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Reclamos a la poesía*

M alva F lores

Se ha objetado a la poesía su autoproclamada voluntad de ejercer, a manera


de juez, el usufructo de la Verdad y, en ese ejercicio, convocar el poder de
las “esencias” –como si de un tráfico de influencias se tratara– y cuya resul-
tante fuera la expresión de una o varias certezas que, en el mundo de hoy,
resultan si no ridículas, sí, al menos, patéticas. No es un reclamo reciente.
La historia de la desavenencia entre la poesía y el mundo real viene de lejos
y en ese ya largo debate se ha involucrado muchas veces la idea de que la
poesía representa el cenit de la Alta Cultura, un edificio que la propia poe-
sía debía derribar, dada su naturaleza revolucionaria. No me refiero aquí al
sentido político que convoca de inmediato el término “revolucionaria”, aun-
que también pese en esta discusión y, para no ir muy lejos, conviene recor-
dar aquellas palabras de Roberto Bolaño y Jorge Boccanera a finales de los
setenta, donde, después de criticar ferozmente a quienes consideraban los
poetas representantes de la Alta Cultura (en cuya cabeza situaban a Octavio
Paz) exigen que la poesía ya no fuera vista (y escrita) “como un cubículo
universitario, ya no como un flujo circular de información, sino como una
experiencia viva, lenguaje vivo, autopista de cabellos largos”.1
Hoy, los rebeldes de entonces pasaron irónicamente a formar parte del
mainstream que criticaban a cambio de los buenos dólares que ofrece el pro-

*
Este capítulo forma parte del libro La culpa es por cantar. Apuntes sobre poema y poetas
de hoy que pronto circulará bajo el sello de Literal Publishing.
1
Roberto Bolaño y Jorge Boccanera, “La nueva poesía latinoamericana. ¿Crisis o rena-
cimiento?”, en Plural, núm. 68 (mayo de 1977), pp. 41-49.
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ceso de mercantilización del arte (hasta existe un título


exitoso: Rebelarse vende). Pero muchos poetas prefie-
ren cerrar los ojos ante el evidente fenómeno o, mejor,
sacar provecho e intentar convertirse “en moda”,
asunto que no es ilegítimo, sólo es. Así, vuelven a
las formas y actitudes del pasado, lo que tampoco es
bueno ni malo; es una forma natural de la renova-
ción y, como siempre ocurre en este proceso, eligen
sus presencias tutelares, rescatan a sus muertos, y
discuten con los muertos “de enfrente”. Sus arran-
ques escénicos, su búsqueda en la revolución y fu-
sión de las formas a partir de los lenguajes y posi-
bilidades habilitadas por la tecnología suponen una
actitud similar a la de los poetas vanguardistas, sin
su dejo ideológico y sí con el deseo de hacer de la
poesía una “experiencia viva”, un “lenguaje vivo”,
aunque sea, muchas veces, virtual. Pero la poesía
ha sido siempre un asunto virtual.
Existe otro tipo de poetas que recuerdan (¿cómo
no hacerlo?) la idea benjaminiana que anuncia que
cualquier obra de arte se alza sobre una montaña de
huesos y que escribir un poema después de Aus-
chwitz es un acto de barbarie, según reza la conoci-
da frase de Adorno.2 Es curioso, sin embargo, que
olviden cómo Adorno denunció la fetichización de
la técnica como una enfermedad de consecuencias perversas. Tal vez pien-

2
En la famosa conferencia “La Educación después de Auschwitz”, ofrecida en Radio
Hesse el 18 de abril de 1966, Adorno insiste: “En la relación actual con la técnica hay,
por otra parte, algo de exagerado, de irracional, de patógeno. Tal cosa guarda relación con
el ‘velo tecnológico’. Las personas tienden a tomar la técnica por la cosa misma, tienden a
considerarla como un fin en sí misma, como una fuerza dotada de entidad propia, olvidando
al hacerlo que la técnica no es otra cosa que la prolongación del brazo humano. Los medios
–y la técnica es la encarnación suprema de unos medios para la autoconservación de la es-
pecie humana– han quedado cubiertos por un velo y han sido erradicados de la conciencia
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san –dada su visibilidad en las redes, su apropiación de las distintas técni-


cas para usufructo del arte y sus entrecruzamientos, así como la certeza de
que el poema puede ser un dispositivo que opere sobre otras artes para lograr
una poesía expandida– que es posible modificar al monstruo “desde aden-
tro”, a sabiendas de que la técnica ya no es sólo una extensión del hombre,
sino su parte constitutiva. Así, la sentencia de Adorno –“El tipo inclinado
a la fetichización de la técnica es, dicho llanamente, el correspondiente a
personas incapaces de amar”– pasa como una antigua, tierna, excentricidad,
pues además de quienes creen que la tecnología sólo ha permitido que la
resonancia de nuestras palabras se haya ampliado, hay quienes saben que
en el mundo operó ya una transformación drástica que no implica nada más
una extensión del foro.

Es curiosa la relación entre tecnología y poesía. Los poetas han sido desde
siempre unos entusiastas y no sólo las vanguardias sucumbieron a su seduc-
ción. Ya algún poeta ágrafo habrá dicho algún verso admirando el primer
carromato y lo que seguramente subyacía en su voz era el asombro; el mismo
asombro que siglos después la certeza del progreso, es decir, del futuro,
hacía que los poetas cantaran a las máquinas. Además de la sorpresa, en el
fondo de esa relación operaba la convicción analógica del poeta: hacer más
ancho el camino haciendo uso de todas las posibilidades del lenguaje, de to-
dos los lenguajes. En este sentido, la “fetichización” de la tecnología no fue
un problema para los poetas, aun cuando la denostaran. No era una fetichi-
zación, dirían algunos, sino una nueva posibilidad de elaboración poética.
Ya desde finales de los sesenta del siglo pasado, Paz reflexionaba sobre
la relación entre tecnología y poesía. En un texto que fue rehecho muchas
veces, “La nueva analogía: poesía y tecnología”, aseguraba que el poeta de-

de las personas. A nivel de generalidad en el que lo he formulado, esto debería ser evidente.
Pero se trata de una hipótesis todavía demasiado abstracta. No se sabe en absoluto de un
modo preciso cómo se impone la fetichización de la técnica en la psicología individual de
los seres particulares; no se sabe dónde radica el umbral entre una relación racional con la
técnica y esa sobrevaloración que lleva, finalmente, a que quien proyecta un sistema de tre-
nes para llevar las víctimas de Auschwitz, sin interferencias y del modo más rápido posible,
olvide lo que ahí ocurre con ellas.”
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bía servirse de la tecnología, reflexionando sobre la teoría de los juegos o


los, entonces, “cerebros electrónicos” que eran “más eficaces que los viejos
diccionarios de la rima”:
Ninguna de estas novedades suprime al poeta, aunque sí a una entidad que es un
vestigio de la modernidad: el yo, el ego –algo muy distinto al alma de los cristia-
nos o al ser de los filósofos. Perder el yo no es perder el ser; tal vez sea ganarlo.
Por lo demás, todos los grandes poetas han dicho –o su obra nos lo dice– que la
creación poética equivale a la purgación del yo, a su abolición o disolución en
una realidad sobre la cual el poeta no tiene el menor derecho de propiedad: el
poema (…) En cuanto a la transmisión y a la recepción del poema: apenas si vale
la pena mencionar a los nuevos medios de comunicación. Esos medios hacen po-
sible, entre otras cosas, el nacimiento de una nueva poesía oral, la combinación
de palabra escrita y palabra hablada, el regreso de la poesía como fiesta, cere-
monia, juego o acto colectivo. Este último no es menos central que la abolición
del yo: el poema vuelve a ser como en su origen.3

Paz no vivió el cambio radical que hoy vivimos. Pese a sus duros re-
proches al mercado y sus largas reflexiones sobre la modernidad y sus pa-
radojas, siempre fue un optimista, un hechizado por la vida y alguien que
creía en el futuro. Sus últimas palabras, augurando un futuro luminoso para
México, son el compendio de una vida de asombro y, tal vez, de confianza en
la poesía como vía de salvación. Otros poetas contemporáneos de Paz man-
tuvieron cierta reserva frente a la tecnología, pero incluso en su crítica, en
su desencanto, pervivía la admiración a la maravilla convertida en lenguaje.
El mismo Gonzalo Rojas que en 1991 había dicho: “Si ve a Cecilia por ahí
dígale de una vez en nombre de Apollinaire que la cosa no es tan fácil, que
esa A de asombro ciega con su luz al más lúcido, que tal vez es preferible
la O de ocio; que ahora que las aguas suben solas que dejemos que hablen,
que sibilen solas las serpientes entre el láser y el scanner”4 (“Fax sobre el
3
Cito por la primera versión de este ensayo que fue escrito en 1967 con motivo del ingreso
de Octavio Paz a El Colegio Nacional. Más tarde, en 1970, se incluyó en 3rd. Herbert Read
Lecture (The Institute of Contemporary Arts, 1970). En 1973 fue el primer ensayo de El signo
y el garabato. Apareció, también, como un fragmento de la primera versión, en Teatro de
signos (Fundamentos, 1974). Finalmente, fue incluido en las Obras completas. La casa de la
presencia (fce, 1994), donde se retoma el publicado en El signo y el garabato.
4
Gonzalo Rojas, Diálogo con Ovidio, Aldus / Eldorado Ediciones, México, 2002, pp. 2 y 3.
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reclamos a la poesía

asombro”), en el amanecer de este siglo, en “Diálogo con Ovidio”, uno de


sus últimos, grandes poemas, escribió:
Ei mihi: pero el horror
Ovidio mío no es lo que es o
lo que no es sino el desparramo
de la gente, los corrales
enloquecidos de los Metros fuera de madre de
Nínive a New York a la siga
de la usura como dijo Pound, el riquerío
contra el pobrerío del planeta, la dispersión
de los dioses, todo el uranio
de los bombarderos contra Júpiter, sin hablar
de la servidumbre del seso
a cuanta altanería, llámese
computación o parodia,
todo anda bien
en la Urbe, todo y todo.

Pero no hay Urbe, hay


estrépito y semáforos hasta las galaxias, pero no
hay Urbe.

Hoy, independientemente de la reflexión sobre las consecuencias del


cambio, negar que existe es una ingenuidad. Los poetas actuales no necesa-
riamente reproducen el gesto de las vanguardias o la admiración por las má-
quinas. Su camino es otro y lo que intentan es, más que expresar un asombro,
utilizar la tecnología para crear distintos efectos poéticos “mediante soportes
alternativos, géneros híbridos y materia poética no textual.”5
Lo que acaso vemos es una certeza: a nadie ya le importa el futuro, al
menos en los términos que antes le preocupaba o entusiasmaba a los poe-
tas. No es, pues, una inquietud del muchacho que nació en el tiempo de la

5
Julián Herbert, “Technopaegnia y poesía”, en Letras Libres, núm. 122 (febrero de 2009),
pp. 103. En este artículo, Herbert hace un recuento de algunas expresiones y proyectos con
esta característica. Incluye a Carla Faesler, Rocío Cerón y Mónica Nepote (Motín Poeta),
Minerva Reynosa, Sergio Ernesto Ríos, Óscar David López, José Eugenio Sánchez, Román
Luján, Omar Pimienta, el colectivo Taller de la Caballeriza, entre varios más.
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simultaneidad, donde la Urbe es una Aldea global. Pero, ¿qué no la poesía


–ese instante– sólo podía ocurrir verdaderamente en lo simultáneo? Y, si es
así, ¿dónde quedó el asombro? El repudio al progreso o la exaltación que
provocaba, en las entrañas del mismo progreso, clausuró esa posibilidad y lo
que antes conocíamos como trascendencia sólo puede mover a risa en tiempo
real. En ese sentido, las palabras de Rojas, en “Ochenta veces nadie”, hacen
evidente esa tensión que hoy ya a nadie le importa o que se asume como un
hecho irreparable:
Hölderlin
fue el último que habló con los dioses,
yo
no puedo. El Hado
no da para más pero hablando en confianza ¿quién
da para más?

Lo que resulta más difícil es, sin internarse en los caminos de teorías
ilegibles, tener la capacidad para esclarecer críticamente el presente y el
“futuro”, no sólo en el caso de la poesía, sino en el de las artes todas. Hace poco,
el poeta y crítico de arte, Alberto Blanco, confesaba su resistencia a escribir
sobre las nuevas manifestaciones de las artes visuales, no por desconoci-
miento, sino como un reconocimiento de que “se trata de nuevas formas y
que, como tales, demandan, por fuerza, de una forma distinta de aproximarse
a ellas con las palabras. Más aún; es el reconocimiento de que, casi sin hacer
ruido, en los años recientes se ha operado un cambio radical en el mundo de
las artes visuales –por no decir que en el mundo de las artes en su conjunto,
y en el mundo todo– que exige nuevas estrategias y formas de ver, de pensar,
de escribir y de actuar”.6
Es entonces difícil encontrar las palabras, “la forma distinta de apro-
ximarse a ellas”, sin caer en la tentación de la metáfora o en el abismo de
la jerga teórica. Es necesario encontrar esa forma, que deberá ser nueva
también, si se desea entender y compartir la reflexión sobre el fenómeno,
6
Alberto Blanco, “El eco de las formas”, en La Jornada (sábado 3 de noviembre de 2012).
http://www.jornada.unam.mx/2012/11/03/opinion/a06a1cul (Consultado el 3 de noviembre de
2012).

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reclamos a la poesía

pues hacer ilegible el conocimiento o la reflexión es otra


forma de la dominación cultural que la crítica académica,
tan empeñada en denunciar el mainstream, reconoce sólo
como idea. Si en algún momento, después de las guerras
mundiales, los teóricos mataron al autor y endiosaron al
lenguaje señalando que todo lo era, la reacción contra di-
cha imposición en el seno mismo de la academia fue pre-
tender que el lenguaje no lo era todo y que nada podía
explicarse sin su contexto; que más bien eran el contexto
y las relaciones de poder, la segregación de los margina-
dos, quienes explicaban la obra de arte. Lo curioso es que
con estos loables propósitos (matar al autor, difuminarlo
en su contexto, o revivirlo ahora con “las escrituras del
yo”) aparezca en todas las corrientes teóricas el dedo fla-
mígero que denuncia a la obra de arte que se mira a sí
misma como exaltación de los hombres, a la obra de arte
que es resultado de una “colonización”, de una montaña
de huesos, pero, para denunciarlo, nos endilgan un len-
guaje que es, de suyo, un instrumento de segregación.
No hablan para nosotros, los ciudadanos de a pie, sino
para un gremio que reclama sus cotos de poder y la ra-
ción presupuestaria correspondiente.7
Por el cúmulo de reclamos ya centenarios cabe de-
cir que el arte se encuentra en crisis hace mucho más de
un siglo, aunque pensemos que el urinario de Duchamp
compendia sus espasmos. No es un compendio, me dirán
los doctos, pero me gusta pensarlo como uno de tantos gestos de desespera-
ción frente al derrumbe de nuestras certezas. El arte ya no es autónomo. Un
poema ya no se explica sólo en el poema ni enfrentado a nuestra historia per-
sonal. Ya no podemos disfrutarlo sin sentir una especie de culpa que toma la
figura de un baúl de huesos sobre nuestras blandas, peinadas cabelleras. La
culpa nos está matando hace ya tanto y no acabamos de morirnos: preferimos
7
Baste confrontar el número de investigadores en humanidades apoyados por el Sistema
Nacional de Investigadores frente a los miembros del Sistema Nacional de Creadores.
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matar aquello que nos recuerda que somos culpables


de omisión. En consecuencia, al arte sólo podemos
analizarlo, “teorizarlo” (a partir de las modas que nos
impone su mercado), parodiarlo. Sólo podemos coin-
cidir en que un cuadro negro sobre un cuadro blanco
no es el mismo si lo pinta un niño que si está expues-
to en el moma, aun cuando sean idénticos o incluso
cuando el expuesto haya sido creado para subvertir
la idea de museo.
Concediendo que es la poesía (y no los poetas)
la que se encuentra postrada, “en crisis”, recurrente-
mente intentamos salvarla como intentamos salvar al
país, al sistema bancario, al carcelario, también a los
enfermos. Confundidos, lo que no sabemos es a quién
salvar, si a la niña que imaginamos ahogándose en el
pozo, al niño que la tiró jugando o al pozo mismo.
Así, ante la andanada de reclamos a la poesía
que se ve a sí misma como la poseedora de la verdad
sin advertir su tufo solemne, cabe preguntarse si no
ha operado aquí otra confusión: los poetas no son la
poesía. Aunque el valor de la sinécdoque, en poesía,
es inobjetable, en este caso la naturaleza arbitraria
del tropo se convierte en error de percepción. ¿Quién
o quiénes apelan a las certezas? ¿Quién o quiénes
creen que su función es revelar la verdad?, ¿cuál ver-
dad? ¿La suma de las verdades individuales es La
Verdad? La palabra Verdad convoca siempre a su opuesto
y me asalta a cada paso aquella idea que ve en las
novelas “mentiras contagiosas”. ¿El poder de conta-
gio de la poesía se ha eclipsado porque busca “la verdad”, o son los poetas
quienes lo han socavado? Son los poetas quienes han perdido a sus lectores,
sostenidos tal vez del clavo de sus certezas. La poesía es otra cosa, ¿o no?
No voy a ser yo quien venga a decir alguna verdad en un asunto que lle-
va siglos discutiéndose. La segmentación de la vida y la cultura nos presenta
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reclamos a la poesía

el mundo como una serie de imágenes inconexas, donde es difícil encontrar el


hilo que las anude y, más aún, la revelación de una certeza que sólo nos po-
dría mostrar nuestro propio desasimiento.
Hace algunos años nos decían que la contracultura había tenido como
propósito borrar la distinción entre el arte y la vida, en una operación cuyo
blanco eran las élites que hasta entonces habían detentado el poder y el
conocimiento culturales. Entonces se buscó la disolución de la obra de arte
entendida como objeto de privilegio cultural, dando como resultado la “de-
mocratización” de la cultura y aparecieron los happenings, las instalaciones,
las multitudinarias lecturas de spoken word poetry con flores en el pelo.
Algo de lo mucho que se ha dicho sobre aquel momento se me quedó
grabado: “todos podíamos ser artistas”. Más de cinco décadas después, pa-
rece una realidad que va saltando de rama en rama, de muro en muro, de tuit
en tuit. La distancia entre la poesía y la calle parece que se acorta y nunca
como hoy es cierto aquello de que todo está en todo. Tal vez por eso, en el
paisaje de la poesía ya no es políticamente correcto distinguir las liebres de
los gatos, porque ya no hay liebres ni gatos sino un animal mestizo. Conviven
entonces tantas formas de poesía como poetas multidisciplinarios hay. Y yo
me pregunto si de veras son tantas. Vemos así un regreso de la poesía com-
prometida, contestataria, que hoy se llama lúdica, global, liberadora, irreve-
rente, multicultural, social, y que se filtra a nuestras pantallas vía Youtube,
pero que, a diferencia de la vieja, ideológica, poesía de los setenta, introduce
luz y sonido a las formas en tiempo real. Paradójicamente, si la desnudamos
de aquellos artificios, no pocas veces es una poesía solemne, pero, ¿quién
quiere despojar a la poesía de esos afeites? ¿Son sólo afeites, efectos, o es
un gesto artístico?
En algunos videos, presentaciones o espectáculos poéticos, vemos y
escuchamos un mismo sonsonete, una gesticulación impostada que se esce-
nifica con la parafernalia del gospel y unos cuantos, altisonantes, aleluyas.
Todo suena igual, aunque hables de un muerto, de un cuerpo al que aca-
ricias, de una ciudad. Malo que seas tartamudo (aunque Gonzalo Rojas lo
desmentiría). Malo que el pánico escénico te acalambre la lengua y ya no
puedas o quieras figurar. Peor, que no hables de la violencia o reivindiques
a las minorías, pero ¿qué no el ejercicio de la poesía es por sí mismo esta
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reivindicación? Pero todo está bien porque es el modo de oponernos, es el


modo de resistir y la poesía ha sido siempre una resistencia.
Llevamos entonces la poesía a las calles, a las azoteas, a los rings, por-
que la poesía debe ser hecha por todos, nos decía hace ya mucho Lautréa-
mont, pero ¿cuántos son esos todos y quién se acuerda hoy de Lautréamont?
Del otro lado vemos al vate de capita (me encuentro entre ellos), empeñado
en suscribir una melancolía que canta con desdoro el páramo de la nada que
hay. No importa que ya no cuente, si canta. No importa que ya no tenga nada
que decir, si recuerda los gestos gastados de nuestra tradición. ¿Cuál tradi-
ción si hoy todo está en todo? ¿A quién le importa, gato o liebre, lo que la
poesía dice? ¿Aún dice? ¿Aún hay que defenderla?
No voy a decir aquí que defender a la poesía es como defender la per-
tinencia de las piedras pulidas por el río. Sin embargo, y ya es pregunta re-
currente, ¿cuál es el futuro de la poesía?, ¿tiene futuro? Etiquetada por el
mercado como “artículo en desuso”, la poesía desaparece de los anaqueles
y se refugia en ediciones marginales, en ediciones de autor o confundida entre
millones de hits en la red, que viene a ser lo mismo. Pero, ¿cuándo, en ver-
dad, ha sido diferente? Si pensamos que Mallarmé editó una antología de su
obra en 1887 y tiró cuarenta ejemplares, que el primer libro de García Lorca,
Impresiones y paisajes, lo pagó su padre y, decepcionado por el fracaso co-
mercial del libro, quemó la mayoría de los ejemplares;8 que Rimbaud pagó la
edición de Una temporada en el infierno o que Trilce fue editado por los pre-
sos en el taller de la cárcel donde Vallejo estaba encarcelado, no deberíamos
asombrarnos. La primera edición de La alegría, de Ungaretti, fue de ochenta
ejemplares; la de Las flores del mal fue de un poco más de mil.
Hoy, por poner un ejemplo, las cosas no son tan distintas: en Chilan-
go.com propusieron el proyecto “Poeminutos” y su animador, Luis Felipe
Fabre, lo describió así: “Poeminutos: cachitos de poesía en video, es justa-
mente eso: poemas llevados al video por sus propios autores. La idea es salir
8
Uno de los escasos ejemplares que sobrevivieron fue subastado hace poco en Bonhams
por una suma considerable. Efe, “Un raro ejemplar del primer libro de Lorca vendido por
9380 euros”, en La Razón. Libros (13 de noviembre de 2012) http://www.larazon.es/noti-
cia/6439-un-raro-ejemplar-del-primer-libro-de-lorca-vendido-por-9-380-euros (consultado el 14 de
noviembre de 2012).
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reclamos a la poesía

del libro, del manuscrito, o de la lectura convencio-


nal, y que los poemas crucen umbrales y lleguen
a un público distinto.” Por su parte, chilango.com
explicó: “Sí, ya sabemos que cuando sale el tema de
la poesía, muchos nos declaramos fans de ella. El
problema es que aunque haya varios fans, la venta
de libros de poesía, sobre todo si se trata de nuevos
poetas, es muy pobre, por eso es difícil que las edi-
toriales se avienten a publicarlos.” El primer poeta
que participó fue Óscar David López. Su video fue
subido por chilango.com a Youtube el 4 de mayo de
2011. Para el 20 de junio de 2014 contaba con 304 re-
producciones. El “poeminuto” más visto a la fecha
es el de Paula Abramo, producido por Apolo Cacho.
Fue subido el 6 de julio de 2011 y a la fecha con-
signada se ha reproducido 664 veces. Por su parte,
la sección de chistes de Míster Chispas en Revista
Chilango, subida también en Youtube el 10 de julio
de 2009, cuenta con 9791 reproducciones.
En el caso de las ediciones de poesía, cual-
quier ejemplo sería ilustrativo. De Ladera de las co-
sas vivas, publicado en 1997, no he recibido un solo
peso de regalías y aún lo he encontrado en algunas
librerías de viejo. Mal por mí. Pero me interesa des-
tacar la edición de Querido/Homenaje a Juan Ga-
briel, publicado por Mantarraya Ediciones en 2010
con el propósito de mostrar que la poesía no es abu-
rrida y, al mismo tiempo, “fomentar la literatura a bajo costo y que llegue a
mayor número de lectores”, declaró su editor, Antonio Calera-Grobet.9 Con
un tiraje de 2000 ejemplares que no tuvieron intención de lucro, difícilmente
compite en audiencia con su homenajeado, pues el divo de Juárez, anota Wi-
9
Ana Mónica Rodríguez, “Veintidós poetas rinden homenaje a la figura y trayectoria del
cantautor Juan Gabriel”, en La Jornada (sábado, 16 de octubre de 2010), http://www.jornada.
unam.mx/2010/10/16/cultura/a05n2cul (consultado el 6 de febrero de 2012).
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malva flores

kipedia, ha “registrado ventas por más de 100 millones de discos, más otros
50 millones como productor, arreglista y compositor”.10 Es evidente que los
poetas no pretendían emular al autor del “Noa-Noa” sino, quizá, proponer
un gesto, un guiño divertido.
La poesía es para todos siempre que sean unos cuantos, parece que escu-
chamos a lo lejos. Pero muchos poetas nos quejamos. No hay espacio para la
poesía. Como una forma de sobrevivencia, en México algunos poetas (me en-
cuentro entre ellos) se han refugiado en la academia como un injerto anómalo.
Han fatigado las arduas galeras, diría Borges; venden tragos o tacos. Se es-
conden tras la silla burócrata, diseñan camisetas, llaveritos; hacemos largas
filas en pos de una beca. Pero, ¿alguna vez fue distinto? Los poetas siempre
se quejan. En México prácticamente ya no hay suplementos literarios; la
crítica de poesía ha desaparecido en su forma tradicional y las –cada vez
menos– revistas literarias, incluyen la poesía en sus páginas como si fuera
un florero. No ocurre así en otros lados quizá porque, alejada del estipendio
oficial, la poesía ha recorrido el camino que ha sido siempre suyo: el margen,
no como marginalidad, sino como el resultado de una voluntad minoritaria
(aunque convenga negarlo) que ve en el poema no un artículo de consumo,
sino una forma viva de duración.

10
http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Gabriel.
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