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Las dos direcciones de la enunciacin transpositiva: el cambio de rumbo en la mediatizacin de relatos y gneros Oscar Steimberg Publicado cn Figuraciones, nmero 1-2: "Memoria del arte /

memoria de los medios", Buenos Aires, Instituto Universitario Nacional del Arte y Ed. Asunto Impreso, diciembre de 2003 (publicado tambin en Lusoraina, N 55-56, Frankfun am Main, octubre de 2003)
Abstract
I)uring the tirst eighty years of the film industry, narrativa %camal to appad to the great transpositional productions especially those coming from literature- te diminish complexity and acquiring ciaran ethics. Aflerwards a contrarv andada seemed to develop in hoth ordcrs which, hy anurast, rnakes evident the essenciufist sehematization it had oceupied in previous ventions. The procalure, ora: of thosc that make up the style of the pertod, has abolished, en top of that, the tunbitions of pennanenue and tidelity that accompanied the transposinon of narrative hetneen dilerent inedia and languages

1. LA CAMBIANTE, SENSIBLE CULTORA DE LA TRANSPOSICI N.

Ante las transposiciones de los ltimos dos siglos -de los gneros de la palabra escrita y oral al teatro o a la pera y despus al cine, la historieta o la radio, con las correspondientes inversiones y retornos en el sentido del pasaje- surge, casi naturalmente. tina tentacin retrica, la de la personificacin de la cultura. Que aparece, en perspectiva. conientndose, corrigindose. pensndose a si misma de etapa en etapa. En los primeros ochenta aos de cinc la narrativa parecia usar las grandes producciones transpositivas para dotarse de lincalidad y agregarse una moralidad transparente, alejndose de las complejidades de la literatura y de la diversidad regional y estilistica de sus creadores. Despus crece una operatoria contraria. que en una personalizacin de la historia podra imaginarse como una autocritica de esa cultura transpositiva. En parte, esa nueva operatoria implica cl retorno de una complejidad retrica y enunciativa que cuando estaba en el texto fuente habla sido desatendida en las transposiciones anteriores. Aparece como evidente y datada la esquematiiacin esencialista que haba ocupado las versiones anteriores, y el procedimiento sc manifiesta, adems, como uno de tantos dentro de los que conforman el estilo de poca. As. en una versin para la televisin del Quijote la guionada por Camilo Jos Cela a principios de los noventa- se recuperan citas y frmulas del original, con sus referencias a escrituras anteriores y su confrontacin de gneros y. de personajes de gnero cn cuanto tales (Stcimberg, 2000). Tambin vuelve la complejidad y oscuridad del drama shakespeareano, en paradas poticas como la de La kmpesiail -versin cinematogrfica de Peter Greenaway- o en metatransposicioncs como la de Ricardo JI por Al Patino. Pero tambin los relatos de aventuras para grandes pblicos recuperan sus perfiles y sus accidentes: Tartn vuele a su ambivalencia -humano-animal- en Greystoke. y. Batman a su condicin lbrega y vengativa en la redefinicin dramtica de Tim 'Juman, en ese caso por la transposicin de los rasgos de parodia dramtica de trabajos historietisticos como los de Frank Millcr.

2. L A COEXISTENCIA DEI, HEVIVAI, Y LA MODA.

No todos son retornos o recuperaciones, en estas caldas de la sencillez. La condicin de friso escnico y las composiciones de desnudos en profusin y con funcin de coro del film de Grcenaway no estaban en Shakespeare, ni estaba la mirada ecolgica o ctolgica de Grevstoke en los folletines de Edgar Rice Burroughs, ahora Mi adidos cn la pantalla por un mensaje ideolgico de poca, en una transposicin fuertemente interpretativa. Al dar lugar en sus desarrollos a la complejidad y la tensin, la transposicin invierte el sentido habitual de sus producciones: y : lo hace, en unos casos, recuperando sentidos perdidos u ocultos -en versiones anteriores- de la obra o el gnero transpuestos. s en otros introduciendo cambios que son fracturas ideolgicas, en el sentido de que introducen nuevas claves generales de lectura Pero cn cualquiera de ambas opciones la transposicin abandona previsibilidades pasando, si sc parafrasea la formulacin de un creador contemporneo de la narrativa meditica, "de la palabra c a la palabra 1C; cs decir, de la continuidad a la historia. John Byrne. guionista y dibujante de las reformulaciones de Superan y Batman de 1999, utiliza y fundamenta en un eplogo de la primera parte de la serie ambos conceptos. Reconoce as, a la vez, que los esquemas narrativos de base, con sus motivos caractersticos, no pueden abandonarse sin volver ilegible la transposicin como tal, y que, inversamente, slo las rupturas de esa continuidad permiten conversar con los estilos de poca (Byrne, I999). L OS NUEVOS OBSTCUli XS EN El. CAm INO TRANsPositiv0 DE. LOS TRANsoENER0s. La instalacin de estos campos de modificacin del sentido tradicional de la transposicin interlingistica c intenneditica no vino sola implic, adems, una alteracin de algo que haba operado hasta entonces como garanta del efecto de continuidad en el pasaje, ya que fueron afectadas, tambin, las expectativas de permanencia de un transgnero en el viaje entre medios y lenguajes. En cl periodo anterior, slo en las versiones satricas se produca la caducidad de un transgenero: en la transposicin sena, el ivestern seguia siendo western al pasar de la literatura al cinc o a la historieta: y : lo mismo pasaba con la novela policial de enigma o la novela histrica, que insistian en sus rasgos retricos, temticos y enunciativos, ahora tpicamente amenazados por el componente experimental - en el sentido de una puesta en escena de distintas formas de imitacin y transformacin, ms all de su relacin con el sentido del rclato l - del estilo de poca. Como se sabe, en la etapa de irrupcin de estos cambios se quebr en los medios la vigencia de un principio general de coherencia genrica: pas a ser habitual que una Manc ela pudiera convertirse, cn un episodio. cn un teletcatro de costumbres, y cn otro en un programa periodstico o en un film histrico: o que un programa de entretenimientos, en algn momento de cada emisin, sc convirtiera en una stira de humor poltico'. Esto aport a la inestabilidad de la insercin de gnero en la transposicin: la orientacin "adaptatival clsica en la transposicin cinematogrfica -que deba mantener una promesa de gnero corno parte del contrato de Icetura 1 -, fue sustituida por un repertorio de prcticas hipertextuales ampliado desde su inicio por la inestabilidad del texto receptor (Vern, 1985: Jost, 1999).

LAS CADAS DE Lo TEMTICO.

La cada de la fidelidad genrica fue posibilitada por otra, que incidi de manera directa en la ruptura de la continuidad de gnero: la del carcter estable y la direccionalidad espacio-temporal de la relacin motivo-tenia. Una escena caracterstica de la comunicacin de poca es la de los motivos negndose a constituirse en temas, con la consiguiente prolongacin de la vacancia de sentido de los motivos narrativos y escnicos conocidos como seales de gnero y estilo. As, ha ocurrido que: 4.1. SE 11A PRoiX1C1IX) UN CAMBIO 1)I ACENTUACIN, DE LO TEMTICO A 1.0 RETRICO.

La transposicin y las frmulas del comentario critico de poca permiten suscribir la hiptesis de que hemos pasado de la primaca de una lectoescritura temtica - narrativa-argumentativa- a la de una lectoescritura retrica -ldica-descriptiva l.os narratlogos probaron largamente la condicin ubicua de lo narrativo: tambin demostraron la vigencia de la misma condicin los que han intentado definir el alcance de otros campos retricos ms all de la literatura primero, de otras superficies discursivas despus. De Propp a Barthes, asi como a Brcmond Todorov. se expandi la comprobacin de que no slo "son incontables los relatos del mundo". sino tambin la de que es imposible la imaginacin de un mundo -humano- sin relatos. En un borde de lo narrativo, autores de nuestra actualidad recordaron tambin que. ms all de la ficcin y de la historia, hay tambin obligadamente relato, por ejemplo, en la argumentacin'. Pero no han sido menos convincentes las demostraciones relacionadas con el campo de lo retrico-figural o de distintas prcticas hipertextuales. Las generalizaciones descriptivas de Jakobson. que subsumian al conjunto de la cultura en la oscilacin metafrico-metonimica, fueron seguidas, con menos fascinaciones y rechazos de la critica pero con igual amplitud referencia], por trabajos como los de Lakoff sobre las metforas de la vida cotidiana: ms enmascaradas que las operatorias de gnero o estilo clasificadas por Jakobson pero ms abarcativas an de amplisimos universos discursivos (Lakoff, 1980; Jakobson, 1980). Amplios y, sin embargo, de baja articulacin interna, si se los compara con los universos del relato. Un modo de organizacin textual recorre un discurso y exige focalimeiones y . proyecciones especificas, porque no se muestra dando cuenta de la totalidad de ningn universo de sentido. Y la generalizacin exige, entonces, una dificil decisin: casi una opcin moral de la crtica, que slo cn ella puede experimentar el riesgo de la hiptesis explicativa. Paolo Fabbri proyect la conceptualizacin de este retorno de una problemtica que excede la del fragmento. tan insistentemente referido al conjunto del estilo de poca. al campo polmico de las definiciones de lo que debera entenderse como un concepto actualizado de la investigacin semitica (Fabbri. 2000). Conlluyentemente, el crecimiento del anlisis de lo descriptivo instituye la figura de un sujeto de la descripcin, que percibe combinaciones y retornos de objetos puntuales, entre la diversidad y. la diversin, y atiende a la fuerza de gravedad de las pequeas constelaciones antes que a las razones de una continuidad lineal o de un destino narrativo (Damon, 1991).
4.2. CON LA (AIDA DE LO TEMTICO, HA CAMBIADO EL LUGAR Y I IA CRECIDO EL PESO DE LOS MOTIVOS DE
LA CULTURA.

La relacin motivo-tema ha perdido su carcter estable y su direccionalidad textual-temporal: una escena caracterstica del "estilo contemporneo - es la de los motivos negndose a subsumirse en temas'. En distintos productos mediticos. los clichs de la gestualidad, de la palabra, del dicho se expanden como citas de un estilo o de una zona cultural sin servir al tratamiento de un tema explicitado ni a su privilegio en un desarrollo narrativo. Pero esto no ocurre -ms all de Aucrbach y . sus definiciones histricas de la mimesis ficcional. y . ms recientemente de algunas, fecundas en otros campos, de Lyotard- porque un modo pico del relato, con pasos y escenas de contenido narrativo indudable, est siendo una vez ms sustituido por un modo bblico. oscuro y polismicd. Estos motivos libres, que remiten dbilmente a tipologas genricas y estilsticas ahora permanentemente (matizadas y autoironizadas, parecen detenerse siempre un paso antes del cierre temtico, pero no por una condicin de oscuridad, sino porque no acaban de organizarse en trminos de una relacin esquematizable (iluminadora) entre sucesin y transformacin: remiten a memorias separadas que en algn momento se mostrarn como intraducibles entre si. Y que exigirn, cada una, un programo de lectura diferente. Una denominacin con adecuadas remisiones de sentido dentro de esta problemtica fue adoptada en un trabajo reciente para nombrar el replanteo constante de programas de lectura requerido por la propuesta meditica contempornea: "el fermata) de la mirada - (Soulages, 2001).
4.3. L A PRODUC CI N DEL EFECTO MLIONMKO
EN PRESENCIA SE DESTACA COMO I ms posnwo RETRICO.

Si bien la metonimia es una figura de sustitucin basada cn relaciones de contigidad espacial, temporal, de causa-cfecto...--, la prevalencia de los desplazamientos que la fundan, aun sin sustitucin de trminos, ha sido percibido como determinante de una condicin metonimiaa general de un texto o conjujnto de textos. As ocurre en el ya mencionado texto fundacional de Jakobson pero tambin en Barthcs Met: en Jakobson y Barthcs, con el sealamiento de un efecto de realismo derivado de las contigidades mostradas como meramente fcticas dentro del universo diegtico.' Pero puede sostenerse adems que la especie ("impura") de la metonimia en presencia ha crecido como uno de los rasgos representativos del estilo de poca. Una explicacin a discutir: la sustitucin entre trminos de la metonimia lograda como tal (es decir, no la metonimia en presencia sino la que completa su dispositivo de sustitucin) exigira el vi% ilegio narrativo de uno de los trminos como sujeto u objeto del decurso dramtico. Como no la hay, insiste la copresencia de esos trminos y la polisemia del contexto, y por lo tanto la postergacin del cierre del sentido. La descripcin de estas insistencias puede convocar, por supuesto, otros marcos bibliogrficos contemporneos, como el de una parte de la critica feminista y su circunscripcin de una primaca inctonimica como dispositivo caracterstico de una literatura femenina (Muraro 1951). El carcter ampliamente abarcati y o --en ese sentido, tambin jakobsoniano. .- de ese sesgo de lectura puede habilitar su inclusin entre los extrapolablcs a la consideracin de los rasgos del estilo de poca.
5. C ONCLUSIONES PROVISORIAS, EN El, CONTEXTO DF UNA CULTURA IW LA TRUSPOS/C/ N-ELli78/N,

Cabe considerar los efectos de estas novedades en la configuracin de los universos discursivos de la transposicin contempornea. Parto de la presuposicin de que la servidumbre temtica es lo que convierte en instrumental -didctica, poltica, ideolgica en cualquier sentido - la operatoria textual: por otra parte, cs esa misma ser idumbre la que garantiza en la transposicin la fidelidad del pasaje. Y es lo primero que cae cuando la transposicin autonoiniza su sentido y se constituye en transposicin-emisin es decir, definida cn trminos de su independencia con respecto al supuesto mensaje del texto-fuente-. Esta modalidad transpositiva es ahora el releen o habitual de la transposicin-recepcin -es decir, la que se define en trminos de su fidelidad narrativa y temtica-, introduce cambios en el lugar del relato y . del tenia porque pone en escena la dudosa palabra de su propio tiempo, conservando para la visibilidad de su condicin de transposicin slo un repertorio de motivos y/o esquemas narrativos parodiados -la parodia puede ser seria - trasladados desde el texto fuente. Su trabajo demuestra que las reas problemticas estructuradas en que consisten los campos temticos- son construcciones de poca -de distintas pocas-. Se ingresa as a un momento de cambios aparentemente frvolos y sin embargo muy graves: ahora cn el campo de una o letona de lo retrico sobre lo temtico, ocurre sin embargo que sc explicita algo tan importante como otra victoria, la del juego sobre el sistema como motive dominante del cambio de poca.` Pero: "el motivo que se niega a confluir con otros en el tema" cs slo una metfora construida para nombrar el efecto de sentido del crecimiento del nmero y cl peso de los motivos "libres" cn los textos contemporneos. Obviamente, los motivos no se niegan a organizarse, estn en otro tipo de organizaciones. constelaciones de objetos y formas con sentidos temporarios, ligados a estados de la circulacin de discursos en distintas reas de intercambio scrnitico. El pasaje de un momento transpositivo a otro parece haber quitado, cn principio. seriedad a la escena: se ha producido la sustitucin de una cierta figura de anunciador que se mostraba convocando temas legitimados por otra, la del que slo sc muestra articulando y modulando un discurso. Ciertas definiciones de lo que se entiende como "sujeto de parecen especialmente apropiadas para describirlo. Asi, cn el diccionario de Greimas y Councs sc dice sobre el sujeto de estilo que sc constituye como efecto del discurso-enunciado: es "como una [(infla a construir, sin cesar enmascarada y designada por los objetos significantes a travs de los que ella se manifiesta" (Greimas et Coartes, 1991) . En un intento, tal vez nostlgico, de narrativizar esta misma conclusin, podra decirse:

Si el espectador de la era de la reproductibilidad tcnica era ya el sujeto de una erudicin distrada. y tambin. antes an de que sc le abrieran los teclados de la interacti. idad, un erudito forzoso que se ignora' (Traversa. 1984). qu cambios enunciativos ha trado la nueva etapa? Tal vez ese espectador haya pasado de la condicin del erudito a la del bricoleur que, si bien en parte puede seguir siendo un erudito, sano lo ignora, porque tiene que actualizar y operativizar su saber en cada bricolage, y cs comparativamente poco lo que ahora se distrae, porque: los recorridos son por las pantallas reconocidas en la diversidad de sus soportes, con actualizacin permanente de la informacin sobre sus diferencias operativas, y el desandar de las citas suscita asociaciones diurnas, y no de ensueo. o de un ensueo fro errancias taxonmicas...-. y ese espectador no mantiene, ya, la distancia con la autoria que es caracterstica del erudito y del coleccionista. porque a partir de esos reconocimientos debe cscribir? componer? en cada situacin de lectura y reconocimiento -debe clasificar (coleccionar) en obra-. Y a esa supresin de la distancia puede llamrsela tambin prdida. pero slo desde un cieno imaginario de lector. Una cierta cmica? condicin de oh icxlad se cierne sobre el momento del pasaje a la escritura. Cul es, ahora, cl drama del escribir, cuando se transpone para jugar. aunque se trate de un juego trgico, y para exhibir el juego como produccin? Y cmo planterselo"

Nulas I . Tomo los conceptos de "transfomiacin - e "imitacin- en el sentido de las prcticas hipenextuales definidas por Gcrard (leucite (1989): cambios en la versin de una obra, en el primer caso.. en produccin de otra partir de sus dispositivos productivos, en cl segundo. Tomando nota de la acotacin de la perspectiva de (ienette al campo literario, pero entendiendo que conceptos como los elegidos pueden extrapolarse aversiones translingiiisticas. En relacin con la telenovela, intent circunscribir las caractersticas del momento de irrupcin de estos cambios en "Estilo contemporneo y desaniculacion narrativa. Nuevos presentes, nuevos pasados de la telenovela '(1997). La aposicin de conceptos es deliberada: uso cl de "contrato de lectura" -en el sentido de Eliseo Vern (1985)- en relacin con las restricciones de un campo de circulacin de sentido surgidas de los efectos enunciativos de un texto especifico, y adopto la de "promesa - en relacin con la propuesta de consumo y circulacin de un gnero en una etapa de su vigencia social -en este caso, partiendo de las proposiciones de Francois Jost (1999)-. 4. As, Herman Parret (1995). s. Apelo. como en los comentarios anteriores de este punto, a las definiciones de Cesare Scgre (1983) sobre "Tenia/motivo-. Asocio, ms all de las obvias diferencias histricas y tericas, las conocidas descripciones de Auerbach (1950), con las de J.F. Lyotard (1991) acerca de la impenetrabilidad de los motivos joyceanos. 7. Me refiero, por supuesto, a los trabajos sobre "retrica de la imagen - de la primera etapa semiolgica de Barthes, cu y a ilusin abarcativa fue circunscripta en trminos de una etapa de la aventura semitica por Eliseo Vern (1997). Christian Met (1977) defini, a su vez, como "gesto jakobsoniano - el de la generalizacin explicativa de una operatoria como la del par metfora/metonimia en trminos de una redefinicin de amplias zonas de la cultura.

s. Una ver ms. un cierto paralelismo entre los cambios de la tix>ria y los de la ficcin conviene en sbitamente aptos los ejemplos de la cultura de genero para la exposicin de distintos momentos de la critica terica. No s si Jacques Derrida habr(' aceptado el corrimiento hacia una extrapolacin de los objetos para la ejemplificacin, pero no puedo dejar de considerar adecuado para este rea de problemas un prrafo como ste de La marcare, le signe et le jeu dans le discours des sciences humanes (1967): "...es ste el momento en que, en ausencia de centro o de origen. trocse todo en discurso C.:1 La ausencia de significado trascendental extiende al infinito cl campo y el juego de la significacin-. La primera de ambas definiciones es la de Walter Benjamin (1967), y la segunda (su localizacin en el modo de circulacin y apropiacin de la informacin sobre el medio), de Oscar Traversa (1984).

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Oscar Steimberg Profesor de Semitica de los Gneros Contemporneos en la Universidad de Buenos Aires. Presidente de la Asociacin Argentina de Semitica y ex vicepresidente de la Asociacin Internacional de Semitica Visual. Entre sus libros sobre tenias comumcacionalcs se cuentan Leyendo historietas: estilos y sentidos en un "arte menor"; Estilo de poca y COMMUCadn meditica, en colaboracin con Oscar Traversa, y Semitica de los medios masivos - El pasaje a los medios de los
gneros populares.

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muestra sus procesos);... menores: D'Annunzio, Quiroga, no dan miedo. Una vez ms puede suceder que las artes mayores estn siendo pensadas desde las menores. La novela, desde el folletn. La literatura en su conjunto, desde el cine o la historieta. El arte, desde la transposicin, en ese juego intertextual que desde hace ms de un siglo est socavando los gneros y los motivos de un arte verosmil, original, centrado, y que en los medios masivos ha encontrado un lugar de multiplicacin, de estallido y de imprevisibilidad

APNDICE EL QUIJOTE DE FIN DE SIGLO Estas observaciones han tenido corno motivo las emisiones de un relato televisivo. Slo algunas entre esas emisiones; en la fecha de su publicacin si la serie no haba terminado de pasarse. Entend que era legtimo, adems de habitual, tomar como motivo de comentario, en materia de relatos televisivos, fragmentos de una serie an imprecisa en sus dimensiones; con respecto a estos relatos, as se ejerce no solamente el comentario en general sino tambin la crtica. Incluso ocurre que un saber sobre lo que vendr, en relacin con los momentos narrativos futuros de una serie comentada, aparezca corno el efecto de un espionaje indebido, interesado o perverso: "sabemos el final de...", "le adelantamos lo que pasar en el prximo captulo de..." son ttulos que no solo indican el sensacionalismo de alguna prensa; adems son una seal de la gozosa invasin de lo que puede o debe no leerse. Pero ocurre que en este caso se trata de una serie que es una versin del Quijote 82 . Era legtimo tratarla como a otras series? Tiene sentido hablar de una experiencia fragmentaria en relacin Con una nueva versin de ese texto fundacional, emblemtico, desde hace tanto alzado como totalidad en el monumento y el smbolo? En este caso s, creo, porque el despedazamiento mismo ha producido algunos efectos que permiten pensar de nuevo la relacin entre el Quijote y la televisin, o la narracin flmica, o la transposicin en su conjunto. El guin de esta versin es de Camilo Jos Cela, con dos colaboradores. Testimonio inicial: no s si porque uno secretamente espera, muchas veces, que la literatura siga dentro de la
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En El Cronista Cultural, nmero de enero de 1993.

82 Producida por TVE (Televisin Espaola) en 1991. Dirigida por Manuel Gutirrez Aragn sobre guin de Camilo Jos Cela y otros. Con Fernando Rey y Alfredo Landa. Msica de Lato Schifrin. Transmitida por Canal 5 CV en enero de 1993.

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literatura, o por razones ms aducibles en relacin con lo que pasaba en pantalla, en distintos momentos pens que estaba fuertemente all el otro Cela, el de unos relatos ya lejanos para m, recordados como una historia familiar contada por alguien sin embargo definitivamente extrao, que ejerce una palabra seca, descorts, por el gusto de hablar, sin redondear conceptos ni esperar respuesta. En distintos momentos estaba aburrido y fascinado. Comparada con versiones anteriores, esta era, en principio, chata y lineal; pero esa chatura era de agradecer, confrontada con un aburrimiento diferente, el de la repeticin de los nfasis y las metforas de ojos en blanco construidas por los filmadores de monumentos. Esto es casi personal, y podra terminar en tina confesin intransferible, pero creo que hubo de qu hablar, en relacin con esto, en pantalla; y que esos efectos no dependieron slo de una manera de contar en el off y en los dilogos, ni tampoco solamente de una asociacin entre palabras e imgenes, sino tambin de una manera de elegir relatos y descripciones, y de interrumpirlos y cortarlos. Y esto tiene que ver con el uso que se hizo de la televisin. Un relato televisivo en episodios obliga a recordar, a citar, a repetir lo ya narrado desde ngulos diferentes, para que cada captulo se ligue con el anterior y la serie sobreviva como tal. Y en este caso esto se hizo, en distintas ocasiones, como se haca en las viejas pelculas en episodios, esas en las que una parte de la fruicin de la platea vena del congelamiento tragicmico y a menudo, sucesivamente, trgico y cmico, cuando al retomar se "explicaba", desde otro ngulo de cmara, por qu no haba muerto el hroe de un momento capital del drama. As ocurra en las viejas pelculas en episodios pero tambin en el Quijote, y en este caso se eligi incluir, al menos en uno de los cortes, el procedimiento del libro: tematizar el hecho mismo de la detencin de la accin (en la pelea con el vizcano, que se interrumpe con las espadas en alto en el final de la primera parte) y expandir y poner por delante el momento de la decisin de continuar narrando. En el libro se dice que el relato se haba interrumpido por falta de tina parte del texto fuente, que luego

aparecer por azar y ser trabajosamente traducido del rabe, lo que permitir continuar con la aventura. La serie en episodios reproduce sin esfuerzo el recurso, apoyada en su propia historia de gnero. Un tal distanciamiento de la accin (el del congelamiento del duelo y el retorno a un problema de papeles y memorias) no forma parte del tipo de fragmentos cervantinos expandidos por el cine, o por otros lenguajes de transposicin. Cervantes citaba pardicamente el modo de mantener el suspenso de las novelas de caballeras; el tono trgico y elevado de una versin como la rusa, con Nicolai Cherkasov en una caracterizacin pictricamente perfecta, hubiera sufrido demasiado con la digresin. Tambin hubiera sufrido con otras. Pero no con esta: las expansiones y reiteraciones, a veces sorprendentes (lo sern en el futuro?) del relato guionado por Cela agrandan el tiempo y el espacio concedidos al chiste menor o a la descripcin con hur mores de poca. Despus de sucesivos apaleamientos, vejaciones y desmayos puede verse como un exceso la bsqueda de dientes rotos en la boca de Don Quijote, practicada lentamente por su escudero con un dedo que se teme ver salir ensangrentado y con las piezas perdidas; algo parecido ocurre con el moroso olisquear el aire del hidalgo, que advertir finalmente que la fuente de los olores es el mismo Sancho, cuyo .cuerpo ha reaccionado clsicamente al miedo. Una impaciente distancia se alzar, probablemente, entre la mayor parte de la espectacin contempornea y ese realismo o esa comicidad. Pero sera mejor un Quijote que fingiera ser de este tiempo? El problema se plantear varias veces en el curso de esta versin expandida y seriada, en la que las funciones secundarias del relato vuelven a cada rato por las suyas, sin la persecucin de los mensajes de sntesis. Como vuelve enunciativamente la instancia del narrador, por la simple reproduccin de prrafos que se le refieren, ilustrados con remisiones al texto de origen sorprendentemente directas. La escritura de Cide Hamete Benengeli aparece esta vez en pantalla, con los dibujos 109

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que se supone representan a los personajes. Y hay otras presencias, en esta serie, que tambin son novedades en la historia transpositiva de la novela. Ni en la versin de Cherkasov, ni en la de Rex Harrison, ni en las puestas teatrales o de ballet u otras aparecen ms que corno referencia los momentos en los que el Quijote habla o vive su relacin con otros gneros, apartndose del de la novela caballeresca. Aqu s, y vuelven entonces las historias de pastores y pastoras de adopcin, lanzados al bosque por penas o vergenzas de amor, y el vivo inters del protagonista por sus relatos. La figura quijotesca pierde unidad, como el conjunto mismo de la narracin en la sucesin de sus fragmentos. Y esto no es malo ni bueno, pero es distinto, y no se aleja del libro sino todo lo contrario. No se trata de fidelidad: la banda de sonido de halo Schifrin es, por momentos, extraamente hollywoodense (extraamente, no ingratamente; no olvidemos que la msica de poca hubiera sido igualmente artificial). Y Sancho es el de las ilustraciones cannicas (no el campesino de gran barriga y piernas largos que dice el texto); y ciertas pastoras de clase alta muestran una melena y una piel tambin de tiempos flmicos. No se trata por lo tanto de fidelidad; s, en cambio, de expansin y apertura, atenta o distrada, a algo de lo que siempre fue reprimido pomo importante. Pero esto, claro, es debatible. Y el debate viene de lejos. Hay una sntesis legtima del Quijote? Porque no es que solo el cine, o el teatro, o la historieta hayan privilegiado ciertas zonas del Quijote y dejado otras de lado. Una parte dominante del ensayo (literario y filosfico) y de la enseanza es colar hizo lo mismo, con efectos mucho ms que acadmicos. Un ao: 1905, parece haber sido el de la consolidacin de tina figura del Quijote que se reiterara despus en casi todas sus transposiciones mediticas, y antes y despus en textos ensaysticos de Europa y Amrica. Ese ao, el del tercer centenario de la novela, el Quijote queda fijado como representacin de una esencia espaola con dos rasgos capitales: el de una sangrante temeridad justiciera, por un lado, y el de un paisaje -1 n

caracterstico de tierras y de hombres, por otro. Ramiro de Maeztu relatara despus, en Don Quijote, Don luan y La Celestina, el rechazo sufrido por haberse referido en medio de los festejos a la decadencia espaola tambin representada en el libro. El texto de Unamuno en el que propone un retrato ejemplar para Don Quijote (un modo nico de retratarlo), en Vida de Don Quijote y Sancho puede representar el tipo de obras en las que se instituye al Quijote trgico; ya definido en retratos literarios del siglo XIX, como el de Paul de Saint Victor en Hombres y Dioses, que lo ve "sentad. corno el Cid en su silla sepulcral". Otros autores encontraran una uniforme y objetiva verdad en la representacin de paisajes y contextos: ya Flaubert haba admirado el modo como dejaba ver "esos caminos de Espaa, que no estaban descriptos en ninguna parte". Y despus Ortega y Gasset (en Meditaciones del Quijote) vera en las posibilidades "de color, de sonido, de ntegra corporeidad" de esas descripciones lo caracterstico de "la retina mediterrnea", para la. que "lo que pertenece a la apariencia de las cosas" sera "ms enrgico". Sin embargo, esas dos vertientes -la del Quijotismo trgico y la del realismo, que terminaron por asociarse en la definicin de su objeto- no fueron las nicas lneas de ensayo y anlisis en relacin con el Quijote. La uniformizacin que lamenta R. de Maeztu no impidi que Carlos Vossler rechazara (en la Introduccin a la literatura espaola del Siglo de Oro) las asimilaciones entre realismo y realidad de la tradicin verista de lectura de la novela. Ni tampoco que Menndez Pidal (en "Un aspecto en la elaboracin del Quijote") definiera la originalidad de la creacin de Cervantes en trminos de una "reelaboracin de un tipo quijotesco" ya previo, con antecedentes en personajes de hidalgos pardicos no solo espaoles sino tambin italianos. Despus ocurrira que Borges inscribiera a Pierre Menard en un nuevo campo de reescritura cervantina, y que Michel Foucault definiera la novedad del Quijote en la literatura occidental (en Las palabras y las cosas), como el efecto de la irrupcin de un ser que "no es otra cosa que lenguaje, texto, historia ya
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transcripta". Adelantmonos a la objecin: puede ser tambin otra cosa. Pero el caso es que esto, hasta ahora, en las transposiciones mediticas no apareca ni por alusin. Apareca un estereotipo construido principalmente a lo largo del siglo XIX y escolarizado a principios del XX. En la versin de Cela, al revs de lo ocurrido en las anteriores, el ser de libros del Quijote se muestra de manera diversa y constante. Es permanente la repeticin de citas y frmulas, la referencia a escrituras anteriores, la confrontacin de gneros y personajes de gnero en tanto tales. Y tambin es permanente su presentacin corno ser de escritura, con la escenificacin de las vacilaciones y bsquedas de una figura de autor. La institucin actualmente televisiva de la serie, con sus escansiones y distancias, fue entonces novedosamente explotada en esta empresa transpositiva, con el resultado de la inclusin de temas, descripciones, momentos narrativos, ritmos expositivos, niveles lexicales y remisiones internas del texto que son del Quijote, pero que no estuvieron en las transposiciones anteriores. Pero no hay, al respecto, nada que discutir acerca del valor de los medios: un producto televisivo, en s, no habla necesariamente bien ni mal de la televisin. Hasta ahora, los recursos existan, y esa explotacin, en relacin con el Quijote, no se haba dado. Convendra, eso s, resistir la tentacin de pensar que por lo tanto toda la cuestin est en la lucidez de la mano de obra, como le ocurri alguna vez decir a Umberto Eco (con el buen propsito de impugnar la universalizacin de la oposicin entre apocalpticos e integrados) en unos ya lejanos "Apuntes sobre la televisin". Es probable que, ms genricamente, otro aire est soplando en las transposiciones a los medios, si de las esencias y los monumentos pudo volverse, de alguna manera, a las alturas y bajezas del libro; antes vimos caer, en films a discutir, estereotipos flmicos de la historieta y de la literatura popular de los ltimos dos siglos. Los autores son importantes, y Cela es un viejo y seguro escritor; pero estos guiones tambin pueden ser literatura de poca.

IV EL PASME A LOS MEDIOS DE LOS GENEROS POPULARES

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Oscar Steirnberg

SEMITICA DE LOS MEDIOS MASIVOS


El pasaje a los medios de los gneros populares

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muestra sus procesos);... menores: D'Annunzio, Quiroga, no dan miedo. Una vez ms puede suceder que las artes mayores estn siendo pensadas desde las menores. La novela, desde el folletn. La literatura en su conjunto, desde el cine o la historieta. El arte, desde la transposicin, en ese juego intertextual que desde hace ms de un siglo est socavando los gneros y los motivos de un arte verosmil, original, centrado, y que en los medios masivos ha encontrado un lugar de multiplicacin, de estallido y de imprevisibilidad .

APNDICE EL QUIJOTE DE FIN DE SIGLO Estas observaciones han tenido como motivo las emisiones de un relato televisivo. Slo algunas entre esas emisiones; en la fecha de su publicacin 81 la serie no haba terminado de pasarse. Entend que era legtimo, adems de habitual, tomar como motivo de comentario, en materia de relatos televisivos, fragmentos de una serie an imprecisa en sus dimensiones; con respecto a estos relatos, as se ejerce no solamente el comentario en general sino tambin la crtica. Incluso ocurre que un saber sobre lo que vendr, en relacin con los momentos narrativos futuros de una serie comentada, aparezca como el efecto de un espionaje indebido, interesado o perverso: "sabemos el final de...", "le adelantamos lo que pasar en el prximo captulo de..." son ttulos que no solo indican el sensacionalismo de alguna prensa; adems son una seal de la gozosa invasin de lo que puede o debe no leerse. Pero ocurre que en este caso se trata de una serie que es una versin del Quijote 82 . Era legtimo tratarla como a otras series? Tiene sentido hablar de una experiencia fragmentaria en relacin Con una nueva versin de ese texto fundacional, emblemtico, desde hace tanto alzado como totalidad en el monumento y el smbolo? En este caso s, creo, porque el despedazamiento mismo ha producido algunos efectos que permiten pensar de nuevo la relacin entre el Quijote y la televisin, o la narracin flmica, o la transposicin en su conjunto. El guin de esta versin es de Camilo Jos Cela, con dos colaboradores. Testimonio inicial: no s si porque uno secretamente espera, muchas veces, que la literatura siga dentro de la
En El Cronista Cultural, nmero de enero de 1993. 82 Producida por TVE (Televisin Espaola) en 1991. Dirigida por Manuel Gutirrez Aragn sobre guin de Camilo Jos Cela y otros. Con Fernando Rey y Alfredo Landa. Msica de Lalo Schifrin. Transmitida por Canal 5 CV en enero de 1993.
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literatura, o por razones ms aducibles en relacin con lo que pasaba en pantalla, en distintos momentos pens que estaba fuertemente all el otro Cela, el de unos relatos ya lejanos para m, recordados como tina historia familiar contada por alguien sin embargo definitivamente extrao, que ejerce una palabra seca, descorts, por el gusto de hablar, sin redondear conceptos ni esperar respuesta. En distintos momentos estaba aburrido y fascinado. Comparada con versiones anteriores, esta era, en principio, chata y lineal; pero esa chatura era de agradecer, confrontada con un aburrimiento diferente, el de la repeticin de los nfasis y las metforas de ojos en blanco construidas por los filmadores de monumentos. Esto es casi personal, y podra terminar en una confesin intransferible, pero creo que hubo de qu hablar, en relacin con esto, en pantalla; y que esos efectos no dependieron slo de una manera de contar en el off y en los dilogos, ni tampoco solamente de una asociacin entre palabras e imgenes, sino tambin de una manera de elegir relatos y descripciones, y de interrumpirlos y cortarlos. Y esto tiene que ver con el uso que se hizo de la televisin. Un relato televisivo en episodios obliga a recordar, a citar, a repetir lo ya narrado desde ngulos diferentes, para que cada captulo se ligue con el anterior y la serie sobreviva como tal. Y en este caso esto se hizo, en distintas ocasiones, como se haca en las viejas pelculas en episodios, esas en las que una parte de la fruicin de la platea vena del congelamiento tragicmico y a menudo, sucesivamente, trgico y cmico, cuando al retomar se "explicaba", desde otro ngulo de cmara, por qu no haba muerto el hroe de un momento capital del drama. As ocurra en las viejas pelculas en episodios pero tambin en el Quijote, y en este caso se eligi incluir, al menos en uno de los cortes, el procedimiento del libro: tematizar el hecho mismo de la detencin de la accin (en la pelea con el vizcano, que se interrumpe con las espadas en alto en el final de la primera parte) y expandir y poner por delante el momento de la decisin de continuar narrando. En el libro se dice que el relato se haba interrumpido por falta de una parte del texto fuente, que luego 108

aparecer por azar y ser trabajosamente traducido del rabe, lo que permitir continuar con la aventura. La serie en episodios reproduce sin esfuerzo el recurso, apoyada en su propia historia de gnero. Un tal distanciamiento de la accin (el del congelamiento del duelo y el retorno a un problema de papeles y memorias) no forma parte del tipo de fragmentos cervantinos expandidos por el cine, o por otros lenguajes de transposicin. Cervantes citaba pardicamente el modo de mantener el suspenso de las novelas de caballeras; el tono trgico y elevado de una versin como la rusa, con Nicolai Cherkasov en una caracterizacin pictricamente perfecta, hubiera sufrido demasiado con la digresin. Tambin hubiera sufrido con otras. Pero no con esta: las expansiones y reiteraciones, a veces sorprendentes (lo sern en el futuro?) del relato guionado por Cela agrandan el tiempo y el espacio concedidos al chiste menor o a la descripcin con hit: mores de poca. Despus de sucesivos apaleamientos, vejaciones y desmayos puede verse como un exceso la bsqueda de dientes rotos en la boca de Don Quijote, practicada lentamente por su escudero con un dedo que se teme ver salir ensangrentado y con las piezas perdidas; algo parecido ocurre con el moroso olisquear el aire del hidalgo, que advertir finalmente que la fuente de los olores es el mismo Sancho, cuyo .cuerpo ha reaccionado clsicamente al miedo. Una impaciente distancia se alzar, probablemente, entre la mayor parte de la expectacin contempornea y ese realismo o esa comicidad. Pero sera mejor un Quijote que fingiera ser de este tiempo? El problema se plantear varias veces en el curso de esta versin expandida y seriada, en la que las funciones secundarias del relato vuelven a cada rato por las suyas, sin la persecucin de los mensajes de sntesis. Como vuelve enunciativamente la instancia del narrador, por la simple reproduccin de prrafos que se le refieren, ilustrados con remisiones al texto de origen sorprendentemente directas. La escritura de Cide Hamete Benengeli aparece esta vez en pantalla, con los dibujos 109

que se supone representan a los personajes. Y hay otras presencias, en esta serie, que tambin son novedades en la historia transpositiva de la novela. Ni en la versin de Cherkasov, ni en la de Rex lIarrison, ni en las puestas teatrales o de ballet u otras aparecen ms que como referencia los momentos en los que el Quijote habla o vive su relacin con otros gneros, apartndose del de la novela caballeresca. Aqu s, y vuelven entonces las historias de pastores y pastoras de adopcin, lanzados al bosque por penas o vergenzas de amor, y el vivo inters del protagonista por sus relatos. La figura quijotesca pierde unidad, como el conjunto mismo de la narracin en la sucesin de sus fragmentos. Y esto no es malo ni bueno, pero es distinto, y no se aleja del libro sino todo lo contrario. No se trata de fidelidad: la banda de sonido de Lalo Schifrin es, por momentos, extraamente hollywoodense (extraamente, no ingratamente; no olvidemos que la msica de poca hubiera sido igualmente artificial). Y Sancho es el de las ilustradones cannicas (no el campesino de gran barriga y piernas largos que dice el texto); y ciertas pastoras de clase alta muestran una melena y una piel tambin de tiempos flmicos. No se trata por lo tanto de fidelidad; s, en cambio, de expansin y apertura, atenta o distrada, a algo de lo que siempre fue reprimido pomo importante. Pero esto, claro, es debatible. Y el debate viene de lejos. Hay una sntesis legtima del Quijote? Porque no es que solo el cine, o el teatro, o la historieta hayan privilegiado ciertas zonas del Quijote y dejado otras de lado. Una parte dominante del ensayo (literario y filosfico) y de la enseanza es colar hizo lo mismo, con efectos mucho ms que acadmicos. Un ao: 1905, parece haber sido el de la consolidacin de una figura del Quijote que se reiterara despus en casi todas sus transposiciones mediticas, y antes y despus en textos ensaysticos de Europa y Amrica. Ese ao, el del tercer centena. do de la novela, el Quijote queda fijado como representacin de una esencia espaola con dos rasgos capitales: el de una sangrante temeridad justiciera, por un lado, y el de un paisaje 110

caracterstico de tierras y de hombres, por otro. Ramiro de Maeztu relatara despus, en Don Quijote, Don luan y La Celestina, el rechazo sufrido por haberse referido en medio de los ^ festejos a la decadencia espaola tambin representada en el libro. El texto de Unamuno en el que propone un retrato ejemplar para Don Quijote (un modo nico de retratado), en Vida de Don Quijote y Sancho puede representar el tipo de obras en las que se instituye al Quijote trgico; ya definido en retratos literarios del siglo XIX, como el de Paul de Saint Victor en Hombres y Dioses, que lo ve "sentado como el Cid en su silla sepulcral". Otros autores encontraran una uniforme y objetiva verdad en la representacin de paisajes y contextos: ya Flaubert haba admirado el modo como dejaba ver "esos caminos de Espaa, que no estaban descriptos en ninguna parte". Y despus Ortega y Casset (en Meditaciones del Quijote) vera en las posibilidades "de color, de sonido, de ntegra corporeidad" de esas descripciones lo caracterstico de "la retina mediterrnea", para la. que "lo que pertenece a la apariencia de las cosas" sera "ms enrgico". Sin embargo, esas dos vertientes -la del Quijotismo trgico y la del realismo, que terminaron por asociarse en la definicin de su objeto- no fueron las nicas lneas de ensayo y anlisis en relacin con el Quijote. La uniforrnizacin que lamenta R. de Maeztu no impidi que Carlos Vossler rechazara (en la Introduccin a la literatura espaola de! Siglo de Oro) las asimilaciones entre realismo y realidad de la tradicin verista de lectura de la novela. Ni tampoco que Menndez Pidal (en "Un aspecto en la elaboracin del Quijote") definiera la originalidad de la creacin de Cervantes en trminos de una "reelaboracin de un tipo quijotesco" ya previo, con antecedentes en personajes de hidalgos pardicos no solo espaoles sino tambin italianos. Despus ocurrira que Borges inscribiera a Pierre Menard en un nuevo campo de reescritura cervantina, y que Michel Foucault definiera la novedad del Quijote en la literatura occidental (en Las palabras y las cosas), como el efecto de la irrupcin de un ser que "no es otra cosa que lenguaje, texto, historia ya

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transcripta". Adelantmonos a la objecin: puede ser tambin otra cosa. Pero el caso es que esto, hasta ahora, en las transposiciones mediticas no apareca ni por alusin. Apareca un estereotipo construido principalmente a lo largo del siglo XIX y escolarizado a principios del XX. En la versin de Cela, al revs de lo ocurrido en las anteriores, el ser de libros del Quijote se muestra de manera diversa y constante. Es permanente la repeticin de citas y frmulas, la referencia a escrituras anteriores, la confrontacin de gneros y personajes de gnero en tanto tales. Y tambin es permanente su presentacin como ser de escritura, con la escenificacin de las vacilaciones y bsquedas de tina figura de autor. La institucin actualmente televisiva de la serie, con sus escansiones y distancias, fue entonces novedosamente explotada en esta empresa transpositiva, con el resultado de la inclusin de temas, descripciones, momentos narrativos, ritmos expositivos, niveles lexicales y remisiones internas del texto que son del Quijote, pero que no estuvieron en las transposiciones anteriores. Pero no hay, al respecto, nada que discutir acerca del valor de los medios: un producto televisivo, en si, no habla necesariamente bien ni mal de la televisin. Hasta ahora, los recursos existan, y esa explotacin, en relacin con el Quijote, no se haba dado. Convendra, eso s, resistir la tentacin de pensar que por lo tanto toda la cuestin est en la lucidez de la mano de obra, como le ocurri alguna vez decir a Umberto Eco (con el buen propsito de impugnar la universalizacin de la oposicin entre apocalpticos e integrados) en unos ya lejanos "Apuntes sobre la televisin". Es probable que, ms genricamente, otro aire est soplando en las transposiciones a los medios, si de las esencias y los monumentos pudo volverse, de alguna manera, a las alturas y bajezas del libro; antes vimos caer, en films a discutir, estereotipos flmicos de la historieta y de la literatura popular de los ltimos dos siglos. Los autores son importantes, y Cela es un viejo y seguro escritor; pero estos guiones tambin pueden ser literatura de poca.

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