. Los colores grises  no tienen tinte,  
no  tienen  saturación.  Los  colores  que  se  encuentran  en  el  borde  superior  de   una  sección  de 
tinte  único son brillantes, los colores que  están por debajo, son los bajos. Los atributos del  color 
son  autónomos:  la  sensación  cambia  de  distintas  maneras  de  acuerdo  con  el  campo  de  
percepción circundante. 
 
El  color  es  acromático  cuando  disminuye  la  intensidad  y  la  saturación  hasta  desaparecer.  El 
intervalo  de  color:  si  se  colocan  dos  colores  grises  de  diferente  claridad  uno al lado del otro, la 
relación  de  claridad  entre  ellos  forma  un  nuevo  elemento  de  percepción  que  se llama intervalo 
de color. Puede ser intervalos simples o complejos. 
 
ALGUNOS FENÓMENOS DE LAS SENSACIONES DE COLOR 
 
Blanco  y  negro.  son  pregnantes  (la  experiencia  muestra  que  los  juicios  son   casi  unánimes 
acerca  de  los  que  es  blanco  y  es  negro  dentro  de  un  campo  determinado  de  percepción). 
Colores  primarios.  constituye  un  fenómeno  de  pregnancia  similar  a  aquel  del  ángulo  recto. 
Los  tintes  siempre  se  juzgan  en relación con los colores primarios. Hay cuatro tintes que tienen 
su  nombre  propio  a  saber,  amarillos,   rojo,  azul  y  verde,  no  hay  otros  nombres  autónomos  de 
tintes,  sino  que  se  refieren  o  a  estos  cuatro  o  a  objetos  conocidos  cuyos   colores  locales  se 
piensa  que  están  establecidos  en  la  conciencia  general.  Todo  tinte  tiene  su  tinte  opuesto: 
amarillo­azul  y  rojo­verde.  La  “clara  desviación”   de  un  color  pregnante:  una  figura  tiende  a 
aparecer  del  color  más  pregnante  posible,  es  decir,  totalmente su tinte; en consecuencia, pone 
en  marcha  una  resistencia  a  su  color  sin  tinte   hasta  que  su  contribución  cromática  sea  tan 
grande  que  pueda  aparecer  como   un  color  nuevo,  aproximadamente  un  “color  preganate. 
Yuxtaposición  de  tintes:  si  se  colocan  dos  colores  distintos  y  si  la  diferencia  entre  sus   tintes 
es  pequeña, se observará un efecto análogo al que  se produce cuando se  estudia la desviación 
entre un ángulo recto y otro casi recto. 
 
Constancia  de  color​.  El  mismo  objeto  casi  siempre  aparece  como  del  mismo  color  cuando la 
iluminación  es  variada.  Se  ha  formado  muchas  teorías  para  explicar  el  fenómeno  de 
constancia  de  color.  Como  el  de  los  colores  impresos  en  la  memoria  (la  nieve  siempre  es 
blanca). Inducciones por contraste: el intervalo de color se ve incrementado con la claridad.  
 
Estética  formal  del  color.  ​La  valoración  estética  formal  existe  respecto  del  carácter  de  los 
colores,  y  que  para  que  este  carácter,  los  colores  pregnantes  parecen  ser  los  puntos  de 
transformación.  El  intervalo  entre  dos  colores  es  la  distancia  o  grado  de  desigualdad,   y  de 
grado  de  similitud.  Los  intervalos  de  claridad  siempre  están  presentes.  El  intervalo  cambia  su 
carácter cuando uno de los dos colores del intervalo pasa por un tinte primario.  
 
   

116 
 b.  Percepción del color (ARNHEIM) 
 
Arte y percepción visual.​ ​Cap. 7 “El color” 
  
De  la  luz  al   color.  La  percepción  del  color  es  igual  para   todas  las  personas,  sea  cual  sea  su 
edad,  formación  o  cultura.  Salvo  en  casos  patológicos  individuales,  como  es  la  acromatopsia, 
todos  tenemos  la  misma  clase  de  retina,  el  mismo  sistema  nervioso.  Sin embargo,  si se pide a 
varios  observadores  que  señalen  determinados  colores  dentro  del  espectro,  los  resultados 
pueden  diferir  debido  a  que  el  espectro  es  una  escala  móvil.  Los  nombres  de  los  colores  son 
vagos  debido  a  los  innumerables  matices  La  diferencia  más  importante  que  se  observa  en  la 
conceptualización  del  color  se  refiere  al  desarrollo  cultural.  Según  los  estudios  antropológicos, 
la  nomenclatura  más  elemental  distingue  entre   oscuridad  y  claridad,  y  cuando  una  lengua 
cuenta con un tercer nombre de color se trata siempre del rojo. 
  
Forma  y  color.  Todo  aspecto  visual  debe  su  existencia  a  la  luminosidad  y al color. Los límites 
que  determinan  la  forma  de  los  objetos  se  derivan  de  la  capacidad del ojo para distinguir entre  
sí  zonas   de  luminosidad  y  color  diferentes  (se  puede  distinguir  una  línea  si  es   de  un  color 
diferente  al  del  papel).  Sin  embargo,  siendo  la  forma  y  el  color  distinguibles  el  uno del  otro (un 
círculo  azul  es   tan  circular  como  un  círculo  rojo),  se  pueden  comparar  en  cuanto  medios 
perceptuales.  El  número  de  colores  que  somos  capaces  de  reconocer  con  seguridad  y 
facilidad  apenas  excede  los  seis.  Las  cuatro  dimensiones  de  color  que  podemos distinguir con 
confianza  son la rojez, la azules, la amarillez  y la escala de los grises. A la hora de distinguir los 
colores  secundarios,  sólo  una  yuxtaposición  inmediata  ofrece  garantías.  La  forma  es  un  mejor 
medio  de  identificación  que  el  color,  no  sólo  porque  ofrece  muchas   más  clases  de  diferencia 
cualitativa,  sino  también  porque  sus  caracteres  distintivos  son  mucho  más  resistentes  a  las  
variaciones  ambientales.  Las  formas  son  un  medio  más  seguro  de  identificación  y  orientación 
que  el  color,  a  menos  que  la  discriminación  cromática  se  reduzca  a  los  primarios 
fundamentales.  Un  cuadrado  rojo,  ¿es  más  parecido  a  un  cuadrado  azul  o   a  un  círculo  rojo? 
Una  respuesta  posible  es  que  el  color  produce  una  experiencia  esencialmente  emocional, 
mientras que la forma corresponde al control intelectual. 
  
Cómo   se  producen  los  colores.  Newton  describió  los  colores  como  producto  de  las 
propiedades  de  los  rayos  que  componen las fuentes luminosas. Goethe proclamó la aportación  
de  los  medios  y  superficies  materiales  que  encuentra  la  luz  en  su  recorrido  desde  su  fuente 
hasta  los  ojos  del  observador.  Schopenhauer  intuyó  la  función   de  las  respuestas  retinianas de 
los ojos. 
  
Generativos  y  fundamentales.  Los  colores  primarios   y  la  complementariedad  subyacen  a  la 
óptica,  fisiología  y  psicología  de  las  diversas  teorías  del  color.  Hay  que  distinguir  entre  los 
primarios  generativos  y los primarios fundamentales. Por primarios generativos entendemos los 
colores  que  se  necesitan  para  producir  una  gama  de  colores  amplia,  física  o  fisiológicamente; 
mientras  que  los  primarios  fundamentales  son  los  colores  puros  básicos  sobre  los  cuales   el 
sentido  de  la  vista  construye  perceptualmente  la  organización  de  esquemas  cromáticos.  Los 

117 
primarios  generativos  hacen  referencia  a  los  procesos  mediante  los   cuales  se  producen  los 
colores;  los  primarios  fundamentales  son  los  elementos  de  lo  que  vemos  una  vez  que  en  el 
campo visual aparecen colores. 
  
Los  primarios  generativos.  ​Todos  los  sistemas  de  teoría  del color y todos los  procedimientos 
prácticos  para  la  generación  de  colores  se  basan  en  el  principio  de  que  es  suficiente  un 
pequeño  número  de  matices   para  producir  por  combinación  un  número  completo  o 
suficientemente  elevado  de  los  mismos.  Helmholtz  ponía  en  duda  la  convicción  de  que  los 
mejor  dotados  para  la   tarea  fueran   el  rojo,  el  amarillo  y  el  azul,  y  propuso  como  primarios 
generativos  más  probables  para  la  visión  cromática  al  rojo,  al  verde  y  al  violeta.  Para  Maxwell 
sirven  tres   colores  cualesquiera,  siempre que  ninguno de ellos resulte de la mezcla de los otros 
dos. 
  
Adición  y  sustracción.  Cuáles  sean  los  colores  que  mejor  generen   toda  la  gama  depende 
también de si se han de combinar por adición o por sustracción. 
  
SÍNTESIS  ADITIVA:  La  síntesis  aditiva  trabaja  con  la sumatoria de energías lumínicas (colores 
luz)  dando  como resultado  mayor luminosidad,  es decir, el resultado  es más luminoso que cada 
uno  de  sus  componentes  y  en  condiciones  óptimas,  esa  suma  da  el  color  blanco  (máxima 
luminosidad).  Su  punto  de  partida  es  la  oscuridad  absoluta  (no  existe  en   un  principio  fuente 
lumínica).  Se  proyectan  tres  haces  de  luz  (rojo,  verde  y  azul,  denominados  colores  primarios 
generativos)  sobre  una  superficie  blanca,  que  aparece  negra  por  la  ausencia  de  luz. A medida 
que  se  va  agregando   un  haz  de  luz,   el  color  cambia  en  el  área  de  superposición  por  un  color 
más  cercano  al  blanco  como  consecuencia  del  aumento  de  luminosidad.  En  la  zona  de 
superposición  del  verde  y  el  azul  se  obtiene  el  cyan.  En  la  zona  de  superposición del azul con 
el  rojo  se  obtiene  el  magenta.  En  la  zona  de  superposición  del  verde  y  el  rojo  se  obtiene  el 
amarillo.  Los  colores  obtenidos  se  denominan  secundarios  porque  cada  uno  está  formado  por 
la  fusión   de  dos  colores  luz  primarios.  En  la  zona  de  superposición  de los tres haces juntos se 
obtiene  el  blanco  (máxima  luminosidad).  Mediante  el  estímulo  simultáneo  de las tres clases de 
receptores  de   color  colocados  uno  al  lado  de  otro  en  la  zona  central  de  la  superficie  retiniana 
causará  la   sensación  de blanco. Los colores recibidos por el sentido de la vista son el resultado 
de un proceso aditivo. 
  
SÍNTESIS  SUSTRACTIVA:  La  síntesis  sustractiva  trabaja  con  “colores  pigmento” 
correspondientes  al  cyan,  magenta  y  amarillo.  Cuando  estos  tintes  se  mezclan  sobre  una 
superficie  blanca  pierden luz, se oscurecen. Esto tiene que ver con la característica material del 
color.  Al  ser  el  color  un  pigmento  absorbe  parte  de  la  luz  para  reflejar  sólo  lo  que  le 
corresponde  a  su  longitud  de  onda,  por  ende,  pierde  luz  en  el  proceso  y  al mezclar dos o más 
matices  se  sustrae  más  luz.  La zona de mezcla del cyan con el magenta forma el azul. La zona 
de  mezcla  del  amarillo  con  el  magenta  forma  el   rojo.  La  zona  de  mezcla  del  cyan  con  el 
amarillo  forma  el  verde.  La  mezcla  de  los  tres colores primarios pigmento da como resultado el 
negro  (ausencia  total  de  luz).  Esta  tríada   se  utiliza  en  todos  los  sistemas  cromáticos  de 

118 
impresión,  fotografía  y  todo  lo  que  se  refiera  a  la  gráfica,  a  los que se le agrega el negro como 
una cuarta tinta. Este sistema de cuatricromía (CMYK) permite lograr todos los colores. 
 
Los  complementarios  generativos.  Al  ser  la  adición  y  la  sustracción de colores procesos tan 
diferentes,  requieren  diferentes  condiciones  para  la  complementariedad.  Los  complementarios 
generativos  son  colores  que  en  combinación  producen  un  blanco  o  un  gris  monocromo.  Los 
complementarios  fundamentales  son  colores  que,  a  juicio  del  ojo,  se  requieren  y  completan 
mutuamente.  Los  complementarios  generativos   se  pueden  verificar  por  diversos  métodos.  A 
primera  vista  no  habría  por  qué  esperar  que  los  colores  que  en  la  combinación  de  luces  dan 
sumados  blanco  o  gris  sean  los  mismos  que  dan  esos  colores   cuando  se  hacen  girar 
superficies  coloreadas  sobre  una  rueda.  Sin  embargo,   los  diferentes  métodos  aditivos   arrojan 
todos los mismos resultados. 
  
La  búsqueda  de  armonía.   ¿Qué  relaciones  vinculan  unos   colores  a  otros?  Casi  todos  los 
teóricos  se  han  planteado  este  interrogante  en  el  sentido   de  qué  colores   se  acoplan 
armoniosamente. Aunque de distinta  forma, los diversos modelos de clasificación de los colores 
se  basan  todos  en  el  mismo  principio.  El  eje  vertical  central  presenta  la  escala  de  valores  de 
luminosidad  acromática,  desde  el  blanco más claro, en el extremo superior, hasta  el negro más 
oscuro,  en  el  inferior.  El  ecuador,  o  el  contorno  poligonal  que  corresponde  a  él,   contiene  la 
escala  de matices a un nivel medio de luminosidad. Cada sección horizontal  del sólido presenta 
todos  los  grados  de  saturación  obtenibles  para  todos  los  matices  a  un  nivel  dado  de 
luminosidad.  Cuanto  más  próximo  al  borde  exterior  de  la  sección,  más  saturado  es  el  color; 
cuanto  más  próximo  al  eje  central,  más   mezclado  está  con  un  gris  de  la  misma  luminosidad. 
Munsell   basó  su  teoría  de   la  armonía  en  el  principio  de  elementos  comunes.  Todo  círculo 
horizontal  en  torno  al  eje  de   su  modelo  cromático  representaba  un  conjunto  de  colores 
armoniosos, porque contenía todos los matices de igual luminosidad y saturación. 
  
Sintaxis  de  las  combinaciones.  Hay   que  diferencias  las  mezclas  en  las  que  los  dos 
fundamentales están equilibrados de las que uno de ellos es predominante. 
  
AZUL  violeta  azul+rojo  morado  ROJO 

ROJO  rojo amarillento  anaranjado  amarillo rojizo  AMARILLO 

AMARILLO  amarillo verdoso  verde  azul verdoso  AZUL 

  
Estas  mezclas  pueden  servir  como  estadios  de  transición  entre  los  fundamentales.  En 
comparación  con   las  columnas  de  mezclas  primera  y  tercera,  las  mezclas  equilibradas  de  la 
columna  del  centro  son  bastante   estables  y  autónomas.  Las  otras  seis  mezclas,  en la que uno 
de  los  fundamentales  predomina  sobre  el  otro, muestran una tensión hacia la pureza (hay igual 
que  las  notas  sensibles  en música). Las mezclas están enlazadas por sus elementos comunes, 
pero  al  mismo  tiempo  pueden  repelerse.  Hay  semejanza  estructural  cuando  el  mismo  color  es 
el  que  predomina  o  está  subordinado;  si  en  un  caso  ese  mismo  color está subordinado y en el 
119 
 otro  es  dominante  (en  el  amarillo  rojizo  el  rojo está subordinado y en el morado es  dominante), 
se repelen. 
 
COMBINACIONES: 
  
∙​       ​Semejanza del dominante 
Cada par es equidistante de los polos que determinan el color de los dominantes. 
  
∙​       ​Semejanza del subordinado 
Cada par es equidistante de los polos que determinan el color de los subordinados. 
  
∙​       ​Contradicción estructural de un elemento común 
Cada  par  está  situado  asimétricamente  con  respecto   a  los  polos;   el  color  compartido  por  las 
dos  mezclas  de  cada  par  está  cerca  de  su  polo  para  una  de  las  mezclas  (dominante)  ,   y  lejos 
de él para la otra (subordinado). 
  
∙​       ​Inversión estructural 
Sucede  cuando  el  color  que  hace  de  subordinado  en una de las mezclas es el dominante en la 
otra y viceversa (violeta y morado).  
 
 
CONSIDERACIONES DE SCHUSTER 
 
La  relación  entre  el  celeste  o  el  rosa  consiste  en  una  cuestión  cultural,  de  aquí  que  acá  en  la 
materia  hago  el  chiste  de  prohibir  el  uso  de  “celeste”  y  “rosa”  para  empezar  a  hablar  de  azul 
con  valor  alto  y  rojo  con  valor  alto,  respectivamente,  con  la   intención  de   que  empecemos  a 
manejar  términos  técnicos  y  comenzar  a  considerar  que  el  color  tiene  tres  atributos  internos 
que  le  corresponden  a  su  propia  materialidad.  Decir  la  denominación, la palabra que conllevan 
determinados  pigmentos  a  diferencia  de  otros,  no  alcanza  para  determinar  qué  significa  el 
color.  
 
El  color  tiene  tres  atributos:  Tinte  (la  denominación),  Valor  (alto  o  bajo,  según  si  es  claro  u 
oscuro)  y  Saturación  (que  surge  de  la  relación  entre los dos primeros). Se trata de una materia 
tanto  luz  como  pigmento:  el  Color  Luz  (rojo,  verde  y  azul,  la  mezcla  es  aditiva  y  la  unión  de  
todos  da  blanco)  y   el  Color  Pigmento  (amarillo,  rojo,  azul,  está  determinado  por  los  minerales, 
la  mezcla es sustractiva). ​Arnheim ​habla de los colores ​primarios fundamentales​, es decir, los 
que  perceptivamente  se  diferencian  del   resto,  es  decir,   que  tienen  independencia  de  todos los 
demás.  Por  ejemplo,  en  el  naranja  uno  ve  algo  de rojo y algo de amarillo, en cambio, en el rojo 
uno  no  ve  componentes  que  no  sean  solamente  del  rojo.  Aquellos  colores  que  se 
autoabastecen  perceptivamente  son  los  colores  primarios  y que Arnheim llama Fundamentales 
primarios.  Hay  un  color  sobre  el  cual todavía  se discute: el verde, porque perceptivamente está 
lejano  al   azul  y  el  amarillo,   y  por  eso  un  niño  al  preguntarle  sobre  la  constitución  de  ese  color 
duda  más  que  con  el  violeta  o  el  naranja.  Después   tendremos  colores  más complejos que van 

120 
apareciendo  a  medida  que  también  avanzan  las  técnicas  de  fabricación  del  color  (p.  Ej.  el  
turquesa).  Leonardo  da  Vinci  consideraba  que  el  verde  era  un  color  primario,  diciendo  que  el 
verde  lograba  su  independencia  perceptiva  y  que  también  tenía   independencia  lingüística, 
porque  ninguno  de  los  cuatro  se referían a cosas, ni el verde, ni el azul, ni el rojo, ni el  amarillo, 
mientras  que  los demás colores, llamados secundarios o  complementarios, se referían a cosas, 
por  ejemplo,  el  naranja  a  una  fruta,  el  violeta  a  una  flor,  el turquesa a una piedra,  etc. Da Vinci 
decía  que  aquellos  que  constituyen  independencia  del  lenguaje  son  los  que  adquieren 
categoría  de  colores  primarios  fundamentales.  A  partir  de  aquí  estudiaremos  consideraciones 
contrapuestas  a  través  de  Hesselgren  que  postula  el  verde  como  un  color  primario  y   de 
Arnheim  que  dice  que  el  verde  no  es  un   color  primario  fundamental,  sino  que  es  un  color 
primario generativo. 
 
Arnheim  divide entonces los colores primarios entre los primarios fundamentales y los primarios 
generativos.  Los  ​primarios  generativos   son  aquellos  que  sirven  para  realizar  mezclas.  
Entonces  no  van  a  ser  solamente  el  rojo,  el  amarillo  y  el   azul  sino  que  se  amplía  el  espectro, 
porque  determinados  colores  que  no  van  a  ser  puros  van  a  dar  unas  mezclas  específicas  que  
servirán  para  armar  otros  colores,  en  esta  categoría  se incorporan por ejemplo el violeta rojizo, 
el  verde  amarillento,  etc,  en  este  sentido,  se  separan  las situaciones: unos son los  colores que 
perceptivamente  se  constituyen  como  tales  y  otros  los  que  en  la  práctica  del  pintor  van  a  ser 
mejores  para  constituir  los  colores,  de  aquí  que  se  considere  que  un  azul  cobalto  sea  mejor 
para  generar  un  verde  X  que  un  azul  ultramar.  Esta  determinación  de  colores  primarios 
generativos  va  a  ser  producto  de  la  práctica,  lo  que  da  cuenta  que   hay  artistas  que  trabajaron 
con  el  temple  (pintura  al  huevo),  con  el  óleo  (aceite),  con  el  acrílico  (sintético), etc., en función 
del  momento  en  que  la  industria  avanza  en  la  fabricación  de  colores  y  que  determina  toda  la 
gama  de  colores  que  tenemos  hoy.  Hoy  en  día  el  beige  como  color  quedó  muy  lejos  en  la 
denominación,  hoy  se  dice  color  maíz,  color  trigo,  etc.,  pero  decir  beige  ya  no  alcanza  para 
definir, porque la industria logró en las mezclas hacer un proceso. 
 
Hablar  del  ​color  cultural  es  hablar  de  las  costumbres  y  los  usos,  esto  supone las costumbres 
futbolísticas,  las  banderas,  las  nacionalidades,  los  partidos  políticos,  y  fíjense  que  curiosa  la 
relación  del  rojo  con  la  izquierda,  pues,  cuando  aparece  el  partido  colorado  en   Paraguay  uno 
tiene  que  tratar  de  determinar  que  no   es  la  izquierda  porque   generalmente  es  asociado  con 
determinados  usos  políticos,  en  principio,   seguramente  por  determinaciones  culturales  
(rojo=fuego),  porque  siempre  las  relaciones  son  arbitrarias,  el  lenguaje  es  arbitrario  (Chomsky 
discute  en  el  mundo  contemporáneo  sobre  los  problemas  del  lenguaje,  si  es  innato o no, etc.), 
pero  las  teorías  que  más  se  sostienen  son  las  que  hablan  del  lenguaje  como  convencionales, 
ahora,  el  problema  sería  pensar  qué  se  utiliza  para  crear  convenciones,  cuál  es  el  acto  de  la 
intención  que  hace  que  el  rojo  derive  del fuego, aún cuando podemos ver que a veces  el fuego 
es  rojo,  a  veces  amarillo,  a  veces  anaranjado,  etc.,  pero  seguramente  por  determinados  usos 
de  la  naturaleza,  las  maderas  que  se utilizaban para hacer fuego  producían un color rojizo más 
intenso,  y  eso  generó  seguramente  en  la  convención  de  que  el  rojo  fuese  el  color  más 
pregnante  de  todos.  Hesselgren  dice  que  en  los  actos  más  pregnantes  de  la  percepción,  esta 

121 
se  constituye  si  hay  luz,  forma  y  color.  Se  dice  que el color es lo primero que se percibe, antes 
que la forma. 
 
Cuando  decimos  que  algo  es  azul,   rojo,  etc.,  estamos  identificando,  pero  cuando  ya  tenemos 
una  práctica  más  técnica,  discriminamos.  Así  que  en  la  relación  tenemos  dos  movimientos:  
identificación  y  discriminación.  La  identificación  tiene  que  ver  en  la  forma  con  el  cuadrado,  el 
círculo  y  el  triángulo,  y   en  el  color  con  aquello  que  se  constituye  con  independencia  de  los 
demás  colores,  por  ejemplo,  el  naranja,  que  por  más  que  provenga  del  rojo  y el amarillo, pues 
tiene  una  constitución  independiente  por  sí  mismo.   El  problema  es  cuando  aparecen  colores 
como “maíz” ¿cómo es el color maíz? ¿Es trigal, está en la gama de los tierra? 
 
Aquí  aparece  el   primer  problema  que  tiene  el  color:  se  dice  que  el  color  nunca  alcanza  a  ser 
teoría  sino  que  es  ​pre­teoría​,  porque  en  realidad  vemos  más  de  lo  que  podemos enunciar del 
color.  Es  decir,  tenemos  más  capacidad   perceptiva  que  lenguaje  para  determinar  ante  qué 
color  estamos.  Cuando  alguien  dice  “azul  traful”  ¿cómo  se  definiría  tal  color,  siendo  que 
algunas  personas  cuando  van  al lago Traful lo ven más bien verde? Estos son siempre intentos 
de  lograr  alcanzar  una  tensión  entre  la  identificación  y  la  discriminación.  Gibson   dice  que  el 
medio  ambiente  también  modifica  la  percepción del color. En este sentido, para nosotros poder 
hablar  del  color,  por  ejemplo  en  el  teatro,  tenemos  que  hacer  una  ecuación  entre  la  luz 
ambiente,  la  luz   eléctrica  y  la  industria  textil.  En  el  teatro,  un  escenógrafo  debe  ponerse  de 
acuerdo  con  el  iluminador  para  lograr  que  los  colores  se  vean  como  lo  desea.  También  en  el 
cine  hay   directores  de  arte  que  se preocupan por el tema del color y de allí que se realicen una 
serie  de  procedimientos  a  través   de  la  luz  y  la  postproducción.  Entonces,  en  este  proceso  de 
identificación y discriminación debemos tener claro que se produce una tensión entre color luz y 
color pigmento porque cada uno tiene un comportamiento distinto. 
 
La  ​saturación  ​es  la  intensidad  de  un  matiz específico. Se basa  en la pureza del color; un color  
muy  saturado  tiene  un  color  vivo  e  intenso,  mientras  que  un color menos saturado parece más 
descolorido  y  gris.  Sin  saturación,  un  color  se convierte en un tono de gris. La saturación de un  
color  está  determinada  por  una  combinación  de  su  intensidad luminosa y la distribución de sus 
diferentes  longitudes  de  onda en el espectro de colores. Si la intensidad luminosa  disminuye, la 
saturación  también.  Para  desaturar un color en un sistema sustractivo (como en el óleo), puede 
agregársele  blanco,  negro,  gris,  o  su   color  complementario.  El  tinte  más  el  valor  que  le 
corresponde  en  la  escala  de  valor  es  lo  que  va  a  dar  la  correcta  saturación  de  cada  tinte.  Es 
decir,  que  cada  tinte  va  a  tener  una  gradación  de valor determinada. Aquél color  saturado  va a 
ser el que está en equilibrio entre el valor y el tinte. 
 
Color  superficie,  color  volumen  y  color  película.  Al  problema  de  los  atributos  internos  del 
color  (tinte,  valor  y   saturación)  se  le  van   a  agregar  algunos   conceptos  más  que  van  a 
determinar  una  variación  en  relación  a  como ver los colores: el concepto de brillo, de centelleo, 
de  reflejo,  que  van  a   estar  determinados por los materiales.  Los colores se presentan entonces  
de  tres  maneras:  color  superficie,  color  volumen  y  color  película.  El  color  superficie  tiene   que 
ver  con  lo  exterior  plano,  siempre  que  el  color  no  se  altere  en  relación  con  el  volumen  (por  

122 
ejemplo,  el  pizarrón).  El  color  volumen, puede verse, por ejemplo, en  ese tacho de basura azul, 
que  se  ve  modificado  perceptivamente por las condiciones del  espacio envolvente, de aquí que 
no  vemos  un  azul  sino  varios  azules.  El  color  película,  por  ejemplo,  es   el  color  del  cielo,  es 
decir,  un  conjunto  heterogéneo de gases de distintas densidades que se arman como una capa 
homogénea  que  da  el  azul  cielo  que  podemos  ver  desde  abajo.  Dentro  del  color  superficie 
puede  haber  pintores  que  trabajen  al  modo  de  color  volumen  o  de  color   película,  por  más que 
la  base  esté  pensada  como  un  color  superficie,  el  problema  es  la  trampa  que  puede  hacer  el 
pintor  al  ojo  para  poder  reflexionar  desde  el  color.El  color  no  existe  si  no  está  adosado  a  una 
forma. 
 
Para  hablar  de  la  ​interacción  del  color  (qué  les  pasa  entre  sí,  cómo  uno  altera  al  otro), 
tenemos primero que entender las combinatorias. Estas se resuelven en un  círculo donde están 
integrados  todos  los  colores:  amarillo  en  el  valor  más  alto  (parte  superior),  el  azul  en  el  valor 
más  bajo  (parte  inferior),  el  verde   y  el  rojo.  Esta  combinatoria  incorpora  al  verde  como  color 
primario.  A  partir  de  aquí  vienen  las  relaciones  entre  los  colores: entre el amarillo y el rojo está 
el  naranja,  entre  el  rojo  y el azul está el violeta, entre el azul y el verde está el turquesa, y entre 
el  verde  y  el  amarillo  está  el  amarillo   limón.  Ahora  bien,   entre  el  amarillo  y  el  rojo  pueden 
diferenciarse  miles  de  naranjas,  dependiendo  de  cuánto  amarillo  y  cuánto  rojo  haya  en  la 
mezcla. De igual modo con los otros colores. 
 
La  relación  entre  el  amarillo  y  el  naranja  será  una  relación  de  ​alternos​,  asimismo,  el  naranja 
con  el  rojo,  el  rojo  con  el  violeta,  el  violeta  con  el  azul,  el  azul  con el turquesa, el turquesa  con 
el  verde,  el   verde  con  el  amarillo  limón,  y  el  amarillo  limón con el amarillo. Los alternos son  los 
que se relacionan cuando nada de un color está contenido en el otro. 
 
Entre  lo  que  no  es  del  todo  amarillo  y  lo  que  no  es  del  todo  naranja,  es  decir,  que  el  amarillo 
tiene  algo  de  naranja  o  viceversa,  se  llama  ​análogos  o  adyacentes​.   Cuando ya el amarillo es  
amarillo  anaranjado  es  análogo  o  adyacente,  cuando  el  amarillo  es  amarillo  y se relaciona con 
un  naranja  “naranja”,  sin  que  en  el  componente  de  uno  o  de  otro  haya  mezcla,  ahí  es  alterno; 
cuando  hay  mezcla  se  llama  análogo  o  adyacente.  Los  colores   análogos  son  aquellos  que  se 
encuentran  a  ambos  lados   de  cualquier  color  en  el  círculo  cromático,   son  los  colores  vecinos 
del  círculo  cromático  los  cuales,  tienen  un  color  como  común  denominador.  Los  análogos  del 
rojo, serían rojo violáceo y rojo anaranjado. 
 
Los  colores  verde  y  rojo  son  ​complementarios  y  opuestos  ​al mismo tiempo. Si el verde tiene 
un  poco  más  de  amarillo,  perceptivamente  se  va  a  acercar  más  al  rojo  y  se  convertirá  en 
complementario,  en  lugar  de   generar  repulsión,  generará  atracción.  Pero  eso  es  un  problema 
perceptivo.  Si  el  amarillo  que  se  opone  al   violeta  se  acerca  un  poco  al  rojo,  se  convierte  en 
complementario  del  violeta. Los colores opuestos son aquellos que en su constitución no tienen 
nada  de otro, p. Ej., en la constitución del violeta (rojo+azul) no hay nada del amarillo, por tanto, 
son opuestos y se separan perceptivamente. 
 
 

123 
 
 
   

124 
 c.  Color y cultura (GAGE) 
 
El  color,  fuente  de  intensas   experiencias  sensoriales,  es  también  vehículo  de   la  transmisión 
cultural.  En  Color  y  cultura.  La  práctica  y  el  significado  del  color  de  la  Antigüedad  a  la 
abstracción,  ​John  Gage  muestra  cómo  la  percepción  del  color,  en  apariencia  inmediata  y 
atemporal,  tiene  una  dimensión  histórica.  El  estudio,  centrado  en la historia del arte, nos remite  
a  un  horizonte  más  amplio,  vinculando  la  obra  de  los   artistas  a  la  investigación  científica,  la 
filosofía   o  la  mentalidad  religiosa.  El  autor  reconstruye,   con  impresionante  erudición,  los 
avatares  de   la  teoría  y  la  práctica  del  color  desde  la  Antigüedad.  Sucesivamente  desfilan  los 
términos  y   teorías  de  los  griegos,  el  color en los mosaicos bizantinos y en la ornamentación del 
islam,  las  vidrieras  góticas  inspiradas  en  la  filosofía  neoplatónica  de  la  luz,  la  terminología   y  el 
simbolismo  de  la  heráldica.   En  el  Renacimiento,  el  color  desempeña  un  papel   en  el  debate 
frente  al  disegno  en   pintura  –con  ​Alberti,  Ghiberti,  Leonardo  o  los   tratadistas  venecianos–  y, 
por  otra  parte,  en  la  iconografía  de  la  alquimia.  La  época  moderna  asistirá  a  la  escisión   de  la 
teoría  del  color  en una ciencia positiva (desde ​Newton​) y una filosofía de la sensación subjetiva 
(de  ​Goethe  a  las  teorías expresionistas). En este apasionante recorrido histórico –acompañado 
por  doscientas  veintitrés  ilustraciones,  ciento   veinte  en  color–  se  insertan  episodios  de  interés 
perenne:  la  fascinación  por  el  arco  iris,  las  cualidades  de  los  pigmentos  y  las  técnicas  de  su 
elaboración;  la  evolución  de  la  paleta  en  la   pintura  o  la  comparación  entre  la  música y el color. 
Completa  el estudio una bibliografía  de más  de dos mil cuatrocientos títulos.  Lo importante es la 
amistad, y Gage lo sabe muy bien.​ ¡GAGE ES LO MAS! 
 
1.  ​La  era  de  Newton:  el  color  bajo  control.  ​En  el siglo XVII tuvieron lugar los más radicales y 
ambiciosos  cambios  en  la  concepción  europea   del  color  como  fenómeno  físico.  Según   una 
enciclopedia  científica  alemana   que  seguía  los  planteamientos  aristotélicos   y  medievales,  los 
colores  más “nobles” eran el blanco, el amarillo, el rojo, el púrpura, el verde, el azul y el negro, y 
sólo  el  blanco  y el negro eran colores “simples”.  Había dos  tipos de colores los “verdaderos” de 
las  sustancias  y  los  colores  y  los  “aparentes”  del  arco  iris  y  otros  fenómenos   luminosos. 
También  había  dos  tipos  de  luz  que  se  correspondían  con  los  conceptos  medievales  ​lux  y 
lumen.  En  el  siglo  XVIII  se  planteaba  que   el  blanco  y  el  negro  no eran colores al no producirse 
en  la  refracción  de  la  luz   (el  fenómeno  que  daba  origen  a  los  colores),  y  que  los  colores 
“primarios”  eran  el  rojo,  el  amarillo  y  el  azul.  Por  otra  parte,  todos  los  colores  eran  igualmente 
irreales,  ya  que  no  existían  más  que  en  nuestros   ojos.  Johannes  Kepler  había  afirmado  en 
Praga  en  1604  que  la  distinción  entre  unos  colores  “aparentes”  y  otros  “verdaderos”  no  tenía 
fundamento  y  que  todos  los  colores,  excepto  el  negro  y  el  blanco,  eran  transparentes. 
Descartes  rechazaba  estas  distinciones  en  su  obra ​Dioptrique (1637). Había ido extendiéndose 
la  idea  de  que  los  colores  no  dependían  de  la  interacción  del  negro  y  el  blanco,  sino  de  los 
diferentes  grados  de  refracción  luminosa  y  de  que  eran,  de  hecho,  inherentes  a  la  luz. Newton 
adhería,  en  sus  primeros  experimentos,  a  esta  idea,  y  expresaba: “Ningún color  es el resultado 
de  la  mezcla  de  blanco  y  negro  puros;  pese  a  que  las  imágenes  dibujadas  con  tinta  o  las 
estampas parezcan de colores a  cierta distancia, los bordes sombreados parezcan coloreados y 
el  negro  de  humo  y  el  blanco  de  España  produzcan  colores, dichos colores no son el  resultado 
de una mayor o menos reflexión o de la combinación de sombra y luz”. 

125 
Una  de  las  principales  doctrinas  cromáticas  cromáticas  del  siglo  VII,  a  la  que  hacía  referencia 
Hoogstraten,  era  la   sugerida  por  la  práctica  de  los  artistas:  el  hecho  de  que  todas  las 
tonalidades  podían  reducirse  a  tres  colores  “primarios”. La tríada rojo­amarillo­azul, se convirtió 
en  la  primera  mitad  del  siglo  XVII y para muchos pintores europeos en un principio central de la 
organización  cromática.  Esto  puede  ser  ejemplificado  por  ​La  sagrada  familia  de  Poussin. Pese 
a  las  diversas  concepciones  acerca  de  cuáles  eran  los  colores  primarios  y  cuáles  los 
secundarios,  y  bajo  qué  condiciones se formaba cada uno,  Cage nos direcciona a saber que en 
Inglaterra  se insistía repetidamente en las ventajas tecnológicas y comerciales que implicaba tal 
reducción  de  los  colores:  el  rojo,  amarillo  y  azul,  junto  con  el blanco,  permitían obtener “toda la 
gran  variedad  de  materiales  colorantes  que   conocemos”.  El  problema  de  los  colores  primarios 
se  mantuvo  hasta  mediados  del  siglo  XIX.  Newton  logró  impactar  con  sus  investigaciones 
ópticas,  demostrando  que  ​todas  las  radiaciones  del  espectro  –incluido  el  verde,  el  naranja  y  el 
violeta­  eran  expresiones  cromáticas  independientes  que  no  podían  considerarse  resultado  de 
la  mezcla  de  otros  colores;  el  número  de  colores  “simples”  o  “primarios”  era,   por  lo  tanto, 
INFINITO.  André  Fèlibien,  el  principal  portavoz  de  la  facción  poussiniste,  situaba  la 
investigación  científica  sobre  el  color  fuera  del  alcance  del  pintor,  al  que,  según  él,   sólo  le 
interesaban sus “efectos”. Cage  nos muestra la  llegada de la era moderna  en la que la creciente  
especialización  y  profesionalización  de  las  artes  y  las  ciencias  trajo  consigo una fragmentación 
en el estudio del color; este estudio ha proseguido a través de distintas vías independientes. 
  
2.  La  oscuridad  visible.  ​El  período  en  el   que  el  color  fue   relegado  definitivamente  a  una 
posición  subordinada,  para  los  pintores  fue  básicamente  el  siglo  de  la  oscuridad.  Se  define 
también  por  la  entrada  a  una  época  materialista  en  la  que  la preferencia del negro en las clase 
pudiente  del  siglo  XVII  era  tal  que  retratistas  de  Holanda  y  Francia,  lograron  desarrollar 
capacidades  perceptivas  para  distinguir  hasta  27  negros  distintos.  En  la  década  de  1650  se 
asociaba a la parte oscura con la parte más noble de la Creación. 
 
La  manifestación  más  explícita  de  esta  nueva  valoración  de  la  oscuridad  fue  una  importante 
tendencia  pictórica  creada  por  Caravaggio  que   se  extendió  desde  Roma  a  toda  Italia  y  desde 
Italia  a  toda  Europa:  el  ​tenebrismo​.  “Esta  escuela  tiene  la  peculiaridad  de  iluminar  (el  cuadro) 
con  una  luz  unificada,  sin  reflejos,  procedente de la parte superior, como un una habitación  con 
las  paredes  pintadas  de  negro  en  la  que  solo  hubiese  una  ventana,  de  tal  modo  que  las  luces 
muy  claras  y  las  sombras  muy  oscuras  proporcionan  al cuadro la sensación de  relieve, pero de 
un  modo  que  no  resulta  natural,  impensable   en  siglos  anteriores  y  en  pintores  como  Rafael,  
Tiziano, Correggio y otros”. 
  
3.  ​El  problema  de las  escalas cromáticas. ​Una de las innovaciones más sorprendentes de la  
cultura  artística  del  Barroco  italiano  es  el   interés  generalizado  por  identificar  los  estilos 
artísticos.  Aquí  se  hacen  notar la intensa yuxtaposición de la luz, las bóvedas pintadas al fresco 
y  los  oscuros  lienzos  sobre  las  paredes  demuestran  la  enorme  gama   de  tonalidades  de  que  
disponía  el  pintor  moderno.  Fue  en  las  grandes  decoraciones  ilusionistas   de  los  techos  del 
Barroco  romano, en los que el espacio parecía abrirse en una distancia infinita hacia el más alto 
cielo. 

126 
Han sido muchos los esfuerzos por establecer una escala cromática. 
Las  escalas  lineales  del  Renacimiento  plantearon  organizaciones  más  refinadas  de  los valores 
cromáticos.  Los  problemas  de  coordinación  los  resuelve   Clisson,  él  inventó  el  primer  esquema  
cromático  tridimensional,  antecesor  de  todos   los  sistemas  modernos.  En  cuanto  a la puesta en 
práctica,  los  artistas  del  período  solían  pensar   en  el  espacio  paisajístico  en  términos  de 
cuidadosas  gradaciones  de  colores.  Y  muchas  veces  utilizaban  la  observación  de  los  paisajes 
como  una  descripción  de  la  estructura  cromática  de  tales  efectos  naturales.  Una  nueva   actitud 
respecto  a  las  mezclas  tenía  necesariamente  una  dimensión  estética.  Aunque  todavía  estaba 
muy  difundida  por  toda  Europa  la  concepción  medieval  de  la  armonía  de  los  colores 
yuxtapuestos,  tal  como  lo planteó Alberti, comenzaba a extenderse la nueva idea de la creación 
de  una  armonía   mediante  la  mezcla  de  todas  las   tonalidades   de  una  pintura,  idea  que  se 
anunciaba ya en el concepto de claroscuro de Leonardo. 
  
4.  ​La  óptica  de  Newton   y  las  funciones  de  la  clasificación.  ​El  interés  pictórico  por  las 
mezclas,  por  la  oscuridad  y  por  la  escala  cromática  entre  el  blanco  y  el  negro  se  opone  a  la 
principal  investigación  sobre  la  luz  y  el  color  que  tiene  lugar  en  el  siglo  XVII  y  que  culmina  en 
1704  con  la  publicación  de  la  ​Optica  de  sir  Isaac  Newton.  Taylor  intentó  poner  en  práctica  el 
diagrama  de  mezclas  que  Newton  había  propuesto  en  1669­1670,  y  al  hacerlo  no  sólo 
descubrió  que  los  colores  claros  se  oscurecían,  sino  que  los  resultados  de  la  mezcla  de 
pigmentos  eran  bastante  imprevisibles.  La  ​Óptica  de  Newton  parecía  prestarse  a  todo  tipo  de 
interpretaciones. 
Hasta  ese  momento,  el  color  sólo  tenía  aplicaciones  científicas  en  el  campo  de las técnicas de 
diagnóstico  médico,  pero  ahora  la  comunidad  científica  lo  necesitaba   para  emprender  la 
catalogación  de  todo  lo   creado.  Aunque  hubo   un  momento  a  finales  del  siglo  XVII  en  que 
pareció  que   el  color  podía  proporcionar  por  sí  mismo  una  idea  de  los  principios   de  la 
clasificación  vegetal,  esta  conjetura  fue  pronto  superada.  El  intento  más  ambicioso  de 
establecer  un  conjunto  unitario  de  normas  cromáticas  iba  dirigido  a  los  naturalistas,  pintores, 
fabricantes,  artistas  y  artesanos.  Su  enfoque  principalmente  científico  ha  sido  fuertemente 
criticado por los artistas. 
  
5.  ​El  color  y  el  espacio  de  Newton  a  Seurat.  ​Newton  legó  a  la  posteridad  dos  ideas  en 
especial  seductoras:  1)  Para   visualizar las relaciones entre los colores  lo mejor era organizarlos 
en  un  esquema  circular,  y;  2)  La  idea  de  la  complementariedad.La  relación  que  pretendía 
Newton  era  la  de  “enroscar”  el  espectro  prismático.  En  ella,  el  lugar  que  ocupa cada tonalidad  
depende  de  su  íntima  relación  con  las  tonalidades  que  hay  a  sus  lados.  La  primera   utilización 
del  término  “complementario”  aparece  en  1794  en  un  escrito  del  científico americano Benjamin 
Thompson,  sobre  el  color  de  las  sombras  (complementario   del  color  de  la  luz  que  las  causa) y 
la  armonía  cromática:  dos  colores  eran  armoniosos  cuando  uno  de  ellos  se  equilibra  por  la 
suma  de  los  dos   restantes  primarios.  La  contraimagen  de   una  macha  parecía  ser  su  color 
complementario,  tal  como  afirmaba  en muchos escritos sobre armonía, sobre todo en ​Goethe y 
confirmaba   que  la  vista  “demandaba”  ciertos  emparejamientos.  “Tiziano,   Giorgione,  Murillo  y 
Rubens   concían  el  círculo  cromático  de  seis colores, ya que todos los efectos complementarios 

127 
y  todas  las  armonías que pueden lograrse con este círculo pueden contemplarse claramente en  
sus obras, y sólo logran la armonía aquellos que conocen los opuestos”. 
 
Los  experimentos  del  químico  francés   Michel  Eugène  Chevreul  en  la  década  de  1820,  con  la 
sugerencia  del  físico Ampère, presentó sus descubrimientos en forma de leyes “En  caso de que 
el  ojo  tenga  que  contemplar  al  mismo  tiempo  dos  colores  contiguos,  éstos  serán   lo  más 
diferentes  que  sea  posible,  tanto  en  lo  que  respecta  a  su  composición  óptica  como  a  la  
intensidad  tonal”,  y  “La  combinación  de  complementarios supera a cualquier otra en la Armonía 
del  Contraste”.  Chevreul  también  refería  que  “para  imitar  fielmente  el  modelo  es  necesario 
copiarlo  de  manera  diferente  a   como  lo  vemos”.  En  1839  estas  leyes  son  editadas,  para  ser 
aplicadas a la pintura, las artes aplicadas, la jardinería y el vestido. 
 
Ante  esto  ​Delacroix ​expresó: “Me horroriza la  manera de  proceder de los científicos… se abren 
paso  a  codazos  en  la  antecámara  del  santuario  donde  la  naturaleza  esconde  sus  secretos,  y 
siempre  están  esperando  que  aparezca  alguien  más  capaz  que  ellos  mismos  que  les  abra  un 
poquito  la  puerta…  Los  científicos  deben  vivir  en  el  campo,  en  contacto  con  la  naturaleza;  sin 
embargo,  prefieren  charlar  alrededor de las  verdes  mesas de las academias del Instituto acerca 
de  cosas  que  todos  conocen  y  que  todos  han  experimentado;  en  el  bosque  o  en las montañas 
se  observan  leyes  naturales,  no  es  posible  dar  un  paso  sin  encontrarse  con  algo  admirable”. 
Delacroix  se  encuentra  con  el  crítico  Charles  Blanc,  quien  consideraba  al  color  como  la  parte 
“femenina”  del  arte,  de  importancia  secundaria  frente  al  dibujo  “masculino”.   Según  él  los 
grandes maestros del color eran los orientales en la rama de las artes decorativas. 
 
En  1857   un  físico  y  crítico  aficionado,  Jules  Jamin,  había  afirmado  que  el  tan  cacareado 
“realismo”  de  la  escuela  paisajista  francesa  era  en  cierto  modo  una  utopía:  al  contrario  que  el 
científico,  al  pintor  sólo  le  interesaba  producir  una  impresión,  y  los  poderes  de  la  naturaleza 
eran  muy  distintos  a  los  poderes  del  arte.   Para  interpretar  al  Impresionismo,  Gage  cita  a 
Eugène  Verón  (1878)  que  presentaba  en  su  libro  ​L’Esthetique  los  descubrimientos  sobre  las 
mezclas  de  Hemholtz  en  forma  de  tabla,  aunque  dejaba  bien   en  claro  que  dicha  tabla  sólo 
podía  utilizarse   en  el  contexto  del  contraste  óptico.  Así  llegamos  a  ​Georges  Seurat  y  a  su 
cuadro  ​Un  domingo  por  la  tarde  en  la  isla  de  La  Grande  Jatte.  Esta  fue   identificada  como  la 
“primera  pintura  conscientemente  homogénea,  así  como  en  la  primera  que  se  sirve  de  una 
teoría  óptica  para  justificar  el  uso  de  una  técnica”.  (Seurat  responde  a  la  lógica  de  Goethe). 
Lejos  de  marcar  el  comienzo  de  una  estética  científica,  las  preocupaciones  ópticas  de  los 
neoimpresionistas  señalaron su ocaso, y contribuyeron a asentar ese desdén hacia los métodos 
y  descubrimientos  de  las  ciencias  naturales  que  había  tenido  importantes  consecuencias  para 
el estudio pictórico del color en el siglo XIX.  
 
 
   

128 
 d.  La luz (MEREDIEU) 
 
Opacidad  y  transparencia.  La  luz​.  La  problemática  de  la  luz  atraviesa toda la historia del  arte 
del  siglo  XIX  y del siglo XX. Desde la aparición de  la fotografía y del luminismo de Seurat, hasta 
los  neones  de  Dan  Flavin  y  al  video  arte  de  los  años  60  a  los 80,  pasando por los futuristas, el 
arte  lumino­cinético  de  los  años  60,  los  muros  de  picos  Bunsen  y  las  pinturas  a fuego de Yves 
Klein,  los  juegos  de  sombras  y  de  luces  de  Boltanski,  la  luz  será  enjaulada,  milagrosamente 
capturada y  encerrada  en las  retículas de la obra. Porque la función de la luz ya no es sólo la de 
aclarar,  de  hacer  visible  una  obra  o  un  objeto.  La  luz  es,  sin  embargo,  tratada  como   objeto,   o 
totalmente  como  material.  Incluso  sugiere,  al  principio  de  este  siglo,  el  título  mismo  de  las 
obras. 
De  allí  al  carácter  caleidoscópico  y  cambiante  de  esta  materia  singular  que,  desde  los 
impresionistas  hasta   los  futuristas  y  a  los  defensores  del  arte  óptico,  jugará  con  el  conjunto de 
sus reflejos, pasajes de lo visible a lo invisible, de la sombra a la luz. E inversamente. 
  
Breve  historia  de  la  luz.  ​Si  insistiéramos en la pregunta  ¿qué es la luz?, estaríamos obligados 
a  confesar  que  no  hay  nada definido, existente en sí mismo, a  lo que razonablemente darle ese 
nombre.  Por  lo  tanto  no  le  queda  a  este  término  más  que  la  significación  de  “ausencia  de  la 
oscuridad”,  la  misma  significación  que  le  atribuyeron  los  filósofos  hace  dos mil años. Lo que se 
solía  llamar  resplandor  o  brillo  contiene  dos  fenómenos luminosos distintos  y complementarios:  
la  luminosidad  (o  grandeza  física)  y  el  resplandor  (o  grandeza  psíquica).   El  fenómeno  de  la 
adaptación  progresiva  a  la oscuridad, utilizada así por los artistas en ciertos entornos, confronta 
al  visitante  a  lo  que  él  considera  primero  como  una  zona  de  oscuridad  total,   para llegar poco a 
poco  a  discernir  una luz  física muy tenue pero sin embargo real.  En cuanto a lo que concierne a 
la  acción  de  la  luz  sobre  los  otros  materiales,  pueden distinguirse, en lo esencial,  tres casos de 
la  figura:  la   luz  puede  ser  absorbida  (lo que  corresponde a un fenómeno material), reflejada (se 
tratará,  entonces,  de  fenómenos  de  brillo  o  de   reflejo)  o  si  no  atravesar  el  cuerpo  que  toca 
(tendremos entonces el caso de la transparencia, más o menos intensa). 
  
La  luz  y  el  arte  clásico​.  Sobre  el  plano  de  lo  que  podemos  llamar  una  estética  pictórica,  la 
traza,  la  mancha  o  la  pincelada   pigmentaria  no  es  vista,  entonces,  en  su  materialidad  si  no 
como  simple  elemento  fragmentario  participando  de  una  obra  percibida  como  reflejo,  copia  o 
simulacro.  Esta  oposición  entre  lo  real  y  la  apariencia,  entre  lo   material  y  no  inmaterial,  que 
encontraremos  sin  cesar  en  el  corazón  de  nuestro  propósito,  es  además  totalmente 
característica  de  un  cierto  corte  que  se  establece  entre  el  arte  clásico  y  el  arte  moderno,  éste 
último  no renuncia, ciertamente, a la apariencia, al simulacro o al engaño, pero integra cada vez 
más, en el seno de la obra, la dimensión de la realidad física del material. 
  
El  impresionismo.  ​El  impresionismo  nació  del  éxtasis  solar,  de  un  abandono   panteísta  en  el  
flujo  de  las  apariencias  a  la  soberanía  de  la  luz.  Para traducir materialmente la vibración de los 
reflejos  y  el  estremecimiento  de  la  atmósfera,  creó  el  color  puro y la pincelada dividida, medios 
profundamente  antinaturales   que  se  desarrollan  seguidamente  en  factores  autónomos.  La 
simulación  de   la  luz  se  presenta  aquí  bajo  un  doble  aspecto:  natural  y  artificial.  Se  apoya 

129 
primeramente  en  el  espectáculo  siempre  cambiante  del  cielo,  del  paisaje,  de  los  reflejos  de   la 
luz  solar   reflejándose  sobre  las  superficies  líquidas  y  luego   de  la  atmósfera  luminosa  y 
fantasmagórica  de   la  gran  ciudad.   La  luz   natural  será  uno  de  los  objetos  privilegiados  de  los 
estudios  impresionistas,  luz  cambiante  de  los  paisajes  del  Norte,  luz  cruda  del  mediodía.  Es  la 
época en que los artistas dejan  el espacio cerrado y confinado del atelier  para pintar  el motivo al 
aire libre. 
  
Seurat  y  el  iluminismo​.  “Estas pinceladas se  componen en la retina en una mezcla  óptica. Por 
lo  tanto  la  intensidad  luminosa  de  la  mezcla  óptica  es  mucho  más  considerable  que  la  de   la 
mezcla  pigmentaria.  Es  lo  que  la  física  moderna  expresa  diciendo  que  toda  mezcla  sobre  la 
paleta  es  un  acercamiento  hacia  el  negro”   (Félix  Fénéon).  Las  formas  y  los  contornos  están 
diluidos,  amortiguados,  vibrantes.  Esto   puede  llegar  hasta  el  cuasi­estallido  de   la  figura,  como  
en  los  estudios  que  datan  de  1886­1887,  que  se  confunden  o  desprenden  del  fondo  siguiendo 
por  continuidad  lo  que  uno  toma  en  el  movimiento  de  avance  o  de  retroceso  de  la   luz.  Por 
ejemplo,  el  cuerpo  de  la  mujer  no  es  más  que  un  sembrado  de  pinceladas  coloradas,  una 
profusión de estallidos luminosos. 
  
La  fotografía:  el  cuerpo  de  la  luz​.  “De  un  cuerpo  real,  que  estaba  allí,  partieron  radiaciones 
que  vienen  a  tocarme  a  mi,  que  estoy  aquí.  Poco  importa  la  duración  de  la  transmisión; la  foto 
del  ser  desaparecido  viene  a  tocarme  como  los  rayos  diferidos  de  una  estrella”  (Roland 
Barthes) 
Uno  de  los  grandes  descubrimientos  del  siglo  XIX,  posible  gracias  a  la  fotografía,  es  la 
dimensión  física,  y  no  sólo  la  metafórica  de  la  luz.  La  fotografía  aparece  claramente  en  este 
sentido  como  la   materialización,  condensación  y  precipitación  del  cuerpo  imponderable  de  la 
luz.  Nadar  se  maravillaba  de  los  singulares  poderes  de  la  fotografía,  que  parece dar, por fin, al 
hombre  el  poder  de  crear  él  también,  a  su   torno,  materializando  el  espectro  impalpable  que se 
desvanece,  tan  pronto  es  percibido,  sin  dejar  una  sombra  en  el  cristal   del  espejo,  un 
estremecimiento en el agua del estanque. 
  
La  fotografía  como  materia.  ​“La  materia,  que  se transformó en imagen gracias a la fotografía, 
se  convierte  en  materia  dotada  de  memoria  visual”  (Tom  Drahos).  Por  lo  que  tomaba  de  lo 
inmaterial  y  de  lo  espectral,  la   fotografía  casi  siempre  se  vio  refutada  en  su  status  de  materia. 
Lo  llano  del  cliché,  la  ausencia  de  pigmento,  de  toda  materia  grumosa  o  pastosa,  llevaron  a 
considerarla  como  una  imagen.  Sólo  una  imagen.  Una  copia.  Un  reflejo  que,  por ser percibida, 
no  estará  menos  desprovista  de  cuerpo, de carne o de materia.  Producto desencarnado de una 
operación  de  naturaleza  mecánica.  Pero  esta  aprehensión  fantasmal  desconoce  ciertas  cosas. 
Primero,  la  dimensión  química  de  la  fotografía, la invención de esta se debe tanto a los  química 
como  a  los  especialistas  de  la  óptica.   Las  sales  de  plata  que  permiten  la  fijación  de  la  materia  
luminosa  presentan  ciertamente,  ellas  mismas,  un  carácter  imperdonable;  estas  no  certifican 
una  dimensión  menos  material.  La  fotografía  procede  entonces  a  una  sublimación  y  a  una 
transformación  de  las  material.  La  madera,  el  hormigón,  la  tierra,  el  sol,  todo  se  ensombrece  y 
aterciopela,  el  universo  se  cubre  de  brillo,  la  oropel,  al  material  más  insignificante  en   pura 
materia  luminosa.  La  fotografía juega frecuentemente  con el encuentro de una  materia real, con  

130 
material  simuladas.  El  fotógrafo  devuelve  asó  paradójicamente  carne  y  sangre   a  la  imagen, 
reduciéndola  y  consumiéndola.  Le  retribuye  peso,  una   apariencia  carnal.  Sin  duda,  es  todavía 
luz,  pero  solidificada, opaca, terrosa. La luz se convierte en sombra, la transparencia enmudece 
en  un  perfecto  mate.  Imagen  paradojal,  a la vez espectro y materia, ficción y realidad, la foto se 
encuentra  así  estrictamente  reintegrada  al  seno  de  un  circuito  de  naturaleza  biológica  y 
cósmica.  Ya  no  se   trata  de  sutilizar,  de  volatilizar,  o   de  sublimar  la  materia  del  mundo 
reduciéndola  a  cualquier  esqueleto  luminoso,  sino  todo  lo  contrario,  darle  a   las  imágenes  su 
carne  y  su  densidad,  de  restituirlas  a  este  humus  donde  ellas  nacieron,  en  una  palabra,  de 
reencarnarlas.  De  allí  la  fase  opaca,  espesa,  ciega  de  la  fotografía,  tomada  en   su  dimensión 
puramente material. 
  
La  escultura  de  la  luz​.  “Mi  segundo estudio, es la luz. No sus efectos, sino ella misma, querría 
reproducirla  tal  como  es  en  formas  y  en  colores,  como  yo   la  veo.  Luego  me  gustaría 
experimentar  las  sustancias  uniformes  que se encuentran en las diferentes  esferas del espacio. 
Serán  comprimidas  y   modeladas  por  mí  y  coloreadas  por  rayos  de  diferentes  soles”  (Zoltan 
Kemeny).  Es  necesario  hablar  aquí  de  la  influencia  del  teatro  y  de  la  escenografía  sobre  las 
artes  plásticas  de  principio  de  siglo,  en  el  interior   de  esas  grandes  corrientes  que   fueron  el  
expresionismo,  el  constructivismo,  el  futurismo.  Desde  las  Tres  luces  de  Fritz  Lang  hasta  el 
Exhibidor  de  sombras  de  Arthur  Robinson,  el  cine  expresionista  despliega  toda  una  magia 
luminosa fuertemente influenciada por las arquitecturas y las luces. 
  
Luz  y  modernidad.  ​La  aparición  de  la  luz   eléctrica  a  finales  del  siglo  anterior  modificó 
profundamente  la  relación  con  la  luz  y  vio  surgir  una  mitología  muy  abundante.  Enamorado   de 
la  sombra,  el  novelista  japonés  Tanizaki   se  hará  eco,  en  los  años  30,  de   estos  cambios 
importados  a  su  país  por  los  occidentales.  Desde  1909  y  en  la  prolongación  de   las búsquedas 
de  los  neo­impresionistas,  el   ruso  Larionov  comienza  sus  trabajos  sobre  las  relaciones  del 
movimiento  y  de  la  luz.  “La  luz  es  el  estado  de  los  movimientos  coloreados,  nada  más  que  un 
aspecto  particular  de  la  materia  pictórica”.  Los  futuristas  rusos  e  italianos  insistirán,  sin 
embargo,  sobre  la  dimensión  de  modernidad  de  esta   luz  que  va  a  inundar  todo  y  harán   la 
apología  metálico,  la  invención  de  rayos  como las correspondientes al desarrollo económico de 
la  ciudad”  y  conjuntamente  de  “ubicar  al  sol,  en  tanto  hoguera  que  alumbra,  en  el  sistema  del 
mundo  de  la   verdura,  de  la  carne  y  de  los  huesos”,  mundo  antiguo  a  repudiar  en  provecho  de 
este mundo nuevo que parece nacer. 
  
Video,  hologramas,  imágenes  numéricas:  El  espectro  de la luz. ​“A través de las tramas, las 
velocidades,  los  colores,   el  video  nos  hace  dar  cuenta  que  la  realidad  es  un  fenómeno  
ondulatorio.”  (Paul  Virilio).  La  luz   es,  sin  duda,  el  elemento  fundador  del  videoarte,  su  propia 
materia.  Nueva  luminaria  de  los  tiempos  modernos,  la  televisión  funciona  no  solamente  como 
fuente  de  información  sino  también  como  fuente  de  iluminación;  constituye  un  verdadero 
módulo  luminoso.  La  imagen  es,  sin  embargo,  una  imagen­luz,  iluminada  desde  el  interior  y 
dentro  de  su  misma  trama.  El  videoarte  inaugura  así  una  nueva  materia  y   un  nuevo  astro 
artificial. 
  

131 
 Luces  materiales  –  Luces  inmateriales.  ​“Las  diferentes  luces  que   he  disfrutado me volvieron 
más  exigente  para  imaginar  la  luz  espiritual  de  la  que  hablo,   nacida  de  todas  las  luces  que  he 
absorbido”  (Henri  Matisse).  De  manera  más  frecuente,  la  luz  es   observada  bajo  un  doble 
aspecto,  material  e  inmaterial,  pasando   por  todos  los  grados  de  concreción  o  de  solidificación 
de  imponderable  presencia.  Matisse  había  notado  bien  esta  doble  dimensión.  La  dimensión 
física,  carnal, de la luz, según él decía que esta debía ser vista como materia pura, fue en Tahití 
donde  él  puso  probarla.  El  cuerpo a cuerpo con la luz ocurre, de todas maneras, en  el siglo XIX 
y  a  principios  de  este  siglo,  por una transmutación del pigmento. Se trata de fabricar luz a  partir 
de la opacidad, con la materia más opaca que exista, lo que hará decir a Picasso que Manet era 
el  más  poderoso,  que  hacia  luz  con  el   negro. El combate de la sombra y de la luz debe permitir 
al  hombre,  como  prisionero  de  la  caverna  platónica,  salir  en  pleno  día:  “La  aurora,  la  noche 
domina  todavía.  La   luz  débil  trata   de  vencerla.  Se  siente  la opresión del  esequilibrio noche­día, 
claro­oscuro.  Es la aspiración hacia el equilibrio. La  esperanza­desesperanza. La incertidumbre. 
Es  la   espera  del  día  pleno:  unidad  por  equivalencia  de  claridad  y  de  sombra”.  Ninguna   obra 
clásica  puso  llegar  a  esta  plena  luz  solar  que  fue  en  el  principio  la  única  a  dar   la  gracia  a  sus 
ojos,  porque  en  ellas  todas  las  formas  se  juntan  y  concentran,  logran  su  plena  densidad.  Las 
más  bellas  obras  del  pasado  solo  lograron  alcanzar  la  luz  lunar,  pálido  reflejo  de  la  del  día 
pleno. 
 
 
 
   

132 
4.​     ​Construcción artística de la realidad 
 
a.  La invención del cuadro (STOICHITA) 
 
1. La tela blanca 
 
Stoichita  comienza  su  texto  citando  el  discurso  titulado  ​Acerca  del  ojo  en  ​La  Dióptrica  de 
Descartes​.  Esta  obra  de  Descartes  de  1637  comienza  a  preguntarse  sobre  ¿Qué  es  el 
método?  Y  de  esta  manera,  Descartes  se  responde:  “Lo  que  entiendo  (…)   por  método,  es  el  
conjunto  de  reglas ciertas y fáciles, por cuya exacta observación uno  estará seguro de no tomar 
jamás  un  error  por   una  verdad”.  En  suma,  en  esta obra, el propósito de Descartes era mostrar 
de  qué  manera  ha  intentado  guiar  ​su  razón.  Stoichita  menciona  aquí  la  curiosidad  de  que  sea 
esta  obra  de  Descartes,  una  autobiografía,  la  que  abre  paso  a  un  nuevo  capítulo  del 
pensamiento  occidental.  Lo  que  nosotros  llamamos  hoy  puesta  en  abismo  conforma  el 
esqueleto mismo del texto cartesiano. 
 
Fábula,  cuadro,  historia,  ​El  discurso  del  método es una ​representación en cuyo seno se  halla  la 
proposición  fundamental  que  la  refleja  miniatura:  ​cogito,  ergo  sum.  Se  perciben  en  Descartes 
síntomas  de  una  revolución  que  afecta  no  sólo  a  la  manera  de  pensar,  sino  también  a  la 
manera  de  ver.  “A  decir  verdad  sabemos  cómo  utilizar  la  intuición  intelectual  al compararla con 
la  visión  ocular.  En  efecto,  quien  quiera  mirar  de  una   sola  ojeada  varios   objetos  al  mismo 
tiempo  no  consigue  ver  ninguno  diferenciadamente;  y  de  la  misma  forma,  quien  tiene  el  hábito 
de  prestar  atención  a  muchas  cosas  a  la  vez,   en  un  solo  acto  de  pensamiento,  no  es  sino  un 
espíritu  confuso.  En  cambio,  los  artesanos  que  trabajan  en   obras  de  precisión,  y   que  tienen  el 
hábito  de  dirigir  atentamente   su  mirada  a  cada  punto,   adquieren  con  el  uso  el  poder  de 
distinguir  a  la  perfección  las  cosas  más   pequeñas  y  más  sencillas, de  igual forma que aquellos 
que  no  dispersan  jamás  su  pensamiento  sobre  diversos  objetos  al  mismo  tiempo  y  lo 
concentran  siempre  enteramente  en  analizar  las  cosas  más  pequeñas  y  las  más  sencillas, 
adquieren perspicacia”. 
 
Ojo​.  El   problema que le interesa a Descartes es el mencionado por Gracián: “El ojo  puede verlo 
todo,  con una única e importante excepción: No puede verse  a sí mismo”. Descartes entiende al 
ojo  como  una ​máquina de representación y lo asemeja a una cámara oscura (adhiere al modelo 
del  ojo  kepleriano)  El  propio  funcionamiento  del ojo kepleriano  y más tarde el del ojo cartesiano 
se  ve  como  la  escenificación  de  un  trabajo  pictórico.  La  imagen (“Pintura en Kepler, “Pintura” o 
“cuadro”  p  en  Descartes)  se  forma  sobre  la  pared  blanca  de  la  retina,  es  decir,  sobre  la  ​tela 
blanca  que  se  encuentra  en  el  fondo  del  ojo.  La  pupila  es  una  “ventana”,  el iris una “tapicería”, 
el  ojo,  en  su  conjunto  una  CAJA PERSPECTIVA. En el discurso V  de ​La dióptrica  de Descartes 
“Acerca  de  las   imágenes  que   se  forman  sobre  el  fondo  del  ojo”  se  interroga  ¿Cómo  se  puede 
ver  la  vista?  Ya  que  el  ojo  no  puede  verse  a  sí  mismo,  Descartes  demuestra  que  podemos 
“pensar  el  ojo  en  general”,  se  puede  ver  su  funcionamiento,  la  pintura  (Imagen,  o cuadro) que 
se  forma  en  el  fondo  de  “otro  ojo”,  ​se  puede  ver  la  vista  como  mecanismo  y   en  consecuencia 
“pensarla”  en  toda  su  verdad.  ES  ESTO  POSIBLE  ENTONCES  A  TRAVÉS  DE UN PROCESO 

133 
DE  DESDOBLAMIENTO.  Por  un  lado,  se  tiene  un  ​“ojo  objeto”  (un  ojo  muerto  que  funciona  
como  si  estuviera  vivo)  y  por  el  otro  un ​“ojo sujeto” que contempla la pintura formada sobre la 
retina del “ojo objeto”.  (Con el grabado  que se adjunta  tanto en el libro  de Descartes como en el 
de  Stoichita,  se  pronuncia  la  ​tematización  de  la  contemplación  de  la  vista.)  Stoichita  sitúa  una 
tendencia  de  INTERTEXTUALIDAD  PICTÓRICA  del  siglo  XVII  bajo  el signo del “ojo metódico”, 
a través de Kepler y Descartes. El método intenta descubrir las reglas del “buen sentido”. 
 
En  la  polaridad  del  campo  pictórico,  compuesta   por  la  “vista  curiosa”  y  la  “vista  metódica”,  se 
describe  un  conflicto  de  paradigmas,  en  los  que  los  criterios  geográficos  y  religiosos 
desempeñan  un  lugar  importante.  Aunque  pese  a  la  distancia  que  las  separa,  la  cultura  del 
método  y  la  cultura  de  la  curiosidad  entran  a  veces  en  contacto  (España,  Francia  e  Italia  son 
implicadas  en   esto).  Es  la  pintura   holandesa  la  que  encarna la “vista metódica”, mientras que a 
cultura  de  la  curiosidad   se  funda  en  los  cuadros  flamencos  de  gabinete  de  aficionado.  La 
cultura  del  método  preferirá  experimentar   con  la  cámara  oscura.  Holanda  entonces  se  vuelve 
cuna  de  la  cultura  metódica  por  como  sus  artistas  supieron  tematizar  el  acto  de  la  percepción 
pictórica  en  la  percepción  autoreflexiva.  De  igual  modo   que  en  el  pequeño  personaje  de  ​La 
Dióptrica  cartesiana tenía la mirada clavada sobre “el cuerpo  blanco” donde surgía la  imagen de 
la retina, el pintor holandés se instala ante su lienzo para ver “Qué es la pintura”. 
  
2. Cuadros 
 
Mecánica  de  la  ficción​.  Stoichita  se  interesa  por el conflicto básico de la pintura del siglo XVII, 
el  que  opone  la  cultura  de  la  curiosidad   a  la  cultura  del  método.  La  sorpresa  de  la  imagen 
desdoblada  surge  en  el  espectador  en  primer   lugar  y  se  extiende  (como  forma   de 
comportamiento  en  el  espectador)  tanto  ante  las  imágenes  combinadas  de  los  gabinetes 
flamencos,  como  ante  las  representaciones  metapictóricas  holandesas.  En  la  mayoría  de   los 
casos,  la  deconstrucción  de  la  imagen  en  piezas  evidencia  una  ​mecánica de la ficción (marcos 
verdaderos  o  ficticios,  cortinas,  hundimientos,  huecos, “fueras de textos”,  etc.) y participa ya del 
paradigma  metódico. Stoichita se propone estudiar la imbrincación de la cultura de la  sorpresa  y 
de la cultura del método en el seno de la meta pintura del siglo XVII. 
 
La  mayoría  de   las  ​pinturas  holandesas  que  utilizan  el recurso de encajar un cuadro dentro de 
otro  cuadro,  son  escenas  que  representan  un  interior  burgués  y  una  actividad  cotidiana.  Una 
imagen  (escena religiosa o alegórica, paisaje, escena de género o, muy raramente, otro interior) 
cuelga  de  una  pared  y  se  relaciona,  en  cierto  modo,  con  la  escena  de  interior.  El  interior  es  el 
espacio   de  exposición  de  una  imagen,  a  veces  de  dos,  o  incluso  de  tres.  Cada  una  dialoga 
monádicamente  con  la  imagen­marco.  Este discurso holandés encierra una paradoja (paradoja 
que  ya existía en la creación de la escena de interior como género pictórico): El  interior es como 
un  espejo  del  espacio  que  lo  acoge  y  para  el  que  ha  sido  creado.  En  estos  casos  para   los 
interiores de las habitaciones burguesas, por lo tanto si se destinan estos cuadros a colecciones 
de  museos,  no  sólo  se  atenúa  la  paradoja,  sino  que  se   descontextualizan  las  escenas  de 
interior.  Las   escenas  de  interior  se  crean  para  el  espacio  doméstico  y,  al  mismo  tiempo,  lo 
refleja.  En  la  galería  pues,  las  obras  se  presentan como un fragmento de la historia del arte; en 

134 
la  casa  holandesa,  parecen  objetos  de  uso  doméstico  de  un  imaginario  que  se  integra  en  el 
metabolismo  de  la  existencia  burguesa.  A  la  vez,  estos  dos  espacios  mencionados  (Galería  y 
habitación  burguesa)  suplen  el  espacio  que  tradicionalmente  se  consagraba  a  la   imagen,  es 
decir,  la  iglesia.  En  la  escena  interior  la  vida  cotidiana  se  pone  en  abismo  y,  en  consecuencia, 
representa  su   momento  autorreferencial.   De  lo  que  se  deduce  debemos  considerar  dichos 
cuadros  como  simples  espejos  neutros,  que  recogen   e  inmovilizan  el  flujo  vital   más  allá  de  su 
superficie.  Dichas  obras  constituyen  ​imágenes  operantes  en  la  medida  en  que  su  reflejo  se  
proyecta  sobre  el  espacio  que  las  acoge.  También  se  interpretaba  la  escena  interior  como 
prolongación  del  espacio  vital,  como  visión­a­través­del­marco­de­una­puerta.  Así   pues  se 
establece  la ​consubstancialidad entre la imagen y el espacio en el que se expone, evidenciando 
el umbral entre el mundo real y el mundo pintado. 
 
Modo  de  funcionar  frente  a  una  conciencia  que  la  observa​.  En  el   análisis  de  las  obras 
Stoichita  descubre   una  pregunta:  ¿Qué   relación  existe  entre  la  escena  de   interior  y  el  cuadro 
trasladado?  ¿El  cuadro  trasladado  forma  parte  del  mensaje  de  la  obra,  o  se  trata  de un simple 
objeto  de  decoración?  ¿Cabe  considerar   la  ambigüedad  o  la  sobreinterpretación  como  la 
deformación  profesional  de  la  disciplina  denominada  historia  del  arte?  O  bien,  ¿Es  el  propio 
cuadro  el  responsable  de  condicionar  y  provocar  sólo  lecturas hipotéticas e insuficientes? ¿Era 
el  espectador  de  la  época  capaz de captar un mensaje que hoy nos resulta inaccesible? O bien 
¿él  también   se  dejaba  llevar  por  el  mismo  tipo  de  interpretaciones  cojeturales  que  los 
historiadores  del  arte  actuales?  Aquí  lo  único  evidente  es  que  nos  hallamos  ante  una  imagen 
concebida  de  tal  forma  que   exige  una  reacción  interpretativa  por  parte  del  espectador. 
Entonces,  lo  más  importante   en  relación  al   cuadro  dentro  del  cuadro  no  es  tanto  su 
significación, sino ​el modo de funcionar frente a una conciencia que la observa. 
 
Parecen  suficientes  la  estructura  del  cuadro  y  los  elementos  propios   del  ambiente  para  el  que 
fue  concebido para  responder  a las cuestiones más acuciantes a saber: ¿con qué fin fue creada 
esta  obra  y  a   qué  expectativas  del  público  respondía?  Según  el  análisis,   determina  Stoichita 
que  la  ​producción  del  sentido  es  la  tarea  principal  que  se  confía  al  discurso  trasladado.  El 
cuadro­en­el­cuadro,  aquí  y  allí,  resulta  difícilmente  inteligible  sin  la  focalización  de  un  nuevo 
tipo  de  signo que apunta en  el siglo XVI para florecer plenamente  en el XVII: ​el emblema. Se ha 
discutido  mucho  en  estos años sobre las posibilidades de una lectura emblemática de la pintura 
realista  del  siglo  XVII.  Se  ha  perdido  de  vista  que  el  emblema  desde  su  invención se propone 
como  un  signo  forjado  para  ser  citado.  Es  decir,  el emblema es la cita moderna por excelencia.  
La  tarea  del  emblema  es  indicar  cómo  encontrar,  bajo  el  velo  de  lo  real,  una  significación.  La 
inserción  emblemática:  “hace  pensar  y  razonar  a  aquellos  que   contemplan  las  imágenes” 
“procura  al  lector  que  finalmente  descubre  su  objetivo  un  placer  extraño,  muy  semejante  a  la 
sensación  que  experimenta  quien,  tras  una  larga   búsqueda  llega  finalmente  a  descubrir  un 
hermoso  racimo  de  uvas  bajo un espeso  follaje”.  LO IMPORTANTE ES LA BÚSQUEDA EN  SÍ. 
El  emblema  es  considerado  como  un  signo  ​polisémico,  el   mismo  emblema  puede  tener  una 
explicación   social,  amorosa,  religiosa,  que  varía  según  el  contexto  en  el  que  se  inserta.  (El 
mecanismo emblemático es parecido al trabajo del sueño). 

135 
En  el  cuadro  de  Vermeer  que  se  ha  utilizado  para  el  análisis  ​Mujer  con   una  balanza  Stoichita 
distingue  finalmente  entre  todas   las  formas  marco  que  se  utilizan  a   la  que  resulta  ser  la 
alteridad  absoluta:  La  pared.  Que  funciona  como   elemento  anicónico,  frente  a  otro  pictórico (el  
cuadro).  La  sucesión  de  planos,  en  dirección  al  espectador  (pared  blanca/  cuadro  religioso/ 
representación  de  interior),  su  progresión  (desde   la  superficie  blanca  de  la  pared  hasta  la 
superficie  pictórica  del  cuadro  mismo)  convierte  la  obra  de  Vermeer  en la puesta en escena de 
una  dialéctica  de  la  representación  pictórica.  “La  representación  de  un  cuadro  en  el  cuadro 
puede  considerarse  como  una  operación  que  apunta  a  un  discurso meta­artístico, que pone  en 
funcionamiento  los  valores  extremos  tanto  de  la  pared  desnuda  como   de  la  imagen  pictórica; 
esta  operación plantea con el recurso a la inserción emblemática el problema de la construcción 
de sentido”. 
 
Stoichita  ahora,  se  dispone  a  analizar  dos  cuadros  de  Gabriel  Metsu:  ​Jóven  escribiendo  una 
carta  y  ​Muchacha  leyendo  una  carta.  Estas dos escenas son concebidas como independientes 
y  comunicantes  al  mismo  tiempo.  Se  trata  de  una  conexión  ejemplar  ya  que  evoca  el  propio 
proceso  comunicativo.  Y   hoy  se  encuentran  dispuestos  uno  al  lado  del  otro  en  la  misma 
colección.  Los  dos  cuadros  presentan  la  misma  estructura  de  instantánea.  Su  tiempo  es  el 
presente.  El  transcurso  del  tiempo  se  percibe  sólo   al  contemplar  los  dos  cuadros 
conjuntamente.  El  espectador  ve  los  dos  momentos  SIMULTÁNEAMENTE.  El  tiempo  se  sitúa  
en  el  intersticio  que  separa  una  imagen  de  la  otra.  El  interés  de  la  yuxtaposición  de  las 
imágenes  no  consiste  en  la  reconstrucción  del  tiempo  en  blanco  que  las  separa  (el  transporte 
de  la  carta),  sino  en  la  carta  misma. En realidad, presenciamos la escenificación, por la imagen 
pintada,  de  un  proceso  comunicativo  centrado  sobre  una  ausencia  de  texto  o,   para  ser  más 
exactos,  sobre  su  inaccesibilidad.  Las  citas/cuadros  son aperturas hacia un trabajo intertextual 
al  que  el  espectador se ve forzado y que tiene como objetivo  introducirlo en  el mismo engranaje 
comunicativo  y  ofrecerle  al  espectador  el  esquema   topológico  del  cuadro.  El  mecanismo  del 
ensamblaje  implica  la  reflexión  en  torno  a  la  condición  de  la  imagen,  es  decir,  implica  la 
autorreflexión. 
  
3. Mapas 
 
Las  imágenes  que,  según  la  ​Lógica  de   Port­Royal,  se  presentan  inmediatamente  como  signos 
son  tres:  el   cuadro,  el  mapa  y  el  espejo.  “La  relación  visible  que  existe  entre  estas  tres  clases 
de  signos  y  cosas,  marca  claramente  que  cuando  se  afirma  del  signo  la  cosa  significada   se 
quiere  decir   no  que  este  signo  sea  realmente  esta   cosa,   sino  que  lo  es  en  significación  y  en  
figura.  Y  así  se   dirá,  sin  más  preámbulos,  de  un retrato de César que es Césarm y de un mapa 
de  Italia  que  es  Italia”.  ​El  cuadro,  el  mapa  y   el  espejo  son  también  las  tres 
superficies­representaciones  que,  proyectadas  en  las  profundidades  del  campo 
pictórico,  entablan,  en  el  siglo  XVII,  un discurso intertextual, es decir, un diálogo dirigido 
al  estatus  mismo  de  la  representación.  El  arte   holandés  (y  el  español)  del  siglo  XVII  sería, 
pues,  el  fruto  de  un  ​“impulso  cartográfico”,  traducido  a   una  poética  de  la  descripción.  Stoichita 
procede  a  analizar  la  obra  ​Vista  y plano de Toledo de ​El Greco. En este cuadro se nos brinda a 
demás  de  la  vista  de Toledo, su  representación simbólica. En  el extremo derecho del cuadro un  

136 
joven  despliega  ante  los  ojos  del  espectador  otro  Toledo,  es  decir,  su  representación 
cartográfica.  El  trozo  de  pergamino  sobre  el  cual  se  ha   trasladado  repite,  sobre  una  superficie 
vertical,  lo  que  el  cuadro  representa  en  profundidad.  ¿Qué  relación  existe  entre  la   vista  de 
Toledo  y  su  imagen  cartográfica?  ¿Cómo  y  por  qué  son  ambas  posibles  (y  necesarias)  en  el 
seno  de  un  mismo  cuadro?  La  vista es el dominio de lo representativo, de lo  simbólico; el plano 
es  el  ámbito  de  la  exactitud.  El  verdadero  Toledo  no  se  encuentra  ni   en  la  vista  ni  en  el plano: 
es el punto hacia el cual convergen ambas representaciones. 
  
El  mapa en el cuadro de  El  Greco no se hace contexto,  sino ​intertexto​. El mapa no es un mapa 
real,  sino  un  mapa  pintado:   el  “trampantojo  de  un mapa”. No es una hoja de pergamino pegada 
sobre  el  cuadro  o  colgada  a   su  lado,  sino  una  superficie  de  representación,  pintada  “en”  el 
cuadro  mismo.  Su  función  real  parece  ser  la  de   imponer  al  espectador  una  escisión  de  la  
mirada,  un  vaivén  repetido  entre  representación  en  profundidad  y  representación en superficie, 
en  suma,  una  especie  de  viaje  óptico  (y  mental)  entre  dos  sistemas  de  representación.  La 
época  de  la  ​Vista  y   plano  de  Toledo   coincide con la expansión de la producción cartográfica en 
Europa. Y así este cuadro inaugura el diálogo entre pintura y cartografía. 
 
Una  vez  terminado  el  mapa  puede  enrollarse,  extenderse  sobre  una  pared,  pero  sea  cual  sea 
su  utilización,  no  proporciona  jamás  una  “vista  a  través”  como  el  cuadro sino una  “vista  sobre”. 
Las  cualidades  de  un  buen  mapa  son  su exactitud y su capacidad de acumular  (y de transmitir) 
información.  Entre  paisaje  y  mapa  no  hay  continuidad.  El  mapa  es  el  fruto  de  una  panorámica  
conceptual.  Es  una   neta  ruptura  de  nivel.  El  mapa  participa  de  la  imagen  y  del  texto   a  la  vez. 
Los  primeros  mapas  pintados que aparecen en una escena de interior se dan en Haarlem hacia 
1610­1620.  El  “mapa  en  el  cuadro” sigue siendo una especialidad en Haarlem hasta comienzos 
del cuarto decenio del siglo XVII, a partir de este momento es adoptado también por los pintores  
de  Amsterdam  y  de  Delft.  Por  ejemplo,  por  Willem  Buytewech,  el  primer  pintor  que, al parecer, 
lo  incorpora   a  su  obra  para  convertirlo  en  un  accesorio  frecuente  de  sus  célebres  ​Alegres 
compañías.  El  espectador  accede  a  un  interior  donde  varios  personajes  suelen  agruparse  en 
torno  a  una  mesa.  Sobre  la  pared  del  fondo  figura  un  mapa.  Esta  escenificación  juega 
evidentemente  con  la  superficie del cuadro. El mapa se  sitúa en el centro y queda encerrado en 
un marco rectangular, paralelo al plano del cuadro. 
  
4. Espejos 
 
El  mapa,  el  cuadro  y  el  espejo  tienen,  en  su  calidad  de  ​signo​,  algo  en  común:  “La  relación 
visible  que  existe  entre  estas  tres  clases de signos  y las cosas muestra claramente que cuando 
se  afirma  del  signo  la  cosa  significada  se  quiere  decir  no  que  este  signo  sea   realmente  esta 
cosa,  sino  que  lo  es  en  significación  y en figura. Y  así se dirá sin más preámbulos de un retrato 
de  César  que  es  César  y  de  un  mapa  de  Italia  que  es  Italia”.  “La  imagen  que  aparece  en  un 
espejo  es  un  signo  natural  de  aquello  que  representa”. Stoichita cita esta frase de la ​Lógica  de 
Port­Royal  y  luego  añade  la  siguiente  cita  “Cuando  se  mira  cierto  objeto  no  más  que  como 
representante  de  otro,  la  idea  que  se  tiene  es  una  idea   de  signo,  y  este  primer  objeto se llama 
signo. Es así como de ordinario se miran los mapas y los cuadros”. 

137 
La  imagen  en  el  espejo  (más  imagen  que  signo)  se  encuentra  exactamente  opuesta  al  mapa 
(más  signo  que  imagen).  Según  la  ​Lógica    la  imagen   del  espejo  es  un  “signo  natural”,  eso 
quiere  decir  que  no  sustituye  exactamente  a  la  cosa   significada  (como  hacen  el  mapa  de Italia 
por Italia, el retrato de Cesar por Cesar), sino que la representa al reflejarla. 
 
Metáfora  especular​.  En   la  cultura  de  la  semejanza,  cada  cuadro  se  presenta,  de  uno  u  otro 
modo,  como  un  espejo  de  la  realidad.  Por  esta  razón  la  metáfora  clave  de  la  imagen  pictórica 
europea  fue,  desde  el  Renacimiento,  la  ​metáfora   especular.  Muchos  teóricos  del  arte  como 
Alberti,  Brunelleschi,  Paolo  Pino  y  Leonardo  da  Vinci,  hasta  Caravaggio  –entre  el   siglo  XV  y  el 
siglo  XVII­  han hablado de la pintura como espejo de la realidad, y han utilizado el espejo como 
metáfora  o instrumento de la pintura. La novedad que aporta el siglo XVII reside en el recurso al 
espejo  como  ​paradigma  del  trabajo  mimético.  Samuel  van  Hoogstraaten define la pintura como 
el  “espejo  de  la  naturaleza”.  El  espejo  en  el   siglo  XVII  ha  de  convertirse  en  un  ​instrumento 
semiótico.  A  través  del  análisis  del  problema  de  los cuadros con espejos, Stoichita  distingue al 
espejo  como  una  superficie  de  representación,   en  las  naturalezas  muertas  se  constituye  como 
“representación  dentro  de  la  representación”  como  un instrumento y signo de la metapintura. El 
espejo  funciona  como  signo  e  imagen a la vez. El espejo nos hace cobrar conciencia de lo que, 
pese  al  ilusionismo  habitual  en  toda  naturaleza muerta, el espectador percibe claramente como 
una  pintura  El  espejo  nos  muestra  esta  pintura  como haciéndose ante nuestros ojo. Nos ofrece 
la  paradoja  del  cuadro  que  se  autocontiene.  El  cuadro  ​Dama  a  la  espineta  de  Vermeer,  nos 
ofrece  un  sudo­retrato  de  la  mujer  que  nos  da  la  espalda   y,  a  la   vez,  el  resto  de  un  posible 
autorretrato  del pintor. Este cuadro es un ejemplo límite de la dialéctica “presencia­ausencia”. El 
espejo  en  algunos  casos  puede  tratarse  de  un  elemento  del  mensaje,  de  un  fluido  de 
comunicación  convertido  en   mensaje,  de  una  huella  cuadro  del  propio  destinatario  en  el 
corazón mismo de su discurso. (Haciendo referencia a ​El tambor de Nicolas Maes).  
 
 
   

138 
 b.  El realismo (NOCHLIN) 
 
SER DE LA PROPIA ÉPOCA 
  
El  artista  de  su  tiempo​.  La  exigencia  de  contemporaneidad  fue  una  de  las  cuestiones 
centrales,  si  no  la  esencial,  del realismo del siglo XIX. “​Il faut être de son temps” se convirtió en 
el  grito  de  guerra  del  movimiento  realista  militante  que  se  agrupaba  en  torno  a  Courbet.  El 
consejo   de  que  el  artista  fuese  de  su  tiempo  no   fue  un  invento  de  los  realistas.  La  pintura  del 
siglo  XVII  había   progresado  en  el  manejo  de  la  luz  y  del  color   respecto  a  lo  conseguido  por 
Radael,   Tiziano  y  los  otros  grandes  del  siglo  anterior.  La  misma  concepción  progresista 
anti­​ancien  se  encuentra  en  Rembrandt  y  en  su  defensa  de  la  veracidad  frente  a la naturaleza 
en  oposición  a  la  obediencia  servil a la Antigüedad. En ella se basó la postura de los ​modernes 
franceses. 
  
Romanticismo​.  Fue  con  la  llegada de los teóricos románticos de principios del siglo XIX que el 
ser  de  la  propia  época  se  consideró  no  sólo  como  un  bien  posible,  sino  como  una  DECIDIDA  
VENTAJA.  Algunos  románticos  exageraron  diciendo  que  no  ser   de  la  propia  época  llevaba  a  
fracasos  literarios.  Para  los   románticos  ser  de  la  propia  época  llevaba  implícito  un  amplio 
espectro  de   valores  escasamente  coherentes:   la  rebelión  contra  las   reglas  establecidas,  el 
alejamiento  consciente  de  “lo  correcto”,   el  retorno  al  habla  común  y  el  lenguaje  ordinario,  el 
contacto  directo  con  la  naturaleza,  no  repetir  lo  ya  hecho,  no  aprobar   lo  que  ya  había  
conseguido  aprobación,  una  posición  relativista  que  halló  la   sanción  ideológica  final  en  la 
periodicidad  de  la  historia  misma.  Para  Hipólito  Taine  el  consejo  de  la  contemporaneidad  era 
innecesario,  pues  artistas  y  escritores  estaba  condenados,  lo  quisieran  o  no,  a  ser 
contemporáneos,  por  no  poder  escapar  a  aquellos  factores  determinantes  como  medio,  raza y 
momento. 
  
En  el  siglo  XIX  la   multitud  de  intentos  deliberados  de   ser  actual,  de  encarnar  los  ideales, 
aspiraciones,  actitudes  o  acontecimientos  de  la  época  en  una  forma  artística o literaria idónea,  
atestigua  tanto  la  conciencia  idiosincrática  de  la  época  acerca  de  sus  propias  características y 
necesidades  particulares  qua   época  histórica,  como  la  falta  de  unanimidad  por  parte  de  los 
artistas  y  escritores  en  lo  tocante  a  lo  que  constituía,  o bien la comprensión apropiada de esas 
características históricas particulares o bien la forma de expresarlas.   
  
Los  tres  caminos​.  En  general existen tres caminos por los que los artistas y escritores pueden 
acceder  a  la  contemporaneidad;  1)  intentar  expresar  los  ideales,  logros  y  aspiraciones  de  la 
propia  época  en  la  retórica  simbólica  o  alegórica  del   arte  o  la  literatura  tradicionales;  2)  hacer 
hincapié  en  que  la  contemporaneidades  entrañaba  un  abordaje  objetivo   de  las  experiencias, 
acontecimientos,  costumbres  y  aspectos  concretos  característicos  de  la  propia  época,  a la vez 
que  una  encarnación  seria   y  no  idealizada  de  los  mismos;  3)  ir  a  la  cabeza  de  la  misma 
(​avant­garde).  Es  obvio  que  el  mero  tratamiento  de  un  tema  o  problema  contemporáneo 
difícilmente  constituye  en  y  por  sí  mismo  el  “ser  actual”  en  el  sentido  realista  del  término.  Ser 
avanzado  o  actual  en  ideas  o  política  no  implica  en  modo  alguno  un  punto  de  vista 

139 
equivalentemente  progresista  a  la  hora  de  pintar  cuadros.  Manet:  “Llama  la  atención  como   los 
republicanos  se  convierten  en  reaccionarios  cuando  hablan  de  arte”.  Son  un  fracaso  a  la  hora 
de  captar  la  objetividad  del  momento  la  mayor  parte  de  los  intentos  de  conmemorar  los logros 
industriales  y  científicos  que  constituían  la  suprema  distinción  del  siglo  XIX  (tanto  el  Vapor 
como  la  Locomotora).  Está  claro  que  para  los realistas el único modo de acercamiento válido a 
la  hora  de  crear  un  arte  de  su  época  y  para  su  época  era  el  segundo  camino:  ABORDAR 
EXPERIENCIAS  Y  ASPECTOS  CONCRETOS  DE  SU  PROPIA  ÉPOCA  CON   UN  MODO  DE 
REPRESENTACIÓN  FRESCO  Y  APROPIADO  Y  UNA  ACTITUD  FORMAL  Y  SERIA. 
Rechazaron  tanto  la  pomposa  retórica  como  los  grandiosos  temas  del  pasado,  ninguno 
de los cuales poseía, en  su sentir, relevancia alguna  para la vida moderna, y se dirigieron 
a  aquellos  ámbitos  nuevos  o  hasta  entonces  postergados  de  la  experiencia  moderna, 
como el destino de  los trabajadores pobres, tanto rurales como urbanos, la  vida diaria de 
las  clases  medias,  la  mujer  moderna,  el  ferrocarril  y  la  industria, la ciudad moderna, sus 
cafés,  teatros,  trabajadores  y  paseantes,  parques  y  bulevares  y  la  vida  que  en  ellos  se  
llevaba. 
  
EL HÉROE TRABAJADOR 
  
1848​.  El  campesino  entregado  a  su  trabajo  había  aparecido  en  el  arte,  aunque  en  posición 
subordinada,  ya  desde  la  Edad  Media,  adornando  catedrales.  En  el  siglo  XIX,  en  Francia,  el 
estatus  artístico  de  las  clases  trabajadoras  fue  promovido  de  algún  modo  en   los  años  treinta, 
pero  la  revolución  de  1848  fue  la  que  elevó  la  cuestión  laboral  a  una  gran  importancia  por 
primera  vez.  El  derecho  al  trabajo  se  convirtió  en  cuestión  crucial.  Para  los  realistas franceses 
de  los  años  cincuenta,  la  implicaciones  artísticas  de  la  revolución  de  1848  no  estaban   en  la 
creación  de  alegorías  basadas  en  sus   ideales,  sino  más  bien  en  volverse  hacia  un   tema  más 
humano,  auténtico  y  popular,  en  enaltecer  la  naturaleza  llana  y   la  dignidad  de  los  hombres  y 
mujeres  que  trabajan  dentro  de  ella.  Tras  la  revolución, la imagen del obrero se convierte en  la 
predominante  en  el  arte  realista,  participando  tanto  de  la  grandeza  del  mito  como  de  la 
concreción de la realidad. 
  
Proletariado  campesino  y  urbano​.  En  1971   todavía  dos  tercios  de  la  población  vivía  en  el 
campo:  la  gran  mayoría  de  los  pobres  y  la  mano  de  obra  pertenecía  más  aun  proletariado 
campesino  que  urbano.  Ni  la  propia  distinción  entre   proletariado  campesino  y  urbano  estaba 
aún  claramente  definida.  Había  gran  número   de  obreros  fabriles  a  tiempo  parcial  que  
trabajaban  los  campos  parte  del  año  y  en  la  industria  el  tiempo  restante,  mientras  que  las 
mismas  fábricas  solían  ser  pequeñas  según  el  criterio  moderno,  con   frecuencia  poco  más  que 
talleres  ampliados,  y  todavía   se  hallaban  dispersas  por  las  áreas  rurales,  más  que 
concentradas  en  centros  urbanos.  ​Le  peuple,  la  clase  trabajadora   de  la  época  podría 
encarnarse  igual  de  bien  en  la  figura  del  prensista  urbano  que  en  la  del  esquilador  rural.  ​Las 
espigadoras,  El  sembrador,  El  picapedrero   y  ​El  hombre  de  la  azada  de   Millet  muestra  a  los  
campesinos  haciendo  tareas  rutinarias,  extremadamente  bajas,  incluso  para  los  criterios  del 
trabajo  agrícola.  Picar  piedra  siempre  ha  constituido  el  destino  de  los  más  humildes  de  la 
sociedad,  una  actividad  no susceptible de redención ni por referencia a la nobleza del trabajo ni 

140 
por  el  ciclo  de  las  estaciones.  El  picapedrero   constituía  el  mismo  epítimo  del  trabajo  gratuito e 
insignificante.  Se  convirtió  en  un  tema  popular  para  aqullos  artistas  interesados  en  crear  una 
imagen  del  trabajador  rural.  A  pesar  de  la concepción más rigurosamente realistas de su tema, 
Los  picapedreros  de  Courbet  puede  considerarse  como  la  base  de  todo  un  movimiento  que 
abarcó  Europa  desde  mediados  del  siglo  XIX  en  adelante,  que  ansiaba  crear  una  imagen 
dignificada,  precisa,  serie  y  favorable  del  trabajo  rural.  Otro  de  los temas trabajados  en torno a 
la  pobreza  fue  el  de  la  caridad,  donde  se  retrataba  mayormente a  las clases bajas en un papel 
receptivo (salvo en la subvariante de la caridad de pobres con pobres). 
  
Heroísmo​.  Los  realistas,  a  la  vez  que  creaban  un  compendio  visual  de  las injusticias sociales, 
también  hallaban  formas  de  expresar  el heroísmo, la dignidad y la probidad del trabajo manual. 
El trabajo de Ford Madox Brown pone de manifiesto  el HEROÍSMO DEL TRABAJO, concepción 
bastante  nueva en la época. La obra  resultó  extremadamente actual en la cuestión que planteó, 
aunque,  paradójicamente,  también   en  cierto  modo  nostálgico  por   ensalzar  la  destreza  física 
justo  en  el  momento  en  la  máquina  estaba  convirtiendo  la  fuerza  viril  en un anacronismo. Otro 
modo  de  crear  los  realistas  una  amalgama  adecuada  de  lo  heroico  y  lo  cotidiano  consistió 
simplemente  en  seleccionar   una  ocupación  del  momento  que  fuera  heroica  ​sui  generis:  los 
militares y sus virtudes (sacrificio, entrega, obediencia) y los bomberos (dirigiéndose al fuego). 
  
ENTRE EL CAMPO Y LA CIUDAD 
  
Naturaleza  y  moda​.  Mientras  que  el  movimiento  realista  encontró  inspiración  en  el  mundo del 
labrador  o  el  proletariado  urbano  en  los  años  que  siguieron  a  la  revolución  de  1848,  el  arte 
moderno  de  los  años  sesenta  y  setenta  en  Francia  se  desarrolló en el muy diferente medio del 
parque  y  el  picnic,  del  parque  de  atracciones  suburbano,  la  playa  o  el  hipódromo:  coyunturas 
de  la  naturaleza  eterna  y  la  moda  mundana  transitoria.  Este  desarrollo  el  realismo  apareció 
merced  a  la  convergencia  de  la  pintura  ​plein­air  y  los  temas  del  momentos:  temas  ni 
enteramente  urbanos  ni  enteramente rurales, y tan  alejados de plantear cuestiones inoportunas 
referentes  a  la   pobreza   y  la  explotación  industriales   como  de  ensalzar  las  sólidas  virtudes  de 
quienes  se  encuentran  atados  a  la  tierra  y  obligados  a  trabajar  con  las  manos.  El  tema  de  la 
naturaleza  y  el  significado  de  la  pintura  al  aire  libre  a  mediados  del  siglo  XIX   es  un  asunto 
complejo y generalmente mal entendido. 
  
Picnic​.  Si  bien  ​Déjeuner  de  Monet   no  fue  pintado  al  aire  libre,  podía   perfectamente  haberlo 
sido.  La  luz  constituye  una  presencia pictórica tangible. El picnic era un tema  idealmente actual 
para  los  realistas  de  los  años  cincuenta  y   sesenta,  pues  proporcionaba  un  modo  natural  de  
combinar  figuras  del  tiempo,  naturaleza  muerta  y  paisaje  a  la  luz  del  aire  libre,  una  escena  de 
gran  informalidad  que  englobaba  a  amigos  y  familiares   en  una  intimidad  desenfadada, 
captados como si no se apercibiesen de ello en posturas cómodas y despreocupadas. 
  
Playa​.  La  playa  ofreció  a  los  realistas  un  ámbito  ni urbano ni rural, de naturaleza domesticada, 
accesible  y  elegante,  incluso  mundano,   gracias  a  la  presencia  de  los  buscadores  urbanos  de 
placeres.  La  misma  idea  de  la  costa  como  punto  de  reunión,  como  lugar  idóneo  para  la busca 

141 
de  placer  más  que  para  las  arriesgadas  ocupaciones  de  marineros  y  pescadores,  con  sus 
casinos, entablados a la orilla del mar y sus casetas de baño portátiles. 
  
Hipódromo​.  Con  su  apasionante  amalgama  de  muchedumbre  llena  de  colorido  y  a  la  moda, 
caballos  de  raza  y  dinamismo  en  una   atmósfera  al  aire   libre  cargada  literalmente  de  tensión, 
brindó  un  tema  por  excelencia  a  los  artistas  y   escritores  realistas,  en  tanto que la velocidad de 
los  purasangre  competidores  planteó  un  desafío  a  los  pintores  que  anhelaban  crear  un 
equivalente  del   movimiento  con  pintura  sobre  el  lienzo,  así  como  a  un  fotógrafo  inquieto  y  de 
mente científica. 
  
EL MEDIO URBANO 
  
Ciudad  moderna​.  La  ciudad  y  el  campo  han  operado  como  términos  de una dicotomía mítica. 
Con  la  llegada  de  la  Revolución  Industrial  y  la  evolución  del  complejo  urbano­industrial 
moderno,  el  conflicto  entre  los  valores  encarnados  por  la  ciudad y los del campo se intensificó. 
La  ciudad  pasó  a  concebirse  imaginativamente  como  el  corazón  de  las  tinieblas  del momento, 
un  apasionante  infierno  —tensión,  trampa  y  castigo  a  un  tiempo—  secular  destructora  de  las 
costumbres  tradicionales,  creadora  de  novedades,  del  anonimato,  generadora  de  las 
extendidas  enfermedad  moderna  de  la  alienación,  una  selva  de  ladrillo,  piedra  y  humos,  con 
sus  codiciosos  depredadores  y  apáticas  víctimas,  su  indiferencia  brutal   tanto  respecto  al  valor  
comunitario  como  al sentimiento individual. Las imágenes de la ciudad moderna desempeñaron 
un  papel  muy  importante  en  la  obra  de  la  mayor  parte  de  las  figuras  literarias  del  siglo  XIX: 
Balzac, Dickens, Baudelaire, Zola, Flaubert. 
  
París​.  Para  Manet  y  los jóvenes artistas de los años sesenta (los impresionistas de los setenta) 
el  ámbito  parisino  brindaba  un  caudal  inagotable  de  motivos  pictóricos  actuales.  Las 
representaciones  que  hicieron  los  impresionistas  de  los  bares,  los  bailes,  las  lavanderas,  los 
bulevares,  los  cafés­concierto,  los   teatros  y  los  paisajes  urbanos,  carecían  de  partidismo 
político  o  social.  Era  su  misma  elección  de  temas  y  compromiso  con  los  mismos   y  su 
innovadora manera de concebirlos lo que constituía un gesto radical en la época. 
  
Degas​.  Apuntó  informalmente  su  programa  radical  de  temas  urbanos en su cuaderno de notas 
y  en  innumerables  bocetos  y  dibujos.  “Sobre  el  humo,  humo  de  fumadores,  pipas,  cigarrillos, 
puros,  humo  de  locomotoras,  de  altas  chimeneas,  de  fábricas,   de  vapores.  Destrucción  del 
humo  bajo  los  puentes.  Vapor.   Al   anochecer.  Temas  infinitos.  En   los  cafés,  diferentes  valores 
de  las  sombras  de   los  vasos  reflejados  en  los  espejos”.  Su   serie  de  cafés­conciertos,  su 
representación  del   ambiente  teatral   urbano  (sobre  todo  el  ballet),  así  como  sus  lienzos  y 
pasteles  de  sombrereras  y  lavanderas,  constituyen  realizaciones  cuando  menos  parciales  de 
estas  aspiraciones  que  eran  contemporáneas  en  cuanto  al  tema  y  nuevas  en  lo  referente   al 
punto de vista. 
  
Impresionistas​.   Lo  que  ocurre  con  Manet,  los  impresionistas  y  en  general  el  realismo  francés 
posterior,  es  que  un  conjunto  nuevo  y  diferente  de  fenómenos,  contemplados  de  un  modo 

142 
también  nuevo  y  diferente,   y  que  demanda  nuevos  modos  de  composición  y  notación,  se  ha 
convertido  en  motivo  para  pintar. Los artistas realistas rechazaron tanto  las antiguas categorías 
de  realidad  como  los  antiguos  modos  de  encarnarlas  en  el  arte,  y  al  actuar  de  este  modo  se 
vieron  obligados  a  crear  una  estructura  completamente  nueva  para  el  arte en su conjunto. Fue 
en  un  medio   urbano  donde  esta  nueva  estructura  del  arte   salió  a  la  luz,  y  en  ninguna parte de  
forma  más  viva  que  en  la  s  representaciones  de  la  misma esencia  de la experiencia urbana, el 
panorama  metropolitano  (calles,  bulevares).  La  imagen  de  lo  apresurado,  de  lo  fortuito   y  de  lo 
disyuntivo  tan  característica  del  medio  urbano moderno, incrementada  en París por los amplios 
panoramas  y  las  espaciosas  y  abiertas  ​places   recientemente  creadas  por  Haussmann,  era 
también  connatural  a  la  fotografía.  A  partir  de  la  década  del  ochenta  los   elementos  de 
contemporaneidad  y  concreción  tan  esenciales  a  la persepctiva realista se habían abandonado 
en  nombre  de  valores  a  la  vez  más  eternos  y  más  evanescentes.  Para  los  antiguos  miembros 
del  grupo  impresionista,  “il  faut  être  de  son  temps”  había  dejado  de  implicar  la  necesidad  de 
capturar  la  apariencia  efectiva  y  el  carácter  de  la  propia  época  en  el  lienzo,  como  había 
ocurrido  en  los  años  cincuenta,  sesenta  y  setenta,  cuando  los  artistas  de  todo  el  mundo,  con 
Francia  a  la  cabeza,  intentaron  crear  un  equivalente  pictórico  de  las  nuevas  e  importantes 
experiencias de su propia época.  
 
 
   

143 
 c.  Fotografía y verosimilitud (DUBOIS) 
 
Toda  reflexión  sobre  un  medio  cualquiera  de  expresión  debe  plantearse  la  cuestión 
fundamental  de  la  relación  específica  que  existe  entre  el  referente  externo  y  el   mensaje 
producido  por  ese medio. Se trata de la cuestión de los ​modos de representación de lo real o 
la  cuestión  del  realismo.  Existe  una  suerte  de  consenso  de  principio  que  pretende  que  el 
verdadero  documento  fotográfico  “rinda  cuenta  fiel  del  mundo”.  Se  le  ha  atribuido  una 
credibilidad,  un   peso  real  absolutamente  singular.  Y  esta  virtud  del  testimonio  descansa  en  la 
conciencia  que  se  tiene  del   proceso  mecánico  de  producción  de  la  imagen  fotográfica,  de  su 
modo  específico  de  constitución  y  de  existencia:  lo  que  se  ha  llamado  automatismo  de  su 
génesis   técnica.  La  fotografía  al  menos  ante  la  doxa  y  el  sentido  común,  no  puede  mentir.  La 
necesidad  de  “ver  para  creer”  se  encuentra  satisfecha.  La  foto  es  percibida  como  una especie 
de prueba, a la vez necesaria y suficiente, que atestigua la existencia de lo que da a ver. 
 
Se  propone  en  este  texto  hacer un ​recorrido histórico de las diferentes posiciones sostenidas 
a  lo  largo  de  la  historia  por  los  críticos  y  teóricos  de  la  fotografía  respecto  a  este  principio  de 
realidad  propio  de  la  relación  entre  la  imagen  fotoquímica  y  su  referente.  Este  recorrido  de 
articulará en tres tiempos: 
 
1)  ​La  fotografía  como  espejo de lo real (el discurso de la mímesis).  El  efecto de realidad 
ligado  a  la  imagen  fotográfica se atribuyó de entrada a la semejanza existente entre la foto y su 
referente.  La  fotografía  es  percibida  por  el  ojo  natural como un “análogo” objetivo de lo real. Es 
por esencia mimética. 
 
2)  ​La  fotografía  como  transformación  de  lo  real  (el  discurso  del  código  y  la  
deconstrucción).  Pronto  se  manifestó  una  reacción  contra  ese  ilusionismo  del  espejo 
fotográfico.   El   principio  de  realidad  fue  designado  entonces  como  una  pura  “impresión”,  un 
simple  “efecto”.  La  imagen  fotográfica  es  un  útil  de  transposición  de análisis, de interpretación,  
incluso de transformación de lo real. 
 
3)  ​La  fotografía  como  huella  de   un  real  (el   discurso  del  índex   y  la  referencia).  Algo 
singular  subsiste  a  pesar  de todo en la imagen  fotográfica, que la diferencia de los otros modos 
de  representación:  un  sentimiento  de  realidad  del  que  uno  no  llega  a  desembarazarse a pesar 
de  la  conciencia  de  todos  los  códigos  que  allí  están  en  juego  y  que  han  procedido  a  su 
elaboración. 
 
1. La fotografía como espejo de lo real 
 
Se  trata  del  discurso  primero  sobre  la  fotografía.  Empezó  desde  comienzos  del  siglo  XIX.  La 
fotografía  es  considerada  ​la  más  perfecta  imitación  de  la  realidad​.  Esa  capacidad  mimética 
la  obtiene  de  su  misma  naturaleza  técnica,  de  su  procedimiento  mecánico,  que  permite  hacer 
aparecer.  Una  imagen  de  forma  “automática”,  “objetiva”,   casi  “natural”  sin  que  intervenga  la 
mano  del  artista.  Se  opone  siempre  a  la  obra  de  arte,   producto  del  trabajo,  del  genio  y  del 

144 
talento  manual  del  artista.  A  partir  de  esta  divergencia  (foto  contra  obra  de  arte)  y  de  esta 
concepción  mimética,  todo  el  discurso  sobre  la  foto  de  la  época   comienza  a  funcionar  y  a 
resaltar,  tan  pronto  en  la  denuncia  como  en  el  elogio.  Según  ​Baudelaire​,  el  “nuevo  sol” 
adorado  por  la  multitud  idólatra  es  sin  dudas  la  luz  que   entra  en  la  caja   oscura,  imprime  la 
imagen,  sin  que  el  fotógrafo  esté  allí  para  nada:  él  se  contenta  con  asistir  a  la  escena,  no  es 
más  que  el   ayudante  de  la  máquina.  Una  parte  de  la  creación  se le ha escapado.Se marcaba 
bien  las  diferencias  entre  el  arte  de  la  pintura  y la industria (la foto).  Baudelaire: “la industria al 
hacer  irrupción en el arte, se convierte en su enemiga mortal y la confusión de funciones impide 
que  ninguna  sea  bien  cumplida.  Si  se  permite  a  la  fotografía   suplir  el  arte  en   algunas  de  sus 
funciones,  pronto  lo  habrá  suplantado  o  corrompido  por  completo,  gracias  a  la  alianza  natural 
que  encontrará  en  la  estupidez  de  la  multitud.  Es  necesario  que  la  fotografía   cumpla  con  su 
verdadero  deber,  que  consiste  en  ser  la  servidora  de  las  ciencias  y  las  artes”.  Realiza  la 
división  entre  la  fotografía  como  simple  instrumento  de  una memoria documental de lo real y el 
arte  como  pura  creación  imaginaria.   El   papel  de  la  fotografía  es   conservar  las  huellas  del 
pasado  o  ayudar  a  las  ciencias  en  su  esfuerzo por aprehender mejor la realidad del mundo. Es 
una  ayudante  de  la  memoria.   Una  obra  no  puede  ser para  Baudelaire, artística y documental a 
la  vez,  puesto  que  el  arte  es  definido  como  eso  mismo  que  permite  escapar  de  lo  real.   Su 
reacción  ante  la  fotografía  va  unida  al  hecho  de  que  reconoce  en  la  mayoría  de  las 
producciones fotográficas de su época la fuerte imposición de la ideología naturalista. 
 
Las  posiciones  contrarias  a  Baudelaire,   proclaman  la  ​liberación  del  arte  por  la  fotografía​. 
Estos  discursos  positivos,  descansan   en  la misma concepción  de una separación radical entre 
el  arte,  creación imaginaria que tiene su propio fin en sí, y la técnica fotográfica, instrumento fiel 
de  reproducción  de  lo  real.  La  fotografía  se  ve  designada  para  tomar  a  su   cargo  todas  las 
funciones  sociales  y  utilitarias  hasta  entonces  ejercidas  por  el  arte  pictórico.  Es  así  como 
veremos  a  los antiguos retratistas oficiales convertirse en fotógrafos profesionales. En el  mismo 
sentido  se  verá  florecer,  a  lo  largo  de  todo  el  siglo  XIX,  una  argumentación  según  la  cual, 
gracias  a  la  fotografía,  la práctica  pictórica pueda en adelante conformarse a los que constituye 
su  misma  esencia:  la  creación  imaginaria  desprendida  de  toda  contingencia  empírica.  La 
pintura  de  alguna  forma  liberada  de  lo  concreto,  de  lo  real,  de  lo  utilitario  y  de  lo  social.  La 
repartición  queda  clara:  para  la  fotografía,  la  función  documental,  la  referencia,  lo  concreto,  el 
contenido;  para  la  pintura,  la  investigación  formal,  el  arte,  lo  imaginario.  Esta  bipartición  oculta 
una  oposición  entre  la técnica y la actividad humana. La  fotografía seria el resultado objetivo de 
la  neutralidad  de  un   aparato,  mientras   que  la  pintura  sería  el  producto  subjetivo  de  la 
sensibilidad  de  un  artista  y  de  su  habilidad.  Lo  quiera  o  no  el  pintor,  la  pintura  transita 
inevitablemente  por  una  individualidad.  El  sujeto  pintor  hace  pasar  la  imagen  por  una   visión, 
una  interpretación,  una  manera,   una  estructuración,  en  resumen,   por  una  presencia  humana 
que  marcará  siempre  el  cuadro.  La  foto,  en  lo  que  se  refiere  a  la  aparición  misma  de  su 
imagen, opera en la ausencia del sujeto. Diversas investigaciones se dirigen hacia el dispositivo 
fotográfico  mismo,  a  fin  de  mejorar  sus  “performances”.   Estas  investigaciones estarán siempre 
orientadas  en  un  perfeccionamiento  de  las  capacidades  de  mimetismo  del  médium.  Las 
investigaciones  para  lograr  una  fotografía  binocular,  tendiente  a  restituir  lo  mejor   posible 
nuestra percepción del relieve, se desarrollaron también con rapidez e intensidad. 

145 
Cuando  a  finales  del siglo XIX, algunos fotógrafos quisieron oponerse a  toda la tradición que se 
acaba  de  avocar,  es  decir,  cuando  pretendieron  hacer  de  la  fotografía  un  arte, el resultado fue 
el  ​pictorialismo​.  Estos  no  pudieron  proponer  otra  cosa  que  una  simple  inversión: tratar la foto 
exactamente  como  una  pintura,  manipulando  la  imagen  de  todas  las  maneras;  efectos 
sistemáticos  de  indefinición  como  en  un  dibujo,  puesta  en escena y composición del tema, etc. 
el  pictorialismo  no  hace  otra  cosa,  que  demostrar  negativamente,  la  omnipotencia  de  la 
verosimilitud en las concepciones de la fotografía en el siglo XIX. 
 
Este  discurso  de  la  mímesis,  tendrá  numerosas  ​repercusiones  en  el  siglo  XX​.  Bazin  opina 
que  la  originalidad  de  la   fotografía  respecto  de  la  pintura  reside  en  su  objetividad  esencial. 
Todas  las  artes  están  basadas  en  la  presencia  del  hombre,  en  la  fotografía   gozamos  de  su 
ausencia.  La  semejanza,  para  Bazin,  no  es  más   que  un  resultado,  una  característica  del 
producto  fotográfico.  Lo  que  a  él  le  interesa  no  es  la  imagen  hecha,  sino  más  bien  su  hacer 
mismo,  sus  modalidades  de  constitución.  La  idea de la huella, de la  marca, está implícitamente  
presente  en  este  tipo  de  discurso.  La  fotografía  manifiesta  la  existencia del referente pero esto 
no  implica  a  priori  que  se  le  aparezca.  El  peso  de  lo  real  que  la  caracteriza  proviene  de  su 
naturaleza de huella y no de su carácter mimético. 
 
2. La fotografía como transformación de lo real 
 
El  siglo  XX  insiste  sobre  todo  en  la  idea  de  la  transformación   de  lo  real  por  la  fotografía.  La  
corriente  estructuralista  constituye  una  especie  de   punto  culminante  de  todo  ese   vasto  
movimiento  crítico  de  denuncia  del  “efecto  de  realidad”.  Esta  se  impone  en  tres  sectores  del 
saber:  en  primer  lugar,  en   los  textos  de  teoría  de  la imagen que se inspiran en la psicología de 
la  percepción  y  que  son   muy  anteriores  al  estructuralismo  francés  de   los  años  65;  luego,  en 
estudios  posteriores  a  éste  o  contemporáneos;  por   último,  en los discursos que se refieren a la 
utilización  antropológica  de  la  foto.  En  todos  estos  casos  se  tratará   de  textos  que  se  levantan 
contra  el  discurso  de  la  mimesis  y  de  la  transparencia  y  subrayan  que  la  foto  es  codificada. 
Esta ​codificación ​desplaza  la noción de realismo de su anclaje empírico hacia lo que se podría 
llamar el principio de una verdad interior. 
 
La  fotografía  es  incapaz  de   dar  cuenta  de  toda   la  sutiliza  de  los  matices  luminosos,  y  no  sólo 
reduciendo  el  espectro  de  los  colores  a  un  simple juego de degradados del negro al blanco.  La 
imagen  fotográfica   presenta   muchas  otras  fallas  en  su  representación  pretendidamente 
perfecta  del   mundo  real.  Arnheim  propone  una  enumeración  sintética  de  las  diferencias 
aparentes  que  la  imagen  presenta  respecto  de  lo  real:  en  primer  lugar  la  fotografía  ofrece  al 
mundo  una  imagen  determinada  a  la  vez  por  el  ángulo  de  visión   elegido,  por  su  distancia 
respecto  del  objeto  y  por  el  encuadre;  a  continuacion,  la  fotografía  reduce,   por  una  parte,  la 
tridimensionalidad  del  objeto  a  una  imagen  bidimensional  y  todo  el  campo  de  las  variaciones 
cromáticas  aun  contraste  entre  blanco  y   negro;  por  fin  la  fotografía  aísla  un  punto  preciso  del 
espacio­tiempo  y  es  puramente  visual,  con  exclusión   de  toda  otra  sensación,  olfativa  o  táctil. 
Esta  deconstrucción  del  realismo  fotográfico  está  basada  en  una  observación  de  la  técnica 
fotográfica  y  de  sus  efectos  perceptivos.  Se  mantiene  en  una  actitud  negativa  del  proceso. 

146 
Mientras  que  Bazin  postula  una  postura  más  positiva  en  cuanto  a  las  consecuencias  teóricas 
de  estos  datos  técnicos,  lo  que  anuncia  a  los  actuales  “discursos  de  referencia”.  ​La  caja  
oscura  fotográfica  no  es  un  agente  reproductor  neutro  sino  una  máquina  que  produce 
efectos  deliberados​.  Otro  ejemplo  en  el  plano  ideológico  de  estos  discurso  deconstructores 
del  efecto  de  real:  todo  el  trabajo  de  los  Cahiers  du  Cinéma  en  los  años  70.  Contiene  una 
sección  sobre  la  fotografía.  Los  autores  se  esfuerzan  por  desmontar   y  denunciar  justamente 
este  tipo  de  foto  dad  como el colmo de lo real captado en vivo, en su intensidad bruta y natural. 
Bergala   denuncia  toda   la  parte  de  la  “puesta  en  escena”  de  las  imágenes,  toda  la  dimensión 
ideológica  de  sus  dispositivos  de  enunciación  siempre   ocultados;  insiste  en  los  modos  de 
integración del fotógrafo en la acción, en el efecto de detención sobre la imagen, en el papel  del 
gran  angular,  etc.  “El  espacio  de  la  representación  fotográfica  no  debe  dejarse  entrever  como 
espacio de enunciación”. 
 
En  otra  categoría  de  estos  discursos   de  codificación  se  encuentran  las  declaraciones  por  los 
usos  antropológicos  de  la  foto  y  que muestran que la significación de los mensajes fotográficos  
está  hecho  culturalmente  determinada,  que  no  se  impone  como  una  evidencia  para  todo  
receptor,  que  su  recepción  necesita  un  aprendizaje  de  los  códigos   de  lectura.  Todos  los 
hombres  no  son  iguales  ante  la  fotografía.  El  dispositivo  fotográfico  es  por  tanto  un dispositivo 
culturalmente  codificado.  La  fotografía  deja  de  aparecer  como  transparente,  inocente,  realista 
por  esencia.  Una  consecuencia  importante   de  estos  discursos  de  deconstrucción  de  los 
códigos   de la imagen fotográfica y que  nos mostrará como han desplazado, de manera notable, 
la cuestión del realismo. 
 
La  foto  se va a convertir en reveladora de la ​verdad interior (no empírica). Es el artificio mismo 
que  la  foto  se  volverá  verdadera  y  alcanzará  su  propia  realidad  interna.  Es  a  través  del 
artefacto,,  asumido  como  tal,  de  la  pose,   como  los  sujetos   alcanzan  su  realidad  intrínseca, 
“más  auténtica  que   la  natural”.  Esta  es  la  antítesis  de  la  foto­tomada­en­vivo,  de  la 
foto­tajada­de­vida,  de  la  foto  tomada  de  improvisto.  Contra  la  imagen  cazada,  Arbus  (una 
fotógrafa  que  sigue  este  régimen)  actúa  la  imagen  convocada  y  construida.  Contra  la  
espontaneidad,  la  pose.  Contra  el  azar,  la  voluntad  y  la  elección.  A  través  de  la  imagen 
“plástica”  que  quieran  dar  de  sí  mismos  y  que  el  artista  los  lleva  a  producir,  se  revela  la 
“verdad”,  la  “autenticidad”  de  los  personajes  de  Arbus.  Este  es  el  desplazamiento.  La  
interiorización  del  realismo  por   trascendencia  del  código   mismo.  Este  tipo  de  posición  teórica, 
ha  conocido  un  gran  número  de  defensores,  en  todas  las  épocas  y  un  poco  en  todos  los 
campos,  pero  especialmente,  por  supuesto,  entre  los  retratistas.  Es  la  apuesta  misma  del 
retrato  fotográfico  reposar  sobre  este  principio  de  una  realidad  o  de  una  verdad  interior 
revelada  por  la  foto.  Se  encuentran  afirmaciones  que  van  en  este  sentido  en  casi  todos  los 
fotógrafos  de  retratos.  Se  trata  de  marcar  su  desconfianza  en   cuanto   a  la  objetividad,  la 
neutralidad  y  la  naturalidad  del  médium  fotográfico  en  su  reproducción  de la realidad empírica.  
Lo  que  se  expresa  es  la  concepción  de  una fuerte dicotomía entre realidad aparente y realidad 
interna,  una  concepción  que  remonta  hasta  el  mito  platónico  de  la  caverna.  Desembocó en un 
retorno  en  favor  al  artefacto,  una  intervención  deliberada­exhibida  del  artista  en  los  procesos 
mediáticos. 

147 
 
 
3. La fotografía como huella de una realidad.  
 
Lo  que  se  trata  en  esta  son  las  teorías que consideran la foto como perteneciente al ​orden  del 
índex  (representación  por  contigüidad  física  del  signo  con  su  referente).  Y  esta  concepción se 
distingue  de  las  dos precedentes, porque implica que la imagen indicial está dotada de un valor 
absolutamente  singular,  o particular, puesto que  está determinada únicamente por su referente, 
y  solo  por  éste:  huella  de  una  realidad.Es  espectador  se  ve  forzado  a  buscar  en  esta  imagen 
una  pequeña  chispa  de  azar,  de  aquí  y  ahora, gracias a la cual lo real, ha quemado  el carácter 
de  imagen;  y  le  hace  falta  encontrar  el  lugar  imperceptible  se  esconde  aun  el  porvenir  y  tan 
elocuente que, con una mirada retrospectiva, podemos reencontrarlo. 
 
Campo  ideológico​.  La  fase  de  deconstrucción  de  los  códigos  se  había  estructurado  en  dos 
ejes,  uno  semiótico  y  otro  ideológico.  En el campo ideológico, se vio nacer una discusión sobre 
el  peso  de  lo  real,  más  allá de los códigos,  en la fotografía. Bonitzer reconoce la legitimidad del 
proceder  de  este  último,  dice  comprender  la   necesidad  y  la  importancia  de  las 
deconstrucciones  del  efecto   de  real,  sostiene  las  apuestas  ideológicas  que  llevan  a  demostrar 
los  dispositivos  de  enunciación  de  los  mensajes  visuales  pero  al  mismo  tiempo  dice   que  no 
puede  evitar,  ante  la  vista  de  esas  fotos­documentos,  experimentar  una  molestia. La  fotografía 
no  tiene  nada  que  ver   con  la   pintura:  la  forma  en  la  que  el  objeto  es  capturado  es  totalmente 
diferente. 
 
Campo  semiótico​.  Barthes  denomina  a  algo  “referente  fotográfico”  a  la  cosa  necesariamente 
real  que  ha  sido  colocada  ante  el  objetivo  y   a  falta de la cual no hubiera habido fotografía. Hay 
una  doble  posición  conjunta:  de  realidad  y  de  pasado.  Es  el  primero  en saber que la fotografía 
está  atravesada  por  todo  tipo  de  códigos.  En  su esencia, la fotoestá marcada como inscripción 
referencial:  en  la  pureza  de  su  denotación   (génesis  automática)  la declara mensaje sin código. 
Peirce,  por  medio  de  sus  consideraciones  sobre  el  índex  abrirá  el   camino  a  un  verdadero 
análisis  del  estatuto  de  la  imagen  fotográfica.  El  punto  de  partida  es  la  naturaleza  técnica  del 
procedimiento  fotográfico,  el  principio  elemental de la huella luminosa regida por  las leyes de la 
física  y   de  la  química.  En  términos tipológicos, significa que la fotografía está  emparentada con  
esa  categoría  de  signos  que  tienen  en  común  el  hecho  de  ser  afectados  por  su  objeto.  Se 
diferencian  de  los iconos (que se definen por una relación de semejanza y de los  símbolos (que 
definen  su  objeto  por  una  convención  general).  La  foto  se  observa  como  una  simple  huella 
luminosa.  Es  una  composición  de luces y sombras puramente plástica, sin apenas semejanza, 
donde  solo  cuenta  el  principio  del  depósito, de la huella, de la materia luminosa. Por otra parte, 
el  principio  de  huella  solo  marca  un  momento  en  el  conjunto   del  proceso  fotográfico.  Antes  y  
después  de  ese  momento  del  registro  natural  del  mundo  sobre  la  superficie  sensible  hay,  de 
una  y  otra  parte,   gestos  culturales,  codificados,  que  dependen   por  completo  de   opciones  y  
decisiones  humanas.  El  estatuto  de  índex  de  la  imagen  fotográfica  implica  que  la  relación  que 
los  signos  indiciales  mantienen  con su objeto referencial esté siempre marcada por un principio 
cuádruple de conexión física, de singularidad, de designación y de atestiguamiento. 

148 
La  imagen  indicial  únicamente  remite  a  un  solo  referente  determinado:  el  mismo  que  lo  ha 
causado  y  del  cual  es  resultado  físico  y  químico.  A  través  de  las  cualidades  de  la  imagen 
indicial  se  desprende  la  dimensión  pragmática  de  la  fotografía;  pertenece  a  la  lógica  de  estas 
concepciones  considerar  que   la  fotografía  no  tiene  significación  en  sí  mismas;  su  sentido  es 
exterior  a  ellas,  está  esencialmente determinado por su relación efectiva con su  objeto y con su 
situación  de  enunciación.  La ​lógica de índex goza de la distinción entre sentido y existencia: la 
foto­índex  afirma  ante  nuestros  ojos   la  existencia  de  aquello  que  representa,  pero  no  nos   dice 
nada sobre el sentido de esta representación. 
 
CONCLUSIÓN 
 
1)  La  primera  de  estas  posiciones  ve  en  la  foto  una  reproducción  mimética.  Verosimilitud:  las 
nociones  de  semejanza  y  de  realidad,  de  verdad  y  de  autenticidad  de  recubren  y  se 
superponen según esta perspectiva: la foto es concebida como espejo del mundo. 
 
2)  La  segunda  consiste  en  denunciar  esta  facultad  de  la  imagen  para  convertirse  en  copia 
exacta  de  lo  real.  Toda imagen es analizada como una interpretación­transformación de lo real, 
como  una  creación  arbitraria,  cultural,  ideológica  y  perceptualmente  codificada.  La  imagen  no 
puede  representar  lo  real   empírico.  La  foto  es  un  conjunto  de  códigos,  un  símbolo  en  la 
terminología peirciana. 
 
3)  La  tercera  manera  de  abordar  la  cuestión  del  realismo  fotográfico  señala  un  cierto  retorno 
hacia  el  referente,  pero   desembarazado  ya  de  la  obsesión  del  ilusionismo   mimético.  La  
referencialización  de  la  fotografía  inscribe  al  médium  en  el  campo  de  una  pragmática 
irreductible:  la  imagen  foto  se  torna  inseparable  de  su  experiencia  referencial,  del  acto  que  la 
funda.  Su  realidad  primera  no  confirma  otra  cosa  que  una  afirmación  de  existencia.  La  foto  es  
ante todo índex. Es sólo a continuación que puede llegar a ser semejanza y adquiere sentido. 
   

149 
 d.  La transfiguración del lugar común (DANTO) 
 
El  autor  comienza  dando  un  ejemplo   de  una  exposición  en  la  cual  él   mismo  es  el  curador.  La 
exposición  se  trata de obras de arte en las cuales el soporte material presenta un único color, el 
rojo.   Sin  embargo,  los  títulos  de  los  cuadros  presentan  una  gran  variedad  de  temas:  pintura 
histórica,  retrato  psicológico,  paisaje,  abstracción,  arte  religioso  y  naturaleza  muerta.  Luego,  a 
este  relato,  el  autor  suma  un  artista,  al que llama “J”, quien sostiene que se da una injusticia de 
rango  al  llamar  a  todos  los   objetos  de  la  exposición  como  “obras  de  arte”.  Por  lo  tanto  J  pinta 
una  obra  que  se  parece  a  un  rectángulo  de  pintura   roja,  e  insiste  que  su  obra  también  puede 
ser  llamada  “obra  de  arte”,  por  lo  tanto  exige  que  el  curador  la  integre  en  su  exposición.   Sin 
embargo,  el  curador  le  dice  que  su  obra  le  parece  un  tanto  vacía  en  comparación  con  otras 
obras que él mismo ha elegido para su exposición. 
 
La  palabra  “vacío”  aplicada  a  las  obras  representa  un  juicio  estético  y  una  valoración  crítica,  y 
presupone  que  aquello  a  lo   que  se  aplica  es  ya  una  obra   de  arte,  por  muy  inescrutables  que 
sean  las   diferencias  entre  éstas  y  los  meros  objetos,  no  siendo lógicamente susceptibles de tal 
predicado  en tanto que clase. Sus obras están literalmente  vacías como el resto de las obras de 
la  exposición,  pero  sin  embargo  el  curador  continúa  pensando   que  las obras de J valen menos 
que  las  de  su  exposición.  Por  lo   tanto,  le  pregunta  cómo  titula  a  su  obra,  y  J  responde  “Sin 
título”.  Esta  clase  de títulos es bien distinta de una mera constatación de hecho, como sucede a 
veces  que  un  artista  se  olvida  de  titular  su  obra,  o cuando resulta que no sabemos el título que 
se  le  dio.   ​Se  puede  observar   que  la  mera  cosa  por  cuya  causa  política  J  creó  su  obra, 
también  carece  de  título,  pero  esto   es  por  culpa  de  una  clasificación  ontológica:  las 
meras  cosas  no  tienen  derecho  a  un  título.  Un  título  es  más  que un nombre; con frecuencia 
es  una  orientación  para la lectura o  la interpretación, lo cual no tiene por fuerza que  resultar útil, 
como  cuando  alguien  da  el  perverso  título  de  “Anunciación”  a unas  manzanas. Pero el título de 
J  es  indicativo  en  tanto  la  cosa  que  se  presenta  no  tiene  necesidad  de  ser  interpretada.  Y  tal 
como  era de nuevo previsible, cuando el curador le pregunta sobre qué trata su obra, J dice que 
sobre  nada.  J  agrega  que  su  obra  está  vacía  de  pintura  y  trata  menos  de  la  mímesis  de  la 
vacuidad que de la vacuidad de la mímesis, así que repite, que su obra se trata sobre la nada. 
 
Pero  el  autor  puntualiza  que  la  obra  se  trata  de  una  cosa,  y  las  cosas,  en  tanto  que  clase, 
carecen  de  referente  por ser sólo  eso: cosas. Sin embargo, “Sin título” es una obra de arte, y es 
típico  de  las  obras  de  arte  referirse  a  algo.  Por  eso  hasta  la  ausencia  de  contenido  puede  ser 
deliberado, como en el caso de J. 
 
Por  otra  parte,  no  solo  basta  con  que  J  sea  un  artista,  pues  no  todo   lo  que  el  artista  toca  se 
convierte  en  arte.  Esto  deja  una  única  opción,  la  de  ​declarar  obra  de  arte   a  la  controvertida 
superficie  roja.  ¿Y  por  qué  no?  Si  Duchamp  lo  hizo,  J  tiene  el  mismo derecho. Entonces ahora 
todo   en  la  exposición  son  obras de arte, pero nada ha quedado claro,  comparado con  lo que se 
ha conseguido. ​La naturaleza del límite queda filosóficamente a oscuras​. 
  

150 
El  autor  da  otro  ejemplo  de  diferentes  cuadros  de Giotto  que narran la predicación de cristo, en 
los  cuales  predomina  su  figura  con  un  brazo  en  alto,  sin  embargo,  en  las  seis diferentes obras 
la  temática  es  diferente.  En  el  terreno  de  la  teoría  de  la  acción  resulta  muy  revelador 
preguntarse  (Wittgenstein)  ​qué  ​es  lo  que  queda  cuando,  del  hecho  de  levantar  el  brazo,  se 
sustrae  el  hecho  de  que  el  brazo  va  hacia  arriba.  Wittgenstein  se  inclinaría  a  resolver  esta 
pregunta  para­aritmética  con  un   “cero”,  esto  es,  que  levantar  el  brazo  y  llevar  el   brazo  hacia 
arriba  son  idénticos.  La  diferencia  entre  una acción básica y un mero movimiento corporal tiene 
muchos  paralelismos  en  las  diferencias  entre  obra  de   arte  y  mera   cosa,   de  suerte  que  aquella 
pregunta  sustractiva  de  antes  nos  serviría  ahora  para  preguntarnos  ​qué  es  lo  que  queda  
cuando  a  aquel  cuadrado   rojo  le  sustraemos  el  cuadrado  rojo  del  lienzo​.  Y  uno  está 
tentado  a  decir  que  no  queda nada, que el cuadrado rojo es sólo ese cuadrado  rojo de lienzo, o 
es más que el material de que está hecha. 
 
Los  wittgensteinianos se  dieron cuenta, en la esfera de la  acción, de que algo quedaba después 
de  todo.  Esto  dio lugar a  la fórmula de que una acción sería un movimiento del cuerpo más x, la 
cual,  por  paridad  de  estructura,  daría  la  fórmula  de  que  una  obra  de  arte  sería  un  objeto 
material  más  y.  Y  el  problema,  en  casa  caso,  es  resolver  x  e  y  de  un  modo   filosóficamente 
aceptable.  Una   acción  es  un  movimiento  corporal   que  sigue  cierta  regla.   Pero   esta  solución 
desde  luego  dejaba  sin  resolver la distinción entre estos movimientos corporales tan voluntarios  
que  habían  sido  interiorizados  según  una  regla.  Dando  por  sentado  que  éstos  no  cumplen 
reglas  porque  no  son  acciones,  concluimos  que  ser   una  acción  es  un  requisito   para  cumplir 
cierta regla. 
 
Paralelas  perplejidades  se  reproducen  en  la  correspondiente  teoría  del  arte,  según  la  cual  un 
objeto  material  se   dice  obra  de  arte  cuando  así  se  considera  desde  el  marco  institucional  del 
mundo  del  arte.  ​Pero  la   teoría  institucional  del  arte  deja  sin  explicación  por  qué  ese 
urinario  en  particular  ha  sido  objeto  de  tan  espectacular  promoción,  mientras  otros 
urinarios,  iguales  a  él  en  todo,  permanecen  en  una  categoría  ontológica  inferior​.  Lo  cual 
nos  deja  con  dos  objetos,  por  lo   demás  indiscernibles,  uno  que  es  una obra de arte, y  otro que 
no lo es. 
 
El  impulso  de  Wittgenstein  sobre  la   filosofía  de  la  acción  fue   lo  suficientemente  claro.  Al 
degradar  las  acciones  a  movimientos  corporales,  pretendía  escapar  a  las  contaminaciones 
dualistas  de  las  teorías  tradicionales  de  la  acción  para  las  que  un  movimiento  corporal  es  una 
acción  cuando  su  causa  es   algo  interior  o,  lo  que  es  lo  mismo,  un   evento   mental   como  una 
volición  o  una  razón.  Los wittgensteinianos, al ser críticos  con el “mundo interior”, y al identificar 
mentalismo  y  dualismo,  prefirieron  desplazarse  a  los  márgenes  institucionales  antes  que 
aceptar  las  ambiguas  interioridades  de  la  vida  mental,  cuando  se  dieron  cuenta  de  que  una 
identificación  radical  era  muy  resbaladiza.  Traeremos  esta  teoría  a  colación  sólo  por  su  clara 
simetría  con  las  teorías  de  la  acción  que  los  wittgensteinianos  repudiaban:  ​es  correcto  decir 
que  una  obra  de  arte  es  expresión,  en  la  medida  que  es  causada  por  un  sentimiento  o 
una  emoción  de  su   autor,  los  cuales  expresa  de  hecho​.  Una  acción  y  una  obra  de  arte  se 

151 
distinguirían  entonces   por  sus   respectivos  tipos  de  causa  mental  y  otras  diferencias,  al 
conformarse a una intención y expresar sentimientos. 
Supongamos  que  el  año  pasado,  inspirado  por  las  conocidas  teorías  del  arte  ya  sugeridas  por 
Platón  y Shakespeare, J. exhibió un espejo. El mundo del arte estaba preparado para  un evento 
de  este  orden  y  nunca  se  suscitó  la  cuestión  de  si  era  una  obra  de  arte,  si  bien  la  pregunta 
acerca de qué habilitaba al espejo para serlo no carece de interés filosófico. Lo chocante es que 
a  pesar de ser una metáfora natural de la teoría del arte como imitación, este espejo pervierte la 
teoría al no ser en sí mismo imitación de nada. 
 
El  curador  dice  que  él  es  la  última  persona  en  el  mundo  que  se  negaría  a  honrar  a  “Espejo” 
como  obra  de  arte,  ya  que  su  única  preocupación  es  investigar  cómo  se  accede  a  esa 
categoría.  Sin  embargo,  está  claro  que  aunque  un  espejo  puede  ser  una  obra   de  arte,  es 
evidente  que  el  que  aquí  lo  sea  nada  tiene  que  ver con el  hecho de ser un espejo; y es curioso 
que  la  teoría  de  que  “el  arte  es  un  espejo  de la naturaleza” sea irrelevante para la condición de 
obra  de  arte  de  este  espejo,  en  la  misma  medida  en  que  ser  un   espejo  parece   muy  poco 
relevante para dicha condición. 
 
Platón  y  Shakespeare  adelantaron,  a  través  de  las  voces  de  Sócrates y Hamlet, la  idea de  que 
el  arte  es  un  espejo  de  la  realidad.  De  esta  metáfora  común  derivaron  concepciones 
antagónicas  del  estatuto  cognitivo  del  arte.  Desde  luego  no  es  fácil   decir  hasta  qué  punto  es 
irónico  Sócrates  cuando  invoca  los  espejos,  astuto  contraejemplo  para  rebatir  la  teoría   que  los 
espejos   ilustran,  puesto  que  se  da cuenta de que las imágenes de cosas reales en el espejo  no 
son  propiamente  obras  de  arte.  La  teoría  dice  que   el  arte  es  una  imitación  de  la  realidad,  y  la 
misma  imitación  se  caracteriza  sólo  en  términos   de  duplicación de una realidad preexistente; si 
no  se  preguntara  más  que  esto   acerca   de  la  obra   de  arte,  no  habría  criterio  alguno  para 
distinguir  las  imágenes  del  espejo  de  otras  formas  más  corrientes  de  mímesis;  por   lo  que  se 
debe  buscar  otra  condición  más.   Y  en  el  mejor  de  los  casos  tendríamos  una  ​condición 
necesaria de lo artístico​. 
 
¿Quién  necesita  y  cuál  puede  ser  el  sentido  o  el  propósito  de tener duplicados de una realidad 
que  ya  tenemos  delante?  ¿Quién  necesita  imágenes  separadas  del  sol,  las  estrellas  y  todo   lo 
demás,  cuando  ya podemos ver estas cosas, y en el espejo no aparece nada que no  esté ya en 
el  mundo  y   puede  verse  sin  la  ayuda  de   aquél?   La  finalidad  alcanzada  al  separar  las 
apariencias  del  mundo,  y  representarlas  en  una  superficie reflectante, era algo que escapaba a 
la  comprensión de Sócrates.  Y si todo lo que esta mímesis  implicaba era una pasiva duplicación 
de apariencias, su extrañeza ante dicha condición del arte estaba más que justificada. 
 
Todo  esto,  no  obstante,  parece  reflejar  una  comprensión  más  bien  superficial  de  la  estructura 
del  autoconocimiento, tal  como  ésta   puede  ser  analizada  a  la luz de las teorías  de Sartre sobre 
el  asunto.  Sartre  distingue  el  conocimiento  directo  e  inmediato   que  uno  tiene  de   los  propios 
estados  de  conciencia,  frente  al  conocimiento  que  se  tiene  de  los  objetos,  de los cuales puede 
uno  muy  bien  ser  consciente  de  ellos  como  objetos,  en  tanto  que  cosas   del  propio  mundo,  sin 
ser consciente de uno mismo como objeto o, lo que es lo mismo, como una cosa en el mundo. 

152 
   
Es  del  dominio  público  que  el  parecido,  incluso  el  parecido  exacto  entre  pares  de  cosas,  no 
convierte  a  una  en  imitación  de  la  otra:  todos  los ejemplos de la exposición de superficies rojas 
requerían,  por  la  lógica  misma  del  principio  rectos  que  ilustraban,  parecerse unas a otras; pero 
cada  una  de   ellas,  tal  como  las  han  descrito,  es  independiente  de   la  otra,  y  ninguna  imita  a  la 
otra.  De  modo  análogo, la cama de  J. se parece a cualquier cama vieja, pero no  es imitación de 
ninguna:  se  trata  sólo  de  una  cama   de  verdad  y  no  de  una  imitación,  como  por  ejemplo,  la 
pintada por Van Gogh. 
 
“​La  visión  de  ciertas  cosas  nos  produce  desagrado,  pero  disfrutamos  con  sus 
imitaciones  más  logradas,  incluidas  las  formas  de  animales  que  nos  desagradan 
sobremanera y hasta cadáveres​” (Aristóteles, Poética). 
 
El  conocimiento  de  que  se  trata de una imitación  o, lo que es lo  mismo, la conciencia de que no 
es  real,  debe  entonces  presuponerse  en  dicho  placer.  De  modo  que el placer en  cuestión tiene 
cierta  dimensión  cognitiva,  no  demasiado  distinta  a  la  que  a  menudo  tienen  los  placeres  más 
intensos.  Parte  del  placer  sexual   está  seguramente  en  la  convicción  de  que  se  tiene  con  la 
pareja  adecuada,  o  al  menos  con  el  tipo  de  pareja  adecuada,  y  no   está  claro  que  el  placer 
sobreviva al reconocimiento de que dicha convicción que se tuvo por cierta era falsa. 
 
Es  curioso  que  la  fuente  de  placer,  en   el  caso  de  las  imitaciones,  deba  entenderse  como  lo  
contrario  de  lo  real,  y  que  el  concepto  de  lo  real  se   presuponga  asumido  por   cualquiera  que 
obtenga  placer  de  las  imitaciones.  Es  posible  que  los  niños  sientan  menos  placer  por  la 
imitación  que  los  adultos,  dado  que  no  tienen  tan  desarrollado  el  sentido  de  la  realidad  y  
aunque  las  imitaciones  de hecho les produzcan placer, no será por su condición de imitaciones, 
en el sentido que apuntaba Aristóteles. 
  
Lo  que  Platón  afirmó  con  precisión  no  es  que   el  arte  fuera  mímesis,  sino  que  el  arte  mimético 
era  pernicioso, si bien de un modo demasiado difícil de captar sin tener en cuenta las complejas 
estructuras  metafísicas  que  constituyen  el  núcleo  de  la   teoría  platónica.  Para  empezar,  aquel 
tipo  de  arte  estaba  condenado  a permanecer siempre a una odiosa distancia de la realidad, por 
la  cual Platón entendía, en primer lugar, la realidad de lo que él llamaba formas. Sólo las formas 
son  definitivamente  reales,  en  tanto  que   inmunes  al  cambio:  ​las cosas van y vienen,  pero las 
formas  que  estas  cosas  ejemplifican  no  se  mueven​,  está  claro  que  ganan  y  pierden 
ejemplificaciones,  pero existen por sí mismas, independientes de éstas. Así la forma de la cama 
debe  distinguirse  de  las  camas  particulares, hechas por los carpinteros y que participan de esta 
forma  común:   le  deben  su  “cualidad  de  cama”  a  tal  participación,  y  son  menos  reales   que  las 
formas que ejemplifican. 
 
Se  podría  leer  la  historia  de  todo  el  arte  posterior  como  la  respuesta  a  esa  triple  condena,   e 
imaginar  que  los  artistas  han  tendido hacia cierto ascenso ontológico que implica, por lo pronto, 
superar  la  distancia  que  separa  el  arte  y  la  realidad,  subiendo peldaños en la  escala del ser. El 

153 
pintor  americano  Rauschenberg  dijo  una  vez:  “La  pintura  se  relaciona   tanto  con  el  arte  como 
con la vida (yo intento trabajar en ese espacio que hay entre ambos)”. 
Quizás  no  sea  casual  que  en  una  ocasión  Rauschenberg  expusiera   una  cama,  como  si  el arte 
no  fuera  sino  una  colección  de  notas  a  pie  de  página  de  Platón:  una  cama   en la que, con toda 
seguridad,  nadie  podría  dormir,  adosada  en  vertical  a  la  pared  y  embadurnada  de   pintura. 
Quizás  debiéramos  entonces  reconsiderar  la   historia  del  arte:  si  todavía  persiste  aquella 
separación  y,  por  otra   parte,  la  manera  en  que  J.  la  supera  no  hace  más  que  abrir  una  nueva 
distancia  entre  sus  obras  de  arte  y  las  cosas  reales   que  más  exactamente  se  le  parecen,  
entonces  la  separación  misma  puede  ser  más   interesante  que   lo que acontece en cada uno de 
sus márgenes. 
 
Tanto  “es  un  sueño”,  como  “es  un   reflejo”  o  “es  un  eco”,  sirven  para  neutralizar  las 
contradicciones  con  el  sistema  de  creencias  estable  y  conservador  que  define  un  mundo, 
desviándolas  hacia  un  espacio  de  entidades antológicamente tan distintas que, si se admitieran 
en  el  mundo,  complicarían  inmensamente  el  sistema.  Está  claro  que,  aunque  estemos 
equipados  con  tales  conceptos,  no  siempre   es  fácil  aplicarlos a ejemplos concretos, sobre todo 
cuando  tales  ejemplos  se  parecen  tanto  a  lo  que  serían  sus  homólogos  en  el  mundo  real  que 
somos incapaces de aplicarlos con propiedad. 
  
Consideremos  el  papel  de  una   expresión  del  tipo  “mi  intención  no  era  ésa”  aplicado  a  una 
acción.  Sirve  precisamente  para  separar  dicha  acción  del  marco   de  interpretaciones  y 
reacciones  a  las  que  una  acción  en  apariencia  similar  (pero   intencionada)   estaría  sujeta.  Es  el 
mismo  caso  de  “era  una  broma”  o  “sólo  estaba  jugando”  o,   en fin, “es una obra  de arte”. ¿Pero 
qué  diremos  del  caso  de  la  cama  de  J.  que,  aunque  es  una  obra  de  arte,  se  parece 
exactamente  a  una   cama  corriente  porque  lo  es?  J.  nos  anima  a  comprobarlo:  acuéstese  en 
ella,  está  hecha   para  eso,  etc.  Con  mucho  cuidado  lo  complacemos,  con  cuidado  porque 
aunque  tenemos  muy  claro  qué  es  lo  que  hay  que  hacer  con  las camas que resultan ser obras 
de arte. 
 
Lo  que  es  seguro  es   que  sólo  hemos  avanzado  cierto  trecho  en la comprensión de la imitación 
al  analizarla  por  esta  vía,  pues  además  de  aludir  a  cosas  falsas,   las  imitaciones  cumplen  un 
papel  más  importante:  el  de  representar   cosas  reales.  Pero  el  mismo  concepto  de 
representación posee una ambigüedad que haremos bien en escrutar antes de seguir adelante. 
 
Los  dos  sentidos  concretos  de  representación  que  se  acotan  aquí  derivan  de  las 
especulaciones  de  Nietzsche  sobre  el  nacimiento  de  la  tragedia  en  los  primeros  y  originales 
rituales  dionisíacos.  Se  puede  conceder  que  la  identificación  de  algo  como  religioso  lo  excluye 
al  menos  de  las  realidades  habituales  y,  en  consecuencia,  se  puede   trazar  algún  paralelismo 
lógico  entre  los  límites  de  algún  recinto  sagrado  y  el  recinto por el cual se entra en la categoría 
oficial  del  arte.  Según  la  teoría  de  Nietzsche,  en  primer  lugar  hay  que  tener  en  cuenta  que  los 
rituales  dionisíacos  eran  acontecimientos  orgiásticos,  en  que  los  celebrantes  se  ponían  a  tono 
mediante  la  embriaguez  y  la  exaltación  sexual  hasta  alcanzar  un  estado  de  arrebato  desde 
entonces  asociado  con  Dioniso.  Se  trataba  de  un  esfuerzo,  en  suma,  por  suspender  las 

154 
facultades  racionales  y  las  inhibiciones  morales,  por  romper  las  barreras  de  la  identidad 
personal,  hasta  que,  en  el  momento  del  clímax,  el  dios  mismo  se  hacía  presente  ante  sus 
celebrantes.  Se  creía  que  estaba  literalmente  presente  en  cada  ocasión,  y  éste  es  el  primer 
sentido  de  representación:  re­presentación.  Sin  embargo,  con  el  tiempo  este  ritual  fue 
reemplazado  por  la  misma  acción  simbolizada,  que era el drama trágico. Los celebrantes ya no 
se  comprometían  tanto  con  los  ritos  como en imitar la danza, hasta que llegó a ser una especie 
de  ballet.  Como   antes,  en  el  clímax  del  ritual  hacía  su  aparición,  no  ya  el  propio  Dioniso,  sino 
alguien  que  lo  representaba,  y  justo  de  aquí  arranca  la  idea  nietzscheana  del  héroe  trágico 
como  una  evolución  de   la  antigua  epifanía  subrogada.   Y  éste  es  el  segundo  sentido  de 
representación:  algo  que  está  en  lugar  de  otra  cosa,  igual  que  nuestros  congresistas  nos 
representan por delegación de poderes. 
 
La  diferencia  entre  la  aparición  mística  de  un  auténtico  dios,  y  la  representación  simbólica  de 
alguien que meramente imita a dicho dios es inmensa. Pero aquí el interés va menos por el lado 
histórico  o  psico­religioso  que  por  el  conceptual,  y  lo  que  me  impresiona  es  que  estos  dos 
sentidos de representación encajan a la perfección con el doble sentido  de aparición­apariencia. 
Según el primero, la cosa misma aparece, como cuando decimos que el lucero del alba aparece 
en  el  cielo,  y  aparece de  un modo que sería  absurdo decir que es “sólo la apariencia” del lucero 
del  alba  y  no  el  propio  lucero  del   alba;  y  de acuerdo con  el segundo, contrastamos de  hecho la 
apariencia  con  la  realidad  y  decimos  que  lo  que  se   tomó  por  el  sol  era  “sólo  la  apariencia”, 
quizás  una  efigie solar o una luz brillante. El artista tenía poder de hacer presente de nuevo una 
realidad  dada en un medio que le era ajeno, como un dios o un rey en la piedra: la crucifixión en 
efigie  es   contemplada  por  los  verdaderos  creyentes  como  el  acontecimiento  mismo,  hecho 
milagrosamente  presente  de nuevo; como dotado de una identidad  histórica compleja, el mismo 
acontecimiento  podía  tener  lugar  en   distintos  lugares y momentos, más o menos como se creía 
que  el  dios  Krishna  era  capaz  de  hacer  el  amor  al  mismo  tiempo  con  infinidad de campesinas, 
según cuenta la leyenda. 
  
No  cabe   duda  de  que  el  concepto  mismo  de  mímesis  se  funde  con  la  voluntad  de  inducir  a  la 
ilusión,  y  es  el  peligro  de  esta  posibilidad  el  que  en  parte se proyecta sobre la desconfianza de 
Platón  hacia  el  arte  mimético;  pero  la  propia  mímesis,  al  hacer  estas  convenciones  o  sus 
distorsiones  queden  claras  para   la  audiencia,  es  la  que  inhibe  aquellas  creencias   que  se 
activarían  sin  dichas  convenciones.  Resulta  entonces   que  es  esa  confianza  en  que  las 
convenciones  son  comprendidas  la  que  permite  al  artista  llevar  la  mímesis  hasta  el  límite,  al 
mostrar  dentro  de   ese  significativo  paréntesis   todo  lo  que,  en  la  medida  de  sus  posibilidades, 
más  se  parezca  a  lo  que  se  da  en  la  realidad.  Y  su  principal  problema  podría   ser  enunciado  
así:  hacer  cualquier  cosa  que,  entre  paréntesis,  sea  tan semejante a la  realidad que asegure la  
identificación  espontánea  de  lo  imitado.  Por  supuesto,  siempre  cabe  la  posibilidad  de  que  el 
proyecto  yerre  el  tiro:  podemos  imaginar  a  un  actor  apuñalando  de  verdad  a otro, y  cuando los 
actores  salen  a  saludar,  el  cadáver  sigue  en  el  proscenio  tumbado  en  medio  de  un  charco  de 
sangre,  mientras  el  público  aplaude  inocentemente,  pensando  que  se  trata  de  un  ejercicio  de 

 
realismo  y  de  un  concepto  sorprendente  para   prolongar  la  ilusión  después  de  que   el  telón  ha 
caído. Los paréntesis son unos inhibidores de la creencia muy poderosos.

155 
   

156 
  
 
FIN 
 
 

 
 
 
 

157