MIGUEL ÁNGEL GARRIDO GALLARDO

LUIS ALBURQUERQUE GARCÍA

(Coordinadores)

EL QUIJOTE
Y EL PENSAMIENTO
TEÓRICO-LITERARIO
Actas del Congreso Internacional
celebrado en Madrid
los días del 20 al 24 de junio de 2005

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Madrid, 2008
 EL QUIJOTE EN SU TRANSPOSICIÓN AL MEDIO
CINEMATOGRÁFICO: PROBLEMAS DE LA ADAPTACIÓN

MARÍA DEL ROSARIO NEIRA PIÑEIRO

Escuela de Cinematografía y Artes visuales de Ponferrada
León

El propósito de esta comunicación es analizar algunos de los problemas que

plantea la transposición al medio cinematográfico de una novela como El Qui-
jote, centrándonos en la versión realizada en 2002 por Manuel Gutiérrez Ara-
gón (El caballero don Quijote). Toda adaptación cinematográfica de una narra-
ción literaria es un complejo proceso que implica transformaciones más o
menos profundas operadas no sólo en el soporte discursivo sino también en la
historia y en su estructura argumental. A ello se añade la inevitable inserción
de la nueva obra en un marco comunicativo diferente, en que el original es
sometido a un proceso de «apropiación»1 desde un contexto histórico, cultu-
ral, ideológico y artístico nuevo, lo que permite considerar la obra adaptada
como una nueva propuesta de interpretación, fruto de una determinada lectu-
ra del original. En el caso del Quijote –que cuenta con numerosas versiones
cinematográficas y televisivas– cada una de las reescrituras fílmicas es, en cier-
ta medida, una determinada lectura de la novela de Cervantes, que, a través de
las modificaciones operadas, enfatiza algunos de los posibles significados de la
obra. Ahora bien, el análisis de las adaptaciones más difundidas pone de ma-
nifiesto si no la imposibilidad, sí la extrema complejidad que reviste la trasla-
ción al medio fílmico de esta novela. Entre los diversos problemas que susci-
ta la adaptación del Quijote, nos vamos a ceñir a las cuestiones relativas a la
estructura argumental, y, de modo más específico, a algunas de las propieda-
des de la configuración narrativa que plantean más dificultad para su reescri-
tura en el medio fílmico.
Hay que tener en cuenta que las modificaciones operadas sobre la estruc-
tura formal afectan al sentido general del relato tanto o más que los cambios

1
Sobre el concepto de «apropiación» vid. VANOYE, Guiones modelo y modelos de guión,
Barcelona, Paidós, 1996, pp. 144 ss.
400 MARÍA DEL ROSARIO NEIRA PIÑEIRO

introducidos en la historia. La estructura elegida para construir una narración

puede resultar decisiva para expresar los temas centrales de la obra. De ahí que
una adaptación extremadamente «fiel» en cuanto a la restitución de los com-
ponentes de la historia pero diferente en cuanto a los procedimientos narrati-
vos empleados puede estar mucho más lejos del sentido de la obra original que
una versión aparentemente más «libre» que incorpore estructuras formales de
valor similar a las del relato adaptado. Precisamente, este aspecto ha sido ig-
norado en la mayoría de las adaptaciones del Quijote, que, al margen del gra-
do de fidelidad a la historia, transforman radicalmente la estructura narrati-
va, lo que afecta directamente al sentido general de la obra.
Hemos de tener en cuenta que las características formales del Quijote res-
ponden a un modelo de narración muy distante del modelo de relato clásico
cinematográfico, así como de las estructuras canónicas de guión utilizadas en
el cine de ficción predominante. Para entender el problema planteado en este
caso, retomaremos la distinción de Vanoye entre guiones clásicos y modernos,
que tienen su correlato en formas análogas de narración literaria. Frente al
guión clásico, heredero de los modelos de la novela realista decimonónica, el
guión moderno se caracteriza por «contenidos más ambiguos o poco compac-
tos, esquemas dramáticos más débiles y procedimientos de distanciamiento o
reflexividad»2, además de presentar una cierta tendencia a la fragmentación
interna. Un proceso de adaptación de una novela puede realizarse respetando
globalmente la propuesta estética del original, esto es, manteniendo el carác-
ter de relato clásico o moderno, pero también puede transformarse, reescribien-
do una narración dentro de los moldes de un modelo estético diferente Esto
es lo que sucede en buena parte de las adaptaciones del Quijote. Las caracte-
rísticas que se alejan más de los moldes del guión clásico –la estructura epi-
sódica, la presencia de numerosos relatos insertados que incorporan diferen-
tes códigos literarios, la voz de un narrador marcado que apela directamente
al destinatario del relato y que realiza comentarios sobre la historia y sus per-
sonajes, la presencia de diversas instancias autoriales de ficción, la polifonía,
así como el juego metaficcional– son eliminados sistemáticamente en la ma-
yoría de las versiones fílmicas. De este modo, el Quijote se restituye en forma
de narración transparente, predominantemente monológica, mucho más pobre
en cuanto a la pluralidad de códigos artísticos que incorpora, centrada en una
línea dramática principal, y carente de referencias metaficcionales.
De todas las características formales citadas, es precisamente la dimensión
metaficcional de la novela una de las más importantes, en la medida en que
se relaciona con la dicotomía entre realidad y ficción. En un estudio sobre el
tema de lo ficcional en El Quijote, Pozuelo Yvancos señala cómo la novela de-
sarrolla una importante reflexión sobre la literatura, presente no sólo en la
propia historia y en los numerosos diálogos y digresiones sobre literatura, sino
también en el diseño artístico de toda la obra. Esta teoría sobre la ficción, in-
troducida por procedimientos directos e indirectos, se interesa por temas como
la dicotomía verdad-mentira, la «maravilla» y el «artificio», pero, sobre todo,

2
VANOYE, op. cit., pp. 137 ss.
 EL QUIJOTE EN SU TRANSPOSICIÓN AL MEDIO CINEMATOGRÁFICO 401

por la confusión entre la ficción y la realidad, aspecto que Pozuelo Yvancos

sitúa en un lugar central, llegando a considerar este tema como «el dispositi-
vo central de la estructura de la novela»3. Los procedimientos metaficcionales
que Cervantes emplea para desarrollar su poética de la ficción novelesca ad-
quieren una mayor importancia en la segunda parte, que es, precisamente, el
objeto de la adaptación realizada por Gutiérrez Aragón.
Una adaptación fílmica que se interese por mantener la reflexión sobre la
ficción que propone la novela cervantina habrá de buscar, pues, un diseño ar-
tístico equiparable a los procedimientos metaficcionales empleados en el ori-
ginal. De hecho, el cine dispone, como la literatura, de procedimientos de re-
flexividad, esto es, de medios para incorporar dentro del film referencias al
mismo como discurso de ficción4. Buena parte del cine de Godard, algunas
películas de Woody Allen o un film como Ocho y medio de Fellini son, entre
otros muchos, ejemplos de relatos fílmicos con una importante dimensión
metaficcional.
La condición metaficcional del Quijote se expresa no sólo en la propia his-
toria (la locura de don Quijote) y en las disertaciones de temática literaria que
aparecen en diversos capítulos, sino también en ciertos procedimientos narra-
tivos: la presencia de un narrador marcado que interrumpe el fluir del relato
y que se dirige al lector, la representación del proceso de producción del texto
en el interior del mismo, las transgresiones de la frontera que separa realidad
y ficción y los comentarios explícitos sobre la propia novela. Las referencias
al proceso de producción se encuentran en el recurso a los diversos autores y
mediadores ficticios y en la historia de los manuscritos arábigos, como tam-
bién en las referencias al proceso de elaboración de la narración, que parece,
en algunos momentos, estar haciéndose ante los ojos del lector. Especialmen-
te interesantes son las transgresiones de los límites que separan el universo
ficcional de la realidad exterior de la obra, como las que se manifiestan en la
referencia a Cervantes como «amigo» de don Quijote o la inclusión de la pro-
pia novela y sus lectores dentro del espacio diegético, en el mismo plano que
los personajes de ficción. La dimensión especular del Quijote –la reflexión de
la narración sobre sí misma– es otro rasgo característico de los relatos meta-
ficcionales, que adquiere especial relevancia en la segunda parte de la novela.
Esta crítica, ejercida no sólo por el narrador –asumiendo en ocasiones el dis-
curso de los autores ficticios–, sino también por los personajes, permite llamar
la atención sobre la configuración artística de la obra, justificando o critican-
do los procedimientos narrativos empleados desde una pluralidad de voces y
puntos de vista, e incluso cuestionando la verosimilitud de la historia. Mediante
estos procedimientos, el Quijote desarrolla una reflexión sobre sus mecanismos
discursivos y sobre el funcionamiento de la ficción.
Esta dimensión importantísima de la novela, ignorada total o parcialmente
en la mayoría de las adaptaciones –si exceptuamos la versión inacabada de
3
POZUELO YVANCOS, «La mirada cervantina sobre la ficción», en Poética de la ficción,
Madrid, Síntesis, 1993, p. 26.
4
Vid. STAM, Reflexivity in film and literature, Nueva York, Columbia University Press,
1992.
402 MARÍA DEL ROSARIO NEIRA PIÑEIRO

Orson Welles5– ha sido, sin embargo, tenida en cuenta en El caballero don Qui-
jote de Gutiérrez Aragón, que corresponde solamente a la adaptación de la se-
gunda parte de la obra, aquella que se caracteriza, justamente, por una mayor
presencia de la metaficción. Esta versión cinematográfica opera, inevitablemen-
te, una reducción de los acontecimientos de la historia, eliminando las histo-
rias insertadas y seleccionando determinados episodios que configuran algunas
líneas argumentales definidas: el encantamiento de Dulcinea adquiere una
importancia fundamental, convirtiéndose en la trama principal de la pelícu-
la, aunque su desenlace permanece abierto. Otros episodios permiten ar-
ticular una trama metaficcional, centrada en el «falso» Quijote, a la que se
agregan una subtrama menor ligada a los intentos de hacer volver a don Qui-
jote a casa, y el episodio de Sancho en la ínsula, considerablemente reducido
en el film. Todas estas líneas argumentales se conectan entre sí a través del mo-
tivo del viaje, y permiten atenuar el carácter episódico de la novela y aumen-
tar la cohesión del relato, aunque sin llegar a construir una línea dramática
fuerte de final cerrado, como correspondería a una estructura clásica de guión.
El examen de la estructura global del relato fílmico nos permite constatar la
importancia concedida a la reflexión sobre la ficción, que da lugar a una tra-
ma propia, en la que se combinan episodios tomados de la novela con otros
total o parcialmente creados por los adaptadores.
Esta trama metaficcional se desarrolla en torno al tema del Quijote de Cer-
vantes frente al Quijote de Avellaneda e incorpora además la imagen del «do-
ble», un motivo que adquiere especial importancia en esta adaptación. En una
crítica de la película, José María Merino pone especialmente de manifiesto este
aspecto, del que valora, precisamente, la incorporación de un elemento del
Quijote ignorado habitualmente en los estudios cervantinos6. La trama meta-
ficcional se introduce, en los primeros minutos de la película, con la noticia
de la publicación de la primera parte del Quijote. Sin embargo, el detonante
no se sitúa realmente hasta bastante avanzado el relato, en el momento en que
los protagonistas se encuentran con un hombre que les invita a su casa y les
enseña la novela de Avellaneda, escena que combina elementos tomados del
personaje don Diego de Miranda y de los capítulos LIX y LXXII. Este aconte-
cimiento es el que pone en primer término el tema del doble o el falso Quijo-
te, apuntado ya en algunas escenas previas, y hace que don Quijote tome la de-
cisión de partir en busca de su imitador. Siguiendo su pista, don Quijote y
Sancho se dirigen al manicomio de Toledo, pero cuando llegan ya no está. El
relato se esfuerza por introducir ambigüedad en torno a la relación del prota-
gonista con su doble, sin aclarar en ningún momento quién es el suplantador
de don Quijote y sugiriendo que tal vez el verdadero y el falso podrían ser uno
5
A pesar de la existencia de un Quijote de Orson Welles, montado por Jesús Franco a
partir del material recopilado tras la muerte del cineasta, no se puede considerar en nin-
gún modo una película concluida, sino más bien un esbozo o proyecto de lo que hubiera
podido ser. A pesar de sus fallos –debidos, mayoritariamente, a ese carácter inconcluso-
esta versión, extremadamente libre, propone, en cambio, soluciones fílmicas interesantes
que restituyen parte de la dimensión metaficcional de la obra de Cervantes.
6
MERINO, J. M. «Manuel Gutiérrez Aragón: El caballero D. Quijote», Revista de libros,
nº 73, 2003, p. 47.
 EL QUIJOTE EN SU TRANSPOSICIÓN AL MEDIO CINEMATOGRÁFICO 403

mismo. El desenlace de esta trama se produce en una escena altamente meta-

ficcional, que comentaremos más adelante, en que los personajes se encuen-
tran con unos cómicos que los representan a ellos mismos. El enfrentamiento
violento entre don Quijote y el actor que asume su papel funciona como cie-
rre de esta trama, aunque no resuelve realmente el conflicto planteado.
Además del desarrollo de esta línea argumental, cuyo conflicto reside en la
aparición de una versión «falsa» de la historia de don Quijote, el film incor-
pora en varios momentos diversos procedimientos que acentúan la metaficcio-
nalidad, valiéndose para ello de varios de los componentes del discurso fílmi-
co: la palabra hablada (diálogos), la palabra escrita (rótulos) y la imagen.
Tras las imágenes que acompañan los títulos de apertura, el film se inicia
con unos textos escritos, atribuibles solamente a una instancia narrativa extra-
diegética, en que se hace referencia expresa tanto a la fuente literaria de la
película (En un lugar de la Mancha, después de que un viejo soldado llamado
Miguel de Cervantes recogiera sus aventuras...) como a la difusión de la nove-
la y la popularidad de sus protagonistas (Don Quijote y Sancho se han hecho
famosos, pero ellos aún no lo saben).
El film ha recogido también, aunque reescritos y sintetizados, parte de los
comentarios que los propios personajes realizan sobre su novela, aprovechan-
do los diálogos de los capítulos II-IV del original literario. De un modo seme-
jante, el film recupera, dentro de escenas diferentes, las opiniones de los per-
sonajes sobre el texto de Avellaneda, contra el que don Quijote reacciona con
indignación, proclamando su falsedad.
La imagen sirve también como vehículo para representar el texto literario
al que pertenecen los personajes. Aunque se ha suprimido el episodio de la
imprenta, sí se representan los libros en imagen –tanto la primera parte del
Quijote como la obra de Avellaneda– bien utilizando planos de detalle, bien
mediante planos medios o planos de conjunto que muestran a los personajes
de ficción leyendo u ojeando sus páginas, convertidos en lectores de su propia
historia.
La integración, dentro del ámbito diegético, de elementos ajenos al espacio
de ficción (el libro, el proceso de lectura) se produce también en las ocasiones
en que diversos personajes aparecen al mismo tiempo como lectores de la obra,
reconociendo a don Quijote y Sancho como los protagonistas de la novela que
ya han leído. Este mecanismo se realiza con facilidad a través de los diálogos,
tomando como modelo las pautas que ya aparecían en el texto original.
Por último, consideramos especialmente interesante la escena del encuen-
tro con los cómicos, que se relaciona parcialmente con el episodio de maese
Pedro, aunque su significado es diferente. Después de haber abandonado To-
ledo, los protagonistas divisan, a lo lejos, a dos hombres que se les asemejan.
A continuación, se produce de nuevo, esta vez de cerca, el encuentro. Dos fi-
guras, que podemos identificar de forma inconfundible con don Quijote y San-
cho –otro Quijote y otro Sancho– se cruzan en el camino de los protagonistas
e inician una representación de la escena de los molinos de viento. Sin embar-
go, la situación se rompe con la reacción violenta de don Quijote, que arremete
contra su doble teatral, calificándolo de impostor. El montaje contrapone, en
404 MARÍA DEL ROSARIO NEIRA PIÑEIRO

primeros planos, los rostros de los dos Quijotes, uno en picado y otro en con-
trapicado, subrayando así la oposición entre el personaje y su «doble». De esta
escena, sin embargo, más que el desenlace –que cierra la trama del falso Qui-
jote– nos interesa su carácter de ficción dentro de la ficción: don Quijote y San-
cho «verdaderos» asisten, entre el público, a la actuación teatral, convertidos
ahora no ya en lectores sino en espectadores de su propia historia, igualados
por tanto con nosotros, espectadores de la película. Por otra parte, observamos,
en el desarrollo de la escena, una oscilación en la actitud de don Quijote ante
la ficción que contempla, análoga a la que presentaba en el episodio cervanti-
no del retablo de maese Pedro: tras observar el inicio de la representación como
simple espectador, don Quijote arremete de pronto contra el que considera su
doble o su suplantador, identificado con el Quijote de Avellaneda y situado en
el mismo plano de la realidad en que él se halla como personaje. Esta actitud
cambia una vez más cuando, tras el altercado, don Quijote se refiere a los otros
como «actores de tres al cuarto», reconociendo ahora el carácter de represen-
tación ficcional del espectáculo que ha interrumpido.
En todos los casos que hemos comentado –salvo parcialmente en el últi-
mo–, la reflexividad de las escenas a las que nos hemos referido no se dirige
en ningún caso hacia el relato cinematográfico, sino sólo hacia el original li-
terario. Con la excepción de la escena de los cómicos, los personajes de ficción
no se convierten momentáneamente en espectadores sino en lectores, y el pro-
ceso de producción artística al que se alude es el que está detrás de la novela
original, no el que articula la narración fílmica, que se presenta en cambio
como un discurso «transparente».
En este aspecto, las soluciones propuestas se diferencian notablemente de
las que encontramos en la versión, aunque inconclusa, realizada por Orson
Welles, donde la metaficcionalidad se dirige hacia el propio proceso de adap-
tación. En las escenas recogidas en el montaje de Jesús Franco se incorporan
numerosos procedimientos metaficcionales, como la representación del proceso
de producción cinematográfica en el interior del plano, la referencia explícita
a la película que Orson Welles quiere hacer sobre don Quijote y Sancho y la
aparición reiterada del propio director, que dialoga con los personajes de fic-
ción y a quien Sancho Panza designa como «el mago que está contando nues-
tras aventuras». El borrado de las fronteras entre realidad y ficción es también
mucho más fuerte en esta versión, en las escenas en que don Quijote y San-
cho, reconocidos como tales personajes por las calles, se ven inmersos de re-
pente en la España del siglo XX y se yuxtaponen a signos que los representan
(estatuas, rótulos, imágenes), indicando así su condición de mito.
Por otra parte, la versión de Gutiérrez Aragón omite un aspecto importante
en la reflexión metaficcional de la novela: en el estudio de Pozuelo Yvancos ci-
tado anteriormente7, se destacan los episodios del encantamiento de Dulcinea
y la cueva de Montesinos, a partir de los cuales se desarrolla toda una poética
de la ficción. La credibilidad del relato, puesto en boca de don Quijote, de lo
ocurrido en el interior de la cueva, es cuestionada tanto por los otros persona-

7
POZUELO YVANCOS, op. cit., pp. 41 ss.
 EL QUIJOTE EN SU TRANSPOSICIÓN AL MEDIO CINEMATOGRÁFICO 405

jes como por el narrador y por el autor ficcional Cide Hamete. La duda sobre
la veracidad o falsedad de lo el personaje dice haber visto y oído se resuelve
finalmente con un pacto entre don Quijote y Sancho: éste acepta esa historia
como «verdad» a condición de que su amo crea lo que él dice haber visto mien-
tras estaba a lomos de Clavileño. De este modo, la credibilidad del relato se hace
depender de un pacto de ficción con el receptor de la obra, además de apoyar-
se también en la correcta ejecución artística de la misma.
Ahora bien, la forma de representar el episodio de la cueva de Montesinos
se ha modificado sustancialmente en el film: en lugar de tratarse de un relato
insertado, dependiente de un narrador indigno de confianza, se representa de
modo directo en una escena, borrándose en buena medida la ambigüedad ori-
ginal. Aunque en algún momento posterior don Quijote expresa dudas sobre la
condición de verdad o sueño de este episodio, no existe un cuestionamiento
directo de la credibilidad de la propia narración, ni se apela al juicio del es-
pectador para aceptar o rechazar esa escena propuesta por el film. Del mismo
modo, también se han suprimido otras vacilaciones, dudas y rectificaciones
expresadas por el narrador y atribuidas en ocasiones a las instancias autoria-
les de ficción8.
Por último, recordemos que la adaptación fílmica elimina también otros
aspectos de la estructura narrativa de la novela, como las marcas fuertes del
narrador –si exceptuamos los rótulos iniciales–, la apelación a un destinatario,
la presencia de los autores implícitos representados y los relatos insertados.
De todas formas, y aun teniendo en cuenta los cambios señalados en la con-
figuración del relato, la versión de Gutiérrez Aragón encuentra algunas solu-
ciones interesantes para restituir al menos parte de la dimensión metaficcio-
nal de la novela. En resumen, y teniendo en cuenta el análisis realizado,
observamos que la película de Gutiérrez Aragón, incorpora los siguientes temas
y motivos metaficcionales:

– El tema del «falso» Quijote, representado en la novela de Avellaneda y en

la imagen del doble o el «otro» don Quijote.
– La ficción como tema, patente en las referencias explícitas a novelas así
como en la condición ficticia de prácticamente todas las aventuras inclui-
das en la película, que son construidas por otros personajes para don Qui-
jote, o constituyen ficciones dentro de la ficción, como el citado episodio
de los cómicos o las escenas en casa de los duques. Dentro de esta serie
de ficciones, el episodio de la cueva de Montesinos no resulta menos creí-
ble que todos los demás, e incluso puede parecer más real que otros. La
reflexión sobre las bases en que se apoya la ficcionalidad es uno de los
aspectos que han desaparecido en el film, pero sí se mantiene la ambi-
güedad y el difuminado de los límites entre realidad y ficción: esto se

8
Notemos que la introducción en el texto de dudas, vacilaciones o rectificaciones so-
bre la historia que se está narrando es, según Robert Stam, uno de los procedimientos
habituales de los «relatos autoconscientes». Se trata, pues, de una característica claramen-
te metaficcional, que ha sido eliminada de la versión cinematográfica que estamos anali-
zando. Sobre esta cuestión vid. STAM, op. cit., pp. 152 ss.
406 MARÍA DEL ROSARIO NEIRA PIÑEIRO

introduce tanto a través de la confusión realidad-ficción inherente a las

aventuras fabricadas por otros como mediante el encuentro en el mismo
nivel diegético de los personajes de la novela con sus lectores.
– La referencia a la obra literaria adaptada, que se coloca en un primer tér-
mino, mientras que el texto fílmico se hace invisible para hablar sobre la
novela.
– El proceso de recepción de la obra cervantina, representado a través de
la incorporación de personajes-lectores, de la presencia del propio libro
y de la inversión de los roles personaje/espectador-lector. En este sentido,
la autoconciencia del film se refleja en la conciencia que los propios per-
sonajes adquieren, en el desarrollo del relato, de su condición, así como
de la difusión de su historia.

En conclusión, la película reutiliza algunos de los procedimientos del rela-

to literario y agrega algunas escenas originales para inscribir en el film una
reflexión autoconsciente, que se dirige sólo hacia la novela adaptada y en nin-
gún momento hacia el relato fílmico ni el proceso de adaptación como tal, a
diferencia de la propuesta más arriesgada e innovadora de Welles. En cualquier
caso, y a pesar de la reducción y simplificación de la teoría de la ficción con-
tenida en la novela, el film tiene la virtud de interesarse por la dimensión
metaficcional del Quijote y, aunque sin otorgarles el peso y profundidad que
posee en la novela, logra incorporar los temas y motivos metaficcionales seña-
lados.
Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propie-
dad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño
de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en ma-
nera alguna por ningún medio, ya sea electrónico, químico, mecánico,
óptico, informático, de grabación o fotocopia, sin permiso previo por
escrito de la editorial.

Las noticias, asertos y opiniones contenidos en esta obra son de la ex-

clusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte,
sólo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

Catálogo general de publicaciones oficiales

http://www.060.es

MINISTERIO CONSEJO SUPERIOR

DE EDUCACIÓN DE INVESTIGACIONES
CIENTÍFICAS
Y CIENCIA

© CSIC
© De los distintos autores
NIPO: 653-07-100-0
ISBN: 978-84-00-08622-0
Depósito Legal: M. 7.736-2008
Impreso en TARAVILLA - Mesón de Paños, 6 - 28013 Madrid
E-mail: taravilla@telefonica.net
Impreso en España. Printed in Spain