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TEMA 2

GÉNEROS
FORMAS
ESTILOS
400 -1450 (Edad Media ) 1750 -1825 (Clasicismo )

1450 -1600 (Renacimiento ) 1825 -1900 (Romanticismo )

1600 -1750 (Barroco ) 1900 -2015 (Siglo XX )


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TEMA 2
LAM 2
 ACT 77
Genuit puerpera regem- Jubilate Deo, anónimo (s. IX)
Es el 3º salmo que se canta en los Laudes del día de Navidad, junto con su
antífona. En la antífona el estilo es predominantemente silábico pero hay
breves melismas. El salmo (el nº 99 del Libro de los salmos) es corto, sólo
tiene 5 versículos. Cada versículo se canta con una misma fórmula de can-
tilación. Tras el salmo se repite la antífona. Canto llano, textura monódica.
400-1450 (Edad Media )

 ACT 78
Ave Maris stella, anónimo (s. IX)
Himno que se canta en las Vísperas de las festividades de la Virgen y con
texto dedicado a la Virgen. Canto llano, textura monódica. Estilo silábico
con algún melisma.

 ACT 79
Ave Maris stella, G. Dufay (1433-35)
Himno musicalizado a 4 voces. El canto llano original está en la voz más
aguda pero no se cita de forma literal sino que se ornamenta. A ella se
le debe añadir una voz no escrita paralela a un intervalo de 4ª más grave
(lo que se llama ‘fauxbourdon’), además del tenor y contratenor escritos.
Como es costumbre, hay alternancia: las estrofas pares se cantan en poli-
fonía y las impares en canto llano.
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TEMA 2
LAM 3

 ACT 80
Ad dominum dum tribularer, anónimo (s. VII?)
Himno que se canta en las Vísperas de las festividades de la Virgen y con
texto dedicado a la Virgen. Canto llano, textura monódica. Estilo silábico
con algún melisma.
400-1450 (Edad Media )

 ACT 82
Quam pulchra es, J. Dunstable (ca.1428)
Es un buen ejemplo de motete de finales de la Edad Media. Dunstable no
toma una melodía de canto llano anterior, sino que todas las voces son
de nueva creación. La estructura, libre de una melodía anterior, depende
sólo del texto: a cada verso le corresponde una frase musical que termina
con una cadencia, más o menos marcada. El texto latino está dirigido a la
Virgen. La homorritmia casi estricta de las 3 voces permite que el texto se
entienda perfectamente.
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TEMA 2
LAM 4
 ACT 83
Chançon ferai, Thibaut de Champagne (1ª mitad s. XIII)
Chanson estrófica con la habitual estructura musical A A B en cada es-
trofa. Textura monódica pero en esta interpretación añaden una viola que
a veces dobla la voz y a veces rellena improvisando.
400-1450 (Edad Media )

 ACT 84
A Virgen mui groriosa, anónimo (s. XIII)
Es la Cantiga nº 42. Textura monódica pero en esta interpretación añaden
una viola y un laúd que doblan la voz, además de percusión.

 ACT 85
Questa fanciull'amor, F. Landini (s. XIV)
Ballata a 3 voces. En esta interpretación el cantus y el tenor en la Ripresa
son interpretados vocalmente y el contratenor instrumentalmente, en los
‘piedi’ sólo es vocal el cantus.
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TEMA 2  ACT 87
LAM 5
O magnum mysterium, T. L. de Victoria (1572)
Motete para el día de Navidad. Cada frase del texto tiene un motivo melódico y una textura
propia. La 1ª frase arranca con el típico comienzo fugado en contrapunto imitativo.
O magnum mysterium et admirabile sacramentum O gran misterio y adorable sacramento
Ut animalia viderent Dominum natum que los animales vieran al Señor nacido
jacentem in praesepio. y tumbado en el pesebre.
O beata Virgo, cuius viscera meruerunt portare. O bendita Virgen, cuyo vientre mereció llevar
Dominum Jesum Christum. Alleluia. al Señor Jesucristo. Aleluya.
1450-1600 (Renacimiento )
1450-1600 (Renacimiento )
LAM
6
TEMA 2
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TEMA 2
L’homme armè, anónimo (s. XV)
LAM 7 L’homme armè, anónimo (s. XV)
Chanson monódica, posiblemente de origen
popular (o imitación de ese estilo).

 ACT 88
Missa L’homme armè, Kyrie
J. Ockeghem (ca.1467)
Es un ejemplo de misa de cantus firmus.
1450-1600 (Renacimiento )

Missa L’homme armè, Kyrie, J. Ockeghem (ca.1467)


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TEMA 2  ACT 89
LAM 8
Missa O magnum mysterium, Kyrie,
T. L. de Victoria (1572)
Es un ejemplo de misa de imitación. El Christe, sin embargo, utiliza un tema nuevo.

Kyrie I
1450-1600 (Renacimiento )

Christe

Kyrie II
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TEMA 2  ACT 90
LAM 9
Tant que vivray, C. de Sermisy (1528)
Es una de las 175 chansons que se conservan de este autor.

 ACT 91
Mercè grido piangendo, C. Gesualdo (1596)
Versos de 7 y 11 sílabas. Hay cambios de textura y descripciones musicales de palabras.
Mercé grido piangendo, Piedad grito llorando,
ma chi m’ascolta? Ahi lasso, io vengo meno; mas ¿quién me escucha? Ay, desfallezco;
morrò dunque tacendo. moriré pues callando.
1450-1600 (Renacimiento )

Deh, per pietade almeno, Oh, por piedad al menos,


dolce del cor tesoro, dulce tesoro de mi corazón,
portessi dirti pria ch’io mora: Io moro. ¿podría decir antes de morir: me muero?.

 ACT 92
Más vale trocar, J. del Encina (ca.1500)
El tema y el carácter de la música es el dolor del amor, el amante acepta que el amor y el sufri-
miento van siempre unidos.Villancico a 4 voces pero en esta interpretación sólo se canta la voz
superior, acompañada por una viola en el Estribillo y en la 1ª estrofa y por una vihuela en la 2ª.

Más vale trocar, J. del Encina (ca.1500)


En esta interpretación se cantan las 4 voces.

 ACT 93
Prado verde y florido,
F. Guerrero (1569)
La forma poética tiene influencia italiana, con versos de 7 y 11 sílabas (igual que los madrigales).
Su textura predominantemente homofónica se ve contrastada con algunas entradas imitativas
(igual que en los madrigales). La repetición del texto de los 2 últimos versos en cada estrofa
puede considerarse una reminiscencia de las formas españolas. El tema pastoril de un amante
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TEMA 2
LAM 10
1450-1600 (Renacimiento )

Pavana en Venecia.
11 parejas bailan al son de un laúd y 2 violas.

Grabado de G. Franco (2ª mitad s. XVI).


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TEMA 2
LAM 11
1450-1600 (Renacimiento )

Baile en la corte de Enrique III de Francia, probablemente una pavana.


Cuadro (2ª mitad s. XVI).
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TEMA 2
LAM 12
1450-1600 (Renacimiento )

Baile durante el reinado de Enrique IV de Francia, probablemente una pavana. Cuadro de L. de Caullery (finales s. XVI).
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TEMA 2
LAM 13

Pavana de 2 parejas. Ilustración en un libro inglés (finales s. XVI).


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TEMA 2
LAM 14
1450-1600 (Renacimiento )

Una pareja bailando, tal vez una pavana. Grabado de M. de Giovanni (ca.1600).
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TEMA 2
LAM 15
1450-1600 (Renacimiento )

Pareja bailando una gallarda.


Grabado de H. Hofer (ca.1540).
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TEMA 2
LAM 16
1450-1600 (Renacimiento )

2 parejas bailando una gallarda. Aguafuerte de H. Asper (1ª mitad s. XVI).


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TEMA 2
LAM 17
1450-1600 (Renacimiento )

La 'volta', una danza emparentada con la gallarda; se baila con la misma música.
A pesar del título mofador (Queen Elizabeth I Dancing with Robert Dudley),
este cuadro es de escuela francesa y retrata a danzarines anónimos (ca.1580).
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TEMA 2
LAM 18
1450-1600 (Renacimiento )

2 parejas bailando el saltarello. Panel de M. Ciampanti (ca.1470).


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TEMA 2  ACT 94
LAM 19
Belle que tiens ma vie, anónimo (1588)
Es la pavana tomada como ejemplo en la Orchesographie (1588) de T. Arbeau, un tratado que
describe y pone un ejemplo de las principales danzas de su época. Este tratado dice que las pava-
nas pueden usarse como marcha nupcial o en procesiones importantes y que pueden cantarse.
Esta es una versión cantada.
Belle qui tiens ma vie Bella, que tienes mi vida
captive dans tes yeulx, cautiva en tus ojos,
qui m'as l'ame ravie y me has embelesado el alma
d'un soubz-ris gracieux, con tu sonrisa encantadora,
viens tost me secourir ven pronto a socorrerme
1450-1600 (Renacimiento )

ou me fauldra mourir. o moriré sin remedio.

Belle que tiens ma vie, anónimo (1588)


Versión instrumental.

 ACT 95
Gaillarde, C. Gervais (ca.1550)
Gallarda instrumental. Comienzo anacrúsico.

 ACT 96
Jhon come kisse me now, W. Byrd
(ca.1590)
Son 16 variaciones en las que el tema original, al parecer una canción popular, está siempre en
alguna de las 4 voces, entre una decoración cada vez más compleja. La estructura armónica
permanece invariable y coincide con la del 'passamezzo' moderno:
hmc  ACT 97
TEMA 2 Ricercare, A. Willaert (1540)
LAM 20 Ejemplo de ricercare para conjunto instrumental. La 1ª sección comienza con un motivo que es imitado en
cada una de
1ª sección
Ricercar I, A.
las demás Willaert
voces. Luego(Musica
cada vozNova)
sigue de forma no imitativa hasta la cadencia que cierra la sección.
 Motivo1 Esta 
interpretación
5 es con un cuarteto de flautas.
Motivo1 10
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1ª sección
Ricercar I, A. Willaert (Musica Nova)
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Motivo1 Motivo1

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Tenor
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Altus
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1450-1600 (Renacimiento )

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Motivo1

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2ª sección Motivo2'
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Motivo2

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TEMA 2
LAM 21

 ACT 100
L’Orfeo, Acto II 'Vi ricorda o boschi',
C. Monteverdi (1607)
L’Orfeo es la primera obra maestra del género. El tema es mitológico. En esta aria Orfeo expresa
su alegría por estar comprometido con Euridice. Entre estrofa y estrofa danzan los pastores,
compañeros de Orfeo, al son de un breve Ritornello instrumental. El ritmo tan marcado, hemió-
lico (alternancia binario-ternario), es un ritmo de danza, una música de estilo popular.
Ritornello
1600-1750 (Barroco )

1. Vi ricorda ò boschi ombrosi, ¿Recordáis, bosques sombríos,


de' miei lunghi aspri tormenti, mis crueles y largos tormentos,
quando i sassi a' miei lamenti cuando las rocas, llenas de lástima,
rispondean fatti pietosi? respondían a mis lamentos?
Ritornello
2. Dite, allhor non vi sembrai Decid, ¿no os he parecido
più d' ogni altro sconsolato? la criatura más desconsolada?
Hor fortuna hà stil cangiato Ahora la suerte ha cambiado
ed hà volti in festa i guai. y ha trasformado mis penas en alegrías.
Ritornello
3. Vissi già mesto e dolente. He vivido triste y desgraciado.
Or gioisco e quegli affanni Ahora me alegro y los sufrimientos
che sofferti ho per tant' anni que he padecido durante tantos años
fan più caro il ben presente. hacen más querida la felicidad presente.

L'Orfeo
Ver desde 28:50 hasta 30:40
Representación de Jordi Savall y La Capella Reial de Catalunya en el
Gran Teatro del Liceo de Barcelona, 2002.
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TEMA 2
LAM 22
1600-1750 (Barroco )

Diseño de G. L. Bernini para una de las escenas de Sant’Alessio (1634) en Roma, con música de S. Landi.
Grabado de F. Collignon (1634).
hmc Diseño de G.Torelli para la ópera Bellerofonte (1642) en Venecia,
TEMA 2 con música de F. Sacrati. Grabado de G. Giorgi.
LAM 23
1600-1750 (Barroco )
hmc Otro diseño de G.Torelli para la misma ópera.
TEMA 2
LAM 24
hmc Otro diseño de G.Torelli para la misma ópera.
TEMA 2
LAM 25
1600-1750 (Barroco )
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TEMA 2
LAM 26
1600-1750 (Barroco )

Diseño de G. Torelli para una de las escenas de La Venere Gelosa (1643) en Venecia, con música de S. Landi.
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TEMA 2
LAM 27
1600-1750 (Barroco )

Diseño de G. Torelli para una de las escenas de La finta pazza (1645) en París, con música de F. Sacrati. Grabado de N. Cochin.
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TEMA 2
LAM 28
1600-1750 (Barroco )

Diseño de G. Torelli para la ópera-ballet Les noces de Pelée et de Thétis (1654) en París, con música de F. Sacrati. Grabado de I. Silvestre.
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TEMA 2
LAM 29
1600-1750 (Barroco )

Otro diseño para la misma ópera-ballet (1654). Grabado de I. Silvestre.


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TEMA 2
LAM 30
1600-1750 (Barroco )

Diseño de una escena de la ópera Hipermestra (1658) en Florencia, con música de F. Cavalli. Incendio en la ciudad de Argos.
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TEMA
TEMA 21
LAM 31
LAM 31
(Barroco
1600-1750
1600-1750 ) MÚSICOS
(Barroco )

Diseño escenográfico para Il pomo d'oro (1668) en Viena, con música de A. Cesti.
Es uno de los 23 grabados de L. Burnacini para cada uno de los 23 decorados del estreno.
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TEMA 2
LAM 32
1600-1750 (Barroco )

A la izquierda el armazón mecánico con vigas, cuerdas, ruedas, poleas y


plataformas para el decorado de la derecha, diseño para Germanico sul Reno (Venecia, 1675), con música de G. Legrenzi.
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TEMA 2  ACT 101
LAM 33
Giulio Cesare, Acto I, esc. 9ª, 'Cesare, alla... Va tacito e nascosto',
G. F. Händel (1724)
El argumento es paradigmático de la ópera barroca: amor frustrado, maquinación política, deslealtad y traición y, sobre todo, un
soberano heroico. El tema está sacado de la historia de Roma, el amor entre Julio César y Cleopatra:
César llega a Egipto persiguiendo a Pompeyo que se ha refugiado allí. Es recibido por Tolomeo XII, obligado a reinar junto con su
hermana Cleopatra. Tolomeo (papel para 'castrato') ha matado a Pompeyo y ha arrestado a su mujer Cornelia y a su hijo. Cleopatra
trata de buscar la ayuda de César (papel para 'castrato') para asegurarse el trono en solitario y utiliza para ello sus armas de mujer.
Tolomeo pretende matar también a Cesar. El general Achilla (voz de bajo) será el encargado y a cambio recibirá la mano de Cornelia.
Escuchamos primero un recitativo ‘secco’. Cesar acude al palacio de Tolomeo, a quien lanza una indirecta por haber matado a Pom-
peyo. Tolomeo se muestra cínicamente hospitalario pero sus verdaderas intenciones no pasan desapercibidas a César, que canta un
aria en la que compara al traidor con el sigilo del cazador. Es un aria con bajo continuo, cuerda y un solo obligado de trompa que
evoca la caza. Desde el punto de vista formal es un aria ‘da capo’, A B A. La introducción instrumental presenta el motivo principal,
1600-1750 (Barroco )

el afecto expresivo del aria, en estilo de marcha. La sección B (2ª estrofa) contrasta armónica y rítmicamente. En la repetición de
A se esperan cambios y adornos improvisados, sobre todo antes del Ritornello final sobre un acorde de tónica 4/6 en la cadenza.

Tolomeo: Cesare, alla tua destra stende fasci di scettri generosa la sorte. Cesar, en tu mano pone un haz de cetros la suerte generosa.
Cesare: Tolomeo, a tante grazie io non so dir se maggior lume apporti, Tolomeo, frente a tanta amabilidad, no sabría decir quién brilla más,
mentre l’uscio del giorno egli diserra, il sole in cielo o Tolomeo el sol en el cielo, cuando abre sus puertas al día o Tolomeo aquí en
qui in terra. Ma, sappi, una mal’opra ogni gran lume oscura. la tierra. Pero, sabed, que una mala obra oculta la luz más brillante.
Anchila: (piano a Tolomeo): Sino al real aspetto egli t’offende. (en voz baja a Tolomeo) Se atreve a ofender al rey a la cara.

Tolomeo: (a parte) (Temerario Latin!). (aparte) (¡Latino imprudente!)


Cesare: (a parte) (So che m’intende) (aparte) (¡Veo que me entiende!)
Tolomeo: Alle stanze reali questi che miri t’aprian le porte e a te guida saranno. De todas las habitaciones reales estos te abrirán las puertas.
(a parte) (Empio, tu pur venisti in braccio a morte). (aparte) (Infame, tú solo has venido a los brazos de la muerte).

Cesare: (a parte) (Scorgo in quel volto un simulato inganno) (aparte) (Intuyo en su rostro un simulado engaño).
ARIA
Cesare: 1. Va tacito e nascosto Va en silencio y agachado
quand’avido è di preda cuando ávido está de presa
l’astuto cacciator. el astuto cazador.
2. E chi è mal far disposto, Y aquel que está dispuesto a hacer un mal
non brama che si veda no quiere que se vea
l’inganno del suo cor. el engaño de su corazón.
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TEMA 2
LAM 34
1600-1750 (Barroco )

Diseño escenográfico del comienzo de la zarzuela Los celos hacen estrellas (1672) en el Salón dorado del Alcázar de Madrid, música de J. Hidalgo.
Dibujo de F. de Herrera el Mozo.
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TEMA 2
LAM 35

1ª edición de la "ópera" The Fairy-Queen


de H. Purcell (Londres, 1692).
1600-1750 (Barroco )
hmc  ACT 102
TEMA 2
Dido and Aeneas, ' When I am laid', H. Purcell (1689)
LAM 36
La historia se basa en La Eneida de Virgilio. Tras su derrota frente a los griegos, el príncipe Eneas y sus soldados huyen de Troya y
naufragan en Cartago. Eneas y la reina viuda cartaginense, Dido, se enamoran. Las brujas, principal desviación a la historia de Virgilio,
conspiran contra el amor de la pareja y convencen a Eneas de que su destino es marcharse de Cartago para fundar una nueva Troya
(que será Roma). Dido, sin consuelo, se deja morir tras la partida de Eneas.
En la escena final Dido canta un conmovedor lamento que sigue una tradición de la ópera italiana de construir un aria con el apoyo
de un bajo continuo ostinato que consiste en un tetracordo descendente, en este caso cromático.
When I am laid in earth, Cuando esté muerta
may my wrongs create puede que mis errores no provoquen
no trouble in thy breast; más problemas en tu pecho;
remember me, but ah! forget my fate. recuérdame, pero, ¡ay!, olvida mi destino.
1600-1750 (Barroco )
LAM
1600-1750 (Barroco )
37
TEMA 2
hmc
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TEMA 2  ACT 103
LAM 38
Ojos pues me desdeñáis, J. Marín (ca.1699)
Tono a solo (voz y guitarra) de tema amoroso: el amargo dolor producido por el abandono.
Ojos pues me desdeñáis 1. Çese el çeño y el rigor
no me miréis, ojos mirad que es locura
pues no quiero que logréis arriesgar buestra hermosura
el ver cómo me matáis. por hazerme un disfavor;
si no os corrige el temor
de la gala que os quitáis,
no me miréis,
pues no quiero que logréis
el ver cómo me matáis. [Hay una estrofa más]
1600-1750 (Barroco )

 ACT 105
Messiah, nº 27 y 28, G. F. Händel (1741)
Comienza con un recitativo ‘acompagnato’ para tenor (que hace las veces de narrador y canta
en arioso) y cuerda. Las palabras de la muchedumbre son asignadas, lógicamente, al coro.
All they that see him laugh him to scorn; Todos los que le ven se burlan de él
They shoot out their lips and shake their heads, sayng: le escupen y mueven sus cabezas, diciendo:
He trusted in God, that he would deliver him: Él confíaba en Dios, que le liberase:
Let him deliver him, if he delight in him. que Dios le libere, si le complace.

 ACT 106
Pasión s. San Mateo, nº 62, J. S. Bach (1736)
Este coral se canta después de las palabras del evangelista: “Jesús gritó de nuevo y expiró”. Ar-
monización simple, homorrítmia. La melodía original está en la voz más aguda. Como muchos
corales la estructura musical es A A B.
hmc
TEMA 2
LAM 39
1600-1750 (Barroco )

Danza en Versalles, probablemente un minuetto. Bailan el duque de Chartres con


Mademoiselle en presencia del duque Luis de Burgundia. Grabado (ca.1680)
hmc
TEMA 2
LAM 40

Luis XIV y la reina Mª Teresa


bailando el menuet
de Estrasburgo.
Abajo a la izquierda el autor
de la música, M. A. Charpentier,
junto a su protectora,
1600-1750 (Barroco )

Madame de Guise.
Grabado de P. Landry (1682).
hmc Explicación de los pasos del 'Minuet', con ejemplos musicales.
TEMA 2
Ilustraciones de The art of dancing, de K.Tomlinson (Londres, 1735).
LAM 41
1600-1750 (Barroco )
LAM
1600-1750 (Barroco )
42
TEMA 2
hmc
LAM
1600-1750 (Barroco )
43
TEMA 2
hmc
hmc
TEMA 2  ACT 107
LAM 44
Suite nº 3 para violoncello, Bourrée,
J. S. Bach (ca.1720)
Bourrée I - Bourrée II - Bourrée I

Para saber más

Carácter de las danzas:


• Allemanda: es de tener en cuenta el comentario de J-J. Rousseau (ca.1760): “4 pulsos por compás, lenta, antigua… aquellos
que la tocan le dan un tempo más rápido”. Para Mattheson representa “el buen orden y la calma… la imagen de un espíritu
satisfecho y contento”.
1600-1750 (Barroco )

• Courante: para F. Poncein es una danza lenta, para Rousseau grave, pero ya no se usa, para Mattheson es optimista, para
Quantz se toca con majestuosidad, arco separado en cada negra. J. Walther (1732) dice que es la más solemne de todas las
danzas.
• Sarabande: para F. Poncein es lenta, para Mattheson seria, no tiene que expresar más pasión que la reverencia”, para Walther
es una danza grave, para J. Quantz majestuosa.
• Gigue: Mattheson: extremadamente rápida, volátil, frecuentemente de una manera fluida, ininterrumpida. Debe tocarse con
ardiente y efímero entusiasmo. Rousseau: muy viva, ya no se usa en Italia y raramente en Francia. Quantz: tocada con golpe
de arco corto y ligero.
• Menuet: el término deriva del francés ‘menu’ (menudo), en referencia al paso pequeño. En cuanto al tempo, parece que se
ralentiza a lo largo de esta época, a medida que va ganado en distinción:
(1688) Lange, Methodus: “Danza francesa que va a tal velocidad...”.
(1703) S. de Brossard, Dictionnaire: “muy alegre y muy rápido”.
(1737) F. David, Méthode nouvelle: “El minué, la chacona, etcétera, requieren un compás de tres tiempos rápidos”.
(1739) J. Mattheson: “el objetivo de un minué es un moderado regocijo”.
(ca.1740) J-J. Rousseau antes muy rápida y vital, pero ahora tiene una elegante y noble simplicidad, más moderada.
(1742) J. B. Vion, La Musique pratique: “Hay 3 tiempos lentos en algunas arias rápidas, en la chacona y en el minué, etc”.
(1750) Encyclopédie: baile “moderado y noble”.
• Bourrée: Rousseau: frecuente sincopación, vívida. Quantz: debe tocarse con alegría, con un arco corto y ligero.
• Gavotta: Rousseau: graciosa, a menudo rápida, a veces delicada y lenta. Mattheson: Alegre, de naturaleza saltarina, sin correr.
hmc
TEMA 2
LAM 45
Para saber más

En el Prólogo de Fiori Musici (1635) G. Frescobaldi escribe:

“Al comienzo de todas las ‘toccate’, incluso cuando estén escritas en corcheas, deben
tocar se lentamente y los siguientes pasajes pueden tocarse más rápidamente”.
Algo parecido repite en sus 2 publicaciones de ‘toccate’. De esta regla se salvarían los preludios corales
que se tocan como acompañamiento a la congregación o para ser usados en ‘alternatim’ y que utilizan
una melodía de coral.
1600-1750 (Barroco )

Preludium en sol menor (BuxWV 149)


D. Buxtehude (ca.1690)
Esta interpretación es libre rítmicamente, comienzo lento, como aconseja
Frescobaldi para sus toccate.

Preludium en sol menor (BuxWV 149)


D. Buxtehude (ca.1690)
Interpretación más rápida y más regular desde el punto de vista rítmico.
hmc
TEMA 2
Sonata op. 2 nº 9, Allemanda, 1º mov., A. Corelli (1685)
LAM 46 Sonata ‘da camera’ en 3 mov. El 1º mov. es una Allemanda (ritmo cuaternario, tempo lento, muchas semicorcheas, breve anacrusa).
Estructura bipartita como todas las danzas :i - V : :V - i: Desde el punto de vista instrumental es una sonata en trío para 2 violines.
(Se han suprimido las repeticiones de cada sección).

Largo

Violino I

Violino II

Violone e
1600-1750 (Barroco )

cembalo
hmc
TEMA 2
LAM 47
 ACT 109
Concerto per oboe, archi e basso continuo, 1º mov., Allegro, A. Vivaldi (ca.1740)
Ejemplo de movimiento rápido de concerto, con alternancia de 'tuttis' y solos.

 ACT 111
AUDICIÓN 1 AUDICIÓN 4
1600-1750 (Barroco )

AUDICIÓN 2 AUDICIÓN 5

AUDICIÓN 3 AUDICIÓN 6

ACT 112
AUDICIÓN 7 AUDICIÓN 10

AUDICIÓN 8 AUDICIÓN 11

AUDICIÓN 9 AUDICIÓN 12
hmc
TEMA 2  ACT 114
LAM 48
Don Giovanni, Acto I, esc. 5ª, W. A. Mozart (1787)
Dª Elvira, a la que D. Giovanni había prometido matrimonio en Burgos, ha venido a Sevilla para vengarse y lo encuentra pero Don
Giovanni escapa mientras Leporello, su criado, la entretiene. Este diálogo se canta en recitativo ‘secco’ hasta que Leporello saca
el “catálogo” y canta un aria que no tiene introducción orquestal ni forma da capo sino que tiene 2 secciones contrastantes: la 1ª
un Allegro en 4/4 y la 2ª sección un Andante con ritmo de minueto.
Leporello: Eh! lasciate che vada. Egli non merta che di lui ci pensiate Eh, ¡dejad que se marche! No merece que penséis en él
Dª Elvira: Il scellerato m'ingannò, mi tradì... El pérfido me engañó, me traicionó...
Leporello: Eh! Consolatevi, non siete voi, non foste, e non sarete ¡Eh, consoláos!, vos no sois, ni fuisteis ni seréis
né la prima, né l'ultima. Guardate: questo non picciol libro la primera ni la última. Mirad: este pequeño libro,
è tutto pieno dei nomi di sue belle: ogni villa, ogni borgo está lleno de nombres de sus amantes: cada villa, cada aldea,
ogni paese è testimon di sue donnesche imprese. cada país es testigo de sus andanzas mujeriegas.
1750-1825 (Clasicismo )

Madamina, il catalogo è questo Señora mía, éste es el catálogo


delle belle che amò il padron mio; de las bellas que amó mi señor;
un catalogo egli è che ho fatti'io; un catálogo hecho por mí;
osservate, leggete con me. observad, leed conmigo. http://www.youtube.com/
In Italia seicento e quaranta; En Italia 640 watch?v=nV1yNgiEvIQ
in Allemagna duecento e trentuna; en Alemania 231 Ver desde 24:23 hasta 32:50
cento in Francia, in Turchia novantuna; 100 en Francia, en Turquía 91
ma in Ispagna son già mille e tre. pero en España ya van 1003.
V'han fra queste contadine, Hay entre ellas campesinas,
cameriere, cittadine, camareras, burguesas,
v'han contesse, baronesse, hay condesas, baronesas
marchesine, principesse. marquesas, princesas.
E v'han donne d'ogni grado, hay mujeres de todos los rangos,
D'ogni forma, d'ogni età. de todos los tipos y edades.
Nella bionda egli ha l'usanza De la rubia tiene por costumbre Delle vecchie fa conquista A las viejas las conquista
di lodar la gentilezza, alabar la gentileza; Pel piacer di porle in lista. por el placer de ponerlas en lista.
nella bruna la costanza, de la morena la constancia, Sua passion predominante Su pasión predominante
nella bianca la dolcezza. de la rubia la dulzura. è la giovin principiante. es la joven principiante.
Vuol d'inverno la grassotta, En invierno prefiere la rellenita; Non si picca se sia ricca, Le da igual que sea rica,
vuol d'estate la magrotta; en verano, la delgadita. Non si picca se sia ricca, que sea fea, que sea hermosa,
È la grande maestosa, La alta es majestuosa, purché porti la gonnella, con tal de que lleve faldas,
la piccina e ognor vezzosa. la pequeña encantadora. voi sapete quel che fa. vos sabéis lo que hace.
hmc
TEMA 2
LAM 49
1750-1825 (Clasicismo )

Representación de La Creación en la Gran Sala de la Universidad de Viena (1808). Sobre el escenario hay 57 músicos, aunque parecen tocar sólo las
trompetas, posiblemente una fanfarria antes de la obra. Grabado a color, copia de una acuarela desaparecida de B. Wigand.
hmc
TEMA 2
LAM 50
 ACT 116
Trio nº 2, 2º mov., F. Schubert (1827)
Este trío para piano, violín y cello está en Mib mayor, pero el 2º mov., el
lento, está en el relativo, do menor. Su estructura es : A : A’ : con 3 temas
en cada sección. La independencia de violín y cello es total, con el papel de
protagonista compartido entre los 3 instrumentos.
1750-1825 (Clasicismo )

 ACT 117
Cuarteto op.33 nº 2 ("La broma"), 4º mov., J. Haydn (1781)
Presto en 6/8. Es un típico mov. final en forma de rondó. Lo más original
es que la sección A (la que se repite), reaparece cada vez más corta. En la
Coda, con sus cambios de tempo y sus silencios, se crea una expectación
que el oyente ve frustrada. Ahí está la “broma”, sobrenombre añadido des-
pués a todo el cuarteto.

 ACT 118
Sinfonía nº 40, 3º mov., Menuetto, W. A. Mozart (1788)
La estructura es la típica del minuetto-trío-minuetto. El Trío se caracteriza
por la tradicional reducción de textura y tiene un carácter diferente, con
una melodía pastoral en el homónimo mayor.
hmc
TEMA 2
Sinfonía nº 5, 1º mov., L.van Beethoven (1808)
LAM 51
Este 1º mov está en una clara forma sonata que destaca por su gran Desarrollo y su gran Coda. Sobre el famoso motivo con el que
comienza la obra , Beethoven dice: “así llama el destino a la puerta”, de ahí el sobrenombre que se le ha
dado después a esta obra: "Sinfonía del destino". Todo el mov. está dominado por ese motivo inicial de 4 notas que se escucha casi
en cada compás. Es más, este motivo regresa, bajo una u otra forma, en los otros 3 mov. restantes, aportando así coherencia cíclica.
Los contrastes dinámicos y el carácter agitado de T1 contrastan con el lirismo de T2. (Escuchamos Reexposición y Coda)
T1
1750-1825 (Clasicismo )

T1
LAM
1750-1825 (Clasicismo )
52
TEMA 2
hmc
hmc
TEMA 2
c
LAM 53

CODA
hmc
TEMA 2
LAM 54
hmc
TEMA 2
LAM 55
hmc
TEMA 2
LAM 56
hmc
TEMA 2
LAM 57
hmc
TEMA 2
LAM 58
LAM
1750-1825 (Clasicismo )
59
TEMA 2
hmc
hmc
TEMA 2
LAM 60
1825-1900 (Romanticismo )

F. Liszt dirigiendo su oratorio Die Legende von der heiligen Elisabeth (La leyenda de Santa Isabel, 1862) en el Redoutensaal de Pest (1865).
hmc
TEMA 2
LAM 61
1825-1900 (Romanticismo )

1ª representación del oratorio Elijah (1846) de F. Mendelssohn en el Birmingham Town Hall. Grabado del Ilustrated London News.
hmc
TEMA 2
LAM 62
1825-1900 (Romanticismo )

 ACT 121
Elijah nº 29, 'Siehe, der Hüter Israels',
F. Mendelssohn (1846)
Ejemplo de oratorio sobre tema bíblico con coro y orquesta. Queda clara su descen-
dencia de la forma establecida por Haendel. Hay versión en inglés y versión en alemán,
que es la que escuchamos.
Siehe, der Hüter Israels schläft Mirad, el protector de Israel ni duerme
noch schlummert nicht. ni descansa.
Wenn du mitten in Angst wandelst, Cuando estés envuelto en la angustia,
so erquickt er dic entonces él te tranquilizará.
hmc
TEMA 2 1ª estrofa
LAM 63

 ACT 123
Im wunderschönen Monat Mai, R. Schumann (1840)
Es el 1º Lied del ciclo Dichterliebe (Amores de poeta), una se- 4

lección de 20 poemas de H. Heine. El poeta confiesa un amor


de primavera pero hay un sentimiento agridulce reflejado por
Schumann mediante las apoyaturas y retardos que inician mu-
chos compases y, sobre todo, por la ambigüedad tonal del
acompañamiento. Esta es la principal aportación de Schumann
1825-1900 (Romanticismo )

al Lied: la independencia del piano y el desusado interés de sus


acompañamientos, recurriendo a menudo a elementos armóni-
cos para expresar el texto.

1. Im wunderschönen Monat Mai, En el maravilloso mes de mayo 7

als alle Knospen sprangen, cuando todas las flores se abren,


da ist in meinem Herzen entonces en mi corazón
die Liebe aufgegangen. ha surgido el amor.
2. Im wunderschönen Monat Mai, En el maravilloso mes de mayo
als alle Vögel sangen, cuando los pájaros cantan,
da hab' ich ihr gestanden le he confesado
mein Sehnen und Verlangen. mis anhelos y deseos.

10

...

...
hmc
TEMA 2
LAM 64
 ACT 124
La Traviata, Acto I, esc. 5ª, Follie, Follie..., G. Verdi (1853)
Argumento de La Traviata: ACTO I. Casa de Violeta Valery, una afamada cortesana, que da una fiesta en su mansión en París. Uno de
los últimos en llegar a la fiesta es Alfredo Germont, que hacía tiempo que deseaba conocer a Violeta y le declara su amor.Violeta
lo rechaza, pero le regala una camelia, diciéndole que regrese cuando la flor se haya marchitado. Después de que los invitados se
han marchado,Violeta analiza la posibilidad de una relación en la que haya amor verdadero.
Este fragmento es un ejemplo de ‘scena’ de la ópera italiana “rossiniana”. Escuchamos a partir de la sección intermedia (‘tempo di
mezzo’) en arioso.Violetta comprende repentinamente que se está dejando llevar por los sentimientos amorosos y decide ahogar
esos sentimientos en el supuesto placer de su agitada vida. Tras una breve pausa se inicia la cabaletta final. Una típica introducción
1825-1900 (Romanticismo )

instrumental presenta el tema en el viento madera. El aria es interrumpida por la voz de Alfredo desde la calle (¿o desde el corazón
de Violetta?) con la melodía que había cantado antes la propia Violeta (la 1ª aria de esta ‘scena’).
Violeta: Follie! delirio vano e' questo! ¡Tonterías, tonterías! ¡Todo esto es locura!
Povera donna, sola, abbandonata Yo, pobre dama, sola, abadonada
in questo popoloso deserto en este poblado desierto
che appellano Parigi, que llamamos París,
che spero or piu'? Che far degg'io? ¿qué puedo esperar?¿qué puedo hacer?
Gioire, di volutta' nei vortici perire, Gioir! Gozar, morir de voluptuosidad en el torbellino, gozar!
Sempre libera degg'io Siempre libre debo
folleggiar di gioia in gioia, correr de goce en goce
vo' che scorra il viver mio quiero que mi vida transcurra
pei sentieri del piacer. por el camino del placer.
Nasca il giorno, o il giorno muoia, Que el día que comienza y el día que termina
sempre lieta ne' ritrovi siempre me encuentre alegre,
A diletti sempre nuovi hacia delicias siempre nuevas
dee volare il mio pensier. debe volar mi pensamiento.
Alfredo: Ah, quell'amor ch'e' palpito Ese amor que es la vidas, http://www.youtube.com/
dell'universo intero, del universo entero, watch?v=S9Pt9MMgANk
misterioso, altero, misterioso y altivo,
croce e delizia al cor. cruz y delicia del corazón.
hmc
TEMA 2
LAM 65

Representación de la 'grand opéra' Robert le Diable (1831) de G. Meyerbeer.


En el decorado del escenario destaca la arquitectura normanda y la iluminación posterior de gas que imita la luz de la luna.
hmc
TEMA 2
LAM 66

Diseño escenográfico para el estreno de La Juive (La Judía, 1835) de J. F. Halévy. El diseñador viaja al sur de Alemania para investigar su arte y su
arquitectura. Este es el decorado del Acto I, en el que tiene lugar la entrada ceremonial del emperador Segismundo.
hmc
TEMA 2
LAM 67

Diseño escenográfico para Lohengrin (1850) de R. Wagner.


hmc
TEMA 2
LAM 68

Cartel del estreno de


Tristan und Isolde de R. Wagner
1825-1900 (Romanticismo )

en el teatro de la corte
de Munich (1865).
hmc
TEMA 2
LAM 69

Tristan und Isolde, Acto I, esc. 5ª. Isolde se desvanece después de beber el filtro de amor que ella cree un veneno mortal.
Dibujo de M. Echter (1868) basado en la 1ª puesta en escena de la ópera en Munich.
hmc
TEMA 2
LAM 70
Tristan und Isolde, Acto I, esc. 3ª, R. Wagner (1865)
Tristan e Isolde son 2 amantes víctimas del destino, cuyo amor es tan perfecto como imposible. Es un drama psicológico, en el que hay muy
poca acción porque lo interesante es la descripción del estado mental de los protagonistas. Argumento, Acto I: Tristan, sobrino del rey bre-
tón Marke, regresa de Irlanda en barco con Isolde, princesa irlandesa a la que ha hecho prisionera y que ha de convertirse en esposa de su
rey. En esta escena dialogan Isolde y su doncella Brangäne, apareciendo 5 ‘leitmotive’ de los 6 más importantes de la ópera. La desesperada
Isolde recuerda que su madre le había dado unos brebajes. Brangäne saca el filtro de amor pero Isolde le corrige y pide el filtro de muerte.
Se oyen los gritos de los marineros que anuncian que están a punto de llegar a su destino. Los leitmotiv se indican con un número.
Isolde: 1 Der Mutter Rat gemahnt mich recht; Los consejos de mi madre recuerdo a tiempo; 1

willkommen preis ich ihre Kunst: ¡bienvenidas sean sus artes!.


Rache für den Verrat, Ruh in der Not dem Herzen! ¡Venganza a la traición! ¡Paz al corazón en la desgracia!
1825-1900 (Romanticismo )

Den Schrein dort bring mir her! 2 ¡Tráeme aquí aquel cofre! 2

Brangäne: Er birgt, was Heil dir frommt. [Ese cofre] contine lo que te va a sanar
3
3 So reihte sie die Mutter, Tu madre me dio
die mächt'gen Zaubertränke. 1' estos poderosos filtros mágicos.
Für Weh und Wunden Balsam hier; Para los dolores y las heridas aquí hay bálsamo; 1'

für böse Gifte Gegen-Gift para los malos venenos contraveneno.


(Sie zieht ein Fläschchen hervor). (saca una botellita) 4

Den hehrsten 4 Trank, ich halt ihn hier. El más noble de los filtros es éste.

Isolde: 5 Du irrst, ich kenn ihn besser; Te equivocas, yo lo conozco mejor que tú; 5

ein starkes Zeichen schnitt ich ihm ein. hice en él una señal profunda
1'' (Sie zieht ein Fläschchen hervor). (Coge una botellita y se la muestra)
1''
Der Trank ist's, der mir heilt. ¡Este es el filtro que me cura!

Brangäne: 5' Der Todestrank! ¡El filtro de la muerte!, 5''

(Sie weicht entsetzt zurück). (retrocede horrorizada)

Schiffvolk: Ho! he! ha! he! Am Untermast die Segel ein! ¡Largad la vela del palo menor!

Isolde: Das deutet schnelle Fahrt! ¡Eso indica una travesía rápida!
Weh mir! Nahe das Land! ¡Ay de mí! ¡Estamos cerca de tierra!
hmc
TEMA 2
LAM 71

El barberillo de Lavapiés, Acto I, esc. 10ª, Jota de los estudiantes, La Verbena de la Paloma, Dónde vas con mantón
F. A. Barbieri (1874) T. Bretón (1894)
Argumento: La acción se desarrolla en el popular barrio de Lava- Es un dúo entre los 2 enamorados, con ritmo de habanera. Julián se
piés de Madrid en tiempos de Carlos III (s. XVIII). Los protagonistas interpone ante Susana y le pregunta con ironía donde va con ese
son una pareja de gente común, el barberillo Lamparilla y la costu- chico tan guapo (el viejo don Hilarión). La respuesta de Susana en-
rera Paloma, que ayudan a una pareja aristocrática. Este fragmento crespa los ánimos y Julián se abalanza sobre el anciano (los guardias,
lo canta un coro de estudiantes y tiene ritmo de jota. el sereno, la tía Antonia, etc. evitan la pelea).
Ya los estudiantes, madre, Julián: ¿Dónde vas con mantón de Manila?

han vuelto desaminados, ¿Dónde vas con vestido chiné?


1825-1900 (Romanticismo )

y se va a subir el precio Susana: A lucirme y a ver la verbena,


de las cucharas de palo. y a meterme en la cama después.




Julián: ¿Y por qué no has venido conmigo

¡Qué hay en los conventos
cuando tanto te lo supliqué?


cuando no los ven,
Susana: Porque voy a gastarme en botica

estudiantes, madre,
lo que me has hecho tú padecer.


que comen por tres.
Julián: ¿Y quién es ese chico tan guapo

A la jota, jota, de los estudiantes, con quien luego la vais a correr?


que con la bellota se pondrán más grandes. Susana: Un sujeto que tiene vergüenza,

A la jota, jota, tienen un tragar, pundonor y lo que hay que tener.


que con la bellota van a reventar. Julián: ¿Y si a mí no me diera la gana

de que fueras del brazo con él?


Susana: Pues me iría con él de verbena


y a los toros de Carabanchel.




Julián: Si, ¡eh! Pues eso ahora mismo
lo vamos a ver.


(Se lanza sobre Hilarión para pegarle;
le sujetan y gritan)


Hilarión: ¿Qué es esto? (Acobardado)


Susana: 
¡Julián! (Luchando con él)


Rita: (Tirándole de un brazo) ¡Quítate!


Antonia: (Saliendo con los perros)
¡Canalla, chulapo,
guripa, soez!

¡Si te echo los perros
te arrancan la piel!...
hmc
TEMA 2
Polonesa op. 53, F. Chopin (1842)
LAM 72 5
Se la conoce como 'Polonaise heroïque' por su tono heorico. La estructura es ternaria A B A, muy habitual en las piezas de salón
de esta época. La inclusión del trío es una reminiscencia de las antiguas danzas. El ritmo característico de la polonesa no aparece de
forma clara pero sí está presente, aunque de forma sutil, en algunos momentos (c.25, 28, 31, 41, 57-63, etc.).
Intro A B A Trío A Coda

frases a a’ b b' a' a a b c a'


nº compases 16 16 16 8 8 16 9
19 18 9 26 16 10
armonía La b Lab fa Lab Mi Re# Mib do La b Lab

Intro

13

5
16 a

13

16 a
hmc
TEMA 2
LAM 73

19 34

22
37

25
40

28
43

31 a' 46
hmc 49 b
TEMA 2
LAM 74

52
1825-1900 (Romanticismo )

54

57 b'

61

...

...
hmc
TEMA 2
LAM 75

 ACT 130
Walzer op.39, nº 15, J. Brahms (1865)
Estructura periódica, clara y sencilla.
1825-1900 (Romanticismo )

Nocturno nº 20, op. post., F. Chopin (1830)


Una amplia frase lírica, embellecida con ornamentos (influencia de la ópera de Belli-
ni), es acompañada por un ritmo uniforme. La forma ternaria se percibe con claridad:

Intro A B A Coda

frases a a’ b a''
nº compases 4 8 8 26 12 7
armonía do# LA do# do#

(Escuchamos la sección A y la Coda)


hmc
TEMA 2
Sonata nº 1 para violín y piano, 3º mov., J. Brahms (1879)
LAM 76
Este mov. es el Finale que combina forma sonata y rondó:
A B A C (Desarrollo) A Coda

frases T1 1b T1 1b T2 T2 T2 T1' T1 1b T1 T3 T1'' T1''' 1b T2 T1''''


c. 1 10 13 23 29 41 49 53 61 70 74 84 113 124 140 146 164
armonía sol re sol Mib sol SOL sol
El T1 está relacionado con el tema de un Lied del propio Brahms, Regenlied (Canción de la lluvia), que también es el tema principal del
1º mov. y aparece como célula rítmica al comienzo del 2º (ejemplo de tema cíclico). T3 es el mismo tema del comienzo del 2º mov.
de esta sonata, otro elemento más de recurrencia cíclica. Si comparamos T1 con el tema del Lied se pueden apreciar las semejanzas,
a pesar de estar en otra tonalidad y otro compás:
1825-1900 (Romanticismo )

T1

6
hmc 6

TEMA 2
LAM 77

8
1825-1900 (Romanticismo )

10 1b

13 T1

16
hmc 19

TEMA 2
LAM 78

22 1b
1825-1900 (Romanticismo )

25

28 T2

31

34
hmc 34

TEMA 2
LAM 79

38
1825-1900 (Romanticismo )

41 T2

44

47
hmc 49 T2
TEMA 2
LAM 80

52 T1'
1825-1900 (Romanticismo )

55

58

61 T1

64
hmc 64

TEMA 2
LAM 81

67
1825-1900 (Romanticismo )

73 T1
70 1b

76

79

82 T3
...

...
hmc
TEMA 2
Concerto nº 1 para piano, 1º mov., P. I. Chaikovsky (1875)
LAM 82
Este mov. es poco ortodoxo en cuanto a estructura: es una forma sonata con 3 temas pero tiene una grandiosa introducción en la
tonalidad “equivocada” de Reb (relativo mayor del comienzo de la Exposición) con un tema (T0) que no vuelve a aparecer, aunque
un análisis exhaustivo revela que reaparece en algunos pasajes de la obra, desmenuzado en fragmentos y esparcido sobre el principal
material temático del resto del concerto. Es decir, contiene los motivos germinales de toda la obra. El T1 se inspira en el folclore
ucraniano, una canción de cuna que oye a unos vagabundos ciegos. El T2 es como una queja, melancólica. La Reexposición comienza
en la subdominante, enlazando al comienzo T1 en viento madera y cuerdas con T3 en las trompas, consiguiendo así una transición
suave. A partir de T2 se impone la tónica. La cadenza precede a T3. Explota el registro agudo del piano y se basa en T2 y T3.
Intro EXPOSICIÓN DESARROLLO REEXPOSICIÓN
instrum. cda pf pf cda/mad mad-pf cda-fl trp mad-cda ob pf mad tutti
frases T0 T0 T1 trans. T2 T3 T3/T1 T2' T3 T1/T3 trans. T2 Cadenza T3
1825-1900 (Romanticismo )

c. 1 25 108 138 160 184 267 292 346 418 443 471 537 612 -665
armonía Reb sib Do Fa Lab mi b Sib Sib
(Escuchamos 2 fragmentos: el comienzo de la Introducción y la Reexposición hasta la mitad de la cadenza).

T0

3
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
83
TEMA 2
hmc T1

T1
T3
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
84
TEMA 2
hmc
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
85
TEMA 2
hmc
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
86
TEMA 2
hmc
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
87
TEMA 2
hmc
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
88
TEMA 2
hmc

trans.
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
89
TEMA 2
hmc
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
90
TEMA 2
hmc
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
91
TEMA 2
hmc

T2
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
92
TEMA 2
hmc T2

T2
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
93
TEMA 2
hmc
T2

T2
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
94
TEMA 2
hmc

T2

T2
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
95
TEMA 2
hmc
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
96
TEMA 2
hmc
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
97
TEMA 2
hmc
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
98
TEMA 2
hmc
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
99
TEMA 2
hmc
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
TEMA 2
hmc
100
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
TEMA 2
hmc
101
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
TEMA 2
hmc
102
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
TEMA 2
hmc
103
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
TEMA 2
hmc
104
LAM
1825-1900 (Romanticismo )
TEMA 2
hmc
105
T2
hmc T3

TEMA 2
LAM 106
1825-1900 (Romanticismo )

...

...

...

...
hmc
TEMA 2
Sinfonía del Nuevo Mundo, 1º mov., A. Dvořák (1893)
LAM 107
Es su 9ª y última sinfonía. El 1º movimiento tiene forma sonata con una amplia Exposición de 3 temas, todos ellos importantes y bien
diferenciados. Lo más sorprendente es la Reexposición del T2 en sol#, una 3ª M más agudo de lo esperado:

Intro EXPOSICIÓN DESARROLLO REEXPOSICIÓN


frases T1 T2 T3 T3 T1 T1 T2 T3
c. 1 24 91 149 181 346 245 308 374
armonía mi mi sol Sol mi Mi mi b sol# Lab mi

Dvorak admite haber utilizado temas sugeridos por melodías de los indios norteamericanos y de los espirituales negros que había
 un gran parentesco con el espiritual Swing low. Además, las síncopas del T1 son frecuentes en
oído cantar en Nueva York. El T3 tiene

esas músicas y el T2 tiene carácter modal, con la 7ª menor, acompañado por un pedal en la trp que aumenta su sonoridad popular.
1825-1900 (Romanticismo )

T2 es un tema cíclico que reaparece en todos los mov. de la obra.


(Escuchamos la Exposición y el comienzo del desarrollo).

 
24
  T1  
         
 
mf trp
trp

91 T2    
    
                 
p
trp
trp

T3

       
149
    
ob
p ob

Melodía del espiritual

             
  
     Swing low sweet charriot,
anónimo (s. XIX)
Swing low sweet cha ri ot, co - ming for to ca rry me home
hmc
TEMA 2
LAM 108

 ACT 131
Vltava (Moldava), B. Smetana (1874)
1825-1900 (Romanticismo )

Poema sinfónico“ que describe el “fluir apacible del río Moldava”, desde el nacimiento hasta
su llegada como un gran río a la ciudad de Praga, para luego desvanecerse majestuosamente
en la distancia y desembocar en el Elba. Hay 6 secciones:
1ª Las fuentes del Moldava: se describe un manantial. De fondo se oyen de vez en cuando no-
tas cortas que parecen describir el chapoteo del agua. Poco después se añade otro manantial.
Los violonchelos dan paso a un tema en la cuerda que representa el fluir majestuoso del río.
2ª Cacería en el bosque: trp y trt irrumpen de repente llamando a la caza, con algarabía de
perros y cazadores, mientras los violines tocan las semicorcheas del tema inicial, recordando
que el río está cerca.
3ª Boda campesina: seguimos acompañando al río y nos encontramos con una fiesta en la que
se baila una polka.
(Escuchamos hasta la mitad de la 3ª sección).
hmc
TEMA 2
LAM 109
Requiem, 'Kyrie', J. Rutter (1985)
Escrito en memoria de su padre, añade 2 textos del Book of Common Prayer a una selección de
la liturgia católica (Requiem, Kyrie, Pie Jesu, Sanctus, Agnus Dei y Lux eterna). Es un gran éxito:
en los 6 meses tras su publicación tiene más de 500 interpretaciones sólo en EEUU. Introito y
Kyrie se interpretan sin interrupción. La frase del Christe contrasta con una música más som-
bría. (Escuchamos hasta el comienzo del 2º Kyrie).
Kyrie eleison Señor ten piedad
Christe eleison Cristo, ten piedad
Kyrie eleison Señor ten piedad
1900-2015 (Siglo XX )

 ACT 136
Nun will die Sonne so hell aufgehen, G. Mahler (1904)
Lied con acompañamiento orquestal, el 1º del ciclo Kindertotenlieder. El económico empleo de
instrumentos, semejante a la música de cámara, permite que trasluzca su delicado contrapunto,
expresando lo desolador del texto: la noche y la desgracia.
1. Nun will die Sonn’ so hell aufgehen Ahora va a salir el sol tan claro
als sei kein Unglück die Nacht geschehn. como si nada malo hubiera sucedido esta noche.
2. Das Unglück geschah nur mir allein, La desgracia sólo me ha sucedido a mí,
die Sonne, sie scheinet allgemein. el sol brilla para todos los demás.
3. Du musst nicht die Nacht in dir verschränken, No permitas que la noche se apodere de tí,
musst sie ins ewige Licht versenken.. debes hundirla en la luz eterna.
4. Ein Lämplein verlosch in meinem Zelt, Una lamparilla se ha estinguido en mi hogar,
heil sei dem Freudenlicht der Welt. bendita sea la alegre luz del mundo.
hmc
TEMA 2
Le Marteau sans maitre, 3º mov., L'artisanat furieux (Los artesanos furiosos), P. Boulez (1954)
LAM 110
Este mov. es para voz y flauta en Sol. La voz está tratada de forma semejante a un instrumento (hay melismas). La estructura es simétrica:
consta de 2 partes separadas por un calderón. Cada una de esas partes está dividida, a su vez, en 2 secciones, en cuyo centro hay una pausa,
una sección para cada verso:
!
La roulette rouge au bord du clou El camión rojo al lado de la prisión
et cadavre dans le panier. y un cadáver en la cesta
et chevaux de labours dans le fer à cheval Y caballos de tiro en la herradura
Je rêve la tête sur la pointe Sueño, mi cabeza en la punta
de mon couteau le Pèrou. de mi cuchillo peruano.
EJE 9.8
Modéré sans rigueur (q = 84)
Dominio I Dominio II


3 (q. = 56) 4 (q = 84) 4/3 3 (q. = 56) 3 (q = 84) 5 3

1900-2015 (Siglo XX )

(h = 63) be
8 4 2 8  bd 8
    8 4
ba

ba bb bc
      
  

 
     
 5




     
 
Flauta en sol
(notas reales)   

3 1 5 pp
f mf por 4 p
mp de 3

mf 7
mp bb por 6



       
5

Voz de alto   
  
La rou - lot - te
Dominio III Dominio IV
3 4 be 5 3 7 3 6 (q. = 56) 4 5 3 bbpor 6
     
4  5

2 4 Flzg. 8 be 8 bc 8 4 8 4 8

bd
 10  

ba

        
ba 
  
bb
     
15 por 4

       

5 5
 
  

fl en sol
     
quasi f.  p
ppp ff sub.
bd mp mp

pp 
4
be
 
por 5
ba bc
 
bc 3 bd f sub.

        
mf

 
p

 
mp
         
  

Alto    
rou - ge au bord du
  clou Et

Dominio V
 

  
5 7 9 2 5 (q = 84) (q. = 56) 5 9
     20
2/3 (q= 126)
8 8 bc 8 bd 4 8 4 8 8

   25 


        

   
 
fl en sol
 ff senza dim.
f mf
bd
   
ba bb bc be
  
cresc. ff tenuto senza dim.
 
 mf
               
mf por 4


mf

pp p por 6

  
de 3



  
2

 5 5
  
   

Alto


 
   

  

 
ca - da - vre dans le pa - nier
hmc
TEMA 2
LAM 111

 3     
7 3 3  7 8 4


4 
  
8 8 8 4
     
          
Flzg.
 
 
30
     
 

fl en sol  
    
p
f fff f
76
por
 mf f
mf mf

 f    
f

por 6 por 6

  
por 4
mf mf



7 mf
   
5

 
   
5

5 5 
     

Alto
        
Et che -vaux de la - bours dans le fer à
1900-2015 (Siglo XX )

 3
  
4   
7 (q. = 56) (q = 84) 2/3 ( q = 126) 8 (q. = 56) 5 3 4 7
8 4 8 8 4 8
           
  

35
   
40

 
      
fl en sol
por
54 pp 3   pp poco meno p tenuto senza dim.
p f sub.

    

por 6 pp

 
por 4 de 3 por 6

p ppp mp

 
5
 
5 2 5 
    
     
Alto  
    
   
che - - val
 ve la tê - te
Je rê -

3 

 
3 5 (q = 84) (q. = 56) 2/3 2 (q = 84) 3 6 (q. = 56) 2 (q = 84) 4

( q = 126)


2 8 4 4 2 8 4 4 Flzg.
  
          
       

de 3

   
45


    
2
   
  
fl en sol
 5
mf 5
mf mp f por 4 f por 6 mp pp sans nuances

 
f


por 4 por 6


f mp
   
mp mf mp mp ff mf pp
  
de 3

   
5

5

        
3
    2  
 
 

  
Alto

sur la poin - te de mon cou -teau le Pé rou
hmc
TEMA 2
LAM 112
La vie en rose (La vida color rosa), L. Gugliemi (1946) O Lord is it mine, Supertramp (1979)
Es una canción muy popular gracias a su intérprete, la cantante Edith Piaf. Canción incluida en su disco Breakfast in America. Hay una 4ª estrofa
Tras una introducción instrumental que presenta el tema principal, hay instrumental, en este caso con un solo de saxo soprano. Después
una estrofa en estilo declamatorio. A continuación un largo estribillo de hay una sección con diferente armonía y ritmo, en vez de volver al
4 estrofas: las 3 primeras tienen rima aab ccd ccd y la 4ª cambia. Las 2 Estribillo. Una pequeña coda vuelve a la música de la estrofa.
primeras estrofas se cantan con idéntica música, la 3ª la varía y la 4ª repite
(Escuchamos desde la 3ª estrofa hasta el final)
la de las 2 primeras pero de forma conclusiva.
3. I never cease to wonder, Nunca dejo de admirarme
1. Des yeux qui font baisser les miens, Dos ojos que hacen bajar los míos,
at the cruelty of this land por la crueldad de esta tierra
un rire qui se perd sur sa bouche, una sonrisa que se pierde en su boca,
but it seems a time of sadness pero parece que un tiempo de tristeza
voilà le portrait sans retouche he aquí el retrato sin retoque,
is a time to understand es un tiempo para entender
de l'homme auquel j'appartiens... del hombre al que pertenezco…
1900-2015 (Siglo XX )

Is it mine, Oh! Lord is it mine? ¿es el mío? Oh, Señor, ¿es el mío?
Quand il me prend dans ses bras, Cuando me toma en sus brazos,
When everything's dark Cuando todo está oscuro
qu'il me parle tout bas, y me habla muy despacio,
and nothing seems right, y nada parece que vaya bien
je vois la vie en rose; veo la vida de color rosa;
You don't have to win, no hay nada que ganar
Il est entré dans mon coeur, Me dice palabras de amor,
and there's no need to fight. y no hay necesidad de luchar.
des mots de tous les jours, palabras comunes
et ça m' fait quelque chose. y eso me provoca algo. lf only I could find a way Si sólo pudiera encontrar una forma
Il est entré dans mon coeur, El instaló en mi corazón, to feel your sweetness de sentir tu dulzura todo el día
une part de bonheur una parte de felicidad, through the day todo el día,
dont je connais la cause. cuya causa conozco. the love that shines el amor que brilla
around me could be mine. a mi alrededor podría ser mío.
C'est lui pour moi, Él es para mi,
So give us an answer, won't you,Dános una respuesta,
moi pour lui dans la vie; lo que yo para él en la vida
We know what we have to do, sabemos lo que tenemos que hacer,
Il me l'a dit, l'a juré pour la vie; me lo dijo, me lo juró para toda la vida;
There must be a thousand debe de haber un millar
Et dès que je l'aperçois, y en cuanto lo percibo,
voices trying to get through. de voces intentado atravesar.
Alors je sens en moi entonces siento dentro de mí,
Alors je sens en moi. mi corazón latiendo.
2. Des nuits d'amour à plus finir, Noches de amor no terminarán jamás,
Un grand bonheur qui prend sa place una gran felicidad que toma su lugar
Les ennuis, les chagrins trépassent... los problemas, las penas se acaban…
Heureux, heureux à en mourir! ¡Felices, felices a más no poder!
hmc Para saber más
TEMA 2 Argumento de Tosca: ACTO I. La acción tiene lugar en Roma el año 1.800, tras una fallida revolución republicana partidaria de
LAM 113 Napoleón a la que sigue una fuerte represión de los partidarios del rey, como el jefe de la policía real romana, el autoritario barón
Scarpia. El pintor Mario Cavaradossi, novio de Tosca, una famosa cantante, está pintando una imagen en una iglesia pero ayuda a
escapar a un fugitivo republicano. Scarpia no logra apresar al fugitivo pero sí a Cavaradossi.
1900-2015 (Siglo XX )

Diseño para el 1º acto de Tosca. Escenografía de F. A. Hohenstein.


hmc
TEMA 2
LAM 114
1900-2015 (Siglo XX )

Diseño escenográfico para el 1º acto de Tosca. En escena Mario Cavaradossi y Tosca.


hmc Para saber más
TEMA 2 Argumento de Tosca: ACTO II. Scarpia ordena torturar a Cavaradossi para que confiese. En medio de la tortura llega Tosca que,
LAM 115
horrorizada ante los gritos de su amante, confiesa el lugar donde se oculta el fugitivo. Tosca y Scarpia quedan solos, y el jefe de
policía le ofrece salvar la vida de Cavaradossi si ella se entrega a sus deseos amorosos. Tosca se ve obligada a ceder, no sin antes
exigir un salvoconducto para huir de la ciudad con su novio. Scarpia acepta y, en presencia de Tosca, da órdenes para simular la
ejecución de Cavaradossi pero el encargado comprende las verdaderas órdenes de Scarpia: que Cavaradossi realmente muera.
Impaciente, Scarpia se acerca a su víctima pero Tosca coge un cuchillo, lo apuñala en el pecho, toma el salvoconducto y escapa.
1900-2015 (Siglo XX )

Diseño para el 2º acto de Tosca. Escenografía de F. A. Hohenstein.


hmc
TEMA 2  ACT 137
LAM 116
Tosca, Acto III, esc. 2ª, 'E lucevan le stelle', G. Puccini (1900)
ACTO III. Cavaradossi, ajeno a lo ocurrido, está en la terraza superior del castillo de Sant'Angelo. Falta una hora para su ejecución. Perma-
nece pensativo mientras suena en la cuerda el motivo del amor que había sonado en el Acto I, dándonos a entender que está recordando
los momentos felices con Tosca. Entonces un solo de clarinete introduce el motivo de la nostalgia que había sonado poco antes en el Acto
III. Cavaradossi se pone a escribir, cantando lo que escribe en recitativo (muchas notas de la misma altura, ritmo adaptado al texto). Pero
después de algunas líneas le invaden los sentimientos y el estilo se vuelve más lírico, con el motivo de la nostalgia. Como es habitual en la
época, no hay límites tan claros entre recitativo y aria. Esta podría ser una de las 3 arias identificables de la obra.
Motivo del amor
viola
1900-2015 (Siglo XX )

Motivo de la nostalgia
clarinete

...

E lucevan le stelle Y brillaban las estrellas


ed olezzava la terra, y olía la tierra,
stridea l'uscio dell'orto chirriaba la puerta del huerto
e un passo sfiorava la rena, y unos pasos sanaban en la arena,
entrava ella fragrante, entraba ella fragante
mi cadea fra le braccia. y caía en mis brazos.
Oh! dolci baci, o languide carezze, ¡Oh, dulces besos, lánguidas caricias,
mentr'io fremente mientras yo estremecido
le belle forme disciogliea dai veli! las bellas formas iba desvelando!
Svanì per sempre Para siempre se ha desvanecido
il sogno mio d'amore. mi sueño de amor.
L'ora è fuggita Ese momento se ha marchado
E muoio disperato! ¡voy a morir desesperado!
E non ho amato mai tanto la vita! ¡Y jamás he amado tanto la vida!
hmc
TEMA 2
LAM 117
1900-2015 (Siglo XX )

Escena del estreno en la Opéra-comique de Pelléas et Mélisande (1902) de C. Debussy. Diseño escenográfico de L. Jusseaume.
hmc
TEMA 2
LAM 118
1900-2015 (Siglo XX )

Una escena de Wozzeck (1925) de A. Berg en una producción de la Ópera de Baviera (Munich, 2012).
hmc
TEMA 2
LAM 119
Wozzeck, Acto III, final de la esc. 3ª, A. Berg (1925)
Wozzeck, un soldado, acaba de asesinar a su mujer por unos celos fundados. Con su juicio
medio trastornado se va a la taberna, sienta a una muchacha en sus rodillas y canta una can-
ción de cuartel. Pero la muchacha advierte las manchas de sangre en la ropa de Wozzeck y
sus palabras alertan a los clientes. Sigue un breve interludio que da por terminada la escena
y sirve para preparar la siguiente.

Margret: Aber was hast Du 'an der Hand? Pero ¿qué tienes en la mano?
Wozzeck: Ich? Ich? ¿Yo? ¿Yo?
Margret: Rot! Blut! ¡Rojo! ¡Sangre!
Wozzeck: Blut? Blut? ¿Sangre? ¿Sangre?
1900-2015 (Siglo XX )

(Es stellen sich Leute um sie) (alguna gente rodea a la mujer)


Margret: Freilich... Blut Seguro... Sangre
Wozzeck: Ich glaub', ich hab' mich geschnitten, Creo que me corté aquí,
da an der rechten Hand... en la mano derecha...
Margret: Wie kommt's denn zum Ellenbogen? ¿Y cómo tienes manchado hasta el codo?
Wozzeck: Ich hab's daran abgewischt. Me limpié la sangre así.
Hombres: Mir der rechten Hand am rechten Arm? ¿El brazo derecho, con la mano derecha?
Wozzeck: Was wollt Ihr? Was geht's Euch an? ¿Qué queréis? ¿Qué os importa?
Margret: Puh! Puh! Da stink' nach Menschenblut! ¡Puah! ¡Apesta a sangre humana!
Wozzeck: Bin ich ein Mörder? ¿Soy un asesino acaso?
Hombres: Blut, Blut, Blut, Blut! ¡Sangre! ¡Sangre! ¡Sangre! ¡Sangre!
Mujeres: Freilich, da stinkt's nach Menschenblut! ¡Es cierto, apesta a sangre humana!
Wozzeck: Platz oder es geht wer zum Teufel! ¡Dejadme pasar o alguno se irá al diablo!
(stürzt hinaus) (sale corriendo)
(Orchesternachspiel) (Interludio orquestal)
hmc
TEMA
TEMA 22
120
LAM 120
LAM

Imagen de la producción original de Porgy and Bess (Broadway, 1935).

Porgy and Bess, Acto I, 'Summertime', G. Gershwin (1935)


La acción transcurre en un barrio pobre en Charleston (Carolina del sur). Los protagonistas son un matón, un camello de droga, un
minusválido (Porgy) y una mujer pobre (Bess). Hay escenas de pasiones descontroladas, insatisfacción, infidelidad y muerte. 1ª esc: ha
anochecido y la gente del suburbio bebe y juega a los dados. Una vecina, Clara, mientras acuna a su niñito, entona esta canción:
1. Summertime and the livin' is easy, La vida en verano es fácil,
fish are jumpin', and the cotton is high. los peces saltan y el algodón está alto.
Oh your daddy's rich, and your ma is good lookin', ¡Oh, tu papá es rico y tu mamá es bonita!
so hush, little baby, don' yo' cry. Vamos, pequeña, no llores.
2. One of these mornin's you goin' to rise up singin', Una de estas mañanas te vas a levantar cantando,
then you'll spread yo' wings an' you'll take the sky. entonces abrirás tus alas y conquistarás el cielo.
But till that mornin', there's a-nothin' can harm you Pero hasta esa mañana, no hay nada que te pueda
with Daddy and Mammy standin' by. hacer daño con papá y mamá a tu lado.
hmc Para saber más
TEMA 2
Óperas destacadas de la 2ª mitad del s. XX:
LAM 121
• Der Prinz von Homburg (El príncipe de Homburg, 1960)
de W. Henze es el más prolífico y el más cercano al mo-
delo de ópera tradicional.

• Die Soldaten (Los soldados, 1965) de B-A. Zimmer-


mann, collage musical, con citas de una fuga Bach, de
canto gregoriano y jazz. Hay varios escenarios a distin-
tos niveles que presentan acciones diferentes de forma
simultánea.

• Einstein on the beach (Einstein en la playa, 1976) de Ph.


1900-2015 (Siglo XX )

Glass, prototipo de ópera minimalista que hace hinca-


pié en la imagen y no en la narrativa.

• Le Grand Macabre (El gran macabro, 1978) de G. Lige-


ti, otro ‘collage’ de sonoridades, desde ruidos urbanos
hasta recortes manipulados de Beethoven, Verdi y Ros-
sini. El tema y el personaje central es la muerte. La serie
de escenas inconexas dejan al público con la incerti-
dumbre de haber sido testigos de un inminente juicio
final o de que todo haya sido una farsa.

• Licht: Die sieben Tage der Woche (Luz: Los siete días de la
semana) de K. Sotckhausen, un ciclo de 7 óperas, que
tratan sobre las costumbres asociadas a cada día de la
semana en varias tradiciones de la Antigüedad.

• Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (La muchacha de las


cerillas, 1997) de H. Lachenmann. Es "música con imáge-
nes”, con un decorado no predeterminado por el compo-
sitor, basado en el cuento de Andersen.
Escena de Die Soldaten de B-A. Zimmermann.
Producción del Lincoln Center Festival de New York (2006).
hmc
TEMA 2
LAM 122
1900-2015 (Siglo XX )

Una escena de Le Gran Macabre de G. Ligeti en una producción de La Fura dels Baus para el Teatro Colón de Buenos Aires (2011).
hmc
TEMA 2
LAM 123
1900-2015 (Siglo XX )

Una escena de Sonntag del ciclo Licht de K. Stockhausen en una producción de La Fura dels Baus para Colonia (2011).
hmc
TEMA 2
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1900-2015 (Siglo XX )

Decorado de P. Picasso para el estreno en Londres de El Sombrero de 3 picos (1919) de M. de Falla. Picasso también diseña el vestuario.
hmc
TEMA 2
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1900-2015 (Siglo XX )

Otro decorado de P. Picasso para El Sombrero de 3 picos (1919) de M. de Falla.


hmc
TEMA 2
LAM 126

El bailarín y coreógrafo ruso L. Massine,


en el papel del molinero en el estreno
de El sombrero de 3 picos (1919).
1900-2015 (Siglo XX )

Es el autor de la coreografía.
hmc
TEMA 2
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El Sombrero de 3 picos, Danza Del molinero, M. de Falla (1919)


El argumento del ballet se basa en el cuento de P. A. de Alarcón, situado en la España del siglo XVIII: un viejo corregidor (algo así como el gober-
nador de un territorio), el hombre del sombrero de 3 picos, quiere cortejar a una bella molinera pero termina haciendo el ridículo para alegría
del molinero, primero celoso y después cómplice. La danza del molinero es una farruca, un baile flamenco serio, incluso violento, en compás cua-
ternario. En la introducción suena un enfático solo de trompa y un solo del corno inglés, ambos basados en la llamada escala frigia o de Mi, tan
frecuente en la música folclórica española. La aceleración rítmica del final imita los “remates” flamencos.

trompa
1900-2015 (Siglo XX )

corno inglés
en la música folclórica española. La aceleración rítmica del final imita los “remates” flamencos.los

oboe

Danza del molinero


Producción del Ballet de la Opera de París (2005)
Sigue la versión del estreno con los decorados y el
vestiuario de Picasso y la coreografía de L. Massine.
hmc
TEMA 2
LAM 128
1900-2015 (Siglo XX )

Out of Africa, J. Barry (1985)


Es el tema central de la película, basada en el libro au-
tobiográfico de una escritora danesa. Trata de la rela-
ción entre ella y un cazador profesional inglés en África,
hombre que ama su avioneta y los paisajes de Kenya.
hmc
TEMA 2
LAM 129
1900-2015 (Siglo XX )

Oblivion, A. Piazzola (1984)


Obra que aparece en la película Enrico
IV de M. Bellocchio, en la que un marqués
cree ser Enrique IV, el emperador alemán
del s. XI. Originalmente está escrita para
cuerdas y bandoneón pero se han hecho
multitud de versiones. En esta interpreta-
ción la versión es para contrabajo, piano,
violín y bandoneón, una formación habitual
en la música de Piazzolla.
hmc
TEMA 2
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1900-2015 (Siglo XX )

Schindler's List, J. Williams (1993)


J. Williams es la figura dominante en Hollywood y adsiduo colaborador de S. Spielberg. Este es el tema central de la película, que trata de la situación en
la que viven los judíos encerrados en el gueto de Varsovia en la época nazi.
hmc
TEMA 2
LAM 131
Bachiana brasileira nº 5, H. Villalobos (1938)
Pieza escrita para soprano solista y 8 violonchelos. El 1º mov. comienza con una introduc-
ción vocal sin texto, de ritmo flexible y un acompañamiento tipo guitarra. Bachiana es la
extensión de la melodía y la firme línea del bajo, brasileño es el espíritu de serenata triste.
(Escuchamos parte del 1º mov.)
1900-2015 (Siglo XX )

Para saber más

Cuartetos del s. XX:


• B. Bartók: sus 6 cuartetos son 6 obras maestras. Sus formas sonatas están a menudo disimuladas. A partir del 3º desarrolla las
formas organizadas en arco. P.e el 4º tiene 5 mov. cuya estructura sería A B C B A, un palíndromo, una forma arco en torno al
3º mov., él mismo forma arco.

• A. Berg: junto con los de Bartók, sus obras para cuarteto de cuerda son las más aceptadas e influyentes de la 1ª mitad del s.
XX, sobre todo la Lyrische Suite (Suite lírica, 1926), de 6 mov.

• A. Schönberg: 4 cuartetos (1905, 1908, 1927 y 1936). El nº 2 introduce la voz de una soprano en los 2 últimos mov. (para cantar
poemas de S. George). El nº 3 y el nº 4 tienen los usuales 4 mov., algunos con una estructura relacionada con la forma sonata.

• C. Debussy en su Cuarteto de cuerda (1893) mantiene la forma de 4 mov., algo excepcional en él, y utiliza la recurrencia te-
mática cíclica.

• D. Milhaud: escribe 18 cuartetos (1912-1950), un conjunto coherente que progresa en la conquista del rigor en la construc-
ción.
hmc
TEMA 2 x
LAM 132

Cuarteto de cuerda 1º mov.,


W. Lutoslawski (1964)
Ejemplo de experimentación en el cuarteto,
en esta caso con la aleatoriedad. En el co-
mienzo de esta obra cada instrumento tie-
ne una música ligeramente diferente (hay 2
1900-2015 (Siglo XX )

motivos que dan coherencia, ‘x’ e ‘y’). Entran


vn I y vc, después va y vn II. Como no hay
indicación de tempo, cada intérprete tocará
a un tempo diferente, con lo cual el resul-
tado no está definido de antemano. Cada
instrumento debe repetir lo escrito hasta
que el vn I entre con una música más rápi- y
da, entonces los otros 3 deben parar inme-
diatamente. Hay libertad pero dentro de un
cierto orden.

y
hmc
TEMA 2
Concerto nº 2 para piano, 1º mov., D. Shostakovich (1957)
LAM 133
La estructura es una “casi” forma sonata, “casi” porque no hay una Recapitulación formal del T2 y porque las relaciones tonales no
son las tradicionales. P.e. el T2 está en el relativo menor. Al igual que todos los concertos de Shostakovich, el solista toca desde el
mismo comienzo, no hay Exposición orquestal:
Intro EXPOSICIÓN DESARROLLO REEXPOSICIÓN
mad pf pf tutti pf mad cda mad pf cda mad cda/mad p f pf
frases T1a T1b T1a T2 T1a T1b T1a T1b T1a' T1b T2 T1a T1b T1a
c. 1 7 23 41 49 88 100 117 124 126 147 173 189 238 263
armonía Fa sib Do Fa re Sol Mi Sib Fa# Sib Re Mib Fa
T1a es un tema de marcha con los típicos puntillos, jovial y enérgico. T1b es uno de esos ‘gallops’ tan frecuentes en Shostakovich.
T2 es lírico y con un toque elegíaco, bucea en melancólicas tonalidades menores (Escuchamos hasta la mitad del Desarrollo).
1900-2015 (Siglo XX )

Intro
EXPOSICIÓN

Piano

Orquesta mad

EXPOSICIÓN
T1 a
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TEMA 2
hmc
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LAM
1900-2015 (Siglo XX )
TEMA 2
hmc
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T1 b
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TEMA 2
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1900-2015 (Siglo XX )
TEMA 2
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T1 a
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TEMA 2
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T2
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TEMA 2
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1900-2015 (Siglo XX )
TEMA 2
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140
hmc DESARROLLO

TEMA 2
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1900-2015 (Siglo XX )

T1 a mad

T1 b cda
LAM
1900-2015 (Siglo XX )
TEMA 2
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TEMA 2
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mad
LAM
1900-2015 (Siglo XX )
TEMA 2
hmc
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T1 a'
hmc
TEMA 2
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T1 a cda
1900-2015 (Siglo XX )

...

...

...

...
hmc
TEMA 2 Don Quijote, R. Strauss (1897)
LAM 146 Consta de introducción, exposición de 2 temas (uno para D. Quijote y otro para Sancho) y 10 variaciones. En cada variación sólo se
mantiene el inicio del tema. El 1º tema [ ] describe a “D. Quijote, el caballero de la triste figura”, encarnado siempre en el timbre
del vc, con un ritmo nervioso y una melodía aguda, de fraseo asimétrico. Es una constante configuración ascendente que refleja los
anhelos del héroe. Se mezcla con la va.

123
1900-2015 (Siglo XX )
hmc 129

TEMA 2
LAM 147
1900-2015 (Siglo XX )

134
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TEMA 2 Don Quijote, R. Strauss (1897) Continuación
LAM 148 Después se presenta Sancho Panza con un tema [ ] en el que los instrumentos protagonistas son graves: va, cl bajo y tuba tenor: es un
personaje con los pies en el suelo frente a la esbeltez de su señor. En la 1ª Variación describe los capítulos 7º y 8º de la novela, “Salida a
caballo de la extraña pareja bajo la bandera de Dulcinea y aventura con los molinos de viento”. Al comienzo se oyen los 2 temas a la vez
para describir la salida de los protagonistas. Después en vn y fl se une una melodía airosa, lírica [ ], que representa a Dulcinea (había
aparecido en la Introducción). Luego se queda solo el tema de D. Quijote y describe la carrera (fondo estático, accelerando, impacto
con el molino (golpe de caja) y caída (glissando en el arpa). Después se levanta el caballero, maltrecho.

140
1900-2015 (Siglo XX )

145

150
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156
TEMA 2
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TEMA 2
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TEMA 2
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hmc 194

TEMA 2
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1900-2015 (Siglo XX )

204
...

...

...

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'De l'aube à midí  (1905) 
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   como decostumbre
     
LAM 157
Cuerdas Es su obra orquestal más ambiciosa, subtitulada "bosquejos sinfónicos", con 3 mov. Este 1º mov. tiene muy poco que ver con un 1º mov.
sourdines
 hay unplan  ni ese sentido  de las formas
                     de orden

sinfónico   sonata:  no
 arco en forma
     “tonales”. Su forma es origi-
nal,una estructura
  “mosaico”.
tipo Hay untema X que se repite en  las 3 primeras  pero no es un tema principal que determine
 secciones
lappestructurapizz. general sino un motivo cíclico que se mantiene ajeno a la acción motívica de su alrededor (a, b, c, etc.). La música avanza sin
retroceder sobre sí misma pero hay secciones marcadas por cambio de compás y de tempo. Es más, tras la aparente irregularidad, hay un
   
Anumez peu à peu jusque'a léntrée du 6/8
  
cuidadoso diseño en las proporciones.
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23
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Maderas                                         
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 la 1ª sección principal
  el tema a1 siempre  sus    suscita
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que presenta
Cuerdas
nos va acercando a la luz del día: respuesta en las trp con  (a2),
 sordina  unppmotivo en el ob     en
las olas    que   las olas
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exultantes y un dúo ob/vn (c). Los ostinatos que se presentan en la cuerda son que lanzan gotas a la luz del sol. 
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 
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1ª SECCIÓN PRINCIPAL (completa)


Modéré, sans lenteur (dans un rythme très souple) e=116
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hmc
TEMA 2
LAM 158

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45
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LAM 159

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TEMA 2
LAM 161

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TEMA 2
LAM 162
Para saber más

Obra orquestal de C. Debussy: además del La mer (1905), destacan:


• Preludio a la siesta de un fauno (1894): es un poema sinfónico basado en un poema de Mallarmé. El plan inicial es un tríptico:
preludio, interludio y paráfrasis final para la siesta de un fauno, pero sólo concluye el Preludio.
Es la evocación de un sentimiento, no una historia contada con temas. Según el propio autor, la música es “una ilustración
muy libre… una sucesión de escenas a través de las cuales los sueños y deseos del fauno se ponen en marcha en el calor de
la tarde. Después, cansado de perseguir la huida temerosa de las ninfas y de las náyades, se deja vencer por el sueño embria-
gador, repleto de ensueños al fin realizados”.La flauta repite su melodía cada vez con una nueva textura a su alrededor; aquí
no hay esa tendencia tan germana, romántica, de desarrollar un material temático: la melodía se mantiene estática mientras
1900-2015 (Siglo XX )

evoluciona el acompañamiento.

• Nocturnos (1900): son 3 piezas orquestales, un “tríptico sinfónico para orquesta y coro femenino”. Nuages (nubes) refleja el as-
pecto inmutable del cielo, con la marcha lenta y melancólica de las nubes, terminando en una agonía gris, dulcemente teñida
de blanco. Fetes (fiestas) ofrece una atmósfera vibrante, con repentinos fogonazos de luz. Tiene lugar también un episodio en
que una procesión, una visión fantástica, se entremezcla con esa escena festiva. Pero el trasfondo se mantiene persistente-
mente: el festival, con su mezcla de música y polvo luminoso, participando del ritmo cósmico. Sirenes (sirenas) representa el
mar y su inextinguible movimiento; sobre las olas, en las que centellea la luz de la luna, se escucha el misterioso canto de las
sirenas, riendo a su paso.

• Imágenes (1912): fueron concebidas por Claude Debussy como piezas para piano a 4 manos o para 2 pianos. Originariamente
el compositor las consideró piezas separadas. Hay escasa inter-relación literal entre ellas y, de hecho, a menudo se las inter-
preta por separado. Iberia -en sí misma una composición de tres movimientos- frecuentemente se escucha sola, en tanto que
Gigas y Rondas de Primavera se ejecutan con menor frecuencia. El orden que Debussy estableció para su ejecución no es el
orden de la composición.
hmc
TEMA 2
LAM 163
Sinfonía nº 5, 3º y 4º mov., T. Marco (1989)
El 3º mov. se titula Auaria (La Palma) y es una danza rápida y obstinada. El 4º mov. es Maxorata
(Fuerteventura). En este mov. la protagonista es la cuerda. Todos los mov. de esta sinfonía se
tocan sin interrupción (“los silencios sólo sirven para toser”, según el autor), enlazados por
medio de breves transiciones “que podrían igualmente representar islotes”. En la transición
del 3º al 4º mov. se escucha una cita de la 5ª Sinfonía de Beethoven en la percusión y metales.
(Escuchamos el final del 3º mov. la transición y el comienzo del 4º mov).

 ACT 141
1900-2015 (Siglo XX )

AUDICIÓN 1 AUDICIÓN 4

AUDICIÓN 2 AUDICIÓN 5

AUDICIÓN 3 AUDICIÓN 6

ACT 142
AUDICIÓN 7 AUDICIÓN 10

AUDICIÓN 8 AUDICIÓN 11

AUDICIÓN 9 AUDICIÓN 12
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TEMA 2
Bibliografía seleccionada y comentada
LAM 164 Diccionarios, enciclopedias
• The New Grove Dictionary of Music and Musicians. S. Sadie & J. Tyrrell, Londres: Macmillan (2001).
Son 29 volúmenes en los que hay más de 55.000 artículos ordenados alfabéticamente (géneros, compositores, etc.) y realizados
por unos 6000 autores especializados.

• The Oxford Dictionary of Music. M. Kennedy y T. Rutherford-Johnson, Oxford University Press (2013).
Unas 12.500 entradas, en muchos casos géneros, formas y obras concretas. Hay autores de todo tipo: intérpretes, críticos...

• Diccionario de la Música: Los hombres y sus obras, 2 vols. Marc Honegger, dir. Madrid: Espasa Calpe, 1988.
Diccionario biográfico de los grandes compositores, muy sintético. Incluye buenas imágenes y a veces todas las obras y/o un
resumen de las más importantes.

• Historia de la música: La música occidental desde la Edad Media hasta nuestros días. Madrid: Espasa, 1996.
5 volúmenes. Traducción de un original francés.

• The Oxford History of western music. R. Taruskin. Oxford University Press, 2005-2009.
5 volúmenes. Buenos análisis musicales, con 1800 ejemplos.

• Historia de la música en España e Hispanoamérica. Fondo de cultura económica. 2009.


8 tomos, cada uno escrito por especialistas en la época, con algunos ejemplos musicales.

• Historia de la música en 6 bloques. R. Pajares. Madrid: Vision libros, 2010-1014.


El bloque 2 está dedicado a los géneros musicales, con análisis de obras concretas, ejemplos, imágenes, audiciones...

Libros específicos
• La música medieval. R. Hoppin, Madrid: Akal, 1991.
Original inglés de 1978. Conserva su vigencia en casi todos los aspectos, sobre todo de contexto y de estructuras.
• La música del Renacimiento. A. Atlas. Madrid: Akal, 2001.
• La música barroca 1580-1750. J. W. Hill. Madrid: Akal, 2007.
• La música clásica: La era de Haydn, Mozart y Beethoven. Ph. Downs. Madrid: Akal, 1998.
• La música romántica. L. Plantinga. Atlas. Madrid: Akal, 1992.
• La música del siglo XX. R. Morgan. Atlas. Madrid: Akal, 1994.
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TEMA 2
Bibliografía seleccionada y comentada
LAM 165 • Los géneros musicales. Una visión diferente de la historia de la Música. G. Denizeau. Barcelona: Ma non troppo, 2008.
Evolución desde la Edad Media hasta el S. XX. Habla de una obra representativa de cada género. Útil como manual básico. Basa-
do en un original francés de 1997.

• Historia de la música occidental. P. Burckholder, D. Grout y C. Palisca, 7ª edición, Madrid: Alianza música, 2011.
Comentario y análisis de algunas obras.

• El Concierto. R. Hill, Madrid, Taurus ediciones, 1983.


Diversos autores describen los concertos más conocidos del repertorio clásico-romántico, de Bach a Walton.

• Atlas de música. 2 vols. U. Michels. Madrid: Alianza, 1982-1992.


5 volúmenes. Traducción de un original francés.

• Historia ilustrada de la ópera. R. Parker. Barcelona, Paidós, 1998.


No se limita a dar una lista de autores y obras, también describen la evolución y un poco el contexto. No hay ejemplos musicales.
Los 4 últimos capítulos son los más novedosos: la escenografía en la ópera, los cantantes, la ópera como acontecimiento social
y resumen histórico de la ópera española.

• Guía universal de la ópera. R. Alier. Barcelona: Ma non troppo, 2000.


Una guía de los principales compositores de óperas por orden alfabético con sus óperas más importantes, libretista, año y lugar
del estreno, personajes, comentario (importancia y recepción histórica) y argumento por actos.

• Historia de la ópera. R. Alier. Barcelona: Ma non troppo, 2002.


Visión histórica del género, deteniéndose en los principales compositores y obras (gestación, tema y recepción posterior).

• La Zarzuela. R. Alier. Barcelona: Ma non troppo, 2002.


Historia del género, centrada en el s. XIX, y una lista de autores con sus obras más importantes, gestación, argumento, partes
musicales destacadas, etc.

• Guía de la música sinfónica. F-R. Tranchefort. Madrid, Alianza, 1995.


Autores ordenados alfabéticamente. Cada uno comienza con un resumen biográfico y después un comentario de sus obras.

• Guía de la música de cámara. F-R. Tranchefort. Madrid, Alianza, 1995.


Autores ordenados alfabéticamente. Cada uno comienza con un resumen biográfico y después un comentario de sus obras.

• Johann Sebastian Bach, El músico sabio. Ch. Wolff, Barcelona, Ma non tropo, 2002.
Habla de algunas obras suyas. 2 volúmenes: (I) La juventud creadora y (II) La madurez del genio.
hmc
TEMA 2
Bibliografía seleccionada y comentada
LAM 166 • Joseph Haydn y el Cuarteto de cuerda. M. A. Marín. Madrid: Alianza Editorial, 2009.
Prescinde de ejemplos musicales. Se divide en 2 partes: la primera parte, que agrupa los tres primeros capítulos, se centra en el
cuarteto de cuerda como género musical, enfatizando el papel que Haydn desempeñó en su gestación y analizando la relación
con el contexto histórico y estético en el que surgió; la segunda parte del libro pasa revista en orden cronológico a todos los
cuartetos de Haydn. Al final hay un apéndice que describe las fuentes y estructura de todos los cuartetos de cuerda de Haydn.

• El estilo clásico: Haydn, Mozart, Beethoven. Ch. Rosen. Madrid: Alianza, 1986.
La obra se estructura en autores y géneros, con comentarios a cerca de obras concretas, fruto de un profundo conocimiento
práctico y teórico de la música de esta época.

• Formas de sonata. Ch. Rosen. Barcelona. Labor, 1987.


Imprescindible historia de la forma sonata, un poco diferente a la que aún se cuenta en las escuelas de música.

• Música clásica. De Gluck a Beethoven, una historia concisa. J. Ruston. Barcelona: Ediciones Destino (1998).
Los capítulos se dividen por géneros. No hay ejemplos musicales ni análisis de obras concretas. Muy buena visión de conjunto.

• Guías Scherzo. A. Reverter y B. Matamoro. Barcelona: Ediciones Península, 1995-2000..


Las hay de Mozart, Bach, Beethoven, Albéniz, los Lieder de Schumann... Introducción sobre su vida y comentario por géneros de
todas sus obras y las grabaciones discográficas existentes en ese momento.

• Mahler. J. L. Pérez de Arteaga. Madrid: Ed. Fundación Scherzo, 2007.


Estudio exhaustivo, con todos los textos de las obras y su traducción al castellano. Algunos ejemplos musicales.

• Dvorak. Cello Concerto. J. Smaczny. Cambridge University Press, 1999.


Dvorak y el cello, Modos americanos, revisiones, forma y melodías, interpretaciones e intérpretes, además de una seleccionada
discografía.

• The operas of Alban Berg. Vol. one Wozzeck. G. Perle. Berkeley y Los Angeles, 1980.
El texto y el diseño formal, representación y simbolismo en la música de Wozzeck (describe los leitmotive), etc.
hmc Selección de páginas web
TEMA 2
LAM 167 http://www.graner.net/nicolas/arbeau
Tratado Orchesographie. Tablas de todas las ilustraciones. Enlace a la página de la Librería del Congreso con el facsímil completo y
videos con los pasos de las danzas del tratado.

http://www.pbm.com/~lindahl/dance.html
Página de danza del Renacimiento. Enlaces a tratados sobre danza, imágenes, artículos, etc.

http://www.cmme.org
Base de datos sobre las obras, autores y fuentes del Renacimiento. Obras de cada autor, manuscritos o ediciones donde se transmiten,
etc.

http://operabaroque.fr
En francés. Lista de compositores y óperas, con comentarios sobre cada uno de ellos y algunas imágenes. Críticas de discos, DVDs,
libros.

http://opera.stanford.edu/
Muchos libretos de ópera en el idioma original, fuentes, sinopsis, compositores, libretistas...

http://www.kareol.es/
Libretos de las óperas más conocidas traducidas al español.

http://www.el-atril.com/cantares/libretos.htm
Libretos de óperas en idioma original y español.

http://www.recmusic.org/lieder/cindexs.html
Completísima página con los textos de muchísimos Lieder, ordenados por compositores, alemanes, franceses, etc. Muchos traducidos
al español.

http://www.zarzuela.net/
En inglés. Historia de la zarzuela, biografía de compositores, sinopsis y comentarios de zarzuelas, índice de obras, discos, etc.

http://www.bach-cantatas.com
Todos los aspectos sobre sus cantatas y obras vocales: textos, grabaciones, melodías, etc.
hmc Selección de páginas web
TEMA 2
LAM 168 http://www.tchaikovsky-research.net/en/index.html
Forum, artículos sobre la vida de Chaikovsky y sus obras, etc.

http://www.wagnermania.com
Wagner. En español. Biografía, Bayreuth, libros, todas sus óperas (libretos traducidos, sinopsis, discografía, etc.)

http://www.schoenberg.at
A. Schönberg. Página en inglés: biografía, catálogo de obras, pinturas, escritos, discografía, etc.

http://www.manueldefalla.com
Página en español de la Fundación Falla de Granada. Cronología, obras (con breve comentario), bibliografía, visita virtual, etc.