ENERC - CVO - Modulo - 7 - Montaje Final

CVO
I NGRESO EN ERC
CURS O V I RTUAL OBLIGATORIO
7
CICLO LECTI VO 2 0 2 4
M Ó D U LO
E N E RC | C V O | M Ó D U LO 7
ÍNDICE
1 1.- Presentación y objetivos del módulo.
2 2.- El área técnica profesional del montaje

- ¿Qué es el montaje?
a. Montaje y Dirección-Producción
2 b. Montaje y Guión
c. Montaje en relación con los equipos de
2 Fotografía, Arte y Sonido
- ¿Qué conocimientos se necesitan en esta
3 área?
- Síntesis del apartado.
3
3.- La organización del montaje
- ¿Cuáles son las etapas tradicionales del
5 montaje?
6 - ¿Qué roles y oficios participan en el montaje
de postproducción?
7 - Síntesis del apartado.
4.- Reflexiones históricas y teóricas sobre el

7 montaje
8 - ¿Montaje o edición?
8 - Del trabajo físico a las tecnologías digitales
- El corte final de la película
13
- Síntesis del apartado.
16
35 5.- Referencias bibliográficas y fuentes
empleadas en el módulo.
1 Presentación y objetivos
del módulo
En este cuadernillo se presentan las particularidades del Montaje como un arte y una
técnica esenciales al lenguaje audiovisual.
En el primer apartado se introduce al área técnico-artística el Montaje, abordando la
relación y el trabajo conjunto entre la persona montajista y otros responsables y equipos de
la realización, como Dirección-Producción, el Guión, la Fotografía, Arte y Sonido. Asimismo,
se mencionan conocimientos básicos para el desempeño profesional, tanto de la
composición visual, el ritmo y finalmente, algunos tipos de montaje.
En el siguiente apartado, se recorren la organización y tareas específicas del proceso de
Montaje, tanto desde el inicio de la producción audiovisual como en el rodaje y luego, en la
fase de postproducción. Se mencionan los roles principales del equipo de Montaje y otros
profesionales que se vinculan en la etapa final de la realización audiovisual.
En la última sección, se comentan algunas configuraciones históricas del proceso de
montaje en el cine y las artes audiovisuales y se plantean algunas reflexiones sobre las
decisiones autorales en relación a la obra audiovisual.
ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024

A partir de los contenidos presentados, los objetivos generales de este módulo son:
a) Realizar una introducción al área técnica-artística de Montaje en la producción
audiovisual cinematográfica.
b) Identificar algunos conocimientos básicos que se aplican en el proceso de montaje
audiovisual.
c) Recorrer las tareas principales que requiere el ejercicio profesional del montaje
audiovisual.
d) Presentar los principales roles vinculados al montaje audiovisual.
e) Plantear reflexiones sobre el desarrollo histórico del montaje ante los cambios
tecnológicos vinculados al audiovisual y la definición sobre el corte final de una obra.
1
2 El área técnica profesional del montaje
- ¿Qué es el montaje?
Proponiendo una mirada general que congregue distintas opiniones históricas podemos decir
que el montaje es un proceso que regula la organización de las diferentes unidades
audiovisuales, tanto de imagen como de sonido, para construir la unidad de sentido y
significado que surgen de ellas y de sus relaciones, resultando en una obra final, a partir de
cortes, determinación de la duración de esas unidades, ordenamiento y estructuración.
Estas piezas pueden haber sido generadas durante el rodaje, durante el pipeline de
animación, o bien tener otra procedencia, como por ejemplo los llamados “materiales de
archivo”(1).
El principio del montaje puede remitir a la metáfora del rompecabezas: cada pieza no tiene
sentido en sí misma, sólo cuando se une a las otras puede armar un todo completo. También
puede compararse los fragmentos audiovisuales con las palabras y los signos de puntuación,
con que la persona montajista debe escribir las oraciones y párrafos del texto audiovisual,
salvando las distancias entre la palabra escrita como unidad y la amplitud de los signos de la
imagen /sonido.
Según el análisis de Dudley Andrew (Las principales teorías cinematográficas):Serguei
Eisenstein propone una mirada desde lo visual, en su acercamiento al arte oriental “En el

mismo "alfabeto" del idioma japonés vio Eisenstein la base para la dinámica del cine. ¿Qué
es un ideograma -se pregunta- si no el choque de dos ideas o atracciones?
La imagen de un pájaro y de una boca significa "cantar", mientras la de un niño y una boca
significa "gritar". Aquí el cambio de una atracción (pájaro a niño) produce no ya una variante
del mismo concepto, sino un significado totalmente nuevo.”
Y en otro momento agrega un ejemplo de la poesía haiku:
“Un cuervo solitario
En una rama sin hojas
Una noche de otoño”
Cada frase de este poema puede ser vista como una atracción, y la combinación de las frases
es el montaje. El choque de atracciones entre una línea y otra produce el efecto psicológico
unificado que es la clave de haiku y del montaje.”

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
(1) Registros audiovisuales preexistentes, usualmente de carácter documental, que se integran a la obra audiovisual.
2
La postproducción de imagen (montaje) y de sonido forman parte de la última fase antes del

estreno de la película y su posterior circulación. Como práctica es un trabajo minucioso que
requiere una mirada y una escucha atentas en los detalles de cada imagen y cada sonido, así
como una imaginación proyectiva que integre ambas materias de expresión. En el estilo
narrativo, por ejemplo, el montaje audiovisual, apunta a construir en su lenguaje una
articulación espacial y temporal coherente con la propuesta estética de la obra, cortando y
ordenandos planos de manera sucesiva.
Dice Joan Marimón (El montaje cinematográfico- Del guion a la pantalla):
“La sala de montaje es un laboratorio de lenguaje. La labor del montador de un film clásico
consiste en encontrar a cada instante la manera de conseguir la máxima emoción posible en
el espectador y eso hace que, por un lado, los profesionales de la postproducción pongan en
marcha las convenciones de la tradición y, por otro, ensayen cosas nuevas, algunas de las
cuales funcionan, se universalizan y pasan a formar parte del arsenal disponible.”
En el texto “Montaje audiovisual. Teoría, técnica y métodos de control”, su autor Fernando
3
Morales Morante describe:
“De acuerdo con nuestra definición operacional, diremos nuevamente que montar es
ensamblar sincronizadamente los diferentes fragmentos de imagen y sonido que componen
un filme o un vídeo (…) El proceso de montaje, que se desarrolla en cuatro grandes etapas
claramente identificables y diferentes entre sí, no es únicamente una operación técnica de
cortar y pegar.
-Etapa 1: Selección Representa la elección de los diferentes fragmentos de imagen y sonido
con los cuales se va a componer la película, el programa, anuncio publicitario, etc. La
selección del material se lleva a cabo durante el visionado. Se compone de una primera fase
de filtraje del material defectuoso: planos cortados, movidos, desenfocados, con errores de
actuación, parlamento, fallos en el registro del sonido, entre otros, que los propios
productores, directores o camarógrafos descartan luego del rodaje o al inspeccionar el
material en la propia sala de montaje. Seguidamente, la tarea se concentra en elegir solo una
del total de las imágenes y los sonidos correctamente grabados. Esto convierte a la selección
en un proceso especialmente clave, que trasciende a la simple discriminación por fallos
técnicos e implica en cambio emplear criterios artísticos de selección: conveniencia y valor
narrativo, adecuación dramática, aportación estética, uso funcional, que varían y se ponderan
según las características específicas del material, la escena, el género, formato y su aporte
comunicativo en el contexto general del mensaje.
-Etapa 2: Ordenamiento La segunda fase en el proceso de montaje consiste en determinar la
ubicación exacta de cada uno de los fragmentos seleccionados en la estructura de la

secuencia: el orden.”
“Durante el montaje el ordenamiento de los planos desempeña una función sintáctica en el
discurso, con lo que se produce primeramente una estructura lógica, causal y evolutiva de la
información. Esta función armonizadora se produce por la simple unión de un plano con otro,
así como en el resultado general, en el sentido de la secuencia, provocado por sucesivas
relaciones entre todos los fragmentos que la conforman. Dicha construcción semántica puede
incluso ser diferente y mejor de lo previsto en el guión original y es producto de la exploración
de las diferentes combinaciones del material disponible. Se trata de un efecto de sentido
creado y guiado por el montaje y sus mecanismos que intenta construir ideas y sensaciones,
reproduciendo nuestras propias convenciones, experiencias, formas de relacionarnos y
reaccionar ante lo que sucede en nuestro entorno próximo. “
“Pero el efecto dramático definitivo de la secuencia no se logra únicamente con el
ordenamiento de los fragmentos, sino con el tiempo exacto que permanece cada uno de ellos
ante los sentidos del espectador, para provocar así la impresión real de un ataque violento
que transmita acción, ansiedad y un ambiente de peligro elevado
-Etapa 3: Duración La tercera y última fase del proceso creativo del montaje consiste en
4
determinar el tiempo exacto que debe permanecer cada uno de los fragmentos previamente
seleccionados y ordenados sobre la pantalla ante la vista del observador/oyente.
En este fragmento se ven esas unidades de material original por separado y la resultante de
la escena con su montaje final, el film es Cuestión de principios R: Rodrigo Grande, M: César
Custodio: (Ver fragmento en material adicional)
El autor Walter Murch desarrolla el concepto seis criterios para prestar atención a la hora de
analizar los cortes de montaje en su texto “En el momento del parpadeo: un punto de vista
sobre el montaje cinematográfico”:
La primer cuestión discutida en las clases de edición de las escuelas de cine, es lo que voy a
llamar continuidad tridimensional: en el plano A, un hombre abre una puerta, camina hasta la
mitad del cuarto, entonces la película corta al próximo plano, B, tomándolo desde ese mismo
punto, a mitad de camino, continuando con él el resto de su camino a través del cuarto, donde
el personaje se sienta en su escritorio, o algo así.
Durante mucho tiempo, y particularmente en los primeros años del cine sonoro, esta fue la
regla. Uno debía esforzarse para conservar la continuidad del espacio tridimensional, y su
violación era vista como un fracaso, ya sea por falta de rigor o de habilidad.
Coloco a esta continuidad tridimensional, al final de una lista de seis criterios, con la que

intento definir, que es lo que hace de un corte, un buen corte. En el primer lugar de mi lista,
está la Emoción, elemento al que se llega último, si se llega, en las escuelas de cine, porque
es la cosa más difícil de definir y de tratar. ¿Cómo quiere que el público se sienta? Si los
espectadores están sintiendo lo que usted quiere que sientan, todo el tiempo a través de la
película, ha hecho tanto cuanto le es posible hacer. Lo que el público recuerda finalmente no
es la edición, no es el trabajo de cámara, no son las actuaciones, incluso ni siquiera la
historia, sino cómo ellos se sintieron.
Un corte ideal (para mí) es el que satisface los siguientes seis criterios:
1) está en acuerdo con la emoción del momento;
2) hace avanzar la historia;
3) ocurre en un momento que es rítmicamente interesante y "correcto";
4) reconoce lo que se podría llamar "la línea de la mirada", es decir, lo concerniente con la
situación y el desplazamiento del punto de interés de la mirada del espectador dentro del
cuadro;
5) respeta "la geometría"-la gramática de las tres dimensiones transpuestas por la fotografía
a dos (las cuestiones del eje de acción, etc.);

5
6) respeta la continuidad tridimensional del espacio real (donde las personas están dentro del
cuarto y sus posiciones relativas entre sí).
En el documental Filming Othello (Orson Welles, 1978), el director Orson Welles destaca la
importancia de este proceso, “donde los films se arreglan y salvan del desastre, o, por el
contrario, se acaban de masacrar” (citado en Costa, 1991, p. 257). El rodaje de su film Othello
(O. Welles, 1951) fue muy extenso y problemático, con cambios drásticos de locaciones. En
palabras de Welles, “Rodrigo propina una patada en Mazagan y, como respuesta, recibe un
puñetazo en Orvieto, es decir a mil millas de distancia. Las piezas del puzzle estaban
separadas tanto por el tiempo como por innumerables viajes en avión. No existía continuidad
ninguna…” Solo por medio del montaje, esos distintos espacios pudieron verse como un
espacio continuo.
Recurso No.2 Fragmento de Filming Othello (Orson

Welles, 1978)
https://www.youtube.com/watch?v=TF1byB8YwYg
Joan Marimòn (El montaje cinematográfico- Del guion a la pantalla), describe nominaciones
sobre el proceso de montaje en la obra cinematográfica:
Montaje de guionista, montaje de director y montaje de montador.

Cuando el montador decide respetar al máximo la estructura que le viene dada desde el
guion, siguiendo el ritmo insinuado a través de los diálogos y la descripción de las acciones
sugeridas en el texto, debería hablarse de montaje dirigido por el guionista.
Vemos en el film Betibù (Miguel Cohan, 2010) un ejemplo de este tipo de montaje:
(Betibú- 8:45 – 10:49) (Ver película en material adicional modulo 2 guion)
Es difícil establecer cuándo se puede hablar de este tipo de montaje porque el guion es una
de las herramientas que no trasciende. Y cuando un guion se publica suele tomar la forma
final del film que se comercializa, casi nunca llega a las manos del usuario un guion de
trabajo, de manera que es complicado establecer el arco de desviación entre el guion original
y el montaje definitivo. De todos modos, es probable que, como mínimo en el caso de
aquellos guionistas que inspiran movimientos cinematográficos, como Carl Mayer con el
expresionismo alemán o bien Cesare Zavattini con el neorrealismo italiano, se tenga que
hablar de montaje de guionista.”
“Durante el rodaje, el director y su equipo generan dos tipos de flujo temporal: el que no se
6
podrá rectificar en la sala de montaje, es decir, el basado en los planos secuencia que recibe
el nombre de «montaje interno» (expresión que introduce el teórico y crítico francés André
Bazin a partir de una sugerencia hecha por Orson Welles)
Vemos en el film Betibù (Miguel Cohan, 2010) un ejemplo de montaje interno:
Betibu-1.12-2.15 (Ver película en material adicional modulo 2 guion)
Y por otro, el montaje que sí se podrá corregir, retocar y recrear, basado en el corte, es decir,
realizado pensando en la fragmentación, que recibe por oposición el nombre de «montaje
externo».
Vemos en el film Betibù (Miguel Cohan, 2010) un ejemplo de montaje externo:
Betibù- 1:19:23-1:21:30 (Ver película en material adicional modulo 2 guion)
El montaje interno está representado por un largometraje que simboliza el límite de esta
tendencia, y que se suele citar como ejemplo, La soga (Rope, 1948), que dirige Alfred
Hitchcock, rodada en ocho planos que funcionan como si fuera un único plano secuencia.
Pocas veces un montador ha hecho menos en una sala de edición.
Recurso No.3 Fragmento La soga (Alfred Hitchcock 1948)

https://youtu.be/AtdOgTiFxWY?si=kF1U7JXjYEzu5M2o

En la época digital ha sido posible el largometraje grabado en toma única, es decir, sin un solo
corte, por ejemplo: El arca rusa (Russkiy Kovcheg, 2002) de Alexander Sokurov que consta
de un plano secuencia de 90 minutos rodado en el museo de pintura del Hermitage en San
Petersburgo.
Recurso No.4 (Fragmento de El Arca Rusa)

https://www.youtube.com/watch?v=zh3J4m-Qaxc
O Timecode (2000) de Mike Figgis, compuesto por cuatro planos secuencia simultáneos en
pantalla.
El montaje del montador es el montaje externo, que conoce diferentes épocas de especial
énfasis con films de una extrema fragmentación con planos breves, como el cine soviético de 7
los años veinte, diversas tentativas experimentales de los años sesenta, los spots
publicitarios o la estética videoclip. Pero el montaje de montador también se distingue por la
decisión de no cortar.
La concepción del montaje interno es la de que todo lo relevante está sucediendo dentro del
encuadre y no es necesario cortar para ir a otro espacio u otro tiempo. En el caso opuesto, el
del montaje externo, la concepción es la contraria: periódicamente se producen sucesos
interesantes que obligan a abandonar el plano vigente y viajar a un nuevo espacio. La
tendencia natural del montaje interno (Tarkovsky, Jarmusch, Viola) es la del ritmo lento, y la
del montaje externo (Griffith, Peckinpah), la del ritmo rápido. Pero las dos tendencias —
montaje interno y externo— coexisten regularmente en cualquier escena, secuencia o
largometraje.
Recurso No.5 (Trailer del film Timecode)

https://www.youtube.com/watch?v=-IQ3nqFrcuk
A continuación, se describe la relación y el trabajo conjunto entre Montaje y otras áreas de la
creación audiovisual:
Recurso No.6 (Secuencia de The Wild Bunch (Sam ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024
Pekinpah, 1969)
https://www.youtube.com/watch?v=wU6FtpL4toY
Recurso No.7 (Plano secuencia de Nostalghia (Andrei

Tarkovsky, 1983)
https://www.youtube.com/watch?v=wU6FtpL4toY
8
a. Montaje y Dirección-Producción
La relación entre quien está a cargo del montaje y la persona que dirige la obra audiovisual
debe basarse en el entendimiento mutuo, para poder compartir una base creativa que
funcione para el proyecto. En el módulo 3 (Realización) siguiendo las distintas etapas del
método de trabajo ideado por Sergei Eisenstein, la etapa posterior a la puesta en escena
(“más teatral”) fue llamada por el autor MONTAJE O PLANIFICACIÓN dado que es él/la
directora/a quien diseña una primera fragmentación de la acción dramática.
Joan Marimon (El montaje cinematográfico- Del guion a la pantalla afirma: “El director cuenta
con un extenso arsenal de recursos para trasladar el guion a imágenes y sonidos. Puede
utilizar todas las armas disponibles, como hace por ejemplo Martin Scorsese, que a menudo
propone recursos nuevos que caracterizan su estilo (como el encadenado Scorsese, un
motivo más estético que narrativo), o renunciar a casi todo para concentrarse en lo mínimo,
como prefieren hacer directores como Robert Bresson, que limita la planificación a un tipo
concreto de plano, rodando con objetivo de 50 milímetros, el que reproduce la mirada
humana, con reglas estrictas sobre la interpretación de los actores, que rechazan la emoción.
El director puede escoger entre elementos del lenguaje tan antiguos como el mismo cine,
como el plano secuencia sin movimiento de cámara, o bien otros más recientes, como la
cámara subjetiva, el zoom o la voz en off. Quizá en algún momento querrá rodar cámara en

mano para ofrecer una mayor sensación de realidad o sugerir una imagen mostrando solo
una parte. Tendrá que decidirse también por un formato concreto de pantalla. Qué pensará en
saltarse el eje direccional en el clímax de una escena de gran dramatismo. Todos ellos son
recursos que proceden de la forma como el ser humano capta la realidad, como cree captarla
o como le agradaría captarla.”
La comunicación entre ambas áreas debe ser fluida y establecerse, en la medida de lo
posible, desde el comienzo de la producción. Al igual que con otros roles técnico-artísticos,
resulta fundamental poner en común la idea de la obra audiovisual que plantea la persona a
cargo de la Dirección, particularmente para el montaje final, en cuanto a la temporalidad que
propone, el ritmo de avance del relato audiovisual, los climas de cada escena y las
emociones, ideas o sensaciones que busca despertar en la audiencia.
En postproducción, el/la montajista junto al director/a deben visualizar todo el material y elegir
aquellos planos que consideren necesarios para darle la mayor expresividad posible a las
distintas partes de la obra. El/la montajista aporta su saber técnico, con herramientas
tecnológicas para realizar toda la operatoria, desde la sincronización de la imagen y el sonido
hasta el armado final de la película.

9
El montajista César Custodio explica su experiencia en este proceso inicial (Fragmento de
un reportaje publicado en la revista “Cinemanía”):
- ¿Cómo es operativamente el trabajo del montajista?
La edición es un proceso que tiene que ver con la selección y combinación de materiales
creados por otras personas, o por otro grupo de personas. En esa selección y combinación
reside la destreza de un editor.
El proceso más arduo y complejo, pero el más entretenido, es el de reestructurar la película,
ver cómo funciona en su totalidad. El montaje es una disciplina, un arte, una técnica que tiene
que ver con combinaciones y relaciones de diferentes valores y materiales. Siempre hay
microestructuras dentro de estructuras aún mayores. En función de las grandes estructuras,
se resignifica el contenido de las estructuras más pequeñas.
Entonces, hasta que no está todo el material ordenado, clasificado y montado, y uno no vio
por primera vez la película completa, en su primer armado, no se puede empezar a hacer
ajustes dentro de las estructuras pequeñas. Una vez que se vio ese primer armado, se
empiezan a hacer las modificaciones sobre la estructura. Y una vez que se rediseña la
estructura de la película y se llega a lo que sería la estructura final, se procede a una tercera
y última etapa sobre el montaje de la imagen, que es la de ajuste. Se ajustan las cuestiones
que tienen que ver con el detalle, la prolijidad, la fluidez de los cortes...

- ¿Y cuál es tu modo de trabajar al comienzo del proceso, al seleccionar las tomas?
Cuando se hace el proceso de selección y descarte de material es bueno que esté el director
para que no se creen vacíos. Porque a veces da la sensación de que se sacó o se dejó algo
pero había otra cosa mejor. Si bien las relaciones con los directores son diferentes unas de
otras, en todas pasa algo de esto. Hay directores que dicen: "Armala vos, y yo la veo después
y pido cambios". Hay otros que, por el contrario, quieren estar armándola al lado tuyo, y otros
que quieren que uno arme la versión, y después vienen con la suya y comparan qué es lo
mejor de una y de otra. Hay muchos tipos de relaciones, pero en todas pasa eso: el proceso
de selección y descarte del material debe ser vivido por el director, porque de lo contrario,
nunca le hace el clic de que la secuencia está cerrada. Es una parte de! proceso que hay que
hacer y que es casi como un duelo.
- ¿Llevás un registro escrito del motivo por el cual eligen una toma?
No, solo lo que tiene que ver con problemas técnicos, es decir, si tiene problemas de sonido
10
o el negativo tiene una raya.
En la selección a veces no podés dar una definición demasiado clara de por qué elegiste o no
tal o cual toma, porque probablemente la hayas preferido en función de otra. Quizás ves una
que te parece un buen complemento para armar de determinada manera, pero cambiás el
contraplano o el modo del armado y, si, por ejemplo, en vez de comenzar con un piano corto,
comenzaste con un plano general, ahí la selección cambia de sentido. Quizás hay tres tomas
que están bien, pero en una tenés una actuación más subida de tono, en otra una más baja
y en la otra una intermedia. Entonces armaste la intermedia porque te pareció la más
equilibrada, pero resulta que después rearmaste la secuencia porque la pusiste en otro
momento de la película en donde necesitás una expresión más fuerte del personaje. Ahí te
acordás de que tenías una que funcionaría mejor con este tono que necesitas.
- Al comienzo tenés una sensación de lo que pasa adentro del plano sin fijarte tanto en el
corte en sí. Pero a la hora de cambiar de plano, ¿en qué te fijas?
En primer lugar, hay algo que tiene que ver con una cuestión dramática: cómo impacta desde
el punto de vista dramático la actuación, la tensión que tiene la escena en función de la
estructura general... Eso en primera instancia; después hay cosas que tienen que ver con
resolver cuestiones de ritmos o de aprovechar diferentes fragmentos o tomas que por ahí
tienen altibajos. En una de esas necesitas fabricar vos el crecimiento dramático actoral
usando los diferentes fragmentos. Es una combinación de varios factores que a veces tienen

un orden lógico a seguir, que puede ser en principio respetar la historia y el crecimiento de los
conflictos, y después los otros que tienen que ver con aspectos más formales de la edición.
La dupla Dirección-Montaje ha sido construida a lo largo de la historia del cine, dando
ejemplos notables como la relación entre Sally Manke y Quentin Tarantino, Thelma
Schoonmaker y Martin Scorsese, o José Salcedo y Pedro Almodóvar. Asimismo, la persona a
cargo de la Producción puede ser relevante para establecer esos lazos de comunicación,
organizar los plazos de las entregas e incluso para mediar entre posiciones distantes. En
algunos proyectos, incluso puede ser determinante para la elección del corte o versión final
de la película, como se impone en la industria estadounidense. En todos los casos, en el
proceso de montaje se debe considerar qué se espera de la versión final del proyecto
audiovisual: cuál será su circulación, a qué público apunta, qué efectos dramáticos se quieren
generar.
El montajista Luis César D’Angiolillo explica cómo es la relación con el/la directora/a
(Fragmento de un reportaje publicado en la revista Cinemanía)

11
- ¿Cómo encarás un trabajo?
Estoy siempre muy atento a la propuesta del director. Para mí lo bueno es descubrir esa
propuesta. Más allá de lo que manifiesta el director, en el trabajo cotidiano uno se va dando
cuenta de cómo él imagino la película. El descubrir que lo motivó para hacer el film es
fundamental para poder ayudarlo a encontrar eso mismo en imágenes y sonidos. (…)
El primer armado es como empezar a tomarle la mano al material, ver para dónde va la
película. En ese sentido, muchas veces el libro, a pesar de lo que digan algunos guionistas,
pasa a segundo piano. Cuando recibo el material consulto todo el libro, para saber lo
elemental. Pero luego es el material el que empieza a mandar cuál es la impronta del armado.
- Pero, ¿respetas el orden del guion en ese primer armado?
Si, por supuesto. Lo respeto y, si sale una propuesta diferente, la hago aparte. Más ahora,
que los avances tecnológicos te permiten hacer otros armados. Antes era un poco más
complicado, se tenía una sola versión.
- ¿Te juntás luego con el director para ver el armado?
Sí. Para el director es impresionante. Después de haber visto el guión y de haber hecho el
rodaje, comprendo que es un golpe muy fuerte encontrar el registro exacto de las imágenes
narradas. Cuesta mucho digerirlo, genera inconvenientes. Pero es el momento donde se
empieza a trabajar en concreto con la narración. En el primer armado se ve todo el material
en continuidad y, con lo que se armó, empieza a visualizarse el monstruo: qué está bien, qué

hay que mejorar, cuáles son las soluciones...
- ¿Cuáles son los elementos que te permiten evaluar qué funciona y qué no?
Depende de la película. Depende de lo que me dice antes la aproximación con el director, el
guion; qué espero recibir, qué recibo. Después, hay que ver si la propuesta funciona o si hay
que pensar en variarla. Uno trabaja de acuerdo a un objetivo y ve si éste se va cumpliendo.
b. Montaje y Guion
En el proceso de montaje el guion es revisado y si se considera necesario, reconfigurado.
Aquel texto inicial del guion, que fue el punto de partida para los distintos procesos de
preproducción y rodaje, dando la base de contenido que queda impregnado en el material
rodado, toma un nuevo sentido en la instancia de Montaje. A partir del material generado
durante el rodaje o los procesos de animación, el montaje, como construcción de un relato
con imágenes y sonidos, puede proponer un nuevo orden lógico o expresivo para la obra
12
audiovisual, atendiendo al resultado concreto de la realización. Así, el montaje es
potencialmente una nueva instancia de escritura del guion, ya no con palabras, sino con
materiales audiovisuales. En el trabajo de edición se puede percibir si determinada escena
“funciona” y aporta a la obra general, si la secuencia de acciones es coherente, o si se percibe
la ausencia de algún material relevante, en definitiva, si la estructura narrativa es la adecuada
para la película.
El montajista Miguel Pérez explica en forma más precisa (Fragmento de un reportaje
publicado en la revista “Cinemanía”):
“Una película se filma de manera fragmentada. En cada escena, la cámara se ubica en una
serie de puntos de vista, que luego el editor tiene que unir. Se supone que el punto de unión
ya está determinado por el director, pero en la práctica, el material obtenido luego del rodaje,
no obedece tan puntualmente a lo que estaba establecido, y por eso el compaginador va
buscando los momentos en que el material plasma con mayor intensidad aquello que se
quiere contar. Su espectro creativo se amplía en la medida en que tiene más materiales, más
posibilidades. Esa es la primera etapa: la del armado de cada escena.”
“Cuando el primer armado está más o menos logrado, se pasa al manejo de la estructura
narrativa o dramática. Si bien en el guion inicial ésta también ya está prevista y teóricamente
se sabe cómo va a funcionar, a veces la estructura no es siempre sólida y es necesario
modificarla.”

c. Montaje en relación con los equipos de Fotografía y Arte
Como ya hemos mencionado, la persona a cargo del montaje puede participar de la creación
colectiva desde el inicio de la producción. Conocer al resto de responsables de los equipos
técnico-artísticos permite la puesta en común necesaria de ideas y perspectivas sobre la obra
a realizar. En relación al equipo de Fotografía, en el montaje serán relevantes los tipos de
planos que se proponen realizar, así como la iluminación diseñada, en ambos casos
determinados por las posiciones de la cámara. La paleta de colores y formas que se plantean
en la propuesta estética, modelada por la Dirección de Arte, también será información
relevante para el montaje de la obra. Poder dimensionar la integración con estas áreas
permite trazar estrategias de continuidad espacial y temporal, o por el contrario, mostrar el
contraste o la ruptura entre dos unidades visuales, como requiera el proyecto.
13
Montaje en relación con la Dirección de Sonido
Asimismo, el diálogo con el equipo de Sonido, ya sea responsable del registro sonoro como
del diseño final del universo audio-percibido, permite organizar las tareas de sincronización
de la banda de imagen con la banda de sonido.
Hay un trabajo inicial necesario con el sonido grabado en rodaje para el montajista.
Albert Jurguenson y Sophie Brunet (La práctica del Montaje, 1990) afirman:
“Desde 1929 el cine es sonoro. Debemos tenerlo en cuenta, aun cuando tengamos nostalgia
del cine mudo. Imaginemos que hoy se hiciera una película muda: se necesitaría mucha
imaginación y audacia para que los espectadores la aceptaran. En el montaje de una película,
lo que presenta más dificultades es, por cierto, la combinación de la imagen y del sonido. No
se puede montar sin el sonido, pues su presencia es tal que acelera o retrasa un plano o una
secuencia. La primera experiencia a realizar para convencerse consiste en comparar la
extensión de un plano no dialogado (con un ambiente) montado mudo y montado con sonido:
no se lo cortará en la misma extensión en ambos casos, pues la duración del plano se notará
de distinta manera si hay una conjugación ·de imagen y sonido. No es, pues, ni la imagen
separada ni el sonido separado lo que puede determinar en qué momento hay que cortar. El
sonido da una continuidad a la acción que no podría tener únicamente con la imagen. Lo que
nos hace comprender si dos imágenes consecutivas se deben ver en asociación o en
disociación es el sonido. Por ejemplo, un ruido que comienza fuera de una casa y luego se
prolonga al interior significa que estamos en un mismo lugar. Así, valiéndose de un sonido
continuo en una secuencia, se puede crear una continuidad armoniosa que no existe en las

imágenes aisladas. Bien sabemos que el cimiento del vídeo-clip es la música. Como prueba,
los videoclips sólo tienen por objeto promover canciones. Si se suprime esa canción, vemos
inmediatamente que las imágenes no resisten juntas. Naturalmente, éste es un caso extremo,
pero eso no quiere decir que el sonido no vuelva aceptables ciertos ajustes dudosos y cree
un vínculo una transición entre dos secuencias. Si se monta en off un sonido tomado al azar
sobre una imagen cualquiera, y si se lleva a cabo esta experiencia en una secuencia de unos
minutos, existen todas las posibilidades de que acabe estableciéndose una correspondencia.
Resnais, en la época en que hacía cortometrajes, se divertía mucho poniendo la banda
sonora de un documental sobre la imagen de otro y observando los encuentros fortuitos que
podían producirse. El resultado nunca era triste. La idea no era sólo graciosa: formaba parte
de una acerca de los medios de la expresión cinematográfica. El sonido en off en una
secuencia dialogada se debe utilizar para reforzar su significación. Si cortamos “frente a
frente" la imagen y el sonido, no hacemos más que repetir casi las mismas informaciones.
Es preferible tratar de usar los diálogos para mostrar cuál es la reacción del personaje al que
están dirigidos. Por ejemplo, cuando el héroe dice: "¿No se da cuenta de lo que trato de
decirle? La amo", si cortamos frente a frente la imagen y el sonido, sólo tendremos una única
14
visión de esta frase. Pero si, por el contrario, ¿cortamos la imagen del héroe de “...lo que trato
de decirle?" y continuamos la frase en off' "La amo” sobre el rostro de la heroína, también
tendremos la reacción de ésta ante esa declaración. Este ejemplo no significa que siempre
haya que poner en off “La amo”. Hay otras posibilidades que habría que explorar antes de
adoptar la más interesante. De todos modos, "La amo" está dirigida a la heroína lo que
justifica que la veamos.”
“No porque un plano se ha filmado síncrono debe seguir siéndolo hasta el final de ·la película.
No hay que ser prisionero del sonido. A menudo, es más interesante disociarlo de la imagen
y utilizar ambas cosas en retardo más que en simple derivación. Es un error ser demasiado
respetuoso de la banda sonora, tal como se presenta en las copias diarias. El cine
contrariamente al video, emplea dos bandas separadas para la imagen y para el sonido.
Permite así una gran flexibilidad en el tratamiento de una respecto del otro”.
- ¿Qué conocimientos se necesitan en esta área?
En líneas generales, quien realiza el proceso de montaje, además de un conocimiento de
conceptos que hemos visto en el Módulo 2 (Guion) sobre el conflicto, la caracterización y la
estructura dramática y narrativa de un film, debe entender sobre las posibilidades de relación
de los elementos de la imagen entre sí y su conexión con las variables de sonido, debe tener

un claro conocimiento del lenguaje audiovisual, es decir, de las escalas de planos, sus usos
y significados(2).
A partir del encuadre, es posible entender la composición visual de ese plano, en la que las
formas se disponen de determinada manera en la pantalla. Con la mirada crítica del montaje,
la percepción de los planos puede leerse a partir de principios tales como el equilibrio, el
dinamismo o la simetría de la imagen audiovisual, tanto en relación al cuadro como a la
profundidad de campo. Esto resulta relevante para proponer combinaciones de planos
sucesivos, que sean percibidos como continuos (o no) de acuerdo a la propuesta estética y
narrativa de la obra audiovisual. A su vez, para montar las piezas de una obra audiovisual se
debe entender cómo fueron generadas esas piezas en los distintos días de rodaje tradicional
o en las distintas etapas del pipeline de animación.
Asimismo, cada plano configura una unidad con su propia temporalidad. Esto se relaciona de
manera directa con el tiempo que cada plano requiere en pantalla para ser “leído”. Los planos
de mayor escala (planos generales, por ejemplo) presentan una gran cantidad de información
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
(2) Ver Módulo 3: Realización
15
visual y por tanto necesitan más tiempo en pantalla para ser percibidos de forma completa,
mientras que los planos detalle o inserts pueden ser más rápidamente reconocidos. La
relación temporal entre unidades visuales o planos marca el ritmo de la composición
audiovisual.
En el proceso de montaje entre las herramientas de continuidad que se gestan desde el
rodaje para obtener su resultado en montaje, están los llamados “ejes de acción” y “ejes de
miradas” (Ver concepto de “Raccord” en el Módulo 3 de Realización)
Recurso No 8: Fuente: Internet
En el área de Montaje, resulta fundamental conocer las herramientas para realizar las tareas
de compaginación y edición. Así como antes, cuando el cine se realizaba con tecnología
fotoquímica y generaba películas de celuloide, era necesario saber utilizar la moviola o la
empalmadora, hoy por hoy es indispensable saber utilizar programas de edición digital.

Para esto, es recomendable también contar con conocimientos de gestión de archivos
digitales y aplicar buenas prácticas en su manejo cotidiano. Por ejemplo, reconocer el
nombramiento de carpetas y archivos en la computadora, organizar los materiales en una
estructura de carpetas coherente (idealmente en el directorio raíz del disco duro), e incluso
realizar copias periódicas de resguardo de los archivos digitales.
La edición digital también demanda ciertos conocimientos con respecto a la relación de
aspecto de las pantallas, tanto de los materiales audiovisuales que son insumos para el
montaje como de las versiones finales de la obra que se va a generar. Esto puede ser un
desafío si se utilizan materiales de archivo generados con tecnologías analógicas, que deben
ser digitalizados para su edición. Para el uso de programas específicos de edición digital,
también se valoran los conocimientos de distintos códecs, resoluciones y formatos de video
y audio digital, que permiten la gestión efectiva y la potencial compresión de la información
multimedia en entornos digitales.
Ahora bien, el montaje en cine se ha desarrollado en base a unir fragmentos con clara
16
discontinuidad, pero “borrando” de algún modo esas diferencias manifiestas. Es así que la
lógica de raccord se impone en los procesos de montaje, al proponer articulaciones
espacio-temporales que construyen sentido narrativo audiovisual. Por ejemplo, el corte entre
dos fragmentos con raccord de movimiento permite cierta continuidad entre plano y plano. De
la misma manera, el raccord de mirada se basa en la idea de una persona con la mirada hacia
el fuera de campo y el plano sucesivo (discontinuo necesariamente) remite a lo que está
observando.
A continuación, se mencionan algunas formas de montaje:
En relación al encuadre y a las unidades visuales:
- Montaje interno: se trata de la composición visual de cada plano. En este caso, la acción
narrativa puede ocurrir dentro del mismo encuadre, incluso con formas o
desplazamientos en relación a la profundidad de campo.
- Montaje externo: se trata de la relación entre dos planos sucesivos, ya sea por corte o
transición. Se considera también un montaje analítico, ya que fragmenta el espacio total
en distintas porciones, que solo a partir de las relaciones de montaje pueden
reconfigurarse.
En relación la organización temporal:
- Montaje lineal (o cronológico): la secuencia de acciones se da en orden cronológico, es
decir, de acuerdo a cómo se han desarrollado. Suele ser la estructura narrativa más

común en la producción audiovisual.
- Montaje no lineal (o no cronológico): la secuencia de acciones no se da en orden
cronológico, incorporándose a un presente diegético en desarrollo, imágenes/sonidos del
pasado, del futuro o de procesos mentales de los personajes
- Montaje alterno: las secuencias de acciones se dan de manera simultánea, en el mismo
momento, en espacios distintos, pero la imagen audiovisual lo muestra de manera
sucesiva. El caso paradigmático es la representación de una secuencia de persecución.
- Montaje paralelo: se trata de la representación de dos o más secuencias que se
encuentran en distintos momentos y espacios. A partir del montaje paralelo se establece
una relación de sentido entre esas secuencias.
17
Recurso No.9 (Secuencia de persecución en el film Bullit

(Peter Yates, 1968)
https://www.youtube.com/watch?v=FJZ-BHBKyos
Recurso No.10 Secuencia montaje paralelo (El Padrino,

Francis Ford Coppola, 1974)
https://www.youtube.com/watch?v=yzKhrWFreXo
Síntesis del apartado
En este apartado, presentamos el área técnica-artística del Montaje audiovisual. Se trata de
una práctica profesional en la cual los materiales generados durante la producción, ya sea por
rodaje o por animación CGI, se seleccionan, organizan y disponen en la que será la versión
final de la obra audiovisual. Así, la persona a cargo de Montaje establece formas de trabajo

con quien dirige la película y con responsables de las otras áreas técnico-artísticas, con
intercambios fluidos que permiten la creación audiovisual. También se dimensiona el Montaje
como una potencial reescritura del guion inicial.
Con respecto a los conocimientos necesarios para el desarrollo de las tareas de Montaje, se
destaca la importancia de la composición visual de cada plano, así como de su tiempo de
lectura como base para pensar el ritmo audiovisual. Asimismo, se resalta la necesidad de
conocer las herramientas de trabajo, particularmente los programas de edición digital, los
códecs y formatos, así como buenas prácticas en la gestión de archivos digitales. Por último,
se consideran las articulaciones espacio-temporales (Burch, 1985) y se alude a tan solo
algunos tipos de montaje audiovisual, en relación al dispositivo de captura (montaje en
cámara, lineal, no lineal), el encuadre (montaje interno y externo) y la organización temporal
de las secuencias (montaje lineal o cronológico, alterno, paralelo).
18
3 La organización del montaje
- ¿Cuáles son las etapas tradicionales del montaje?
Rafael Sánchez (El montaje cinematográfico. Arte del movimiento, 1971) sostiene: “…que el
creador de cine, habiendo captado en su mente trozos-imágenes de personajes de la realidad
y haberles impreso una relación argumental, “tan pronto haya decidido una de las cien
alternativas que pudiesen desfilar por su fantasía, y una vez que sus personajes se hayan
fijado en sus líneas dramáticas, vendrá el trabajo de crear la primera forma cinematográfica:
¿bajo qué ángulo de cámara y en qué tipo de plano se presentará cada personaje y cada
trozo de acción que los caracterice? En ese momento se está creando un montaje
cinematográfico en el interior del artista”.
El montaje se considera tradicionalmente como una tarea de postproducción. Por lo general
suele realizarse después del rodaje o de la generación de imágenes por animación, ya que
trabaja con los fragmentos audiovisuales concretos. Ahora bien, es frecuente que la persona
montajista participe desde los primeros instantes de generación de esos fragmentos, ya sea
en el set de filmación o en el entorno creativo de la animación, o incluso desde la
preproducción. En las fases iniciales, quien realiza Montaje puede integrarse a la puesta en
común de los equipos técnico-artísticos y participar así de un proceso de creación colectiva.

Además, puede colaborar en la búsqueda de material de archivo o el prediseño de ciertas
secuencias complejas. En algunos casos, desde el área de Montaje se pueden aportar
observaciones y sugerencias para la realización de determinados planos que permitan
revisar y ajustar el guion técnico diseñado por el/la director/a. Por ejemplo, es usual que el/la
montajista suela plantear la necesidad de contar con un plano general (PG) de toda la
escena, donde se muestre todo el decorado y se represente toda la acción propuesta por el
guion literario (ver concepto de Puesta en escena propuesto por Sergei Eisenstein en el
Módulo 3). La funcionalidad de este plano para el montaje es casi como un seguro de
disponer como insumo de toda la secuencia que requiere la historia para ser contada. Desde
el área de montaje también se pueden proponer la realización de planos detalle, inserts o a
veces planos de referencia de determinados espacios (una puerta exterior, una calle o un
pasillo) que pueden incluirse o no en el montaje final, pero que podrían colaborar con la
construcción de sentido de la acción dramática en determinada escena o secuencia.
Como se menciona en el apartado anterior, la persona montajista debe conocer sus
herramientas de trabajo. En este sentido, gestionar los materiales filmados es una de las
19
principales tareas técnicas a realizar desde el Montaje. En la actualidad, todos los procesos
de postproducción se desarrollan con tecnologías digitales. Por tanto, los materiales filmados
o generados por animación CGI son archivos digitales. El primer paso será entonces la
ingesta de archivos en el software de edición según el workflow previsto desde el área de
Producción(3). Se recomienda tener una copia fuera de línea de todo el material filmado o de
los activos digitales de animación, como posibilidad de recuperación si algo falla durante el
proceso de edición. En estas primeras instancias, es necesario hacer una sincronización
entre la imagen y el sonido para tener la referencia durante el proceso de compaginación.
En algunas producciones de mediana o gran escala, existe el rol de Data Manager, o Data
Wrangler, quien, en colaboración con la persona que asuma el rol de DIT (Digital Image
Technician), se encarga de la gestión de los archivos digitales durante el rodaje y la post
producción.
Es posible realizar esta tarea de ingesta en paralelo al rodaje, con la producción diaria o
semanal ya realizada, para avanzar con el armado de escenas o secuencias en el Montaje.
De cada plano filmado, se selecciona la toma que se considere la mejor y cumpla con cierto
rigor técnico, por ejemplo, que esté adecuadamente en foco o que esté bien de actuación o
sin ningún error de cámara o sonido, según la planilla de rodaje que aporta el área de
Realización (Ver Módulo 3) y de este modo se empieza a montar un plano luego del otro. Así,
en el espacio de la banda de imagen del programa que se utilice para la edición audiovisual
se van reuniendo y organizando las secuencias filmadas, de acuerdo a lo establecido tanto

por el guion literario como también por el guion técnico o el layout de animación.
Una vez seleccionadas las tomas y organizadas las escenas, se puede armar un premontaje,
que bien puede ser de todo el film, de cada acto por separado o de cada secuencia narrativa.
Este permite visualizar la estructura narrativa del relato audiovisual, en función de núcleos,
identificando los puntos de giro de la historia. Se avanza también con los detalles más sutiles,
con cortes y/o transiciones entre plano y plano o entre secuencia y secuencia. Se monta
además una banda de sonido preliminar, con diálogos, efectos sonoros y música de
referencia, que puede ser revisada, editada y optimizada por el área de Sonido.
En la postproducción, durante y después del montaje de la imagen también se realizan otros
procesos como la corrección de color, la incorporación de secuencias de efectos visuales o
de creaciones con técnicas CGI, y los procesos de doblaje o grabación musical. En paralelo,
se avanza entonces con el diseño y edición final de la banda sonora. La mezcla de las bandas
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
(3) Ver Módulo 4: Producción
20
de imagen y de sonido definitivas y la exportación final del film, con las características
necesarias de los deliveries planificados en el workflow de Postproducción son el punto final
del proceso de producción audiovisual, dando paso a la etapa de distribución y
comercialización de la obra audiovisual.
- ¿Qué roles y oficios participan en el montaje de postproducción?
* Dirección de Montaje
Responsable principal del proceso y del equipo de montaje. Es quien toma las decisiones
sobre la selección, duración y ordenamiento de los planos audiovisuales. Dialoga
directamente con las otras personas responsables de equipos técnicos y especialmente con
la persona a cargo de la Dirección de la obra audiovisual.
* Asistentes de Montaje
De acuerdo a la complejidad del proyecto, es posible que la persona montajista requiera la
colaboración de asistentes para tareas tales como la sincronización de las bandas de imagen
y sonido al comienzo del proceso, el ordenamiento de escenas de acuerdo al guión, o el
armado de determinadas secuencias sencillas.
- Otros roles y procesos técnicos de la postproducción:

* Responsable de Efectos Visuales (VFX)
Puede ser una persona o un equipo de trabajo que estén a cargo de los efectos visuales
realizados a partir de técnicas CGI. En la actualidad, con los avances tecnológicos, muchos
efectos que se realizaban en rodaje, como el fuego o las explosiones, pueden ser generados
de manera realista mediante el uso de computadoras. Este rol es sumamente importante si el
proyecto audiovisual requiere procesos como el rotoscopiado o el uso de croma para el
reemplazo de espacios y decorados.
* Responsable de Corrección de color
La corrección de color es un proceso fundamental para el aspecto final de la obra audiovisual.
Se trata de lograr cierta coherencia visual, regulando y ajustando los tonos, la saturación y
luminosidad de los colores a lo largo de toda la película.
En los procesos de cine fotoquímico, este proceso se denomina dosificación de color o
etalonaje, ya que se realizaba regulando la cantidad de colores (RGB, rojo, verde y azul) de
la copia final generada a partir del copión.
21
* Diseño de créditos
Los créditos iniciales y/o finales de una obra audiovisual suelen presentar una identidad
visual particular. Por esta razón, son producidos especialmente para cada película o pieza. Es
posible que la persona a cargo del diseño de créditos tenga también injerencia en el diseño
de otras piezas de comunicación y branding (creación de valor de una marca), tales como
afiches o logos.
* Doblaje
Es posible que el proyecto audiovisual requiera la grabación de voces para incorporar y
sincronizar con la banda de imagen. Puede tratarse de una voz narradora, de retomas de
secuencias filmadas o de las voces de personajes animados.

En esta sección, se establece la participación de la persona montajista en cada etapa de la
producción audiovisual, desde la preproducción y el rodaje, hasta la postproducción. Se
recorren las tareas específicas de montaje, desde la ingesta de archivos hasta la exportación
final de la obra audiovisual. Luego, se identifican brevemente los roles técnicos principales
del área de montaje, en particular Dirección de Montaje y Asistentes, y tan solo algunos otros
roles y procesos relevantes de postproducción como los efectos visuales (VFX), la corrección
de color, el diseño de créditos y el doblaje.
22
5
Reflexiones históricas
y teóricas sobre el montaje
El desarrollo histórico del montaje audiovisual acompaña a la imagen en movimiento desde
sus comienzos. Para el teórico Jacques Aumont (2020), el montaje es la especificidad del
lenguaje audiovisual, quizás “la única invención del cine”, aporte original del cine a la creación
artística. En el cine de los primeros tiempos, las limitaciones del dispositivo cinematográfico
permitían únicamente filmar con planos fijos y únicos de corta duración. Ya desde esos
primeros momentos de la imagen audiovisual, la idea de montaje interno al plano era rectora
de la organización de toda la incipiente producción. También se exploraba la posibilidad de
“montar” en cámara, mediante las paradas y los trucajes, como hacía Georges Méliès.
Como se vio en el módulo 1, fue Edwin Porter el primero en cortar y pegar distintos tamaños
de planos. Villain (1994) reconoce que en los inicios del cine las personas a cargo del montaje
de las películas eran mujeres, dado que se trataba inicialmente de una tarea manual. Así,
abundan las metáforas que relacionan el mundo de la costura con el montaje
cinematográfico, según las cuales los planos “se hilan” en continuidad.

Recurso No 11: Fuente: Internet
La noción de montaje se emplea con referencia al acto y el resultado de montar. Este verbo
(montar) tiene varios significados: en este caso interesa su acepción como la acción de armar
y/o ajustar las piezas o los elementos de algo. Es decir que el término montaje proviene de la
actividad industrial en las fábricas. Remite a la idea de este trabajo manual, como parte de
una línea de ensamblado o cadena de montaje. Durante el período del cine clásico-industrial,
la manipulación del material fílmico, sus cortes y ordenamiento secuencial se realizaba en el
laboratorio. El rol de la persona que cortaba el negativo para armar la película también fue un
rol feminizado durante todo el siglo XX. Montar alude a la acción física de colocar un
fragmento sobre otro, sin tapar los fotogramas, y pegarlo mediante un adhesivo.
Walter Murch, montajista de películas como “Apocalipsis Now” (Francis Coppola, 1976) o “El
23
Padrino” (Francis Coppola, 1976) afirma sobre el comienzo del montaje y su evolución:
“En las primeras décadas de este siglo, el editor de películas simplemente proyectaba los
planos filmados sin cortarlos, hacía algunas notas, y volvía al cuarto de editar equipado
solamente con un banco, un par de tijeras, una lupa, y el conocimiento de que la distancia
desde la punta de su nariz hasta los dedos de su brazo extendido, representaba
aproximadamente tres segundos. La sala de corte era una especie de tienda de sastre en la
que la tela era el tiempo. No había ninguna otra manera de ver la película excepto con un
proyector, por lo que el editor paciente y algo intuitivamente, cosía el tejido de su película,
basado en las impresiones recibidas en el primer visionado.
Recurso No.12 Algunas técnicas de montaje. Fuente Internet.
Es sorprendente recordar que la humilde Moviola, ese adorno verde rana, de cada sala de

compaginación durante los últimos setenta años, fue rechazado inicialmente por los editores
por caro y complicado, incluso peligroso. Todavía peor, su rasgo principal, su habilidad para
estudiar el movimiento de las imágenes antes de decidir en qué cuadro cortar, fue descartado
como una muleta que se metería a molestar en la manera de trabajar.
Así, después de un esfuerzo inicial por penetrar en la industria, la Moviola fue ofrecida,
increíblemente, al público en general como una manera de ver películas en casa.
Probablemente hubiera quedado como una nota a pie de página en la historia del cine si no
fuera por un fortuito descubrimiento técnico que ocurrió en 1927: el sonido.
El sonido, el cine parlante, fue el caballo de Troya que dio vuelta la situación. Ninguna lupa o
regla de los tres segundos del dedo pulgar, podrían ayudar al editor a leer los labios de esos
cuadros silenciosos, por lo que ahora la Moviola "doble-cabeza" (cuadro y sonido) era
arrastrada de mala gana a través de las puertas del estudio, donde ha permanecido desde
entonces.”
Con la aparición de las tecnologías de video, primero analógico y luego digital, la idea de
24
montaje se desdibuja y surge el término edición, que proviene de la cultura del libro. Editar es
entonces dar forma a la obra, pero ya no cortando fragmentos de película, sino pasando de
un soporte a otro mediante la edición lineal, primero, y luego no lineal.
Ante estos avances tecnológicos, Walter Murch reflexiona:
La resistencia de la vieja guardia de montajistas permanece, por otro lado, principalmente
desde los editores experimentados, que están cómodos con las peculiaridades de los
sistemas mecánicos, que han peleado y ganado muchas batallas creativas con ellos, y que
son renuentes para abandonarlos, por un sistema cuyos beneficios no han sido
concluyentemente probados.
Los sistemas de edición informatizada logran la mayoría de su velocidad
a través del acceso aleatorio, que permite recuperar el material pedido instantáneamente.
Esto le permite al editor hacer muchas cosas, como comparar instantáneamente los diálogos
de tomas diferentes. Pero la velocidad de los sistemas de acceso aleatorio depende
finalmente de instrucciones específicas: mientras más clara idea se tiene sobre lo que se
quiere, más rápidos son. Usted, a su vez, es más dependiente de la calidad y cantidad de sus
notas y opiniones iniciales. Cuando la película evoluciona, sin embargo, sus necesidades
cambian y esas opiniones iniciales pueden volverse anticuadas: un plano que fue
considerado inútil inicialmente puede, en un contexto diferente, ser útil. A menos que haya
una manera de repasar constantemente el material, algunos planos pueden permanecer

enterrados para siempre bajo el epitafio enigmático "No sirve".
Cuanto mayor sea la cantidad de material, esto se vuelve aún más verdadero.
Editar es (o debe ser) progresivo, se está avanzando todo el tiempo. Aun cuando se regresa
a una estructura anterior, esta no será (o no debería ser) exactamente igual a lo que era,
porque reflejará de manera sutil lo que le ha pasado en conjunto a la película desde que la
escena fue compaginada. Pero guardando cada versión de una escena, puede ahogarse
fácilmente en todas las variantes y puede sentirse la obligación de mirar a cada una de ellas
e incorporar un poco de cada una en las versiones subsecuentes. El resultado es que puede
perder tiempo en discusiones improductivas y producir un trabajo tipo "emparche", tipo
Frankenstein, en lugar de uno orgánicamente continuo y vivo.
También se plantea que la edición o compaginación de planos es una tarea más mecánica,
mientras que el montaje se vincula con una dimensión narrativa o expresiva. Con todo, ante
las transformaciones que conllevan las tecnologías digitales, estos procesos finales de la
producción audiovisual mantienen su importancia y valoración.

25
En este último apartado se menciona la configuración histórica inicial del rol técnico del
montaje y se dimensionan brevemente en relación con los cambios tecnológicos del cine
fotoquímico a la edición no lineal y digital y sus consecuencias en el desarrollo de la
profesión.
26
5 Referencias bibliográficas
y fuentes empleadas en el módulo
- Aumont, Jacques (2020). El montaje. Buenos Aires, La marca.
- AA. VV. (2022) El oficio del montaje: conversaciones entre cineastas en Córdoba.
Córdoba : EdFA - Editorial de la Facultad de Artes. Facultad de Artes UNC. Centro de
Producción e Investigación en Artes. Disponible en http://hdl.handle.net/11086/29927
- Bordwell, David y Kristin Thompson (1995) El arte cinematográfico. Cap. 7: “La relación
entre plano y plano: el montaje”. Madrid, Paidós. pp. 246-290
- Burch, Noël (1985). Praxis del Cine, “Cómo se articula el espacio – tiempo”, Madrid,
Fundamentos, pp. 13-25.
- Costa, Antonio (1991) Saber ver el cine. Barcelona, Paidós.
- Sánchez, Rafael C. Montaje cinematográfico: Arte en movimiento. Buenos Aires, La
crujía.
- Villain, Dominique (1994). El montaje. Madrid, Cátedra.
Recursos audiovisuales:
Conferencia: El rol del montaje en la animación (2020)
https://youtu.be/8ujUEkJK5Rg?feature=shared

Filming Othello (Orson Welles, 1978)
27

ENERC - CVO - Modulo - 7 - Montaje Final

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

ENERC - CVO - Modulo - 7 - Montaje Final

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

CVO

CURS O V I RTUAL OBLIGATORIO

1 1.- Presentación y objetivos del módulo.

2 2.- El área técnica profesional del montaje

4.- Reflexiones históricas y teóricas sobre el

técnica esenciales al lenguaje audiovisual.

En el primer apartado se introduce al área técnico-artística el Montaje, abordando la

relación y el trabajo conjunto entre la persona montajista y otros responsables y equipos de

la realización, como Dirección-Producción, el Guión, la Fotografía, Arte y Sonido. Asimismo,

se mencionan conocimientos básicos para el desempeño profesional, tanto de la

composición visual, el ritmo y finalmente, algunos tipos de montaje.

En el siguiente apartado, se recorren la organización y tareas específicas del proceso de

Montaje, tanto desde el inicio de la producción audiovisual como en el rodaje y luego, en la

profesionales que se vinculan en la etapa final de la realización audiovisual.

En la última sección, se comentan algunas configuraciones históricas del proceso de

decisiones autorales en relación a la obra audiovisual.

ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024

a) Realizar una introducción al área técnica-artística de Montaje en la producción

b) Identificar algunos conocimientos básicos que se aplican en el proceso de montaje

d) Presentar los principales roles vinculados al montaje audiovisual.

tecnológicos vinculados al audiovisual y la definición sobre el corte final de una obra.

2 El área técnica profesional del montaje

que el montaje es un proceso que regula la organización de las diferentes unidades

audiovisuales, tanto de imagen como de sonido, para construir la unidad de sentido y

cortes, determinación de la duración de esas unidades, ordenamiento y estructuración.

Según el análisis de Dudley Andrew (Las principales teorías cinematográficas):Serguei

ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024

es un ideograma -se pregunta- si no el choque de dos ideas o atracciones?

del mismo concepto, sino un significado totalmente nuevo.”

Y en otro momento agrega un ejemplo de la poesía haiku:

“Un cuervo solitario

En una rama sin hojas

Una noche de otoño”

unificado que es la clave de haiku y del montaje.”

ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024

narrativo, por ejemplo, el montaje audiovisual, apunta a construir en su lenguaje una

articulación espacial y temporal coherente con la propuesta estética de la obra, cortando y

ordenandos planos de manera sucesiva.

Dice Joan Marimón (El montaje cinematográfico- Del guion a la pantalla):

consiste en encontrar a cada instante la manera de conseguir la máxima emoción posible en

cuales funcionan, se universalizan y pasan a formar parte del arsenal disponible.”

En el texto “Montaje audiovisual. Teoría, técnica y métodos de control”, su autor Fernando

Morales Morante describe:

ensamblar sincronizadamente los diferentes fragmentos de imagen y sonido que componen

claramente identificables y diferentes entre sí, no es únicamente una operación técnica de

-Etapa 1: Selección Representa la elección de los diferentes fragmentos de imagen y sonido

con los cuales se va a componer la película, el programa, anuncio publicitario, etc. La

productores, directores o camarógrafos descartan luego del rodaje o al inspeccionar el

en un proceso especialmente clave, que trasciende a la simple discriminación por fallos

técnicos e implica en cambio emplear criterios artísticos de selección: conveniencia y valor

comunicativo en el contexto general del mensaje.

-Etapa 2: Ordenamiento La segunda fase en el proceso de montaje consiste en determinar la

ubicación exacta de cada uno de los fragmentos seleccionados en la estructura de la

ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024

“Durante el montaje el ordenamiento de los planos desempeña una función sintáctica en el

así como en el resultado general, en el sentido de la secuencia, provocado por sucesivas

incluso ser diferente y mejor de lo previsto en el guión original y es producto de la exploración

de las diferentes combinaciones del material disponible. Se trata de un efecto de sentido

reproduciendo nuestras propias convenciones, experiencias, formas de relacionarnos y

reaccionar ante lo que sucede en nuestro entorno próximo. “

“Pero el efecto dramático definitivo de la secuencia no se logra únicamente con el

que transmita acción, ansiedad y un ambiente de peligro elevado

seleccionados y ordenados sobre la pantalla ante la vista del observador/oyente.