Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
El Silencio de La Cultura Carmen Pardo
El Silencio de La Cultura Carmen Pardo
l/l
umueRsoaD auTonoma
de aGuascauenTes sextopiso
Todos los derechos reservados.
Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida,
transmitida o almacenada de manera alguna sin el permiso previo del editor.
C o p y r ig h t: © Ca r m e n P a r d o , 2 0 1 5
P r i m e r a e d ic ió n : 2 0 1 6
C o p y r ig h t© E d it o r ia l S exto P is o , S. A . de C . V ., 2016
P a r ís 3 5 —A
C o lo n ia d e l C a r m e n , C o y o a c á n
0 4 1 0 0 , M é x ic o D . R , M é x ic o
w w w .s e x to p is o .c o m
D is e ñ o
E stu dio J oaquín G allego
Im p re s ió n
Kadm os
IS B N S e x to P is o E s p a ñ a : 9 7 8 - 8 4 - 1 6 3 5 8 - 9 4 - 6
IS B N S e x to P is o M é x ic o : 9 7 8 - 6 0 7 - 9 4 3 6 - 1 9 - 3
IS B N U n iv e r s id a d A u tó n o m a d e A g u a s c a lie n te s : 9 7 8 - 6 0 7 - 8 4 5 7 - 3 o - 4
D e p ó s ito le g a l: M - 2 2 0 4 - 2 0 1 6
Im p re s o e n E sp añ a
INDICE
El sueño de Saturno 17
En la oscuridad de la G ran G uerra 35
C iv ilis a tio n vs. K u ltu r . La guerra como higiene del mundo: el P ri
mer Manifiesto Futurista. Publicidad y propaganda. Ruidosy vo
ces de la guerra: las palabras en libertad de Marinetti. También el
S p r e c h s tim m e de Schoenberg.
M iradas de la guerra 33
La movilización total. «Papá, ¿qué hiciste tú en la Gran Guerra? ».
La mirada del piloto. Benjamin: La estetización de la guerra. La
era de la máquina: renovación y progreso.
Fotografía y p in tu ra de guerra 3y
La desaparición del rostro. Ocultación y camuflaje. Léger: «el
cubismo de la g u erra» . Valéry, Boccioni y la barbarie moderna.
Disparos: armas y cámaras.
En el gran silencio 57
Rostros ya sin voz. Una experiencia crucial de la sociedad de m a
sas: imágenes y palabras de papel. La transm isión del silencio.
Notas 61
En el espejo de la Novena 69
La mutación de la escucha. El oído, órgano del miedo en un cuer
po que im agina. El estruendo de la guerra y el silencio de los
soldados. Presencia de Beethoven en los dos frentes. El ejemplo
de la O d a a la a le g r ía . Lo sublime kantiano leído por Nietzsche.
La garganta de Goebbels 95
La escucha en comunidad: los sonidos de la radio. « El mundo está
ala escucha». La lengua del Tercer Reich. La voz del tambor. Una
escucha en continuidad...
Notas 119
El paseo de la m ercancía i 33
La mirada enredada. Las Exposiciones Universales y los grandes
alm acenes: «lugares de peregrinaje de la m ercancía fetiche»
(Benjamin). Desarrollo tecnológico y emergencia de las masas.
El progreso, «ese fanal oscuro» (Baudelaire).
En un m undo Disney
Mickey Mouse, el Pato Donald y el imaginario de los hombres es
pejo. Brecht, Mickey Mouse y el vuelo de Lindbergh. Vivencia del
momento y vaciamiento de la experiencia. E insenstein o el re -
torno al estadio mágico de la visión del mundo. Bienvenidos a
Disneylandia.
Notas
Notas ^35
BIBLIOGRAFÍA 24 3
FLOTAMOS EN EL MAR
DE LAS LÁGRIMAS DE CRONOS
18
c.s« nada en la que un perro naufraga, e incluso, cuando a lo lejos
<• perciben las líneas de un oscuro paisaje, como es el caso de esos
hom bres que, enterrándose irremediablemente en la ciénaga, siguen
luchando con sus garrotes, la mirada queda prendida en lasflgu-
ruii, sin horizonte posible.
l9
que urde la tonalidad de su vida cotidiana, recuerda cómo en los
D esastres de la g uerra -esos ochenta y dos grabados que realiza
entre 1810/1820-, el «Yo lo vi» (n.° 44) se acompaña con el «No
se puede mirar» (n.0 26), donde aparecen un conjunto de víctimas
implorantes ante unos fusiles que, sembrando la muerte, emergen
en el cuadro sin sus dueños. Los soldados franceses que empuñan
las armas no están, no miran la escena. El «No se puede mirar»
adquiere así un relieve insospechado. En el grabado, la ausencia
de los verdugos deja a sus víctimas sin una mirada a la que apelar.
Sólo tienen la mirada del pintor y, quizá, cuando más de cuarenta
años después los grabados se publiquen, la del espectador. La a u
sencia misma de los soldados revela la gratuidad de su presencia.
Esos hombres ya no pueden mirar, disparan sobre el enemigo, so
bre lo que les resulta completamente ajeno. Estos hombres son como
Saturno devorando a unos hijos a los que nunca ve.
Dar imagen a lo que no se puede mirar, al tiempo que su pro
pia mirada atestigua. Con ello, el pintor muestra un modo del ver
que, difícilmente, será compartido. Sabe que no se puede ver lo que
resulta ajeno, como tampoco el sinsentido de la guerra. Por ello,
Goya enseña lo que se hurta a la mirada del verdugo. Como en su
visión de Los Fusilam ientos del 3 de Mayo de 1808 en M adrid,
donde los asesinos han perdido el rostro y el diálogo se establece en
tre esa luz excesiva que el pintor deposita sobre el suelo de la esce
na y las vibraciones de luz que emiten el amarillo y el blanco de la
ropa del prisionero que, impotente, alza sus brazos. El resto es dolor.
Goya lo vio y, más allá de que efectivamente estuviera presen
te en los acontecimientos que plasmó, gesta con ellos una visión.
Muestra así que el ver requiere ser accionado, del mismo modo que
la mano precisa de movimiento para disparar el fusil. Goya ense
ña que se puede mirar sin ver, aunque a menudo se olvide, y es que
aquel que dispara sin rostro, no ve. El pintor prende una luz en la
oscuridad y la lleva hasta las atrocidades de la guerra, las casas de
los locos, las supersticiones de los hombres y su voracidad extrema.
En el siglo de las luces, Goya desvela que para la razón no todo es
claridad; que para ver es preciso entender, tensarla mirada para en
contrar ese sinsentido, ese dolor sordo de la guerra que hace que los
20
hombres muden el rostro y, a menudo, se queden sin él. En su lugar,
r forjan máscaras de la estupidez, de expresiones sin par; rostros tan
i ontrahechos que no es posible reconocer los rasgos que se esperan
ile lo humano, hombres sin rostro y, todos ellos, todavía hombres,
lodo eso también es lo propio de lo humano, y Goya quiso testificar.
21
reinado de lo humano es, a menudo, la presa de la falta de criterio,
de la ceguera que condujo a Saturno a su fin.
22
I sa cuerda silenciosa sostiene una mirada que seduce, que clama
• a el espeso silencio de la noche y deja entreabiertas las puertas de
hi fascinación. Al «Yolo vi» y a l «No se puede mirar», elespecta-
iIm no puede evitar añadir: no se puede dejar de mirar. La fuerza de
'thueción de esas visiones es tal, que los ojos permanecen pegados
•i las imágenes en una cercanía extraña que habla de un recono-
II ai irrito sin palabras. Adheridos a la superficie hecha de imágenes
ñu queda nada, salvo las propias imágenes.
En la obra de Goya se realiza una inflexión de la mirada. Des
di sus primeros cartones hasta las pinturas negras, las formas del
i er han sido sometidas a interrogación, incluso a una depuración
i i luiustiva en la que la imagen modifica su rango y función. Goya
'ihre una brecha en esa presentación de la vida como una imagen
• n la que el ojo se demora con placer, para oponerle imágenes que
urgen del modo en que la vida late cuando el dolor y la sinrazón se
ilr/nn mostrar. Atrás quedaron sus M anolas, La Feria de San Isi-
11m o La gallina ciega, todos presididos por el azul y el blanco de un
■aiu inmenso que llenaba de airela composición. Ahora, la negrura
:Ir las imágenes propone otro tipo de seducción.
Las imágenes han sido despojadas de toda complacencia. No
i'Iirren un punto de reposo sino inquietud, desazón ante la vileza
iIr las acciones que exponen, ante el sinsentido que aparece, ante la
I'iu tura misma. Son muestras de una visión que tuvo primero que va-
' mise de sí misma para poder ver, para atender a lo que pasaba ante
tus lijos. Una vez esto ocurre, lo que acontece adquiere un peso y unos
i untamos insospechados para la mirada. A ello responden la serie
iIr los Desastres de la guerra, Los fusilam ientos del 3 de mayo de
ill ill en M adrid ,pero también la imagen de Saturno devorando a
mi hijo. El sinsentido que ofrece Goya en sus pinturas y grabados so-
hir laguerra, también sobre Saturno, seancla en el vacío que hasido
necesario practicaren su mirada. Se trata de un vacío producido con
• I silencio. El silencio de un sordo que bulle repleto de sonidos, dees-
n unidos como los de la guerra.
Goya ha sido considerado el primer reportero de guerra, tal
11 jior la manera en que sus pinceles fueron capaces de alejarse
de una representación épica de la guerra. Quizá también, por los
?3
comentarios que acompañan a los D esastres de la g u erra pero,
de modo fundamental, por la desazón que introduce en la mirada,
por una interpelación que hace de la guerra la presentación misma
de la sinrazón.'
La mirada de Goya es la mirada del sordo, la de aquel que cons -
truyepara la visión un nuevo alfabeto del dolor. Este alfabeto apa
rece ahora como el presentimiento de un desplazamiento sin par
que tendrá lugar en el ámbito de la contemplación. El modo con
templativo —tal como había sido establecido durante el siglo de
las luces—abandonará la pintura y, lentamente, se hará fuerte
en la filosofía, a la que nunca abandonó, y en la música, para pasar
final y definitivamente, después de una mutación fatal, al espacio
de la política y, con él, a todo el ámbito de lo social.
Entretanto, la contemplación se hará otra.
24
I N I.A OSCURIDAD DE LA GRAN GUERRA
36
Mule por doquier. Pero esa confusión en tre am bas instancias
lleva tam bién al nexo entre guerra, regeneracióny productividad,
II | Kmdiendo siem pre alas exigencias de la organización econo
mic, i y social propia del sistema capitalista. Esa misma confusión,
Indina llevado a la estetización de la violencia que, alentada por
dgimas vanguardias, se encarnó en la guerra de modo ejem plar.5
El punto noveno del p rim er Manifiesto futurista (1909) ha-
■11 de la guerra la única higiene del m undo. G uerra e higiene se
lili ni ¡licany obran esa regeneración. La guerra es, según Filip
i n Tommaso M arinetti, el m om ento m ás in tenso de la v id ay el
.... délo perfecto de regeneración a través de una m uerte rápida.
I 1guerra debe extenderse a todos los ám b ito sy convertir a los
1lumbres en m aterial hum ano. Pero no sólo los futuristas loan
■I poder vivificador de la guerra, m uchos otros artistas acuden
1 11 llamada creyendo, al m enos en u n principio, en ese deber
IIIir , más allá de la patria, los lleva a convertirse en salvadores
■I. la civilización. La inflexión de ese sen tim iento en tre los que
1Ulan en el fre n te p ro n to se h ará sen tir. M ientras, la p ro p a-
f nula de guerra ab rirá u n abanico de posibilidades hasta en -
iniiccs insospechado. D esde la p ro p ag an d a realizada p ara el
1' ' luí am iento hasta la constatación de que la guerra como tem a
r u d e , pasando por el envió de artistas, fotógrafos y cineastas
il líente, la guerra se propagará a toda la población.
1,0 prim ero que atrae poderosam ente la atención en la pro-
P iganda bélica es la im agen que se ofrece del enem igo. E rnst
lllnger lo expone con rotundidad:
27
que el olor de sus cuerpos denota sus diferencias, y el uso de
com batientes de países no civilizados que m an tien en prácticas
crueles —como los m ongoles o los negros—supone para el e jé r
cito y los in telectu ales alem anes u n a ofensa a la raza blanca.7
Estas afirm aciones, de las que se hace eco una p ren sa que,
som etida a censura, en los p rim ero s días de la guerra exponía
el atropello de los alem anes al h ab er violado el te rrito rio b e l
ga, su p u siero n sin duda u n arm a de propagación y seducción
irresistibles. A todo ello se sum aban los púlpitos de las iglesias
y una aparición inédita de objetos tales como carteles, p o sta
les y u na g ran cantidad de productos que utilizaban la guerra
com o vector p u b licitario. La propaganda, tal y como señ alan
A udoin- Rouzeauy Becker, no seguiría un modelo vertical, sino
más bien uno horizontal en el que todos participan.8 No obstan
te, se debe reco rd ar que ese m odelo horizontal se vio en todo
caso alentado p o r el m odelo vertical que crearon los distintos
países que se sum aron a la contienda. La época de la p ro d u c
ción en serie vendía la guerra m ism a.
Desde las Navidades de 1914, los juguetes de guerra re p re
sen tan el 50 % de la novedades en alm acenes parisinos como
P rin te m p s o Les G aleries du Louvre. En sep tiem b re de 1914
se crea la oficina especial encargada de la propaganda en G ran
B retaña, u n p aís que no co n tab a con fuerzas reg u lares. Los
p rin cip ales países que fo rm an parte de la co ntienda estab le
cen sus oficinas o m in isterio s para la propaganda, incluyendo
los Estados U nidos, que en 1917 funda el C om m ittee on Public
Inform ation que resultará decisivo para la entrada de este país
en la guerra.9 En esta retroalim entación, el lenguaje deportivo
se adentra en las crónicas de prensa sobre la contienda. Prensa
y correo llegan a las trincheras, aunque este último es censurado, y
la com pra de lib ro s estaba ta m b ié n asegurada. Los soldados
alem anes leían a sus clásicos y los poem as y dram as p a trió ti
cos de W alter Flex, m uerto en la co ntienda y futuro héroe del
M ovim iento juvenil durante el Tercer Reich.
En su afán publicitario, los ingleses realizaron unas tr i n
cheras simuladas en los jardines de Kensington y en los edificios
2,8
dr Trafalgar Square erigen la «aldea en ru in a s» . En el A rch i
vo de G uerra de Viena se crea el Grupo de Guías de Campos de
I11 a 11a , que se dedica a escrib ir y editar guías turísticas para los
(m istas venideros, y en 1931 se publica la Guía Michelin ilus-
ii<ula de los campos de batalla, 1914-1918. No debe extrañar en -
Imices que, durante el Tercer Reich, se hu b iera com prendido
*.1 que no se trataba tan to de rep ro d u cir u n a realidad a través
<b los m edios, como de fo rjarlo real.10
El «Yo lo v i» de Goya adquiere una d im ensió n descono -
• nía que tien e en esta propagación del im aginario su p rim e r
iva lar. La propaganda en periódicos y algunos m an iñ esto s ar-
II ti icos se extenderá como u n m anto visual y sonoro que dota
1I.1 guerra de una visibilidad y de u n m odo expresivo que, con
. 11icmpo, será lo único posible de tran sm itir.
En el estru en d o de la guerra no todo es el ru m o r de u n a
propaganda que viene a h ab itar el im aginario del soldado que
11 1al frente, o de los civiles que te rm in a rá n im plicados en esa
I imlienda. Ese rum or se verá trágicam ente am pliado en el cam
po de batalla con el sonido de las tecnologías puestas en obra:
mH ralletas, tanques, subm arinos, aviones y tam bién las radios
\ los teléfonos que se instalarán incluso en las trincheras. Mui-
II pl ¡cación de la voz que llega desde la distancia, pero tam b ién
■I «unido inaudito de u n disparo que p en etra el cuerpo antes
Incluso de que lo hagan las balas. El fragor de la guerra es un
0 ma tan poderosa como podría ser antes el silencio.
La G ran G uerra supuso u n salto cualitativo y cuantitativo
■nía representación de la contienda, m odificando a su vez las
lo m as del ver. Se trata, justam ente, de una m odiñcación que
llene lugar cuando la g uerra ya no es objeto de visió n p ara el
Moldado. Desde las trin ch eras, m oviéndose de noche o al am a-
necer, el oído se convierte en el órgano de la supervivencia.
1 p i citarse en la escucha, en u n estar alerta en u n m undo cu-
\ n coordenadas visuales h an sido am putadas será lo prim ero
que el soldado debe ap ren d er.
En las trin ch eras, el oído atien d e a los ruidos de la n u e-
> 11ccnología b élica y al v ien to que so p la so b re los cam pos.
39
Los soldados re sp o n d en con sus propios ruidos, sus cuerpos
m oviéndose en la noche y sus arm as. Se lib ra u n com bate con
y co n tra el ruido, que despliega u n ám bito in so sp ech ad o de
expresiones y signiñcados. La labor in terp retativ a no conoce
descanso en una guerra que conduce la im aginación al m undo
de la noche, a u n espacio sin v isió n .“
A las ciudades llega tam b ién el estruendo de la guerra. Los
periódicos y revistas m u estran a la población las fotografías de
la contienda. A m enudo, exhiben las im ágenes que se les h u r
tan a los soldados, lo que sólo la cám ara pudo ver. La recepción
de la guerra en las ciudades es, en sus inicios, básicam ente v i
sual, m ien tras que la ex p erien cia del soldado es fu n d a m e n
talm ente sonora.
El im ag in ario del soldado que escucha agazapado es de
otro o rd en al de aquel que ve las im ágenes. En la oscuridad,
el silencio roto p o r el ru m o r de la noche ten sa la im aginación
del oído. M ientras, en los cafés y en las casas, o en las salas de
cine, las im ágenes se ad h ieren a la im aginación hasta co n fu n
d irse con ella. La m irad a y la escucha despliegan dos m odos
d istin to s de e sta r en el m undo, en la guerra. El ojo y el oído
trazan espacios de experiencia a m enudo disím iles y, en el caso
del oído, difícilm en te com unicables. A ntes, M arinetti había
recurrido a su ZangTumb Turnb (1914), fruto de sus im p re sio
nes sobre el sitio de A drianópolis d u ran te la p rim era guerra
balcánica (1913-1913). Este será el p rim ero de los num erosos
poem as bélicos de M arinetti, a los que le seguirán u n ciclo so -
bre la Gran G uerra en el que se incluyen «D espués de la batalla
del M arne, el general jo ffre inspecciona el fre n te » o « B ata
lla en nueve cotas del m o n te A ltísim o » . La tra n s m is ió n de
la guerra en cu en tra u n m odo de expresión in édito en el que la
destrucció n de la sintaxis o las onom atopeyas dan form a a las
« p alab ras en lib e rta d » de M arinetti, que tra n sm ite n el fra
gor de la batalla y an u n cian la fragm entación de los cuerpos.
Las actuaciones de M arinetti llevan a escena la confusión de
la acción y no u n discurso sobre la guerra. En esa acción lo im
portante es el sonido de las arm as, el m ovimiento, la velocidad y
3o
el caos en el que tran scu rre todo. Eso es la guerra para M arine-
111, y no u n d iscu rrir lineal que desgrana u n a reflexión. La ex
plosión de la sintaxis de M arinetti, sus «palabras en lib ertad » ,
tic aviene con el estallido de esa otra sintaxis que conform aba
el orden de batalla. Pero el m odo expresivo de M arinetti evo
ca tam bién la profunda tran sfo rm ació n que se ha iniciado en
la técnica vocal en el ám bito musical. El Pierrot lunaire de A r
nold Schoenberg (1913), con la in troducción del Sprechstimme
(liablado-cantado) da buena cuenta de esa transform ación. En
esta obra para voz y cinco instrum entos, el com positor propone a
la cantante-recitante una técnica que consiste en in terp reta r la
nota escrita con u n leve rozamiento para, m ediante un glissando,
pasar a la nota siguiente. Con ello se pone en cuestión el p red o -
minio de las alturas de las notas, que era uno de los pilares de la
mtísica tonal. Se asiste a u n glissando del sonido y del sentido.
Zang Turnb Tumb, en su p resen tació n en la Doré Gallery de
Iondres el 28 de abril de 1914, unas sem anas antes del estallido
de la Gran Guerra, supuso una prep aració n para algunos com
batientes, así como la carta de p resen tació n de una guerra en
la que la m irada y el oído deben te jer conexiones im pensadas.
I )e este modo n arra M arinetti esta actuación:
3i
El in terés creciente del público británico se convirtió en
frenético entusiasm o cuando conseguí alcanzar el máximo d i
nam ism o al alternar la canción búlgara «Scium i M aritza» con
el deslum bram iento de mis imágenes y el clamor de la artillería
onom atopéyica.12
3a
M I RADAS DE LA GUERRA
I rente a esa m irada del sordo que Goya encarna, la Gran Guerra
ihre un abanico en el que convive una proliferación de m iradas a
menudo antagónicas. Al imaginario que la prensa, la propaganda
y tal vez tam bién la seducción que la p ropia guerra im pone, se
miman la m irada de lo sublim e y la que hace de la guerra la p re
sentación de la belleza m ism a. Y a ellas se añade aún la m irada
de los artistas-soldados, de las fotografías y del cine. Se trata de
una proliferación que da cuenta, no solam ente de la voluntad
de im plicar a toda la población civil, sino tam bién de la im posi -
Inl idad de volver a hablar de la guerra e im aginarla en unos té r -
mi nos antes reservados casi exclusivamente a los com batientes.
La movilización total a la que se referirá Jünger, se encuen-
II a prefigurada en los Carnets, donde M arinetti dibuja al ejér-
rilo futurista com puesto p o r m ujeres, niños, viejos y artistas.'4
A principios de 1916, con la aprobación de la Ley del Servi
d o Militar, Inglaterra constituye su p rim er ejército de reclutas.
I ra preciso que toda la población se sintiera im plicada y la pro -
|iaganda de guerra así lo explícita. El cartel de reclutam iento en
I nglaterra presentaba a u n padre preocupado por la pregunta de
mus hijos: «Papá, ¿qué hiciste tú en la G ran G u erra?» . A ntes,
r 11 1914, el m inistro de la G uerra inglés. Lord K itchener, había
.1parecido en carteles publicitarios en los que, señalando con el
índice al posible soldado, le instaba a alistarse. Varios países,
como Italia, ad o p tan ese m odelo, sien d o el m ás conocido el
l io Sam que el artista James M ontgom ery Flagg realiza para los
Estados U nidos en 1917, donde destacando ese dedo índice se
leía: «Te quiero a n para el ejército de los e e . u u . » . 15
A brir este abanico de m iradas, siq u iera p o r u n in stan te,
hc asem eja al gesto p o r el que los cristales de u n caleidoscopio
que se hace girar, van a caer siem pre de m odos distintos dando
a ver im ágenes inesperadas.
Junto al im ag in ario que se despliega fuera del fre n te es
preciso situ ar la m irada que da cuenta de la épica de la guerra,
del carácter de superación, del h o n o r y grandeza que u n hecho
bélico encierra. Para ello, es preciso desbordar lo visto y acom
pasarse no con los h ech o s —lo que pasa m e ra m en te ante los
ojos cuando los despojam os de todos los prejuicios, cuando la
m irada ha sido vaciada—, sino más b ien proyectar un sentido en
el que el propio sen tir tom e forma. Se requiere una m irada que,
p rendida a u n discurso, elevándose sobre lo visto, lo recubra.
34
Ilempo, por ello, como en un paisaje en el que la línea del h o ri-
0 uite hace p re se n tir una continuidad sin im agen, esta m irada
presiente la totalidad y reconoce en lo visto su parcialidad. El
^ ilo r del horizonte lo pone esa m irada.
La sublim idad de la guerra escam otea el dolor, la atrocidad
y, todo esto, se realiza oscureciendo el ver, cegando la m irada
pura que el brillo de una visión interna, que la dotará de sentido,
sea percibido en su potencia m áxima. Esta operación se fu n -
1lamenta en una consideración estético-m oral de la existencia.
Desde u n punto de vista estético, el valor de los soldados
puede ser enardecido e incluso, com o se suele afirm ar, el de
ludo un pueblo. El m ito de la regeneración adopta la form a vió
lenla que invocan los futuristas, al tiem po que hunde sus raíces
i n la estética de lo sublim e, desplegada p articularm ente en el
llom anticism o alem án y m etam orfoseada después para servir
il Tercer Reich. Gomo indica Siegfried Kracauer, las películas
ipic Leni R iefenstahl hizo bajo la d irecció n de A rnold Fanck
entre 1936 y 193?, epopeyas alp in as m ayorm ente, vistas hoy
parecen una antología de sen tim ien to s protonazis.17
La m irada que gesta el sentim iento sublim e de la guerra y
lipidia que se inaugura con la cámara conviven, brevem ente, en
In mirada de los pilotos durante la G ran G uerra. Es la p rim era
ve/, que la aviación se utiliza en una guerra, y toda una mitología
■leí piloto se despliega entre los países participantes. Esta m ito
logía se alim enta desde los Estados, condecorando a los pilotos
ruando han derribado cinco aviones enem igos como Francia, u
ocho como A lem ania y Gran Bretaña, hasta el punto de que hoy
111alemos contar con la lista de los pilotos que más aviones d e rri
ba ron. Una lista que, es sabido, encabeza Manfred von Richthofen
mas conocido como el Barón Rojo.18 La confusión en tre técnica
v hombre nuevo se perfila, claram ente, en la im agen del piloto,
i icudo unos al héroe o al mito y otros, como M arinetti, haciendo
ile este m ito la fusión del hom bre y la m áquina:
35
que le está incondicionalm ente subordinada la cuestión de la
utilidad y en la que no tiene la m enor im portancia el hecho de
que produzca beneficios o deje de producirlos.'9
36
\ icnc de antiguo, sin em bargo con la G ran G uerra cobra otro
mullido. Se trata de la p rim e ra gu erra que im plica a g ran d es
masas de población y, en consecuencia, su recu b rim ien to es-
n i ico no tien e como ñ n solam ente en altecer la ftgura in d iv i
dual del soldado, sino el extender el sen tim iento de lo sublim e
aI máximo de población posible. De ese m odo, su im plicación
a ra posible y se hará explícito, aunque de m odo velado, que
i I li n de la guerra es la guerra m ism a o, en palabras de W al
lt i benjam in, la tran sp o sició n de las tesis del arte p o r el arte
ii la guerra.31
Entre las filas de los futuristas se m anifiesta que es en la
guerra donde cobra form a la fusión poética en tre arte y vida,
i Mino e n Kobilek, de Ardengo Soffici, donde se afirm a que todos
Ion hom bres están d estin ad o s a se r artistas. T am bién en Va
le ni i ne de Saint Point, que danza La guerra en el M etropolitan
iIr Nueva York en 1917, u n a obra que había sido encargada al
futurista Francesco Balilla P ratellay que, en esta ocasión, se
iicompaña con m úsica de Claude D ebussy y E rik Satie, en tre
ol ros, a cargo del d irecto r de orquesta P ierre M onteux.33
Los prim ero s días de guerra se asiste a una producción de
poemas sin p ary Paul Valéry escribirá en 1919 que nunca se ha-
liín leído tanto ni tan apasionadam ente como durante la guerra.
I h I; i estetización de la guerra en la que se h an fusionado el arte
Vla vida se extiende progresivam ente a todos los ám bitos de la
existencia. Se hace p aten te en el h o m o ero tism o , que Fussell
considera como fruto del R om anticism o tardío; en la fusión de
cuerpo y arm as en el im aginario de los soldados, como en las
111llres á Lou de Guillaum e A pollinaire, donde la identificación
icxo-arma es om nipresente; o en los Carnets de M arinetti. Ello
nupone una estetización de la violencia que es la estetización
de la guerra m ism a.33
La estetización de la guerra ofrece u n desplazam iento de
esta m irada que conduce a lo sublim e. La puesta en obra de los
medios técnicos, con la ilusión de poder que produceny la p ro
gresiva identificación entre el hom bre y la máquina, incorporan
.1la mirada de lo sublime aquella otra que se gesta en la asistencia
37
a un espectáculo, la que puede enunciar la belleza de la guerra.
Ambas m iradas coinciden durante la Gran Guerra.
La mirada que enuncia la belleza de la guerra es la que asiste
a un espectáculo, al ofrecim iento de una visión que no elevará
la m irada, sino que hará se n tir la elevación de ese espectáculo
sobre uno m ism o, sin ofrecer m ás respuesta que la afirm ación
de su belleza. Es la m irada de la fascinación.
Esta es la m irada del poeta que queda extasiado ante las
súbitas ilum inaciones de las granadas y el sonido atronador de
los cañones-, y la de aquellos que ven, en esta dem o stració n ,
el inicio de u n a nueva era p ara el h o m b re y el arte: la era de
la m áquina. La belleza de la guerra surge de u n p orqué, y sus
razones están teñ id as con la idea del progreso, con la idea de
cam bio, de afirm ació n de la novedad que p ro d u cirá la re g e
neración esperada.
38
cuerpo hum ano en relación con la tecnologíay la nueva arm onía
que tundan la tecnología y la hum anidad.
Esta m irada, que se debate en tre el m ero éxtasis ante un
espectáculo y sus efectos, resulta muy cercana. Se en cu en tra
siem pre ahí, a n u estro alred ed o r, y cobra su m áxim a ex p re
sión en m om entos tales como la G uerra del Golfo (1990-1991),
cuando los soldados n o rteam erican o s com paran el re s p la n
dor de las bom bas que lanzaban en la noche con u n árbol de
Navidad, o en la tristem en te fam osa frase del com positor Karl
heinz Stockhausen al id en tiñ ear la caída de las Torres Gemelas
de Nueva York, el 11 de septiem bre de 3001, con la expresión de
la obra de arte total. Ambas m anifestaciones dan cuenta de que
en la guerra, en los actos que nos co n fro n tan con el h o rro r, los
hom bres olvidamos la m irada de Goya.
39
FOTOGRAFIA Y PINTURA DE GUERRA
42
guerra, pero pronto pasaron a cu b rir otra función que se co n
vert ¡ría en fundam ental, la creación de camuflaje a p artir de fe-
lucro de 1915. Francia, atendiendo al requerim iento del p in to r
I urien-V ictor G uirand de Scevola, será pionera. La mayoría de
estos artistas son p in to res como Raymond D ucham p-V illon o
Andró Mare, quien, como G uirand de Scevola, aplica la dislo-
ración de las form as, propia del cubism o, al cam uflaje de cá
nones. Tam bién hay escultores como H enri Bouchard —quien
posterio rm en te aceptará una in v itación de Joseph G oebbels
para p articip a r en u n a m u estra de arte itin e ra n te en A lem a
nia- y decoradores de teatro. A p a rtir de 1916, y en colabora
ción con los franceses, el Special Works Park británico se sum a
con artistas como Solom on Joseph Solom on o Wallis Mills, que
ne dedicarán, p rep o n d eran tem en te, a adaptar a los navios las
técnicas del cam uflaje. En 1917, los italianos fundan un Labo-
1 »torio di M ascheram ento y en los e e . u u . se crea la New York
43
racim os, pues, si así fuera, los pájaros h u b ieran sentido tem o r
y no se h ab rían acercado.27A la voluntad de realism o extrem o
de la p in tu ra le responde el cam uflaje de lo real.
El cam uflaje era realista o seguía las ú ltim as co rrie n te s
pictóricas. Se podía inclu ir a Claude M onet, Vasili K andinski,
o incluso la dislocación de las form as propias del cubism o, d e
pen d ien d o de los objetos a disim ular. En la fábrica de cam u
flaje de A m iens se p odían en co n trar, en 1916, im ágenes de la
guerra realizadas con escayola y papel para d ar realism o. Los
cañones o los navios, sin em bargo, acostum braban a seguir la
im pronta cubista.
44
rilo, los artistas p in ta n explosiones com o la generada p o r un
bom bardeo a ú n a ciudad en Explosion (1917) de Georg Grosz y,
el mism o año, V allotton p in ta Verdun, tableau de guerre inter
lude, projections colorees noires, bleues et rouges, terrains dévas-
les, nuées degaz.
La incursión de la m áquina y el m odo en que el soldado se
fusiona con ella se exhiben en obras como Machin-gun (1915)
dr G. R. W. N evinson. Pero, más allá de esta hibridación, es la
desaparición de lo hum ano lo que, p re p o n d e ra n te m e n te , se
m ostrará. La sem blanza h u m an a de los soldados desaparece
,mte el aspecto fantasm al que les otorgan las m áscaras de gas,
como en Sturmtruppe geht unter Gas vor (1934) de Otto Dix, o
con el aspecto casi sim iesco que las m áscaras les conceden en
Masques ágaz de H enry de Groux.
Este velar los rasgos de lo humano aparece, asimismo, cuan
do los soldados se m u estran sin sus m áscaras. P intores como
Nevinson en French Troops Resting (1916) ofrecen unos soldados
tun rostros que p u ed en sum arse a Lapartie de cartes (1917) de
I''rrnand Léger, donde los soldados, faltos de fisonom ía, p e r
dieron tam bién la m irada.
Si en los Desastres de la guerra o en Los fusilamientos del 3 de
mayo de 1808 en Madrid aparecían, por prim era vez, esos u n ifo r
mes franceses sin rostro y, aveces, sólo sus bayonetas, ahora la
desaparición del rostro se extiende a los propios com pañeros
de arm as. El soldado que p articip a en la G ran G uerra m uta el
rostro hasta convertirse en h o m b re-m áq u in a o, sim plem ente,
es absorbido en una ausencia que no puede devolver una m i
rada. C iertam ente, esta re p re se n ta c ió n del soldado se vería,
para algunos, d esm en tid a p o r la cantidad de retrato s que los
fotógrafos realizaro n de los soldados y, p articu larm en te, p o r
la gran cantidad de retra to s de los pilotos q u ien es, a falta de
poder ser fotograbados en el aire, posaban. Sin em bargo, in
cluso en estos retratos, el en d u recim ien to del rostro da in d i
cios de una m utación sin par que apunta hacia esa im agen del
hom bre-m áquina que algunos p in to res advierten:
45
También se ha m odiñcado el rostro que nos m ira desde deba-
jo del casco de acero o desde debajo de la gorra protectora del
aviador. [...] Se ha vuelto más m etálico, en su superficie está
galvanizado, por así decirlo. La osam enta destaca claram ente,
las facciones están sim pliñcadas y tensas. La m irada es tra n
quila, ftja, se halla entrenada para observar objetos que es p re
ciso captar en situaciones de gran velocidad. Es el rostro de
una raza que comienza a desarrollarse bajo las exigencias es
pecíficas de un paisaje nuevo y que tiene su representante en
la persona singular, pero no en cuanto ésta es un personaje o
un individuo, sino en cuanto es un tipo. 3°
46
accionan a h o m b resy a m áquinas—, Léger reconoce una p la n i
ficación que reduce los acontecim ientos a problem as de geo
m etría, a estrategia. Esta ab stracció n , e n s in to n ía con u n o s
medios de m atar cada vez a m ás distancia, es com ún a los dos
Ilandos que se acusan de barbarie. Ambos com eten b arb arid a
des en nom bre de la civilización, y esa abstracción in éd ita que
la Gran G uerra ensaya es el modo en que la llam ada civilización
exhibirá la barb arie. S eguram ente, es el ejem plo m ayor, p o r
ser el p rim ero , del m odo en que la b arb arie se p re se n ta rá , a
partir de ese m om ento crucial, como u n paso m ás de la civili
zación. Como exponía Paul Valéry, aunque sólo en referen cia
a Alem ania, la creación de una fortaleza, una fábrica o u na e s
cuela sigue u n único y m ism o designio, es obra de u n m étodo
que para que triu n fe req u iere, sea de la m ediocridad del in d i
viduo, o de su grandeza en los dones m ás elem entales como la
paciencia y la aten ció n a todo, pero sin entusiasm o y sin po-
Hibilidad de elección, en sum a, la capacidad para el trab ajo .32
La b arb arie se in scrib e en ese en cu en tro m ecánico de la
muerte; en el modo en que la estrategia afronta los daños colate
rales del dolor y la m uerte; en esos rostros que m utan o desapa
recen, y en todos esos supervivientes cuya vida ha sido arrasada.
La barbarie la sienten , sin em bargo, en el em pleo de negros y
asiáticos cuyas prácticas no re sp o n d en a la civilización e u ro
pea, y con ello se olvida no sólo la barbarie colonialista —claro
antecedente del uso de estas tropas—, sino sobre todo esa nueva
barbarie que forma parte de la vida europea de principios del s i
glo xxy que los futuristas, de m odo claro, reconoceny reclam an
uniendo por ejemplo, la nueva conciencia plástic.ay la barbarie.
47
La p in tu ra convive con las fotografías que realizan los propios
soldados. Desde 1888, Kodak com ercializa pequeños aparatos
fáciles de u sar que los soldados llevan al fre n te .34 La fotogra
fía ofrece al soldado una im agen que a m enudo se le hurta. Las
cám aras cada vez m ás ligeras, y la d ism in u ció n del tiem po de
pose, m ultiplican estos objetos en el frente. Los soldados van
a la guerra con sus cám aras y algunos llegan a in te rru m p ir un
asalto para tom ar una imagen. Las revistas organizan concursos
para publicar la fotografía más elocuente, o la más dram ática,
y los soldados se afanan p o r conseguir que su im agen aparez
ca publicada. La fotografía no es sólo un nuevo m edio para una
guerra in d u strial, es ta m b ién un m odo in éd ito de p re n d e r la
m irada en una red que tom a como p u n to s de anclaje la expe
riencia del soldado presentada como exhibición comercial. Esta
red anuncia que a una guerra industrial le corresponde una m i
rada « té c n ic a » , una m irada que no se da el tiem po para que el
acontecim iento adquiera espesor y que hace de su rápida cap
tación y tran sm isió n los valores fundam entales.35
Es sabido que una fotografía se tom a y que el o bturador se
dispara, y, tam bién, que las p rim eras instantáneas se llam aron
snapshots, té rm in o em pleado p o r los cazadores para designar
u n disparo que se realiza con el arm a en la cintura y sin calcu
lar cuidadosam ente la p u n tería.36 D isparar, disparar, d isparar
para te n e r una im agen.
Si la m irada de lo sublim e requería u n diálogo en el que la
vivencia in te rn a siem p re recu b rirá u n a experiencia externa,
en la im agen que ofrece la cám ara se asiste cada vez m enos a
ese diálogo, que con la aparición de la instantánea, se convierte
en chispazo, fulgor de una m irada en la que se ha evacuado el
tiem po. Para el que m ira la fotografía de la guerra en u n perió -
dico, la im agen fotográfica ofrece u n p resen te descontextua-
lizado. El contexto queda atrás, en la guerra m ism a, y sobre el
periódico el ver no puede rep ro d u cir el texto, la densidad que
teje los nexos en tre lo visto en ese p resen te y lo acontecido. El
pie de foto induce u n modo de m irar, pero será aquel que juzga
si el hecho es h o rro ro so o si, p o r el co n trario , se trata de una
48
junta venganza o de m era defensa. El pie de foto evacúa la m i-
i .ida misma.
La fotografía solicita la m irada en el dislocarse de lo v is
to y lo enunciado, pero el silencio que abre no es el silencio de
( ioya. Lo enunciado en el pie de foto puede recu b rir la im agen
iMugiendo u na in terp retació n posible, aunque, de hecho, es la
misma descontextualización de la fotografía la que opera esa
norte de revestim iento estético.
La p rim e ra in sta n tá n e a de u n com bate se publica en Le
Mi wir el 3 de mayo de 1915. Se trata de la explosión de u n obús
durante u n asalto. La garantía de su autenticidad es, según la r e
vista, la pobre calidad de la imagen. Estas imágenes, se nos dice,
acercan la guerra a la población civil al tiem po que, en los p a l
es que form an parte de la contienda, actúan como propaganda.
Los cadáveres llegan hasta los hogares y el pie de foto in -
d ica, durante los p rim ero s años de la guerra, que esos cadáve-
1es son del enem igo. La m irada puede reposar. El 8 de octubre
de 1916, Le Miroir publica en p rim e ra página la fotografía de
dos cuerpos, uno alem án y el otro francés, que en co n traro n la
muerte juntos. Superada la visión del cadáver amigo, fotografías
cada vez m ás atroces ocuparán los periódicos: cuerpos carb o
nizados, fragm entos de esqueletos, fosas com unes. La b ru ta
lidad llega a la p re n sa .37 Se reco rd ará que, parad ó jicam en te,
Ilasada la G ran G uerra, los aguafuertes publicados por Otto Dix
cu 1924, así como su tríptico Der Krieg (La guerra, 1939- 193?),
non considerados excesivamente realistas, hasta el punto de ser
censurados. La fotografía, se dice, ganó la partida de lo real a la
juntura y, sin em bargo, apoco que nos detuviéram os a pensar,
deberíam os preguntar: ¿qué es lo que se ganó y qué se perdió?
¿Qué nexos establece la visión del dolor con su m edio de
Iransm isión y con el contexto en el que es observado?
49
UNA GUERRA FILMADA
5?
|k* usar que ese exceso de rep resen tacio n es tiene su causa en el
mi helo de com prender una contienda que sobrepasaba a todo lo
i onocido hasta entonces en la h isto ria de la hum anidad, pero
iiliora sabem os que, en todo caso, no fue ésta la p rin cip al r a
zón. Se tom aron m ultitud de fotografías y a ello contribuyeron
Ins mismos soldados, porque habla cám aras y técnicam ente era
innoble su rep roducció n m ecánica en los periódicos. Se hizo
porque existían los m edios para hacerlo.
53
son descrito s a m enudo como « p aisajes lu n a re s» , m o stra n
do así la extrañeza de u n paisaje que no se sien te como propio
porque no es posible abarcarlo con la m irada. No se puede ver.
ju n to a ese no p oder ver, se encuentra la proliferación de
las im ágenes de guerra en los periódicos y en las salas de cine.
La violencia se apodera de todo y así se asume: la guerra se ex
tiende a todos. Los soldados pueden llegar a sen tir el placer de
m atar y, los « lim piadores de trin c h e ra s» , a m enudo volunta
rios, revelan con la designación de su trabajo m ism o, el destino
fatal de todo aquel que, p o r seguir respirando entre los cadáve
res, ha pasado a pertenecer a otra categoría: ya no es un hom bre.
Las b atallas del m a te ria l m o d ifican p ro fu n d a m e n te la
relación con la m uerte. El co m b atien te de la G ran G uerra es
u n soldado anónim o. P erdió su n o m b re y pasó a se r una p ie
za m ás de la guerra. Si m o ría d u ran te la co n tien d a era rá p i
dam ente reem plazado. Su m uerte, como su vida, era u n dato
objetivo e n esa g u erra. El soldado p e rd ió su n o m b re y d e s
pués se quedó sin voz.
La visión de la m uerte p o r doquier afecta al m odo en que
uno vive en su propio cuerpo. Parece como si la visión de ta n
tos cuerpos destrozados en el cam po y a través de las fotogra
fías provocara u n distanciam iento respecto de uno m ism o. Esa
m odificación no es atributo solam ente del soldado que va a la
guerra. Con la tran sm isió n de la guerra a los hogares, se d ifu n
de u n m odo de ver y se n tir que, incluso a distancia de lo vivido
e n el fren te , le n tam e n te se irá in o culando en toda la p o b la
ción, porque esa guerra será tam b ién la p rim era guerra total.4,3
La G ran G uerra es una movilización general en la que los
p risio n ero s y los civiles de las poblaciones ocupadas son o b li
gados a trabajar para el enem igo. La creación de los Zivil Arbeiter
Bataillonen (Batallones de trabajadores civiles), en 1916 en A le
m ania, y la creación de los campos de prisioneros se confunden
en la distancia con los más mediáticos campos de concentración
nazis. La extensión de la guerra va acom pañada de u n sistem a
concentracio n ario en el que d esproveer al enem igo de m ano
de obra y ap ro p iársela fo rm ará p arte de la estrategia m ilitar.
54
La Gran Guerra es el ensayo general de nuestro laboratorio
m oderno, ta ly como lo explicitaba Paul Valéry en 1935:
55
I N I',I, GRAN SILENCIO
58
obras com o In Stahlgewittem (1930) de E rnst Jünger, A Fare-
mil to Arms (1939) de E rnest Hemingway, Good-bye to All That
(19^9) de Robert Graves, A Passionate Prodigality: Fragments of
\uiiilnography (1933) o Testament of Youth (1933) de Vera Brit-
1un. A la afirm ación de realidad de la fotografía y de algunas
películas bélicas se suma la practicada con la palabra.46
Un gran re p e rto rio de can cio n es pacifistas, la m ayoría
anónimas, ocupaba incluso las trin ch eras, como la « C hanson
«Ir C raonne» del lado francés:
59
lo que se en tien d e p o r rep resen tació n . Im ágenes que ocupan
el im aginario como antes hacían las palabras. Palabras que se
solapan sobre las escenas fílm icas, haciendo que el curso de
la experiencia se sitúe, justam ente, en la gran representación.
D espués de la G ran G uerra, tanto aquellos que supieron
de las atrocidades, como los que fu ero n sus víctim as, p reñ e
re n guard ar silencio. El p aciñ sm o e n alza de los años veinte
no podía d ejar resquicio para que m uchos hom bres y m ujeres
pudieran explicar y explicarse cómo tuvieron que traicio n ary
traicionarse para sobrevivir.
La Gran G uerra fue tam bién la G ran Experiencia de la so
ciedad de masas, pero es una experiencia atravesada p o r el s i
lencio. El tra n sc u rrir del siglo xx estará desde entonces unido
a u n silencio en el que bulle el ru m o r de m il discursos, de un
m illar de consignas, el ru m o r de u n exceso que tien e p o r obje
to, una vez más, arreb atar la palabra y la posibilidad de la expe
riencia com unicable.
6o
NOTAS
62
(¡ucrrero de la Diputación de Granada, 2006, p. 24. Posteriormente, en
la tipología que las fuerzas del ejército australiano realizarán para clasifi
car a los hombres durante la Segunda Guerra Mundial se considerará que
loa habitantes de las ciudades tienen a su favor el hecho de que el ruido de
la guerra no les perturba tanto como a aquellos que provienen del ámbito
rural. Cfr. Bourke, J., óp. cit., p. 108.
I1 Hubert Graves enAdids a to d o e s to , Barcelona, El AJeph, 2002 (1929),
pp. 152-153. Respecto a Céline, cfr. V oyage a u b o u t d e la n u i t , París, Gal-
límard, 1952 (1932), p. 38. Existe traducción al español de Manzano, C.,
Madrid. Edhasa, 2001.
El ruido como estrategia será utilizado después por la inteligencia
militar que hará del sonido de los aviones Stuka, durante su ensayo en la
(¡uerra Civil Española y después en la Segunda Guerra Mundial, un arma
de propagación del terror. Se podrían añadir muchos ejemplos desde e n
tonces aunque tal vez, por ahora, pueda bastar con las palabras de un in
te rrogador de Guantánamo que explica que los golpes que hay que dar a
los prisioneros deben ser especialmente sonoros, pues se ha comprobado
que de ese modo el interrogatorio es más efectivo. A lo que se añaden las
confesiones de algunos prisioneros liberados que afirman que en los in
terrogatorios a los musulmanes encarcelados después del 11 de septiem
bre de 2001, se utiliza música rap. Cfr. Documental retransmitido por el
canal 33 de la televisión de Catalunya el 4 de Noviembre de 2006.
II Cfr. Serra, M., M a r i n e tt i et la r é v o lu tio n f u t u r i s t e , París, L’Herne, 2008,
p. 81.Trad, de Carole Cavallera.
o, l'ussell, P., óp. cit., p. 35 y Tungate, M., El u n iv e rso p u b lic ita r io . U na h is to r ia
g lo b a l d e la p u b lic id a d , Barcelona, Gustavo Gili, 2007, p. 37. Trad, de Ma
riano Peyrou.
it. Jünger, E., « D er Kampf als in n eres E rleb n is» , e n S ä m t l i c h e W e rk e 7,
Erankfurt, Klett-Cotta, 1980, p. io 3 . Citado por Ocaña, E., en «Foto
grafía, Guerra y Dolor» e n E r n s t J ü n g e r : g u e r r a , té c n ic a y fo to g r a fí a , óp.
cit., p. 65. En el mismo sentido, se recordará el análisis del concepto de
lo sublime atribuido a la fuerza, que realiza Kant en «De lo sublime d i
námico de la Naturaleza» ep. 28, C r ític a d e l j u ic i o (1790), Madrid, Es-
pasa Calpe, 1991, pp. 206 207. Esta mirada es para Walter Benjamin, la
que proyecta sobre las trincheras el idealismo alemán. Cfr. «Théories
du fascisme allem and» (1930), (E uvres //, París, Gallimard, 2000, p.211.
Esta mirada no será ya posible durante la Segunda Guerra Mundial,
según Sigmund Freud quien, en «El porqué de la guerra» en respuesta
a la pregunta de Albert Einstein, «¿Qué podría hacerse para evitar a los
hombres el destino de la guerra? », afirma: «Además, la guerra en su for
ma actual ya no ofrece oportunidad para cumplir el antiguo ideal heroico, y
una guerra futura implicaría la eliminación de uno o quizá de ambos ene
migos, debido al perfeccionamiento de los medios de destrucción». En
O bras C o m p le ta s , tomo n i, Madrid, Biblioteca Nueva, 1981 (1932), p. 3214.
i Cit. en Sontag, S., B ajo el s ig n o d e S a tu r n o , óp. cit., p. 84. Respecto al mito
de la regeneración aún habría que añadir el modo en que es planteado por
los fundadores del socialismo científico, Karl Marx y Friedrich Engels.
63
18. Cfr. http://www.ftrstworldwar.com (7/8/2011)
19. Jünger, E., «¡Necesitamos la aviación!», Emst Jünger: guerra, técnicayfu
tografía, óp. cit., p. 229.
20. Cfr. Jünger, E., Sobre el dolor, Barcelona, Tusquets, 1995, p. 46, (Über da
Schmerz, 1984). Parala cita reproducida ver, Jünger, E., «¡Necesitamos la
aviación!» (Lufthart is not!, 1928), en Emst Jünger: guerra, técnica yfotogra
fía , óp. cit. p. 229.
21. Benjamin en respuesta al libro que E. Jünger coordinó, Krieg und Krieger
(1930), en «Théories du fascisme allemand», óp. cit., p. 201.
22. Cfr. Adamson, W. L., «Ardengo Soffici and the Religion of Art» y Locke,
N., «Valentine de Saint-Point and the Fascist Construction of Woman»,
en Fascist Visions, óp. cit., pp. 58-59 y 89 respectivamente.
23. Kovacsis, A.,óp. cit., p. 68; Valéry, P., « La CrisedePesprit», (Eueres 1, Biblio
théque de La Pléiade, Gallimard, Paris, 1958, p. 989; Fussell, P., óp. cit., 373
24. Marinetti, LaStampa, Turin. Citado en Benjamin, W., «La obrade arteen
la época de su reproductibilidad técnica», epílogo, p. 56, en Discursos In
terrumpidos 1, Madrid, Taurus, 1987. Traducción de Jesús Aguirre.
25. El 24 de abril de 1855, desde el Valley of the Shadow of Death, Fenton escri
be a su familia: « Llevé el carromato hasta casi el extremo de donde quise ir,
y luego me adelanté para encontrar el sitio elegido. Apenas había comen
zado cuando un revuelo de polvo tras la batería de cañones nos advirtió que
algo se acercaba. No podíamos verlo, pero otra polvareda de tierra, aún más
próxima, confirmaba que venía directamente, y un momento más tarde
ya lo teníamos encima. Estaba claro que la línea de fuego era en el mismo
punto que yo había elegido, con lo que muy a disgusto mío opté por otro
panorama del valle, a cien yardas del que era el mejor punto». Citado en
Newhall, B.. Historia de lafotografía, Barcelona, Gustavo Gib, 2002. p. 85 y
Bolloch, J., Photographies de guerre, París, Musée d'Orsay, 2004, pp. 7-10.
26. Robert de la Sizeranne, L'art pendant la guerre, 1914-1918, París, Hachette,
1919, p. 248 (cit. en La couleurdes larmes: les peintres devant la premiere
guerre mondiale, Unesco, 1998, http://www.art- wwl.com/fr/visite.html
1918-1998 y cfr. tam bién la página web del Royal Engineers Museum,
http://www.remuseum.org.uk/rem_his_special.htm. 27/05/2010).
Abundando en la afirmación de Robert de la Sizeranne, Philippe Da
gen insiste en la imposibilidad del ver que implica esta guerra. Cfr. Le silen
ce des peintres. Les artistesface á la Grand Guerre, París, Fayard, 1996, p. 99.
27. Cfr. Plinio, «La pintura» en Historia Natural xxxv, xxxvi, w . 65-66.
28. Braque, G, citado en Méndez Baiges, M., Camuflaje, Madrid, Siruela, 2007,
p. 3 6 . Para Amiens, ver: Fussell, P., óp. cit., p. 270.
29. Cfr. La couleurdes larmes, óp. cit.
3 0. Jünger, E., El Trabajador, Barcelona, Tusquets, 1990 (1982). pp. 109-110.
3 1. Léger, F., «Une correspondance de guerre», Cahiers du Musée National
d'Art Moderne, París, 1990, p. 3 6 . «Cette guerre-lá, c’est l’orchestration
parfaite de tous les moyens de tuer, anciens et modernes. C’est intelligent
jusqu’ä bout des ongles. C’en est méme emmerdant, il n ’y a plus d’impré-
vu. Nous sommes dirigés d’uncóté comme de Fautre par des gens de beau-
coup de talent. C’est linéaire et sec comme un probléme de géométrie.
64
I'ant d’obus en tant de temps sur une telle surface, tant d’hommes par
metre et ä l’heure fixe en ordre. Tout cela se déclenche mécaniquement.
(fest 1’abstraction pure, plus pure que la peinture cubiste "soi-méme”. Je
lie te cache pas ma Sympathie pourcette maniére-lá [...]».
i I n (Eueres, óp. cit., pp. 9y?y 981. En el mismo sentido, Enzo Traverso se
refiere a la soñsticacióny burocratización de los campos de exterminio
romo un logro de la civilización. Cfr. La historia desgarrada. Ensayo sobre
Auschwitz y los intelectuales, Barcelona, Herder, 2001 y La violencia nazi.
Una genealogía europea, Buenos Aires, FCE, 20o3. Y Miguel Morey plan
tea Auschwitz como metáfora de las sociedades disciplinarias contempo
ráneas. Cfr. Morey, M., Deseo de serpiel roja, Barcelona, Anagrama, i994y
Fragmentos para una geografía del infierno». Versión n.° 9, Comunica
ción e Interacción: Políticas del espacio, México, 1999.
11 Boccioni, U., «Qué nos separa del cubismo», en Estética y artefuturistas,
Barcelona, Acantilado, 2004, p. 83 .
11 La proliferación de máquinas fotográñcas hace decir al periodista Jules
(¡laretie que la verdadera pintura de la guerra y la más feroz es Kodak. En
Bolloch, J., óp. cit., pp. 1516.
I'|, Como señala Jünger: «El intelecto que con sus armas de destruccióny
a través de grandes distancias sabe alcanzar al adversario con exactitud
de segundos y de metros, y el intelecto que se esfuerza por conservar los
grandes acontecimientos históricos en sus mínimos detalles, son uno y el
mismo». En «G uerray Fotografía», Emst Jünger: guerra, técnica y fotogra
fía, óp. cit., pp. 123-124.
10 Cfr. Historia delajotografía, óp. cit., p. 129. Siguiendo la distinción de Wal
ter Benjamín respecto al valor de exhibición y al valor cultual en la foto
grafía, habría que concluir que en las fotografías de guerra el hombre se
ha retirado y el valor de exhibición supera al cultual. Para esta cuestión cfr.
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Madrid, Taurus,
1987, p. 3 i.
11 Cfr. La couleur des larmes, óp. cit.
Ill Cfr. Audoin-Rouzeau, St.; Becker, A., 14-/8, Retrouver la guerre, óp. cit.,
p. 149 y Sontag, S., Ante el dolor de los demás, óp. cit. p. 35. Para la refe
rencia a la guerra percibida como un relato cinematográñco cfr. Bourke,
J., óp. cit., p. 24y 27.
lo Cfr. Sontag, S., Ante el dolor de los demás, Suma de Letras, España, 2004,
pp. 24-25. Trad, de Aurelio Major.
I i. En 1920 J. F. C. Fuller acuña la expresión «guerra psicológica» y vaticina
que los medios tradicionales de hacer la guerra serán « reemplazados por
una guerra puramente psicológica en la que ni siquiera será preciso hacer
uso de armas ni de campos de batalla... sino (que se em plee)... la corrup
ción de la razón humana y la desintegración de la vida moral y espiritual
de una nación mediante la influencia de la voluntad de o tra » . Citado en
Enciclopedia Internacional de las Ciencias Sociales, entrada «Guerra psico
lógica», vol. 5, Madrid, Aguilar, 1975, p. 290.
41 Son palabras de Peter Sloterdijk en Temblores de aire. En las fuentes del te
rror, óp. cit., p. 40. En esta obra, el autor analiza la especiñcidad del siglo
65
XX desde el punto de vista de lo que él denomina el atmoterrorismo, inau
gurado simbólicamente con la batalla de Yprés donde se deja de apuntar
al cuerpo del enemigo para hacerlo sobre el medio ambiente.
4?. Cfr. Audoin-Rouzeau, St.; Becker. A., 14-1S, Retrouver la guerre, óp. cit ,
p. 149 y Sontag, S., Ante el dolor de los demás, óp. cit., pp. 48-49. Pasada
la guerra, Ludendorff participó en el fracasado golpe de Munich en 193.'!,
junto a Hitler. Hindem burg, por su parte, fue elegido presidente de la
República de Weimar en 1935, nom brando a H itler canciller en 1933
43. La expresión guerra total, como la de batalla de material, será consagrada
por E. Ludendorf en 1935 en su obra Der totale Krieg, Munich, Ludendorf
Verlag, 1935. No obstante,esta expresión se utilizaba desde 1915.
Com parando la diferencia que existe entre «la tardía élite de la
juventud burguesa y aquel tipo de com batientes que fue modelado por
la guerra m ism a». Jünger expone: «Se ha modificado la relación con la
muerte; su extrema cercanía está desprovista de todo talante que pudiera
interpretarse todavía como un carácter solemne. [■••] La fuerza de com
bate de la persona singular no es un valor individual, sino un valor fun
cional-, los hom bres ya no caen luchando, sino que sufren una avería y
quedan fuera de servicio». El trabajador, óp. cit., p. 108. Y en Sobre el do
lor-, «El hecho de que ya hoy nos encontremos en condiciones de soportar
con mayor frialdad la visión de la muerte se explica también en no peque
ña medida porque ya no estamos en nuestro cuerpo, a la manera antigua,
como en nuestra casa», óp. cit., p. 79. A ello se añade la nueva práctica
bélica de conseguir un trofeo del enemigo. Durante la Gran Guerra los
soldados cortan las manos de los enemigos muertos y ofrecen cigarrillos
a sus inertes cabezas. Cfr. Bourke, J., óp. cit., p. 3 ^.
44. «Le bilande l’intelligence», (Euvres, óp. cit., pp. 1063-1064. <,;La Russie,
l’Allemagne, l’Italie, les Etats-Unis sont comme de vastes laboratoires oü
se poursuivent des recherches d’une ampleur inconnue jusqu’ici; oü l’on
tente de faijonner un hom m e nouveau... Et il en est de méme dans les
sciences, dans les arts et en toutes choses hum aines».
45. Benjamin, W., «Expérience etpauvreté» (1933), (Euvres 11, óp. cit., p. 365.
«N on, une chose est claire: le cours de l’expérience a chuté, et ce dans
une génération qui fit en 1914-1918 Tune des expériences les plus ef'froy
ables de l'histoire universelle. Le fait, pourtant, n'est peut-étre pas aussi
étonnant qu’il parait. N 'a-t-on pas alors constaté que les gens revenaient
muets du champ de bataille? Non pas plus riches, mais plus pauvres en
expérience communicable». Respecto a esta cuestióny las referencias que
siguen, cfr. Sontag, S., Ante el dolor de los demás, óp. cit., p. 35 y Bourke, J.,
óp. cit., p. 353.
46. Joanna Bourke en su análisis de las dos guerras mundiales y la guerra del
Vietnam expone que los hombres devoraban la literatura romántica y m i
litar de la guerra precedente. Durante la Gran Guerra, la literatura de las
guerras imperiales; en la Segunda Guerra Mundial, los escritos sobre la
prim era y, en la guerra del Vietnam, los libros sobre la Segunda Guerra
Mundial. Cfr. óp. cit., p. 31.
66
LAS CAMAS DE LA MUERTE
70
|MiI>1icación Simplicissimus, n .° 38 . El anhelo de regeneración
encuentra su him no con Beethoven.
Resulta paradójico que los soldados p ie rd a n su voz m ien -
i ras la Oda a la alegría es reclam ada como voz de la com unidad.
El estruendo de la guerra y el silencio de los soldados anun-
n a n una m utación de la escucha que corre paralela a la que se
produce en el ám bito musical. La herencia de Beethoven para la
historia de la m úsicay su presencia en el fren te son la caray el
<n vés de un m ism o m ovim iento. El avatar del género sinfónico
V. particularm ente, del cuarto movimiento de la Novena, ofrecen
un campo de pruebas en el que tien e lugar de modo ejem plar la
progresiva m utación de la cu ltu ray el cam bio de paradigm a de
la escucha. La cultura es causa de litigio en una contienda de la
que no saldrá indem n e. Su concepción y tran sm isió n q u ed a
ran m odiñcadas para siem pre. Tal vez fuera la erudición lo p r i
mero que en esa guerra se transform ó en propaganda cultural.
H acer de la Oda a la alegría el him n o de los aliados, con-
11núa la trad ició n m usicológica que hizo de la form a sinfónica,
desde el siglo xix, la voz de la com unidad. La Novena, con su úl~
limo m ovim iento coral, rep resen ta el paroxism o de esta con
cepción: una im agen sonora de la hum anidad. Esta concepción
ue justiñeaba en el modo en que la diversidad de tim bres que se
encuentran en la forma sinfónica m antendrían sus característi
cas en el interior de la polifonía. La forma sinfónica implica una
articulación de diversos discursos musicales en diferentes pla
nos sonoros que son individualizados. Esta consideración coin
cide con el inicio de lo que después será denom inado la sociedad
de masas. Se recordará al respecto el modo en que la literatura
del mismo siglo, la de Charles Baudelaire o Edgar Allan Poe por
ejemplo, describe los conglomerados hum anos de las ciudades
y da cuenta de una nueva relación en tre el individuo y la masa.
P ronto, la voz de la com unidad pasará de se r universal a
ser nacional, p articu larm en te en la crítica m usical de lengua
,dem ana. Estos crítico s h a rá n de la sin fo n ía u n g énero p r o
piam ente alem án del que Joseph Haydn, Wolfgang A. Mozart
y d espués B eethoven se ría n los g ran d es m a estro s. E n tan to
71
género alem án, la sinfonía se opondría a la ópera de predom i
nio italiano y francés y sería com parada con la tragedia griega.
La sinfonía era, siguiendo a M ark Evan Bonds, m ás que u n ob
jeto, una experiencia en la que u n gran núm ero de in térp retes
se reunía en u n espacio público ante una am plia y heterogénea
audiencia. Ello se apreciaba, más que en n ingún otro lugar, en
los festivales donde se reforzaba especialm ente el sentim iento
de pertenen cia a una com unidad. Para Paul Bekker, Beethoven
habría concebido para esta obra un público ideal, de modo que,
más allá de la p artitura, ten d ríam o s « u n a idealización del am
b ien te del au d ito rio » . De algún m odo se haría evidente en la
Novena Sinfonía una m asa de oyentes que resp o n d ería con su
escucha a la m asa coral con la que finaliza la obraP Tal vez sea
esta idealización la que p erm ite a los aliados negar el uso del
cuarto m ovim iento de la Novena a los alem anes y apropiárselo.
Esta idealización parte de la consideración rom ántica de
la m úsica in stru m en tal y de la form a sinfónica como sublim e.
En la recensión de la Quinta Sinfonía de Ludwig van Beethoven
que realiza E rnst Theodor A m adeus H offm ann en 1810 se lee:
72
escucha, tanto si ésta se quedaba en el plano form al, com o si
quería reseguir el sonido buscando el sim bolism o sentim ental.
I'o relio, com positores como Felix M endelssohn co n sid eran al
músico como el organizador de las fuerzas del caos, o filósofos
como F riedrich Nietzsche p ien san que Beethoven quería con-
iieguir una form a nueva, a pesar de que los m edios con los que
contaba, la forma sinfónica anterior, se le resistían. Era como si
pretendiera « d a r expresión al pathos por los m edios del ethos»,
explica el filósofo, lo que dotaba a la m úsica de Beethoven de
cierta confusión y dificultad.
Refiriéndose a las obras del tercer período, Nietzsche expone:
?3
abre con la sinfonía resp o n d ería a la transform ación a la que la
som ete Beethoven. Para Leo Treitler, el tiem po circular que se
propone desde los p rim ero s com pases de la Novena, en oposi
ción al tiem po dialéctico de la sonata clásica, es el responsable
de ese sen tim ie n to de lo in ñ n ito que m uchos oyentes p e rc i
b en en la obra.5
D urante la escucha, la v ariació n tem ática co n tin u a que
el m úsico pone en obra sustituye a esa otra variación tam bién
continua que es el pensam iento. Por ello, el oyente rom ántico
necesita generar una visión.
Son múltiples los ejemplos que pueden encontrarse respecto
a esta visualidad de la escucha. Desde las palabras de Friedrich
August Kanne en 1834, 4u ien afirm a que Beethoven no deja r e
poso al ojo al transform ar las masas de figuras en fuego, como una
escena pictórica, hasta la propuesta de Nietzsche de transform ar
la Novena en una pintura en el epígrafe prim ero de El nacimien
to de la tragedia, se da cuenta de u n paradigm a de la escucha que
dejará sentir su influencia aún durante el Tercer Reich. El nuevo
paradigm a de escucha que surge en el siglo xix abandona la p re
m isa de la m úsica como lenguaje y hace de ella contem plación.
En esta contem plación se haría accesible una revelación. En el
caso de Beethoven se trata, según el m ism o com positor, de que
la música conduzca a lo divino.6
La sin fo n ía beeth o v en ian a abre u n a vía de co n o cim ie n
to pro fu n d o que se p re se n ta com o u n a ex p erien cia in efable
en la que se produce la renovación del ser hum ano. La m úsica
de B eethoven am p lía la gam a de s e n tim ie n to s que la m ú s i
ca puede suscitar y, en esa ap ertu ra, la vida in te rio r inicia un
cam ino hacia lo in efab le, lo in d ecib le. Esta m úsica explici-
ta ría que experien cia y co n o cim ien to h a n establecido nexos
inéditos. El oyente se tom a a sí m ism o como objeto de expe
riencia y, en ese tom arse se ve llevado, como la m úsica, a una
variación tem ática continua, variación de sí m ism o. Del m is
mo m odo que el p in to r de lo sublim e aboga p o r el olvido de la
m ano en b eneñ cio del esp íritu y crea sus paisajes geobiográfi-
cos, el oyente —llevado p o r la m úsica—puede llegar a olvidar la
74
m aterialidad del sonido m ism o para aten d er a esa experiencia
de sí en la que la m úsica parece hacer de sism ógrafo sonoro de
uno m ism o. El artificio sonoro se sien te engarzado en ese otro
artificio sen tim en tal que se en g en d ra en el sujeto. Éste, s u s
pendido en el d ev en ir so n o ro y desb o rd ad o p o r él, se sien te
en m ovim iento sin p o d er ya en u n ciar u n yo al que a trib u ir un
predicado. Los predicados circulan lib rem en te porque el yo de
la enunciación se ha to rn ad o fluido. De ahí la necesidad de t e
ner una visión. Con ello, esta m úsica tom a distancias respecto
a la concepción de la m úsica como divertim ento, tal y como los
alem anes lo p ercib en en la ópera francesa e italiana.
La civilisation, en ten d id a como romanité, sería la culpable
de concebir la m úsica como divertim ento y su ejem plo fu n d a
dor estaría, para N ietzsche, en Sócrates y su incapacidad para
ejercitarse con la música.
En cam bio, la m úsica de Beethoven ofrece la m ateria que
forja el presentim ien to de una espiritualidad más alta. Por ello,
los sen tim ien to s que puede su scitar son esos sen tim ien to s in
abstracto a los que se re fe rirá S ch o p en h au er.7 In fin ito y abs
tracción tejen sus lazos.
En el nexo que se estab lece e n tre la obra de B eethoven
y lo sublim e se m an ifiesta el artificio, la filigrana del e s p íri
tu. El esp íritu que la m úsica som ete a u n a variación co ntinua
en tra en m ovim iento en g en d ran d o la esp iritu alid ad ab strac
ta. A los sen tim ie n to s ab stracto s que en g en d ra la m úsica les
corresponde la gestación de u n a esp iritu alidad tam b ién a b s
tracta.8 Esta espiritu alid ad no alcanza la abstracción m ediante
un proceso de separació n en el que se aislaría lo que aparece
como fu n d am en tal en u n a ex p erien cia, sino que la ad q u iere
por ser variación tem ática sin voz. En esta abstracción inédita,
el esp íritu descubre que su voz no tien e tim b re n i alturas que
lo sujeten, que no puede aislar una característica fundam ental
en esa voz que creía e n teram en te suya.
Las variaciones tem áticas sin voz ab ren la posibilidad de
engendrar series infinitas. La m elodía infinita se instaura en el
espíritu y, con ella, se inaugura el universo de lo posible. Por ello.
75
esta infinitud podrá aparecer como liberación del sujeto, pero
aporta tam b ién una parte de la voracidad que caracterizaba al
dios. El deseo insaciable ha entrado a form ar parte del espíritu.
El últim o m ovim iento de la Novena aparece como u n ejem
plo mayor de este cambio de signo de la experiencia, y no sólo de
la experiencia musical. Con su introducción de las voces e n to
nando el poem a de F riedrich von Schiller, supuso, en palabras
de Richard Wagner, el lím ite de la m úsica absoluta, la m úsica
pura instrum ental. Pero abriéndose a lo ilim itado, puso al d es
cubierto los lím ites de una experiencia del esp íritu que tocaba
a su fin. De este m odo, W agner desacreditaba a los co m p o si
tores que q u erían seguir haciendo sinfonías después de B ee
thoven, al tiem po que hacía de éste su p redecesor en el cam ino
hacia la síntesis de las artes. W agner se p resen tará como aquel
que, después de la Novena, será capaz de forjar u n nuevo curso
para la m úsica con su concepción de la m úsica en el dram a, la
obra de arte total (Gesamtkunstwerk). Con la m úsica de Wagner
se volvería, según el joven N ietzsche, al m ito alem án, recu p e
rando así la visión artística del m undo.
En torno a la m úsica se gestaba el deseo de regen eració n y
de vuelta a lo autóctono. Por ello, las consideraciones que sobre
ésta se vierten con anterioridad al establecim iento del nazismo
im plican connotaciones políticas y sociales. Este in terés p o r la
m úsica y su función es an te rio r a la obra de Wagner. W ilhelm
H um boldt, m in istro del Im perio prusiano, declaraba en 1809
que la m úsica es u n vínculo natural en tre la clase baja y alta de
la nación. En la segunda m itad del siglo, la m úsica es reco n o
cida como integrante del sistem a educativo en P rusia.9 Gracias
a Johann Sebastian Bach, Beethoven y Wagner, la m úsica para
N ietzsche dej aria de estar al servicio de la civilisation y alcanza -
ría el renacim iento alem án del m undo griego. La regeneración
esperada por el joven Nietzsche tenía la m úsica como elem ento
central, pues es en la m úsica alem ana donde se en co n trarían
las grandes cualidades de lo alem án. Esta concepción de la m ú
sica como vehículo de u n cam bio social profundo se en co n tra
ba en las obras escritas p o r W agner hacia los años cin cu en ta.10
76
El p rim e r laborato rio p ara esa reg en eració n fue la G ran
G uerra. E ntre sus him nos, la Oda a la alegría.
D espués, d u ran te el Tercer Reich, el espejo de la Novena
reflejará la locura de una razón calculadora, con una eñciencia
sin par. Por eso, ese espejo in discreto devuelve, asim ism o, la
im agen de la guerra, de los cam pos de concentración y ex ter
m inio. En la actualidad, el últim o m ovim iento de la Novena se
m ira en el espejo de la espiritualidad abstracta, variación tem á
tica sin voz que recoge tanto el silencio de los soldados como la
profusión literaria, fotográfica y cinem atográñca de la guerra.
77
I.A ANTESALA SONORA DEL TERCER REICH
80
los trabajos de H anns Eisler o Kurt Weill en colaboración con
Bertolt Brecht, o en el Lied der Hackendreuzler [Canto de los p o r
tadores de cruces gamadas] com puesta p o r Eisler para la obra
antim ilitarista El mercader de Berlín, de Walter M ehring, en 1929.
La oposición al nazism o em ergente se plasm a tam b ién en
la resistencia al poder de la radio como arm a de propaganda al
servicio del Estado. En su Teoría de la radio (1927-1932), B er
tolt Brecht propone el paso de la radio concebida como aparato
de distrib u ció n a aparato de com unicación que tran sfo rm e al
radioescucha en u n h ab lan te .'4 En la m ism a línea se sitúan los
llormodelle de Benjam in, o m odelos de escucha que el filósofo
dictaba para la radio de Frankfurt en tre 1929 y 1932- En ellos
se partía de situaciones de la vida cotidiana en los que se m os-
Iraba u n ejem plo y u n contraejem plo que acen tu áb an la n ece
sidad del carácter dialéctico de la escucha.
A este paisaje esbozado desde el ám bito musical se le deben
sum ar elem entos tales como el n eo -ro m an ticism o literario o
la creación, a finales del siglo xix, del grupo Wandervögel [Pá
jaros m igratorios], a cargo de pedagogos in sp irad o s en Gustav
Wynekel, quien había creado el té rm in o Jugendkultur [C ultu
ra juvenil]. El objetivo era lib erar a los jóvenes de la autoridad
de la escuela y los adultos, y su program a se basaba en largas
marchas a pie por la naturaleza. Las nociones de com unidad y
de obediencia a u n F ü h rer eran fundam entales para el grupo.
Institucionalizados en 1901, a p a rtir de 1933 se in teg raro n en
las Juventudes H itlerianas.
81
KL TERCER REICH COMO ESPACIO ACUSTICO
84
La vida musical del Tercer Reich es regulada p o r la Cáma-
I I de M úsica, p resid id a p o r R ichard Strauss, q u ien asum e el
cargo el 15 de noviem bre de 1933. W ilhelm Furtw ängler es su
vicepresidente. Esta cám ara, integrada en la de cultura, agru
paba a m úsicos p ro fesio n ales y añ cio n ad o s, e n tre los que se
c ncontraba la asociación alem ana de coros y la m úsica popular
y, finalm ente, las actividades económ icas relacionadas con la
música, como la edición o los fabricantes de in stru m en to s. A
pesar de se r p resid en te de la cám ara, Strauss continúa su co
laboración con el escrito r Stefan Zweig, de origen judio, lo que
li nalmente lo obliga a dim itir de su cargo en 1935. Le sucederá el
IIirector de orquesta Peter Raabe, quien ocupará el puesto hasta
i■I ñnal del régim en. No obstante, Strauss continuará su labor de
colaboración con el régim eny, en 1936, com pone el Olympische
Hymne para la inauguración de los Juegos Olím picos de Berlín.
El antecedente de la Cám ara de M úsica se halla en 193?, en la
sección de m úsica del Kam pfbund für deutsche Kultur [O rga
nización de com bate p o r la cultura alem ana], cuyo presid en te
era el crítico F riedrich Mahling. En su proyecto de m em o rán
dum sobre la Cám ara de los m úsicos y de la m úsica alem ana,
expone que la m úsica debe dejar de ser u n m ero divertim ento
y en contrar su naturaleza cósmica orig in aria.'9 Las concepcio
nes del siglo anterio r, lejos de desaparecer, son revitalizadas.
Siguiendo este principio, en abril de 1933 se prohíbe la d i
fusión de jazz negro en R adio-B erlín y, a p a rtir de octubre de
1935, en todas las radios del Reich p o r decisión de su d irecto r
Eugen Hadamovsky. En 1943, e n la reg ió n de Saxe, se vetará
tam bién su in terp reta ció n . D esde 1938, los carteles del p a r
tido nazi instaban a m anifestarse contra la ópera-jazz, pero el
éxito en tre la población era tal que, finalm ente, las au to rid a
des se decidieron a insuflar el espíritu alem án en algunos de los
grandes éxitos, como el que pasó de ser « S ain t Louis B lues» a
«Lied vom blauen Ludwig». El jazz in terp retad o por m úsicos
alem anes siguió radiándose para su b ir la m oral de la población
y de las tropas duran te la guerra. Tam bién el jazz tuvo su p r e
sencia en los campos de Buchenwald, M atthausen, o Auschwitz.
85
La cuestión de la degeneración de esta música no parece radicar
en su form ay ni siquiera en su carácter de divertim ento, sino en
los orígenes de sus in térp rete s y com positores.
D esde 1933, los program as de m úsica clásica en la radio
son controlados para im p e d ir la d ifu sió n de com positores de
origen judío com o Felix M endelssohn. Los d irecto res de o r
questa judíos so n d esp ed id o s, así como desm an telad as todas
las asociaciones de m úsica dirig id as p o r algún judío. No p o
d ían fo rm ar p arte tam poco de la A sociación de Canto A lem a
na. Un caso incóm odo resu ltó el de Jo h an n S trauss, a quien
e n 1938 se le d escu b rió u n an c e stro ju d ío . A nte la p o p u la
rid ad del m úsico, G oebbels p ro h ib ió que se h ic iera pública
esta in fo rm ació n , pues ello em p o b recería aún m ás el p a n o
ram a m usical alem án. Como señ ala F red eric Spotts, p ro b le
m as sem ejan tes los p la n teab a n los lib re to s de las ó p eras de
Mozart, escritos p o r Lorenzo Da Ponte; los orato rio s de Georg
F ried rich H aendel, basados en el A ntiguo T estam ento; o los
Heder de Franz S chubert y R obert Schum ann, con poem as de
H ein rich H eine. Tam bién, cuando las relacio n es de am istad
con otros países lo req u erían , se in terp reta b an obras de co m
positores que h ab ían sido p ro scrito s com o Ferruccio Busoni,
Béla Bartók o Igor Stravinsky .20
El rechazo a los músicos judíos se fundam enta teóricam ente
en que no tien en un alma arm ónica. H erm ann Seeliger lo expo
nía así en las Bayreuther Blätter, en 1936:
86
judaism o m usical] de Hans B rücknery, en 1936, «A tonalidad
y bolchevismo artístico en la m úsica» de E rnst N obbe, q uien
considera que el caos de razas en A lem ania explica « la p é rd i
da de la relación con la tónica y la disolución del com pás y de
los tem as m usicales». En 1938, el musicólogo F riedrich Blume
escribe «E l problem a racial en m úsica», siguiendo la estela del
panfleto de W agner «E l judaism o en la m ú sica» , publicado en
1850 y utilizado en las escuelas durante el nazism o.“ Blume será
después de la Segunda G uerra Mundial el editor jefe de la co n o
cida enciclopedia Die Musik in Geschichte und Gegenwart ( m g g ) .
Las instituciones culturales son som etidas a los controles
de los dirigentes del partido. H erm ann W ilhelm G öring dirige
la Staatsoper de Berlín, Joseph G oebbels la D eutsches O pern -
hausy A dolf H itler sigue aten tam en te el festival de Bayreuth,
consagrado a Wagner, el m úsico preferid o del régim en. Es s a
bido que, siendo adolescente, H itler asiste en la ópera de Linz
a una re p re se n ta c ió n de Rienzi de R ichard W agner. Esta ó p e
ra, u n dram a h istó rico con pu esta en escena grand ilo cu en te,
narra el ocaso de Rienzi, trib u n o de Roma que ve d eclin ar su
carrera. La obra te rm in a con la m u erte de Rienzi, su h e rm a
na Ire n e y A driano, su p ro tec to r, en u n C apitolio in c e n d ia
do. « E n aquel m om ento em pezó to d o » , d iría el F ü h rer años
después. La o b ertu ra de esta óp era se convirtió en el h im n o
oñeial de a p ertu ra de los congresos del n s d a p (Reichspartei
lag). H itler d ecre taría ta m b ién la m edida m etro n ó m ica a d e
cuada para el « H o rst W essel Song» y el « D eu tsc h la n d lie d » ,
am bos him nos n acio n ales.23
Para la inauguración del T ercer Reich, el 21 de marzo de
1933, H itler pide a W ilhelm Furtw ängler que d irija Los maes
tros cantores de Richard Wagner en la Opera de Berlín. Esta obra
constituirá todo u n sím bolo para la ideología nazi, y su re p re
sen tació n , com o suced ió con la escen o g rafía de B enno von
Arent, será u n reflejo de la estética de los congresos del p a rti
do en N úrem berg .24 R ecuérdese que el título com pleto es Los
maestros cantores de Nuremberg y que en esta obra W agner sitúa
la acción en el siglo xvi, la época que p ara el Sturm und Drang
87
rep resen ta la unidad cultural alem ana proyectada en la R efor
m a.?5 El nexo en tre esta ópera y la esencia de la cultura alem a
na aparece ta m b ién de m odo evidente p ara N ietzsche, quien
subraya u na am bigüedad en la pro p ia m úsica, que ta n pronto
suena anticuada como nueva y sim boliza, para él, el alma ale
m ana, « jo v e n y d ecrép ita» .
88
ili lector, lo sustituye H ans K nappertsbusch. Los conciertos se
realizan incluso en situaciones críticas, com o p o r ejem plo la
representación de Los maestros cantores que Furtw ängler d iri-
ge en la O pera de Berlín, m ien tras se sabía que la guerra esta-
lia perdida y se aband o n ab a a su su erte al VI ejército alem án
com puesto por doscientos m il h o m b res.¿8 El uso de la m úsica
colabora en la producció n y el m anten im ien to de una estetiza-
eion de la existencia, que opaca cualquier acontecim iento que
pueda agrietar esa im agen.
La vida musical cotidiana es reglada por asociaciones como
las Hitlerjugend [Juventudes Hitlerianas] o la Kraft durch Freu-
de [Fuerza p or la A legría], creada el 17 de noviem bre de 1933.
i n 1934, esta asociación pasa a form ar parte del Frente de Tra
bajo, fundado el 10 de mayo de 1933. La Fuerza p o r la Alegría
organizaba, por módicos precios, el tiem po libre, proponiendo
viajes, deportes, o conciertos, como el que Furtw ängler ofrece
con la Filarm ónica de B erlín en febrero de 1943 ante los tra b a
jadores de la fábrica a . Se tratab a, com o lo expone en 1938
e g
89
Frente del Trabajo poseía em presas propias, desde líneas m a
rítim as hasta la fábrica de coches Volkswagen, em peñada en el
desarrollo de un «coche popular».
90
olvidados. Sólo hay una cultura y u n a form a de vida, la del p u e
blo alem án. Está claro que a p a rtir de to d o s los esfuerzos p o r
tra n s fo rm a r la facto ría e n u n a célula de la vida c o m u n itaria,
tien e que em e rg e r u n estilo de vida del tra b a ja d o r alem án .30
91
El rég im en nazi m a n ten ía una política férrea de cantos,
tan to en las organizaciones ju v en iles com o e n la Wehrmacht
(nom bre de las fuerzas del ejército) y el Reichsarbeitsdienst (Ser
vicio N acional del Trabajo). Se trataba de lo que Carola Stern
denom inó la « d ictad u ra del can to » .
92
nazismo, pues se encuentra ya en la obra Entartung (1893-1893),
de M axNordau, de origen judío y alum no de Cesare Lombroso,
Im idador de la antropología crim inal. Le siguieron obras como
!;i de Oswald Koller, La música a la luz de la teoría darwiniana
(1901), donde se alude a los « desarrollos bastardos» d éla ñ u t
irá. Esta expresión se usaba en los años veinte para referirse
.1 la nueva m úsica.36
Con esta exposición, se escenifica la división entre la m úsi
ca alem ana—que sería la única susceptible de ser escuchada por
el régim en—, y la m úsica degenerada. Esta división fue alú n en -
lada en los años veinte, fun d am en talm en te p o r el m usicólogo
IIans P ñtzner, quien hace de la disolución de la tonalidad, que
denom ina «caos m usical», u n sím bolo de aquello que am en a
za a la civilización m ism a y una conspiración antigerm ánica.37
En esta exposición, organizada tem áticam en te, el jazz es
denunciado como m úsica «ju d ía, bolchevique y n e g ra » . Zieg
ler, que no era m úsico de form ación, hace de Jonny spielt auf!
IJonnyse p o n e a to c a r, 1937], de E rnst Krenek, músico a rio ,u n
ejemplo del fundam ento racial que se encu en tra e n la d eg en e
ración de la música al haber adoptado el com positor una música
negra. En esta obra, K renek critica el prototipo del com positor
eentroeuropeo, caracterizado p o r su intelectualidad y su co n
vergencia con el m undo técnico, y lo en fren ta al músico negro
(Jonny) de jazz am ericano, en quien destácala anim alidad. Pero
/ieg ler no sólo fustiga la m úsica de jazz. En el atonalism o, que
aparece para él en el Tratado de armonía de A rnold S ch o en -
lierg, encuentra el resultado del esp íritu judío. O tros com po
sitores, como Erich Wolfgang Korngold, Kurt Weill, A lexander
von Zemlinsky, Paul H indem ith, o los integrantes de la seg u n
da Escuela de V iena, tie n e n tam b ién cabida en la exposición.
En el apartado de musicología y crítica musical, se en cuen
tran los textos de Paul Bekker, T heodor W iesengrund A dorno,
Ernst Bloch, o H e rm a n n S cherchen. La exposición ta m b ié n
m uestra los retoques que su fren algunas p artitu ras para servir
a los ñ n e s del Estado. Los lib reto s de los o rato rio s de H aen -
del —en su m ayoría ex traíd o s del A ntiguo T estam en to —so n
93
m odificados para in tro d u cir referencias al pueblo de Israel, y
hasta se ofrece una versión aria del Sueño de una noche de verano
de Felix M endelssohn a cargo de Carl Orff, quien, en junio de
1937, había estrenado su Carmina Burana. A pesar de los desvelos
de Ziegler, esta exposición resultó u n fracaso al ser duram ente
criticada desde el ám bito m usical p o r su d iletan tism o , y tuvo
que ser clausurada antes de la fecha prevista.
En 1940, H itler in sta u ra los « F estivales de G u erra» en
Bayreuth, destinados a m ilitares y o b rero s que trab ajan en la
in d u stria bélica. Invitados a particip ar con los gastos pagados,
e ra n tra n s p o rta d o s e n g rupos h asta B ayreuth e n el llam ado
«T ren de la m úsica del R eich». Allí se les ofrecía una co n fe
rencia sobre Richard W agner y su obra, incidiendo en la rela
ción en tre la guerra que se estaba desarro llan d o y el m ensaje
sagrado de la m úsica de W agner. El nexo e n tre arte y guerra
desarrollado d u ran te la G ran G uerra adopta ahora la form a de
opereta épica que ensalza la m uerte p o r la patria.
94
I.A GARGANTA DE GOEBBELS
H adam ovskyy Goebbels recu erd an esa línea que une trabajo,
guerra y cultura. El trabajo de la cultura es educar al pueblo ale
m án, en ten d ien d o p o r educación su regeneración. El trabajo
del pueblo es realizar « esfuerzos culturales» para form ar a la
com unidad.
96
La escucha que Goebbels persigue, en am bos casos, es una
escucha sin distancia. Solicita u n oyente entregado a u n a m ú-
Nica que lo tran sp o rte . Así como en los cantos se trata de en -
lunar las m elodías del Reich y plegar la voz individual a la del
régim en, que es la nueva com unidad, en la escucha de la radio
la voz se apaga. La escucha en com unidad silencia la propia voz
y obliga a m atizar las respuestas. El oyente entregado que p e r-
igue la radio debe ser el m undo entero, tal y como se afirm a
ba antes de cada discurso radiofónico de H itler: « E l m undo
escucha al F ü h rer» o, como titu lab an algunos periódicos: «E l
mundo está a la escucha». Ese m undo a la escucha incluye las
escuchas prohibidas y las de aquellos que hacen de la escucha
su trabajo de espías, tal y como los carteles advertían a la p o
blación: «Los oídos enem igos os escuchan».
El m undo está a la escucha y lo que oye en los discursos es,
sobre todo, el peso de una voz. Es la voz del tam bor, con el que
11itler se identiñeaba en los p rim ero s años veinte. Es tam b ién
la voz del tam bor que dom ina en todos los desftles m ilitares. Y
esta voz se convierte, como explica Victor K lem perer en 1983 al
recordar la película El ángel azul , en la lengua del Tercer Reich:
1,a lengua del Tercer Reich se entona con la voz del tam bor, con
la voz de H itler. Se trata de una voz que tom a anclaje en la g ar
ganta; u n a voz que, sacudida, sacude. La voz del F ü h re r guía
la escucha; p en etra el cuerpo del oyente para elevarlo con sus
entonaciones que ascienden p o r las sendas de la irritació n . La
im agen sonora produ cid a p o r su staccato gutural, p o r sus a s
censos que desafían toda sensación m elódica, debía electrizar
97
al oyente. La sola potencia so n o ra parece otorgar sen tid o a lo
enunciado. No es preciso pensar, sólo escuchar su voz, adherir
se. En la revista francesa Vu del 5 de noviem bre de 1980 se lee:
Toda la fuerza sed u cto ra de H itle r está e n su voz tim b rad a, que
tra ic io n a in m e d ia ta m e n te el au stríaco p o r la en to n a c ió n y la
in fle x ió n [ ...] . E sta voz d o m in a y e n lo q u ece a las m asas: las
tem p la aleg rem en te en las v isio n es m elodram áticas de u n fu
tu ro celeste [ . ,.] .43
98
' >c^uir la voz de H itler, en sus apariciones o en la garganta de
<¡oebbels, es lo im portante. En am bas situaciones, la escucha es
rolectiva y lo que cobra fuerza es su voz. Para la mayoría, esa voz
urmpre se ha presentado como una esquizofonía, una voz que sale
ilela radio, una voz sin visión. Es la voz del tam bor en la garganta
ile Goebbels. Es la voz de la radio, de ese medio que, más tarde,
Marshall McLuhan denom inará «caliente» porque puede tocara
la gente en su intimidad y transform ar al individuo en colectividad.
Para McLuhan se trata de un retorno a lo tribal, a los sonidos de
los tam -tam s. De un modo sem ejante, Goebbels había presen ta-
ilo la m isión de la radio en iq 33 : « re u n ir al sonido del tam bor en
lomo al Gobierno al 48 % que les faltaba». Pero u n tam bor no
es un tam -tam . Si el segundo ofrece un sonido indeterm inado,
el prim ero puede ir afinado. El tam bor es el centro de los actos
ni uales. En Europa ocupa un lugar central en los acontecim ien
tos públicos solem nes y en la m úsica m ilitar. Con tam bores se
acompañó la noche de los cristales rotos, las quem as de libros y
li is actos solem nes del partido nazi. Un tam bor de hojalata toca el
pequeño Oscar Matzerath en la novela de G ünter Grass para p e r
turbar los desfiles de las s a , las camisas pardas. Reunir en torno
;il tam bor es consum ar la idea de com unidad del Tercer Reich.
A este poder ritual de la radio se añade su reiteració n y la
11i fusión a través de la m egafonía en las calles, en las fábricas.
La radio, como el gas, p en etra p o r todos los resquicios. La r a
dio se convierte en el octavo p o d er que enunciaba Goebbels, y
el m icrófono, como él m ism o afirm aba, será el elem ento más
espiritual de la nación.
En los discursos que H itler realizaba ante las m asas, a la
voz la acom paña u na pu esta en escena sin p aran g ó n que a u
m entaría la p a rtic ip a c ió n e n el ritu al. A sistir a u n d iscu rso
sería com o se n tirse en m edio de u n a obra de teatro colectiva
en la que decorados, v estu ario y so n id o p o te n cian la s e n s a
ción de p erten en cia a la com unidad. P ierre D rieu la Rochelle,
uno de los fundadores del m ovim iento fascista francés, co m
paraba esa experiencia con el efecto que le h ab ían producido
los ballets rusos. Era una ex p erien cia estética.45
99
Con la radio y su re tra n sm isió n a los hogares y, a través
de los altavoces, a las fábricas, las escuelas, las plazas o las es
taciones, la escucha se realiza en continuidad. El sonido de la
radio dibuja una geografía in éd ita en unos espacios que antes
sólo albergáb an lo s sonidos del in terio r, o del espacio colecti
vo que allí se forjaba. Se im p reg n an los espacios como se hace
con los oídos de los oyentes. La voz de la radio in tro d u ce un
m undo, otro m undo que, para algunos, acabará siendo el úni
co m undo. El m undo está a la escucha.
El m iedo al silencio que el soldado experim entaba en las
trin ch eras será cubierto p o r esa escucha en continuidad que la
radio y su uso propagandístico inicia, y que vendrá a ocupar todo
el espacio de las ciudades ind u striales durante y después de la
Segunda G uerra M undial. D urante esta guerra, otros m ensa
jes sonoros se encargaron de p ro p o rcio n ar la situación de las
ciudades alem anas que ib an a se r d estru id as p o r los aliados,
por ejem plo con la m úsica de El caballero de la rosa de Richard
Strauss. Aunque tam b ién los aliados te n ían sus referen tes cuL
turales para esta guerra; así, cuando la resistencia francesa es
cuchaba «L es sanglots lo n g s/d es violons de l’a u to m n e » , del
poem a Canción de otoño de Paul Verlaine, sabían que la invasión
aliada estaba p rep arad a.46 Los soldados norteam ericanos iban
provistos de u n « H it K it» con cincuenta archivos de letras y
uno de m úsica con las canciones y baladas más populares. Con
ello, el ejército quería que los soldados m antuvieran el contacto
con el am biente de su hogar y estim ular los cantos en grupo.47
Durante y después de la guerra, el territorio sonoro que d e
lim itan las ondas dibuja los nuevos contornos del control, p re
figurando el actual sistem a de escuchas como espionaje, pero
tam bién la proliferación de m úsica en los centros com erciales,
superm ercados, aeropuertos, o en las llam adas telefónicas en
las que se nos deja a la espera.
Como en la ópera, como en el teatro o en el cine, se trata de
que todos los p re s e n te s reac cio n en en el m ism o in sta n te y,
de ser posible, del m ism o modo. La esencia com unitaria de la
escucha se to rn a im posicióny posesióny, como esa música que
íoo
Im aream os sin saber p o rq u é, sin p ararnos a p en sar que es ella
quien nos canta, la voz del F ü h rer se hace cuerpo en las ondas,
en la garganta de Goebbels.
No es de extrañar que, en ese m undo, a prin cip io s de los
.utos cuarenta, el doctor Richard W allauschek fuera el inventor
de un cañón de sonido que funcionaba p o ru ñ a onda de ch o
que que crea un am plio rayo sónico. El sonido agudo que em itía
imperaba los 1000 m ilibares a una distancia de unos cincuenta
metros. Se consideraba que, a esa distancia, con m edio m inuto
de exposición, podía m atar a u n ser hum ano. Los alem anes no
11111izaron nunca esta arm a debido a su gran ta m añ o .
101
IOS SONIDOS EN LAS CAMAS DE LA MUERTE
104
Prim o Levi, p risio n ero en Auschwitz, habla de zoologiza-
ción para referirse al trato dado a los cuerpos, a las deportacio
nes envagones de ganado, a los tatuajes, o al aprovecham iento
industrial de los cadáveres.5“ Sobre esos cuerpos viene a g ra
barse la m úsica.
De en tre el rep erto rio sonoro que in u n d a los cam pos de
concentración, la presencia de la m úsica resulta, para nuestro
im aginario, cuando m enos paradójica. Se organizan orquestas,
como se hizo ya durante la G ran G uerra en los cam pos de p r i
sioneros pero, esta vez, será distinto. A unque habla orquestas
en los principales cam pos, no será hasta agosto de 1942 cuando
una ordenanza de la o ñ ein a cen tral de la seguridad del Reich
instituya su creación. Los programas que interpretan las orques-
lasy, la orquesta m ism a, serán organizados, p rin cip alm en te,
|ior los ss. La m úsica form a parte de la lógica de los cam pos, del
mismo m odo que participa tam b ién de la lógica de Ilustración
y Propaganda del Tercer Reich.
En u n espacio en el que toda experiencia estética es su p ri
mida, los sonidos de la m úsica p o d rán re s u lta ría n m ortíferos
[tara la m oral de los prisio n ero s como el sonido de las balas que
los soldados escuchan e n tra r en el cuerpo de sus com pañeros.
En el caso del in té rp re te , esta exp erien cia se agudiza. I n te r
pretar m úsica, p o n erse a la escucha de tu cuerpo, obligado a
en to n ar u n a m elodía que, en esas circu n stan cias, llega a r e
sultar totalm ente ajena, puede dejar sin voz. La colisión entre
el poder vocal y la im potencia de esa situación llega a conducir
al silencio. Tal fue el caso de H edda G rab-K ernm ayr quien, al
poco de llegar al cam po de T h ere sien stad t, em pieza a can tar
desde los Cantos bíblicos de Dvorak hasta Carmen de Bizet. En
1945, cuando es liberada, em igra a los Estados U nidos y nunca
más cantará ni querrá hablar de m úsica.5'
El silencio de H edda G rab-K ernm ayr es tan denso como
el de los soldados que volvían m udos de la guerra. Sus cuerpos
atravesados p o r el so n id o y el d olor los llevaron al m utism o.
El cuerpo de la cantante es la caja de resonancia de una m úsica
que su propio cuerpo produce para otros, los prisio n ero s como
105
ella y los verdugos que los custodian. El cuerpo del in térp rete
se transform a para dejar espacio al sonido, para forjar la m ú si
ca. H erido p o r las h en d id u ras que la m úsica produce al salir, el
cuerpo del in térp rete se va m inando hasta p e rd e r su voz, h a s
ta ser incapaz de en to n ar de nuevo una m elodía, tan sólo unos
so n id o s. Su cuerpo ya no p u ed e in te rp re ta r, com o tam poco
podían hacerlo, sin ayuda de la im aginación, los soldados que
en la oscuridad agudizaban el oído. Los sonidos, en co rresp o n
dencia con una experiencia inaudita, los llevaron a u n olvido de
sí en el que sus cuerpos y sus pen sam ien to s resu ltan extraños.
Hedda G rab-K ernm ayr, como esos soldados, está obligada a vi
vir u n entre en el que la palabra no encu en tra su acorde. Entre
lo que fue y lo que será, en tre la m irada y la escucha, su expe
riencia la deja sin voz, repleta de sonidos que no se pueden, no
se quieren, o no se d eb en com unicar.
En el cam po de T h eresienstadt, p resen tad o p o r los nazis
como modelo ante las autoridades internacionales y la Cruz Roja,
se encontraban m úsicos como Viktor Ullm ann, Hans Krása, Pa
vel Haas, Alm a Rosé o G ideon Klein. De en tre las num erosas
canciones, obras teatrales y óperas com puestas y rep resen ta
das allí a modo de resistencia, destacan Brundibár —una ópera
para n iños—, com puesta p o r H ans Krása en 1938, y con libreto
de H offm eister. Esta obra, que se rep resen tó en el cam po de
T heresienstad t al m enos 55 veces, m uestra a los n iños el m e
canism o de la dom inación a través del malvado R rundibár, que
canta en las calles con su órgano de la Rarbarie. El in stru m e n
to, de la fam ilia de los autom atófonos, se convierte, con su re
gularidad m etronóm ica, en el sím bolo de esa dom inación. El
órgano de B rundibár es el reverso del gran órgano que a n u n
ciaba que A lem ania es el país de la música.
No corrió la m ism a suerte Der Kaiser von Atlantis (1943) de
Viktor Ullm ann. Esta ópera de cámara con libreto de Peter Kien
pasó por diversas censuras, pues la m úsica de este alum no de
Schoenberg se enm arca en lo que se denom inaba música dege
nerada. La obra no llegó a rep resentarse y U llm ann y Kien, ju n
to con otros p risio n ero s, fu ero n enviados a Auschwitz, donde
106
m urieron. La obra m uestra al em perador Uberalles [Sobretodo]
y deja escuchar la m úsica de Deutschland über alles d u ran te los
discursos del em perador. Esta ópera de cám ara es p resen tad a
,i I ravés de u n altavoz que se escucha, pero no se ve. La voz que
surge del altavoz an u n cia ta m b ién a los p erso n ajes e n tre los
<|ue se encuentra u n tam b o r que, se nos dice, es u n personaje
un poco irreal, como la radio y él m ism o, que se escucha pero
lampoco se ve. Este altavoz es sem ejante a todos esos otros que,
colocados en las calles, restaurantes, fábricas y escuelas, o fre
cen la voz de m ando, voz ciega que am plifica el poder.
Los m otivos so n pocos, una docena, cada día los m ism os, m a
ñ an a y tard e: m arch as y can cio n es p o p u la re s que les g u stan a
to do s los alem anes. E stán grabadas en n u e stra s m en tes, serán
lo ú ltim o del Lager que olvidem os: so n la voz deí L a g er, la ex
p re sió n se n sib le de su locura g eom étrica, de la d ecisió n ajena
de an u la rn o s p rim e ro com o h o m b re s p ara desp ués m atarn o s
le n ta m e n te .52
107
que Levi señala, continúa el problem a geom étrico que es la gue
rra para sus dirigentes. Se añade, en los cam pos, la expresión
de esa inteligencia a través de la m úsica, organización sonora
que en g rasará el m ecanism o de los cam pos. Para d ar cuenta
de ello, es preciso preg u n tarse cómo la burbuja sonora que la
m úsica crea en los cam pos tran sfo rm a a los oyentes. ¿Qué ve
el ojo que sólo a través de la m úsica podrá aceptar o rechazar?
En la o b ertu ra de su lib ro Melodías de Auschwitz, Simon
Laks escribe:
108
negativa de la Bildung que el propio H itler exhibía en sus d is
cursos.54 La cultura al servicio del Estado. La cultura en guerra
y la propaganda cultural. La cultura como reserva y productora
de energía del hom bre nuevo, del hom bre que ha visto su vida
convertida en energía de trabajo, de ocio, de guerra. Esta cultu
ra puede forjar u n modo perceptivo capaz de articular, cuando
es necesario, la civilización y la barbarie.
El testim o n io atrib u id o a Otto Dov Kulka, superviviente
del campo de T heresienstadt, y participante de la coral infantil,
subraya la am bigüedad a la que el uso de la m úsica es som etida.
Kn referencia al últim o m ovim iento de \a Novena, un concierto
<|ue los niños preparaban y que no se llevó a cabo porque fueron
exterm inados en las cám aras de gas, sus sentim ientos distan de
ser concluyentes. Por u n lado, piensa que el ensayo de la obra
era una m anifestación de los valores universales que sobreviven
incluso en los actos m ás inhum anos. Por el otro, lo considera
una expresión de sarcasm o extrem o. Esta am bivalencia form a
[»arte, para él, de los supervivientes.55
La cultura vehicula la civilización y la barbarie. Si esto es
cierto, la afirm ación de Laks según la cual se trata de la m úsica
en u n espejo deform an te queda cuando m enos en suspenso.
Tal vez, el espejo del nazism o no deform e la m úsica. Y es que
el espejo que le opone el nazism o, a m odo de los espejos in d is
cretos de Goya, perm ite desvelar algunos aspectos que, aunque
no sean im putables d irectam ente a la m úsica, sí que m uestran
las form as que ésta puede adoptar cuando es utilizada como un
arm a para ejercer el poder.
En los cam pos nazis, la m úsica es utilizada, fu n d a m e n
talm ente, para acom pañar la salida y la llegada de los com andos
de trabajo, porque, como recuerda H erm an n Langbein, d esfi
lando en ftlas de a cinco a u n paso regular es m ás fácil contar
a los detenidos. Los m úsicos, g eneralm ente, form an parte de
esos com andos a los que se u n e n una vez su labor como in té r
pretes ha llegado a su fin. La m úsica d ebía in c ita r al trabajo,
siguiendo el eslogan de los cam pos: Arbeit macht frei [El tr a
bajo hace lib re ]. Una iro n ía que, sin duda, era sentida p o r los
109
p risio n ero s obligados a su p esar a seguir con su paso el ritm o
que la m úsica im pone.
110
puede en g en d rar fácilm ente al autóm ata. Aunque para ello, es
sabido, no hace falta so lam en te que u n cuerpo haya p erd id o
hus fuerzas. La m úsica es susceptible de atrap ar a una persona
y conducirla, dulcem ente, a ese lugar donde sólo ella cuenta,
donde el m undo es únicam ente organización sonora que pone
en m ovim iento. Los prisioneros que vuelven del trabajo siguen
el ritm o de la música porque, en sus condiciones, ya no pueden
seguir su propio ritm o.
Pero no siem pre la música engendra al autómata, a m enudo
provoca ta m b ién el rechazo al s e r reconocida com o arm a del
enem igo y, sobre todo, p o r h acer ev idente la in co n g ru en cia
del m undo en el que esos p risio n e ro s están obligados a vivir.
La música, para m uchos asociada al placer, pone al descubierto
lo insoportable de u n a existencia que ha sido anulada y en la
que el placer no puede p o r m ás que asu m ir la faz de lo falso,
pues sólo p erten ece al verdugo. A un asi, m uchos p risio n e ro s
asisten a los conciertos de los dom ingos para en co n trar algo de
solaz. El espejo indiscreto y deform ante que supone la vida en
un campo nazi m uestra una variedad que responde, en últim a
instancia, al m odo en que cada uno puede vivir la m úsica. Para
el m úsico el espejo se en cuentra en su propio cuerpo, en tanto
in térp rete o como com positor.
Desde las fiestas de cum pleaños —que solicitan la p re s e n
cia de algunos m úsicos—, hasta las peticiones de los jefes de los
cam pos, como si se tratara de u n program a de radio con can
ciones solicitadas, la m úsica cum ple u n papel, pero este papel
contiene dem asiados pliegues. E ntre ellos, algunos de los que
afectan a la orquesta mism a, que, a fin de cuentas, está integrada
por prisioneros que enferm an, que in ten tan escapar o sucum
ben por las condiciones de trabajo, o en las cám aras de gas. El
m ism o trabajo de orquestación cobra entonces u n carácter m a
cabro, pues, como explica Laks, la desaparición de los m úsicos
im plica «vacíos» en los acordes y, a m enudo, en las partes so
listas. Por ello, prosigue el com positor, com poner se convierte
en una labor siniestra en la que se debe aten d er a la salud de los
m úsicos y a una orquestación que perm ita ocultar esos vacíos.58
ni
La m úsica acom paña ta m b ié n la m uerte. In terp retad a por
la o rq u esta, o tra n s m itid a p o r m ed io de altavoces, m arch as
m ilitares y m úsicas de danza se sum an a las ejecuciones de los
prisioneros. Lo que se puede escuchar se solapa con lo que no se
puede m irar.
La m úsica, e n el caso de los p risio n ero s, tal vez sólo s e r
vía para m e jo rar el estado de salud de los p ro p io s m úsicos y,
como adm itía Laks, la m úsica no ayudaba al resto a sobrevivir.
La m úsica era u n eng ran aje del p ro p io cam po, dividida en tre
su capacidad p ara e n g e n d ra r d iscip lin a en los cuerpos, para
pro d u cir placer en tre los verdugos y dolor en tre la m ayoría de
los cautivos.59
La m úsica, arte abstracto p o r excelencia, se aviene con la
extrañeza de los cam pos, con esos lugares que, en las p rim eras
jornadas de los p risio n e ro s, p arecen p erte n ecer a otro p la n e
ta. No es posible lo que se está viendo, no es posible aceptar lo
que se está viviendo y, lo único que es verd ad eram en te reco
nocible y que p en etra sin p erm iso en los cuerpos y las m entes
de los p risio n e ro s so n los so n id o s que los m úsicos arran can a
sus in stru m en to s y las canciones de m oda difu n d id as p o r los
altavoces. Una iro n ía, sin duda, que causó no poco dolor. E n
tre la m irad a y la escucha en el cam po nazi hay algo m ás que
dos m undos. P o r esto s se n tid o s, se vehicula la negativa a un
re co n o c im ien to an te lo visto que escapa a la im ag in ació n , y
la inm ediatez de u n a música que golpea el cuerpo sin p erm itir la
distancia. D espués, la vida en los cam pos debía conllevar, para
la propia supervivencia, una su erte de des-sensibilización, u n
hábito roto cuando las condiciones excepcionales, como la e s
cucha de una m elodía desde u n a cam a del hospital, m an ifesta
ban, con toda su crudeza, ese juego de fuerzas disím il.
La m úsica v en ía a u rb a n iz a r el vacío de u n a m irad a que
ya no fu n cio n a , o n o p u ed e fu n c io n a r, com o o rg an ism o de
com prensión.
112 ;
CODA: EL SUENO DE LA NOVENA
114
por el com positor es b ien conociday alcanza, en la descripción
<|ue G alina Serebriakova ofrece de la escucha del político, u n
paroxism o que en nada se aleja de la d escrip ció n de la escu
cha de lo sublim e po r la sen sib ilid ad rom ántica. Todo ello no
obsta para que en los años sesenta del siglo xx, en la República
Popular China se considere que la obra de Beethoven y, p a rti
cularm ente la Novena, con ese últim o m ovim iento, rep resen ta
los valores del capitalism o en los que se alcanzaría la justicia
social sin la lucha de clases. Tal vez p o r ello, en 1989, la Nove
na alentaba las p ro testas de la plaza de T ian an m én de Pekín,
m ientras los tanques del ejército avanzaban.6*
No obstante, no debem os olvidar que la Novena se vio y se
ve reflejada en otros espejos. El 18 de marzo de 1905 Kurt E is
ner organiza u n concierto en B erlín en m em oria de Schiller y
la revolución de 1848. En este concierto, Eisner afirm a, « p o r
prim era vez en la historia, la Novena Sinfonía de Beethoven fue
interpretada p or unos p ro le ta rio s» .63A sim ism o, como Bonds
expone, el Tercer Reich declara la Séptima Sinfonía com o una
« S in fo n ía de la V ictoria N azi», au nque los com u n istas de la
República D em ocrática A lem ana la c o n sid e ra se n com o u n a
anticipación del triunfo del proletariado. Y, am bos regím enes
se apropian por igual de la Novena, aunque esgrim iendo d ife
rentes razones.
F inalm ente, en 1971, y a p esar de las p ro testas de la Re
pública D em ocrática A lem ana, la C om isión p erm an en te de la
Asam blea Consultiva del Consejo de Europa aprueba la re so
lución 49?, que hace del preludio a la Oda a la alegría el him no
europeo. El arreglo es confiado a H erbert von K arajan—antiguo
m iem bro del partido nazi y d irecto r de Los maestros cantores en
el París ocupado—, a quien solicitan tres arreglos instrum entales
para piano solo, viento y orquesta sinfónica. En 1973, la versión
de Karajan es grabada con la O rquesta Filarm ónica de Berlín.
El m ism o año, Rodesia decide su stitu ir su him no, « G o d Save
the Q ueen» p o r el preludio de la Oda a la alegría.
Más tarde, en 1989, con la caída del m uro y la reunifica-
ción de A lem ania, u n a orquesta com puesta p o r m úsicos de las
n 5
dos p artes in terp reta , e n tre otras obras, la Novena a la que el
d irecto r Leonard B ernstein sustituye, dada la ocasión, el té r
m ino Freude de la Oda a la alegría p o r Freiheit. En 1996, la obra
se in terp reta en Sarajevo bajo la dirección de Yehudi M enuhin
y en el 2 0 0 0 , en M authausen con Sim on Rattle. Un año d e s
pués, la u n e s g o la incluye en su lista de la M em oria del Mundo.
Este inventario podría abarcar más puntos geográficos, fe
chas, coloraciones políticas y obras cinem atográficas, hasta el
punto que es significativo que la B eethovenfest de 2008 tuvie
ra como tem a Macht. Musik , que en alem án es tan to « h a c e r»
com o « p o d e r » . Pero ¿deberíam os co n clu ir con A dorno que
la Novena Sinfonía es el p rim e r ejem plo de una obra destruida
por su uso social? ¿O p en sar más b ien que en esta operación se
prefigura una relación inédita con la obra de arte y el artista?
El film e Ludwig van, con guión, d irección y arreglos m usica
les del com positor M auricio Kagel, realizado como h o m e n a
je a Beethoven en el 200 aniversario de su nacim iento, da que
pen sar a este respecto.
La película, rodada en blanco y negro en 1969, ofrece una
serie de escenas que, sin aparente conexión, reflejan la recep
ción de la m úsica y la figura de Beethoven en la Europa de los
años cincuenta y sesenta. Entre los colaboradores de esta p e lí
cula se encuentran Joseph Beuys, Linda Klaudius-M ann, Heinz-
Klaus M etzger, José M ontes y V ictor Staub. El film e presen ta
a u n Beethoven sordo que llega a Bonn en el Expreso de Viena
para visitar la que fuera su casa. En el cam ino puede ver la m ul
tiplicación de su rostro pintado en las carátulas de los discos y
la gente escuchando su m úsica con los cascos. Su m úsica fo r
ma parte de la in d u stria cultural. Cuando finalm ente llega, le
abre el guía de la casa m useo, el Führer. A p a rtir de ahí, el r e
co rrido p o r su casa se convierte en u n viaje alu cin ato rio con
el que Kagel m uestra la recepción de la obra del gran m úsico.
Desde la herm osa sala de m úsica recubierta de partituras d o n
de la notación es legible, pasando por la imagen de una bañera
repleta con los bustos del músico; el debate televisivo sobre Bee
thoven y la interpretación de su música; el análisis del oído del
116
compositor, de su cráneo, de sus cuadernos de conversaciones,
hasta la últim a escena que transcurre en u n zoo m ientras se e s
tucha el coro de los prisioneros de Fidelio.
La m úsica de Beethoven, con los arreglos de Kagel, se co n
vierte en una especie de collage de las partituras, y forma una obra
independiente de la película. La idea que siguió el com positor
consistía en p artir de fragm entos de la obra de B eethoveny vol
ver a orquestarlos pensando en su sordera. De este modo, ciertas
frecuencias y regiones sonoras que u n sordo apenas percibe, o
que percibe de modo deformado, fueron tratadas en consecuen
cia. Kagel opone este hacer a la ejecución perfecta de la Nove
na que la sensibilidad tard o rro m án tica acostum bra a ofrecer.
Nos recuerda con ello que esta obra es fruto de u n gran músico
que está casi sordo, que vive, com pone y dirige una obra m u
sical cuyos so n id o s no son, seg u ram en te, aquellos a los que
nosotros dotam os de tan ta significación/'4Y es que como John
Gage se pregunta en Silence, « ¿S o n los sonidos sim p lem en te
sonidos o son B eethoven?».
Beethoven había gestado con su m úsica u n m odo ex p resi
vo nuevo. La form a musical que engendraba se presentaba para
Nietzsche como una com binación de p artitu ras que re p re s e n
tan cada una u n in stan te de la trayectoria dram ática de la p a
sión. El collage de partitu ras que elabora Kagel nos habla de esa
otra form a m usical que supone la m úsica pasada po r la in d u s
tria cultural. Desde los p rim ero s m edios de reproducción so
nora y su am plificación en la radio, la m úsica se escucha como
collage de d iferen tes obras, estilos y épocas. Se trata tam b ién
de una m utación de la escucha que resp o n d e a ese otro m odo
expresivo nuevo. La m úsica fue el arte que, de m odo p re p o n
derante, sirvió para arm o n izarlo s designios de la racionalidad
técnica. El Tercer Reich fue u n campo de pruebas que seguía las
líneas de esta racionalidad expuesta antes sin am bages durante
la G ran G uerra, pero no el único. La garganta de Goebbels s e
lló el silencio de los soldados que volvían m udos de la guerra,
pero tam b ién se introdujo en las gargantas de todos, h a c ié n
doles articular otro discu rrir. La regeneración esperada con la
“ 7
música de Beethoven, después con la G ran G uerra y finalm ente
con el Tercer Reich, nos deja a las puertas de u n m undo donde
queda claro que la línea que va desde la tecnología al trabajo, a
la guerra y al arte, es una y la m ism a.
Ludwig van de Kagel nos deja en u n zoo escuchando el coro
de los p rision ero s de la única ópera com puesta p o r Beethoven,
Fidelio. Durante las prim eras representaciones, que tuvieron lu
gar en Viena, Napoleón había ocupado la ciudad y prácticam ente
todos los espectadores eran m ilitares franceses. El coro de p r i
sioneros que entonaba la ópera era, realm ente, u n coro en una
ciudad tomada. Tam bién Hedda G rab-K ernm ayr se debía sentir
de este m odo pues después de la experiencia de Theresienstadt
no pudo volver a cantar, tal vez tam poco pudo volver a escuchar
música. Pero realm ente en ese zoo, todos acostum bramos a dejar
de cantar, a lo m ás nos lim itam os a en to n ar los estrib illo s de
m oda que las grandes gargantas de los m edios repiten. En ese
zoo, todos podem os form ar p arte del coro, aunque el silencio
sea atronador. Pero ¿dónde están los fran ceses?; ¿dónde e s
tán los espectadores que h an invadido la ciudad? Parecen au
sentes, como en los cuadros de Goya, pero están p o r doquier,
pues som os todos coro y espectador en ese collage que adopta
la escucha y la m irada después de las dos guerras.
118
NOTAS
130
i-, Cfr. Huynh, P., « ... más oscuros los violines...». El Tercer Reichy la m ú
sica en La Músicayel Tercer Reich. De Bayreuth a Terezin. óp. cit., p. 13.
1(1 Cfr. Schjeldahl, P., «The Hitler Show: The Jewish Museum Revisits the Na
zis», New Yorker, 1 de abril de 3002, p. 87 y Spotts F., Hitler and the Power
ofAesthetics, Woodstock y Nueva York, The Overlook Press, 2009 (2002),
P-271-
17 Richard, L , Le nazisme et la culture. Editions Complexe, 2006 (1988, revi
sada), pp. 188, 193. La cita de Hitler se encuentra en Michaud, E., Un art
de l'étemité. L'image et le temps du national-socialisme, Paris, Gallimard,
1996, p. 61. En el mismo sentido, este extracto de una carta de Goebbels
a Furtwängler:
«La politique est, elle aussi, un art, peut-étre méme l'art le plus éle-
vé et le plus large qui existe, et nous, qui donnons forme á la politique
allemande m oderne, nous nous sentons comme des artistes auxquels a
été conñée la haute responsabilité de former, á partir de la masse brute,
l’image solide et pleine du peuple». Cit. en Feneyrou L. (ed.), Résistances
et utopies sonores, París, Centre Documentation de la Musique Contempo-
raine, 2005, p. 11, «Introduction».
iH. Citado en Richard, L., óp. cit., p. 305.
K). Cfr. du Closel, A., óp. cit., p. 172.
20. Cfr. Spotts, F., óp. cit., pp. 274-275.
21 Citado por du Closel, óp. cit., p. 112. Para Otto zur Nedden, cfr. Dümling,
A., «Norma y discriminación: las Jornadas Musicales del Reich y la expo -
sición "Música degenerada”» , en La música del Tercer Reich. De Bayreuth a
Terezin, óp. cit., p. 122.
22. Cfr. Dümling, A., óp. cit., p. 122y Schnapper, L., óp. cit., p. 29.
23. Cfr. Spotts, F., óp. cit., p. 272.
24. Cfr. Köhler, G., «M odernidad y tradición en la escenografía operística e n
tre 1920 y 1945», en «El Tercer Reichy la música» en La Música y el Tercer
Reich. De Bayreuth a Terezin, óp. cit., p. 92.
25. Esta obra pone en escena el duelo entre cantantes por el amor de una jo
ven. Los cantores son artesanos organizados en diferentes corporaciones
que se dan reglas rígidas de métrica y construcción melódica. Si se produ
cen transgresiones a las reglas son amonestados por un censor. La ópera
muestra el conflicto entre uno de estos censores, que a su vez es también
participante del torneo, Beckmesser, y el poeta Walther von Stolzing. Se
representa con ello la lucha entre la necesidad de renovación artística y la
crítica que pretende mantener los modelos asentados. Hans Sachs, cantor
de gran renombre y representante del término medio en lo que a composi
ción e interpretación se reñere, mediará entre las dos figuras dando la vic
toria al joven poeta. Se ha querido ver en Beckmesser, siguiendo a Adorno,
características que alimentan el antisemitismo de la obra. No obstante, y
a pesar del antisemitismo que puede emanar la obra, al parecer el nombre
pensado por Wagner para este personaje fue primero Hans Lick, aludien
do con él al crítico Hanslick que rechazaba las innovaciones wagnerianas.
Cfr. Adorno, Th. W., Ensayos sobre la propaganda fascista. Psiconálisis y an
tisemitismo, Barcelona, Ed. Voces y Culturas, 20 o 3 , p. 93.
121
¿ 6 . Nietzsche, F., J e n s e its v o n G u t u n d B öse, ksa 5, óp. cit., v m , & 240.
27. Cfr. Buch, E., «Beethoven y el Tercer Reich: perhl de un titán conserva
dor», óp. cit., pp. 51-52.
28. Albert Speer, citado por Simon Laks en M e lo d ies d 'A u s c h w itz , París, Cerf,
2004, pp. 99-100. Trad, de Laurence Dyévre.
29. Para la cita cfr. Mosse, G. L., L a c u ltu r a n a z i. L a v id a in te le c tu a l, c u ltu r a l y
so c ia l e n el Tercer R eich, Barcelona, Grijalbo, 1973, p. 354. La referencia a la
ecología en Richard, L., óp. cit., p. 119-121 y Aygoberry, P., L a so c iété alie
m a n d e s o u s le I I I R eich, París, Seuil, 1998, p. 185. Para Anson Rabinbach, la
creación de este Oficio de la Belleza para el Trabajo supone un ejemplo del
culto a la productividad y la eficiencia que borra el prim er tradicionalismo
exhibido en el origen por la ideología nazi. Cfr. «The Aesthetics of Produc
tion in the Third Reich», J o u r n a l o f C o n te m p o r a r y H isto ry , 11 (1976), p. 44
3 0 . Citado en Rabinbach, A., óp. cit., p. 51 (« In the future there will be only one
more nobility, the nobility of labour», this shows that the proletarian co
louring of the concept «labourer» and the fighting attitude toward another
rank has been extinguished. Accordingly, all literary attempts to construct
a proletarian culture have become pointless and forgotten. There is only
one culture and one life form, that of the German people. It is clear that
from all the efforts to transform the plant into a cell of community life, a
life style of the German worker must emerge).
3 1. Jünger, E., El tr a b a ja d o r, óp. cit.. p. 190. Respecto a la fusión de arte y tra
bajo en el ámbito del arte contem poráneo, ver el espléndido ensayo de
Octavi Comeron, A r te y P o stfo r d is m o . N o ta s d e s d e la F á b rica T ra n sp a ren te,
Madrid, Trama, 2007.
32 - Cit. por Lefebvre, N., «La enseñanza musical en el Tercer Reich: la per
versión de un modelo», en La m ú sica/ el Tercer R eich. De B a y r e u th a Terezm,
óp. cit.. p. 129.
33 . Carola Stern cit. en Rathkolb, O., «La música, "arma milagrosa” del régi
men nacionalsocialista», e n L a M ú s ic a y el Tercer R eich . De B a y r e u th a Te
rezin , óp. cit., p. 160.
Siguiendo la tipología histórica del repertorio musical nacionalso
cialista, Jürgen Schebera distingue cuatro grandes tipos de canciones:
- Las canciones déla primera etapa nacionalsocialista, caracterizadas
por su falta de originalidad respecto a texto y música. Este repertorio se nutre,
en gran medida, de canciones populares y patrióticas del siglo precedente
-Canciones de asalto y combate de las s a (1926-1933), que para dar
una imagen revolucionaria adoptan los cantos obreros más populares. Asi,
de «La Internacional» surgióla «H itlernacional».
-Cantos de afirmación y adhesión (1933-1939), que surgen predo
minantemente, en las organizaciones del régimen como La Fuerza por la
Alegría o las Juventudes Hitlerianas.
-Canciones de los soldados (1935-1945), con cantos diferenciados para
cada una de las unidades del ejército. Cuando la W e h rm a c h t entra en com
bate por prim era vez, con motivo de la participación de la Legión Cóndor
en la Guerra Civil Española (1937), se componen canciones especiales para
cada campaña militar. Cfr. Schebera, J., «"Haced añicos el Frente Rojo...",
122
Una breve aproximación a las canciones de combate nacionalsocialistas»,
en L a M ú s i c a / e l Tercer R eich. De B a y r e u th a Terezin, óp. cit., pp. 176-183.
T|, Cfr. Schnapper, L , «Q u’est-ce que la musique "dégénérée"?», e n R e s is
ta n c e s et u to p ie s so n o res, ó p . cit., p. 3 o.
I;;. Cfr. Spotts, F., óp. cit., p. 279.
In Du Closel, A., óp. cit., p. 81-86.
t Cfr. Meyer, M., «A Musical Facade for the Third Reich», en T h e F ate o f th e
A v a n t- G a r d e in N a z i G e r m a n y , Stephanie Barron (ed.), Los Angeles Coun
ty Museum of Art, Hariy N. Abrams, Inc., Publishers, Nueva York, 1991,
p. 171.
Ill En F. Spotts, B a y r e u th : u n a h is to r ia d e l F estival W agner, New Haveny Lon
dres, Yale University Press, 1994 (versión inédita en español, cedida por
el traductor en http://www.archivowagner.info/2000fs-vi.html). El filme
S tu k a s de Kart Ritter (1941) presenta la guerra en forma de opereta bélica
acompañada con la música de Wagner. Cfr. A. Guyoty P. Restellini, L 'a rt
n a z i . Bélgica, Ed. Complexes, 1996, p. 199.
.'I9. Cit. en G. L. Mosse, óp. cit., p. 171.
40. Viktor Klemperer explica que en 1934 Goebbels enuncia en el «Congreso
Idel Partido] de la fidelidad» que, como ya hiciera Martin Lutero, es pre
ciso hablarla lengua que el pueblo comprende ( d e m V olk a u fs M a u l s e h e n ).
Cfr. LTi, la la n g u e d u I I I R e ic h , óp. cit., p. 299.
41. Cit. en Walter, M., «El jazzy la música ligera como instrum entos de la
propaganda nazi», en L a M ú s i c a / el T ercer R e ic h . D e B a y r e u th a T e re zin ,
óp. cit., p. 166.
42. Klemperer, V., óp. cit., p. 44. («Le Tambour fut ma prem iere rencontre
bouleversante avec le national-socialisme qui, jusqu’ici, malgré sa propaga
tion, m'était apparu comme le fourvoiement passager et sans conséquence
d’adolescents insatisfaits. Ici je vis, pour la prem iere fois, le fanatisme
sous sa forme spécifiquement nazie; ä travers cette figure muette, et pour
la prem iere fois, la langue du Troisiéme Reich s’imposa ä m oi»). Para el
resto, ver pp. 326-827; 285; 287y Guyot, A.; Restellini, P., óp. cit., p. 202.
4.L Fu, n.° i 38 , p. 1154 («Toute la force séduisantd’Hitlerest dans savoixtim-
brée, qui trahit immédiatement 1’Autrichien par Tintonation et l’inflexion
[...]. Cette voix domine et enfóle les foules: elle les trem pe allégrement
dans les vision mélodramatiques d ’un avenir céleste [...]» ). Cfr. asim is
mo, Klemperer, V., óp. cit., pp. 68 y 86 y Brasillach, R. citado por Guyoty
Restellini en óp. cit., p. 37.
44. Cit. en Reichel, P-, L a F a s c in a tio n d u n a z is m e , París, Odile Jacob, 1997, p.
152. Trad, de O. Mannoni. («Jadis, vousavez entendu la voix d’un homme,
elle a frappé votre cceur, elle vous a réveillés, et vous avez suivi cette voix.
Vous l avez suivi pendant des années sans méme avoir vu á qui elle appar-
ten ait... que vous m ’ayez trouvé... parmi tant de millions de personnes,
c est le miracle de notre siécle! Et que je vous ai trouvés, c’est la chance de
TAllemagne...» ).
45. Cfr. Adorno,Th. W .,E n s a y o s sobre la p r o p a g a n d a fa s c is ta , óp. cit.,pp. 16-17;
46; McLuhan, M., U n d e r s ta n d in g M e d ia . Nueva York, McGraw-Hill Book
Company, 1964-, la referencia al discurso de Goebbels en 1933 en Aycjoberry,
i? 3
P., óp. cit., p. 87; respecto a De la Rochelle, cfr. Lepeniens, W., óp. eil .
p. 53. Horckheimery Adorno, La d ía le c tiq u e d e la r a iso n , Paris, Gallimard.
1974 (1944), p. 168. Trad, de Eliane Kaufholz.
46. Lepeniens, W., óp. cit., p. 8.
47. Kendall, R., «Music for the Armed Services», T he M u s ic a l Q u a rte rly , vol
3 t, n.° 2 (Apr., 1945), p. 142.
48. Kertész, I., U n i n s t a n te d e sile n c io e n el p a r e d ó n . El h o lo c a u s to c o m o c u ltu ra ,
Rarcelona, Herder. 2002, pp. 66 y 88. Trad, de Adan Kovacsics.
49. Himmler, citado en J.-L. Nancy, «La representation interdite», e n j. I
Nancy ed., L 'a r t et la m é m o ir e d e s c a m p s. R e p r e s e n te n e x te r m in e n Le genrr
humain n.° 54, París, Seuil, 2001, p. 27 («Vous, dans votre majorité, voiim
devez savoir ce que c’est que 100 cadavres. Tun ä cóté de Tautre, ou bien
500 ou 1000. D’avoir tenu bon, et en méme temps, a part quelques excep
tions causées par la faiblesse humaine, étre restés des honnétes homme»,
c’est ce qui nous a enduréis. C'est une page de gloire de notre histoire q u i
n'a jamais été écrite et qui ne le sera jamais [...]» ). Améry, J., P a r -d e lá It
c rim e et le c h á tim e n t. E ssa i p o u r s u r m o n te r T in s u r m o n ta b le . Arles, Actes S u d
1995. PP- 43-44. Hay traducción al español de Eduardo Aznar Anglés, Va
lencia, Pre-Textos, 2001; Rousset, D., Les jo u r s d e n o tre m o r í 11. París, Ha
chette, 1993, p. 235.
50. Levi, P., S i e sto es u n h o m b r e , Barcelona, Muchnik, 1995 (1958), p. 206.
Trad, de Pilar Gómez Bedate.
51. Quignard, P., L a h a i n e d e la m u s iq u e , París, Gallimard, 1996, pp. 23o-23i
52. Levi, P.. óp. cit., p. 54. Hay traducción al español de Margarita Martínez.
Buenos Aires, Cuenco de Plata, 2012.
53. Laks, S., óp. cit., p. 23 . («C ar ce n ’est p asun livre surío m u s iq u e . C’est un
livre sur la m u s iq u e d a n s u n c a m p d e c o n c e n tr a tio n n a z i. Je pourrais diré
aussi: sur la m u s iq u e d a n s u n m ir o ir d é f o r m a n t » ) . La música en los campos
había sido utilizada en su origen como instrumento de reeducación de los
opositores al régimen. Se les obligaba a cantar en grupo los himnos nació
nalsocialistasy a escuchar emisiones radiofónicas de música de Wagner.
Cfr. Fackler, G., «La música en la vida cotidiana de los campos de con
centración», en L a M ú s i c a y e l Tercer R eich. D e B a y r e u th a T erezin, p. 234.
54. Cfr. en Klemperer, V., óp. cit., p. 322 .
55. Cfr. Buch, E., L a N e u v ié m e d e B ee th o v e n , óp. cit., p. 252-
56. Langbein, H., H o m m e s e t f e m m e s á A u s c h w itz , París, Fayard, 1975, p. 125.
«Con el comienzo de la guerra, la situación en los campos empeora de
forma notable y se impone la obligación de cantar en el trabajo. De he
cho, se podía llegar a identibear a algunas unidades de trabajo en función
de las canciones que entonaban». Ramos, F., M ú s ic a e n el L a g e n creación
y a n i q u i l a m i e n t o , w w w .tallersonoro.com /espaciosonoro/o6/Articuloi.
htm (22/07/2011).
La cita reproducida pertenece a Pappalettera, V. y L., Los s s tie n e n la p a la
bra, Barcelona, Laia, 1972 (1969), p. 20.
57. Op. cit., p. 3 i. Cfr. también, Laks, S., óp. cit., pp. 3 i, 53 y i 3 o.
A diferencia de las canciones que, espontáneamente y en grupo, los cam
pesinos entonaban mientras realizaban sus labores, esta música se impone
1^4
como lo haría después la música de oficina diseñada para mejorar el re n
dimiento de los trabajadores.
',H Laks, S., óp. cit., p. 6 3 .
y; Cfr. Laks, S., óp. cit., pp. i 3 i - i 33 . Pascal Quignard en L a h a in e d e la m u -
siq u e llega a afirmar: «La musique est le seul, de tous les arts, qui ait col-
laboré á l’extermination des Juifs organisée par les Allemands de 1933 á
1945. Elle est le seul art qui ait été requis comme tel par l'adm inistration
des K o n ze n tra tio n s la g e r. II faut souligner, au détrim ent de cet art, qu elle
est le seul art qui ait pu s’arranger de l’organisation des camps, de la faim,
du dénuement, du travail, de la doleur, de l’humiliation, et de la m ort»,
óp. cit., p. 197.
60. Nietzsche, F ., J e n s e its v o n G u t u n d Böse. óp. cit., v in , & 245.
<>1 Maynard Solomon escribe: «Si perdemos el sueño de la N o v e n a , no que
da contrapunto contra Auschwitz y Vietnam en tanto paradigma de las
potencialidades de la hum anidad» (« If we lose the dream of the N i n t h
S y m p h o n y , there remains no counterpoise against Auschwitz and Vietnam
as a paradigm of humanity’s potentialities»), en Cook, N., óp. cit., p. 437.
62. Galina Serebriakova describe de este modo la escucha de Lenin de la Co
ral de la N o v e n a en el Teatro Bolshoi de Moscú, el 20 de febrero de 1921;
«When the choir and soloist began singing the "Ode to Joy”, I leaned for
ward on the loge rail and I saw his elegant, tightly drawn face turn pale. He
was entirely swept up into the power of the symphony whose triumphant,
victorious sounds filled the huge hall, burst through the stone walls, and
ascended to the heavens. Exultant, life-affirm ing chords crowned the fi
nale and the music the magical spell of Beethoven's great composition still
lingering in the air, Lenin regained consciousness, as it were, rose from
his seat, affably bowed to the audience and, making way for Nadezha Kon
stantinovna, exited the hall». 77ie B e e th o v e n J o u r n a l, vol. 18, n.° 2, 20o3.
Para la referencia ala República Popular China, cfr. Cook, N., óp. cit., pp.
95' 96-
63 . Cit. en Buch. E., L a N e u v ié m e d e B ee th o v e n , óp. cit., p. 190. El papel de la
N o v e n a para la formación del proletariado aparece asimismo en Los p a s o s
p e r d id o s de Alejo Carpentier, donde el protagonista recuerda cómo su pa
dre le hablaba de los obreros que llevaban a sus familias a escuchar la N o
v e n a S i n fo n í a e \ domingo « e n vez de embrutecerse en misas». Enóp. cit.,
Buenos Aires, Losada, 2004 (2.a ed.), pp. 115116.
64. En una entrevista a propósito de L u d w ig v a n Kagel expone: «Porque pre
cisamente a causa del pasado hemos padecido muchos males: se ha mez
clado la estética con la moral, la ética con la lógica propia del teatro. Y lo
que yo hago es un análisis despiadado de la cosa...» . En entrevista con
Jean-Michel Damian, Mauricio Kagel, T a m - T a m . M o n o lo g u es et d ia lo g u e s,
París, Christian Bourgois, 1983.
*5
SOÑANDO CON MICKEY MOUSE
i 3o
(le algún antepasado, incluso de alguien querido a quien apenas
se reconoce en una fotografía antigua. Y estos rostros ejem p li
fican la form a en que el propio rostro desparecerá de la m em o
ria, será borrado. Ese m odo de p resen ta r unos rostros e n s e rie
recuerda la m irada que las serig rañ as de perso n ajes fam osos
de Andy W arhol im ponen. P resencia y ausencia, rep etició n y
d iferencia...
i3i
i :l p a s e o d e l a m e r c a n c í a
l3 5
La estetización de la guerra entonada p o r los futuristas es
una prolongación perversa, si se quiere, de esa transform ación
de la sensibilidad y, por ende, de la experiencia que se produce
con la coincidencia necesaria en tre el desarrollo tecnológico y
la aparición de las m asas. La loa de Luigi Russolo a los ruidos
de la ciudad y de la guerra se encu en tra ligada a u n cam bio de
sen sib ilid ad en el que la causa de estos ru id o s es m anifiesta:
el paso de sonidos p roducidos p o r in stru m en to s m usicales a
toda una ciudad que suena de otro m odo gracias al desarrollo
de la técnica. En todas las épocas las ciudades se hab ían c o n
siderado ruidosas, es cierto, pero es a com ienzos del siglo xx
cuando estos ruidos son valorados positivam ente uniéndolos
a la idea de progreso.
La idea de progreso, ese «fanal oscuro» del que habla Bau
delaire, proyecta sus som bras sobre la m anera en que a p artir
de ahora es preciso sen tir la experiencia. Todo debe ser regido
p o r la novedad. Se im p o n e el cam bio p erp etu o y la d e s tru c
ción, como en la guerra, sím bolo p o r excelencia del progreso.
La percepción te n d rá que a p ren d e r a saltar hasta que llegue el
m om ento en que el hábito haga de ella una ñ n a película en la
que todo se im prim e en el m ism o m om ento que ocurre, aunque
sea sólo para se r b o rrad o in m ed iatam en te y d ar paso a la s i
guiente im presión. El p o sterio r desarrollo de las Exposiciones
U niversales ejem plifica este proceder.
La m irad a que se pasea p o r la G ran Exposición, p e rp le
ja p rim ero y ávida después, es la que resuena en la m irada del
hom bre de las m uchedum bres. Una m ultitud de 42 83 i p erso
nas visitaba diariam ente esta exposición. Esa m irada, que ahora
es acogida en u n solo espacio cerrado, se extenderá después a la
convergencia de la gran exposición con el parque de atracciones.
La E xposición U niversal de P arís de 1867, celebrada en
u n gran parque, cuenta con m ás de cincuenta m il expositores
—entre los que se encuentran el pabellón del chocolate Suchard
o la cerveza au stríaca Schw artzer—, y u n p arq u e de atra ccio
nes. En 1889, será otra Exposición U niversal en París la que,
con la Torre Eiffel como sím bolo del progreso en Francia, se
i 36
convierta en un gran parque de atracciones que acoge a m iles
de visitantes que no d u d an en ascen d e r p o r sus m ás de d o s
cientas escaleras para o b te n er u n a vista aérea de la ciudad. En
iq o o , o tra E xposición U niversal en la m ism a ciudad cuenta,
entre otras atracciones, con u n gran globo celeste de 50 m etros
de diám etro. En esta exposición, el español Eugenio Cuadrado
Benéitez p resen ta su « excitador eléctrico u n iv ersal» , u n ap a
rato que obtenía rayos x Roetgen a través de la electrostática.
VA invento obtiene la M edalla de Oro. O tra de las m edallas s e
ria para las sopas Cam pbell, que, desde entonces, la in clu irán
en su publicidad.
Las exposiciones coinciden con la fundación de grandes
alm acenes com o las G aleries du P rin tem p s o los G rands Ma-
gasins du Louvre, am bos de 1855. Lugares de m asas, espacios
de gestión en los que se debaten tam b ién las relaciones en tre
la masa y la crim inalidad, como en el II Congreso In tern a cio
nal de A ntropología C rim inal que tien e lugar en París en 1889,
en el m arco de la Exposición Universal.
P o sterio rm en te, llegarán los p arq u es tem áticos com o el
de H enry Ford en 1933, y el paradigm ático D isneylandia, que,
en el m ism o año de su inauguración, 1955, acogió a u n m illón
de visitantes. En el p resen te, lo sabem os, todo puede conver
tirse en un parque tem ático: los cascos históricos de las g ra n
des ciudades, los m onum entos singulares, los lugares de moda
o u n tornado; son los llam ados p arq u es tem áticos abiertos en
los que todos participam os.
Como v isitan te s de u n g ran p arq u e tem ático que puede
ser la propia ciudad, el espejo de los h o m b res se va opacando,
fatigado por la ingente cantidad de reflejos que a cada paso es
preciso proyectar. T ransform arse en espejo es el m ejo r modo
de m ostrar ese fuera de sí, la ausencia de la que la im agen en el
espejo es la prueba. Lo reflejado tam b ién form a parte del esp e
cular. La cam biante continuidad de las im ágenes que se re fle
jan denota esa avidez p o r lo nuevo que, desde hace algo m ás de
un siglo, sié n te n lo s h o m b res-esp ejo . Se trata de lo que W alter
Benjam in diagnosticó como fatiga de la cultura y del hom bre,
l3 7
como una pobreza de la experiencia que resp o n d e al h ab er h i
potecado la h eren cia de la h u m an id ad a cam bio de lo actual.
Form a p arte de la m ism a fatiga que s e n tía n aquellos s o ld a
dos que, después de la G ran G uerra, volvían m udos, aunque su
expresión es sin duda de otro signo. A los soldados se les q u e
bró el espejo, com o les debió de o c u rrir ta m b ié n a los h a b i
tan tes de las ciudades que fu ero n m asacradas d u ran te las dos
guerras m undiales, o a los p risio n ero s de los cam pos. Pero r á
pid am en te, en esas m ism as ciudades, aquellos que los e sp e
raban d eb iero n de sen tir la necesidad extrem a de reconstruir,
de forjar u n espejo en el que fuera posible reflejar y reflejarse
con otros colores. De la afirm ación de esa pobreza, como s e
ñala B enjam in, puede su rg ir algo nuevo.
C iertam ente, lo nuevo, lo actual, no deja de b ro tar, pero
m antiene unas constantes: u n a estetización de la m irada que,
desde la política, atraviesa eso que antes se denom inaba la cul
tura. A esto le acom paña u n especular incesante en el que los
su eñ o s d e ja ro n de se r p riv ad o s p ara se r reflejo s colectivos.
B enjam in lo anunció:
i 38
KN UN MUNDO DISNEY
140
I,a experiencia pierde su color al pivotar sobre el m ero presente,
magnificado p or el contagio de las gentes que, de este m odo, se
sien ten partícipes de u n gran aco ntecim iento. Lo que cuenta
es ese p re se n te , y no todo el proceso que conduce al h éro e a
realizar su gesta. La vivencia del m o m en to se su p erp o n e a la
experiencia de Lindbergh porque, en esa vivencia, todos pueden
participar. El acontecim iento no tien e lugar durante la trav e
sía de Lindbergh, sino en su p o sterio r reconocim iento. En ese
desplazam iento, L indbergh perdió la voz.
Plane Crazy, banalizando la experiencia del propio L in d
bergh, es u n exponente de la relación que el público estab le
ce con los nuevos héroes. Se trata de una relación que contaba
con el an teced en te de la G ran G uerra, do n d e los soldados se
convertían en p ro tag o n istas an ó n im o s. H éroes com o L in d
bergh, reducidos a u n n o m b re, se p re sta n a e n tra r en las v i
das de las gentes y a ser encarnados p o r dibujos anim ados que
pueden conm over tan to o más que ellos m ism os.
La reescritura de la experiencia y el subsiguiente d esp la
zam iento del acontecim iento se acom pañan, en el caso de los
prim eros film es de Disney, del shock que se produce sobre el
espectador. A sistir al m odo en que los anim ales, las plantas y
los objetos a d q u ieren caracteres h u m anos y realizan proezas
im posibles, debió de p ro d u cir una gran conm oción. Se estaba
en presencia de u n m undo mágico que devolvía al hom bre, en
palabras de Eisenstein, al estadio sensible, al estadio mágico de
la visión del m undo. Disney ofrece el olvido de la propia co n d i
ción. Este olvido no es para E isenstein u n estado de adorm eci
m iento o de alienación, pues no se trataría aquí de o p o n er dos
lógicas, o el b ie n contra el mal. D isney hace olvidar al m o strar
esa otra m irada sobre el m undo: la m irada mágica. Recordando
el estribillo de los tres cerditos « ¿Q u ién tien e m iedo del lobo
feroz? N osotros no, nosotros n o » , E isenstein escribe en 194,1:
141
la crisis, sopla su casa en ruinas y la transform a en bártulos
vendidos en subasta. Está aquí cuando sopla sobre el obrero
que trab aja en la Ford desde hace años y le saca de su c o n
fortable pequeña casa, de la que todavía debe la últim a letra.
Terrible, terrible es el «lobo feroz» del paro: su garganta ham
brienta traga todos los años a m illones y m illones de personas.
Sin embargo, de la pantalla, proviene el coraje: «N osotros no,
nosotros n o » . Este grito de optim ism o no podía más que ser
dibujado. ¡Porque no hay u n solo rincón de la realidad capita
lista que, si hubiera sido realm ente ñlm ado, pudiera resonar
sin m entir como una incitación optimista! Pero, por fortuna,
existen las líneas y los colores. La m úsica y la anim ación. El
talento de Disneyy este «gran consolador» de cinematógrafo.9
142
que supone esa infinita variedad de lo posible fren te a u n modo
de vida caracterizado por la estandarizacióny la m aquinización.
Mickey Mouse o el Pato D onald actúan como fárm acos de
los m iedos y peligros que produce el m ism o proceso civilizador
hasta llegar a form ar parte, durante la Segunda G uerra Mundial,
del proceso m ism o. Un m es después del ataque a Pearl H arbor,
la Sun R ubber Com pany, con la ap ro b ació n de Walt D isney,
diseña una m áscara de gas para n iñ o s con la im agen de Mickey
M ouse. Con ello se p re te n d e , se dice, exorcizar el m ied o de
los niños ante los ataques a la población civil. A unque no son
solam ente los niños los que aúnan la guerra con el im aginario
de Disney: es b ien conocido que durante los aterrizajes del día
D en N orm andía la palabra clave era Mickey Mouse.
Los film es de D isney sirv iero n , asim ism o, com o p ro p a
ganda política. El Pato Donald fue el encargado de en carn ar las
aspiraciones de la patria y la lucha contra el enem igo. El co rto
m etraje m ás im p o rtan te Der Fuehrer’s Face (1943), cuyo título
original fue Donald Duck in Nutziland, m ereció la m ención al
m ejo r co rto m etraje p o r p arte de la A cadem ia de Hollywood.
El film e es una sátira del nazism o. En u n paisaje donde la n a
turaleza p resen ta la form a de esvásticas, D onald es llevado a
una fábrica de arm am ento para realizar su trabajo en cadena.
Las piezas que deb e m a n ip u la r llev an im p re so el ro s tro de
H itler, p o r lo que D onald tien e que e sta r co n tin u am en te s a
ludando. Los altavoces de la fábrica corean las loas al Führer.
La p resió n puede finalm ente con D onald y p ierd e los nervios.
Se inicia entonces u n a secuencia o n írica con m úsica o rien tal
que, lentam ente, se tran sfo rm a en la m elodía que dio después
su nom bre al corto, Der Fuehrer’s Face. D onald d esp ierta de su
p esadilla con u n pijam a de b a rra s y estrellas y se abraza a la
som bra de la Estatua de la L ibertad. Este film e dejó de e m i
tirse después de la guerra.
Spike Jones, creador de la m úsica, era especialista en sa
tirizar canciones po p u lares y ta m b ié n au to r de las v ersio n es
h u m o rísticas de obras com o Liebesträume de Franz Liszt o la
O bertura de Guillermo Teil de G ioacchino Rossini.
143
La co n tin u id ad en tre ñ cció n y realid ad es u n hecho que
obliga a p reg u n ta r si así se d ifu m in an los colores de la expe
riencia nazi y son m ás fáciles de asim ilar. H abría que precisar
si la risa que arran ca el saludo nazi en el pico de D onald hace
más digerible la m onstruosidad del programa nacionalsocialista.
Da la im p resió n de que, al tiem po que se exorciza el peligro del
nazism o, su espacio acústico y visual se extiende hasta alcanzar
el im aginario de su enemigo. C iertam ente, Donald realizando el
saludo nazi resulta risible, pero eso no oculta la potencia de la
escena ñ nal, ni tam poco el hecho de que su te rrib le trabajo en
cadena no sea algo que pertenezca solam ente al nazism o: son
condiciones de trabajo que tie n e n su m odelo en el fordism o.
A unque, tal vez, esto sólo ahora se hace tran sp are n te, pues al
guien como Eisenstein no dudaba en aftrm ar que Disney suponía
una « rev u elta p o r el sueño. In fértil y sin co n secu en cias» . Y,
por ello m ism o, una suerte de «éxtasis fo rm a l» ,“ refirién d o
se al olvido que estos dibujos an im ad o s pro d u cían . U n o lvi
do m om entáneo que no se trad u ciría después en una tom a de
conciencia revolucionaria. Por ello, se refiere a ese éxtasis for
mal, a u n salir de sí que no se opera desde el co ntenido, sino
que atañe solam ente al nivel de la vivencia del m om ento.
Los film es de Disney, actuando como terapia, no provo
can una experiencia en la que el espectador se transm uta, sino
sim p lem e n te tra n sfo rm a n la p reg u n ta p o r la exp erien cia de
lo que acontece —en este caso, el nazism o y la guerra—en una
interrogación banal, y ésta es ya una gran consecuencia que nos
lleva m ás allá de lo m eram ente formal. La cuestión es situada,
por así decir, en tono m enor, m ientras el Tercer Reich se com
ponía en tono mayor. La corriente eléctrica que tran scu rre por
estos film es es la que p erm ite seguir adm itien d o las grandes
dosis de electricidad que tien d en a producir el cortocircuito de
la com prensión y la digestión de lo que acontece. La falta de asi
m ilación de u n presente que excede la experiencia del mom ento
es atem perada con la asim ilación de u n presen te que, a través
del hum or, puede ser interiorizado. No obstante, lo que se in-
teriorizay la respuesta que puede darse a ello son de otro orden.
144
P ropaganda an tin azi y llam am ien to p ara alistarse e n el
ejército norteam ericano a cargo del Pato Donald, m áscaras de
Mickey Mouse y la clave del desem barco de N orm andía con su
n o m b re... antes y d esp u és... los parques tem áticos. El m undo
puede se r salvado po r u n héroe de ficción.
A ntes de co n stru ir el p rim e r p arque tem ático de Disney
se había ensayado ya el modo de vivir, ni que fuera in te rm ite n
tem ente, en D isneylandia. El p rim e r club Disney se funda en
1939, y desde el año siguiente son puestos a la venta los prim eros
objetos Disney: juguetes, relojes, p o stales... El control de las
em ociones y, en sum a, el control de una parte de la ex p erien
cia desde la infancia se inicia ahora tom ando com o in stan cia
su p erio r u n producto de la in d u stria cultural. No es la escuela,
no es la fam ilia sino am bos los que te rm in a rá n convergiendo
en la propuesta novedosa de dar a los niñ o s, y a los no tan n i
ños, la realización de sus sueños, es decir, la im aginería de sus
propios sueños. Los parques tem áticos, como las Exposiciones
U niversales, seg u irán acen tu an d o la n ecesid ad del co n tro l,
tanto en su diseño com o en la form a en la que se debe se n tir
su experiencia.
El m odo en que se realiza es la in m ersió n en lo sen sib le
que E ise n stein destacaba com o reto rn o a u n m undo m ítico,
sólo que aquí este m undo es una estilización del m undo real.
Esta estilización se produce siguiendo el m odelo de sus propios
filmes. Disneylandia es una película a la que se puede asistir. No
debe olvidarse que el parque se construyó m ien tras u n a serie
televisiva de la cadena a b c explicaba cóm o debía en ten d erse
y, en consecuencia, pro d u cirse, la experiencia del parque. La
in fo rm ació n so b re lo que debe s e r s e n tid o se co n v ierte, de
hecho, en la experiencia de u n reco rrid o en u n solo sen tid o ,
el que ha explicitado la inform ación.
La alienación se extiende a los su eñ o sy deseos de los h o m
bres cuyo ejem plo prototípico es hoy la necesidad de consum ir
sentida como real. Gomo señala U m berto Eco en Travels in Hy
perreality (1986), en los parques D isney—máximas expresiones
de h ip e rre a lid a d del m o m en to —, todo reco rrid o te rm in a en
145
un superm ercado. A unque, siguiendo a Baudrillard, se podría
afirm ar que to d a A m érica es u n su p erm erc ad o y que « D is-
neylandia existe para o cultar que el país "real”, to d a la A m é
rica "real”, es u n a D isneylandia (al m odo como las prisio n es
existen para o cultar que es to d o lo social, en su b an al om ni-
p resen cia, lo que es c a rc e la rio )» .12 D espués, no h a b rá p ro-
blem a para prom ocionar u n a ciudad como si fuera una tienda:
«B arcelona, la m illor botiga del m ó n » , se leía en los m iles de
carteles que el ayuntam iento de la ciudad colgó de sus farolas
en 1997. Un eslogan que sigue siendo em blem a de la ciudad.
El m odelo de D isneylandia funcionó y se extendió a otras
ciudades, pero, sobre todo, aquello que proliferó fue la venta de
deseos, de m undos posibles en los que teóricam ente uno puede
soñar y sentirse libre. Ahora lo sabemos, todos los objetos deben
ser recubiertos p o r u n valor añadido que, en muy pocos casos,
le otorgará su usuario. Se p o d ría considerar, y así se ha hecho,
que nos hallam os en la disneyzación de todos los ám bitos de la
vida, y tal vez sea así, o al m enos lo parece cuando los b ritá n i
cos, para designar el trabajo precario y mal pagado, hablan de
Mickey Mouse jobs, cuando las m ultinacionales se refieren a los
program as inform áticos realizados a nivel local p o r pequeñas
em presas como Mickey Mouse software, o cuando en las prim eras
líneas de u n artículo del diario en el que se anuncia la llegada
de los cruceros Disney, se lee: «E l puerto de Barcelona pasará a
form ar parte del m undo D isn ey » . Para seguir u n poco después:
El navio está am pliam ente decorado con elem entos del m undo
Disney; por ejemplo, sus dos chim eneas y los botes salvavidas
lucen la cara de Mickey M ousey en su in terio r hay varias áreas
Disney por las que pululan personajes como Goofy o Pluto, la
pizzeria Pinocho y una am plia selección de videojuegos in sp i
rados en la M ickeymanía.1'
146
se asiste al em bellecim iento, a la reducción de la experiencia
posible, y todo a cargo de la gran factoría de Hollywood. Y además,
como indicara Charles Moore en 1965, es preciso pagar por ello.14
El m undo Disney, los m anga... sueños colectivos que p ro
vocan que los hom bres se habiten de otro modo, al tiempo que se
van deshabitando. Mickey Mouse y el Pato Donald contribuyen a
una estetización de la experiencia que es, tal vez, la que surge de
ese cansancio extrem o que B enjam in señalara, de la pobreza
de la ex p erien cia...
M ientras, el Teatro Real de M adrid acoge el estreno m u n
dial de la ópera The Perfect American con m úsica de Philip Glass.
La obra, basada en la novela de P eter Stephan Jungk Der König
von Amerika, n arra los últim os m eses de la vida de Walt Disney.
Sobre el escenario, Andy W arhol tien e u n en cuentro con Walt
Disney, con q uien se com paraba e n v id a. Am bos son, para el
com positor, u na ejem pliftcación del m odo en que se enlazan
la cultura popular y la alta cultura.
!5 °
I ,;i obra se expondrá en la Section d ’Or entre el ío y el 3o de octu-
IIre de 19 1a , y al año siguiente en la Arm oiy Show de Nueva York.
M¡entras Ducham p declara el ftn de la pin tu ra, su obra cuelga
de las paredes de una exposición, pero eso pertenece al pasado.
Poco antes de la declaración de D ucham p, el robo de La
Gioconda hace de preludio al ftn de la p intura.
»5*
Y .
Ii.i ra llevarse ,
un trofeo. En las calles se vendían postales cómicas
inihre el regreso de la p intura, siguiendo el enfoque desacrali-
/ado que se realizaba sobre el llam ado G ran A rte.17Para e n to n
ces, Ducham p, p o r distraerse, ha ñjado u n a rueda de bicicleta
sobre u n taburete de cocina. La m irada se pierd e en u n obje-
lo precisam ente al concentrarse en él. Se ve m irar la rueda sin
añadirle ningún juicio de valor-, es u n ver sin adherencias. En
este caso, el gesto del artista se lim ita a fijar la rueda sobre el
taburete, pero am bos objetos son fabricados, la rueda en serie
Vel taburete, seguram ente aún de modo artesanal. El artista no
albergaba todavía idea alguna del ready made, pero, recuerda,
le gustaba ver cómo giraba esa rueda.
La m irada que se posa sobre la rueda que gira, o sobre la
hélice, no es la m ism a que aquella que contem pla las réplicas
de La Gioconda o su ausencia en el m useo. En el p rim e r caso,
el a rtis ta —siguiendo a los dadaístas—elude que la obra se co n
vierta en objeto de contem plación. En el segundo, la m irada
continúa paródicam ente —con las réplicas y las fotografías que
después se realizan en el m useo—, una m irada contem plativa
que perdió su razón de ser, pues ya no m arca la distancia con
la obra de arte.
E ntre la m irada de los coleccionistas y la de los curiosos
que acuden al Louvre se puede trazar u n arco que será atrave
sado p o r la m irada ducham piana y que halla su ejem plificación
en la form ulación m ism a de los readymade.
La m irada de D ucham p procura ser una continua su sp e n
sión de sí m ism o y, p ara ello, es preciso no q u ed ar p ren d id o
en el aspecto sensib le de lo visto. En esta actitud se enm arca
su crítica al arte retin ian o , el arte que se dirige y se d etiene en
la re tin a y que para él v en d ría rep resen tad o , p a rtic u la rm e n
te, por el im presionism o, el puntillism o, el expresionism o, el
l'auvismo, el cubism o o la p in tu ra abstracta.
153
servicio del espíritu. Y mi pintura fue bien com prendida, in
m ediatam ente considerada como «intelectual», « lite raria » .
I... ] De hecho hasta estos cien últimos años, toda la pintura era
literaria o religiosa: había sido puesta al servicio del espíritu.
Esta característica se perdió poco a poco durante el últim o si
glo. Cuanto más reclam aba los sentidos una pintura, más a n i
mal devenía, más era tom ada, com prendida.
fe 4
Los rotorrelieves son vistos p o r p rim era vez en Anemic Ci -
nema, la película que D ucham p, con el p seudónim o de Rrose
Sélavy, realiza en colaboración con M an Rayy Marc A llegret en
1926. Se trata de unos discos de cartón de colores, con m otivos
realizados a p a rtir de círculos excéntricos y que son colocados
sobre u n tocadiscos para hacerlos girar. El objetivo es provocar la
ilusión de u n objeto m oviéndose e n tre s dim ensiones. Los efec
tos ópticos producidos p o r estos discos form an parte de lo que
posteriorm ente el pop recuperará con el nom bre de psicodelia.
En 1935, Duchamp deposita la patente de esta invención en
el T ribunal de Comercio del Sena y, en agosto del m ism o año,
participa en el Concours Lepine, Salon des Inventions. Para ello
elabora doce m otivos gráficos d istintos de estos rotorrelieves y
realiza una tirada de quinientos ejem plares. Su objetivo es p re
sentarlos al público y com ercializarlos, ven d ien d o cada serie
de seis a quince francos. Desde el punto de vista com ercial esta
presentación fue u n fracaso, pues situado en tre u n expositor
donde se exhibía u na m áquina p ara co m p rim ir las b asu ras y
una picadora para vegetales, su propuesta no m ostraba n in g u
na utilidad evidente.
Ducham p p resen ta estos rotorrelieves en u n salón de in
ventores y no en u n m useo, porque estas piezas no so n obras
de arte. El invento de Duchamp, galardonado con una m ención
de h o n o r en la categoría de « a rte industrial, artículos de ofici
na y en señ an z a» , brillaba m ás p ara el público p o r su ingenio
que p o r su utilidad. No obstante, estos rotorrelieves suponen,
como el m ism o D ucham p afirm a, una contribución a la ciencia
y, en cuanto a su uso, él decía sen tirse orgulloso de los in ten to s
de u n profesor por utilizarlos con los soldados que habían p e r
dido u n ojo en la Segunda G uerra M undial, para devolverles la
visión tridim ensional. Pero el fracaso de su carácter com ercial
devuelve los rotorrelieves, en cierto sentido, al m useo, donde
se expondrán después como obras de arte.
F rente al esteticism o , que fija la m irada, los r o to rre lie
ves invitan a seguir el m ovim iento, a p reg u n tarse p o r lo v is
to. Estos rotorrelieves son u n h íb rid o en tre u n objeto visual y
J55
una m áquina de visión que cuestiona la m irad a retin ian a y la
p in tu ra m ism a.
Con los ro to rreliev es g iran d o , la m irad a no queda sus
pendida solam ente en las form as que el m ovim iento ofrece, no
queda atrapada en el espejo, la red de la retina, sino que asiste
a la ilusión de atravesar los discos giratorios para e n tra r en un
continuo de tres dim ensiones. Es como si la m irada traspasa
ra el espejo de la retin a m ism a. De este m odo, con esta ilusión
óptica, es posible te n e r la experiencia de ver como se m ira, de
tran sce n d er la anim alidad de la m irada y pasar a ese plano es
piritual que Duchamp p ro p o n e.'9 Los rotorrelieves funcionan,
con ese trayecto a través del espejo, como objeto visual y má
quina de visión a u n tiem po.
Pasar a través del espejo es p ercib ir cómo lo reflejado a d
quiere vida. A través del espejo los objetos en tran en movimien-
to y trastocan la lógica de lo visto y lo sentido. Como en la casa
del espejo de A licia, el reco rrid o va de la visión a la pregunta
por lo visto, a la m irada, para volver después a la visión. E lpa
seo en tre lo anim al y lo espiritual es constante y se articula en
los dos sentidos. Se im pide así quedar prendidos en la emoción
estética gestada solam ente en lo sensible.
La lucha contra el esteticism o com ún que se im pone en el
arte m oderno supone, para Ducham p, interro g ar el modo p e r
ceptivo en el que se establece la relación con eso denom inado
arte. Un p lan team ien to que im plica la reflexión acerca de lo
que lleva a u n objeto a convertirse en obra de arte y que reco
ge la pregunta que form uló en 1918: «¿S e pu ed en hacer obras
que no sean "de a rte ”? » .20
A ello resp o n d e con los ready made, esas casas del espejo
que constituyen u n auténtico trabajo de laboratorio.
El uso del térm ino readymade, tout fait en francés, es puesto
a m enudo en relación con el científico francés Poincaré, cuyos
escritos Duchamp conocía bien. Poincaré utilizaba la expresión
tout fait p ara referirse a su m étodo de trabajo, en el que lo tout
fait aparecía como u n a visión fruto de una recom binación in
édita del p en sam ien to .21
*5 6
Una recom binación inédita del pensam iento y la visión se
rán los readymade, que hace saltar por los aires la definición de
arte tal y com o era e n te n d id a e n el ám bito de la in stitu ció n .
Con los readymade, D ucham p pone al descubierto la m a
nera en que se construye la obra de arte, desde el artista y d e s
de el público que la contem pla. La originalidad de su propuesta
radica en el m odo en que es capaz de atravesar ese arco antes
dibujado entre la m irada del coleccionista y la del público que
contem pla en el Museo del Louvre el hueco dejado p o r La Gio
conda. En ese atravesar, D ucham p en tra en la casa del espejo
del arte y escoge los ready made.
En la casa del espejo del arte, los objetos que D ucham p
elige suponen u n doble desafío, para la m irada que se posa so
bre el objeto cotidiano in d u strial y para la que se pasea p o r los
museos. La p rim era está am pliam ente en tren ad a en las Expo
siciones Universales, la publicidad d é la s revistas y los escapa
rates; la segunda es la que acude al m useo para con tem p lar el
arte. De hecho, con el tiem po, sólo serán d istintos m om entos
de la m irada contem poránea.
La p resentació n de la Fuente (1917), en el Salón de los I n
dependientes con la etiqueta «E sto es un objeto de a rte » , s u
pone la convergencia de am bas m iradas, al tiem po que pone en
cuestión la indepen d en cia de los In d ep en d ien tes y hace saltar
por los aires cualquier debate sobre su identidad. Si m irando
la hélice en 1913, el artista había decretado el fin de la p in tu
ra, ahora la introducción de u n objeto in d u strial, dotado de un
nuevo pensam iento, se p resenta como objeto de arte. Se va más
allá de lo retiniano operando exclusivam ente sobre la idea y, al
mismo tiem po, se cuestiona la percepción estética presentando
el objeto en u n ám bito artístico. Con la Fuente, el artista in te
rroga los m ecanism os que pu ed en hacer de una pieza una obra
de arte. La respuesta del com ité que junto a Ducham p juzgó la
obra no dejó lugar a dudas. Bajo ninguna definición la Fuente es
una obra de arte, esgrim ió el com ité d irecto r de los In d e p e n
dientes, a lo que D ucham p responde en u n editorial publicado
anónim am ente en The Blind Man, n . ° a en mayo del mism o año:
*57
He aquí las razones para rechazar la fuente del señor Mutt: i .a
Algunos argüyeron que era inm oral, vulgar. 3 .a Otros que era
un plagio, una sim ple pieza de fontanería. Ahora bien, la fuem
te del señ o r Mutt no es inm oral, esto es absurdo, no es más
inm oral que una bañera. Se trata de un accesorio que se ve cada
día en los escaparates de los fontaneros. Si el señor Mutt hizo
o no la fuente con sus propias m anos carece de im portancia.
El la e l i g i ó . Cogió un artículo ordinario de la vida y lo colocó
de tal m anera que su signiñcado habitual desapareció bajo el
nuevo título y punto de vista, creó un nuevo pensam iento para
ese o b jeto».”
158
espíritu, pues a él van dirigidos los readymade. En el trayecto
lia sido m odificado lo que es catalogado como arte.*3
Frente al fin de la p in tu ra que Duchamp proclam a en p r e
sencia de la hélice, al artista sólo le queda, como gesto p rim o r
dial, ejercer su elección entre los objetos ya realizados. Será esa
elección la que se revista con todos los protocolos necesarios
para que el readymade pueda dejar al descubierto los e lem en
tos que in terv ien en en la noción de gusto o en el sim ple asen-
lim iento. La im posibilidad del hacer, p o r parte del artista, se
decreta en la pintura, al tiem po que la elección se realiza fuera
del ám bito artístico, en el industrial. Pero, al m ism o tiem po, se
evidencia el paso del objeto de diseño in d u strial al cam po del
arte. Para m ostrar este paso, el artista no ha elegido u n objeto
de decoración que pudiera contener en su diseño elem entos que
responderían al gusto, sino que opta p o r u n objeto funcional
en el que el juicio de gusto no ha dejado su marca.
El gesto de Duchamp se caracteriza por el deseo que él m is
mo m anifiesta de escapar del gusto, tanto en lo que concierne al
artista como al público. Para el artista se trata de no rep etirse,
de no buscar la autocom placencia, su « d e sd é n p o r la te s is » ,
en palabras de A ndré Bretón.
!59
y debe pasar a ese «nuevo p en sam ien to » : la fuente. El artista
es ahora u n creador de ideas. Su supuesto abandono del m un
do artístico evidencia que lo más im portante, en una era en que
la técnica es capaz de h acer cualquier objeto, es que al arte le
queda el pen sam ien to . Por ello, sus cajas y, p articularm ente,
la Boíte en valise (1941), de la que se realizaron 3 oo ejem plares
con los m odelos reducidos de casi todas sus obras, subrayan la
voluntad de hacer u n inventario de ideas, u n m useo p o rtátil de
lo espiritual y no de lo sensible.
La Fuente m uestra que la m irada que se pasea p o ru ñ a gran
Exposición Universal, p o r las páginas de una revista de moda,
o la que observa con curiosidad, y tal vez avidez, los escapara
tes de las calles de París o Nueva York, puede ser la m ism a que
pertenece a q u ien contem pla los Esclavos de Miguel Ángel en
el M useo del Louvre. El punto de encu en tro de esos trayectos
radica, para el gesto ducham piano, en el valor que la m irada
otorga a lo visto.
El gesto du ch am p ian o q u iere situ arse fu era del espacio
del arte tal y como se ha venido practicando en su m om ento y,
para ello, apela a la in d iferen cia visual, a una com pleta an es
tesia. En una entrevista con jam es Johnson Sweeney, el artista
explica que él ha podido escapar al gusto gracias al uso de « té c
nicas m ecánicas». Así, « u n dibujo m ecánico no im plica n in
gún gusto» .25 En lo m ecánico no se introduce el gusto porque el
deseo y la voluntad del artista son anulados. No obstante, en lo
m ecánico puede ofrecerse asim ism o una experiencia sensible,
u n eco estético que afecte al observador. Lo m ecánico no esca
pa a la repetición, sino que la incluye y, en consecuencia, p u e
de generar hábitos e in tro d u cir criterios de b u en y mal gusto.
Un objeto cotidiano es susceptible de p ro d u cir la in d ife
rencia que el artista desea. La m irada sobre el objeto no q u e
da p ren d id a en sus form as, sino en su utilid ad . La cuidadosa
elección que realiza el artista del objeto no se basa en la belleza
de éste, sino que constituye algo así como una p rueba cie n tí
fica según la cual el objeto es fechado, inscrito como p e rte n e
ciente a u n m om ento concreto que lo sustrae doblem ente a un
160
posible carácter artístico. Si para una obra de arte, tiem po y es -
pació desaparecen, para el readymade el tiem po queda fijado.*6
Sin em bargo, una vez el objeto ha sido elegido y es aislado de su
contexto, la indiferencia prim era se desvanecey el objeto pasa a
ser contem plado de otro modo, sin excluir la m irada estética. Si
la inten ció n de Ducham p fue la provocación, el hecho de ex h i
birlos finalm ente en una galería o u n museo trae consecuencias
que sin duda eran im previsibles. El público puede llegar a c o n
tem plar el readymade como una obra de arte. Tal vez p o r ello, y
para devolver el carácter in d iferen te al readymade, Ducham p
aceptará que éstos puedan ser som etidos a la repetición, d istin
guiéndolos de la unicidad de las obras de arte. A p a rtir de 1945,
réplicas de los ready made son m ostradas en galerías y museos.
El m ism o D ucham p había en u n ciad o , a p ro p ó sito de su
Fuente, que se puede h acer tragar a la gente cualquier cosa. Y
ocurre lo m ism o con el resto de sus ready made, que después
de suscitar una p rim era provocación pu ed en llegar a pro d u cir
placer estético. A pesar de que a la Fuente se le ha sustraído el
valor de uso, con el tiem po llegó a te n e r el m ism o carácter de
m ercancía que habían alcanzado el resto de las obras de arte.
Si, como el m ism o Duchamp señala, antes de la G ran G ue
rra el arte era u n trab ajo de lab o rato rio , y d esp u és se diluye
para los fines del consum o masivo, arro jarles la Fuente debía
de ser el acto más explícito para denunciarlo. Pero, debe reco r
darse que, para que el arte se diluya, ha sido preciso p rim ero
que el resto de los objetos in d u striales hayan sido revestidos
con el p o d er del arte. La belleza artística es tra n sfe rid a a los
objetos cotid ian o s, p o r lo que el gesto d u ch am p ian o parece
finalm ente traicionado.
161
m ism a consecuencia: de pronto, sobre estos fondos am arillo
vivo, verde esmeralda, los objetos publicitarios se inscribieron
en p rim er plano. Siguiendo a pintores y escultores actuales,
industriales y tenderos h an descubierto que los artículos de
su com ercio tenían una belleza intrínseca, aparte de sus fu n
ciones prácticas y decorativas.
162
La contem plación de este readymade se solapa con la m ira
da que se posa sobre La Gioconda de Leonardo da Vinci. Aquí la
creación de una m irada estética parece difícil, aunque tam bién
lo es la indiferencia. El añadido de Duchamp interroga la m ira
da, al p re te n d e r situar su Gioconda fuera del ám bito artístico.
Los readymade de D ucham p no siguen pues u n único eje
de acción, sino que se ejercen en varios frentes, aunque en ú l
tim a in stan cia todos se m ueven en to rn o a la preg u n ta p o r la
constitución y la m irada a la obra de arte. Con l . h . o . o . q . , a la
m irada que se detien e en la obra e incluso en el hueco dejado
por su ausencia, D ucham p opone el hum or y la ironía respec
to al hecho mismo de m irar una obra de arte cuyo valor no ra d i
ca tanto en la obra en sí como en su representación en el ámbito
de la cultura.
Se podría pen sar que Ducham p aboga po r la su p resió n de
la em oción estética pero, lejos de ello, los ready made, p o r su
indiferencia, d eb en p o n e r de relieve u n a de las acciones del
arte que para D ucham p se pierd e con el arte retin ian o : la ca
pacidad de producir u n eco estético. Con lo retiniano el peligro
de p erm an ecer en el gusto, de ser solam ente u n «eco de uno
m ism o » ,30 es evidente. La dificultad es atravesar esos hábitos
que form an el gusto para recib ir el eco de la obra.
Es la m ira d a del p ú b lico la que hace los c u ad ro s, d irá
Duchamp:
i 63
espectador la com pleta. Pero, reconoce el artista, existe muy
poca gente que pueda se n tir el eco estético.
Estas observaciones respecto al público no so n vigentes
en lo que se refiere al ready made. Cuando Ducham p propone
sus readymade no lo hace en prin cip io al público, sino al siste
ma del arte al que p erten ecen los salones, las galerías, los mu
seos, pero no al público. Los readymade son u n a provocación
al m ercado del arte y u n p o n er en juego la cuestión del gusto y,
a todo ello, el público no estaba invitado.
Cuando D ucham p se refiere a la m irada del público, a los
r e g a r d, lo hace a m enudo poniendo ejem plos que sitúan
e u r s
164
coeficiente y descifrar e in te rp re ta r las cualidades profundas
de la obra.1*La percepción estética no es una em oción, sino un
I rayecto que asiste o restituye la transform ación de una m ate
ria in erte en obra de arte. El espectador tien e u n papel activo
que, seguram ente, le im pide, para D ucham p, hacer del arte u n
ejercicio de autointoxicación.
Se podría p en sar que Duchamp d esen tierra el m ito del ar-
I ista incom prendido, pero esto nos dejaría allí donde estam os.
Parece más interesante form ular la hipótesis de que en el m e r
cado del arte no es solam ente el arte el que pierd e valor, sino
tam bién, y al m ism o tiem po, la m irada del público.
El m ercado del arte cegaría al público y el problem a no se
ría sólo entonces la m irada retin ian a. A ella se añ ad iría ah o
ra la ceguera del valor de cam bio, del valor de m ercancía que
las obras de arte van adquiriendo, como podría ejem plificarse
con todo ese público que fue a contem plar el hueco dejado p o r
La Gioconda. Esto po d ría ser así, ciertam en te, pero el público
que iba a contem plar ese hueco lo hacía siglos después de que
la obra fuera pintada, ¿iban a te rm in ar de p in tar ese cuadro? El
hecho pues de que el valor que otorga el público se realice siglos
más tard e no im pide, al m enos hoy, que la m irada p e rte n e z
ca al sistem a del arte. Así como los ready made acaban siendo
considerados arte —no sólo en u n sentido n om inalista—, ta m
bién la m irada del público otorga u n valor den tro de esa lógica
que hace del ready made una obra de arte. Tal vez lo propio de
la m irada del público respecto al readymade hubiera sido darle
otro significado, siguiendo así el juego de Duchamp al in v ertir
el u rin ario y llam arlo Fuente. Pero esto no se ha hecho.
l6 5
KN LA FABRICA DE ANDY WARHOL
168
Reproducir una f otografía realizando una m ultiplicidad de
copias es re p e tir m ecánicam ente, aunque, como es sabido, las
serigrafías no son en su totalidad el resultado de la m áquina.
Ellas aún le h arán se n tir el deseo de convertirse en m áquina.
¿Qué distancia m edia en tre una repetición gestual, visual,
tá ctil... y una repetició n m ecánica? R epetir es p o n er a prueba
la capacidad física y m ental e iniciar una m em oria m uscular y/o
intelectual. La repetició n de una im agen realizada p o r u n m e
canism o, ¿qué es lo que pone a prueba? ¿Qué tipo de m em oria
im presiona? Tal vez esta pregunta no tien e sentido ya cuando
se está en u n en to rn o que se asem eja a u n a gran cám ara oscu
ra. Pero se trata ahora de una cám ara en la que, p o r m edio de
un m ecanism o harto sofisticado, al captar una im agen convier
te sus paredes en espejos y repite la im agen hasta la saciedad.
El arte pop evidencia la reco n stru cció n del espejo a través de
la rep ro d u cció n de sím bolos que so n creados p o r los m edios
m ecánicos. Im ágenes en perm an en cia y repetición que dejan
consum ir otro tipo de in ten sid ad , aquella que surge de la v i
sión repetida del resultado, pero no p o r asim ilación o a p re n
dizaje de u n proceso.
Se trata de una form a inédita de p en etració n intensiva. Si
el p in to r que copiaba de la naturaleza debía ap ro p iarse m e n
talm ente de lo visto para que su m ano lo reprodujera, la copia
de lo dado en una fotografía se in serta, con la serigrafía, en un
engranaje técnico distin to al que opera la m ano. Las im ágenes
que la serigrafía rep ite form an parte del im aginario colectivo.
Estas im ágenes, a su vez, h an sido in tro d u cid as a base de una
repetición, y no por m edio de u n ejercicio m ental de ap ro p ia
ción. Todo el proceso se realiza sobre la superficie siendo, a su
vez, creación de superficie.
Con la repetición del rostro de los fam osos se activa el r e
conocim iento y, con él, se inaugura el fluir inform ativo de las
vidas de lo social: ecos de sociedad, del espectáculo, rep eticio
nes de las im ágenes. La posibilidad de rep etició n es la que ge
nera el nuevo lenguaje social. Se está a no poca distancia de esas
p rim eras fotografías cuyas im ágenes p ro d u cían u n a ausencia
169
de reconocim iento.36Ahora, el reconocim iento de lo real en la
im agen llega al punto en el que, en m uchos ám bitos, la imagen
vale por lo real, pues lo suplanta.
La reproducibilidad de la m áquina im plica la abreviación
absoluta del proceso de reproducción de la im agen y supone la
gestación de otro tipo de rep resen tacio n es que ven d rán a diri
gir la m irada. El ojo del fotógrafo será el ojo público, el que da
a ver, el que revela los aspectos de lo social, de lo real.
La fluidez que siem p re ha reco rrid o el ver, el p en sar y el
sen tir se pone de m aniñesto. Pero es u n m anifestarse que quie
re co rrer paralelo a la fluidez de lo visto, a la velocidad de r e
producción de las im ágenes, tal vez una velocidad excesiva para
una m irada que no es sólo sensible.
La fluidez parece re c o rre r otros circuitos. La visibilidad
de la represen tació n , alterada p o r los m edios tecnológicos, es
ya n uestra visibilidad. Fue Andy Warhol q uien lo hizo ver de un
m odo ej em plar. Su paso de los estudios de Bellas A rtes a la pu
blicidady, de esta últim a, de nuevo alarte, podría ser entendido
como una m ism a línea que señala que las representaciones que
ofrecen la visibilidad del m undo son, p ara nosotros, los ecos
de la m irada social que en carnan, p o r ejem plo, los rostros de
la in d u stria cinem atográfica. Todo eso lo sabem os, pero ¿po
dem os verlo? ¿Podem os ver una alteración que nos pertenece
y que se ha convertido en nuestro m odo de ver? ¿Por medio de
qué estrategias se puede d ar a ver?
La línea que llevaría a W arhol desde su reconocida capaci
dad para el dibujo en la escuela de Bellas A rtes a los dibujos de
zapatos que realizaba p o r encargo y, de ahí, alas prim eras seri-
grafías, a captar las im ágenes con la polaroid, o a la realización
de sus películas, da cuenta de un proceso en el que las imágenes
valen por sí mismas, casi con independencia de los m ateriales en
los que se encuentran, o del proceso que ha sido necesario para
reproducirlas. Lo im portante está en otro lugar.
W arhol in tro d u ce en el arte la lógica de la m áquina r e s
pondiendo, con ello, a su deseo de ser una m áquina. Toda im a
gen es u n objeto de consum o. Si la realid ad es fotogénica, la
170
reproducibilidad de las im ágenes la convierte en alim ento, en
objeto apto para ser consum ido. Pero lo que se consum e es lo
que le da a la realidad su carácter fotogénico, es decir, aquellos
elem entos que cum plen las condiciones para ser reproducidos.
Estos elem entos reproducidos acaban siendo lo real pues lo que
se retiene, lo que se tran sm ite como real, es justam ente lo apto
para la reproducción. El hecho de que las im ágenes que van a
ser reproducidas sean im ágenes preexistentes en otros m edios
de reproducción, como el celuloide o el papel im preso, acentúa
su carácter superficial, pues lo alejan de la figura que repite. Y
es que, com o W arhol afirm aba, no hay nada detrás, todo está
en la superficie.37
W arhol m ultiplica las im ágenes m ás potentes, llevando la
m irada pública a u n espacio público, todavía el de las galerías
y los m useos. Pero com o explica a p rin cip io s de los añ o s s e
ten ta, cuando se p resta atención, los g ran d es alm acenes son
un poco como los m useos y, con el tiem po, todos los m useos se
co n v ertirán en g rand es alm acenes. Le h u b iera gustado sab er
que las tien d as concebidas p o r Rem Koolhaas p ara Prada en
Nueva York o Los A ngeles, o la de F rank G ehry p ara M iyake
en Nueva York son lugares de exposiciones de los m odistos y
que se v isitan como u n m useo. Pero ¿acaso no era esto lo que
se anunciaba con la co in cid en cia e n tre las p rim eras Exposi
ciones U niversales y los p rim ero s gran d es alm acenes?
La potencia de las im ágenes que ofrece el artista radica en
el hecho de ser públicas, im ágenes populares, p o p . La percep -
ción de estas obras, a m enudo de grandes dim ensiones, in tro
duce nuevos puntos de inflexión en q u ien las contem pla. Las
obras son motivos, tan sólo u n rostro o u n objeto. Un elem en
to sim ple pero suficientem ente caracterizado y que, p o r tanto,
es fácilm ente retenido en la m em oria. El motivo repetido e je r
ce la función tem ática de lo expuesto. Es la rep ro d u cció n del
motivo lo que dota de unidad a la obra. Pero estos motivos, ro s
tro s u objetos son elem entos públicos, elem entos que se h an
independizado de u n a psicología p articu la r, de u n uso, para
em anciparse com o objetos, objetos de consum o artístico en
1?i
los que se asiste a su integración plena en la cadena m ecánica
de la reproducción.
Warhol establece u n sistem a de producción en el que se re
pite y se produce a sí m ism o, así como a todos aquellos motivos
que elige para realizar sus obras. Hace de la repetición el ejerci
ció de lo banal, al tiem po que convierte la repetición m ism a en
obra de arte, la dota de aura. El aura se instala en la producción
de lo real a través de la im agen. Aura y superficialidad conver
gen en la m ism a obra y, el m odo en que lo hacen, recu erd a a
la declaración ducham piana, la obra la te rm in a el espectador.
172
operar. Si en D ucham p era p reciso u n eco estético p ara c o m
pletar la obra, p ara W arhol esto ya no es necesario.
i ?3
la pantalla. Esta se b arn iza con u n p ro d u cto fotosensible. La
película se ñ ja sobre la pantalla. Se lavan con agua las p artes
no im presionadas. La im agen de la pantalla es un negativo. Se
extiende una capa de tinta, se prensa, y el colorante ofrece una
im agen positiva. La pantalla se puede utilizar m uchas veces. El
m ito de la dificultad, de la personalidad del artista desaparece,
y esto, ligado a la producción en serie del arte, volatiliza los pre
supuestos de u n proceso que daba u n sentido a la obra de arte.
Se p o d ría p e n sa r que el trab ajo de la serig rafía se apro
xim aría al realizado en los talleres de los p in to re s del Rena
cim ien to , p ero no deja de g u ard ar analogías ta m b ié n con el
sistem a de producción en las fábricas, donde la m ayoría de los
trabajadores so n asim ism o intercam biables.
E n fu n c ió n del m otivo elegido, la re p e tic ió n de la obra
m ism a cam bia de signo. En el caso de las obras que m uestran
artículos de consumo, como las 33 latas de sopas Campbell (1963),
m ostradas en la galería La Ferus sobre u n estan te y no colga
das en la pared, o la Caja Brillo expuesta en la galería Stable en
1964, W arhol elige u n objeto que, en su origen, ha sido creado
justam ente para ser repetido, para ser producido industrialm en
te y dirigido a u n consum o masivo. Esos objetos han sido dise
ñados para llam ar la atención sobre su propia apariencia, más
que sobre el contenido. Lo externo es lo que da carta de validez
a lo in tern o , o, dicho como McLuhan, el m edio es el m ensaje.
Warhol tom a estas apariencias y las repite, haciéndolas in
gresar, a su vez, en el m undo del arte. La im agen de los objetos
en la serig rafía los dota de u n a d iferen cia que tran sfo rm a el
objeto como m ercancía en objeto que p ertenece al ám bito a r
tístico. Pero el m odo en que p erten ece es básicam ente el que
inició Duchamp con su crítica al arte retiniano. Se produce otro
pensam iento para ese objeto.39
Las serigrafías de la Mona Lisa o de La última cena de Leo
nardo da Vinci p arten del presupuesto inverso. Se tom an obras
de arte b asad as e n la u n ic id ad , e n su o rig in alid ad , p a ra ser
som etidas a u n proceso de variaciones sobre el tem a m ed ian
te el cual la obra pierd e esa unicidad. La obra es repetida para
174
se r devuelta al m undo del arte, sólo que este m undo ha sido
transform ado por Warhol explícitam ente en negocio. Del m is
mo modo que cualquier otro producto de consum o, el arte debe
contar con u n m ercado que hará que aquello que se com pre sea
realm ente la supuesta aura del artista. En la lógica del arte co
m ercial se posee no Thirty Are Better Than One, sino u n Warhol.
El arte de W arhol pone en evidencia la tran sm isió n y co
m ercialización de la experiencia p o r extrem a que ésta pueda
ser. La serie 139 Die in Jet, o aquellas que p resen tan crím enes,
suicidios, la silla eléctrica o los p ro b lem as raciales, n o s r e
p iten unas im ágenes que, m ás allá de la experiencia, fo rm an
parte de u n a estad ística que las atem p era, que las diluye. La
estadística cobra cuerpo en las series de W arhol acentuando su
superficialidad. Si los Desastres de la guerra de Goya iniciaban
un m odo inédito de p resen ta r el dolor, la serie de los Desastres
de W arhol, m agnificando esas im ágenes, evidencia el nuevo
alfabeto del dolor que producen los m edios de reproducción y
tran sm isió n propios de la sociedad in d u strial. Sus im ágenes,
que p arten de fotos policiales o de las que se en cu en tran en la
p rensa, m u estran que ta m b ién la relación con el dolor form a
parte del juego de las imágenes, invitando a la m irada del voyeur.
La silla eléctrica de W arhol, re p re se n ta c ió n de la m u e r
te, recuerda que la m uerte dejó de fo rm ar parte de lo ritual en
las guerras m undiales, en los cam pos de concentración, y que
ahora sólo es represen tab le como im agen.
Sím bolos políticos como la hoz y el m artillo, o eco n ó m i
co-políticos como el din ero m ism o, so n despojados de c o n te
nido para m ostrarse como cáscaras vacías, im ágenes poderosas
cuyo p o d er reside, ju stam en te, en h ab erse convertido en un
producto visual al que se le otorga confianza.
Si el readymade aparecía como una elección del objeto por
parte del artista, las serigrafías son fruto de la selección de las
imágenes. Cuando Warhol elige una fotografía de u n periódico y
realiza la serigrafía del rostro de M arilyn (196?), la m ultiplica
ción de la im agen alcanza otro grado. La tirada de los periódicos
era sin duda m ucho m ás am plia que el c en ten ar de im ágenes
*75
que reprodujo el artista de la actriz. Una reproducción que in
trodujo la m irada publicitaria, pública, en el arte pero que, al
m ism o tiem po, indicaba que la m irada que el lector ejerce de
m odo individual sobre su p eriódico está in m ersa en esa otra
m irada que es la del espacio público.
La m ira d a se e n c u e n tra e n la su p e rfic ie y el ro s tro de
Marilyn m irando a la cám ara es u n rostro público. Por eso, p o
dría decirse que Marilyn perdió el rostro, pero no es así, en ella
se haría p resen te la conquista del rostro público, de una muí
tiplicación que conduce a los rostros de Marilyn. Q uien perdió
el rostro fue N orm a Jeane M ortenson.
176
cuando se trabaja en espacios am enazados por radiaciones o
em anaciones tóxicas. Cabe sospechar que a la m áscara le in
cum birán todavía unas tareas enteram ente diferentes de las
que hoy podem os vislum brar —por ejem plo, en conexión con
una evolución dentro de la cual la fotografía está adquiriendo
el rango de un arm a política decisiva—.4'
i77
veintiún años después. En su ausencia, el público p odría con
tem plar las serigrafías de W arhol que se ex h ib irían en su gale
ría, el Palazzo Stelline, situado ju sto e n fre n te de Santa Maria
delle Grazie, donde se encontraba el fresco de Leonardo. Warhol
acepta y, p artien d o de una fotografía en blanco y negro de un
grabado que había circulado durante el siglo xix, y de u n dibujo
encontrado en una Enciclopedia de Pintores y Pinturas de 1913,
realiza casi cien serigrafías de la obra que se exponen en 1986.
E ntre la m irada del público que en el Louvre contem plaba
el hueco dejado p o r la ausencia de La Gioconda, y la del público
que asiste al Palazzo Stelline para contem plar las serigrafías de
La última cena, la distancia es enorm e. Si los prim ero s se sitúan
todavía, aunque sea débilm ente, en el m odelo de la obra como
autenticidad, única y original, los segundos se en cu e n tran en
el paradigm a p u ram e n te visual en el que la p ro d u cció n de la
reproducción adquiere valor estético. En 1911, el hueco d eja
do por La Gioconda ten ía carácter de acontecim iento. El esp a
cio vacío m an ten ía los nexos con la obra de Leonardo, rem itía
a ella, y el público iba a con tem p lar esa relación a través de la
nada, a través del hueco dejado por la sustracción de la obra. En
1986 la operación es la inversa: la obra de W arhol supone una
adición a la obra de Leonardo. La ausencia de La última cena
no supone u n acontecim iento, no sólo porque no ha sido ro
bada, sino porque su carácter único ha sido alterado por los m o
vim ientos que supusieron las distintas vanguardias, por el ready
made y, por último, por la lógica de la adición que perm ite que a la
obra se le puedan ir añadiendo sus copias. Frente a la disyunción
entre obra auténtica y copia, la conjunción infinita que Warhol y
todo el arte pop aportan.
La lógica del y + y + y + y + y-- - tom a cuerpo en la Factory.
La Factoiy de Andy W arhol se presenta, para nu estro p re s e n
te, com o la fábrica perfecta que visibiliza de m odo ejem plar
una estetización de la cultura y de lo social que se siente ya en
el París que Baudelaire d escribe a finales del siglo xix y en la
percepción de los futuristas.
178
Esta expansión de la contemplación hacia los objetos que nos
rodean, hacia el ambiente, esta intensiñcacióny este desme
nuzamiento del espíritu de esta observación, este nuevo culto
de lo universal, esta promoción plástica de los fenómenos na
turales más humildes, este, por llamarlo así, panteísmo plás
tico ya anunciaba la modernidad.43
t79
—p resid en te de los Estados U nidos en tre 1981 y 1989, y apoda
do p o r la p ren sa « e l g ran c o m u n icad o r» —h u b ie ra realizado
entre otros el anuncio de la v8 de Cam pbell, su jugo vegetal en
1968, y que el m ism o equipo que se encargara de los anuncios
de Pepsi-Cola, d eso p as Cam pbell y de P urina fuera el re sp o n
sable de p roducir los anuncios de cam paña electoral de Ronald
Reagan y su vicepresidente G. H. W. Bush.46
En esta casa de espejos se vive en el puro p resen te, como
u na gran parte de los co lab o rad o res-em p lead o s de W arhol o,
a una cierta distancia, como hacía él m ism o, observando como
si estuviera ante el televisor. Lo que pasa ante la m irada es un
producto prev iam en te d iseñ ad o p o r los m edios, p o r los ojos
m ecánicos que dan a ver una form a de vida que será la que se
represente en la vida cotidiana. Warhol observa este proceso y lo
plasm a en sus serigrafías, en sus películas, para m ostrar, sim
plem ente, que la vida es eso: u n juego en la casa de los espejos.
Esta casa está hecha de luz, se erige según las circunstancias
y su carácter es efím ero, como el de la arquitectura que Warhol
quisiera para una ciudad, como la arquitectura de A lbert Speer:
180
la m irada es solam ente la que devuelve u n vacío que se p roela
ma por doquier. Este vacío es el que se produce p o r la adición y
es u n vacío infinito. El paso que sigue al arte es, para Warhol, el
arte de los negocios, y ese vacío infinito constituye su ilu stra
ción. Pero en la casa de espejos w arholiana todo es especular, y
este vacío es tam bién el de la vida cotidiana hecha de im ágenes.
Si u na p arte de las v anguardias q u ería h acer que el arte
fuera com o la vida, W arhol a ñ a d irá a esta p re te n s ió n que la
vida sea como el arte. Pero no se trata de la vida de D ucham p
como obra de arte, o incluso del fin del Tercer Reich como un
final trágico de una ópera w agneriana, sino del arte que está
m ás cercano al m odelo de vida de las sociedades capitalistas:
el arte com ercial, el arte como negocio. En este doble sentido
a recorrer, arte y vida m uestran, con descaro, la transm utación
iniciada a finales del siglo xix. Se trata, se dirá, de u n m odelo
de vida y un cierto m odo de hacer arte, pero, en su encuentro,
m uestran m ejor que n ingún otro m edio ese vacío infinito que
puede re c o rre rse hoy d esde el ám b ito aú n llam ado artístico
hasta los reality shows que ofrecen nu estras pantallas. En este
vacío, arte y vida sólo se destacan en tanto sean la «cosa a d e
cuada» en el «espacio equivocado» o la «cosa equivocada» en
el «espacio ad ecu ad o » .48 Así es tam b ién el m undo de la fama
al que W arhol aspiraba, el ru m o r de la voz pública.
En ese m undo constituido p o r el vacío infinito, ni siq u ie
ra se h u b iera percibido que los soldados volvían m udos de la
guerra.
18 1
NOTAS
1. Para esta temática véase, Black, E., i b m and the Holocaust, Crown Publish
ers, 2001 and Three Rivers Press, 2002.
2. Citado en Bury, J., óp. cit., p. 336 . Para Benjamin cfr. Charles Baudelaire.
Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, Abgeschlossene Schriften, vol.
1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991.
3. Baudelaire, Ch., «Le Peintre de la vie m oderne», (Eueres Completes 11, Pa
ris, Gallimard, 1976, pp. 692.
4. Se recordará al respecto el movimiento esteticista que se había iniciado
en ciudades como Londres o París en la segunda mitad del siglo xix, y que
partía de la consideración de que la manera en que se decoraba el hogar
constituía en sí una expresión de la personalidad de quienes lo habita
ban. Cfr. Anderson, A., «"Doing As We Like”: Grant Allen, Harry Quil-
ter and Aesthetic Dogma ».Journal of Design History, vol. 18, n.° 4, 2005,
pp. 335-355.
5. Benjamin, B., «Expérience et Pauvreté», óp. cit., p. 371.
6. Cfr. Crépin, Th., «Les bandes dessinées américaines ou coeur des tran s
formations des illustrés pour la jeunesse en Europe dans les années 1930»,
en Mollier, J.-Y., Sirinelli, J.-F., Vallotton, F. (ed.), Culture de masse et cul
ture médiatique en Europe et dans les Amériques, i860 - 194.0, París, Presses
Universitaires de France, 2006, p. 23o.
7. Eisenstein, S., Walt Disney, Estrasburgo, Circé, 1991, p. 75.
8. Benjamin, W., « Dans le Vol des Lindbergh. Brecht s’efforce de décomposer le
spectre de ce "vécu” pour enextraire lescouleurs de Texpérience”. D’une
expérience qui ne pouvait étre extraite que du travail de Lindbergh, non
de Pexcitation du public, et qui devait étre transmise "aux Lindbergh’’».
En «Qu’est-ce que le théátre épique?», (Eueres Completes tu, París, Galli
mard, 2000, p. 325.
9. Eisenstein, S., óp. cit., pp. 15, 60 y 118. («E n Amérique, le "Grand Mé-
chant Loup" se trouve ä tous les carrefours, derriére chaqué comptoir; il
est sur les talons de chaqué individu. Le voici qui, sous les yeux du fe r
nher ruiné par la crise, souffle sa masure et la transforme en saint-frus-
quin vendu ä l’encan. Le voici qui souffle sur l’ouvrier travaillant chez
Ford depuis des années et le chasse de son douillet pavilion, pour lequel
il doit encore la derniére traite. Terrible, terrible est le "méchant loup” du
chómage: sa gueule affamée avale tous les ans des millions et des millions
de personnes. Cependant, de l’écran, provient le cráne: "C’est pas nous,
e’est pas nous”. Ce cri d’optimisme ne pouvait qu’étre dessiné. Car il n ’y
a pas un seul recoin de la réalité capitaliste qui, s'il était réellement filmé.
pourrait retentir sans mentir comme un encouragement optimiste! Mais,
par bonheur, il y a les lignes et les couleurs. La musique et l’animation. 1.<•
talent de Disney et ce "grand consolateur” de cinématographe»).
to. Se ha preferido en este caso la versión francesa de Benjamin « L oeuvre d'arl
á l’ére de sa reproductibilité technique» (primera versión, 1985), (Eueres
C o m p le te s 111, óp. cit., xvi, p. 104. Durante la Gran Guerra, en todos Ion
frentes se reparten entre las tropas publicaciones de tipo humorístico y
en la segunda contienda no serán sólo las películas de Disney las que irán
destinadas a reclutar soldados o a elevar su moral. El ejército colabora con
cineastas, fotógrafos o dibujantes de cómics para que estos se documenten
y las historias tomen tintes de veracidad. El Tercer Reich no acudirá a los
cómics, que, al parecer, Hitler rechazaba y es harto conocida la frase que
pronunció Goebbels en 1941 en una sesión del Reichstag refiriéndose a una
victoria de Superman —creado en 1938—, frente a los alemanes: «Ese su
perhom breesunjudío» («Dieser Übermensch ist ein Jude»). Cit. enMa
sotta, O., L a h is to r ie ta e n el m u n d o m o d e rn o , Barcelona, Paidós, 1982, p. 91
11. Eisenstein, S., óp. cit., pp. 28, 14 y 58.
12- Baudrillard, J., C u ltu r a y s im u la c r o , Barcelona, Kairos, 1978, p. 3 o.
13 . Bordas, J., « Los Cruceros de Disney saldrán de Barcelona a partir de mayo » ,
L a V a n g u a r d ia , Barcelona, martes, 27 febrero 2007.
14. Cfr. Moore, Ch., «You Have to Pay for the Public Life», P ersp e cta 9/10,
! 9 6 5 -PP- 5 8- 8 7 -
15. En Patouche, M., M arcel D u c h a m p , Manoeuvres éd., Marsella, 1992. p. 37
(« C ’est fini la peinture. Qui ferait mieux que cette hélice? Dis, tu peux
faire ga?»).
16. Gómez de la Serna, R., Ism o s, Madrid, Guadarrama, 1975, p. 28. Lo que no
reseña Gómez de la Serna es la declaración de Apollinaire según la cual el
Louvre es más inseguro que un museo español. Cfr. Apollinaire, G., Chro
ñ iq u e s d 'a r t 1902-1918, París, Gallimard, 1993, pp. 248-249.
17. Cfr. Sasson, D., M o n a L isa . H is to r ia d e la p i n t u r a m á s f a m o s a d e l m u n d o ,
Barcelona, Ares y Mares, 2007, p. 197.
18. Cfr. Duchamp, M., D u c h a m p d u sig n e , París, Flammarion, 1994 (1975).
pp. 171-172 («P our moi Courbet avait introduit l'accent mis sur le cóté
physique au xix siécle. Je m ’intéressais aux idées —et pas simplement aux
produits visuels. Je voulais rem ettre la peinture au service de l’esprit. El
ma peinture fút, bien entendu, immédiatement considérée comme "intel
lectuelle”, "littéraire”. [...] En fait jusqu’áces cents années, toute lapein
ture était littéraire ou religieuse: elle avait été mise au service de l’esprit.
Cette caractéristique s’est peu a peu perdue au cours du siécle dernier».
Y «Mesa redonda de la Costa Oeste sobre Arte Moderno, San Francisco,
1949» en a c t o . R e v is ta de P e n s a m ie n to A r tís tic o C o n tem p o rá n e o , La Laguna,
Aula Cultural de Pensamiento Artístico, 2001, pp. 106-107. Cfr. también
Duchamp, M., D u c h a m p d u sig n e , óp. cit., pp. 172-174; Breton, A., «Se
gundo Manifiesto del Surrealismo» (1930), en M a n ifie sto s del S u rrea lism o ,
Barcelona, Labor, 1992, p. 209.
19. M. Duchamp sigue con ello, la indicación de Leonardo da Vinci, para quien
la mente del pintor debe ser de la misma naturaleza que el espejo. El pintor
184
no debe, según Leonardo, retratar por oftcio o por ojo, sin razonar, por
que entonces sería como un espejo que refleja sin comprender. Es pues la
mente del pintor, y no sólo el ojo, lo que constituye el espejo. Cfr. Da Vin-
ci, L., T r a ta d o d e P in tu r a , Madrid, Akal, 1995, p. 356 y A fo r is m o s , Madrid,
Espasa-Calpe, 1965, afor. 758.
20. Duchamp, M., D u c h a m p d u sig n e, óp. cit., p. 105. La crítica que Duchamp
opera sobre la noción de arte conduce sin duda a la aniquilación de los
vestigios que antes hacían de la construcción de la obra una pieza de arte.
El lúcido comentario de Octavio Paz a la obra duchampiana expone el ges
to del artista de un modo especialmente nítido: «El impresionismo y las
demás escuelas modernas y contemporáneas continuaron la tradición del
oficio de la pintura, aunque extirparon la id e a en el arte de pintar; Duchamp
aplica la crítica no sólo a la Idea, sino al acto mismo de pintar: la ruptu
ra es total. Situación singular: es el único pintor moderno que continúa
la tradición de Occidente y es uno de los prim eros que rompe con lo que
llamamos tradicionalm ente arte u oñcio de pintar». Paz, 0 ., «La novia
y sus solteros», en L os sig n o s d e r o ta c ió n y otro s e n s a y o s , Madrid, Alianza
Editorial, 1971, p. 220.
21. Cfr. por ejemplo, Shearer, R. R., «Marcel Duchamp’s Impossible Bed and
Other "Not” Readymade Objects: A Possible Route of Influence From Art to
Science», parte i y 11, A rt a n d A c a d a m e , vol. 10, n.° 1-2,1997-1998; http://
www.marcelduchamp.org/ImpossibleBed/PartI/y http://www.marceldu-
champ.org/lmpossibleBed/PartII/ (14/10/2010).
Este térm ino estaba ligado en su origen a un uso neoyorquino rela
cionado con el mundo de la moda: r e a d y m a d e g a r m e n ts .
22. Citado en Marchan Fiz, S., L a s v a n g u a r d ia s h is tó r ic a s y s u s s o m b ra s, en col.
S u m m a A r tis x x x i x , Madrid, Espasa-Calpe, 2001, p. 66.
23. La operación que el artista lleva a cabo con los r e a d y m a d e es interpretada
por Thierry de Duve como la evidencia de la transformación del « Esto es
hermoso» de Kant al «Esto es arte», lo que para él sigue constituyendo un
juicio estético en el sentido kantiano. Cfr. A u n o m d e l'a r t , París, Minuit,
1989, p. 148. Para Christoph Menke, en los r e a d y m a d e la transfiguración
del objeto se opera por la modificación del estatuto del objeto, que pasa a
convertirse en una representación de orden semiótico. El r e a d y m a d e debe
percibirse para Menke como una representación, sólo así puede ser capta
do de modo estético. Cfr. Menke, C., L a s o b e r a n ía d e l a r te , Madrid, Visor,
1997, PP- 264 265. Trad, de Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. Sin em bar
go, no parece que el r e a d y m a d e apareciera para ser captado de modo esté
tico; lo desmentiría, precisamente, el alejamiento del gusto que propone
Duchamp. Por ello, parece más certera la posición de John Cage cuando
expone que no es una cuestión de nombres y pone al descubierto la ope
ración intelectual llevada a cabo por Duchamp en el mundo del arte: «Por
ello todo lo que es visto —es decir cada objeto, más la mirada cernida sobre
él—es un Duchamp». Cfr. Cage, ] . , A Y ea r F rom M o n d a y , Londres, Marion
Boyars, 1985 (1968), p. 70.
24. Patouche, M., óp. cit., p. 48. «Le mot "readymade” s’est imposé ä moi á ce
moment-lá, il paraissait convenir tres bien á ces choses qui n'étaient pas
l8 5
des oeuvres d art, qui n ’étaient pas des esquisses, qui ne s'appliquaient A
aucun des termes acceptés dans le monde artistique; le choix de ces ready
made ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix
était fondé sur une réaction d ’indifférence visuelle, assortie au mém r
moment ä une absence totale de bon ou mauvais gout... en fait une anes
thésie complete: il faut parvenir ä quelque chose d une indifférence telle
que vous n ’ayez pas d’émotion esthétique».
»Ma fontainepissotiére partait de l’idée de jouerun exercice sur la
question du gout: choisir l’objet qui ait le moins de chances d’etre aimc.
Une pissotiére, ily a tréspeu de gens qui trouvent cela merveilleux. Car le
danger, c’est la délectation artistique. Mais on peut faire avaler n ’importe
quoi aux gens; c’est ce qui est arrivé». Ibid. p. 55.
Para Breton, cfr. Breton, A L os p a s o s p e rd id o s, Madrid, Alianza, 197a
(1969), p. n o .
25. Cfr. Duchamp, M., D u c h a m p d u sig n e , ó p . cit., p. 181.
26. Cfr. Duchamp, M., D u c h a m p d u sig n e , óp. cit., p. 185. Como indica Yves
Michaud, los r e a d y m a d e suponen una operación, lo que él denomina una
estrategia de producción que afecta al autor, al modo de exposición, al pú
blico y al objeto, llegando a transform ar el objeto elegido en una obra que
era tam bién una no - obra. Cfr. A r t á l é ta t g a z e u x . E s s a i s u r le tr io m p h e de
l ’e sth é tiq u e , París, Stock, 20o3.
27. Cfr. Duchamp, M., D u c h a m p d u sig n e , óp. cit., pp. 169-170. Para el texto
citado, ver Tackels, B .,L 'o e u v r e d 'a r tá r é p o q u e d e W . B e n ja m in . H isto ire d ’a u
ra, París, L’Harmattan, 1999, p. 78. «L ’industrie et le commerce ont dé
convert au lendemain de la guerre que le ton pur, les bleus, les rouges, les
jaunes éclatants seraient pour eux une bonne arme de guerre... Le cubisme,
responsable du to n p u r (vers 1919)3 permis aux industriéis de déclencher
cette offensive morale. Quelques années aprés, dans certains tableaux de
la méme école l'objet est apparu. Méme conséquence: tout ä coup, sur ces
fonds jaune vif, vert émeraude, les objets publicitaires se sont inserís en
gros plan. A la suite des peintres et des sculpteurs actuéis, industriéis et
boutiquiers ont découvert que les articles de leur commerce avaient une
beauté intrinséque, en dehors de leurs fonctions pratiques et décoratives».
Tampoco el surrealismo escapa a la industria. El mismo Magritte ex
pone: «Lo que significa oñcialmente el surrealismo: una empresa de pu
blicidad dirigida con bastante entrega y conformismo para poder tener el
éxito de otras empresas a las que se opone en ciertos detalles de pura for
ma. Así la "mujer surrealista” ha sido una invención tan estúpida como la
p i n - u p g i r l a la q u e reemplaza actualmente [...]» . Cit. por Paul Virilio en
L a m á q u i n a d e v is ió n , Madrid, Cátedra, 1989, p. 28.
28. Esta noción que el artista inventa para los r e a d y m a d e que contienen algún
detalle gráfico que él añade, la amplía a una parte de la historia de la pin
tura al tener en cuenta que los tubos de pintura que utilizan los artistas son
tam bién productos ya hechos, manufacturados. Duchamp, M., D u c h a m p
d u sig n e , óp. cit., p. 192.
29. Duchamp, M., ibid., p. 227. Las intervenciones cómicas o satíricas sobre
la pintura se remontan a 1887, cuando el ilustrador Eugéne Bataille dibuja
186
Le á re ,donde la Gioconda aparece con una pipa en la boca. Una variación
sobre el tema la realiza B. B. Col en 1914 y el mismo año Malévich realiza
su C o m p o sic ió n c o n M o n a L isa . Cfr. Sasson D., óp. cit., p. 217.
3 0. Cfr. Cabanne, P., C o n v ersa c io n e s c o n M a rcel D u c h a m p , Barcelona, Anagra
ma, 1984, p. 153.
3 1. Duchamp, M., D u c h a m p d u sig n e , óp. cit., pp. 189 y 247. «Somme toute.
Partiste n’est pas seul ä accomplir Pacte de création car le spectateur établit
le contact de l’ceuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en inter-
prétant ses qualifications profondes et parlä ajoute sa propre contribution
au processus créatif».
32 . Duchamp, M., en «Willgo underground». Entrevista de Marcel Duchamp en
la RTBF en 1965, por Jean Neyens, enTout-fait. The Marcel Duchamp Stud
ies Online Journal, www. tout fait.cm/duchamp.jsp? post id =1440&keyword =
(26/11/2011).
33 . En D u c h a m p d u sig n e , óp. cit., pp. 187-189.
34. Citado en Bonafoux, P., «Ceci est une star» en T é lé r a m a h o rs série. A n d y
W a rh o l, 2009, p. 21. No obstante, en M i filo s o f í a d e A a B y d e B a A . explica
que vio por primera vez B la n c a n ie v e s a los cuarenta y cinco años, cuando
fue a verla con Roman Polanski al Lincoln Center. Publicado en Barcelo
na, Tusquets, 2002 (1975). P- 48. Trad, de Marcelo Covián.
35. Claes Oldenburg entrevistado por Barbara Rose, c d 1 0 ,2 0 de abril de 1 9 6 8 ,
Special Collections, Getty Museum. Los Angeles.
36 . Como recuerda Dorfles, en la primera Exposición Universal de 1851, Léon
de Laborde recoge en sus escritos que sus contemporáneos no reconocían
espontáneamente sobre las placas fotográficas los lugaresy los seres que los
rodeaban. Citado por Dorfles, G . , e n E l d e v e n ir d e la s a rte s. México, Fondo
de Cultura Económica, 1963, p. 222.
37. En este sentido podría recordarse a Hume tal y como Deleuze lo expone:
« La répétition devienne une progression et méme une production, quand
on cesse de l'envisager relativement aux objets qu’elle répéte, dans les-
quels elle ne change rien, ne découvre rien et ne produit rien, pourl’envi-
sager au contraire dans Tesprit qui la contemple et dans lequel elle produit
une nouvelle impression, une attente, une tendance». [La repetición se
convierte en una progresión, e incluso una producción, cuando deja de
ser considerada en relación a los objetos que repite, en los que no cambia
nada, no descubre nada y no produce nada, para considerarla, al contrario,
en el espíritu que la contempla y en el que ella produce una nueva impre -
sión, una espera, una tendencia]. En Deleuze, G ., E m p ir is m e et su b je ctívité ,
París, P.U.F., 1973 (1953), p. 65.
38 . Warhol, A., óp. cit., p. 85.
39. «Cuando Warhol pinta sus sopas Campbell’s en los años sesenta, la simu
lación estalla y también todo el arte moderno: de golpe, el objeto-mer
cancía, el signo-mercancía, queda irónicamente sacralizado, y he aquí,
sin duda, el único ritual que nos resta, el ritual de la transparencia». En
Baudrillard, ]., El c o m p lo t d e l a rte , Buenos Aires, Amorrortu, 2 0 0 6 , p. 2 2.
Con el estallido de la simulación desaparecería para Baudrillard el jue
go con la realidad y nos situaríamos en un reemplazamiento, lo que aquí
187
denominamos el recubrimiento que conduce a la estetización. Por ello, el
trabajo de Warhol no es concebido por Baudrillard como perteneciente a
la historia del arte.
40. Warhol, A., óp. cit., pp. 69776.
41. En Jünger, E., El tra b a ja d o r, óp. cit., p. 118.
42. De Diego, E., T r is tís im o W arhol, Madrid, Siruela, 1999, pp. 92-93. El tex
to de Greenberg citado por la autora pertenece a «M odernist Painting»:
«La superficie plana hacia la cual se orienta la pintura de la modernidad
[ M o d e r n is t p a i n t i n g ] no puede ser nunca una superficie absolutamente
plana. La sensibilidad elevada del plano pictórico no puede adm itir una
ilusión escultórica, o tro m p e T ceil, pero permite una ilusión óptica. La pri
mera señal que se hace sobre el lienzo destruye la cualidad plana, literal y
total de la superficie: el resultado de las señales que deja un artista como
Mondrian es cierta ilusión que sugiere cierta tercera dimensión. Sólo que
ahora es una tercera dim ensión estrictam ente pictórica, estrictamente
óptica. Los maestros clásicos crearon una ilusión análoga creada por el
pintor de la modernidad [M o d e rn ist p a in te r ] que sólo permite mirar den
tro; se puede viajar por ella, literal o figuradamente, pero sólo con el ojo».
43. Umberto Boccioni, En E s té tic a y a r te f u t u r i s t a s , Barcelona, Acantilado,
2 0 0 4 , p. 47.
44. «Antes de que me pegaran un tiro pensaba que estaba aquí más a medias
que por entero: siempre creí estar viendo la tele y no la vida real. La gente
dice a veces que las cosas que pasan en el cine no son reales, pero lo cierto
es que lo que no es real son las cosas que pasan en la vida real. Las películas
hacen que las emociones sean tan fuertes que las cosas que te ocurren en
la realidad son como si las vieras en la tele: no sientes nada». En Warhol,
A., óp. cit., p. 99. Como señala Estrella de Diego, la Factory es un autén
tico decorado hollywoodiense desde el que Warhol dirige las escenas y los
actores. Cfr. óp. cit., p. 119.
45. Warhol, A., óp. cit., pp., 15-16.
46. Cfr. Perry, R., E leccio n es p o r o r d e n a d o r, Madrid, Tecnos, Fundesco, 1986,
p. 190.
47. Warhol, A., óp. cit., p. 171. Albert Speer realiza entre otros, el Zeppelin-
field, lugar desde el que se pronunciábanlos discursos de Hitler. En 1987
y para uno de ellos que programa de noche, hará uso de i 3 o reflectores
antiaéreos que em itirán unas columnas de luz que se proyectan a más de
siete mil m etros de altura. A esta arquitectura efímera le da el nombre
de Catedral de la Luz. El mismo nombre se usará para la propuesta que
Gerd Hof realiza para saludar el nuevo milenio en Berlín y que, al decir
de los políticos de la capital, evocaba la arquitectura de la luz de Speer.
48. Cfr. Warhol, A., óp. cit., p. 172.
188
NUESTRO NUEVO IN FIN ITO
192
de m igración de los Estados Unidos, prom ulgada en 1924 para
prohibir la entrada de inm igrantes de «inferioridad biológica».
P e n sa r la eu g en esia en té rm in o s de raza o de h e re n c ia
ocultaría, sin em bargo, la v e rtie n te económ ica que incluye.
Piénsese, por ejemplo, en las cam pañas de esterilización lleva
das a cabo en los Estados Unidos y otros países como Alem ania.
En 1923, Harry Laughlin, director del Eugenics Record Office de
Cold S pring H arbor (Nueva York), refiriéndose a la esteriliza
ción de personas socialm ente inadecuadas, incluye crim inales,
enferm os m entales, sordos, ciegos, o perso n as d ep en d ien tes
como huérfanos, vagabundos o pobres. El h om b re es p e n sa
do com o u n recurso a explotar y aquellos que aún no p u ed en
serlo o se niegan d eb en se r elim in ad o s del en granaje social.
El m ovim iento eugenésico está ligado a u n contexto cie n
tífico in serto en u n sistem a económ ico y social que hace del
progreso su estandarte. A ese progreso todos d eb en cooperar.
Aun después de la Segunda G uerra M undial, cuando el té rm i
no eugenesia pierda fuerza, su lugar será ocupado p o r la g en é
tica, al tiem po que, como p resunto contrapunto, las terapias y
enseñanzas por condicionam iento ven la luz. El centro para la
eugenesia de Cold S pring H arbor se tran sfo rm a en el C entro
Nacional para la G enética.3
Un retrato despiadado de la terapia del condicionam iento
clásico se m uestra en la novela que A nthony Burguess escribe
en 1 9 6 2 , La naranja mecánica, obra que Stanley Kubrick llevará
al cine en 1 9 7 1 . En ella se nos p resen ta a Alex, u n ser deprava
do que se com place en sus actos delictivos y que ama la Novena
Sinfonía de Beethoven. Esta obra servirá a Kubrick para m ostrar
el nexo entre m úsica y violencia y la am bivalencia de am bas. El
últim o m ovim iento de la Novena, ese que clama p o r la arm onía
universal, se escucha a través de los arreglos de Wendy Carlos,
quien con u n spectrum follower —p recu rso r de los nuevos voco
der—recrea electrónicam ente algunos tim b res de las voces que
integran ese m ovim iento coral. Con este tim b re sintético, ¿se
enuncia de nuevo que la realidad es dem asiado com pleja para
la tran sm isió n oral?
193
La Novena, que se convierte en la M archa de la película,
actúa como leit motiv de esa arm o n ía que, después de las dos
guerras m undiales, se une a las fantasías y a los actos violentos
de Alex y sus « d ru g o s » . Pero el uso de la m úsica de Beetho
ven no concluye aquí. Tras se r detenido e in g resar en p risión,
Alex es som etido a la te ra p ia Ludovico, u n condicionam ien
to basado en la aso cia ció n e n tre im ág en es, m ú sica y e le c
troshocks, que tie n e p o r objeto h acer de él u n individuo útil
para la sociedad. El co n d icio n am ien to clásico de Ivan Pavlov
se pone en obra bajo el n o m b re de Ludovico; u n nuevo guiño
a Ludwig van Beethoven. Cuando se realiza la reeducación de
Alex, el p rim er día los m édicos le m u estran acciones violen
tas y películas pornográficas. Alex no puede m overse, n i si
quiera cerrar sus ojos. Al día siguiente, lo colocan ante unas
imágenes del nazism o que se acom pañan con la m archa turca
del final de la Novena. Alex no puede so p o rtar que su « d iv i
no Beethoven» sea utilizado e n asociación con esas im áge
nes terribles. La m úsica de B eethoven acom paña las escenas
violentas del p ro tag o n ista y las de aquellos que q u ie re n r e e
ducarlo o, sen cillam en te, te rm in a r con él. La Novena acom
pasa los actos violentos de Alex y sus am igos, pero ta m b ién la
violencia del Tercer Reich. La m ism a m úsica con la que H itler
festejaba su cum pleaños sirve p ara solaz del protagonista. La
música de Beethoven aparece en ese uso p erverso que cuenta
con una larga trad ició n y que parece u n preludio sarcástico de
su proclam ación, al año siguiente, como h im n o europeo por
parte del Consejo de E uropa. « ¡N o el divino B eethoven!»,
exclamaría Alex.
Como en los cam pos de concentración, cultura y v io len
cia se unen, y en ese nexo resu en an los ecos de la G ran Guerra.
Heredero de todo ello, cualquier ciudadano en su vida cotidia
na puede alcanzar a se n tir ese nexo. Ser am ante de las artes no
impide ser un em pleado dispuesto a hacer funcionar un sistem a
que ejerce violencia sobre todos y cada uno de sus engranajes.
Ser un trabajador intelectual no es obstáculo para consum ir las
series televisivas que acom pañan los m om entos an terio res al
sueño con crím enes, visceras y cuerpos reducidos a una c a r
nicería donde ya todo se puede ver.
Los soldados volvían m udos de la guerra. Ahora, n u estra
verborrea es infinita.
*95
EN EL REINO DE LO MECANICO. DEL CUERPO
FRAGMENTADO AL CUERPO REINVENTADO
Los hom bres del siglo xxi se p resen ta n como magos de sí m is
mos, tanto en el plano individual como en el colectivo que, lid e
rado por la biología y la tecnología, piensa in cid ir en la cadena
evolutiva del ser. Biopolítica y estetización van de la m ano y, a
m enudo, en algunos ám bitos, como el del cuidado de sí mismo,
son difícilm ente d iscern ib les.5
198
Los futuros seres hum anos p o d rían ser diseñados, como
Fentti M alaska vaticina, dando lugar a d iferen tes etapas de la
evolución. Esta cadena a m enudo es nom b rad a con la ex p re
sión « cad e n a de producción de la ev olución». Los seres h u
m anos serán producidos, tal vez tam b ién reproducidos, como
las obras de arte en la época de la reproducibilidad técnica. No
obstante, en la cadena de producción de la evolución es la idea
de pro g reso la que sigue m a n ten ie n d o u n a teleología que se
ausentó de la obra de arte reproducida. Por doquier se alude a
la producción de u n hom bre m ejorado que, se llega a añ rm ar,
no se parecerá a los hum anos. 6
Se p o d ría p e n s a r que fu tu rib les com o éstos fo rm an p a r
te, todavía, del u n iv e rso co n o cid o e n la cien cia ficción. De
hech o , las sem ejan zas que se o frecen a n u e stro im ag in ario
no d ejan de llam ar la aten ció n . Sin em bargo, m ás allá de que
la cadena de p ro d u c c ió n de la evolución dé lugar a d ife re n
tes tip o s de cyborg, lo que aparece de m odo claro es que este
viaje llam ado progreso es im p arab le, aunque ello suponga la
d estru cc ió n de la especie. El m ism o S tep h en H aw king se ha
referid o p ú b licam e n te a los cam bios que las biotecnologías y
la in fo rm ática van a p ro d u cir en la cadena evolutiva a firm a n
do que, si es p o sib le , sim p lem e n te se h a rá .7Y todo ello será
regido p o r el deseo de m ejo ram ien to , com o se evidencia en
la c e le b ra c ió n de e n c u e n tro s tales com o la « Jo rn a d a so b re
cóm o m e jo ra r al s e r h u m a n o » ( h ^ . o , de h u m an o s 3 .0 ), o r
ganizada p o r el In stitu to Tecnológico de M assachusetts ( m ) ,
i t
en C am bridge ( . e e d . ) en 3007.
d
Los hom bres que volvían en silencio con sus cuerpos fragm en
tados h ab ían sido seleccionados.
*99
A ntes de la Gran Guerra, aquellos que tenían el rostro des-
figurado eran rechazados d u ran te el reclu tam ien to , para que
no influyeran negativam ente en el resto. D espués de la guerra,
los rostros destrozados de los com batientes se v erán som etí -
dos a u n proceso de ocultam iento; se im p o n d rá la m áscara. A
su silencio se añade la negación del rostro herido y deformado.
A la tecnología, que d u ran te la G ran G uerra condujo a la
fragm entación de los cuerpos, le siguió el auge de la m edicina
orientada hacia las prótesis. Al trabajo de los m édicos se sumó
el de los artistas. Escultores fran ceses y b ritán ico s se p u s ie
ron a trabajar en las m áscaras. Los escultores basaban su tr a
bajo en fotografías an terio res a la g uerra que p u d ieran hacer
identiñcables a los portadores de estas m áscaras. El resultado
eran m áscaras que no se co rresp o n d ían con lo vivido p o r esos
hom bres. Las m áscaras reproducían, en el m ejor de los casos,
una expresión congelada de u n m om ento de su vida a n terio r a
la guerra. Sus máscaras no adoptan estados de ánim o ni enveje
cen; sólo ocultan la desfiguración. Este ocultam iento del rostro
tiene como objetivo p rio ritario que esas personas no sean d e
pendientes del Estado y puedan incorporarse a la vida laboral.“
La in serció n de los m utilados de gu erra pasa p o r la fo r
m ación de grupos de orq u estas de jazz, vodeviles u otras r e
p re se n ta c io n e s en los h o sp itales d o n d e se llevaba a cabo su
recu p eració n . Los m ás fam osos en e e . u u . e ra n The A m pu-
tettes, seis soldados, con una p iern a am putada cada uno, que,
em ulando el estilo C arm en M iranda, m o strab an sus prótesis
m ientras bailaban.'' Después, vendrá el m ercado del cuerpo. Se
venderán la sangre, los óvulos, el sem en, u n riñ ó n , las partes
de u n fe to ... Todo es susceptible de ser reutilizado.
Se podría p en sar la G ran G uerra y las siguientes como el
cum plim iento ñ e l de la llegada de ese h o m b re que M arinetti
anunciaba: el h o m b re de p artes cam biables. A la m irada a los
cuerpos fragmentados le acom pañaría entonces la de los cuerpos
protésicos. Se está asistiendo a los albores de la medicina estética.
Del camuflaje de guerra al ocultam iento del rostro, p asan
do p o r la selección de individuos y palabras, se po d ría trazar
200
un recorrido posible que encontraría en la desaparición de eso
llam ado real, es decir, del m undo como había sido entendido,
uno de sus térm inos. Esta desaparición no significaría una a u
sencia, pues ésta sería cubierta, a su vez, p o r las m últiples p r e
sentaciones por las que ha sido trocada. Lo real no es solam ente
una cuestión de perspectiva, de herm enéutica, sino que ahora
tien e que ver, adem ás, con la su perposición y con la creación
de los grandes decorados cinem atográficos. Lo real, como los
seres hum anos, debe se r m odificado, m ejorado, optim izado,
en definitiva, estandarizado.
El nexo e n tre técnica, guerra, arte y trab ajo se explícita
m ediante ese nuevo ajustarse a tipo o norm a: la estan d ariza
ción. Un ejem plo es la estandarización y com ercialización de
p iern as artificiales después de la G ran G uerra. Este nexo, que
pertenece a un determ inado tipo de racionalidad, había a n u n
ciado su p resen cia m ucho antes. Eli W hitney, en la década de
1790, adaptó la línea de m ontaje a la p roducción de m o sq u e
tes p ara el gobierno de los e e . u u . y desarrolló la idea de crear
m osquetes con p artes cam biables. A p rin cip io s del siglo xix,
Eli Terry adopta los m étodos de fabricación en serie a la p r o
ducción de relojes. En 1908, se asiste al fam oso M odelo t de
fab ricació n de coches en serie. En 1913, se llega a la cadena
de m ontaje y a la estan d arizació n de las piezas. El resu ltad o
es conocido: 75000 coches al año en 1912, a u n precio de 850
dólares, lo que conducirá a su consum o masivo. En 1938, Ford
encarga al artista fran cés A dolphe M ouron la im agen p u b li
citaria del nuevo Ford v8. C assandre, como era conocido este
artista, idea u n ojo su rrealista con la in scrip ció n « v 8 » en la
pupila. Los anuncios exhiben este gran ojo que m ira hacia los
p eato n es que circu lan p o r la calle. U na im ag en in q u ie ta n te
que, com o señ ala M ark T ungate, tal vez fu era u n p re c e d e n
te del G ran H erm ano de George O rw ell.10 Por todas p artes se
asiste alo que H erbert M arcuse d enom ina la racionalidad té c
nica, es decir, la racionalización de los m edios y de la vida en
pro del in c re m en to de la pro d u cció n y de la co n stru cció n de
una form a específica de p en sam ien to y de co m p o rtam ien to .
201
Los procesos de norm alización inducidos p o r esa racio
nalidad técnica tien d en a b o rra r las diferencias y a facilitar el
intercam bio.”
El h o m b re de p artes cam biables anu n ciad o p o r doquier
no e n c o n tra rá g ran d es ob stácu lo s, p u es re sp o n d e a la m is
ma lógica que, inaugurada d u ran te el R enacim iento, condu
eirá después al nexo en tre m áquina y progreso. Por ello, este
hom bre-artefacto parece tra e r los ecos de El tratado del hombre
de René Descartes:
■2,0-2,
La G ran G uerra lo explícita y, después, será el to n o fu n d a
m ental que dicte las m elodías del p resen te. De ello d ie ro n
cuenta, tem p ran am en te, artistas como Giorgio de C hirico o
Garlo Carra con sus espacios poblados p o r m a n iq u íes sin ro s
tro; tam b ién las prácticas surrealistas y la de m úsicos como
Georges A ntheil con su Ballet mécanique (1924).
En este recorrido se han ido perd ien d o los co n to rn o s que
dibujaban, de m odo p reciso, eso den o m in ad o h u m a n o , y a l
gunas vías llevan ahora hacia una ontología de lo que da en lla
m arse posthum anism o. Después de las dos guerras m undiales,
el h u m an ism o adopta las form as de lo post o lo trans. En ese
desplazam iento, la teoría cibernética, surgida en 1942, ilu m i
nará el cam ino.
Fue en 1947 cuando N o rb ert W ien er, m a tem á tic o n o r
team ericano, acuñó el térm in o cib ern ética a p a rtir del griego
kybernétes [tim onel]. D urante la G ran G uerra, W ie n e r tra b a
ja en balística en el campo de pruebas de A berdeen. E n la Se
gunda G uerra M undial, le encargan u n proyecto p a ra guiar la
artillería antiaérea de form a autom ática m ediante el rad ar. El
dispositivo creado debe reaccionar a la velocidad y a la locali -
zación del avión, una retroacción matem atizada p o r W ien er con
el nom bre d e feedback o retro alim en tació n . En 1948, publica
Cibernética o el control y comunicación en animales y máquinas,
donde se explica que la cibernética quiere hallar los elem entos
que son com unes al funcionam iento de las m áquinas au to m á
ticas y al sistem a nervioso hum ano. Con ello, d esarro llará una
teo ría que abarca el ám bito del co n tro l y la c o m u n icac ió n en
los organism os vivos y en las m áquinas. De este m o d o , como
el m ism o W iener indica, la cib ern ética se p u ed e e x te n d e r al
control y al funcionam iento de los sistem as h u m a n o s y socia
les. Control o gobierno y com unicación son los té rm in o s claves
para definir la cibernética.
?o 3
de re c ib ir y utilizar in fo rm acio n es co n siste e n aju starn o s a las
con tin g en cias de n u e stro m edio y de vivir de m an era efectiva
d e n tro de él. Las n ecesid ad es y la com plejidad de la vida m o
d e rn a p la n te a n a este fen ó m en o del in tercam b io de in fo rm a
ciones d em an d as m ás in te n sa s que en cu alq u ier o tra época; la
p ren sa, los m useos, los lab o rato rio s científicos, las u n iv e rs i
dades, las bibliotecas y los lib ro s de texto h an de satisfacerlas o
fracasarán en sus propósitos. Vivir de m an era efectiva significa
poseer la inform ación adecuada. Así pues, la com unicación y la
regulación con stitu y en la esencia de la vida in te rio r del h o m
b re, tan to com o de su vida so cial.'4
305
todo pertenece al m ism o grado. Si las palabras suponen un ni
vel de estandarización en el m odo en que se habla del m undo,
la im aginación a la que apelan se produce aún en el in te rio r de
cada lector. El ordenador, en cam bio, im plica la denom inada
exteriorización de la m en te. La im agen crece fuera. El orde
nador requiere u n alto nivel de estandarización para que todo
sea susceptible de esquem atización. El proceso de selección
del lenguaje sigue su curso con él. Recuérdese al respecto que,
para W iener, siguiendo la depuración del lenguaje natural ini
ciada p o r los ñlósofos del lenguaje, palabras como « v id a » o
« a lm a » , no son útiles para el pensam iento científico. Pasado
el tiem po y, siguiendo esa lógica de la vida efectiva, parece que
m uchas otras palabras e incluso form as gram aticales dejan de
ser adecuadas p o r su ineficiencia. Gomo Mario M orasso anun
ciaba en u n artículo de 1905 en la revista Marzocco, en el futuro
podría h ab er dos lenguajes: el técnico y la lengua —él pensaba
el inglés o el alem án—de aquellos que te rm in ara n p o r im poner
sus arm as o sus m áquinas. Ese futuro es el nu estro y todos co
nocem os la tecno-len g u a en la que es preciso expresarse para
ser reconocido como m iem bro de la com unidad de la eficien
cia. Utilizar la tecn o -len g u a es h ab er adquirido una extensión
o, tal vez m ejor, ser portadores de u n a prótesis.
El ordenador, como el resto de tecnologías, es, siguiendo a
M cLuhan, u na extensión del propio hom bre. Pero hay que r e
cordar que esta co n sid eració n iba acom pañada de que a cada
extensión le corresponde u n debilitam iento o desaparición de
otro órgano. Los hom bres, pensaba McLuhan, suelen estar más
ocupados con la extensión producida que con la am putación.
Fascinados ante la prolongación sensorialy/o m ental que la tec
nología perm ite, dejan de p restar atención a la am putación que
ésta implica. No obstante, los discursos sobre prótesis, postbio
logía o posth u m an ism o tie n d e n a situ ar las extensiones a las
que se refiere M cLuhan en el m ism o orden que las prótesis que
reem plazan la ausencia de u n órgano. No habrá distancia e n
tre una extensión y una prótesis de reem plazam iento. Esto nos
da la m edida de hasta qué punto se ha dibujado otro escenario.
306
En él se apunta a una hib rid ació n que podría en co n trar su p r i-
m er referente m oderno en las p in tu ras de los soldados con sus
m áscaras antigás de la G ran Guerra.
Más allá de la extensión y la co n tin u a reco n stru cció n de
los cuerpos y las psiqu es, se apunta a u n a h ib rid ació n . R od
ney Brooks, director del Laboratorio de Inteligencia Artificial
del m , refiriéndose a los experim entos de clonación, expone
i t
307
M ientras se realiza, el artista observa unas fotografías de la Eu
ropa del Este, tom adas en los años trein ta y que p ertenecen a la
m em oria fam iliar. La m em oria que tran sm iten esas fotografías
de color sepia se mezcla con su m em oria personal, y acompa
ña la m em oria del m icrochip que ha pasado a form ar parte de
su organism o. La m em oria de lo no vivido, la m em oria viva y
la artificial con stitu y en u n a ex p erien cia de la co -p resen cia.
En 1998 Kac publica un m aniñesto que lleva por título Arte
transgénico. Con esta expresión se alude a u n tipo de arte que,
partiendo del uso de técnicas de la in g en iería genética, tiene
por objeto crear organism os con genes sintéticos y tran sferir
m aterial de una especie a otra. Esto, para Kac, m odifica la re
lación en tre el artista, el público y la obra. El público que ad
quiere una obra de arte tran sg én ico tien e la responsabilidad
de cuidar esa nueva form a de vida que es ahora la obra de arte.
Los protocolos éticos puestos en obra por el artista no ocul
tan, sin em bargo, que la biotecnología y la guerra son la caray
el envés de u n m ism o proceso que sigue la lógica del re n d im i
ento y el m ejo ram ien to . Con ella, las aplicaciones m édicas y
la pro d u ctiv id ad e n las g ranjas se co n fu n d en . Esta lógica se
ha inscrito ta m b ié n en el trabajo de otros artistas que, como
S telarcy ORLAN, p arten de la consideración de que el cuerpo
es obsoleto. Con su obra, am bos nos rem iten a la predicción de
McLuhan, quien afirm aba que el hom bre se convertiría en una
obra de arte orgánica.
A rte, m edicina y tecnología convergen, convirtiendo los
quirófanos en salas de performances.
308
PRÓTESIS Y MUÑECAS
L a s p i e r n a s d e B a r b i e
210
las hagas ab so lu tam en te id én ticas e ideales. A im ee m e ofreció
una oportunidad para p ro d u cir las p iern as de m ujer perfectas.2'
V id a e n p l á s t i c o
2,12,
su propio suicidio. Lo siniestro no se encuentra entonces en el
am or del estudiante p o r Olim pia, pues no es a ella a q uien se le
p o d ría a trib u ir en p rim e r té rm in o el efecto de lo s in ie s tro .36
D esp u és de a s is tir a u n a r e p re s e n ta c ió n de Les contes
d ’Hoffmann, H ans Bellm er em pieza a p en sar en la m uñeca que
creará en 1933. Su m uñeca y el resto de su obra, p ien sa Bell
m er, deben te n e r unas características tales de las que no pueda
apropiarse el nazismo. Bellmer hará posar a su m uñeca (tam a
ño : un m etro con cuarenta centím etros) en actitudes eróticas y
sadom asoquistas en bosques y jardines. El reportaje fotográfico
que resulta de esta m uñeca de articulaciones im posibles será
una crítica al cuerpo perfecto adolescente propugnado p o r el
nazism o. ¿Qué cuerpo m uestra O lim pia a N athanael?
N athanael ve en O lim pia la p erfecc ió n del cuerpo y del
alma, m ientras otros no ven más que sus m ovim ientos excesi
vam ente ritm ados. Todo es regular en ella y, los que la han visto,
la en cu en tran sin viday sin alma. ¿Es la locura de N athanael lo
que le conduce a enam orarse de una autóm ata, de una m uñeca?
Pasados casi doscientos años, la respuesta habría que m e
surarla. O lim pia se convierte en el ideal fem en in o p ara este
estudiante. En la actualidad, después del cine de ciencia fic
ción, de las im ágenes con Photoshop en las revistas, de los d e
nom inados avances de la tecnología y de cómo las dos guerras
m undiales tran sfo rm a ro n la v isió n del m undo y del ho m b re,
enam orarse de una ficción de plástico y píxeles se hace posible
y extensible, no a u n individuo sino a grandes m asas de po b la
ción. Y com o la can tid ad pro d u ce ah o ra la calidad, si esto es
aceptado por u n gran núm ero, se convierte, inm ediatam ente,
en com prensible y, p o r lo tanto, en tra en el ord en de lo que no
debe ser cuestionado.
O lim pia es u n a autóm ata. Barbie es u n a m uñeca. Am bas,
en la ficción de Ernst Theodor Amadeus H offm ann o en el p e n
sam iento de Cindy Jackson, re p re s e n ta n a la m u jer ideal. La
p rim era puede alim en tarse con la im aginación de N athanael;
la segunda se alim en ta a través del m odelo social que r e p re
senta: la sociedad de consum o.
2i 3
Barbie surgió de la inquietud de Ruth H andler, quien, jun -
to a su esposo Elliot H andler y su amigo H arold M arson, creó
M attel C reations en 1945. Según cuenta la h isto ria oficial, la
señ o ra H an d ler h ab ría observado que su hija B árbara p re fe
ría jugar con m uñecas que te n ían características adultas antes
que con los bebés m uñecas que había en el m ercado.27 El p ro
blem a era que las m uñecas con esas características y a las que
se le podían p o n er vestidos eran de papel. La idea de crear una
m uñeca adulta no convenció en u n p rim er m om ento a los d i
rectivos de la em presa. En 1956, durante u n viaje, Ruth H an d
le r descubre Bild Lilli, u n a m uñeca sexy que se vendía como
juguete de escrito rio en estancos y que se com ercializó en tre
1955 y 1964 en A lem ania occidental. En sus inicios, esta m u
ñeca era una caricatura diseñada p o r R einhard B euthien en el
Bild Zeitung de Hamburgo. Prim ero, B euthien dibujó u n bebé,
pero, ante la negativa de su jefe, se decidió p o r u n cuerpo de
m u jer con curvas, cola de caballo y u n tan to descarada en su
lenguaje. En 1953, y ante el éxito de la tira cóm ica, la e m p re
sa G reiner & H auser GmbH se decidió a com ercializar la m u
ñeca. En 1955, Lilli salió al m ercado com o u n a ru b ia de ojos
vivaces y am plio vestuario. Lilli, que ya se vendía para que los
hom bres la regalaran a sus novias, llegó a los e e . u u . , y Mattel
decidió com prar sus derechos. A p a rtir de ella crearon Barbie
—en h o n o r de la hija de Ruth H andler—, y le d iero n acta de n a
cim iento el 9 de marzo de 1959 en la A m erican In tern atio n al
Toy Fair, donde fue presentada como una modelo adolescente.28
La m uñeca fue recreada p o r jack Ryan, u n ingeniero que
había trabajado para la com pañía Raytheon de Los Angeles, d i
señando los m isiles Sparrowy Hawk. En la recreación de Barbie
ta m b ién se contaría con el pro d u cto r japonés Klokusai Boeki
Kaisha, quien, con un diseñador de muñecas japonesas llamado
Yamasaki, se h ab ría encargado, en tre otras cosas, de suavizar
y, finalm ente, elim in ar el p ro m in en te pezón de Lilli. A pesar
de todo, antes de v ender la m uñeca, los H andler contrataron al
psicólogo de origen austríaco Ernest Dichter, considerado como
el padre de la investigación motivacional aplicada al marketing, y
314
uno de los prim eros en em plear el psicoanálisis freudiano en el
estudio del com portam iento del consum idor. D ichter, director
del Institute for M otivational Research en C ro to n -o n - H udson
(Nueva York), había conseguido ventas m illonarias para la m a r
ca de jabón Ivoiy y para la autom ovilística Chrysler. El estudio
de D ichter sobre la m uñeca concluye que, para que los padres
—particularm ente las m ad res- no rechacen la m uñeca, hay que
dar argum entos. En su inform e se lee:
215
puede convertirse en objeto privilegiado del deseo. Esta frag
m entación del cuerpo se co rresp o n d e con la estandarización
exigida para ser objeto del deseo.
Barbie se acom pañará de una puesta en escena de acceso
rios sin precedentes, que se irán adaptando a los tiem pos. Esta
m uñeca rep resen ta la esencia del capitalism o bajo la form a de
consumo. Por ello, la m uñeca se reinventa continuam ente para
adaptarla a los cambios ideológicos que se van sucediendo. Bar
bie simboliza la flexibilidad, u n térm ino que será recurrente en
el vocabulario económ ico, m oral y social de finales del siglo xx.
En p rim er lugar sus vestidos, que serán ejem plo de la moda del
m om ento. Buth H andler encarga el vestuario de la m uñeca a la
diseñadora de moda Charlotte Johnson.30Tendrá su caja de ma
quillaje, una casa de ensueño, unos patinetes, u n hulla - hoop,
u n coche, una m oto, u n ordenador. Sólo en tre 1959 y 1976, se
calcula que se h iciero n 1179 productos en to rn o a Barbie para
ser com ercializados en los . e e . 3 ' En 1993, M attel distribuye,
u u
216
Julia (1969), a las que seguirán la asiática M arina o la hispana
Teresa, todos ellos con rasgos poco tipificados y más parecidos
a u na Barbie de color;34 su h erm a n ita Kelly (1995) y, en 1986,
M attel com ercializa los am igos que tie n e n alguna d iscap aci
dad. En 1991 M attel lanza las m uñecas Shani, am igas de B ar
bie, con u na tip iñ c a c ió n afro am erican a m ás acentuada para
llegar a o tro s m ercados. En la actu alid ad , en la categoría de
Barbie africana se en cu en tran versiones de ediciones especia
les com o la Barbie de Kenia, de Ghana, N igeria y M arruecos.
Lo m ism o ocurre en otras categorías como la europea, donde
en co n tram o s la Barbie esp añ o la en ed ició n especial y v e sti
da de flam enca. Tener am igos form a p arte del éxito que su p o
ne la sociabilidad en u n a sociedad de consum o y Barbie así lo
enseña. Tam bién, com o en el caso de Mickey M ouse, no p u e
de faltar la creación de clubs de fans de Barbie, que incluyen
a coleccionistas. Se realizan ediciones lim itadas de la m uñeca
desde 1990 y ésta ta m b ién ha servido para la rep ro d u cció n de
celebridades como M arilyn M onroe, con su vestido rosa en Los
caballeros las prefieren rubias, Scarlett O’H ara con sus d ife re n
tes trajes en Lo que el viento se llevó, M adonna o Cher.
Cuantos más amigos, más éxito social se supone, taly como
se ejem plifica en las redes sociales.
Barbie represen ta el ideal de la cultura de m asas de los se-
sen tay se va adaptando a los nuevos m odelos. En 1961 se inicia
la revista Barbie, publicación oficial de su club de fans. A fín a
les de los sesenta se hace Mod. En 1975, participa en los Juegos
Olímpicos de invierno. A m ediados de los ochenta el eslogan de
Barbie era: «Las chicas podem os hacer cualquier cosa» [«We
Girls Gan Do A nything»], emulando el acceso de la m ujer a pues
tos de trabajo de responsabilidad, al tiem po que podía seguir
siendo am a de casa, esposa y m adre. La m u jer estudiante en la
universidad, la ejecutiva, la novia, la dentista, la paleóntologa,
la m otera de H arley Davidson, o la estrella del rock. En 1986
aparece como astronauta. Un año antes, su vestuario Day to Night
la p resen ta con u n estilo yuppie. Sus com plem entos incluyen
u na tarjeta de crédito, u n periódico y una calculadora. Con la
317
caída del m uro de B erlín en 1988, se p resen ta la «B arbie de la
am istad», pensada para los países del Este de Europa. En 1989,
se enrola en el ejército y es em bajadora de unicef . En 1990, se
celebra la P rim era C onferencia M undial Barbie, donde niños
de más de trein ta países se u n en para dialogar sobre cómo hacer
u n m undo m ejor. En 1993, las n iñ as n o rteam erican as tenían
una m edia de siete m uñecas Barbie. En el m ism o año, Barbie
se presenta para las presidenciales de ee . uu.; lo hará de nue
vo en 2004. D urante la cam paña electoral de George W. Bush y
John Kerry, M attel p resen ta su Barbie electoral nom inada por
el Partido de las N iñas y con el respaldo del grupo W hite Hou
se Project. Realizada en tres versiones: anglosajona, hispana y
afroam ericana, es vendida a veinte dólares. Su últim o intento
de llegar a la Casa Blanca lo realiza en 2008, y suponem os que
co m p itien d o con los m u ñ eco s de O bam a y de H illary Clin
ton, que eran vendidos a cincuenta y cinco dólares. Se exhibe
asim ism o en la Feria del Juguete de N úrem berg en 2009, año
del cincuenta aniversario de la m uñeca, como B arbie-M erkel.
Su im agen ha ido cam biando el color de su pelo e incluso
sus pechos. Estos cambios afectan, de vez en cuando, a su rostro
y sus piernas que, en 1964, son giratorias. Pero según varios es
tudios antropom étricos realizados sobre la m uñeca, apenas ha
habido variaciones en sus proporciones desde 1959. *5En 1967,
se m odifica el tono del vinilo con el que está realizada, la cin tu
ra es articulable y se le añ aden pestañas. Las m uñecas pueden
se r cam biadas p o r los nuevos m odelos abonando ta n sólo un
dólar cincuenta en vez de los tres dólares que costaba la nueva.
Todo puede se r reem plazable y adem ás debe de serlo. Con este
cambio, se introduce en la m uñeca el concepto de obsolescencia
dinám ica, introducido p o r Alfred P. Sloan presidente de G ene
ral M otors, quien propuso el cam bio anual de estilo en los co
ches para fom entar sus ventas. Las niñas se iniciarían en esos
años en este aprendizaje. C ualquier objeto de consum o debe
quedar obsoleto. Luego ap rendim os que el cuerpo tam b ién .36
La transform ación más im portante llega en 1971, ligada d i
rectam ente a la revolución sexual. La perfectibilidad de Barbie
218
afecta tam bién a su voz. Cuando en 1993 enuncia su «Las clases
de m ates son difíciles» [« M ath class es to u g h » ] tien e, según
Lord, la voz de Valley Girl, colocándose entre la clase m edia baja
y la alta proletaria. En Dance! Workout with Barbie, u n ejercicio
de video anim ado del m ism o año, tien e u n a voz que no suena
tan proletaria. Como señalara Roland B arthes, se da u n a re la
ción en tre los tipos de voz y las clases sociales.37
Pero todo se va m odiñcando y si, en u n p rim er m om ento,
las fem inistas criticaro n el ideal de m u jer que encarnaba B ar
bie, ahora se considera que, en sus prim eros años, esta m uñeca
representaba u n contrapunto lib erad o r a la im agen de la m ujer
am a de casa.38 No obstante, hay activistas reseñ ab les como la
Barbie Liberation O rganization ( b l o ) , form ada en 1989. En su
origen, la b l o ten ía como objetivo cuestionar y cam biar los e s
tereotipos de género. Su acción m ás notoria fue llevada a cabo
en diciem bre de 1993, con el sp o n so r de RTMark, que destinó
8000 dólares, provenientes de una asociación de veteranos del
ejército, para el sabotaje de 3 oo Teen Talk Barbie, las p rim e
ras Barbie que hablaban y decían frases como: «¡Las m ates son
difíciles!»-, «M e gusta ir de co m p ras» ; « ¿T endrem os alguna
vez suficiente ro p a ? » (« M ath is h a rd !» ; « I love sh o p p in g » ;
«W ill we ever enough clo th es?» ), y del m uñeco G. I. Joe. Los
activistas y artistas de la b l o in terv in iero n los circuitos de las
m uñecas para cam b iarles los slogans. U na vez m o d iñ cad o s,
devolvían las m uñecas a las tien d as y la so rp resa de las fam i
lias era mayúscula cuando escuchaban a Barbie exclamar: « ¡La
venganza es m ía!» [«Vengeance is m in e!» ]. Como explican los
m iem bros de la b l o , los dueños de las tiendas ganaban el d o
ble, pues vendían la m uñeca dos veces.39
Al negocio de los accesorios de Barbie se añ aden los co m
plem entos para las n iñ as que van desde gafas, agua de colonia,
una agenda que a su vez es u n estuche con pintalabios, cepillo
d en tal y p o rta cepillos, m ochilas p ara ir al colegio, artículos
deportivos, la revista Barbie (editada en España p o r r b a ) , para
te rm in a r con los accesorios electrónicos que copian el m u n
do de los adultos con su m p 3 , el d v d o la cám ara portátil. Todo
219
puede ser solicitado en la lista de deseos de la página oficial de
M attel, o directam ente en las tiendas Barbie, como la inaugu
rada en Shangái en 2009. Esta tien d a, clausurada en 2011 por
razones « e stra té g ic a s» según la com pañía, contaba con seis
pisos com unicados p o r escaleras m ecánicas de color rosa y una
escalera de caracol adornada con cerca de 900 Barbies. Las ni
ñas podían p robarse vestidos en tam año real del vestuario de
la m uñeca, así como hacerse la m anicura o to m ar u n refresco
en el bar. A sim ism o, contaba con u n departam ento de diseño
para que las d ie n ta s p u d ieran id ear m uñecas a voluntad, con
la ayuda de los ordenadores. Se podía elegir el color de piel, el
pelo y la ropa. Bajo la apariencia de esta libertad de elección se
m antiene intocable la m uñeca con su rostro y sus m edidas. En
estas tiendas, las n iñ as ap ren d en a vivir como los adultos, su-
m ergidos en una sociedad que som ete todo a la obsolescencia.
Las niñas la pueden em ular en las Barbie Store donde se ofrecen
talleres para convertirse en diseñadoras de joyas, estrellas del
rock, m aquilladoras o bailarinas. Estas tiendas parecen e n to
n ar el estribillo de la fam osa canción del grupo Aqua, «B arbie
G irl» : «Soy u na chica B arbie, en u n m undo Barbie. Vida en
plástico, es fan tástico ...» , y si no se consigue, se puede intentar
esta vez siguiendo a M elendi con su «B arbie de ex trarrad io » :
«Q uerida Barbie de extrarradio, corre, tu tin te está esp eran
d o » . A unque, com o podía leerse en los pechos desn u d o s de
las activistas del grupo Fem en en la inauguración de la Barbie
D ream house Experience de Berlín, en mayo de 20i3, «La vida
en plástico no es fantástica».
M attel ha vendido unos m il m illones de las d istintas v e r
siones de Barbie y sus amigos en más de cien países. Algunos
países como A rabia Saudi h an prohibido la m uñeca a través del
Comité para la p rom oción de la virtud y la prevención del v i
cio, porque la co n sid eran u n sím bolo de la decadencia del Oc
cidente pervertido.
Los negocios que aporta Barbie se am plían con las alianzas
con otras m arcas, como en 1983, con la introducción de « B a r
bie Loves M cD onald’s » , con u n puesto de ham burguesas de
220
plástico; con Kraft en 1993; vestidos exclusivos en 1989 como
« P e p s i S p irit B arb ie» o « B e n e tto n B arb ies» en 1991, con
m uñecas m u ltirraciales que evocan el universo B enetton. El
negocio, m ás allá de los co m plem entos, incluye videojuegos
y películas como «B arbie en el C ascanueces» (2001), basada
en el fam oso cuento de E rnst T heo d o r A m adeus H offm an El
cascanueces y el rey ratón, o «Toy Story 3 » de 2010.
El m undo del arte tam poco se ha resistido a Barbie, tal y
como se expone en la obra publicada p o r Craig Yoe, The Art of
Barbie (1994), donde aparecen u n cen ten ar de artistas in sp ira
dos por la m uñeca. Andy Warhol realiza u n retrato de Barbie en
1985, encargo de M attel. Jack Grey p resen ta una irónica Bar
bie de Willendorf, donde Barbie pierde sus formas; Emily Cohen
realiza un retrato de Barbie em ulando El nacimiento de Venus
de Sandro Botticelli; M arian Jones fotografía su Barbie desnu
da bajando una escalera; Nerio G ussoni en The Color of Evening
introduce una Barbie digital en Nighthawks de Edward Hopper.
David Mach, en Off the Beaten Track, usa cientos de Barbies para
criticar el consum o del sistem a capitalista. Maggie R obbins, a
través de m utilaciones de la m uñeca, critica el papel de la m u
je r en la sociedad. H abría que sum ar aún las exposiciones que
en 2009 sem b raro n galerías y m useos con motivo del 50 a n i
versario de Barbie. Pero ta m b ién el m odo en que M attel, s i
guiendo algunos iconos de la m oda, se in sp ira en el arte para
p resen tar nuevas m uñecas a los coleccionistas, como la Barbie
que em ula La Gioconda, la que in sp ira su vestuario en La noche
estrellada de Van Gogh, o la que tom a com o m odelo el Retrato
de Adele Bloch-Bauer de Klimt.
«V ida en p lástico ...» .
221
«DENTRO DEL GRAN SILENCIO»
Los C U E R P O S DE L A VOZ
224
Edison, cuando el aparato de grabación tenía que lidiar con el tipo
de sonido que un italiano hace cuando se enamora, la aguja salta
ba y rompía un trozo de la cera del máster. Una soprano dramática
debía acordarse de retroceder tres pasos para sus «notas de pecho»
y cinco o seis para el «registro medio-agudo».*°
2?5
que dote a su voz de la capacidad de migrar a otro medio. Su cuerpo
quiere transformarse en una caja de resonancia inédita para hacer
de su voz un instrumento de seducción colectiva. Se construye otro
cuerpo ante los espejos, transformando con ello el cuerpo de su voz
y haciéndolo apto para la migración. A la labor comunicativa que
exige el medio se suma la erótica de la voz. La voz es el líder a seguir
y el discurso que enuncia se pliega al nuevo cuerpo de la voz.
«¡Puro Pavlov acústico!», exclamará el compositor Mauri
ció Kagel aludiendo a las puestas en escena de Hitler en Berlín y en
Nuremberg.*'
Las voces de los líderes políticos en la radio; las voces del coro de
la Novena en La naranja m ecánica o las voces de Barbie entonan
esa cultura de la oralidad formada por voces migratorias inscritas
en el medio tecnológico. Estas voces, más allá del condicionamiento
acústico que son susceptibles de engendrar, dejan escuchar la m u
tación de los cuerpos de la voz.
El hombre mecánico departes cambiables que preparaban los
futuristas se mostraba en el cuerpo amputado y cubierto con las
prótesis de última generación, con la remodelación y los injertos
en el cuerpo obsoleto. Pero estas partes cambiables afectan tam
bién a la voz.
La voz sintética con acento norteamericano de Stephen Hawk
ing—científico británico como es sabido—es la encargada de recibir
al público en la exposición que, con motivo de su setenta cumplea
ños, le dedica el Museo de la Ciencia de Londres (201?). Antes, su
voz sintética había sido utilizada en un episodio de la serie Los
S im p so n sy e n «Keep Talking», un tema de Pink Floyd incluido
en su álbum D ivision Bell.
Una gran parte de la música de nuestro tiempo entona sin cesar
a este hombre mecánico de partes cambiables. Temas como «Cali
fornia Rhinoplasty» de Matmos para su disco A Chance to Cut is
a Chance to Cure (2001), que combina una flauta nasal con so
nidos de operaciones de estética grabados en California, como una
rinoplastia o la implantación de una barbilla, así lo indican. Pero
es sin duda en el tratamiento de la voz donde el desplazamiento de
lo humano queda al desnudo. Piezas como « The Robots» en The
226
M an M achine (i 97S), del grupo alemán Kraftwerk, donde la voz es
tratada con el vocoder, es una buena muestra de la yuxtaposición
de la técnica, el arte y la guerra.4'3
La portada del disco, realizada por el artista Karl Klefisch, com
bina el negro y el rojo y se inspira en el artista ruso El Lisitski. En ella
aparecen los cuatro miembros del grupo vestidos con uniformes que
recuerdan a la ropa militar y que evocan vivamente la influencia co
munista, aunque sin dejar de lado, al mismo tiempo, la connotación
fascista. Como ellos afirman, la portada contiene una imagen para
militar que de hecho es contradictoria porque no van vestidos de m a
rrón, sino de rojo.43 Para la presentación del disco crearon maniquís
de sí mismos, acentuando así la despersonalización.
En «The Robots» escuchamos los ritmos electrónicos, marcan
do una repetición mecánica que se acompaña con una melodía en
bucle en la que se oyen las voces transformadas por el vocoder. Las
voces son robóticas, algo que se extenderá en el uso del vocoder en
tre los años setenta y ochenta. El estribillo repite obstinadamente
«We are the robots». Esta repetición mecánica produce para ellos
el trance perfecto. Una vez más, la perf ección es situada del lado
de una tecnología capaz de repetir un objeto, ahora una música, de
modo idéntico.
El trance sería inducido por esta música maquinal que trans
porta lo que denominan el alma de las máquinas. Pero ¿qué tipo de
transporte supone este trance?
¿Sigue siendo cultual y de identificación? El ritmo cerebral y
corporal puede acoplarse a esa repetición metronómica, como si cier
tamente se tratara de un puro Pavlov acústico. Esa repetición parece
institucionalizar la repetición mecánica misma, instaurando una
suerte de repetición terapéutica realizada a través del baile y el canto.
¿Con qué cuerpo de la voz es posible entonar la insistente afir
mación: «We are the robots» ?
227
una música que es siempre lo mismo. Es automático, y lo hacen
como si fuera natural, lo que no es cierto. De este modo, hemos
abierto el telón y dicho: «Mira, cualquiera puede ser robótico,
controlado». En París, la gente va en metro, se mueven, van a las
oficinas, a las ocho de la m añana, es como un control remoto.
Es extraño... De hecho, hemos expuesto lo mecánico y la actitud
robótica de nuestra civilización,H
La imagen del robot nos acompaña desde que en iqgo Karel Capek
escribiera su obra de teatro r. u. r.: Rossums U niversal Robots.
El término «robot» le vino sugerido por su hermano Josefy deriva
de la palabra checa « robota» que significa trabajo pesado, forza
do. Doce años después. Jünger publicaba El trabajador. Convergen
los sueños del futurismo en los que se imaginan robots que harán
el trabajo pesado de los hombres y el presente en el que Jünger ve la
gestación de la nueva figura del trabajador. Y, sin embargo, ambas
figuras no son contradictorias. Ambas exponen que, en cierto modo,
el hombre tal y como había sido definido antes es un anacronismo.
228
de esas vivencias en literatura. Desde entonces, aun estando den
tro del gran silencio, la verborrea es incontenible y el rumor de eso
que ahora es el mundo —ese juego discursivo interminable que lo
construye y reconstruye—se siente por doquier. Todo obra para que
el hombre no sienta su silencio. El hombre debe vivir en una bur
buja sonora tan densa que no permita los resquicios de un silen
cio que explicite que la articulación de la palabra es un imposible.
Es preciso hablar sin descanso para no dejar entrar ese silencio. El
silencio es un estado de gestación y destrucción, un juego con las
posibilidades de lo decible. Ese juego se ha ido clausurando, len
tamente, desde ese día en que tantos hombres volvieron sin la po
sibilidad de articular su experiencia. Esos hombres supieron antes
que nadie que el espacio acústico de la guerra y de los medios deja
sin palabras. Ambos siguen ahondando en el gran silencio. Pero
tal vez ha llegado el momento en el que ya no se siente ese silencio,
pues la esencia de la vida interior y la social van convergiendo. La
exigencia de la efectividad así lo exige.
El espacio acústico de los medios es, predominantemente, el de
la información. Esa información, sonora, visual, o incluso táctil,
es sólo aquella que sirve como objeto de intercambio. Si esto es así,
la esencia de la vida interior del hombre y de su vida social se re
duce a lo que puede ser intercambiado en términos de información.
En ese espacio, como ocurría con el espacio de la naturaleza
que Nietzsche dibujaba, se enseña al hombre a dejar de ser hombre,
aunque de un modo dispar. En ese espacio se aprende la adecua
ción a los medios con el objeto de conseguirla vida efectiva. Con esa
adjetivación del término vida, Wiener descubrió otro espejo en el que
contemplarse. Ante él se someterá a consideración la vida llama
da real y verdadera frente a una que sería calificada de quimérica
o ilusoria-, en ese espejo se reflejará el vocabulario militar o policial
que enuncia los efectivos disponibles, y también la economía. Vida
efectiva, efectividad...
Dentro del gran silencio, los efectivos de la guerra se multipli
can. Se calcula que en la Guerra del Golfo (1990-1991) participó
un ejército de 959 600 hombres y mujeres. En esa guerra, los Es
tados Unidos utilizaron por vez primera la televisión por satélite.
2,29
Los informes realizados por los mandos del general Schwarzkopf,
al mando de las tropas de la Coalición en la operación «Tormenta
del Desierto» en esta guerra, constituyeron la única fuente oficial
de información, también de propaganda. Estos informes podían
llegar a todos acompañados con las imágenes de la c n n , que mos
traban el cielo de Irak iluminado por los misiles. No había vícti
mas, ni sangre, ni cuerpos fragmentados. Todo eso se dejaba en
tierra: en los hospitales, en las calles, en los cementerios. Parale
lamente, la investigación sobre prótesis experimentó un auge y las
ventas aumentaron. Años después, con motivo de otra guerra, la
televisión mostraba la imagen del sargento Michael McNaughton
con una prótesis de última generación para suplir su pierna ampu
tada, corriendo por los jardines de la Casa Blanca junto con el pre
sidente G. W. Bush hijo.
En 1991, el general Schwarzkopffue recibido en el parque de
Disney World (Orlando, Florida) para celebrar el fin de la guerra.
En palabras de Jean Baudrillard, una digna conclusión de esta
guerra virtuald5
Podemos imaginar al general y a los altos mandos realizando
en sus botes el circuito de « It’s a Small World», situado en el área
temática de Fantasyland y entonando felices la canción que lleva
el mismo título. « It’s a Small World» es una atracción que Disney
realizó para el Pabellón de Pepsi en la Exposición Internacional
de 1964,-65. El tema de la Exposición era «Paz mediante el enten
dimiento» [«Peace through understanding»] y la exposición era
presidida por una gran unisfera metálica. Disney diseña un reco
rrido en bote a través del mundo, representado por unas 3oo m u
ñecas que, ataviadas con distintos trajes, aunque parecen tenerlos
mismos rostros, cantan esta canción compuesta por los hermanos
Sherman. Se trata de una sencilla melodía, en do mayor, sin mo
dulaciones ni alteraciones de tiempo y con una armonía basada en
la relación tónica- dominante 36Se podría pensar que esta relación
jerárquica es la misma que se expone haciendo cantar a las muñe
cas vestidas diferentemente pero con la misma sonrisa. Todas en
tonan la tonalidad de la cultura europea occidental, pasada por el
tamiz norteamericano, reproduciendo algo más que una imposición
? 3o
sonora, pues es económica, política y cultural. Es un pequeño m un
do porque la unisfera sonora así lo enuncia y todos acaban amol
dándose a ella, aunque la canción se entone en distintos idiomas.
La armonía universal que enuncia la canción se repite tanto que,
a fuerza de ser repetida, puede ser sentida como veraz. La armonía
universal de It’s a Small World trae los ecos del movimiento coral
de la Novena de Beethoven. Todo se confunde: como las imágenes
virtuales de la Guerra del Golfo y la percepción de los pilotos que
comparaban los bombardeos con un árbol de navidad. Es un p e
queño mundo y nuestra canción —nuestro orden—es la que debe ser
entonada, no hay otra armonía posible.
Para que esto se haga explícito la melodía se repite unas cua
renta veces a la hora. El oído entra en bucle en esa repetición que se
acompaña con la visión de las muñecas que son, a la vez, distin
tas y las mismas. La repetición incesante durante todo el recorrido
la convierte en un gran éxito, se mete en la cabeza y uno canta aun
sin desearlo. It’s a Small World sería, en este sentido, un exponen
te de la mercancía musical; valores de cambio del deseo del capi
tal enmascarado en el denominado mundo de la imaginaciónd7El
mensaje entra con el estribillo de la canción: es un mundo pequeño.
Estamos bajo el mismo sol, la misma luna y, podríamos añadir, el
mismo sistema financiero. ..y lo que cantamos al salir del recorrido
es la canción que afirma ese estado. It’s a Small W orld se convier
te, a su vez, como explica Peter Szendy respecto a los grandes éxitos,
en un himno íntimo, en un inthimnod8
Una cierta homología entre el mercado y la psique, ¿es esto lo
que explicita el recorrido de It’s a Small World? Todos en un mismo
mundo, en una unisfera cantando la misma canción: la canción que
hay que aprender. Lo más íntimo de cada uno se hace reemplazable
con la magia de la canción, porque lo más íntimo es, como Szendy
enseña, un himno, un canto coral. Antes lo ensayaron durante el
Tercer Reich, después Wiener lo explicitó en términos de intercambio
de información. En esa unisfera que la canción engendra se siente la
continuidad entre la guerra, el trabajo y la diversión. Es un pequeño
mundo en un parque temático. Es un pequeño mundo observando
las bombas que caen en una pantalla. Es un pequeño mundo si así
?3i
lo escuchamos y lo cantamos. Es el pequeño mundo que se introduce
por todos los poros que el silencio de los hombres ha dejado abiertos.
Este pequeño mundo es el que corresponde al último hombre
que Nietzsche dibuja: al hombre que todo lo empequeñece.
2,32,
Mientras, Cronos sigue atado a su sueño y Plutarco narra que los
habitantes del Norte sólo pueden entraren contacto con él m ien
tras sueñan.
El arte, la guerra, el trabajo y la diversión forman parte de ese
sueño y también de ese mar.
It’s a sm all w o rld ...
s¡33
NOTAS
1. «II arrive que la réalité soit trop complexe pour la transm ission orale».
2. Se recuerda al respecto la obra de Angelo Mosso, Lafatica (1893), don
de el cuerpo aparece como una máquina imperfecta y la educación físi
ca como un mecanismo adecuado para la regeneración de los cuerpos. A
esta obra seguirán otras como la de Philippe Tissié, Lafatigue et l’entrai-
nement physique (1899), en la que se aboga por la educación física analíti
ca para evitar la degeneración de la raza que es consecuencia de la fatiga.
Para Tissié, la educación física es un mecanismo para disciplinar a los
delincuentes y a todos aquellos que durante la Gran Guerra eran niños
y no pudieron contar con la autoridad del padre. El objetivo es que estos
hom bres se conviertan en buenos m otores hum anos que perm itan al
canzarla regeneración de la raza. Cfr. Saint-M artin, J., «Philippe Tissié
ou Téducation physique au secours de la dégénérescence de la jeunesse
franchise (1888-1935)», Revue d ’histoire de l’enfance « irréguliére», n.° 8,
2006 (5 abril 2013). U R L : http://rhei.revues.org/374 (18/07/2012).
3 . Davis, L. J., «Stum ped by genes: Lingua Gataca, d n a , and Prosthesis»,
en The Prosthetic Impulse, Smith M. y Morra J.(eds.), Massachusetts, The
m i t Press, 2006, p. 96.
236
Perf o r m a n c e in P o stm o d e rn C u ltu re, Milwaukee, Centre for Twentieth Cen
tuiy Studies, University of Wisconsin-Milwaukee, 1983, pp. 201-317.
20. Boccioni, U., E sté tic a y a rte f u tu r is ta s , óp. eit., p. 170.
21. Smith, M., «The Vulnerable Articulate: James Gillingham, Aimee Mullins
and Matthew Barney», en T h e P ro sth e tic Im p u ls e , óp. cit., pp. 4,6y58.
22. Mullins, A., en Goldwasser, A., «Wonder Woman», T h e I n te r n a tio n a l
D e sig n M a g a z in e , mayo de 1998, p. 51. («The offers I got after speaking
I... Iwere from animatronics designers and aerospace engineers who are
building lightweight but strong materials, and artisans -like the guy who
works for Disney and creates the skin for the dinosaurs- so that it doesn’t
rip when their neck move [...]. These ideas need to be applied to pros
thetics I... ]. With all this new technology, why can’t you design a leg that
looks -a n d acts- like a leg? 1want to be at the forefront of these possibili
ties. The guy designing the next generation of theme parks. The engineers.
The glass-blower. I want everyone to come to me with their ideas»).
23. Ibid., p. 49. («These are sort of my fantasy legs. With a simple amputee,
it’s easier to get an artificial leg to look like the sound leg. But when you’re
making two legs, it’s twice as much work. But there's twice as much free -
dom, because there’s also no reason why you can’t make them absolutely
identical and ideal. Aimee offered me an opportunity to produce the per
fect female leg»).
24. Para las cuestiones legales que esto implica en el ámbito médico, ver Mac
kenzie, B., «Somatechnics of Medico-Legal Taxonomies: Elective Ampu
tation and Transableism», e n M e d ic a l L a w R eview , 16, 2008, pp. 390-412.
25. «Aimee Mullins: It’s not fair having 12 pairs of legs» (2009), www.ted.
com /.../aimee_mullins_prosthetic_ae (23/ o3/2 oio ).
26. Cfr. Freud, S., «Lo sin ie stro » , en O b r a s C o m p le ta s , vol. m , óp. cit.,
pp. 2488-2493.
27. Hasta 1820 las muñecas eran adultas. Los bebés vieron su entrada en esos
años al tiempo que, como señala Lord, se producía un cambio en la ropa
para niños que, por primera vez, pasaban a contar con una gama para ellos.
La noción de infancia se habría inventado en el siglo xvn como respues
ta a las condiciones que la revolución industrial impuso a los niños. Cfr.
Lord, M.G., Forever B a rb ie, Nueva York, Walker & Company, 2004 (1994),
pp. 16-17. Habría que añadir en la misma época el incipiente control so
bre la educación de los niños.
28. A España no llegó hasta el año 1979.
29. Citado en Lord, M. G., óp. cit., p. 41. («The child exerts a certain amount
of pressure, the effectiveness of which depends on his lor her] ability to
argue sensibly with an adult. [...] The toy advertiser can help the child by
providing him [or her] with arguments which will satisfy m other»).
3 0. Según investigadores del Hospital Central U niversitario de Helsinki,
cuando se introduce Barbie, las tallas de los m aniquís empiezan a te
ner una apariencia más delgada, del 10 de masa corporal. En los años 20
eran más gruesas. Cfr. Lord, óp. cit., p. •2,2,6. Para Kim Toffoletti, Bar
bie es precursora de lo posthumano al contener la potencialidad de una
identidad mutable e indefinida, en C yborgs a n d B a rb ie D o lls. F e m in is m ,
237
Popular Culture and the Posthuman Body, Londres-Nueva York, I. ß. Tau
ris, 2007, p. 59.
3 i . DeWein, S., y Asbabraner, J., The Collector’s Encyclopedia of Barbie Dolls and
Accessories, Paducah, k y ., Collector Books, 1984, pp. 264 274.
32 - Cfr. Pearson, M.y Mullins, P., «Domesticating Barbie: An Archaeology of
Barbie Material Culture and Domestic Ideology», en International Journal
of Historical Archaeology, vol. 3 , n.° 4, 1999, p. 233.
33 . Rand, E., Barbie's Queer Accessories, D urham -Londres, Duke University
Press, 1995.
34. Ann du Cille explica en su estudio de 1995 sobre la mercantilización de la
diferencia racial que las Barbies multiculturales tienen de hecho la m is
ma forma, pero con pequeñas variaciones de color. En «Dyes and Dolls:
Multicultural Barbie and the Merchandizing of Difference», en Munns,
J., Rajan, G.y Bromley, R., (eds.),A Cultural Studies Reader.- History, Theory,
Practice, Londres y Nueva York, Longman, 1995, p. 556.
35. Cfr. Lord, M.G., óp. cit., pp. i27y 244.
3 6 . Como si de una ironía se tratara, descubrimos que Jane Bahor, del Centro
Médico de la Universidad de Duke, utiliza las rodillas de la muñeca Barbie
para hacer nudillos en los dedos artificiales de sus pacientes. http://www.
sciencenetlinks.net/scLupdate.php?DocID=5 (07/04/2013).
37. Lord, M. G., óp. cit., pp. 12 y 189. Se refiere al lenguaje utilizado por las
chicas que en la década de los ochenta viven en Los Angeles, en las ciuda
des dormitorio del valle de San Fernando. Para Barthes, cfr. El grano de la
voz, s. xxi, 1983, p. 191. Trad, de Nora Pasternac.
38 . Cordes, H., «What a Doll! Barbie: Materialistic Bimbo or Feminist Trail-
blazer?», Utne Reader, marzo-abril 1992, pp. 46-50. Otras la consideran
un modelo por aparecer trabajando —particularmente en la década de los
ochenta—y no depender de ningún hombre.
39. Cfr. la página de la b l o -, sniggle.net/barbie.php (23/09/2011).
40. Day.Th., Un siglo de música grabada. Madrid, Alianza Música, 2000, p. 21.
Trad, de Ma Jesús Mateo.
41. Preguntado por su obra El Tribuno, pieza radiofónica para orador político,
sonidos de marchas y altavoces (1978-1979), Kagel expone: «Por ejemplo.
El tribuno trata la excitación oral que exacerba el éxtasis político. Alguien
que ensaya un discurso que pronto pronunciará en público y se acompaña
a sí mismo con aplausos y música marcial. Vale decir que ese autofestejo
no fue idea mía, sino de Goebbels, el diablo en persona, que en las gran
des manifestaciones políticas de Berlín y Núrenberg hacía uso del aplau
so. ¡Puro Pavlov acústico!», enKagel, M., «El sonido y sus consecuencias.
Diálogo con Matthias Kassel» , Palimpsestos, Buenos Aires, Caja Negra,
2011, p. 23o. Selección y ed. Carla Imbrogno. Trad, de Carla Imbrogno,
Florencia Martín y Pablo Gianera.
42. El vocoder (Voice Operated r e c o r D E R ) es un compresor- descompresor de
voz inventado por Homer W. Dudley, de los Laboratorios Bell en los años
treinta. Con él se quería aum entar el núm ero de conversaciones en las
líneas telefónicas. Los filtros pueden modificar la voz y transformar una
voz masculina en femenina, o convertirla en meros susurros. Durante la
338
Segunda Guerra Mundial, y una vez mejorado, se usó como encriptador de
comunicaciones secretas del ejército aliado. El prim er sintetizador de voz
fue el voder (Voice Operating DEmonstratoit), inventado a partir del voco -
dery presentado en el pabellón Bell Telephone de la Feria de Nueva York de
1939. Desde su inicio, Dudley estaba convencido de las posibilidades a r
tísticas de estos instrumentos. Así, en 1948 y tras realizar una dem ostra
ción en la Universidad de Bonn se entrevista con Werner Meyer-Eppler,
director del Institut für Kommunikationsforschungund Phonetik de esta
Universidad. Meyer continuará con estas demostraciones en Alemania y
en 1951 coincide con Herbert Eimert, quien el mismo año funda el Stu
dio für Elektronische Musik de Colonia. A partir de las investigaciones de
Dudley, Robert Moogy Wendy Carlos crean el vocoder que se usará para la
película L a n a r a n ja m e c á n ic a .
43. Cit. en Bussy, P., K ra ftw erk: M a n M a c h in e a n d M u sic . Londres, s a f Publi
shing, 2005 (1993), p. io 3 .
44. «The image of the robot is very important to us, it’s very stimulating to
people’s imaginations. We always found that many people are robots with
out knowing it. The interpreters of classical music, Horowitz for example,
they are like robots, making a reproduction of the music which is always
the same. It’s automatic, and they do it as if it were natural, which is not
true. So, we have opened the curtains and said: "Look, everyone can be
robotic, controlled”. In Paris, the people go in the Metro, they move, they
go to their offices, 8 a.m. in the m orning - it’s like remote control. It's
strange... In fact, we have exposed the mechanical and robotic attitude
of our civilization». Cit. en Bussy, P., óp. cit., p. 161. Para la referencia al
tranceyal alma de las máquinas, pp. 104-105.
45. Baudrillard, J ., « Disneyworid Company», en L ib e ra tio n , lunes 4 de marzo
de 1996, p. 7, R E B O N D S .
46. Para ampliar esta cuestión ver Laudan Nooshin, «Circumnavigation with
a Difference? Music, Representation and the Disney Experience: "It’s a
Small, Small W orld’’» , en E th n o m u s i c o l o g y F o ru m , vol. i 3 , n.° 2 (Nov.,
2004), pp. 236-251, publicado por Taylor & Francis, Ltd. para el British
Forum for Ethnomusicology.
47. En i960, Ernest Dichter publica T h e S tr a te g y o f D esire donde puede leer
se en su Introducción: «Si todo en este mundo está en flujo, tenemos que
persuadir más, antes que menos-, tenemos que persuadir a la humanidad
para que empuje la gran pelota activamente subiendo la m ontaña de la
historia hum ana». (« If everything in this world is in flux, we must per
suade more, rather than less: we must persuade mankind to push the big
ball actively up the hill of human histoiy».), en óp. cit.. New Brunswick,
Nueva Jersey, Transaction Publishers, 2004, p. 17.
48 . «Los grandes éxitos, en definitiva, se nos presentan como los vehículos
hímnicos de una intimidad inconfesable y singular, siendo a la vez m er
cancías musicales perfectamente comunes, absolutamente equivalentes
e indiferentes. Frente a esta paradoja de los grandes éxitos que insiste o
resiste sin cesar cada vez que creemos atraparla, lo que quizá deberíamos
intentar repensar, otra vez y nuevamente, sería una cierta homología entre
239
el mercado y la psique, de la cual se nutren los grandes éxitos. O que con
tribuyen, quizá, a producir, a construir». En Szendy, P., G r a n d e s é x ito s,
la f ilo s o fía e n el ju k e b o x , Pontevedra, Ellago Ensayo, 2009, p. 81. Trad, de
Carmen Pardo y Miguel Morey.
49. Nietzsche, F., A ls o s p r a c h Z a r a th u s tr a , I 1V, Zarathustra’s Vorrede, k s a 4,
óp. cit. Existe traducción al español de José Rafael Hernández Arias, Ma
drid, Valdemar, 2005.
240
BIBLIOGRAFIA
F l o t a m o s e n e l m a r d e l a s l á g r i m a s d e C r o n o s
fornia, 1980.
A u d o i n - R o u z e a u , S t . y B e c k e r , A., 14,-18, retrouverla Guerre,
Books, 2000.
B u r y , J., La idea de progreso, M adrid, Alianza ed., 2009 (1971).
( 1 9 3 2 )-
D a g e n , Ph., Le silence des peintres. Les artistes face ä la Grand
2002-
N i e t z s c h e F., Sämtliche Werke. KSA, Berlín/Nueva York, Deuts
,
2008.
S , P., Temblores del aire. En las fuentes del terror. Va
l o t e r d i j k
244
S o n t a g S ., Bajo el signo de Saturno, Barcelona, C ontem porá
nea, 3007 (1972).
A nte el dolor de los demás, M ad rid , Sum a d e L etras,
2004.
T r a v e r s o E., La historia desgarrada. Ensayo sobre Auschwitz y
,
Paris, 1958.
V i R i L i o , P., « E l cine de Fern A d ra», Barcelona, Archipiélago,
n.° 2 2 ,1 9 9 5 .
a a .w .,(ed. de Nicolás Sánchez Durá), Emst Jünger: guerra, técnica
y fotografía, Valencia, Universität de Valencia, 2000.
a a . w . , La Grand Guerre vuepar les artistes et les écrivains (1914-
WEBGRAFÍA
The Com m ittee on Public Inform ation,
http://w w w .firstw orldw ar.com
La couleurdes larmes: lespeintres devant la premiere guerre mon
diale, Unesco, 1998,
http://w w w .art-w w l.com /fr/visite.htm l 1918-1998
Boyal E ngineers M useum,
http://w w w .rem useum .org.uk/rem _his_special.htm
L a s c a m a s d e l a m u e r t e
?45
Ensayos sobre la propaganda fascista. Psiconálisis y antise
mitismo, B arcelona, ed. Voces y C ulturas, 20o3.
A d o r n o T h . W .,y H o r c k h e i m e r M .,Ladialectiquedelaraison,
nínsula, 1984.
B u c h , E La Neuviéme de Beethoven, París, Gallim ard, 1999.
Ca r p e n t i e r , A., Los pasos perdidos, Buenos Aires, Losada, 2004
(2-a ed.).
C o m e r o n , O . , Arte y Postfordismo. Notas desde la Fábrica Trans
2005.
E i n s t e i n , A ., La musique romantique, Paris, G allim ard, 1994
G 959).
F e n e y r o u , L. (ed .), Resistances et utopies sonores, Paris, Centre
246
F u r t w ä n g l e r W., Conversaciones sobre música, Barcelona, Acan
,
tilado, 3011.
G u y o t , A. y R e s t e l l i n i , P ., L'art nazi. Bélgica, ed. C om ple
xes, 1996.
H o f f m a n n , E. T. A ., Écrits su r la m u s ique, Lausanne, L’Age
d ’hom m e, 1985.
K a g e l , M., Tam-Tam. Monologueset dialogues, París, C hristian
Bourgois, 1983.
K e n d a l l , R., «M u sic for th e A rm ed S erv ices» , The Musical
1973, (1969).
P e l l e g r i n i , A., «M usik d er Jazz-Z eit», Bayreuth Blätter, 1937-
347
R a b i n b a c h A ., «T he A esth etics of P ro d u ctio n in th e T hird
,
3006 (1988).
R o u s s e t , D., Les jours de notremortu, Paris, H achette, 1993.
WEBGRAFÍA
R a m o s ,F ., Música en el Lager: creación y aniquilamiento,
w w w .tallersonoro.com /espaciosonoro/o6/A rticuloi.htm
S o ñ a n d o c o n M i c k e y M o u s e
i 993.
B a u d e l a i r e C h ., (Euvres Completes //, Paris, Gallim ard, 1976.
248
B a u d r i l l a r d J., Cultura y Simulacro, Barcelona, Kairos, 1978.
,
Rivers Press, 2 0 0 2 .
B o c c i o n i , U ., Estética y arte futuristas, Barcelona, A cantilado,
2 0 0 4 .
Warhol, 2009.
B o r d a s , ]., «L os C ruceros de D isney sald rán de B arcelona a
A nagram a, 1984.
C a g e ].,Ajear from. Monday, Londres, Marion Boyars, 1985 (1968).
dós, 1982.
249
M C.,La soberanía del arte, M adrid, Visor, 1997.
e n k e ,
9/10.1965.
P , M., Marcel Duchamp, Marsella, Manoeuvres éd., 199?.
a t o u c h e
3003(1975).
W EBGRAFÍA
N u e s t r o n u e v o i n f i n i t o
marzo de 1996.
350
B e n a m o n , M.; C a r a m e l l a , C h . (eds.). Performance in Postmodern
Culture, Milwaukee, Centre for Twentieth Century Studies,
U niversity of W isconsin-M ilw aukee, 1983.
B r o o k s , R., Flesh and Machines: How Robots Will Change Us,
2000.
D e W e i n , S. y A s b a b r a n e r , J., The Collector’s Encyclopedia of
Barbie Dolls and Accessories, Paducah, k y . , Collector Books,
1984.
D e r y, M., Velocidad de escape, M adrid, Siruela, 1998.
ceton, i9 6 0 .
N o o s h i n , L .,« C ircu m n av ig atio n w ith a D ifference? M usic,
351
M u n n s J., R a j a n G. y B r o m l e y R., (ed s.),A Cultural Studies
,
ricana, 1969.
Dios y Golem, S .A ., México, Siglo xxi, 1988.
W EBGRAFÍA
BLO: w w w . s n i g g l e . n e t / b a r b i e . p h p
www.ted.com/.. ./aimee_mullins_prosthetic_ae
252
S a i n t M a r t i n , J., « P h ilip p e T issié ou l’éducation physique
253