ZINDO&GAFURI

sodaduarfed sonitsed arap launam

manual para destinos defraudados
 Boyer, Anne
Manual para destinos defraudados / Anne Boyer. -1a ed.- Ciudad
Autónoma de Buenos Aires: Zindo & Gafuri, 2021.
150p.; 21 x 14 cm.

Traducción de: Adalber Salas Hernandez.

ISBN 978-987-8320-12-0

1. Ensayo Literario. 2. Literatura Estadounidense. I. Salas Hernandez,

Adalber, trad. II. Título.
CDD 814

Ilustración de cubierta: Stuart Davis

zindo-gafuri.com
zindoygafuri

Diseño de portada: Patricio Grinberg | Sebastián Bruzzese

Diseño de interior: Sebastián Bruzzese

Hecho el depósito que marca la ley 11.723.

Impreso en Argentina
manual para destinos defraudados
anne boyer

traducción
adalber salas hernández

prólogo
robin myers
No-prólogo

Aspiro a la imposibilidad: quisiera escribir un no-prólogo.

Estas palabras aparecen física y tal vez temporalmente (lo
último sólo si eliges leer el libro de principio a fin) antes de los
ensayos que componen el Manual para destinos defraudados,
de Anne Boyer, traducido por Adalber Salas Hernández, lo
cual les hace, por definición, un prólogo. Diga lo que diga,
prólogo será. Ni modo.

Pero no quiero que sea el tipo de prólogo que explique nada.

¿Por qué no? Por solidaridad y por admiración. Porque los
textos de este libro también son, en palabras de su traductor,
antitextos. Porque empiezan diciendo no. Porque están
hechos de refutaciones y de resistencias. Son “porosos,
híbridos”, dice Salas; no se mueven como ensayos. ¿Cómo
se mueven? No sé. Ensayan.

***

El no (y así, “No”, se llama el primer ensayo del conjunto,

recurriendo en todos los siguientes, permeándolos) de Anne
Boyer no es un no pasivo, indiferente. Es el no de las protestas,
las huelgas, las huidas, las revueltas, las represalias, los
silencios colectivos cuando los poderes hegemónicos exigen el
asentimiento al unísono. “De lado, es como un mantra al revés”,
dice Boyer. Más adelante: “Hay mucho espacio para el sentido
adentro de un ‘no’ pronunciado bajo la lógica tremenda de un
7
orden mundial rechazado”. Hay mucho espacio para un sí. No el
sí incesante, despiadado, obligatorio, capitalista, sino solidario,
rebelde, vital –no a pesar del no sino justamente por él–.

***

La nostalgia no es igual que el amor. La nostalgia distorsiona

todo lo que toca. Toca las ruinas de Kansas City, “con
sus espacios baratos y su anarquía barata”. Toca el amor
romántico. Toca el objeto del amor, que no es un objeto. La
cara del ser amado cuando se le normaliza la expresión de
sorpresa en ella. Los libros mismos (“los libros arruinaron
mi vida y los amo”). El aburrimiento. El sufrimiento físico. La
maternidad. Di no a la nostalgia, se podría llamar este libro.

***

Un estudio no comprensivo de todo lo que se mercantiliza,

también se podría llamar. Porque casi todo se mercantiliza,
es lo que Boyer parece decir. El cuerpo. El lenguaje. La vida
interior. Porque las preguntas que definen el arte, o el bienestar
humano, son preguntas económicas, al final. Y al principio.
¿Quién tiene el derecho de crear? ¿Bajo qué condiciones?
¿Cómo se le asigna un valor a lo creado? Boyer retrata,
eléctricamente, al cuerpo enfermo como otra categoría de
trabajador: un engranaje harto productivo dentro del sistema
capitalista. Un fiel comprador, una válvula de ganancias. Un
profesional del dolor. Un deudor por excelencia.

***

Leí Manual para destinos defraudados, y escribo estas

palabras, durante una pandemia global. Quién sabe cuánto
8
tiempo tendrá que pasar para que esa frase, este contexto,
deje de ser nuestro presente. “El daño va a llegar”, escribe
Boyer: “nunca deja de hacerlo”. Siempre iba a llegar, nunca
iba a dejar de hacerlo: pero cómo ha relucido ese hecho
últimamente, qué escala más planetaria ha encarnado para
acompañarnos. El daño es omnipresente, mas no igual. La
salud, nos recuerda Boyer, también está determinada por el
capitalismo: por lo que estamos en condiciones de comprar,
conseguir, negociar, no sólo en la implosión de la crisis sino
desde antes, desde siempre.

***

Nada, nadie, es inmune. “Quizá sea mejor permitirse sentir el

daño que no sentirlo”, sugiere Boyer, “porque el daño también
puede ser como un artículo en la enciclopedia de lo que todavía
no fue escrito pero lo que es importante saber”. La lectura es una
experiencia encarnada, y en la mía –mi lectura, mi encarnación–
hay miedo. ¿Sabes? Leo el manual de Boyer, que por supuesto
es un no manual, con una sed de información, de sabiduría,
para lo que venga. Cuéntame más de esta enciclopedia para
que sepa qué hacer cuando el daño llegue.

***

Todo arte tiene que ver, de alguna manera u otra, con una
búsqueda de libertad. Y la libertad es siempre una ilusión,
pues estamos sujetos a infinitas cosas que nos la impiden:
para empezar, el capital, el trabajo y el tiempo. (Y, claro está,
vivimos sus opresiones de maneras distintas y a grados
distintos; nuestras realidades racializadas, socioecónomicas,
de género, son muchas y desiguales.) En todo caso, la
buscamos. Escribir –poesía, ensayos, poemas ensayísticos,
9
ensayos poemescos–, si bien no queda fuera del mercado y
sus imposiciones, por lo menos elude sus linealidades más
normativas. A Boyer no le interesa el lenguaje preenvasado.
El suyo es fiel a sus propias lógicas, sus propios ritmos, y
defienden su propio derecho de cambiar.

A Handbook of Disappointed Fate, de Anne Boyer, es

un libro subversivo. También lo es Manual para destinos
defraudados, de Adalber Salas Hernández, en el sentido
de que todo libro traducido es de su traductor. La prosa de
Boyer bulle de enigmas y desvíos, de distorsiones sintácticas,
de neologismos; también la traducción de Salas, no por
“reproducir” los originales, sino por abordar sus enigmas,
descifrarlos y llegar a generar una sinuosidad, una secuencia
de misterios igual de vivos y filosos en castellano.

Así la búsqueda de libertad dentro de las restricciones

inevitables; así su parecido más cercano.

Así el no que no ve al “original” como un bloque estático que

duplicar, sino un desafío con que entablar una complicidad
generativa.

***

La traducción no es un acto de nostalgia, sino de amor.

El Manual para destinos defraudados es una traducción del

no que heredará la tierra. O no. Pero vivirá en ella, lo cual
importa más.

Robin Myers (2021)

10
manual para destinos defraudados
No

La historia está llena de gente que simplemente no lo hizo.

Dijeron no, gracias, dieron la vuelta, escaparon al desierto,
vivieron en barriles, quemaron sus propias casas, mataron
a sus violadores, apartaron la cena, meditaron hasta
alcanzar la luz. Incluso los bebés se niegan, y también los
ancianos. Los animales se niegan: en el zoológico miran a
través del plexiglás y arrojan heces a los rostros humanos.
Las clases se niegan. Los pobres arrojan sus vidas a las
barricadas y los trabajadores trabajan a reglamento. Los
pueblos esclavizados siempre se han negado, envenenando
los banquetes y abortando los embriones, y los diligentes,
ostentosos peatones que cruzan en rojo se reafirman contra
el tráfico, como la primera y principal lección visible, diaria, en
el simplemente no.

Decir nada es un método preliminar del no. Practicar el no

hablar es practicar la inflexibilidad, más aún en medio de una
multitud. Cicerón escribió cum tacent, clamant1—“en silencio
claman”— y tenía razón: nunca confundas silencio con
aceptación. Una habitación repleta de gente diciendo nada,
que en otro caso hubiera estado alegre, mirando a una figura
de autoridad, como el rudimento de un no lo haremos que
recién empieza.

1 De la Primera Catilinaria de Cicerón: Otra traducción: "Su silencio dice volúmenes“

13
A veces, nuestro rechazo está en nuestro quedarnos quietos.
Perfeccionamos el perder el tiempo antes de perfeccionar el
apuro. Como todo bebé, cada uno de nosotros dejó alguna
vez que toda la conmoción adulta se moviera alrededor de
nuestros pequeños cuerpos, mientras inspeccionábamos un
trébol o una baldosa. De adolescentes también perdemos el
tiempo, era necesario llamar a seguridad para desalojarnos,
como en cierta ocasión, en un país lleno de perros que
vagaban libremente, vi que la ocupación principal de la policía
consistía en tratar de mantener a los perros fuera de las fuentes
públicas y, cuando finalmente habían conseguido alejarlos de
las fuentes, un nuevo grupo de perros ya había ocupado el
lugar de los anteriores. Esto era exactamente como ser un
adolescente en un centro comercial.

Algunos días, mi único nosotros seguro es este nosotros que

seguro no lo hizo, que seguro no lo hubiera hecho, cuyos
cuerpos o espíritus se negaron a colaborar. Ese nosotros
que frenó, se detuvo inmóvil, bloqueó la calle, que mantuvo
una expresión pétrea cuando los otros sonreían cómplices.
Y todavía nos ausentamos y no aparecemos y, en el enigma
del rechazo, descubrimos que producimos endógenamente
nuestra propia incapacidad para siquiera intentarlo, nos
enfermamos y deprimimos y nos quedamos inmóviles bajo
todas las condiciones circulatorias e implacables de todos
los sí capitalistas y simplemente no podemos, incluso si
pensamos que realmente lo queremos. Es como si un río, al
ver las dimensiones de los diques, decidiera que, en vez de
intentar rebasarlos, sería más astuto que ellos secándose.

Aunque es cierto que la negación es compañera de la muerte

–creo que fue Mary McCarthy quien dijo que incluso una
pistola apuntada a la cabeza es meramente una invitación–, la
14
muerte también es compañera de la negación, en el sentido
de no ser generalmente la mejor opción, aunque de todos
modos una opción. La muerte como negación requiere la vida
como su único material, la cual, si se vuelve suficientemente
barata por las condiciones que inspiran la negación, puede
hacerse preciosa de nuevo cuando es desplegada selectiva y
heroicamente como un no.

A veces, la poesía es un no. Su silencio relativo es la forma

solapada de cantar que tiene la negación. Sus huidas hacia un
amplio interior son a veces, en un mundo de actividad exterior
febril, un método de permanecer quieto. La poesía es más o
menos popular entre los adolescentes y los revolucionarios y
es buena llevando la contra, diciendo que algo es lo opuesto
de algo más, proveyendo de sinsentido al sentido y de
sentido a pesar del sinsentido alarmante del mundo. De todos
los poemas del no, el que se niega con mayor elegancia es
Contra la policía, del poeta venezolano Miguel James:

CONTRA LA POLICÍA
Toda mi obra es contra la policía.
Si escribo un poema de Amor es contra la policía
Y si canto a la desnudez de los cuerpos canto contra la policía
También si metaforizo esta Tierra metaforizo contra la policía
Si digo locuras en mis poemas las digo contra la policía
Y si logro crear un poema es contra la policía
Yo no he escrito una palabra, un verso, una estrofa que no sea
contra la policía
Mi prosa toda es contra la policía
Toda mi obra incluyendo este poema
Toda mi obra entera es contra la policía.
Toda mi obra es contra la policía.

15
Célebremente, los poetas se han establecido entre los
ermitaños y los santos como una clase experta de negadores.
Emily Dickinson, Gwendolyn Brooks, George Oppen,
Amiri Baraka se encuentran en ese panteón del "esto no",
aquellos que por momentos vistieron sus laureles como una
corona de espinas. El panteón de aquellos que no lo harán
es la mejor iglesia que la poesía tiene para ofrecer. Es un
templo perfumado con el incienso de la reputación literaria
sacrificada, ensuciada con avisos de bancarrota de capital
cultural cínico, calentada por el gran fuego de lo intrínseco,
poblada por los más famosos y los más anónimos. En
ella, no vas a encontrar poesía en la forma de un quizás
cobarde o un sí fosforescente o un haré lo que me digan
empalagoso, colaborador, reaccionario, amante del estatus,
desesperadamente ansioso.

Me gusta el no. De lado, es como un mantra al revés (om).

Es sigiloso, portátil, incapaz de bajar los hombros. Preside
sobre la lógica de mi arte, e incluso cuando es pronunciado
erróneamente, hay algo admirable en su articulación. Pero
incluso los más grandes negadores entre los poetas pueden
esgrimir su negación de un modo irónico, porque lo que se
niega con frecuencia amplifica lo que no. El no de un poeta es
frecuentemente un sí con caparazón de no. El no de un poeta
es a veces, raramente, el no a un poema en sí mismo, pero
usualmente un no a todos los amontonamientos y paisajes
deplorables fuera del poema. Es un no a las banalidades
químicas y las guerras, un no al trabajo y los legalismos, un
no a los arreglos miserables de la historia y a la tierra laminada
por la codicia.

A veces, la poesía representa su rechazo mediante sus

estrategias formales y, de estas estrategias formales de
16
rechazo, entre las más simples está la técnica poética llamada
"poner al mundo de cabeza". Este poema de Walt Whitman,
llamado Transposiciones, depende de la inversión como
rechazo actuado:

Que los reformistas desciendan de los podios donde siempre

están berreando – que un idiota o una persona demente
aparezca en cada uno
de los podios;
que los jueces y criminales sean transpuestos –que los guardias
de la prisión sean puestos
en celdas – que aquellos que eran prisioneros tomen las
llaves;
que aquellos que desconfían del nacimiento y de la muerte guíen
al resto.

Transposiciones invierte las clases sociales para que

la estructura que imponen esas clases sociales quede
expuesta como inviable. El poema de Whitman es generoso
y se perpetúa, en el sentido de que cualquiera que lo lea
podría practicar el mismo modo de rechazo, escribir también
algunas transposiciones. Así: agarrá lo que hay y dalo vuelta.
O agarrá lo que hay y convertilo en lo que no. O agarrá lo
que no hay y convertilo en lo que hay. O agarrá lo que hay y
sacudilo hasta que caigan monedas de sus bolsillos. O agarrá
cualquier jerarquía y conectá los componentes de su base
a las categorías de la cima. O agarrá cualquier cantidad de
jerarquías y mezclá sus partes.

En su ensayo de 1935 titulado Escribir la verdad: las cinco

dificultades2, Bertolt Brecht cita un fragmento de un antiguo
poema egipcio de inversión:
2 El ensayo de Brecht también incluye este consejo útil: "Aquellos que están contra el
fascismo sin estar contra el capitalismo, que se lamentan por la barbarie que proviene

17
 Es así: los nobles se lamentan y los siervos se regocijan. Cada
ciudad
dice: expulsemos a los fuertes de entre nosotros. Las oficinas
se quiebran y los documentos son removidos. Los esclavos
se están haciendo amos.
Es así: el hijo del hombre noble ya no puede ser reconocido.
El niño del ama se vuelve el hijo de su esclava.
Es así: los burgueses han sido atados a piedras de molinos.
Aquellos
que nunca habían visto el día han salido a la luz.
Es así: las pobres cajas de ébano están siendo quebradas; la
noble
sesbania es cortada para hacer camas. Contemplen, la ciudad
capital
ha colapsado en una hora. Contemplen, los pobres de la tierra
se han vuelto ricos.

Brecht escribe sobre el poema: "Es significativo que esta sea

la descripción de un tipo de desorden que debe parecer muy
deseable a los oprimidos. Y aún así, la intención del poeta
no es transparente." A través de la inversión, el poema se
salva de los peligros políticos de un llamado directo a cambiar
radicalmente el mundo mientras que, al imaginarlo, consigue
hacer que lo imposible sea un poco menos imposible. Una
vez que el orden desconocido ha tenido un ensayo cognitivo
en la seguridad de un poema, no parece del todo imposible
que la ciudad capital pueda colapsar en una hora o que
los pobres de la tierra puedan volverse ricos. Pero, más
que un ensayo cognitivo, el colapso de esa ciudad también
de la barbarie, son como personas que quisieran comerse su filete sin matar a la
ternera. Están dispuestos a comerse la ternera, pero les disgusta la sangre. Quedan
fácilmente satisfechos si el carnicero se lava las manos antes de pesar la carne. No
están en contra de las relaciones de propiedad que engendran la barbarie; están sólo
contra la barbarie misma. Alzan sus voces contra la barbarie, y lo hacen en países
donde precisamente prevalecen las mismas relaciones de propiedad, pero donde los
carniceros se lavan las manos antes de pesar la carne."

18
produce un ensayo social: no sólo ha sido escenificado en la
mente de una persona; también ha sido compartido y, al ser
compartido, los deseos del poema avanzan –dado que el
cumplimiento de esos deseos requiere un esfuerzo colectivo–
hacia la puesta en acto.

El rechazo, que sólo a veces es un tipo de poesía, no tiene por

qué estar limitado a la poesía, y poner el mundo de cabeza,
que con frecuencia es un tipo de poesía, no tiene por qué
limitarse a las palabras. Las palabras son útiles para trastocar
el mundo en la medida en que son baratas, comunes,
portátiles y generosas, y no hacen un desastre si las usamos
mal, no como los fósforos o los machetes, pero la poesía
está hecha de ideas y figuraciones y tropos y sintaxis tanto
como de palabras. Podemos hacer una poesía sin lenguaje
porque el lenguaje, como el material de ensayo de la poesía,
ha despejado el camino hacia otra poesía, la de los objetos,
acciones, ambientes y la forma en que se disponen. Esto
no quiere decir que ser un poeta signifique que sólo podés
ensayar poner el mundo de cabeza: ahora intentá poner la
silla en tu cabeza.

Transposiciones y trastrocamientos, al menos por un minuto,

niegan y entonces reorganizan el mundo. Así, también,
la poesía consigue una transposición de vocabulario: el
"contra" de un poeta negador es un ágil y amplio "para",
expandiendo la negación hacia el genio y lo contrario de hacia
concentraciones e inclusiones impredecibles. Esas palabras
significan algo más o, como escribe el poeta británico Sean
Bonney,

19
 Nuestra palabra para Satán no es su palabra para Satán. Nuestra
palabra para el Mal no es su palabra para el Mal. Nuestra palabra
para la Muerte no es su palabra para la Muerte.3

Hay mucho espacio para el sentido adentro de un "no"

pronunciado bajo la lógica tremenda de un orden mundial
rechazado. El no de la poesía puede proteger a un sí potencial
–o, más precisamente, el no de la poesía es el que puede
proteger el dale, sí o cada variación del dale, sí. De esta
manera, cada poema contra la policía es también siempre un
guardián amoroso del mundo.

3 Del blog de Sean Bonney, Abandoned Buildings.

20
Cuando los corderos se alcen contra el ave de rapiña

El cordero no es inocente. El cordero sabe cómo leer el

estremecimiento de cada cordero que esté cerca, cómo
volverse, no un cordero, sino muchos corderos en la formación
de una relación corderil, cada lomo de cordero esencialmente
indistinguible del lomo del siguiente. El cordero sabe cómo
leer la sensación de la forma de cada uno de los otros, todos
juntos, los miedos y placeres y neutralidades de cada uno, lo
que es expresado en un balido o en un crispamiento cuando
el cordero está junto a otro y nunca hay un cordero a solas.

Un filósofo4, que casi no apreciaba nada de los corderos,

escribió alguna vez: "Las aves de rapiña pueden verlos [a los
corderos] con algo de sorna, y quizá decirse a sí mismas 'no les
tenemos ningún rencor a estos buenos corderos, incluso los
amamos: nada más sabroso que un tierno cordero'". Es cierto
que el ave de rapiña, como muchos depredadores, tiene por
pasatiempo el refinamiento de su buen gusto. Y ciertamente
es de buen gusto el gusto por los tiernos corderos. "¡Amo
al cordero!" exclama el ave de rapiña, y lo dice en serio. Es
porque la educación del ave de rapiña es en el deseo y su
deseo se limita a un querer saborear.

El cordero es diferente. El cordero no aprende siguiendo

el deseo o refinándolo: el cordero aprende entendiendo el
4 El filósofo con la pobre opinión sobre los corderos es Friedrich Nietzsche, que ofreció
sus pensamientos sobre ellos en 1887, en La genealogía de la moral.

21
mundo como un sistema, en toda su variación y relación, para
mantenerse efectivamente vivo en su interior. Lo que posee
el cordero, animado no por el deseo sino por su cualidad
corderil, es una sensibilidad caracterizada por un filósofo, el
que casi no apreciaba nada de los corderos, como "la astucia
vengativa de los impotentes."

El cordero sabe cómo leer el movimiento del aire y conoce la

quietud del aire. Conoce el patrón de vuelo del ave de rapiña,
el leve cambio de temperatura producido por la sombra del
ave, el sonido del llamado del ave escuchado allá arriba y
los otros sonidos de los cuales se distingue ese llamado. El
cordero conoce el sistema general del sonido: el cordero debe
entender también la quietud, para así entender la relación de
la quietud con la depredación.

El cordero sabe todo lo que sabe a través de la conciencia

de los patrones imbricados en un estado general de riesgo.
El cordero debe percibir el mundo de un modo lúcido en
la medida en que el mundo se dispone contra el cordero:
desmitificado, dependiente y con intacta brutalidad. El
cordero –como todas las presas y como ninguno de los
depredadores– es un estudioso del todo, pero el ave de
rapiña que vuela allá arriba confunde su pericia en cadáveres
con la evidencia de su propia agudeza.

Puede que el ave de rapiña tenga garras, pero tener garras

es concebir el mundo en una relación ojo-garra-pico. El
ave de presa sólo adquiere. Su conocimiento es una serie
de muertes. El ave de presa sabe lo que sabe sólo en un
sistema construido por instancias del deseo, mantenido en
la expectativa de la saciedad del deseo: un ojo de halcón ve,
con la arrogancia de lo singular, la particularidad de lo que
22
quiere, no el conjunto de lo que es. El ave de rapiña entiende
una muerte como el mundo entero cuando, de hecho, una
muerte es sólo la cena, y la cena no es el mundo entero.

La inteligencia del cordero se alimenta de una educación

forjada en lo negativo: es una astucia derivada del azar y
la necesidad. El genio del cordero está, como lo describió
el filósofo, en "el estado amargo que incluso poseen los
insectos" y, si esta inteligencia se vuelve un gusto, es un gusto
hecho de rencor. En este sentido, su gusto se parece mucho
al nuestro.

la lógica estúpida de la cena

No éramos inocentes. Nuestra educación fue compuesta por

nuestros sentidos. Nuestra condición de corderos estaba
inscrita en nuestros cuerpos con la violencia del mundo tal
cual es, pero nuestro interés por entender nuestra propia
educación empezó a tomar la forma de la búsqueda del ave
de rapiña. Así, al mismo tiempo fuimos formados por el rencor
y estrechados por el deseo. En todo lo que queríamos, todo
lo que adquiríamos y en cómo no podíamos querer, como no
podíamos adquirir nada, éramos el cordero y al mismo tiempo
el ave de rapiña.

Nuestra naturaleza mezclada no era inocente. Sin importar

cuánto un adquirir aprendizajes depredadores actúe sobre un
interior de cordero, un cordero sigue apareciendo como un
cordero frente a todos los que lo ven. El cordero puede poseer
una doble conciencia, pero permanece la lógica estúpida de
la cena que tiene el ave de rapiña y que sigue siendo, por
ahora, la lógica del mundo.

23
 la parte más triste de la fábula

Esta es la parte más triste de la fábula, la parte sobre el

cordero tonto que quería demostrar lo que había aprendido al
mundo que seguía siendo, en la lógica del mundo, el mismo.
Esta es la parte acerca del cordero que narra, lo cual quiere
decir que esta es la parte más triste de la fábula porque el
cordero que cuenta su propia historia como cordero es el
cordero que ensaya su propia elegía.

El cordero que narra la educación provista al cordero desde

su condición de cordero es la clase de cordero que confiesa
frente a los lobos. Contar una historia sobre ser un cordero
y contarla en el lenguaje de los lobos es contar una historia
que es una introducción para el placer del lobo, el preludio
a la desaparición del cordero. El cordero, al hacer literatura
del depredador a partir de su propia educación, se arriesga
a ilustrar al lobo acerca de las defensas del cordero. Pues
el lobo es una criatura cuya debilidad, como la debilidad de
todos los depredadores, es que por sí mismo no sabe casi
nada. Como el ave de rapiña, está enamorado de su cena,
ajeno a todo salvo a matar.

Esta es la parte más triste de la fábula porque el cordero que

cuenta es presa que habla y, más triste todavía, es quien con
frecuencia se llama a sí mismo, puesto que habla el lenguaje
del lobo, "cena".

El cordero que habla en las formas dispuestas por los

depredadores sobre la naturaleza del cordero, es el que deja
de poseer la astucia de la multitud de los corderos. Este
cordero habla, pero ya no de modo completamente claro.
Solo, ya no es un genio del ser que son todos los otros, juntos,
24
cada uno junto al que tiene al lado, percibiendo el conjunto,
y nunca con un cordero solo. En esto, el cordero que dice
la historia de su educación es cordero cuya educación ha
fracasado.

Nuestra educación ha fracasado. Pero creímos que, si

abandonábamos la habitación del lobo y volvíamos al estudio
del sistema general, podríamos encontrar un remedio para
esto.

volvernos incluso más animales

En los evangelios, el cordero que estuvo demasiado entre

los lobos estaba destinado a volverse incluso más animal:
"Por tanto, sean astutos como serpientes e inocentes como
palomas."5

¿Siempre fueron los corderos también serpientes? ¿Es

por esto que hay tantas arquitecturas específicas, tantas
leyes y sus agentes, tantas cámaras incrustadas por todas
partes y las nubes mismas, la policía y tantas micro y macro
exposiciones de violencia general y específica? ¿Es por esto
que nos mantuvieron separados, para que no pudiéramos
cuidarnos entre nosotros, para que nunca pudiéramos sentir
la astucia del menor movimiento del cuerpo de nuestro amigo,
para que no pudiéramos decirnos nuestras bromas, juntos,
lomo indistinguible del lomo siguiente, en los susurros que
prefiguran la revuelta?

Esta astucia de los corderos, anunciada en cada ladrillo y

cerrojo de la arquitectura y en cada nube convertida en arma,
5 En Mateo 10:16, es Jesús quien nos pide que nos volvamos al menos dos animales
más después de decir: "Los envío como ovejas en medio de lobos".

25
rara vez era mencionada en los libros escritos por las aves
de rapiña. La astucia del cordero fue omitida en casi toda
filosofía, pero la terca tesis del peligro presentada por los
corderos fue escrita en el material de todas partes, en todas
partes donde hubiera corderos y los que se los comían.

Como corderos, carecíamos de filosofía y carecíamos de

arquitectura, pero pasamos años en el análisis riguroso de
los méritos de "paloma" y "serpiente". ¿Qué era un inocente?
¿Éramos los corderos prometeicos que, con astucia viperina,
podían robar cualquier cosa que fuera necesaria del ser del
depredador, trayéndola para nuestro propio uso, para poder
superar o abolir nuestra naturaleza de corderos? ¿Hicimos
un año con nada salvo ceros: el año de la paloma, après le
deluge?

Muchos corderos trabajan durante años para robar fuego,

pero no saben para qué le sirven las llamas a un cordero.

Esta es una cita de un libro sobre corderos que se alzarían

contra el ave de rapiña:6

Así como estaríamos perdidos si no nos apropiáramos del

contenido de los libros y las imágenes, también pereceríamos
si no consideráramos cada herramienta en la planta, cada
objeto que producimos, como una ventaja.

Cuando el cordero sea una serpiente y sea un cordero y todo

el mundo se reordene en sí mismo y sea inocente como una
paloma, el juicio sobre nuestros propios cuerpos se convertirá
en un día diferente. El mundo debía ser comprendido en su

6 El libro es Estética de la resistencia, de Peter Weiss.

26
totalidad; luego tenía que ser sentido como lo que es, ya
nuestro.

en ese año hecho con los minutos de nuestros sentidos

En el año hecho con los minutos de nuestros sentidos, ese

en el cual no habíamos vivido todavía, sostuvimos nuestro
“después del diluvio” mental. En nuestro año de la paloma
imaginado, éramos los corderos que se apropiaban del
contenido del cielo y de los campos para los corderos.
Las sombras formadas por las nubes eran una literatura.
Escuchamos canciones de amor en la proximidad de
nuestros lomos; vimos monumentos en nuestra percepción
compartida de los estremecimientos. Conocíamos lo que
había sobre nuestras cabezas no como halcón y no halcón.
Conocíamos al aire como el aire.

Nuestra imaginación no era inocente. Nos escribimos

mensajes en nuestros teléfonos y en Internet: "Esa es mi otra
teoría, más allá de mis taxonomías animales obsesivas, que
lo que debemos encontrar está justo ahí, entre el vulgas y el
vulnus, la multitud y la herida".

"¿Me he excedido con este retrato de nuestros tiempos?"

Esta fue una fábula floja sobre el resentimiento: quería sacudir
al cordero y sacarlo de la filosofía moral. Lo hice para que
lo que sabe el cordero –nunca confundir a la cena con la
totalidad– pueda ser finalmente útil.

27
Kansas City

Descubro que, desde 1967, seis personas son una revuelta.

Se lo cuento a mi amiga Cara y ella dice de Kansas City:
"somos relajados hasta que ya no".

Cien personas gritan la frase: "con algo de suerte". Cien

personas gritan: "ehhhh…". Cien personas gritan: "nunca
nadie había repetido mis palabras" y cien personas gritan:
"te voy a cuidar si necesitás ayuda". Diez personas gritan:
"¡Cuestión de procedimiento!" Quinientas personas gritan
"¿Para qué estamos? Para la guerra de clases". Trescientas
personas gritan "¡Libérenlos!" y, ante los gritos de la gente, la
policía los libera.

Los policías toman té verde. Los policías prometen mirar en

otra dirección. Los policías posan para las fotos. Los policías
levantan los puños al aire. Los policías dicen: "desarmen sus
carpas". Los policías dicen: "quédense en la vereda". Los
policías dicen que no han tenido un aumento de sueldo en
tres años. Los policías están abrazando a Guy Fawkes. Los
policías están encendiendo las sirenas. Los policías están
mostrando sus tatuajes. Los policías se jactan de haber
atropellado ancianas. Los policías dicen "te vamos a arrestar".
Los policías se niegan a quitarse las placas. Los policías no
dejarán sus armas. Los policías quieren hablar con nosotros.
Los policías dicen los nombres de sus esposas.

28
Reviso las ordenanzas de la ciudad y copio y pego y analizo
mucho. Paso mis noches reconstruyendo una historia
municipal mientras miro unos códigos. Esta ciudad está hecha
de dos estados. El río que la divide contiene los cuerpos de
quienes intentaron huir hacia su libertad: el cemento rápido
del jefe de la vieja ciudad, Pendergast, compone la superficie
dura de la ciudad y, según se dice, está repleto de huesos.
Los del movimiento Occupy Kansas City se preguntan entre
ellos: "¿De qué lado estás?" También hay mucha evidencia
silenciosa de la legalidad extra-legal de la ciudad –una
estrategia de ineficacia en los fragmentos de las bases de
datos municipales. Occupy Kansas City significa ocupar
una cosa quebrada y que apenas funciona, cómo se hace
para ocupar una ciudad hecha con partes del Lejano Oeste,
injusticia racial, deseos de emancipación y un anti-gobierno
improvisado y deshonesto. Cuando ocupamos Kansas City
en protesta, también ocupamos "una nostalgia sospechosa
y una admiración por la decadencia igualmente sospechosa".

Aquí hay un tipo que lleva pantalones góticos de los años

90 y una máscara de gas y rastas sucias. Le gusta correr
mientras grita QUE SE JODA AMÉRICA y BOMBARDEEN
EL GOBIERNO FEDERAL. La gente se preocupa por él. A
veces alzan la voz para condenarlo, lo llaman provocador.
Sea lo que sea, también es algo así como un avatar del
hombre natural de Rousseau, una incivilidad animada, todo
frustración personificada y completamente regular, como una
llama eterna.

Padres con bebés pasean con sus bebés, y algunas mujeres

cocinan la cena. Un niño pequeño camina a veces por el
campamento, practicando sus cantos de protesta con un
megáfono. Un equipo de medios de comunicación, todos con
29
gafas de marco negro, miran videos de YouTube. Hay un collie
cuya única pose es la pose casi profesional de un pastor. No
tiene correa y es implacable en la manera anti-personal en la
que ronda a la multitud reunida aquí. No tiene tiempo para ser
acariciado mientras da forma al rebaño de gente.

Escribo en Google: "¿Cómo colaboro con mi ciudad?" y la

respuesta de una persona llamada "Lil-E voy a conseguirme
un trabajo en 11" es: "Sea lo que sea que necesite tu ciudad,
se lo das".

Cuando le pregunto a algunas personas: "¿Por qué?", una de

ellas dice que es Dios y otra dice que es el Buda y otra dice
que es la gran fuerza femenina de la tierra y otra dice que es
Ron Paul y otra dice que es la razón humana y otra dice que
son los ladrones codiciosos y la mierda y unos tipos hablan de
estar en el Parque Zuccotti y otros tipos van a hablar con los
sindicatos y una persona me dice que fue el gas lacrimógeno
lanzado contra las chicas y otra persona me dice que es para
que los padres puedan tener más tiempo con sus hijos. Un
tipo dice que está ahí porque detesta cuando la gente le dice
a otra gente que desaloje el lugar. Un indigente dice que le
dijeron que habría comida. Un tipo que está parado cerca de
mí dice que su mamá dice que si sigue asistiendo ya no le
dará un techo. Una pareja de tipos que actúa como actúan
los líderes sin líder como si yo no estuviera ahí. Un tipo dice
que estuvo ahí desde el principio, hace trece días, y que la
gente que sigue llegando es la que arruina todo. Otro tipo
perdió su hogar.

Todos dicen que nada es generalizable. La gente va y viene,

y ninguna noche es como la otra. La gente se junta; después
se va. Están satisfechos hasta que están insatisfechos. El
30
proceso es horizontal hasta que deja de serlo. La ocupación
divide y junta, reúne y desune, atrae y rechaza. Es una multitud
ensamblándose y desmoronándose permanentemente,
amontonándose y dispersa y, con su anti-gobierno
improvisado, deshonesto e ineficiente y, en esta ineficiencia,
tan encantador como el anti-gobierno deshonesto de la
misma Kansas City.

Algunos días, te juraría que este lugar es lo único que existe.

Cuando dejo el espacio ocupado de la ciudad e ingreso en el
espacio habitual de la ciudad, el espacio habitual ha dejado
de sentirse real. Ahora, el mundo habitual es un parque de
diversiones, falsamente higiénico, chirriante, insincero. Lo
que siento por la ocupación es casi exactamente como el
amor, vulnerable y a medias loco, pero estoy entregando mi
corazón no a otro ser humano, sino a una multitud variable,
que circula. La apuesta se siente arriesgada y cuestiono mi
propio deseo, mi apego, me digo que simplemente es un
parque frío, algunos extraños, el mismo mundo triste. Pero
estoy bastante segura de haber esperado esto durante toda
mi vida, bastante segura de que hemos hecho un quiebre en
el todo. Y desde el corte –ese lugar frío– gritamos.

31
Kansas City

Kansas City es una condición a la cual aspirar, una dirección a

la cual encaminarse, un requisito urgente, un lugar de felicidad
al mismo tiempo específica y general. Cómo exactamente
llega uno a Kansas City no tiene ninguna importancia; sólo es
importante que Kansas City es un lugar al que uno debe llegar.

Cuando Fats Domino canta su versión de la canción Kansas

City, es como Sócrates, diciendo de su ciudad ideal:

Permítanme deleitar mi mente con el sueño, como lo hacen los

soñadores, que tienen el hábito de deleitarse cuando caminan
solos; pues antes de haber descubierto los medios para efectuar
sus deseos... proceden con su plan y disfrutan detallando lo que
piensan hacer cuando su deseo se haga realidad.7

Puede que Fats Domino tome un avión a la ciudad ideal,

puede que tome un tren, pero incluso si tiene que caminar, de
todos modos va a llegar.

Kansas City es un espacio de deseo general en el que hay

un punto específico de felicidad: el cruce de las calles 12 y
Vine que, durante su edad de oro, tenía cien clubs de jazz,
un millón de canciones, era el lugar donde los instrumentos
aprendían la forma de la retórica humana y discutían yendo

7 Este es el Sócrates de la República de Platón, en el momento en que pide permiso

a sus interlocutores para imaginar una ciudad que aún no existe.

32
y viniendo hasta el amanecer. Y, como es la naturaleza de
Kansas City, se rumoreaba que este lugar no tenía más
ley que la de la naturaleza y/o el placer y/o los despliegues
temporales y arbitrarios de un poder civil corrupto.

No está claro si Fats o quien sea que cante su propia versión

de la canción tiene en mente a una mujer específica al
empezar: quizás es una mujer ideal de Kansas City, reducida
y construida a partir del atractivo general de todas las mujeres
de Kansas City que no solamente son lindas sino, además,
"locas". Ser la mujer de la canción en Kansas City es como ser
la Kansas City de la canción: atractiva, irracional, anárquica,
simultáneamente asible e inasible, gobernable y a la vez no.
Él va a capturar una de estas ciudadanas de la ciudad de
ensueño, pero él mismo va a ser capturado también. Cuando
Fats canta, nunca se va a Kansas City y su mujer nunca es
poseída exactamente –es la ciudad que se mantiene estática
en su utópica criminalidad.

En algunas versiones de la canción Kansas City, no es la

idea de poseer una mujercita loca lo que causa el deseo del
cantante por Kansas City, sino maneras locas de amar –la
asequibilidad e inasequibilidad de Kansas City, ya no localizada
en un cuerpo de un género específico, sino en la naturaleza
del amor de Kansas City, sin otra ley que la de Dioniso. Esta
es la versión en la que el cantante termina, también, en una
esquina con una mujer de Kansas City y un poco de vino de
Kansas City. Hay versiones, también, en las que el cantante le
dice a quien sea que esté escuchando que saque las manos
de las mujeres de Kansas City. Hay otras versiones en las que
el cantante ya no termina en la esquina de las calles 12 y Vine,
sino en cualquier esquina genérica, con una valija. El cantante
ya no llega a un distrito de mil canciones, sino que es tan
33
desafortunado como cualquier viajero en cualquier parte. Hay
una versión de los Beatles, una manta de anglofeneidad que
cae sobre la ciudad y la extingue como polis ideal tanto como
hecho histórico. En esa versión, Kansas City es un lugar en
donde uno levanta una mujer loca, más que una república
criminal e ideal de mujeres locas, amor loco y vino loco.

Camino hasta la esquina de la calle 43 y Warwick y escucho a

Fats Domino cantar sobre la calle 12 y Vine. Estoy en Kansas
City, pero todo lo que quiero en la vida es ir a Kansas City.
¿Cómo puede una persona ir de Kansas City a Kansas City?
¿Qué medio de transporte puedo tomar? La calle 12 y Vine
ya no es una intersección y, después de cada partido de los
Royals de Kansas City, suena la versión de los Beatles.

Si de hecho llegas a ir a Kansas City, cerca del lugar al que

aspiraba Fats Domino, vas a ver las fachadas de Kansas City.
Esto parece una frase poética, pero sólo es un hecho poético:
si llegas a Kansas City, cerca de la calle 12 y Vine, vas a ver
las fachadas construidas para la escena de Kansas City, la
película de Robert Altman. Estas fachadas se construyeron
en 1996, el primer año que viví en Kansas City. No sé cómo
explicar cómo llegué a Kansas City sin una historia privada
y compleja y que significaba, más allá de esos eventos, mi
abandono de todo lo que tenía que ver con la "poesía" o ser
una "poeta", pero juré que nunca haría algo así, nunca sería algo
parecido a una "poeta", si eso era lo que significaba ser poeta.
Tenía veintitrés años. Por primera vez había cruzado la frontera
estatal de Kansas para vivir en algún otro lugar, aunque fuera
apenas distinto. Nunca había estado al este del Mississippi,
nunca había ido a ninguna costa. Kansas City era eso a lo que
aspiraba –la ciudad ideal esperando a que yo llegara.

34
Lo que supe cuando llegué a Kansas City fue que no podía ser
poeta –que me negaba a ser una– y pronto estaba adentro de
todo lo que no fuera un poema, trabajando en los refugios y
centros comunitarios de Kansas City y pensando que la única
vida posible era una vida en política y que la única política
posible era una política para las mujeres y los chicos y los
pobres. Cuando pienso en contarte cómo fue en Kansas City
el año en que se construyeron las fachadas de Kansas City,
mis pensamientos se enrojecen y solamente veo un campo
de sentimientos: tristeza, ira. Pienso en los nenitos que amé
en Kansas City antes de tener el mío, antes de que fuéramos
una madre y un nene pobres como esas pobres madres
con sus hijos, con las que trabajaba en los refugios. Cuando
pienso en el año en que las fachadas fueron construidas en
Kansas City, pienso en el otro fracaso monumental de ese
año –el "Acta Reconciliatoria de Responsabilidad Personal y
Oportunidad de Trabajo" de Bill Clinton– esa legislación que,
más que cualquier otra en mi vida, directa y catastróficamente
arrojó en la miseria a aquellos que eran mujeres y madres o
chicos y pobres.8

El año en que las fachadas fueron construidas, tuve una

inmersión en la primera ola de la vida bajo la austeridad
neoliberal y el fracaso de la izquierda, vi el fracaso de lo que
quedaba del feminismo a la hora de organizarse en torno a
los intereses de mujeres y chicos pobres. Aunque las vidas
de las madres pobres con las que trabajaba todavía no eran
8 Gwendolyn Mink, en su libro de 1998 El fin del bienestar, lo describe así: "El Acta
Reconciliatoria de Responsabilidad Personal y Oportunidad de Trabajo de 1996 encerró
a las madres solteras pobres en un estado policial que les arrebata sus derechos y les
niega un ingreso seguro. La asistencia del estado policial provee efectivo, talonarios
alimenticios y Medicaid a las madres solteras pobres y a sus hijos, pero sólo si esas
madres revelan sus relaciones más íntimas al gobierno, sólo si aceptan asociarse con
hombres que el gobierno ha designado como los padres de los niños, y sólo si ceden
el derecho de cuidar de sus propios hijos."

35
mi vida, eso cambió bastante rápido. Pienso en las madres
exhaustas que, a medida que la asistencia social se convirtió
en malestar laboral y la vida se contrajo hasta volverse un
regateo imposible, tuvieron que elegir entre parejas abusivas
o vivir en sus autos o las habitaciones inseguras de personas
que podían herir y de hecho hirieron a sus hijos, que tenían
la opción sin opción de abuso personal continuo o el abuso
interpersonal de los refugios y el sistema de asistencia social
ya privatizado que regularmente humillaba a las madres por
ser pobres, por no estar casadas, por haber sido mujeres de
color que tenían hijos o mujeres de cualquier color que tenían
hijos con varios padres o mujeres blancas que tenían hijos
con padres que no eran blancos.

Me quedé en Kansas City desde 1996 por cuatro años, hasta

poco después de que naciera mi hija. Pensé que era raro que
las fachadas de Kansas City se mantuvieran todos esos años,
pero ahí siguen todavía hoy, y parece que las fachadas de
Kansas City se van a mantener hasta que se derrumben. Esas
fachadas avejentadas ya son su propia ruina. Suena como
un problema poético, tener una máscara arruinada sobre una
ruina, y lo es, y por eso mismo desconfío de él.

Kansas City está compuesta por más de una ciudad. A

veces, la gente lo sabe; te preguntan "¿Cuál Kansas City?" Si
vivís en lo que se entiende vagamente como Kansas City, la
pregunta de "¿Cuál Kansas City?" tiene muchas respuestas.
Es una ciudad de líneas y fronteras y límites, y aunque esta
sea la situación de muchas ciudades, las líneas y fronteras y
límites de Kansas City tienen un peso histórico único. Si fuera
1850, la línea entre las diferentes Kansas City sería una línea
que, para las personas negras, podría significar la diferencia
entre libertad y esclavitud. O, si la persona que cruza la línea
36
fuera blanca, en una Kansas City podrían estar de acuerdo o
aprovecharse de una ley que les permitiría poseer otros seres
humanos y, si cruzaran al otro lado, podría ser para luchar
contra ese estado de cosas.

Hay un pueblo fantasma en Kansas City, Kansas, llamado

Quindaro. Es difícil llegar a él, es su propio conjunto de
ruinas. Su nombre significa "manojo de ramas atadas".
Para encontrarlo, primero tenés que adentrarte en Quindaro
Boulevard y, si tenés suerte, vas a encontrar la estatua de
madera de John Brown, después tenés que subir por la
barranca de barro, después, cuando fui, había unos portones
cerrados. Si llegás a Quindaro, vas a ver las ruinas de una
comunidad independiente construida por libertos, nativos y
abolicionistas, el lugar en donde las personas que cruzaban
el río podían ser finalmente libres.9

En 1996, cuando visité Quindaro por primera vez, el

historiador local que guiaba el tour dijo que Quindaro estaba
oculto de Kansas City como parte de una conspiración de
los poderosos, que nadie quería que la gente se enterara
de que las personas negras habían tenido una comunidad
consagrada a la liberación, que había también nativos y
blancos lo suficientemente "locos" –como John Brown– como
para luchar y morir por la justicia para las personas negras,
contra los blancos racistas. Los historiadores locales querían
que la gente conociera esta Kansas City para que, cuando te
preguntaran "¿Cuál Kansas City?", tuvieras una mejor historia
que contar.
9 De un artículo en el Kansas City Star, 2017: "Aunque sea mejor conocido por su
legado de Kansas Sangrante y el Ferrocarril Subterráneo, Quindaro también jugó un
papel en el movimiento de reivindicación de los derechos de la mujer antes de volverse
el hogar de muchos esclavos libertos, sus descendientes y la primera universidad
afroamericana al oeste del río Mississippi."

37
Pienso mucho en la forma de Kansas City. Pienso que debo
pensar sobre ella porque ahora soy una poeta y si pienso en
el contenido de Kansas City, aunque sea por un momento,
siento ese velo rojo y doloroso sobre mi memoria que me lleva
de vuelta a la política. En Kansas City hay cosas que no son
exactamente revueltas. Alguna vez escribí: "No hay política
en Kansas City. En Kansas City, en lugar de política, tenemos
dos cosas: dinero y raza. Tenemos una tercera: chicos, y el
modo en que son odiados y temidos acá tiene que ver, sobre
todo, con las otras dos cosas."

Hay un problema para una poeta que vive en una ciudad

como esta. Está, junto a la brutalidad, el atractivo estético de
las ruinas y la larga tradición poética occidental de admirarlas.
Como en muchas ciudades "arruinadas" del Medio Oeste del
país, está el problema del "arte" en Kansas City, y de los artistas,
el aburguesamiento y el estilo de vida. Es un problema que
existe precisamente por el atractivo estético de una ciudad
como esta, con sus espacios baratos y su anarquía barata:
los lugares vacantes creados por la supremacía blanca y el
capital.

Esta vez tengo un problema en Kansas City porque ya no

rechazo la poesía. Porque ahora vengo de la poesía, y la
poesía también es mi ciudad, y la poesía es una ciudad cuyos
ciudadanos también tienen la tradición de admirar y colonizar
y beneficiarse del sufrimiento y las tragedias de los otros. La
poesía de Kansas City es una sociedad que estalla en tiroteos
y tragedias, la comedia natural de las ciudades arruinadas,
de títeres y farsas, de divisiones sagradas y profanas, de
fantasmas que tienen libre derecho sobre la vida.

38
Te mostraría cada diagrama de las fronteras de acá, de raza
y dinero, y podrías preguntarte, igual que yo, por las líneas
trazadas a lo largo de Kansas City y qué las cruza y qué no. Te
daría los detalles de la muerte en este lugar, también llamado
"Killer City".10 A veces, cuando viene gente a visitarme y viajan
a través de esas fronteras, pienso en la policía fantasmal y
terrible, que debe vigilar esos puntos de control, que debe
mantener la estabilidad de la situación. Pero sabemos lo
que son esos policías fantasmas, son supremacía blanca
y patriarcado y capital, y sabemos cómo el cuerpo policial
trabaja en conjunto con los fantasmas. También pienso en
los ejércitos fantasmales que podrían alzarse contra la policía
fantasma, pienso en la historia que espera bajo la fachada
nuevamente revelada, lista para brindar contenido a la forma
ahora brutal de la ciudad.

Pienso en cómo esta es una ciudad que alguna vez tuvo la

frontera más significativa que pudiera tener cualquier ciudad
–la que separa la libertad de la esclavitud– y en lo que ahora
existe en Kansas City: qué fronteras, qué transversales y
giros, podrían y deberían urgentemente ocurrir.

10 "Ciudad Asesina" [n. del t.]

39
Manual para destinos defraudados

A primera vista, el libro parecía estar en blanco. Sólo a medida

que manos y dedos lo tocaban, las palabras empezaron a
aparecer. Los sustantivos fueron los primeros: página 118,
"ambivalencia", en la 74, "policía", en la 319, "manufactura".
Los verbos surgían de todo lo que se frotara contra ellos. Una
lectora que dejó caer migas de galletita en la página 17, rozó
con sus dedos la página para revelar la palabra "disociado" y
luego las palabras "hubiera sido."

Cuando el aliento caía sobre él, el libro adoptó algunos

adverbios y adjetivos. Cuando una página cayó sobre otra,
hizo emerger las preposiciones del libro. Una lectora que había
tocado previamente la página 235, revelando "recaudación
de deuda", se sintió alarmada y lanzó el libro al otro lado de
la habitación. ¡Así aprendió el medio a través del cual el libro
podía llegar a tener algo de puntuación!

Las conjunciones iban y venían. Llegaban bajo el clima

soleado y desaparecían bajo la fluorescencia. En la oscuridad
las conjunciones no estaban ni acá y/o ni allá.

Eventualmente, cuando uno de los primeros lectores del libro

lo recostó sobre su pecho, el latido un poco acelerado de su
corazón reveló el título del libro:

40
 ANALES DE LA SOCIEDAD

PARA LA DESTRUCCIÓN

DE LA LITERATURA NO ESCRITA

***

Tomó unos cuantos años, pero finalmente los lectores del

libro consiguieron que el libro existiera por completo. En el
momento en que el último signo de interrogación apareció
al final de la última pregunta formulada, los lectores de este
libro que tardó tanto en aparecer se reunieron para formar
la Sociedad para la Destrucción de la Literatura No Escrita.
Hicieron esto en futuro invertido.

Puntos más notables de la Primera Reunión de la Sociedad para

la Destrucción de la Literatura No Escrita, tal y como fue escrita en
Futuro Invertido:

"Ya no lamento no haber vivido de tal modo que deje prueba de

que nunca he vivido."

"Quisiéramos desborrarnos a nosotros mismos."

"Debemos re-recordar este sentimiento nunca antes sentido: que

tenemos derecho a re-existir."

***

Entonces, la Sociedad para la Destrucción de la Literatura No

Escrita experimentó un cisma.

41
Ocurrió por el proyecto de una historia universal del desolvido.
Los ortodoxos insistían en que todo lo que fuera verdadero
pero no aparente sólo podría ser revelado a través de una
serie de toques descuidados y desorquestados. Un grupo
de miembros, pequeño pero de voz fuerte, insistió en que,
por cada contacto capaz de revelar lo que alguna vez estuvo
perdido, existía un contacto que, en igual medida, podía
desgastar lo que se hallaba suficientemente sostenido pero
no debía estarlo.

Eventualmente, el libro que tardó en aparecer tuvo un rival.

En este libro rival, repleto de palabras impresas por completo
e inmediatamente aparentes, un lector podía encontrar
recuentos de las escandalosas transgresiones de seres
humanos por demás virtuosos, podía leer confesiones y
denuncias, podía aprender un gran número de secretos
guardados durante milenios, como qué hacer con un corazón
roto y cómo no preocuparse demasiado por el futuro.

Todos querían tener el libro, de mucho algo con tantas

palabras inmediatamente aparentes. Todos querían pasar con
sus propias manos cada página, para llegar a la siguiente y
después la siguiente. Pero, a medida que los lectores tocaban
las páginas del libro, las palabras se desleían, desaparecían.
La tinta se evaporaba, llevándose los verbos, después los
sustantivos y los pronombres, después las preposiciones y
conjunciones, adverbios y adjetivos. Si una lectora lloraba por
estas pérdidas y sus lágrimas caían en casi cualquier página,
el libro entero (el que parecía tan lleno de palabras impresas
con temeridad, inmediatamente aparentes, recuentos de
transgresiones, secretos bien guardados y otras cosas
deseables), de pronto, y sin previo aviso, se disolvía.

42
Una casa que impone el aislamiento
pero niega la privacidad

En esta casa, los cuartos no son suficientemente grandes para

que dos o más personas se sienten o se paren o trabajen,
ni los muebles son generales o flexibles, ni los cuartos o el
mobiliario permiten nada más que la sola actividad. Hay un
cuarto precisamente para pelar una zanahoria a solas, así
como hay cuartos a oscuras, acolchados, casi lo bastante
amplios como para dormir (a solas). Esta casa, ideal para una
familia de tres o cuatro, solamente permite un conocimiento
superficial entre sus habitantes o una serie de intrusiones
inoportunas. Sin puertas o pasillos, la casa está hecha de
varios cuartos encadenados que no permiten a ninguna
persona desplazarse de su cuarto con una cama a ese
cuarto con una licuadora sin caminar, también, a través del
cuarto con un inodoro o el cuarto donde se tira la cadena de
ese inodoro.

Qué casa tan interesante, con sus cuatro pequeños cuartos,

cada uno algunos centímetros más amplio que el perímetro
de sus sillas de madera.

43
Erotología

Pensá en la manera en que una persona puede hacerte sentir,

también la manera en que esa persona es sólo una. ¿Por
qué querer a esa única persona que es, solamente, después
de todo, una persona, y por qué despertar deseando a una
persona y dormirse deseando a la misma persona y quién
sabe si alguien más en este asunto está deseando? No sabés
si esa única persona está también deseando.

la sobredeterminación de cada cosa no sujetada

Esa persona que es sólo una persona está tan sobre- deter-
minada como todo lo demás no sujetado, sobredeterminada
como el reino angelical o la comuna o cualquier otra cosa
que nunca conseguís pero que realmente querés11. Sujetás
su cara en tu cara. Ves cómo su cara va de una expresión a
la otra. Imaginás cómo podrías hacer que su cara se moviera
entre expresiones. Imaginás cómo, si sujetás su cara en tus
ojos, cómo se vería esa cara al ser sujetada. Pensás mucho
sobre su cara y hacés algunas preguntas sobre ella: ¿cómo
se vería si la tocara? ¿cómo se vería si le hiciera esa cosa a

11 Stendhal, en su libro sobre el amor, describe el proceso de cristalización del amor:

"Deja a un amante a solas con sus pensamientos por veinticuatro horas y esto es lo que
sucederá. En las minas de sal de Salzburgo, arrojan una rama invernal, deshojada, en
una de las zonas abandonadas. Dos o tres meses después, la sacan y la encuentran
cubierta con un depósito brillante de cristales. La más pequeña ramita, no más grande
que la pata de un ratoncillo, está salpicada con una galaxia de diamantes fulgurantes.
La rama original es irreconocible."

44
esa persona? ¿cómo se vería si la persona estuviera haciendo
tal cosa o tal otra?

la elasticidad de la sorpresa en la cara de la persona

deseada

¿Recordás cómo se veía esa persona cuando la sorprendiste?

Dijiste algo que no esperaba. Que fuera inesperado la deleitó
con sorpresa, entonces viste su cara en la inmediatez y
elasticidad de la sorpresa. Dijo "¡Recién hiciste esa cosa
sorprendente!" y la sorpresa abrió su cara por completo.
Te sorprendió su sorpresa, y tu cara se abrió por completo.
Todos fueron inmediatos y elásticos entonces. ¿Y recordás
las muecas, la cara iracunda de la persona? ¿Recordás el
abandono y el afecto? ¿Recordás la expresión de la cara en
puro placer vulnerable, pasivo? ¿Recordás la cara con sus
grietas de esfuerzo intelectual? ¿Recordás cómo querías
rastrear cualquier grieta? ¿Recordás la expresión de deseo
perruno? ¿Recordás cuando estabas en tu placer y abriste
los ojos y miraste el de la persona, también, y lo añadiste
al tuyo? ¿Recordás la expresión de esa cara ante el mínimo
dolor? También recordás la frustración de esa persona y
cuándo la causaste, cómo la frustración conquistó la cara
lentamente y la petrificó, cómo la frustración de esa persona,
cuando la causaste, podría haber sido lo opuesto de esa cara
de sorpresa. Esta es una persona, pero había tantas caras
diferentes entonces.

las mil ficciones

Estas personas únicas son tantas tan diferentes, incluso si la

persona única nunca fue tu amante, todavía podés recordar
todo tu amor en su iteración precisa y todo eso combinado en
45
distintas medidas, y si esa persona no fue tu amante todavía o
nunca lo será por cualquier razón, podés fabricar mil ficciones
sobre cuando lo fuera. Podés pensar en esa vez en que no lo
hiciste pero le negaste placer a esa persona. Podés pensar
en esa vez en que no lo hiciste pero sí diste libremente placer
como si apenas fueras un radiador o el sol. Podés pensar en
la cara de esa persona cuando hiciste llorar a esa persona
con tu propia tristeza o crueldad. Podés pensar en esa vez
con esa persona mil veces o diez mil incluso si nada de eso
pasó todavía o, por cualquier razón, pasará.

el método preciso

¿Cómo deseás? Así como lo hacés. Está la cara de la persona

a la mañana y luego a la noche otra vez. A veces la persona está
en los sueños: pensás en sueños "vamos a caminar a través de
esta ciudad" y la ciudad es interminable y parecida a cualquier
otra ciudad, hasta que te despertás. Podés imaginarte decir
"seamos inocentes como animales o chicos" y con esto
querer decir "sujetemos la cara del otro en nuestras caras y
ojos y finjamos no sufrir nada de la destrucción inherente a
esto". El día está hecho del terror que alterna entre tener a esa
persona con vos en cierta manera y no tener a esa persona
con vos en cierta manera, el terror de su interés o desinterés,
el terror del deseo asimétrico o simétrico. Arrancándote del
terror, hacés planes para arrancarte del terror, para fracturar
la idealización o hacer que la persona sea más precisa, pero
una exposición incrementada nunca realmente se transforma
en una idealización disminuida como planificás.

el deseo como cosmopolitismo

46
Así que podés jurar que pensás que la singularidad de esta
persona única parece en verdad especial justo ahora, y en
la mayoría de las horas jurarías lo especial que es, pero
de hecho ni siquiera es esa persona y nunca está limitada
así. A veces es una, a veces es otra, a veces es un deseo
orientado al futuro, a veces un deseo nostálgico, a veces es
una cualidad generalizada de elles, a veces un ser-él o ser-
ella, la manera en que todas las personas del deseo pasado
se combinan con aquellas del deseo presente. Es como
cuando, a veces, estás en la ciudad en la que ahora vivís y
te olvidás y pensás que estás en una ciudad en la que solías
vivir o en una que visitaste hace mucho. Entonces, a veces,
sentís que estás en todas las ciudades a la vez, o que todas
las ciudades son básicamente una, o que estás paseando o
caminando en una ciudad que hace que cada ciudad sea la
misma, como la ciudad de sueños donde tenés a esa persona
única. Así que, también, tu deseo tiene un efecto ampliador
y aplanador: ahora que viviste por algún tiempo, queda claro
que todo este deseo es una especie de cosmopolitismo. Este
es el deseo que no está en una relación de hecho, sino fuera
de ella. Esto es, cuando es deseo en estado general, pero no
en la especificidad de la negociación corporal de uno-a-uno.
Sujetás con frecuencia una cara en tus ojos y decís "soy una
ciudadana del deseo por esa persona única", pero lo que en
verdad querés decir es que sos una ciudadana del deseo por
el mundo.

47
Erotología II:
La noche larga

El objeto del amor no es para nada un objeto, y que hayas

confundido a una persona con un objeto es lo que está mal
con las distorsiones del amor. Sentir el dolor miserable de un
amor después de que un amor haya terminado hace tiempo
no es sólo sentir el dolor de perder el amor sino sentir dolor
ante el modo en que el amor transforma a una persona en
una posesión que puede perderse.

La naturaleza no especial de esa persona única ya ha sido

revelada: esa persona única que es deseada no es más o
menos deseable que cualquier otra. Pero la cualidad de objeto
de esa persona única puede permanecer, es obstinada,
significa que la persona sigue siendo deseable no por su
naturaleza ordinaria y factual, sino por el modo en que es una
cosa que no está ahí. Esa persona única no tiene ninguna
manera preciosa de estar en el mundo y ¿quién estaría
dispuesto a un dolor singular y especial por algo que ahora
se ha descubierto como común y general? Pero incluso con
la casi total disolución de la idealización del amor, aún puede
quedar este resto de los procesos de idealización llamado el
desamor cuya causa es una categoría.

Bajo la luz del día, podés ver que esa persona única tiene
poco que ver con lo que verdaderamente deseás. Bajo la luz
del día, sabés que no querés a esa persona única, ni en tanto
48
que hecho de sí misma, ni en tanto que categoría de objeto a
ser poseído, que no tenés ningún deseo por ese amor pasado
en su forma categórica o en sus especificidades. Bajo la luz
del día, el proceso de objetivación del amor y su permanencia
se ocultan gracias a cómo la luz expone lo que realmente es
y, al mismo tiempo, te encandila.

La noche realiza una operación diferente: querés lo que

querés, que no es en lo más mínimo lo que querés, sino un
deseo formado por procesos, por haber tenido y después no
haber tenido. Es como si, en materia del desamor, el mundo
nocturno y el mundo diurno ocurrieran en planetas diferentes
con ejes diferentes o en cortes diferentes con testimonios
diferentes, órdenes judiciales diferentes, jueces diferentes,
sentencias diferentes, cárceles diferentes, leyes diferentes. La
noche impugna al día, luego el día impugna a la noche. La
claridad y el ritmo ordinario del día son sospechosos para la
persona de la noche, afligida por el desamor: ¿y qué pasa si
lo que dice el día sobre el deseo de noche es pura calumnia?
¿Cómo es que hay pájaros afuera, bajo el sol, actuando como
si fuera primavera, actuando como si la noche anterior, en
la que estabas afligida por el desamor cuya causa es una
categoría, no hubiera ocurrido? El día y la noche se ven
ridículos juntos: ninguno tiene razón, cada uno afirmando
ruidosamente tener un deseo verdadero y cada uno poco
confiable en estas afirmaciones. ¿Podrían el paso de las
horas, la rotación de la tierra, el silencio de los pájaros y toda
la operación del tiempo tener un desamor cuya causa es una
categoría también?

49
Erotología III:
Categorías de deseos por caras

Consideremos la categoría del deseo que es el deseo de

hacer que se quiebre una expresión de piedra. Pensemos
en esos humanos que son atractivos por la razón básica de
cómo la presentación de su cara y cuerpo es impenetrable o
taciturna o feroz o impasible con taciturnidad o ferocidad. Esta
categoría del deseo es simple, levemente mecánica: penetrar
la presentación taciturna, feroz, impasible, impenetrable.

Hay varias maneras de hacer que se quiebre una expresión

de piedra. Entre ellas, está enfurecer, sorprender, humillar,
entristecer y dar placer. Los expertos en la expresión impasible
y feroz, sin embargo, no son tan vulnerables a la tristeza, la
ira o la humillación: es precisamente contra estas expresiones
que han practicado durante años miradas de acero, siempre
poniendo a prueba sus propias caras contra sus propias
aflicciones. "¿Y cómo puedo usar esta aflicción para afilar mi
apariencia impasible?" Dado que, concluyen, ¿qué es una
humillación si el humillador no consigue hacer que bajemos
la mirada? ¿Y qué es la tristeza sin lágrimas? ¿O la furia sin
ojos encendidos? Esos humanos, que son atractivos por la
razón básica de la presentación impenetrable de su cara, son
atractivos por el rigor con que cultivan su impenetrabilidad.
Los expertos en la impasibilidad facial son los científicos
duros de sí mismos.

50
La sorpresa, si bien efectiva a la hora de hacer que la
expresión íntegra se quiebre, es difícil de conseguir con estas
personas. Se requiere una impredictibilidad ensayada para
sorprender al experto de la cara implacablemente indiferente.
La expresión de sorpresa, sin embargo, es un momento de
intensa satisfacción para aquellos que tienen la oportunidad
de ser sus testigos. En una cara de piedra, la sorpresa es
algo así como una avalancha–o, si se trata de un ejemplo
excepcional, como si se derrumbara la ladera de una colina–
y, revelado por este derrumbe, se encuentra un paisaje de
encanto y elasticidad inigualables, enteramente nuevo,
prácticamente atado a sí mismo: praderas, flores, animalitos,
lagos claros acariciados por brisas suaves.

De todas las razones para poner a prueba una cara fría, la

más conmovedora es verla expresar su propio placer. Emily
Dickinson lo describió: "Es como una cara de Vesubio. Había
dejado traspasar su placer." No en vano Dickinson imaginó
el "traspasar" del placer como la clase de hecho que podría
destripar ciudades. La expresión de placer, cuando traspasa
este tipo de cara, no tiene efectos pequeños: es exactamente,
como Dickinson también sugiere en el poema, el disparo
de una pistola: lo que sea no-nada es la no-nada de este
suceso, lo cual es innegablemente algo, como cualquier tipo
de explosión. Conseguir una expresión de placer en una
cara que se ha entrenado para no expresar abiertamente
satisfacción siempre es un logro histórico, en la historia de los
deseos y las caras.

Este deseo –deleitar la cara sin deleite– puede llevar a una

persona ambiciosa a intentar causar placer a otra durante
años. "¿Puedo quebrar su cara con placer?" se pregunta el
ambicioso apreciador del deshacer caras impasibles y, al fallar,
51
intenta de nuevo y, al fallar, intenta de nuevo, empleando cada
arma en el arsenal de los placeres interpersonales, hasta que
un día, si tiene suerte, se revela el placer en la cara sin placer.

Cuando el placer llega (como un disparo, un volcán, una

estructura urbana dinamitada, una estrella que ha hecho
implosión) no es sorprendente que una ciudad entera deba
ser devastada y convertida en monumento de ese mismo
momento, todas las cosas congeladas bajo la ceniza,
amantes entrelazados, niños en brazos de sus madres,
bañistas eternamente en sus baños –todos necesariamente
sacrificados para conmemorar un momento en el que él o ella
o elles, que tantas veces parecían estar más allá del placer
muestran, en su cara, esa expresión.

efectuar un número de cambios rápidos en una

cara que ya cambia rápidamente

La cara impasible tiene su rival: la cara que nunca se puede

quedar quieta. Esta cara es cinética, elástica, indistinta
morfológicamente, floreciendo como fractales, la maldición
de los fotógrafos digitales y los bio-informáticos que deben
intentar arreglar, en datos, lo que es imposible de arreglar
en su forma misma. Esta cara proporciona una arremetida
de información que llega tan rápidamente que casi evita ser
procesada: esta cara es prolífica, una comedia humana del
sentimiento; una hora cualquiera leyendo esta cara significa
leer de golpe todas las novelas de Balzac, también ser
testigo de un registro proyectado del legado genético del ser
humano (y, más allá, los pre-humanos), también ser testigo de
un registro ardiente del sentimiento en un salto sensiblero de
lo grotesco a lo precioso a lo sublime y de cualquier expresión
quimérica de sentimiento resultado de los saltos rápidos de
52
un sentimiento al siguiente: el grotesco-delicado, el pensativo-
iracundo, el distraído-divertido.

Estas son las caras que, como la literatura de vanguardia,

deben crear al mismo tiempo sus propios textos y sus
propios presupuestos teóricos para leerlos. Porque, ¿qué
son estas caras sin una infraestructura crítica única inventada
para interpretarlas? Estas son las caras que se confunden
fácilmente con el ruido, como los sonidos del tránsito más allá
de la ventana, tan incesante que rápido se convierten en lo
que no podés escuchar.

El brillo altamente sensible de esos ojos puede parecer, sin

métodos de lectura suficientemente desarrollados, azaroso,
aleatorio, caótico. Llevado al extremo, y como cualquier cosa
compleja, esas caras elásticas, que destellan rápidamente y
rápidamente se expresan, pueden considerarse erróneamente
desorganizadas.

Cuando llegan sin teoría, estas caras son una delicia para
aquellos fascinados por los métodos de esclarecimiento, que
necesitan muchas cosas para categorizarlas, que les gusta
imponer un orden, que están infatuados, como los niños
de Fourier, con la pasión de organizar cosas pequeñas en
montones12. No en vano estas caras también deleitan a los
sádicos, esos sub-sub-esclarecedores, quienes tampoco

12 Fourier creía que el trabajo perfecto para niños muy jóvenes era el de ordenar
guisantes: "Lo que hay que hacer es separar los guisantes más pequeños para el ragú
dulce, los medianos para el ragú de tocino, y los más grandes para la sopa. El niño
de treinta y cinco meses selecciona primero los pequeños, que son los más difíciles
de sacar; pone todos los grandes y medianos en el siguiente cuenco, donde el niño
de treinta meses pone los grandes en un tercer cuenco, vuelve a poner los más
pequeños en el primero, y pone los guisantes medianos en una canasta. El niño de
veinticinco meses, junto al tercer cuenco, tiene una tarea fácil: devuelve los guisantes
medianos al segundo y reúne los grandes en su canasta."

53
olvidan llevar un bisturí. Porque, ¿qué podría ser más
satisfactorio para un sádico que una cara que, en unos pocos
minutos, puede escribir una docena de libros nítidos sobre las
preciosas y sorprendentes variedades del dolor?

para resolver las contradicciones de una cara

No olvides la cara que parece su contrario: la cara de un

director ejecutivo angelical, o la cara villana y demoníaca de
una persona virtuosa, o una cara lánguida en un alborotador,
o una cara enojada en una persona que es sobre todo
indiferente, o una cara estúpida en una persona brillante o
una cara fea en una persona atractiva, o alguna combinación
de las anteriores –una cara villana y estúpida en una persona
brillante y virtuosa, una cara fea y angelical en un director
ejecutivo sexy. Estas caras le presentan un reto interpretativo
a quien las mira: ¿deberías creerle a la cara o deberías creerle
a la condición de personalidad debajo de la cara? O, si hay
una tercera opción, ¿es cualquier tipo de creencia sobre la
cara de hecho sólo una creencia sobre una condición en la
cual la cara se opone a sí misma?

Estas caras son especialmente deseables para los

desconfiados, como los platónicos, o para los fanáticos de la
idea de la falsa conciencia, o para los admiradores de Freud.
Tal deseador de caras puede querer lavar la acumulación
de abundante y equívoca evidencia que es la cara de una
persona, para poder revelar cualquier tipo de cosa más
verdadera, desmitificada, que pueda haber debajo.

De forma similar, estas caras atraen a los humanos que

disfrutan ser correctores de errores, luchadores contra
injusticias, expositores de verdades y buscadores de
54
soluciones. Si soy suficientemente espejo, piensa la expositora
de verdades (cometiendo su equivocación habitual), la cara
misma se transformará, en respuesta a la veracidad de mi
reflejo: lo virtuoso, si lo reflejo, pronto aparecerá con virtud, ¡el
mal será revelado!

Pero entre los reformadores a los que les gustan estas caras,
hay otro tipo de persona que puede observar estas caras
con un interés diferente. Son los dialécticos duros, siempre
buscando la contradicción. Qué interesante, piensan, y cuánto
podría significar para la historia, que una cara esté equivocada
para sí misma en una época en la que todo también está tan
equivocado. Los animales están abandonados o viajan en
subte al centro de la ciudad. El agua se convirtió en veneno.
Los viejos se comportan como los jóvenes y los jóvenes
están demasiado preocupados como para moverse. Armas
sin piloto tienen nombres de pájaros, así que ¿por qué no
las caras no podrían también alejarnos de los hechos? Para
los amantes de la contradicción, estas caras son un reporte
perfecto de nuestra época: la poesía del error.

Muchas veces he pensado que las caras que no revelan a la

persona, sino a las condiciones en las que todas las cosas
son lo contrario de lo que parecen ser, serían más interesantes
como máscaras mortuorias. Una vez desaparecida la
personalidad, ¿se volvería finalmente cierta la cara que
siempre fue falsa? ¿Y qué hacemos con una contradicción
cuando su única solución es que la mitad de los hechos
fueron eliminados?

55
Índice de enamoramientos

1. Notas para una teoría del enamoramiento, Fragmentos de

un discurso de enamoramiento, Ma vie en enamoramiento.

2. Tableau vivant de los enamoramientos vigentes con la

posibilidad de la consumación sexual determinando el grado
de importancia.

3. Tableau vivant de viejos enamoramientos, todos dormidos

en el piso.

4. Pista oculta de enamoramientos vergonzosos en un disco

de otro modo imposible de escuchar.

5. A propósito del enamoramiento de los amantes-que-nunca-

serán, estas subcategorías: los amantes-que-nunca-serán de
quien ya se ha hablado; los amantes-que-nunca-serán por
imposibilidad geográfica; los amantes-que-nunca-serán por
incompatibilidad sexual; los amantes-que-nunca-serán por
narcisismo de las pequeñas diferencias; los amantes-que-
nunca-serán por deseo asimétrico.

6. Algunas especies de enamoramientos: el enamoramiento

de las investigaciones que se intersectan, el enamoramiento
de las buenas políticas, el enamoramiento de los grandes
poemas, el enamoramiento de proximidad, el enamoramiento
de falta de proximidad, el enamoramiento de quien nunca
56
conociste, el enamoramiento de quien se sienta a tu lado y
te empieza a hablar, el enamoramiento de chisme altamente
detallado, el enamoramiento de quien empieza con crueldad
y termina con afecto, el enamoramiento de quien empieza
con afecto y termina con crueldad, el enamoramiento de
quien te limitás a observar, el enamoramiento de quien
pensás que podría necesitar un poquito más de educación,
el enamoramiento de un espíritu combativo.

7. ¿Y cuáles son los territorios más allá del territorio del

enamoramiento? ¿Amor romántico? ¿Sexo? ¿Amistad?
¿Apatía? ¿Revistas literarias? ¿Correos electrónicos sin
enviar? ¿Células armadas?

57
La diferencia entre Chéri y la eternidad

Sobre Chéri de Colette, o "escritos irresistibles para adolescentes y

cortesanas gastadas por el tiempo, quienes son afines en su incredulidad
y pasión por el romance"

El problema con el Chéri de Colette, o uno de ellos, es que

Chéri mejora con el tiempo. Por otra parte Lea, su vieja
amante, despierta junto a él en la catástrofe del envejecimiento:
sólo puede pensar en dietas y en teñirse el pelo, cuando
no está pensando en Chéri. Cuando su amorío termina, el
remordimiento de Lea no es por amor sino por su propia
irresponsabilidad cronológica: "no hemos hablado del futuro"
y "te amé como si estuviéramos destinados a morir a la misma
hora". Lea no puede pensar simultáneamente en Chéri y en un
futuro. Sólo puede pensar en Chéri y en un futuro-negativo,
y el futuro-negativo es el tiempo verbal de la ruina. Lea es, al
mismo tiempo, obstinadamente incrédula del tiempo e híper
conciente de él, como si el tiempo fuera una cosa que hubiera
que apartar en el tiempo y también una cosa que, al haber
sido apartada, se vengará por cómo ha sido desatendida. El
tiempo es el arrendatario que espera fuera de la habitación de
Lea para cobrar el alquiler.

Con frecuencia la crueldad del tiempo es su desigualdad –tanto

en aplicaciones de efecto como en experiencia perceptual–.
Lea está en una cárcel hecha del despliegue implacablemente

58
uniforme, justo como Chéri está en una cárcel hecha del
deseo de Lea. Cuando Chéri cumple veinticinco, el amorío
debe terminar. Se le hace creer al lector que es así porque
Lea, a sus cuarenta y nueve, es demasiado vieja para él, pero
también podría ser cierto que, a sus veinticinco, Chéri sea
demasiado viejo para Lea.

la diferencia entre Chéri y un pisapapeles

Colette coleccionaba pisapapeles de vidrio con el mismo

entusiasmo con el que coleccionaba amantes. ¿Cuál es
la diferencia entre Chéri y un pisapapeles? En términos de
impenetrabilidad, no mucha:

"Ahora era fuerte, orgulloso de sus diecinueve años, alegre en las

comidas e impaciente en la cama; incluso así, no entregaba más que
su cuerpo y permanecía misterioso como una odalisca. ¿Tierno?
Sí, si un grito involuntario o un abrazo impulsivo son indicativos
de ternura. Pero apenas hablaba, de nuevo era rencoroso, con
cuidado de no divulgar nada de su verdadera naturaleza."

Un pisapapeles sirve a veces para sostener, pero sobre todo

sirve para mirarlo: así también es Chéri. Chéri está desnudo
sobre la alfombra de armiño de Lea, desnudo en el tocador,
desnudo con un libro de contabilidad, desnudo cerca de
la fuente, desnudo en la cama de latón de Lea. Chéri está
desnudo con la gargantilla de perlas de Lea: "Me queda
exactamente igual de bien que a vos."

Tanto Chéri como un pisapapeles son inarticulados; ambos

son preciosos; ambos son baratijas; ambos son para
mujeres; ambos están hechos para coleccionarse (Lea: "para
intercambiar un muchachito pícaro; me he acostumbrado a

59
él"); ambos pesan sobre las cosas y sirven para casi nada,
salvo para ser mirados. ¿Qué opina Chéri sobre eso? "El día
en que una mujer me ame por mi cerebro, estaré acabado."

la diferencia entre Chéri y la eternidad

El predicamento del amor de Lea es que es un amor hecho de

una híper relación con el tiempo y, en este sentido, incrementa
la ventaja de Chéri. Chéri le dice a Lea "estando con vos
probablemente me mantenga de doce años por medio siglo",
y Lea dice "¡pero la mitad de tu encanto está en tu infantilidad,
estúpido! Más adelante será el secreto de tu eterna juventud".
Chéri señala con frecuencia cómo decae el aspecto de Lea.
Lea nunca tendrá el mismo placer vengativo de ver el declive
de Chéri: comparado con ella, Chéri parece eterno. Ya que no
será la espectadora de la lenta erosión de Chéri por culpa del
tiempo, Lea sólo debe generar sobre Chéri una destrucción
rápida. Esto los ayudará a derrumbarse en paralelo. No hay
casi nada en el amor romántico que no sea antagónico, así
que, ¿por qué no también los antagonismos específicos
forjados por el tiempo?

60
Maneras difíciles de publicar poesía

El 14 y 15 de diciembre de 2006, empecé a pensar en hacer

una colección de maneras difíciles de publicar poemas. En
ese año, la poesía se había vuelto tan abundante, que muchos
creían que los poemas carecían de valor, y yo pensaba que
quizás el valor de la poesía podría restablecerse si los poemas,
como los bienes de lujo, se volvían escasos, preciosos, poco
comunes y costosos de producir. La idea era ejecutar estas
maneras difíciles de publicar poesía, un poema al año, hasta mi
muerte aproximadamente a los ochenta y tres años, teniendo
así cincuenta poemas publicados de manera difícil a lo largo
de mi vida. Por ende, la publicación difícil tendría que ser
extenuante, pero no imposible, y ciertamente posible dentro
del período de un año, considerando otras obligaciones como
el trabajo, la enfermedad, el clima, el amor romántico, barrer el
piso, dormir siestas, la melancolía y la familia.

El 16 de diciembre, después de contarle la idea al poeta K.

Silem Mohammad, él sugirió que incluyera maneras difíciles
de publicar poesía que fueran demasiado complejas como
para ser logradas en un año y, queriendo hacer algo con estas
técnicas extremadamente difíciles, pensé que sería mejor
compartir mis ideas con otros poetas, para que pudieran
usarlas para publicar su trabajo.

Lo primero que pensé fue armar un taller de publicación difícil

de poemas, con espacios de trabajo que proveyeran los
61
materiales esenciales para cada concepto. El espacio 1, por
ejemplo, estaría provisto de una jaula de hámsteres, férulas
en miniatura y materiales para vendar pies. Me advirtieron
que, no sólo la instalación de este taller tendría un costo
prohibitivo, sino que la gente probablemente no viajaría a Des
Moines, Iowa, donde vivía en ese momento, para trabajar en
la publicación difícil de sus poemas. Entonces decidí hacer
dioramas de técnicas difíciles de publicación de poemas,
pero no tenía suficientes cajas de zapatos.

No es tan sencillo como uno pudiera pensar, eso de tener un

pensamiento apropiadamente artístico para el proyecto sobre
las "maneras difíciles de publicar poesía". Por ejemplo, me
aconsejaron que no publique mis ideas para infectar los poros
de los cuerpos de mis enemigos declarados, de modo que las
manchas deletreen las palabras de poemas. Aparentemente,
había al menos dos problemas con esta idea: podía herir los
sentimientos de mis enemigos y a la gente no le gusta leer
sobre o pensar en poros infectados. Esto fue decepcionante,
porque el plan implicaba, primero, hacer que mis enemigos se
sentaran durante treinta minutos en un sauna, lo cual habría
sido relajante y podría haber mejorado su comportamiento.

También me contuve de incluir demasiadas ideas que

involucren sexo o contaminación ambiental, así que no hay
demasiados incendios de pozos petroleros, por ejemplo, o
amantes en coito explícito, o toxinas coloridas derramándose
en reservorios para crear islas en un código morse solidificado
y tóxico. Cualquier proyecto artístico, incluso un proyecto de
pensamientos artísticos involucra una mediación entre vulgas
y vulnus, la multitud y la herida. Por eso, sigo reservándome
las ideas más dolorosas y potencialmente impopulares.

62
1. Cría de animales

Criar una raza de pequeños roedores, cuyas patas tengan

forma de letras o vendar sus patas roedoras para formar
letras. Entintar las patas roedoras con tinta de azafrán
cultivado y cosechado a mano. Entrenar a los roedores para
que caminen en la forma de poemas sobre un papel hecho
de trufas secas y células de la piel de celebridades.

materiales: roedores, férulas, harapos (y/o material radiactivo

para causar mutaciones genéticas), croco de azafrán,
tierra donde cultivar el azafrán, manual de entrenamiento
de roedores, esponjas abrasivas que hayan pertenecido a
celebridades, cerdos, Francia, bosques repletos de trufas.

2. Tiro al blanco

Tallar puntas de bala con pedacitos individuales de fuentes

tipográficas de metal. Hacer que un poeta/editor se siente
en el techo de un edificio alto con una variedad de rifles y
balas con fuentes talladas. Al otro lado de la calle, frente al
poeta, aparecerán blancos en las ventanas de un edificio. La
mayoría serán placas en las que los poemas serán impresos
a bala. Cada quincuagésimo blanco será explosivo. El poeta
debe, dando en el blanco correcto en el momento correcto,
imprimir sus poemas.

materiales: armas, balas, fuentes tipográficas de metal,

implementos para mezclar balas y fuentes, gente, placas,
edificios altos, abogado defensor, seguro contra daños.

63
3. Costurerismo

Recolectar pelos de poetas vivos. Alfabetizar el pelo. Hilar el

pelo. Usar el cabello de los poetas para bordar secretamente
poemas en materiales textiles de espacios públicos (tapizado
de colectivos, cortinas de hoteles, etc.). Asegurarse de usar
el hilo apropiado para la letra bordada, por ejemplo: a =
anselmos y anas, b = brunos, bernarditas y brandons.

materiales: pelo de poetas, plantillas del alfabeto, rueca,

agujas, libro de instrucciones para bordar, textiles públicos,
equipo subrepticio (disfraces, etc.)

4. Carroña

Ordenar cadáveres animales en forma de letras en forma de

palabras en forma de versos de un poema. Esperar a que
los carroñeros devoren la carne. Usando crayones y una
hoja gigante de papel de periódico, hacer un frottage de los
huesos. Escanear el frottage en la computadora. Imprimir en
papel fotográfico. Planchar el papel fotográfico en un delantal.
Recamar. Dárselo a un chef para que lo use en un programa
televisivo de cocina. El poema será publicado en la TV.

materiales: animales muertos, trozo de tierra, hoja gigante de

papel de periódico, computadora, escáner, impresora, papel
fotográfico planchable, hilo, agujas, implementos de correo,
chef, programa televisivo de cocina.

64
5. Reproducción

Para un poema de ochenta palabras, engendrar ocho hijos.

Darle a cada uno de ellos once nombres (su nombre propio
+ diez palabras del poema). Enseñar a cada niño diez poses,
cada una indicando uno de sus nombres. Tomar fotos
familiares de los niños en poses que representen el nombre
que corresponde con una palabra en el poema. Pegar juntas
las fotos hasta que sea tu poema.

materiales: niños, cámara, cinta adhesiva, ambiente para la

crianza infantil.

6. Agricultura industrial (transgénica)

Pasar tiempo en el campus de Pioneer Hybrid (pondría algo

genérico, si no incluir nota porque la referencia es imposible,
al menos acá). Hacer que un/a inseguro/a pero muy brillante
ingeniero/a genético/a se enamore. También hacerse amigo/a
de otro/a ingeniero/a genético/a por asuntos de inteligencia
(el/la espía).

Jugar con el/la ingeniero/a genético/a 1, suspendiendo y

luego otorgando afecto en patrones azarosos y aterradores,
al menos hasta que él/ella esté dando vueltas, embelesado/a
y dispuesto/a a hacer cualquier cosa para obtener amor.
Sugerir indirectamente la posibilidad de comprometerse por
completo con alguien que alterara genéticamente semillas
de maíz para que la gradación y los matices del grano de
maíz formen las palabras usadas en los poemas. Mientras se
toman cervezas y usan un sistema de videojuegos costoso,
65
pedirle al espía que informe. Escuchar los reportes del espía
sobre el progreso del/la ingeniero/a embelesado/a mientras
él/ella trabaja en el laboratorio secretamente, procurando
crear la sorpresa de un poema crecido bajo las cáscaras en
un maizal.

Finalmente, un verano algunos años después, ir con el/la

ingeniero/a embelesado/a a un campo de pruebas. Arrancar
las cáscaras del maíz para encontrar el poema. Fingir
sorpresa. Tomar fotos. Subir las fotos a internet. Decirle al/la
ingeniero/a genético/a que la relación no va a funcionar.

materiales: membresía de gimnasio, brillo para labios, sistema

de videojuegos costoso, cerveza, cámara, internet.

7. Neumático

Instalar tubos neumáticos que vayan desde los departamentos

de Franklin Court en Des Moines, Iowa, hasta las capitales
mundiales de la poesía: Brooklyn, Oakland, Austin, Reykjavik,
Tallahassee, Ámsterdam. Disparar poesía.

materiales: equipos de instalación de tubos neumáticos,

tubos neumáticos, cápsulas.

8. Fosforescencia (no transgénica)

Comprar frascos de conserva en ventas de garage y tiendas

de segunda mano. Adoptar cinco gatos negros callejeros.
66
Hacerse amigo de un grupo de estudiantes de primaria. En
junio, invitar a los niños y entregarles los frascos de conserva.
Cuando caiga la noche, mandar a los niños a vagar por la
ciudad recolectando luciérnagas. Servir galletas como
recompensa cuando los niños vuelvan. Usar el contenido del
abdomen de las luciérnagas para crear tinta fosforescente de
tatuajes. Sedar a los gatos negros. Afeitar los costados de
los gatos. Tatuar los poemas en los gatos. Cuando los gatos
despierten, mandarlos a la ciudad. Esa noche, en la oscuridad,
observar cómo los poemas verdes son publicados, juguetean
y brillan.

materiales: jarras de conserva, hojas de afeitar, gatos, galletas,

agujas, fijador fosforescente, sedante.

9. Servicio comunitario

Convertirse en juez. Convencer a amigos para que provoquen

un conflicto entre dos grupos de personas moderadamente
molestas: los que dejan las decoraciones navideñas mucho
tiempo después de Navidad y las mujeres adultas que se
llaman a sí mismas "chicas". Hacer que los amigos enciendan
petardos durante el disturbio, causando pánico y posiblemente
violencia. Sentenciar a los revoltosos moderadamente
molestos a servicio comunitario, pintando poemas en muros.

materiales: toga de juez, estudios en derecho, amigos,

enemigos, petardos, encendedor, pintura.

67
10. Óptica

Ir a una buena biblioteca y pasar algunos días estudiando la

refracción de la luz, ingeniería, civilizaciones antiguas a las
que les gustaba crear con luz. Utilizando rocas, agujeros en
rocas, calendarios, prismas, espejos y estudios cuidadosos,
construir una estructura a través de la cual el sol, en el solsticio
de verano, publicará el poema.

materiales: membresía de biblioteca, rocas, artefactos para

levantar rocas, taladros, calendarios, prismas, espejos.

11. Contaminación

Diseñar grandes bandejas inflables y flotantes de polímero

con la forma de letras/palabras. Hacer que sean fabricadas.
Irse al mar con un buque carguero. Inflar y soltar en el océano
las bandejas. Al mismo tiempo, convencer a los empleados
descontentos de una compañía petrolera de que viertan el
contenido de los tanques en las bandejas. Desde el aire,
el poema se vería como un derrame petrolero. Para poder
distinguirlo del desastre diario del planeta, intentar prenderlo
fuego.

materiales: capacidad para manufacturar bandejas de polímero

inflables, buque carguero, tripulación, mar, trabajadores de
compañía petrolera, fósforos (?)

68
12. Moby Dick

Convencer a ballenas de coreografiar su posición y los chorros

de su espiráculo de modo que, desde el cielo, los chorros de
agua parezcan palabras.

materiales: ballenas, técnicas de persuasión de ballenas.

13. Cliché de película de acción

Desarrollar habilidades. Hackear el sistema principal de

control de tránsito de una comunidad que necesite algo de
poesía; por ejemplo, Sacramento. Hacer que las luces de
tránsito parpadeen formando poemas en código Morse.

materiales: computadora, educación en uso de computadora,

ciudad necesitada de poesía, guía de código Morse.

14. Odiadores e impostores

Invitar a los impostores a una conferencia sobre escritura

creativa que prometa darles a los asistentes el cargo de profesor
titular y la publicación de libros brillantes y perfectamente
encuadernados. Invitar a los odiadores a una anti-conferencia
con el primer orador [xxx xxxxxx] y paneles sobre odiar las
plaquettes, odiar los libros perfectamente encuadernados,
odiar a las comunidades, odiar a las anti-comunidades, odiar
al capitalismo, odiar al anti-capitalismo, odiar internet, odiar al
mundo material, odiar a los poetas, a los no-poetas, la lírica,
69
la anti-lírica, etc. Realizar esta misma conferencia en el mismo
salón Hilton. Cerrar la puerta y obligar a los odiadores y a los
impostores a recitar poemas frente a una cámara. Colgar los
videos en internet. Estos serán los poemas.

materiales: salón de conferencias, invitaciones, avisos falsos,

técnica de coacción, cámara de video, acceso a internet.

15. Orquestal

Hacerse amiga de una pareja que tenga habilidades musicales.

Convencerlos, por razones de desigualdad de género en el
trabajo, de dar a luz a un niño. Permitirles que te nombren
madrina de este niño. Llevar al ahijado a conciertos orquestales
y pagar por sus lecciones musicales. Asegurarse de tener una
influencia firme sobre el niño. Sugerir que el ahijado se vuelva
director de orquesta. Apoyar al ahijado a medida que tiene
éxito como director, luego hacer una sugerencia. Finalmente,
mientras esté frente a la orquesta, observarlo mientras dirige
la orquesta con la forma de las letras de los poemas.

materiales: efectivo para lecciones musicales, entradas de

conciertos, ahijado.

16. Aviaria

Visitar un reservorio de aves australianas. Cazar un papagayo

pechirrojo por cada palabra de tu poema. Hacer que los
animales sean disecados con las garras atravesando papeles
70
laminados en los que se imprimió cada una de las palabras.
Volver a Estados Unidos con una gran caja llena de pájaros
embalsamados. En la zona de los departamentos de Franklin
Court, en Des Moines, clavar cada pájaro/palabra de manera
casual en un roble invernal sin hojas.

materiales: billete de avión, arma, balas, baúl amplio, pago

para el taxidermista, impresora, láminas, clavos, escalera,
martillo.

17. Monarquía

Convertirse en rey/reina de una nación pequeña o mediana

casi pequeña. Instalar vías de tren en forma de palabas.

materiales: súbditos, corona, ejército, agrimensores, acero,

obreros, madera.

18. Muerte

Escribir versos de poemas en papeles adhesivos. Ir al funeral

de un apreciado miembro de la comunidad. Aparentar ser
suave, redondo, reconfortante. Abrazar a los deudos que
sollozan, pegando subrepticiamente los papeles adhesivos
en sus espaldas.

materiales: página de obituarios, suéter suave, notas

adhesivas, bolígrafo.

71
19. Arquitectura monumental

Unirse a una célula terrorista. Convencer a la célula terrorista

de estallar represas y construir represas en grandes ríos
navegables. Controlar el flujo de los riachuelos, corrientes y
ríos para que esculpan la tierra de los Estados Unidos con la
forma de tu poema.

materiales: falso fervor ideológico, dinamita, concreto, mapa.

20. Respiración

Viajar por el mundo haciendo que todos tus seres queridos

respiren en botellas de agua vacías. Cerrar rápidamente las
botellas. Permitir que el aliento se condense en gotas. Teñir
las gotas de aliento con colorante comestible. Combinarlas
con azúcar en polvo y leche. Usar la mezcla como glaseado
en galletas de la fortuna que contienen tus poemas. Dárselas
de comer a desconocidos.

materiales: seres queridos, tickets de avión, botellas de agua

vacías, colorante comestible, galletas de la fortuna mandadas
a hacer, desconocidos.

72
Preguntas para los poetas

"¿Cuál es la respuesta?", preguntó Stein y, cuando no llegó

ninguna respuesta, se rió y dijo: "¿Cuál, entonces, es la
pregunta?"

"Tantas preguntas."

Bertolt Brecht, Preguntas de un trabajador que lee.13

¿Qué es la prueba directa que es hoy?14 ¿Es para terminar

con el siglo XX o para terminar con el siglo XXI o para terminar
con todos los siglos? ¿Es la prueba de la supervivencia?
¿Es vigilancia? ¿Es la relación romántico-terrorista?15 ¿Es la
relación salarial? ¿Es la relación no paga? ¿Es la fragua de
la aflicción?16 ¿Es el vientre de fuego?17 ¿Es el desalentador

13 "El joven Alejandro conquistó la India. ¿Estaba solo?

César derrotó a los galos. ¿No tenía ni siquiera un cocinero a su lado? Felipe
de España lloró cuando naufragó su armada. ¿Fue acaso el único que lloró?"
14 "El hoy es la prueba directa de quien quiera ser el mayor poeta." Walt Whitman.
15 "A través de la relación terrorista-romántica que ha construido entre el hombre y
la mujer, el capital tiende continuamente a redirigir la violencia del hombre, alejándola
del capital mismo y encauzándola hacia la represión de las luchas de la mujer. Es una
cuña que empuja continuamente hacia el ahondamiento de la estratificación del poder
en el interior de la clase." Giovanna Franca Dalla Costa, El trabajo del amor.
16 "Mirad, os he refinado, pero no como a la plata; os he puesto a prueba en la forja
de la aflicción." Isaías 48:10.
17 "Créeme, si durante mil años permaneces en el interior de este vientre de fuego, no
podrá arrancar un sólo cabello de tu frente." El Purgatorio de Dante Alighieri versionado
en el inglés de Spencer.

73
trabajo de la mímesis, la parálisis de la especulación, la suave
decepción de la prefiguración? ¿Es la cultura, el capital, las
fronteras? ¿Es cómo colapsar una estructura que caerá
sobre nuestras cabezas? ¿La prueba directa que es hoy es
un juicio ordinario, como un juicio de la corte familiar, un juicio
de la corte de deudores, un juicio de la corte criminal? ¿Es el
juicio en el que entramos a la corte como si abordáramos un
barco enemigo sobre el que ondea nuestra propia bandera?18
¿Es el juicio de la indeterminación o es el juicio de lo que ha
sido determinado de antemano sin nosotros? ¿O es el juicio
del cuerpo abierto en la plaza abierta bajo el cielo abierto
en las calles abiertas en la ciudad abierta? ¿Es el juicio de
la indeterminación de eventos con la determinación de la
acción? ¿Es el juicio de no detenerse para la regulación, de
no declararse presidente de la regulación, de declarar el final
de todos los presidentes, de todas las declaraciones, de
toda regulación?19 ¿Es para erigir un monumento a una hora
de dolor, dos horas de placer, ocho horas de aburrimiento,
cada noche de preocupación, quince días de resistencia,
una década de amistad, veinte minutos de violencia? ¿Es
para construir el paisaje en el que cesa nuestra atomización?
¿Es para reconquistar el terreno donde podría multiplicarse
nuestro cuidado? ¿Envía nuevos barcos a buscar los nuevos
sentimientos que puedan ser sentidos? ¿Es gimnasia? ¿Está
en una cadencia sorprendente? ¿Es retórica? ¿Toma la
forma de una indagación? ¿Palpita con interrogación viva?
¿Inmortaliza el momento en que el poeta recostó su cabeza
sobre un árbol en el campo verde y los predecesores de

18 "Para nosotros, cada prueba es el abordaje del barco enemigo, en el cual ondea
nuestra bandera." Louise Michel, Memorias de Louise Michel.
19 "No se detiene ante ninguna regulación... es el presidente de la regulación. Lo que la
mirada le hace al resto él se lo hace al resto." Walt Whitman, Prefacio a Hojas de hierba.

74
César conquistaron la tierra20 o inmortaliza el momento en
que una mujer escribe: siempre he estado del lado de los
miserables y nunca le he ofrecido un alma viva a César?21 ¿Es
una caja de fósforos?22 ¿Es el último fósforo de la caja? ¿Es la
caja de fósforos como un objeto artístico o un poema sobre la
caja de fósforos como un objeto artístico o una publicación en
Facebook sobre un poema sobre una caja de fósforos como
un objeto artístico? ¿Es el último fósforo quemando el objeto
artístico, el poema, Facebook? ¿Es una caja de fósforos
quemando el museo que exhibe el objeto artístico que es la
caja de fósforos? ¿O es la caja de fósforos en manos de un
niño que se sabe odiado en esta escuela llena de policías en
esta ciudad llena de policías? ¿Es el accidente incendiario de
ese niño? ¿Es cómo el lenguaje puede prenderle fuego a eso?
¿Es cómo prenderle fuego al fuego? ¿Es un encendedor en
el bolsillo de una muchacha o una mujer o un encendedor
en el bolsillo del padre o el profesor o el poeta? ¿Es el juicio
de hoy un problema formal, sus procedimientos y defensas
discernibles el pensamiento a través de patrones y formas
y métodos? ¿Es un libro de reglas escrito en un cuaderno
de contador, donde se encuentra el saldo de los números
siempre pesados hacia eso que no puede ser contado por la
matemática? ¿Es un libro de reglas escrito en fuego y sangre?
¿Con la sangre de quién deben escribirse estas normas? ¿Y
cuáles lágrimas humedecerán la página que pasa? ¿Y qué
materiales quema el fuego? ¿Y quién lo prenderá? ¿Es fuego
de poeta o de un anarquista o de un supremacista blanco o
de un primer ministro o de un director ejecutivo?
20 "Hubo una época en la que el poeta recostó su cabeza sobre un árbol en el campo
verde y tocó su tonada en un silbato de medio penique, y los predecesores de César
conquistaron la tierra, y los predecesores del dorado Craso desfalcaron, y las modas
dijeron su parte, y lo dejaron solo." Ezra Pound, Prolegómena.
21 Louise Michel, Memorias de Louise Michel.
22 Ben Vautier, Total Art Match-Box, 1966.

75
¿Deben entrar primero los artistas en ese vientre de fuego?
¿Es la práctica de lo divertido, lo auténtico, lo íntimo, lo
afectivo, lo cooperativo, lo colaborativo, lo concedido? ¿Es
la práctica de la sonrisa cuantificada?23 ¿Es la práctica de la
intimidad gestionada? ¿Es la práctica del hola guionado? ¿Es
la práctica del incendio controlado? ¿Crece en las ruinas de la
autoría? ¿Crece en las ruinas de las ruinas? ¿Es que la relación
correcta de un artista con una ciudad es que la ciudad toque
el violín mientras el artista arde? ¿Y cuál es la prueba de hoy
si el arte ha seguido viviendo después de su auto-abolición
fallida, bañado en aerosol, maníaco y ambulatorio, libre de
las ataduras de la modalidad y el medio, viviendo como una
forma de gerencia, viviendo una forma de flexi-sentimiento,
viviendo en una auto-disolución de antemano concedida,
viviendo como resiliencia en todo el horror resiliente?
¿Encontraría un compromiso en silencio?24 ¿Podía hacer un
opening clandestino de mil hojas de árbol?

¿Es la prueba de hoy inundarnos con las vastas corrientes

oceánicas del mercado y el falso sentimiento y los holas
guionados y lo bañado en aerosol y lo ambulatorio y
contenedores de mercancía25 y práctica social y escáneres

23 "Una compañía ferroviaria japonesa, preocupada de que sus empleados no se

vieran suficientemente felices ante los pasajeros, ha introducido un programa de
'escaneo de sonrisas' para registrar quien sonríe entusiastamente."
24 "Callar, incluso tal riesgo
como la colocación apropiada
de los verbos y sustantivos. Liberar la saliva
en medio del aire, mientras apunta
hacia alguna valiente cara intelectual."
Amiri Baraka, Un breve discurso sobre mis amigos.
25 "y, de hecho, sólo hay
contenedores de mercancías, la mayoría de las veces
la x real de la materia fungible

76
de sonrisas? ¿Es lo vital y grande, lo épico, o lo menor,
lo devaluado, lo espacioso, lo escatológico, lo alegre
o lo encantador? ¿Es una prueba de ingreso de datos
hechos armas? ¿Es el testimonio de los pdfs? ¿Es código
moviéndose por los intersticios de la máquina?26 ¿Es todos
los hechos de la esterilidad corporal? ¿Es ninguno de
ellos? ¿Es la prueba de hoy la de los hechos fáciles de la
fungibilidad y la recuperación? ¿O es la prueba nunca culpar
a lo recuperado por su recuperación?27 ¿Es nunca culpar al
cantar por la mercantilización de la canción? ¿Es la prueba
que toda cosa que haya sido bella sea pisoteada y toda cosa
siempre miserable sea extendida y que no sea la culpa de
lo hermoso o de lo miserable por el pisoteo o la extensión?
¿Es que no hay respuesta en y como poesía? ¿Y cuál es la
prueba directa de este hoy para el poeta si aún no ha habido
ninguna poesía? ¿Si lo que ha sucedido antes de nosotros en
el nombre de la poesía ha estado al servicio de tiranos y reyes
y presidentes y directores ejecutivos? ¿Si ha sido escrito en
el silencio clamoroso de mujeres y muchachas?28 ¿Si lo que
es poesía no puede ser escrito hasta que haya terminado

se funde con la secuencia clave

de nuevos productos impresos en 3D
desde contenedores de rosada baba pseudópoda."
Jasper Bernes, No somos nada y tú también puedes serlo.
26 "Vivir con la máquina es volverse como la máquina: un ángel asexuado moviéndose
en los intersticios de mecanismo, integrando perfectamente el espacio laboral y el
espacio vital como en las cápsulas de los astronautas, infinitamente ligero porque ha
sido purgado de la fuerza de gravedad y de todos los deseos/tentaciones humanos,
finalmente negado el antiguo rechazo hacia el trabajo." George Caffentzis y Silvia
Federici, Mormones en el espacio.
27 "la lección que extraigo de esto no es que deberíamos culpar a la poesía o al arte
por su recuperabilidad, todo es recuperable, creo. el fracaso está en el hecho de que
esos retos para el mundo nunca se unen a una fuerza que baste para realizarlos. no
hay respuesta en y como poesía." [censurado] email.
28 De Cicerón, Catilinaria Primera.

77
la infinita servidumbre de las mujeres?29 ¿Si no puede ser
escrita hasta que llegue el aparato sensorial desprovisto de
propiedad?30 ¿Si no puede ser escrita hasta que ocurra la
revolución a su servicio?

¿Es la prueba de hoy que, si no hay respuesta en y como

poesía, entonces toda la poesía hasta que ocurra la revolución
sólo es una lista de preguntas? ¿O es que toda poesía hasta
que ocurra la revolución es sólo una lista de preguntas y
la respuesta a ellas es casi siempre "no"? ¿Es llevar, como
contra-poesía, un registro de cada respuesta "no"? ¿Llevar
el menor de estos registros, llevar el menor de los registros
de los menores registros, llevar la poesía como el menor y
más pequeño, es decir como el registro de ser una persona
o un pueblo que dijo no, llevar un registro preciso o general
de las diversas texturas de esos no, cuando son no suaves o
ásperos, también un registro preciso o general de la manera
en que cae la luz sobre cada rechazo, a veces una luz cálida,
a veces fría, estas luces diferentes cayendo sobre el no, la
luz que es el objeto de su propio registro, de la hora, del
clima y las alteraciones climáticas, del final o la mezcla de las
estaciones mismas, de las sombras proyectadas por edificios
que son luz solar que cae a causa de las ausencias de los
edificios, la luz cayendo en cada uno que no esté ahumado
por el agua o el mar junto al saber o ningún agua en absoluto?

29 "Cuando se quiebre la servidumbre infinita de la mujer, cuando viva por y para ella
–el hombre, hasta ahora abominable, le habrá dado lo que le pertenece–, ¡entonces
será poeta también! ¡La mujer encontrará lo desconocido! Sus mundos de ideas,
¿serán distintos de los nuestros? – Hallará cosas extrañas, insondables, repulsivas,
deliciosas; cosas que tomaremos, que comprenderemos." Arthur Rimbaud, carta a
Paul Demeny, Charleville, 15 de mayo de 1871.
30 "Por ende, la abolición de la propiedad privada es la completa emancipación de
todos los sentidos y cualidades humanas." Karl Marx, Propiedad privada y comunismo.

78
¿Es llevar este pequeñísimo registro de cómo cada "no" a
cada pregunta prolifera dentro del sí terrible y reluciente del
capital, dentro del sí sin sangre y sin tacto del capital, llevar un
registro de la explicación de la proliferación, documentar las
manifestaciones de la proliferación, aprender completamente
cada lección de la proliferación, estudiar que el no que prolifera
y circula a través del terrible sí también es escuchar una lección
sobre la naturaleza del no, sobre quién lo dice, el modo en
que no y sí se enfrentan, qué es débil en el no, qué es débil
en el sí, qué es fuerte en ambos, también, y mostrar algo de la
debilidad del no y del sí también es estudiar cuidadosamente
y con gran determinación, con rigor y seriedad, el modo en
que cualquier "no" debe estar respaldado con el movimiento
y la fuerza y la acumulación de los cuerpos?

¿Es también recordar no culpar lo que no se ha recuperado

por su falta de recuperación? ¿No culpar a lo feo por su propia
fealdad? ¿No culpar al hecho de la mirada por lo que no
podemos ver? ¿Es percibir lo que es sub-perceptual, hablar
lo que es sub-lingüístico, politizar lo que es sub-político?31 ¿Es
hacer materiales del habla de nosotros quienes nunca somos
completamente gente pero tenemos toda la carga, todos los
dolores de la gente: el comer y el dormir y el nacer y el morir
y el trabajar? ¿Es hacer materiales del habla de lo mudo,
articular lo inarticulado de nosotros quienes no somos ni
siquiera animales, quienes somos sub-animales por nuestros
salarios, nuestras rentas, nuestros contratos telefónicos,
nuestras deudas de préstamos educativos? ¿Es encontrar
nuestras primeras articulaciones, nuestros patrones básicos
31 "La poesía investiga nuevas maneras para que la gente se reúna y haga cosas en
los espacios abiertos, en secreto. La poesía actúa y dice el secreto abierto. Reunirse
y hacer cosas es un término técnico que quiere decir X. Algo que sucede en el centro
de la vista y el sonido de la dulce forma política." Fred Moten, Barbara Lee, [La Poética
De La Forma Política]

79
para sobreponernos en la reescritura de patrones de sonidos
que ya hacemos?32 ¿Es que nuestros ruidos, nuestras quejas,
nuestras acusaciones, nuestras críticas, nuestros relatos,
nuestras lágrimas, nuestras preguntas, un lenguaje que es lo
existente pero usualmente inaudito o escuchado sólo como
el pequeño rugido del vamos-bien, como hacemos-lo-que-
podemos, como resistiendo-astutamente, el deshacerse lo
justo, es hacer de nuestros materiales lo que queda como
secreto en literatura, lo que queda como código en la falta de
atracción, hacer de estos materiales lo que rechaza y se saca
de encima manos que lo aferrarían y lo empujarían a circular,
para que lo que esté en circulación envenene la circulación
misma, lo que sea camisa de veneno que viste el terrible sí y
se adultera con ella? ¿Es lo que podríamos hacer que es todo
eso y también es lo que sea que esté respaldado por la fuerza
de los cuerpos, el ordenamiento de estos cuerpos?

¿Es la prueba la acumulación de cuerpos adulterados? ¿Es

cualquier cuerpo o sólo algunos de ellos? ¿Es la reunión
de los cuerpos adulterados, violados, de los cuerpos
penetrados, en cúmulos sin interés para los datos, en trozos
de no ser cuantificable? ¿La prueba de hoy es contra la
información total, contra los satélites que abrazan la tierra,
contra los datos reconfigurando sus formas? ¿Es por las
crecientes comunas de hermanos y amantes, amplias, bien

32 "Mientras, nuestros intentos por escapar de la mudez estaban entre las funciones
de nuestras vidas, las cosas que encontramos de este modo fueron primero
articulaciones, patrones básicos para sobreponernos a la mudez y para medir los
pasos hacia un ámbito cultural. Nuestra idea de cultura rara vez coincidía con lo que
constituía esa inmensa reserva de bienes, de invenciones e iluminaciones confinadas.
Como carentes, al principio nos acercamos a las acumulaciones con ansiedad, con
asombro, hasta que comprendimos que teníamos que llenar esas cosas con nuestras
propias evaluaciones." Peter Weiss, Estética de la resistencia.

80
unidas, orgullosas?33 ¿O es por las crecientes comunas de
hermanos y amantes informatizados y picados en cuadritos,
almacenados y vigilados? ¿Es la prueba de hoy una prueba
principalmente de destilación cognitiva, de algoritmos y
contra-algoritmos? ¿Es el lento goteo o la purificación o la
definición de estos materiales? ¿Es la contra-planificación de
la contra-definición? ¿Y cuál es la prueba directa del hoy en
una época en la que el cielo está lleno de policías, una época
en la que no hay suelo para meterse debajo, una época que
ha puesto un poquito de azúcar en nuestros labios pero no se
nos permite lamerla? ¿Cuál es la época en la que aún tenemos
hambre, estamos con nuestros amigos y aún imaginamos
ante nosotros la extensión de lo posible sobre la más larga
de las mesas? ¿Qué es este hoy en el que nos cantamos
canciones sobre el gran festín que hemos imaginado, y nos
reunimos en ciudades para hablar sobre las canciones que
cantamos sobre el festín que hemos querido, y nos contamos
cada mañana los sueños sobre la mesa que tuvimos cada
noche, pero nunca hemos visto esa mesa, hemos visto sólo
nuestro muy inocente e incipiente y torpe y fallido gesto
tratando de alcanzarla? ¿La más larga de las mesas será eso
donde finalmente descansaremos, donde los niños no se
quejarán? ¿Es la mesa a la que nos sentaremos y sabremos
que la muerte se hace en el cuarto, en la cocina, en la oficina,
en el salón de clases, en el auto, en el centro comercial, en el
museo, en la cárcel, o la mesa donde finalmente podremos
olvidar? ¿Y cuál es la prueba para el poeta del hoy, quien
sabe que al final cada poema de la más larga de las mesas es
apenas como la primera palabra de un bebé?

33 "¿Sus disposiciones carecen de distinciones ignominiosas? ¿Es para las crecientes

comunas de hermanos y amantes, amplias, bien unidas, orgullosas más allá de los
viejos modelos, generosas más allá de todos los modelos?" Walt Whitman, Prefacio
a Hojas de hierba.

81
¿Y qué, de todas las épocas en común, liberadas de la
parcelación de los siglos, y qué, de la forma precisa del llanto
de cada época, tomará nuestro llanto? ¿La única prueba que
queda es componer como si se tratara de una elegía por la
desaparición o la desaparición de la desaparición? ¿Es para
terminar con el futuro o para comenzarlo? ¿Es el tacto de la
acción? ¿Es el viaje hacia regiones inalcanzables? ¿Es con qué
compañeros que vagaremos por las calles de Babilonia? ¿Es
la profesionalización del saqueo? ¿Es un radicalismo sincero
formado siguiendo especificaciones profesionales? ¿Es un
radicalismo simplista formado siguiendo especificaciones
profesionales? ¿Es la prueba de lo que puede ser dedicado
a usos administrativos? ¿O es formas subterráneas del
rechazo, mil excusas, mil enfermedades inventadas, mil
respuestas lentas, mil sonrisas no sonreídas, mil tareas
olvidadas? ¿Es la acusación abierta y la batalla también
declarada abiertamente? ¿Es la lucha contra los centros de
ciudades lujosas? ¿Es el ruido de revueltas alzándose sobre
las torres más arrogantes de las ciudades? ¿Es el ruido del
choque de los colectivos, de gafas arrancadas a rostros
sonrosados, escritorios arrojados, archivos borrados, frentes
rotos? ¿Es el ruido del olvido alzándose desde un imperio en
ruinas? ¿O es la prueba de la preservación, la preservación
propia, la vida cotidiana, la adaptación, la mediación en los
conflictos, la liberación de tensiones, la supervivencia de los
objetos de nuestro amor, nuestra nutrición y la de todos los
otros? ¿Es todo eso y cómo es contra nosotros? ¿Es reventar,
arruinar, alterar nuestra continuidad con la historia?34 ¿Es no

34 "Siento la necesidad de machacarme, de estallar, de no siempre pensar en

continuidad con mi propia historia. Quizás porque no tengo historia, quizás porque
todo lo que veo como mi propia historia parece ser de otro modo para mí, como un
traje puesto sobre mis espaldas que no puedo quitarme... Así que entonces empiezo a
pensar en el acto de machacarme, de estallar, fragmentarme, sobre buscarme dentro
de nuestra búsqueda colectiva, nuestras posibilidades, nuestras utopías colectivas,

82
tener historia? ¿Es no volver a tener historia? ¿Es el encierro
de las lágrimas? ¿Es la prueba de nuestros materiales, los
materiales de los afectos feminizados, los vilificados, vanos,
insubordinados, derrochadores, irracionales, gruñones,
brujiles y putos?35 ¿Es la prueba de los materiales de afectos
revolucionarios, los vilificados, vanos, insubordinados,
derrochadores, irracionales, gruñones, brujiles y putos?
¿Es la jaula de la identidad y el accidente del nacimiento?
¿Es la prueba sumergirse en el río varias veces y luego ser
encarcelados de por vida?36 ¿Es una prueba de microanálisis?
¿Es una prueba en macroeconomía? ¿Es una prueba en
macroafectos?

¿Es la prueba de hoy preguntas para una localización

mutua? ¿Es vida interrogativa entre los tentáculos y las
ramas del mundo? ¿Es genealogías sistemáticas y una foto
del presente?37 ¿Es "qué hora es"? ¿Es "qué hora es en

es decir que no puedo romper con mi renuncia y subordinación si no rompo con los
enemigos que he desenmascarado, si no reconozco mi rabia y si no la hago explotar
con mi violencia contra la ideología y el aparato de violencia que me oprimen... Si no
encuentro también en otras mujeres mi deseo de salir, de atacar, de destruir.... De
destruir, de derrumbar todas las paredes y barreras..." I. Faré, F. Spirito, Mara y los
otros, 1979.
35 "Las mujeres eran acusadas de ser irracionales, vanas, derrochadoras.
Especialmente culpable era la lengua femenina." Silvia Federici, Calibán y la bruja.
36 "Mientras, fueron introducidas nuevas leyes y nuevas formas de tortura para
controlar el comportamientos de las mujeres dentro y fuera del hogar, confirmando
que la denigración literaria de las mujeres expresaba un proyecto político preciso, cuyo
objetivo era despojarlas de cualquier poder o autonomía social. En Europa, en la Era
de la Razón, las mujeres acusadas de gruñonas eran obligadas a llevar bozal, como
los perros, y eran exhibidas por las calles; las prostitutas eran azotadas o enjauladas y
sometidas a falsos ahogamientos." Ibíd.
37 "Anne nos sigue dando estas preguntas para la mutua localización. Vida interrogativa
en medio de los tentáculos & ramas del Mundo. Sus genealogías sistémicas (nuestras
vidas) y una imagen del presente. ¿Qué hora es en la Fundación para la Poesía?
¿Qué luz hace en Beijing? ¿Estás teniendo una crisis en Twitter esta mañana? ¿Es
tu deshacerse como una huelga necesaria contra la tranquilidad perniciosa & las

83
Londres"?38 ¿Es "qué hora es en Berlín"? ¿Es "qué hora es
en Baltimore"? ¿Es "qué hora es en Glasgow"? ¿Es "qué hora
es en Zagreb"? ¿Ansía un nuevo cuerpo, una nueva ciudad,
un nuevo tiempo, ansía nuestro trabajo reproductivo como
terreno desde el cual moverse?39

¿Es la prueba esta semiogeografía de la interrogación? ¿Debe

ser un paisaje que termine con una inflexión? ¿O debe tomar
lo plano y doblarlo hacia arriba, debe estirarse una y otra vez
más allá del plano de lo mero? ¿Debe aspirar, con su extremo
alzado, moverse más allá del plano de las cosas arrasadas? ¿Y
es la prueba de hoy la prueba del largo, inmenso, deliberado
desorden de todas las sensibilidades?40 ¿Es una prueba por
impresora 3D? ¿Es a través del largo, inmenso, deliberado
desorden del mercado de Bitcoin? ¿Cuando intenta organizar,

mentiras? ¿Si no te importa un carajo, tu nihilismo es atractivo? ¿Qué reserva de

privación está detrás de ti?" Dana Ward, Harriet.
38 "El texto abre. ¿Qué hora es en Sidney? ¿Qué hora es en Tallahassee? ¿Qué
hora es en Cincinnati? ¿Qué hora es en Helsinki? ¿Qué hora es en Philly? y continúa
de este modo muchas veces más, preguntando qué hora es en muchos lugares y,
finalmente, qué tipo de hora es ("¿es una buena hora? ¿es una mala hora?”). Leyendo
la lista, la naturaleza misma de la pregunta se vuelve problemática. Mientras leemos el
texto estático del poema, es obvio que la pregunta, si es leída literalmente, no puede
ser respondida –o siempre puede responderse, pero no completamente, nunca
definitivamente–. Como los lugares connotan inmovilidad e inmutabilidad geográficas,
la pregunta "¿qué hora es?” se hace incluso más sugerente y abierta. La hora... ¿de
qué?, podría preguntar uno." Brandon Brown, Espacio abierto.
39 "Lo cual es parte de por qué deseo algo distinto de esto, distinto del modo en que
las cosas son. Un deseo de trabajo común reproductivo, un lugar donde compartamos
los bebés y las pelelas, la comida y la enseñanza. Incluso aunque no sepamos
cómo funcionaría a la larga. Cuando tanto ha sido destruido, todo lo que hubo antes
del capitalismo. Cuando parece imposible, con lo cual quiero decir increíblemente
complicado y tendiente al gas lacrimógeno. Cuando hay tantas divisiones entre
nosotros." Stephanie Young, Boletín del Proyecto Poesía.
40 "El poeta se hace vidente a través de un largo, inmenso y razonado desorden de
todos los sentidos." Arthur Rimbaud, carta a Paul Demeny, Charleville, 15 de mayo de
1871.

84
explota su fuerza descarriada?41 ¿Esculpe un cielo eterno en
un escenario? ¿Qué sucede con el panel? ¿Qué sucede con
el atril? ¿Qué sucede con la pared de la cárcel? ¿Qué sucede
con la repisa de la cocina? ¿Qué sucede con la cama de
hotel? ¿Hace que los más amargos enemigos compartan un
deseo secreto que hará estallar países?

¿Promete tanto que las promesas que cumple serán fuente

de maravilla y consternación?42 ¿Se prepara en una ventana
oscura, viendo pasar tomados de brazos a los hombres
nombrados por los días, memorizando sus rostros?43 ¿Ve
a las mujeres hacer esto también? ¿Es la ley? ¿Es el otro
resbaloso de la ley? ¿Existe por la categorización ansiosa?
¿Transforma el orden social? ¿Gestiona el exceso social?
¿Confunde su propia preservación con su objetivo ¿Son las
últimas palabras de Nerón sus primeras palabras? ¿Es una
prueba de entusiasmo lírico? ¿Es la ecuación algebraica que
hace inteligible al mundo?44 ¿Y qué de este mundo queremos

41 "Cuando intento organizar – mi pequeña Fuerza explota – y me deja expuesta y

quemada –" Emily Dickinson, carta a Thomas Higginson, agosto de 1862.
42 "Una noche, en un escenario él, por sí mismo, tallará el cielo eterno, esa Peau
d'ours. Prometerá tanto, que cualquier promesa que cumpla será fuente de maravilla
y consternación. Como respuesta ante los reclamos de un pueblo entero, ofrecerá
un voto parcial y ridículo. Hará que los más amargos enemigos compartan un deseo
secreto que hará estallar países. Y tendrá éxito en esto simplemente permitiéndose ser
conmovido por la palabra inmensa que se disuelve en lástima y gira en odio. Incapaz
de fracasar, jugará en el terciopelo de todos los fracasos." André Breton, Manifiesto
surrealista.
43 "Posicionado en alguna ventana oscura, [Blanqui] memorizaba rostros mientras
que sus compañeros marchaban con una señal secreta que los marcaba, como
llevar los abrigos abotonados a la izquierda o caminar tomados del brazo." Priscilla
Robertson, Las revoluciones de 1848.
44 "La palabra promete, más y más, ser una ecuación algebraica que hace inteligible
al mundo. Justo como la nueva álgebra cartesiana permitió la construcción de la
física teórica, también un uso original de la palabra puede hacer posible, en cualquier
momento, una nueva ciencia (teórica e inaudita) de la cual ya la poesía podría dar una
noción aproximada. Entonces nuevamente será la hora de que el estudio de la palabra
condicione el estudio de la naturaleza." Aimé Césaire, Poesía y conocimiento.

85
que sea inteligible? ¿Y de qué sirve la inteligibilidad en el
desastre que no podemos contemplar?45 ¿Es la prueba de
quién sería un poeta hoy? ¿Pues en cuál otro día no podemos
dar respuestas, sino sólo una serie de preguntas? ¿Y con qué
ritmo pueden seguirse las preguntas? ¿Deberían encantar o
aburrir o probar o enfurecer o cautivar? ¿Deberían agredir
con su insistencia y contra el hábito común y con la repetición
de que es una pregunta que podemos hacer con nuestros
cuerpos?46 ¿Es la prueba del poeta que es hoy un escenario
en el que actuamos sólo por fidelidad a la tradición de lo que
no puede ser respondido?47 ¿Y cómo podremos, en este
estadio de hoy, hacer nuevos estadios, nosotros que siempre
debemos mirar a la policía a los ojos?

45 "el desastre espiritual que no puedo contemplar / es que acepto leer (por 700
dólares) / en la Fundación para la Poesía" [nombre censurado], transcripción de Gchat,
7 de abril de 2013.
46 "repetir una pregunta. podemos
preguntar con nuestros cuerpos y qué es
un diente un cóccix en el pico de una antigua
paloma bajo el sacro la punta del
sacro coloca en la persona una
sensación de lenta forma repitiendo
no requiere su propia piel para repetir
zorro una cola de zorro una lagartija como psoas
un pequeño frasco de aceite moderno en la garganta
la repetición lleva entre los cuerpos
lo que se hace en este espacio son las teorías"
Lisa Robertson, Sobre la forma, de 3 veranos.
47 "Quiero decir Capacidad Negativa, esto es, cuando un hombre es capaz de existir
en incertidumbres, misterios, dudas..." John Keats, carta a George y Thomas Keats,
diciembre de 1817.

86
Hacia una vanguardia provisional

2009

1. No se llamará vanguardia. Se referirán a ella con otros

nombres, todos precisos, como "la sociedad para el tacto
ligero de los antebrazos de los otros" o "una tendencia hacia
la fabricación de cadenas de semirrimas en un círculo con
amigos".

2. Compartirá con las vanguardias históricas que el arte se

hará frecuentemente en grupo, pero intentará encontrar las
expresiones literarias y artísticas que imitan algo más que
la guerra o las máquinas o la muerte masculina violenta,
algo como "tacto humano" y "tacto animal" y "sonidos
reconfortantes hechos cuando alguien más está enfermo"
y "protección materna" y "ritual amistoso" y "una pequeña
embadurnada de secreción" o "igual que jugar a las cartas
con mis tías y tíos" o "la sensación blanda de un brazo" o "un
sueño cuyas reglas nunca son declaradas directamente pero
que todo el mundo sabe jugar".

3. Será fascista sólo en la medida en que esté consagrada al

juego. En esto, imitará mi comedor. Como la vanguardia en la
historia, lo mejor de ella serán sus juegos, que van a proliferar
y, en esta proliferación, se van a encontrar en un constante
estado de alteración.

87
4. No habrá reglas fijas para esos juegos en esta vanguardia,
de modo que nadie pueda, aunque lo intente, publicar un
libro llamado EL LIBRO DE LOS JUEGOS DE ESTO, o pueden
publicar este libro, pero un lector sólo podrá encontrar recetas
confiables para tortas de chocolate e instrucciones para
enchapar hormigas en oro sin restringir su movilidad.

5. Se organizará alrededor de la noción de comprometer la

propia vida al servicio del alivio y la ayuda, pero este arte va a
aliviar y ayudar en modos todavía desconocidos. No aliviará
como lo hacen el sentimentalismo bajo o los bienes de lujo,
que aturden más de lo que alivian. En cambio, usará el arte
para descubrir métodos de compensación delirante por haber
sobrevivido al siglo XX. Será "cuidado extremo".

6. Nadie usará el arte para herir a nadie. No usarán el arte

para herirse a sí mismos. En esto se tratará de algo nuevo:
una desfamiliarización que no será sobre infligir daño.

7. El aburrimiento tendrá su utilidad, como siempre, pero no

se convertirá en un valor.

8. Todas las ideas serán puestas a prueba escribiéndolas con

marcadores sobre una pizarra blanca y dejándolas afuera, a
merced de los elementos, para que se "aclimaten". Las que
sobrevivan serán implementadas.48

9. Sus artistas y poetas harán entradas deliciosas y obvias en

sus obras. Sus obras siempre deberán empezar con "HOLA".

48 Esta idea es de Cara Lefebvre.

88
10. Incluirá tanto robots como animales, a veces quimeras
robótico-animales. También habrá otras quimeras. Nadie se
confundirá a sí mismo con una máquina que tenga cola.

11. Ezra Pound dijo "hacelo nuevo" y Gertrude Stein dijo

"hacelo feo", pero yo digo "hacelo OK".49

12. Habrá niños, aunque a menudo no del modo en que

esperemos.

13. No hará de la forma un fetiche o, mejor, buscará tal

multiplicidad de formas que terminará en tal informidad
que sus formas no podrán ser desechadas y reutilizadas
como bolsas para cargar con lo conservador o lo banal o lo
levemente/enormemente maligno.

14. Cada uno de sus coitos será el Derecho a la Diversión.

También será casto. A veces se acurrucará. Los genitales
a veces serán graciosísimos. Será mucho más lindo que el
porno.

49 Addendum del 2013: Admito que, en los años que han pasado, he descubierto que
un estado de okeydad general es misterioso, inexacto y experimentado sólo en muy
breves momentos, si acaso, y bien puede ser una arquitectura imposible en la que uno
halla refugio solamente en la imaginación, o un recuerdo reprimido casi por completo,
o algo que tiene que ver con Platón, o completamente indispuesta justo ahora para
aquellos que sufren, que es casi todo el mundo. Admito que la sensación de okeydad
–la okeydad del sentimiento– está disponible más ampliamente como una especie de
reflejo de la posibilidad de que algún día haya una okeydad real, material. Esto es, la
okeydad podría ser una posibilidad restante codificada en nuestra existencia misma,
la cual puede ser sentida a veces en nuestros cuerpos, puesto que es la naturaleza
de nuestra especie el nacer, imposiblemente nuevos y posiblemente okey, reflejando
cada uno de nosotros las posibilidades de la okeydad material más allá del material
de nuestros cuerpos. Admito, también, que "ello" es un pronombre que tiene como
antecedente la historia entera y el presente entero y todo lo que viene y no viene
después.

89
15. Habrá mucho coser los retazos del año pasado con los
hilos de este.

16. Revivirá al idiota brillante.

17. Como está comprometido con algo así como el bienestar,

construirá para aquellos que lo odien un gigante de papel
maché con un rostro más o menos familiar. Artistas y poetas
se turnarán al megáfono para decir cosas como "el arte es
la guerra" y "amamos el dinero y/o la muerte" porque esta
es la clase de frase que los enemigos, cuyo rango lingüístico
es limitado, pueden descifrar. Los enemigos se pondrán en
cuclillas y defecarán, después arrojarán sus heces al gigante.
Se habrán divertido lo suficiente, creyéndose en una batalla
con algo real. Las heces serán transformadas en abono y
utilizadas para fertilizar campos en los que será cultivada
la comida del enemigo. Si alguna vez estos enemigos se
encuentran fuera de este ritual con la vanguardia que no es
la vanguardia sino sólo su forma troyana, no serán capaces
de reconocerla. Dirán, si la escuchan hablar en sus propias
lenguas, "¿qué es este ruido?" y "tal vez fueron destellos" o
"¿esto es amor o incoherencia?"

18. Las instituciones no la querrán, pues se parece a lo que

nunca es importante.

19. Imprimirá su propio dinero.

20. Desarrollará muchas lenguas, todas ellas como amantes

entre sí o como tías para sus sobrinos. Estas probablemente
serán bochornosas.

90
21. Será utópica, en la medida en que querrá suficientes
muebles para cada hogar y suficientes hogares para todos.
Nadie volverá a confundir el hogar con el enemigo del arte o
una mujer con un hogar.

91
Por favor espere, las puertas se están cerrando

Yo estaba queriendo llorar en Wilshire Boulevard, queriendo

llorar por Soul Cycles50 y palmeras deshilachadas y cosméticos
inyectables, pero ni siquiera podía llorar, transpiraba tanto
mientras volvía de ver las consideraciones expansivas sobre
la tubería realizadas por el ex novio de Björk. Estaba cargada
de exasperación en una ciudad de calor pre-apocalíptico y
un futuro preventivamente obsoleto. Era una ciudad que
se expandía más allá de su capacidad, adelantándose a
sí misma, una ciudad diseñada para castigar a quien fuera
pobre o feo o débil, pensé, el momento en que se calentó el
globo, pensé, la temporada en que se acabó el agua, pensé,
en un colectivo en Los Ángeles en una ola de calor.

Escribí un poema sobre la exhibición artística como una excusa

para sentarme 45 segundos más bajo el aire acondicionado:

LOS ÁNGELES
quizás
Norman
Mailer
en
un
río
de

50 Soul Cycle es una suerte de gimnasio compuesto de bicicletas fijas y un toque de

autoayuda. El nombre hace referencia tanto al crecimiento espiritual (soul: alma; cycle:
ciclo), como a la bicicleta (bicycle). [N. del t.]

92
 mierda
es
el
arte
que
merecemos

Necesitaba tomar la línea púrpura o la línea roja hasta Union

Station, después la línea San Bernardino de vuelta hasta
Claremont de vuelta a la casa donde me hospedaban, pero
me sentía tan mal por la gente en la ola de calor, gente
en la parada del colectivo transpirando como yo estaba
transpirando, todos nosotros la consecuencia trágica, pensé,
de las fuerzas históricas que permitieron la mierda enchapada
de Matthew Barney.

Habíamos estado planeando volvernos artistas a escala,

Cassandra Gillig y yo, no artistas de escala (probablemente
Matthew Barney era un artista de escala, su material sobre
todo el grande, un hachazo con punta roma intrusivo de lo
mega-operístico), sino artistas que harían balanzas para
instalarlas en público, en las que una persona o personas
podrían pesarse o pesar aspectos de sí mismos con respecto
a algo más o alguien más. De un lado de la balanza, el futuro,
y en el otro lado te subías, veías si podías pesar más que lo
que estaba por venir, hacer equilibrio con eso, verías cuál era
tu peso comparado con el del tiempo. Pero este era sólo un
ejemplo de las formas de escala que construiríamos. Otro:
¿un salón de estudiantes de tercer grado podía pesar más
que la policía?

93
Si pudiera encontrar la manera de financiarlo, no haría nada
más que construir maneras públicas y a veces acunadoras
(una balanza hecha con la sustancia más suave, en la que uno
podría pesar sus mejores intenciones junto a la amabilidad
misma) de automedición social. Entendía el impulso escultural
de Barney, pensé, pero hacía tanto calor, que la obra de
Barney se transformaba en algo más bajo la influencia del
clima: un alarido invasivo, el triunfo vulgar de quien da la
vuelta de la victoria sobre el pillaje, quien encesta en el aro de
las pesadillas, quien usa un protector inguinal enjoyado con
las perlas pescadas del naufragio. El mundo de mierda, los
intestinos, la expulsión, la explotación, estaban cubiertos en
el oro de los bobos y afuera, en los colectivos y las paradas
de colectivos del mundo recalentado estaban las personas
en sus uniformes de trabajo, de caras largas y transpirando.

Empecé a escribir este diario en un diminuto cuaderno

verde en Beverly Hills como una valuación de mí misma
desde la posición de clase de una visitante que viaja en
colectivo y parece carecer de la habilidad para apreciar el
arte o los paisajes. A veces encontramos esta división que
hace la gente entre estetas y aspirantes a revolucionarios, o
los apreciadores burgueses de la belleza y los marxo super
críticos de todo lo existente, pero parte de mi problema con
los estetas es que no eran lo bastante estéticos, y parte de mi
problema con los super críticos de todo lo existente era que
estaban demasiado metidos en lo estético.

Nada de esto tenía importancia, por supuesto, en el sentido

de que era una confesión de cómo mis sentidos no tenían la
habilidad para interpretar la silueta de Los Ángeles o el cartel
de la tienda Rolex, brillando con su verde 6:32 PM mientras
el ocaso se estiraba sobre la ciudad de Los Ángeles, tan
94
caliente como el mañana. Era como si la luz misma y su
atenuarse fueran un dispositivo para decirte cuándo ir de
compras o a trabajar. El capitalismo no era solamente un
asunto económico, era un sistema de organización de vidas,
y parte de esta organización era la distribución del sufrimiento,
y un subconjunto de la distribución del sufrimiento consistía
en quién transpiraría más y dónde (¿hot yoga o parada del
colectivo?). Organizaba quién haría arte y quién lucraría
con él y quién lo sufriría, y también quién escribiría en un
diminuto cuaderno verde con un lápiz extraoficial sobre cuán
desconcertada estaba, de un modo fascinado, sobre la
mierda enchapada.

Al día siguiente tenía que ir a la iglesia. De hecho, escribí en

mi cuaderno: "ir a la iglesia con lo necesario". Había estado
enferma por tanto tiempo y no había hecho ninguna aparición
pública, y ahora estaba de regreso para leer poesía en una
iglesia al principio del fin del mundo, en esta ciudad, contra un
océano, en una ola de calor, más o menos débil por la larga
enfermedad y mutilada por la larga cura y revelándome por
hábito cultural e imperativo económico, y de algún modo –no
sabía cómo– necesitaba encontrar la energía para llenar un
santuario.

Fruncí la nariz cuando escuché sobre la exposición de mierda

de Barney, también llamada Río de fundamento, y la mujer
de apariencia sabia que trabajaba en otro museo, quien me
contó de la exposición, dijo: "entiendo completamente esa
expresión facial", como permitiendo el filisteísmo legible de
mi cara. No sólo soy una filistea, pensé, soy un amplificador
de filisteísmo, haciéndolo en público, y también una profeta
del fin de los tiempos. Le preguntaba a la gente: ¿qué tan
histórico se siente el clima? ¿Y sabían realmente, por el aire
95
y la temperatura, la lluvia y su ausencia, el futuro en el que
estábamos?

Entonces la escritura en mi diario se volvió ilegible, decía algo

sobre importante; esta era la única palabra lo suficientemente
clara como para reproducirla. Una vez, en Nueva York, afuera
de una casa de ladrillos en Chelsea, donde se suponía que
visitaría un taller de poesía que llevaba el nombre del libro de
Norman Mailer que parecía ser el material base para Matthew
Barney, un pequeño anciano vestido con parafernalia
patriótica me preguntó si yo era su madre. Le dije que no creía
que lo fuera, pero que quizás me había olvidado. Después,
me dijo que su nombre era Moisés, y yo dije: "¿Querés decir
que, si hubiera admitido parirte, sería una princesa egipcia?"
De inmediato nos pusimos a conversar amablemente, porque
era demasiado tímida como para tocar la puerta de la casa de
ladrillos, pensando en el valor del inmueble, y estaba mucho
más cómoda charlando al azar con Moisés sobre el Nilo y
nacimientos posiblemente olvidados. Entonces, un poeta
amigo me llamó desde el tercer piso, dándome permiso para
entrar y hablar de mí en un lugar que no podía pagar, y así lo
hice.

Eso es lo que vivir en el ámbito de la poesía le hace a una

persona, se queda parada, precavida y demasiado nada, en
realidad, como para estar así de viva, mucho mejor en las
calles que en el salón de recepciones, hasta que finalmente
alguien le pide que sea lo bastante valiente como para tocar
la puerta del inmueble.

En Los Ángeles, estaba metida entre el colectivo y el museo:

me picaba la cabeza por la peluca (todavía sin pelo por el
tratamiento para el cáncer); mi piel (también devastada por
96
el tratamiento para el cáncer) ardía por las toxinas que había
en mi propia transpiración; mis uñas (descoloradas por el
tratamiento para el cáncer) estaban pintadas de un gris
lavanda. El transporte público se movía lentamente. Codiciaba
las trenzas rosado neón de alguien más, escribí: "necesito
/ comer pero el / anciano en / el colectivo con las piernas
/ rojas sigue intentando / leer lo que / escribiría". Escribí:
"quizás, después de todo, no hay nada malo con hacer arte
gigante sobre los intestinos del capital industrial, pero qué
cosa tan rara resulta en ese lugar intensamente emotivo", y
luego escribí, algo que en verdad sólo era otro día de trabajo
como una poeta:

BIENVENIDOS A BORDO
Esta será nuestra
última llamada
para San Bernardino
por favor espere
las puertas se están
cerrando

Fui a Claremont y volví al día siguiente. No era que estuviera

en contra de California –ni contra Los Ángeles o la poesía–,
sino que era ese calor increíble lo que me estaba tumbando.
Últimamente estaba discapacitada, contra la ineficacia
punitiva del transporte público, contra la sociedad de clases,
contra el ser una poeta en una ciudad que prefería el arte y ser
una persona desfigurada en una ciudad para gente hermosa.

97
Esa noche tenía que leer en la Iglesia de la Epifanía, al este
de L.A. –un lugar con una historia dedicada tanto al arte
como a la justicia social– y leer ahí, nada menos que con
uno de mis héroes: Fred Moten. Hacía calor en la sala donde
íbamos a leer, de paredes blancas, repleta de sillas de metal;
tenía ventanas apenas abiertas, sin aire acondicionado, unos
pocos ventiladores y estaba tan lleno de cuerpos humanos,
que no había suficientes sillas en la gran sala repleta de sillas.
Me detuve en la puerta antes de leer, escuchando con una
oreja cómo los niños de Fred Moten jugaban con un ipad
y escuchando con la otra la lectura de Fred. Regularmente
la gente entraba, miraba el escenario, quedaba en trance
escuchando a Fred y entonces, esforzándose para liberarse
de ese sueño, me preguntaban: "¿este es el Proyecto Burrito?"

Quería responder que sí. Me sentí mal por no hacerlo. Por

equivocación, una reunión del Proyecto Burrito y una lectura
(la mía con Fred) organizada por la Oficina de Investigación
Poética habían sido programadas simultáneamente en la
iglesia. El Proyecto Burrito se reunía para preparar burritos
para los hambrientos. La lectura de poesía no alimentaba a
nadie. No, le susurraba a quien llegaba. No, decía, lo movieron,
fijate en la página de Facebook, decía, perdón.

Hacía tanto calor que fui al baño, casi cuando me tocaba leer,
para cortar las mangas de mi vestido con una tijera de uñas,
para ver si me refrescaba. Hacía tanto calor que pensaba
tirar mi peluca en algún punto, quizás después de leer mi
fábula sobre los corderos, pensando que sería más punk
que el carajo tirarle mi peluca a la audiencia, revelar mi ser
mutilado en toda su vulnerabilidad devastada por la medicina,
en mi primera lectura después del tratamiento. Pero, cuando

98
ya estaba leyendo, estaba tan metida en la poesía, que me
olvidé de ser más punk que el carajo.

Los Ángeles había sido un lugar de surgimiento del

pensamiento sobre la relación entre enfermedad y capitalismo,
supremacía blanca, patriarcado. No mucho antes de que
visitara L.A., Johanna Hedva –quien había estudiado con Fred
Moten– había dado una charla sobre lo que llamaba "teoría
de la mujer enferma", y había en el aire una sensación de
que se estaba articulando un proyecto colectivo de teoría –
por esa fuerza que parece un accidente afortunado, pero
en realidad siempre es la fuerza de la historia– sobre las
condiciones actuales del cuerpo enfermo, dolorido, marcado
por la raza, feminizado; ese cuerpo (nuestros cuerpos) tantas
veces enfermado por las condiciones actuales. También
había estado escribiendo sobre esto y, a veces, con mucha
frecuencia, fracasaba al escribirlo por las dificultades de la
enfermedad y la recuperación, pero el trabajo de Hedva me
recordó eso que yo siempre intentaba recordar a los demás:
la escritura y el pensamiento emancipador forman un proyecto
colectivo.

Los que trabajamos en conjunto hacia el mismo fin de una

reorganización radical del mundo hacemos lo que podemos,
pensamos con todo nuestro esfuerzo, escribimos como
podemos con los recursos que recibimos, pero con frecuencia
vamos a fallar. Vamos a fallar a la hora de producir lo que
debemos, o escribir o decir con fluidez suficiente, razonar
con claridad suficiente, estar siempre en lo correcto, ser
suficientemente cuidadosos o expansivos, ser responsables
de la distribución de nuestro trabajo. Pero nuestro fracaso
es parte fundamental del proyecto colectivo. Enfrentamos
nuestros errores pensando en la posibilidad de que sean
99
demostrados y eso permita a otros acercarse a lo que
omitimos. Enfrentamos a una escritura o un habla torpe para
que, incluso de modo crudo, una idea necesaria emerja como
material que otros puedan refinar. Enfrentamos nuestra propia
inconclusión, también, con fe en que, en el proyecto colectivo
de entendimiento, habrá alguien más (tantos alguienes más)
que pueda hacer el trabajo cuando debamos abandonarlo,
sea por agotamiento o por desánimo o por enfermedad o por
necesidades de supervivencia o por muerte.

Fue una noche emocionante, como si el calor hubiera inspirado

un delirio comunitario de significado, y aunque la ciudad se
veía particularmente miserable por cómo parecía ser el futuro
que había estado temiendo, la ciudad se veía particularmente
hermosa por cómo parecía ser un lugar para el pensamiento
futuro que yo también necesitaba. Y también pude ver a tantos
amigos, por primera vez desde que enfermé, y abrazarlos.
Pero todos los que entraron a la iglesia preguntando ¿este
es el Proyecto Burrito? me recordaron que, a pesar de sus
grandes cualidades, la poesía fracasaba totalmente a la hora
de producir burritos.

Supongo que es una vieja lección, una que siempre estoy

aprendiendo, la calidad mixta de nuestra existencia, el modo
en que una cosa nunca puede ser todo. De Bernadette Mayer:
"Este planeta debería ser enviado a un asilo para lunáticos
/ pero no es culpa de la poesía / por andar tan ocupada /
con el amor la belleza el sexo y las ideas." Después de
enfermarme, a finales del verano de 2014, seguí de lejos la
poesía estadounidense, como si caminara frente a la vidriera
de una tienda y la mirara a través del vidrio –incluso el alboroto
más necesario era demasiado costoso para mi salud, como
para que considerara comprarlo pero, según podía ver,
100
mucho de lo que pasaba tenía que ver con clarificar estas
contradicciones–. Y no me estoy metiendo con Los Ángeles
en particular, sólo que estaba ahí cuando todo estaba caliente
como en el fin de los tiempos y la poesía era completamente
inadecuada para preparar burritos; aunque, como Fred me
recordó cuando vino de visita a Kansas City para una lectura
ese mismo año, "una persona no puede vivir solamente de
burritos". Aún así, aquel poema de Brecht sobre el infierno
–sobre Los Ángeles y las apariencias y el agua costosa– se
me quedó pegado durante el viaje de vuelta a Kansas City:
"También en el infierno, / no lo dudo, / existen estos jardines
opulentos".

101
Agarralo y leelo

La mayoría de los libros contienen al menos una cosa terrible,

aunque generalmente contienen muchas, y algunos llevan en
su interior tragedias, holocaustos, aniquilaciones y dolores
previamente inimaginables. Leer un libro es adquirir la lista
de embarque de un barco repleto de problemas. Los libros
albergan perversiones y prejuicios y son tan amplios como
la ley a la hora de volverse contenedores de asesinatos,
herejías y lujurias. Los libros hacen algo peor que contener lo
peor: lo exponen en sí mismos. Se despliegan. Se derrotan.
Decepcionan, devoran el tiempo, perturban el espacio,
distorsionan las cronologías. Los buenos acechan como
fantasmas y, décadas después de haber leído un libro, puedo
recordar sus eventos en una fuga, como si me hubiera casado
con el filósofo alemán de Jo March o como si me hubiera
ahogado con mi hermano en la crecida del río Floss.

Los libros arruinaron mi vida y los amo. Amo la concentración

extática que viene con la lectura, la rendición auto-
aniquiladora frente a los que están muertos o alejados, la
tentación y la absorción y la travesía, pero como mucho de
lo que amo, ninguna de estas cosas es edificante. Si un libro
es prometedor, lo leo en una bañera llena de agua caliente y
allí me quedo hasta que el agua se enfría. Es como introducir
líquido amniótico en una biblioteca. Al leer en el baño, actualizo
mi ignorancia fetal, porque al principio no sabía nada. Nací
lamentablemente desprovista de lecturas.
102
Todos alguna vez fuimos bebés y chicos y, aunque no éramos
estúpidos, nos portábamos estúpidamente, inconcientes
de todo lo que gobierna la vida humana. Confiaba en mis
sentidos y, con ellos, en el mundo, porque cuando aún no
había aprendido a leer, no sabía de primera mano nada del
contenido de los libros, salvo sus fenómenos superficiales
y sus alfabetos. Eventualmente, aprendí lo suficiente como
para saber que ser una chica era una condición que debía
mejorar. Estudié las letras hasta que se volvieron palabras
y así aprendí a leer y, haciéndolo, conocí el desastre de la
especie: la alfabetización era el remedio para la infancia.

Leía demasiado –todo el mundo se quejaba– y en esta

demasía de libros de biblioteca, diarios y envoltorios de
productos, aprendí que leer podía aislar a una persona,
abstraerla, someterla al ridículo. Aprendí más acerca de la
lectura, también, como el modo en que una persona leyendo
en un cuarto con otras personas puede hacer que esas
personas se sientan solitarias y levemente aterradas por la
conversación secreta que está ocurriendo entre un libro y la
persona que lo lee. También descubrí que una persona que
lee –particularmente si es una mujer– es muchas veces una
persona que descuida algo o a alguien, todas nosotras como
las lectoras en los cuadros de Courbet, cuyos camisones
se les caen de los hombros, cuyos zapatos se les caen de
los pies, cuyas manos tocan sus rostros abstraídamente y
abandonan, por un momento, toda tarea.

A pesar de lo nefasto que ha sido para mí leer, la lectura no

solamente es la amplificación privada de lo peor humano. Leer
no es mero escapismo y soledad militante y evasión de todo
–esto es, leer no es un acto exclusivo de las palabras y los
libros– y una persona también puede leer los patrones de las
103
aves migratorias o las líneas de la mano de alguien que pronto
será su amante o los brotes de los robles o la mirada herida
de un ojo o el peligro que se avecina o la gente reunida en las
calles. El mundo existía antes de los libros y siempre existe
fuera de ellos, y cómo una persona debería leer es cómo una
persona debe leer –es decir, al menos doblemente, siempre
en este mundo y buscando otro.

104
El daño

El daño va a llegar: nunca deja de hacerlo. Abrirá nuestros

pechos y entrará. A veces por el destino, a veces por ningún
agente en particular, y a veces otros lo traerán, voluntariamente
o por accidente. Puede que esos otros tropiecen y el daño
se derrame desde sus brazos sobre nosotros. Puede que
nos miremos los unos a los otros, sorprendidos. Puede
que entonces todos tengamos el daño y los ojos llenos de
lágrimas.

Puede que los otros nos echen una mirada o muchas miradas
y decidan que nos merecemos el daño. Les vamos a
devolver la mirada con nuestras caras en forma de preguntas
o maldiciones. Vamos a decir: ¿Fueron mis palabras o como
estaban ordenadas, lo que hizo que me trajeras esto? ¿Estás
molesto con mi cuerpo? ¿Buscás venganza por el modo en
que se encienden mis ojos o por cómo se tensa mi cuerpo
en ángulos particulares bajo el sol? Y ¿¡cómo se te ocurre!? y
¿¡en qué estabas pensando!?

A veces, los que traen el daño van a responder, pero tanto sus
respuestas como su falta de respuesta pueden ser métodos
para traer más daño.

El daño robará horas del día o las estirará. Drenará de

nosotros seiscientas catorce mil lágrimas. Someterá nuestras
percepciones, de modo que no veamos la luna en el cielo o la
105
manzana roja y amarilla que nos comeríamos, de modo que
incluso nuestros sueños, si somos lo bastante afortunados
como para tenerlos, se encaminan hacia el daño como si
el daño hubiera construido vías sobre las que un tren sólo
puede dirigirse hacia el lugar de sí mismo, pero sin nunca en
verdad llegar.

Cuando nuestros seres queridos nos hablen, no los vamos

a escuchar, porque en cambio escucharemos el sonido que
puso el daño en nosotros, el cual es al principio un sonido
como una alarma activada por accidente que se queja
suavemente, y después se vuelve el sonido de nuestras
propias orejas chocando con el daño o viceversa, hasta que
ya no queda ningún otro sonido, y entonces no podemos
recordar que había otros sonidos en absoluto.

El daño siempre está empeorando, atrayendo a sí mismo más

de sí, y con esta naturaleza proliferante empieza a eclipsar lo
que es verdadero, correcto, necesario y urgente. Empiezan
a perderse de vista los objetivos por los que uno vive y, en
consecuencia, por los que uno se expone al daño. Uno se
queda sólo con el daño y más de él y más de él y más de
él, hasta que no hay sino daño y el daño que eso engendra.
Incapaz de ver lo que es verdadero, correcto, urgente y
necesario, una persona se vuelve incapaz de actuar en
nombre de lo verdadero o lo correcto, o incluso si todavía
queda algún fragmento visible de eso, la proliferación del
daño puede paralizar cualquier acto potencial.

Quizás sea mejor permitirse sentir el daño que no sentirlo,

porque el daño también puede ser como un artículo en la
enciclopedia de lo que todavía no fue escrito pero que es
importante saber. En este artículo, uno puede encontrar el
106
género del daño y su relación con otros daños, uno puede
conocer con mayor seguridad la taxonomía del daño. Uno
puede encontrar allí un recuento de la compleja relación
del daño con lo verdadero, lo correcto, etc., que revele
información crucial pero escurridiza sobre lo verdadero, lo
correcto, etc. Uno puede encontrar ahí, en las sensaciones
encarnadas del daño, el sentido común del sufrimiento que
permite que uno obtenga información sobre lo que es justo e
injusto en el mundo común. Uno puede encontrar información
sobre cómo actuar con este sentimiento: qué alianzas hacer
o rechazar, qué objetos levantar con la mano hábil, qué hacer
con el objeto que ha levantado la mano hábil, cómo operar en
el sistema amargo del mundo tal y como es, si girar hacia la
izquierda o sentarse o tocar levemente la mano de un amigo
y seguir las contradicciones hasta el final.

El daño puede ser estudiado como cualquier otra cosa,

cada lágrima llorada un libro de texto, cada minuto de
respiración superficial una monografía, siete horas y catorce
minutos de una noche insomne una disertación tediosa pero
potencialmente útil sobre el haber existido.

No es como si lo verdadero, correcto, urgente y necesario sea

la luz y el daño la oscuridad. Ambos son oscuridades: ambos
son luces.

107
La temporada del llanto cartesiano

Las lágrimas son automáticas. Corren por las mejillas,

humedecen los libros, teclados, platos, postales, volantes de
autos. No lloro de tristeza. Lloro por un síntoma. No quiero
llorar, pero lo hago a causa de un medicamento. Es como si
mi cuerpo llorara por sí mismo.

Mi cuerpo tiene razones para llorar –más razones que

yo–, pero hay veces en que sumo mis lágrimas a su llanto,
agregando a las lágrimas del efecto secundario las lágrimas
de la causa. La enfermedad me ha maltratado y empujado
hasta el cartesianismo, pero las lágrimas mezcladas deshacen
la división a través de la disolución.

¿Una vez derramadas, las lágrimas de tristeza pueden ser

extraídas de las aguas generales? Dije a propósito de otra
cosa: "es un problema mecánico, no metabólico". Le dije a
un amigo a propósito de la muerte de otro: me hace más falta
esta persona que [las partes importantes del cuerpo que me
faltarán]. Quería que esto fuera dramático pero, claro, fue sólo
un hecho: por supuesto que la pérdida de un amigo es peor
que perder órganos, miembros o piel.

¿Una pérdida particular puede ser extraída de la tristeza

general? Toda la pérdida (de partes del cuerpo, capacidades,
personas o relaciones entre ellas) se condensa ahora en un
elixir de pérdida, humeante e irrevocable. Es como si, con
108
todo su llanto, mi cuerpo supiera algo sobre la tristeza que
yo niego.

De todos modos, lo único más triste que existir es no existir, y

todo el mundo debería saber ya lo imposiblemente triste que
es existir. Diría "todo lo que puede salir mal...", pero la tristeza
de existir no es algo que haya salido mal en la existencia, sólo
lo definicional: primero existimos, después no.

109
Mujer sentada frente a la máquina

Erupción es lo que creo escuchar cuando mi hija sugiere

que invente un símbolo para mi escritura que marque una
interrupción. La interrupción ya tenía sus marcas: esta $ y
esta </3. Esos símbolos amplifican y eclipsan todas las otras
marcas. El primero de mayo escribí un poema:

El cáncer es trabajo,
pero el trabajo es trabajo también.

Hacés el trabajo de estar enfermo, de intentar no seguir

enfermo, el trabajo de ir al trabajo mientras estás enfermo,
el trabajo de lo que es trabajo no remunerado también. Un
tratamiento de quimioterapia cuesta más dinero de lo que he
ganado en la mayoría de los años de mi vida. ¿Podría un poeta
en una tierra alienígena explicar cómo en esta tierra el cuerpo
enfermo de un trabajador es fuente de mayor ganancia que
su cuerpo sano trabajando?

Tengo problemas con las categorías. Probablemente necesite

a un economista alienígena. ¿Marco lo que no escribo por
culpa de la enfermedad con el símbolo de interrupción
o erupción? Audre Lorde empezó sus Diarios del cáncer
escribiendo: "cada mujer responde a la crisis que el cáncer
de mama trae a su vida a partir de un patrón entero, el plano
de quién es y cómo ha sido vivida su vida". Quien era yo,
si mi existencia cotidiana era, como la describió Lorde, "un

110
campo de entrenamiento", debería haber sido alguien que
entendía cómo funcionaba todo esto. Podía haber sido la
poeta-economista en la tierra alienígena, capaz de ofrecer
una explicación sobre cómo mi dolor genera lucro, pero no
puedo recordar, no puedo visualizar, no puedo enfocar, no
puedo recordar palabras porque estoy en esta tierra.

Pero esto no es verdad. Digo no puedo porque los efectos

tardíos del tratamiento para el cáncer implican que no puedo
hacer estas cosas sin mucho esfuerzo, pero eso no significa
que no puedo intentar. Siempre cuando no podés escribir te
das cuenta de que tu escritura es más importante que nunca,
cuando no podés entender que tu entendimiento es vital para
tu vida. Siempre la poesía más importante es la poesía del
momento en que la poesía no está.

En una suite de poemas sobre el trabajo escrita en 1981 y

titulada Mujer sentada frente a la máquina, pensando, Karen
Brodine empieza diciendo: "ella piensa en todo al mismo
tiempo sin cometer ningún error. / nadie ha descubierto
cómo impedirle que tenga este pensamiento." Mujer sentada
frente a la máquina, pensando trata sobre lo que ocurre en
el momento que interrumpe la poesía: el trabajo. Cuando
los poemas eran escritos y la gente aún podía tener trabajos
de tiempo completo, el momento que interrumpía la poesía
duraba de 9 a 5. Incluso entonces, el trabajo en los Estados
Unidos se estaba filtrando de su contenedor de cuarenta
horas, derramándose sobre todo, y Brodine escribe: "ciertos
edificios nunca duermen / las veinticuatro horas / tres turnos
de ocho horas / siete días a la semana / una fuerza centrífuga
nos plancha hasta aplanarnos".

111
Mujer sentada frente a la máquina, pensando trata sobre
lo que el trabajo le quita a los trabajadores, pero también
sobre lo que no les puede quitar: inteligencia, resistencia,
solidaridad, acción en la calle y sueños como "los edificios
a nuestro alrededor están cubiertos de cientos de / carteles
rojos que gritan PARO, PARO, PARO". Brodine describe a la
gerencia –suspicaz, paternalista– atrincherada detrás de sus
escritorios:

decimos – incluso si pusieran cinta adhesiva

sobre nuestras bocas
podríamos hablar entre nosotros
con nuestras cejas.

Nadie puede impedir a los trabajadores tener todo ese

pensamiento. Pero no podés pensar cuando estás muerto.
Un verano en medio de Kansas, cuando éramos jóvenes, mi
amigo Jeff trabajó como parte de un equipo de producción,
y su jefe le decía: "Vas a descansar cuando estés muerto,
muchacho. Vas a descansar cuando estés muerto." Y esa
canción está permanentemente en la radio este verano, 2015,
esa que dice tengo seis trabajos, esa que dice no me canso.
Antes de ser una canción, tal vez alguien dijo eso en un
colectivo, o hablando por teléfono mientras caminaba. Puede
que yo lo haya dicho en algún punto, también, y entonces me
cansé, con lo cual quiero decir que tuve cáncer, con lo cual
quiero decir que todavía trabajaba mucho, sólo que ahora
finalmente gané algo de dinero (para alguien más).

Brodine era una poeta feminista revolucionaria: "mujer como

trabajadora como revolucionaria", escribió su amiga Merle
Woo. Murió en 1987 de cáncer de mama. Apenas tenía
cuarenta años. En 1986 escribió sobre la quimioterapia que

112
no la salvaría: "¿qué veneno debería escoger?" Una persona
puede morir por cáncer o morir por el tratamiento. Cuando
tu enfermedad es rentable, estar vivo sería hacer su trabajo,
pero morir cuando uno deja de ser empleable también es
una manera de hacer su trabajo. Sus amigos contaban que
Brodine estaba "furiosa por culpa de los autómatas médicos
que prescribían dosis ingentes de veneno". Y Brodine escribió
sobre todos nosotros:

sabemos muy bien quién hace todo lo que usamos o no podemos

usar.
como el mundo se amontona sobre los huesos de los años,
así se acumula nuestro trabajo.
mientras nos vendemos en fracciones. no nos quieren
completos, sino hora tras hora, pedazo a pedazo. nuestras manos
principalmente
y nuestras espaldas. y trozos de nuestros cerebros. y expresiones
veladas
de nuestras caras, eso lo compran. aunque no pueden saber
realmente
qué pensamientos se alzan detrás de nuestros ojos.

entonces arrojan el cuerpo en la vereda al mediodía y a las cinco.

entonces escupen el cuerpo por la puerta a los sesenta y cinco.

El símbolo para cómo-nada-nunca-parece-interrumpir-la-

ganancia no es demasiado llamativo, es un símbolo llamado
tipografía como mancha, y no hay nada que puedas hacer
con él, salvo marcar todo lo demás como un punto muerto.
No puedo escribir bien a causa de las secuelas del tratamiento
para el cáncer de mama pero, habiendo experimentado las
secuelas del tratamiento para el cáncer de mama, necesito ser
capaz de escribir para vivir. Es como que todas las personas
que conozco que no tienen un trabajo necesitan uno, y todas

113
las personas que tienen un trabajo necesitan seguir el cartel
rojo y salir de ahí.

Estoy pensando pero no pensando muy claramente, no

puedo discernir si una enfermedad rentable es un tipo de
trabajo o un tipo de mercancía o pertenece a otra clasificación
económica. Busco el término económico apropiado para un
cuerpo como un pozo como una herida de guerra como un
animal envenenado como la cosa más triste y expuesta que
haya existido. Brodine: "ella siempre había pensado en el
dinero como sólido, estático. / pero viéndolo como trabajo
en movimiento, horas humanas, por qué eso significa / que
vuelve a sus manos en las teclas, dolor de hombros". Si un
cuerpo enfermo es trabajo en movimiento, su movimiento es
un gesto de conformidad, una mueca de dolor del cuerpo
entero.

Quizás una trabajadora enferma es más rentable que una sana

porque la enfermedad la transforma en una híper consumidora.
Quizás el que una trabajadora enferma esté enferma no sea
un tipo de trabajo en lo más mínimo. El cáncer consume al
cuerpo desde adentro: la híper enferma híper consumidora
consume cualquier medicamento necesario para consumir el
cáncer, también es consumida por su medicamento. Brodine
escribe más tarde: "lucho contra la quimio / más que contra
el cáncer". Quizás el cáncer de mama no es trabajo; es
una herida laboral. El pensamiento de Brodine es profético,
también, en este poema:

cuando se sienta en la máquina, rayos del cátodo fluyen

directamente hacia su pecho. cuando trabajaba como empleada,
los rayos
de la Xerox apuntaban hacia arriba, golpeándola en el mentón.

114
 cuando trabajaba de mesera, el horno microondas le llegaba al
estómago.
cuando montaba la tipografía para Safeway, hundiendo las manos
en químicos de procesado, sus manos ardían y se pelaban y su
pecho le dolía
por los vapores.

Antes de tener cáncer de mama, a veces tenía mi iPhone

–el que compré para poder estar trabajando siempre, para
seguir despierta revisando el correo electrónico, para escribir
en Facebook o publicar un tuit– en mi corpiño, directamente
sobre el lugar donde creció un tumor considerable. Ese tumor
que era, a diferencia de otros tumores de mama, no hormonal
y no genético, era muy posiblemente un souvenir de cómo
yo, como tantas otras personas ahora, siempre parecía estar
trabajando.

Finalmente, en la cadena de no puedos que vienen con las

pérdidas cognitivas de la quimioterapia, empiezo a sentir el
daño necesario que se requiere para recuperarse: no puedo
interesarme. Se requirieron seis meses de quimioterapia,
cinco meses de reconstrucción dolorosa y dos cirugías de
importancia para que dejara de interesarme, pero todo lo que
antes parecía importante, ideas y arte, las sociabilidades y la
política para las que había vivido, finalmente no me podían
importar, al menos no tanto como sobrevivir cada hora. El
símbolo de interrupción para esto probablemente sea sólo
una hoja en blanco, o una mano simulando ser una hoja de
papel que envuelve a una piedra.

Decir de todo lo que importó antes agarrá este trabajo

y aguantátelo, a la mierda escribir-pensar-intentar-estar
saludable. No me canso es todo lo que queda por pensar

115
agotadoramente, junto a la radio, cuando empiezo a faltar a
las citas médicas –o escribe Brodine, en el trabajo: "cuando
veo al jefe, alzo / el rostro claro y solemne, pensando /
cerdo, cerdo, es verdad, también. / no retórico". Si mi no
poder interesarme es una erupción, es una nueva claridad y
proporcionalidad. Puede que el cáncer no sea trabajo, pero
se siente como trabajo, lo suficiente como para que ya no
sea necesario buscar su categoría exacta. Basta con saber
que nuestros cánceres hacen más ricos a los ricos y también
nuestra deuda. Nuestro trabajo, tanto pago como no pago,
también lo hace. Y sé lo que significa vivir esto. Del poema de
Brodine llamado Supervivientes:

La supervivencia es un proceso repetitivo, días en torno

a tareas completadas o no, nuevas tareas fluyendo delante tuyo,
cada día centrado en comida y sueño y vigilia
y habla. Seguís este patrón de vida establecido por
la oscuridad y la luz. O te deshacés en trozos de
noche que resuena, despierta, avanzando, adelantándote,
si tan sólo todo el tiempo pudiera ser utilizado.

Ese si tan sólo de la supervivencia también te va a matar,

si te quedás atascado ahí, pero un paso más allá está
el conocimiento de lo que está oculto en el momento que
interrumpe la poesía: la poesía.

116
La clase de fotos que ella hubiera tomado

Los esqueletos son eufemismos iconográficos. No son

como los cadáveres: no se pudren o hieden. Cuando los
esqueletos aparecen en el lenguaje simbólico popular, no
son diferenciados por los detalles históricos y sociales de
causa de muerte o modo de entierro. A diferencia de un
cuerpo viviente, que a veces puede ser marcado o mutilado
por accidente, el trabajo o la vestimenta, un esqueleto suele
conservar la completa integridad de sus miembros, intacto y
aparentemente móvil, con una flexibilidad de articulaciones que
parece tenerlo listo para ser reanimado en cualquier momento.
Los esqueletos son fáciles y anónimos e intercambiables, al
menos comparados con las personas vivas, con todos sus
detalles heridos.

La fotógrafa británica Jo Spence trabajaba generalmente sobre

los detalles heridos. Las exhibiciones que creó Spence luego
de su diagnóstico de cáncer de mama –Shock de cáncer en
1982 y La fotografía de la salud– mostraban su cuerpo como
un documento inscripto por las condiciones históricas en las
que vivía. Alterada por la intervención quirúrgica, registrando
las fluctuaciones de peso de alguien que decía de sí misma
que "comía emocionalmente", fotografió su cuerpo a medida
que era marcado, también, con la tinta del cirujano. Había X
para indicar amputación potencial, o preguntas, como la que
ella escribió sobre su seno: "¿propiedad de Jo Spence?"

117
Spence a menudo estaba desnuda en sus fotos, rolliza, viva y
expuesta, pero en el retrato que hizo en 1992 Terry Dennett de
Jo Spence en su cama de hospital para enfermos terminales,
Spence tiene los ojos grandes, está demacrada, viste una
bata de hospital, está cubierta con un simple edredón de
parches y está sostenida por las almohadas. No es, como
en muchas de sus fotografías, juguetona. Es sorprendente el
modo en que se ve. Esta foto, descrita por Dennett como
tomada en un "buen día" poco antes de la muerte de Spence,
sobresalta porque esa Jo Spence que está ahí no se parece
casi en nada a Jo Spence, o al menos a la Jo Spence que
nos proporcionan sus fotografías previas, la que se llamaba
a sí misma "francotiradora cultural", lista para enfrentarse a
las clases altas, usando medias de nylon como máscara,
sosteniendo una honda, amplia y desnuda y cubierta de
pintura negra y roja. Spence, cuya documentación de su
propia imagen era una manera politizada de autorretrato que
ella llamaba "fototerapia", pareció transformarse de repente
en alguien más, sin dejar un registro fotográfico que salvara el
abismo entre la Spence francotiradora y la Spence paciente
terminal de cáncer. Esto porque Spence, mientras moría de
leucemia, ya no quiso aparecer en su propio trabajo.

El Proyecto final de Spence –hecho de naturalezas muertas

"post-realidad" con esqueletos y fotos de sus archivos
dispuestas en capas– estaba compuesto, según Dennett,
por "la clase de fotos que ella hubiera tomado" si hubiera
estado lo bastante bien como para poder hacerlo. Estas
fotografías incluyen estudios del cuidado de sí (su "programa
de supervivencia") e investigaciones fototerapéuticas sobre
la muerte. Si estas obras contienen su propia cara, es por
la introducción de imágenes anteriores de ella, superpuestas
con imágenes que sugieren decadencia. Donde en otra
118
época Spence se hubiera incluido en la foto, empezó a usar
un esqueleto de juguete. En estas fotos no hay senos, no hay
heridas, no hay peso, no hay género, no hay blancura, no hay
clase, no hay palabras –como "Monstruo"– escritas en su piel:
no queda ninguna piel sobre la cual escribir.

En esta obra, el esqueleto funciona como una cosa doble,

como el usual símbolo de muerte, pero también como la
disminución conceptual de una identidad específica. Más
allá de la cámara, ya no están ahí las señales visuales que
constituyeron a la feminista de clase obrera Jo Spence.
Mirar un esqueleto –una forma similar a la humana que se ha
despojado de las marcas visuales de raza, género y clase que
le fueron impuestas– es mirar la borradura de la inscripción
social, observar una democracia post-identitaria de los
muertos. Mirar un esqueleto en la foto donde la persona de
Spence hubiera estado, hace pensar en la ausencia de las
marcas de identificación que Spence alguna vez desplegó de
forma contundente.

Para Spence la identidad y su representación alguna vez

fueron el principal espacio de acción política, como se
desprende del mandato de Gramsci, tal y como lo cita Spence
en Disparo cultural:

El punto de partida de la elaboración crítica es la conciencia de

lo que uno realmente es, y es el "conócete a ti mismo" como un
producto del proceso histórico, que ha depositado en vos una
infinidad de rasgos sin dejar un inventario.

Un esqueleto en Spence, en lugar de lo que no es, ahora

es algo más. Es el final de una identidad poderosa: como
conocerse a uno mismo es, al menos, conocerse como

119
arrojado en una brutal última categoría: mortal. En el esqueleto,
el largo y agotador producto de la historia –la identidad– se ha
desvanecido.

Los esqueletos son fotogénicos. Son exposiciones expuestas,

modelos obedientes, de alto contraste y delineados. No son
como los cadáveres, no son metabólicos. Y los esqueletos
aparecen en los registros artístico-históricos con un chauvi-
nismo platónico de verdad revelada: todo, dice el esqueleto, es
vanidad –pero especialmente las mujeres. Si el hueso no dura
para siempre, al menos es tan sólido como sustancias como
la piedra y la madera que parecen ser menos perecederas
de lo que son los humanos vivos y los cadáveres, con sus
músculos, órganos y piel. Un esqueleto se ve teleológico
–definitivo y para sí mismo–, mientras que un cadáver parece
estar en proceso. Un cadáver en descomposición se resiste a
la representación visual de múltiples maneras: es repugnante,
es crónico y es transformativo. Lo olemos antes de verlo. Un
cadáver en descomposición es algo que a muchos no les
gusta ver y no pueden capturar con la mirada. Casi cualquier
cosa es más fácil de ver que el metabolismo.

En la obra tardía de Spence, la decadencia también aparece,

está superpuesta, si bien no exactamente sobre su cuerpo,
sí sobre su corpus, con imágenes conocidas de su rostro y
cuerpo ahora sometidas a las texturas de un "retorno a la
naturaleza". El trabajo que alguna vez realizó sobre sí misma
ahora vuelve a los procesos de la tierra. La visualidad de la
fotografía cede ante la tactilidad, o al menos ante una evoca-
ción visual de lo táctil, igual que la fijeza (o la falsedad fija) de
la representación cede ante lo metabólico. Las fotografías de
descomposición o de "retorno a la naturaleza" en el Proyecto
final de Spence no son una borradura de Jo Spence, sino una
120
mezcla y disposición en capas de Jo Spence, una identidad,
y la fotografía, un medio, con un proceso metabólico de
decadencia transformativo, o al menos su representación.
Entre la carne particular y el esqueleto universal, es casi
como si Spence se estuviera enseñando a sí misma un modo
dialéctico de morir.

La obra tardía de Spence queda explícitamente inconclusa.

Es el trabajo de la crisis; no sólo una crisis de salud, sino
también una crisis de política. El Proyecto final de Spence
ocurrió durante un período que ella describió como una
despolitización de una práctica artística que durante toda
su vida había sido explícitamente política, una práctica que
llamaba "el camino solitario por el que anduve constantemente
hasta que colapsé por la leucemia". Las fotos del cáncer de
mama de Spence habían buscado exponer la reproducción
ideológica, por parte de la medicina, de la sociedad de
clases, educar a las mujeres en el cuidado propio y rastrear la
proyección patriarcal sobre los senos de las mujeres, que ella
describía como "los sentimientos generados de que nuestro
cuerpo es un mero conjunto de partes, y esas partes son
propiedad de alguien más." Pero, para Spence, la obra que
había realizado en torno al cáncer de mama poco la preparó
para su diagnóstico de leucemia. En una entrevista con Jan
Zita Grover en 1991, Spence señaló el cambio en su relación
con la política:

Empecé a dedicarme al tejido y la jardinería porque esa es la única

manera que conozco de obtener algo de paz en mi vida. Me parece
que decidir meterme, como una amazona, en la guarida del león,
una y otra vez, para así ser políticamente útil, consume demasiada
energía y es demasiado conflictivo. Al final, no me sirvió de nada,
ninguna función, en absoluto, así que en este punto parece que

121
 nunca voy a hacer ninguna otra cosa más que cuidarme. La tarea
de cuidarme con leucemia es como tener que cuidar de un bebé
recién nacido; la cantidad de cosas que debo hacer todos los días
para criarme... Si hubiera un movimiento al cual pertenecer, la cosa
sería distinta, pero no veo ninguno.

Para Spence, cuyo trabajo en torno al cáncer de mama fue

implacable y obviamente político, la leucemia produjo un punto
de inflexión de muchos agotamientos físicos y emocionales.
"Cuando estás tan profundamente dañada como yo",
escribió Jo Spence, "sólo querés tener cosas agradables a tu
alrededor. Realmente no quiero tener que pensar en la política
de la leucemia".

En otra fotografía del Proyecto final de Spence, una máscara

embadurnada de maquillaje está amortajada con un mantel
púrpura sobre el que está escrito: "Empezás hundiéndote
en sus brazos y terminás con tus brazos hundidos en la
bacha de la cocina". Algo que pareciera ser plantas secas
brota de los ojos de la máscara, y el mantel está dispuesto
de tal manera que el texto serigrafiado resulta difícil de leer.
Entre otras cosas, esta es una imagen sobre la producción
de eslóganes oscurecidos, un material político transformado
en material asémico, ritual. Los ojos de los muertos no sirven
para ver y, en esto, no queda mucha utilidad para un arte
que pudiera abrirlos. Bajo las condiciones de la muerte, los
problemas del amor heterorromántico y el trabajo no pago
bien podrían ser estéticos –esto es, desinstrumentalizados.
Una ventaja de la mortalidad es que, cuando estás muerto, ya
no tenés que lavar los platos.

Morir por una enfermedad, o al menos ciertos tipos de

enfermedad, es una experiencia que puede no sentirse

122
disponible para la política disponible. Una enfermedad seria
puede inhibir la colectividad, dificultar la movilidad y dificultar la
capacidad de aparecer en público o realizar trabajo activista.
Johanna Hedva, en su "Teoría de la Mujer Enferma" de 2015,
enmarca el problema de la enfermedad y la política así:

Mientras estaba ahí, incapaz de marchar, sostener un cartel, gritar

una consigna que fuera escuchada, o ser vista en cualquiera de
las formas tradicionales como un ser político, surgió la pregunta
central de la Teoría de la Mujer Enferma: ¿cómo tirás un ladrillo
contra la ventana de un banco si no podés salir de la cama?

Después de su tumorectomía, Spence escribió una serie

de textos sobre el cáncer de mama para la revista feminista
Spare Rib y, ahí, describió los límites para la colectividad que
el cáncer conllevaba:

¿Cómo lidiamos con la soledad miserable de la larga lucha por la

salud (lo más aburrido para los otros que están "bien")? ¿Cómo
te presentás como un sujeto en una lucha constante? El cáncer
puede implicar reestructurar tu vida y tu sociedad, pero cuando vos
como individuo lo tenés, ¡la lucha usualmente ocurre en solitario!
Tenés que ordenar tus prioridades; si sos una feminista o una
socialista, eso probablemente signifique que estás involucrada en
media docena de luchas que ya no son inmediatamente relevantes
para tu día a día. Esto puede producir mucho conflicto interno si no
se decide desde el comienzo. (¡Estoy en la cama, preocupada por
no haber podido ir a una manifestación pacifista en Greenham el
día antes de mi operación!)

La enfermedad es agotadora, dolorosa, incapacitante y

consume mucho tiempo, y otro problema para la política
es que algunas enfermedades, como el cáncer, pueden ser
repulsivas para otros, pueden oler mal, pueden verse y sonar

123
repelentes, y, si el estado abyecto de la persona enferma no
aleja a los demás, o convierte todas las relaciones en vínculos
de lástima y dependencia, de todos modos el dolor involucrado
crea siempre un efecto de alienación intensificada.

Estar seriamente enferma, incluso sin morir, con frecuencia

significa someterse a una pobreza de perspectivas: la de la
víctima o la guerrera, la de una paciente dócil o rebelde. Se
suele entender que las mujeres con cáncer que sobreviven lo
hacen por la fuerza de su carácter, la sumisión a la medicina,
o alguna fuerza edulcorada como una "actitud positiva". Se
suele entender que las que mueren lo hacen por ser débiles o,
como reza una opinión desconcertante pero trillada, se suele
entender que se trata de mujeres que secretamente desean la
muerte o cuyo pensamiento atrae la enfermedad. Pero como
escribió la poeta Pat Parker, que murió de cáncer de mama a
los 45 años, en 1989:

el hombre blanco ha tratado de convencerme

de que los esclavos eran felices,
de que los negros prefieren la segregación
y las mujeres aman ser dominadas por hombres.
ahora quiere que ignore
el smog en mi aire –
el pesticida en mi comida –
el radón de asbesto en mi casa
la locura en mi sociedad –
y cree –
que tengo cáncer porque
lo quiero –
sí.

Además de los retos de percepción e inclusión a los que se

enfrenta una persona enferma cuando busca una política
124
colectiva, que se le recuerde todo el tiempo su propia muerte
–como suele suceder con los pacientes terminales– también
puede minar las motivaciones basadas en la proyección
a futuro, como lo están muchas formas de lo político.
Simplemente hablar con franqueza sobre la muerte cercana es
a menudo tan tabú que se suele esperar que los moribundos
finjan creer que vivirán, por el bien de aquellos que los rodean,
e incluso más en lugares en los que todas las acciones se
calculan en función de una lucha constante y el futuro tiene
más valor que el ahora mismo.

Así como la enfermedad plantea un problema para la política

emancipatoria, también presenta un desafío para el arte político.
Si la política de un artista se expresa en un arte basado en
representaciones correctivas –exponer una supuesta realidad
que acecha bajo lo idealizado o mistificado–, la enfermedad
produce un dilema. Cuando se trata de una enfermedad como
el cáncer, la realidad bajo la idealización muchas veces es
suficientemente espantosa como para crear una abrumadora
fuerza de compasión para cualquiera que sepa lo suficiente
como para intentar exponerla. La enfermedad es, como
escribió Spence, la "máxima crisis de autorrepresentación" y
parte de esa crisis es inherente a cualquier intento por hacer
legible a la enfermedad sin reproducir el heroísmo reductivo
o las sentimentalidades recargadas que suelen asociarse
a la enfermedad. Una imagen de una persona enferma –
especialmente del tipo de enfermedad, como el cáncer, que
puede producir cambios dramáticos en la apariencia de una
persona– es pathos de alto nivel. ¿Cómo sacás la foto de
una persona enferma sin hacer que una víctima se vea como
una víctima o como cualquiera de esas mentiras heroicas
evidentes que supuestamente son lo opuesto de la víctima?
Para Spence, parece, la respuesta fue: no lo hacés.
125
 ***

"Mi vida sexual", escribió alguna vez Jo Spence, "principalmente

ocurría... en el cementerio". El cementerio era, en el barrio
de viviendas públicas donde creció, el único lugar donde
los jóvenes podían encontrar la privacidad necesaria para la
exploración sexual. El sexo, en la privacidad sólo disponible
del cementerio, es una especie de educación sobre el placer
que necesariamente saca ventaja de la muerte. También
pienso, en cierta manera, que la política a la que llegó Spence
en su obra tardía –una política cuya articulación como política
estaba perdida para ella– podía tomar prestado esto como
analogía en el modo en que de manera similar sacó ventaja.

La imposibilidad de representación que presentó la leucemia,

la sensación de desorientación que Spence parecía sentir
frente a ella, la falta de una política colectiva disponible para
actuar sobre ella, el agotamiento que le impidió articularla, la
violenta transformación de su apariencia que la hizo alejarse de
métodos anteriores de autodocumentación fototerapéutica,
presentaron un nuevo potencial para un modo de entender lo
político más allá de los modos del yo y la autorrepresentación
que habían determinado su trabajo previo.

La obra de Spence ocupa una posición extraña en el cuerpo

de trabajo cultural realizado por los enfermos y agonizantes.
En una etapa es beligerante, didáctico y explícito, y en otra
etapa está cansado, es privado y está listo para abandonar
la política ya conocida. En esta última etapa, su trabajo
encontró la oportunidad de explorar la identidad en su
negación. Aseguró un lugar, también, para la ausencia y el no
saber, como para lo metabólico. Los efectos sistémicos de
la leucemia y su tratamiento son lo que llevó la política de la
126
representación hasta su límite. Puede que sea, sin embargo,
que lo que haya encontrado Spence no fuera un final de la
política, sino el punto en que la identidad, que había provisto
antes un terreno aparentemente sólido para la política,
empezó a ceder, y un nuevo terreno –con un horizonte más
amplio– quedó al descubierto.

127
Esta medio nada imaginaria, el tiempo

Durante la longue durée del cáncer, mi impulso fue marcar

un calendario con equis negras o con marcas de prisionera
en la pared junto a mi cama. Buscaba por un sistema de
contabilidad que fuera una manera de arrear los días, muchos
de los cuales no puedo recordar. Pero, como generaciones
previas de enfermos que aman leer, en cambio pasé el tiempo
leyendo La montaña mágica de Thomas Mann:

...por ahora nos basta recordarle a todo el mundo cuán rápidamente

una cantidad de días, ciertamente una gran cantidad, pueden
pasar cuando uno los pasa como paciente en una cama. Siempre
es el mismo día; sólo se repite constantemente. Aunque, como
siempre es el mismo día, ciertamente no es correcto hablar de
"repetición". Uno debería hablar de monotonía, de un ahora tenaz,
de eternización. Alguien te trae tu sopa de mediodía, la misma sopa
que te trajeron ayer y te traerán mañana. Y en ese momento te
agarra: no sabés por qué o cómo, pero te sentís mareado al verlos
traer la sopa. Los tiempos de los verbos se confunden, se mezclan
entre sí, y lo que ahora se te revela como el verdadero sentido de
toda la existencia es el "presente inelástico", el tiempo verbal en el
que te traen sopa durante toda la eternidad.

El tiempo de la enfermedad en La montaña mágica es

dolorosamente burgués, en el sentido "no disponible" de la
palabra. Si tan sólo hubiera lujosos balnearios alpinos de
quimio, repletos de filosofadores, donde pudieran recuperarse
los enfermos del siglo veintiuno. Pero no hay alguien obediente
128
que nos aburra proveyéndonos de una alimentación regular,
porque nosotros mismos somos ese alguien. Tengo cáncer,
pero eso no significa que no deba trabajar. Estoy enferma en
el presente inelástico imperfecto –el tiempo verbal en el que
tenés que pagar el alquiler durante toda la eternidad.

Mi tiempo en el tiempo de la enfermedad ha sido

inconmensurable o des-medido o a-medido. Sin embargo,
a pesar de que este tiempo ya no puede someterse regular
o predeciblemente a los relojes y calendarios, con el fin de
sobrevivir tuve que intentar medirlo. El tiempo enfermo está
siempre escapándose de las tecnologías inventadas para
contenerlo, y continúa siendo inmensurable a pesar de la
medida de los tratamientos, la medida de los exámenes en
laboratorios, la medida de los diagnósticos, la medida de
la jornada laboral, la medida de las facturas que llegan, la
medida de las comunicaciones electrónicas, la medida de las
fechas de entrega, la medida de los días de pago, la medida
de la licencia por enfermedad que da el empleador, la medida
de cuidar a quienes dependen de una.

La quimioterapia es tan difícil como creés, y no es como si la

enfermedad abandonara su extrañeza temporal sólo porque
los jefes le negaron al empleado enfermo el tiempo necesario
para descansar. El dolor sigue estirando los segundos, mientras
que a la vez los aniquila, como lo ha hecho siempre con el
ser humano. Y, para los muy enfermos, la muerte todavía se
siente, como se sintió durante siglos aparentemente, al mismo
tiempo demasiado cerca y demasiado lejos –como caminar
bajo una tormenta de nieve, hacia un refugio cálido que, sabés,
es una cárcel a la que te dirigís para finalmente entregarte–.
El tiempo enfermo, a pesar del creativo abuso del capital, es
su propia experiencia, única y tercamente distorsionada. Sólo
129
que, en estos días, junto a las deformaciones usuales de la
enfermedad, también está la vida contemporánea, lo cual es
incongruente con el vivir, también con el estar vivos.

Empecé este cáncer mientras leía Malina de Ingeborg

Bachmann, que empezaba así: "Pero tenía que pensar mucho
y con mucho esfuerzo sobre el Tiempo, dado que 'hoy' era una
palabra imposible para mí". La leí en muchas salas de espera,
esperando encontrar lo que fallaba en mí. Los diagnósticos
tienen su propia manera de cagar el tiempo, particularmente
cuando las revelaciones, basadas en tejidos, que esperás
ansiosamente serán alguna versión de una condena: ¿qué
persona esta ansiosa por saber lo que no quiere saber? Sólo
ahogándose en una corriente de minutos lentos y rápidos.
Después, en mi departamento, el que se transformó, más
que cualquier sala de espera, en la sala de espera (o el lugar
en el que una termina sentenciada a siempre empezar las
oraciones con "cuando termine de estar enferma..."), leí La
búsqueda de Christa T. de Christa Wolf, sobre Christa T.,
quien eventualmente morirá prematuramente de cáncer:
"Leía La montaña mágica y se esforzaba por hundirse en el
mismo flujo temporal desdibujado: de otro modo, no puedo
aguantarlo, decía".

"¡El tiempo no es así!", declara John Donne en una obra que

escribió durante diciembre de 1624, en lo que creía sería
su lecho de muerte. Arremete contra "este medio nada,
imaginario" tiempo; no obstante, incluso en el título Devociones
para ocasiones emergentes se deja notar el argumento de
que la enfermedad es, entre otras cosas, una serie de eventos
temporales. Las ocasiones que surgieron son un síntoma, dos
síntomas, un médico, dos médicos, un pánico, una muerte
o una cura, todas a su debido tiempo durante los veintitrés
130
días en los que Donne estuvo enfermo. Estos veintitrés días
están marcados por veintitrés secciones de tres (marcando,
entre otras cosas, la mañana, el mediodía y la noche), cada
una concentrada en algún evento temporal interesante y
horrible vinculado al estar muy enfermo. Argumentar contra la
existencia del tiempo en una obra en parte sobre el tiempo y
estructurada linealmente siguiendo el paso de los días, es la
clase de enredo en el que uno puede meterse cuando pasa
todo el tiempo acostado, mirando a la muerte, ahí sentada
derecha y atenta en una silla cercana:

Todas las cosas son realizadas en el tiempo... pero, si consideramos

que el tiempo no es más que la medida del movimiento, y como
sea que pueda parecer tener tres estaciones, pasado, presente
y futuro, sin embargo la primera y la última de estas no son (una
no es ya y la otra todavía no es), y eso que llamas presente, no es
ahora igual a lo que era cuando empezaste a llamarlo así en la línea
(antes de pronunciar esa palabra presente, o las sílabas de ahora,
el presente y el ahora son pasado).

Lo que queda bastante claro en Ocasiones emergentes es que

el tiempo adquiere una textura cautivadora para el enfermo:
quizás a las personas de letras que hay entre nosotros les
guste, particularmente, seguir acariciándola. Como, según
escribe Donne en el famoso pasaje sobre las campanas que
doblan, "el cuerpo que hace apenas tres minutos era una
casa", es abandonado por la vida, el espíritu, si uno tiene
esperanza, es arrancado del tiempo ("un breve paréntesis en
un largo período") y llevado a la eternidad ("donde el tiempo
ya no será").

Hay, entonces, al menos dos eternidades literarias para los

enfermos: la de Thomas Mann, en la que un ellos anónimo

131
siempre te trae sopa, y la de John Donne, en la que nunca
más estarás condenado a comerla. Pero quizás haya tres,
si incluimos nuestra eternidad, esa en la que de verdad
necesitás un poco de sopa, pero te da miedo estar siempre
trabajando para pagarla.

Hay un libro completamente diferente que necesita ser

escrito, uno sobre la extraordinariedad temporal fija de la
temporalidad cambiante de la enfermedad extendida, tal y
como es experimentada bajo las condiciones actuales. Le iría
mejor el título de El banal valle de las sombras del capital
que el de La montaña mágica. Duraría las doce semanas
de licencia por enfermedad garantizadas por las leyes del
gobierno federal: esto es, tomaría todo ese tiempo leerlo y
luego se interrumpiría abruptamente, más allá de que la
historia hubiera alcanzado un final satisfactorio o no.

Este libro duraría doce semanas pero tendría un enfoque

de doce segundos o doce siglos: siempre habría una
precariedad en la medida en que se desplegaría. Incluiría la
experiencia temporal de cada medicamento, su vida media
y la mitad de la media, su proporción de goteo, el tiempo
que le llevó a la farmacia prepararlos, los períodos entre las
alarmas del iPhone que indican cuándo toca cada uno. Allí
estaría el tiempo de las facturas médicas acumuladas, el
sentido temporal de ser cuidado de un modo especial, o de
una noche larga preocupada por la muerte, o la singularidad
de la experiencia de cómo estar enfermo es, con frecuencia,
ser abandonada –siendo el abandono un sentimiento que
conforma la noche más larga de todas las noches– y también
el sentido temporal de esperar a que alguien haga por vos lo
que siempre sólo hiciste por vos misma.

132
"¿Puede uno narrar el tiempo –el tiempo en sí, por y para sí?"
preguntó Mann, y respondió: "Muy probablemente no, qué
tarea tan ingenua sería esa. La historia iría así: 'El tiempo pasó,
continuó, fluyó en una corriente poderosa' y siguió y siguió."
El tiempo pasó, continuó, fluyó en una corriente poderosa'
y siguió y siguió. Desde que me enfermé, algunos amigos
me aconsejaron que no piense demasiado en el futuro, en
caso de que sea aterrador o en caso de que no tenga uno.
El "siguió y siguió" de la narración del tiempo es, para ellos,
una preocupación insoportable: la poeta Dana Ward me ha
citado a la poeta CA Conrad en más de una ocasión: "¡El
futuro es una mentira!" Pero el presente tiene su propio
peligro. Como escribió Bachmann en Malina: "Temo que 'hoy'
sea demasiado para mí, demasiado fascinante, demasiado
ilimitado, y que esta agitación patológica sea parte de mi 'hoy'
hasta su hora final".

Está el otro hoy del estar enfermo, el que conforma el andamiaje

de lo biológico: el ahora de una era. Una enfermedad individual
siempre ocurre en el puño indiferente de la historia –neutropenia
en los tiempos del ébola, diría, cuando se está neutropénico
en los tiempos del ébola. Como mi diagnóstico llegó un día
antes de la muerte de Mike Brown a manos de la policía de
Ferguson, presté una fervorosa atención a la lucha-tiempo, a
medida que se desplegaba en el país y el mundo. La gente
en las calles son un calendario completamente diferente. La
búsqueda de Christa T. captura esta sensible calibración de lo
biológico y lo histórico y, al final, la narradora dice de Christa:
"Llevaba muchas vidas consigo, narrándolas dentro de sí; y
en su interior guardaba muchos tiempos también, tiempos en
los que vivía parcialmente desconocida, como era también el
caso de su tiempo 'real'; y lo que no es posible en un tiempo

133
se hace posible en otro. Pero ella, serenamente, llamaba a
todos sus múltiples tiempos: nuestro tiempo".

Nuestro tiempo, como nuestra vida y nuestra historia, es a la

vez demasiado y nunca suficiente. Donne, hablando de los
días, le dice a Dios: "los dejas para ayudas, y para la exaltación
de nuestra devoción, para arreglarnos en tiempos periódicos
y estables." Hay amaneceres y mediodías y anocheceres,
interludios enfermos y revueltas y giros políticos, temporadas
de tumores y curas y venenos, y junto a ellos la necesidad
diaria de reproducirse como una persona viva ("Estudiamos la
salud", escribe Donne, "y deliberamos sobre nuestras carnes
y bebidas y aire y ejercicios y labramos y pulimos cada piedra
que va a ese edificio, y así nuestra salud es una obra larga y
regular.") Estas son ayudas para arreglarnos, también, como
lo que es piadosamente pequeño, temporal y más que simple
sensación. La última vez que la narradora de Wolf ve con vida
a Christa, escribe sobre ella:

Si tuviera que inventarla, no la cambiaría. La dejaría vivir entre

nosotros, a quienes ella, con conocimiento excepcional, escogió
como sus compañeros de vida. La dejaría sentarse en el escritorio,
una mañana en el crepúsculo, anotando las experiencias en las
que habían cristalizado los hechos de la vida real. La hubiera
dejado pararse cuando la llamaran los chicos... La hubiera dejado
vivir. Para así poder sentarme, como lo hice aquella mañana, una
y otra vez a su mesa... Entonces el sol se alzó, rojo y frío. Había
nieve en el suelo. Nos demoramos con el desayuno. Quédense un
rato, dijo Christa T., pero nos fuimos. Si me hubiera sido permitido
inventarnos, nos hubiera dado tiempo para quedarnos.

El tiempo es misericordioso, pero eso no quiere decir que no

rompa el corazón.

134
La mujer muerta

Una mujer muerta fue encontrada en una tumba en Siberia.

Su tumba contenía carne de caballo, carne de cordero,
yogurt, cannabis y una copa hecha con astas. Tenía puesto
un camisón de seda amarilla y un tocado decorado con ocho
gatos de oro. En su hombro izquierdo tenía un tatuaje de
un venado con pico de grifo y cuernos de capricornio. La
mujer muerta era calva y llevaba una peluca hecha de pelo
de caballo. Probablemente fue una bruja o un oráculo o una
poeta. Los científicos que la encontraron dijeron que murió
joven, a causa de un cáncer de mama o por hallarse tan débil
que, cabalgando, se cayó y quebró los huesos. Cuando su
cuerpo fue retirado de la tumba, la gente de la región dijo que
los bosques empezaron a arder, la tierra empezó a temblar,
los vientos soplaron sin parar y los vivos empezaron a querer
morir.

No me sorprende que la mujer muerta hiciera arder los

bosques. La mujer siberiana muerta no podía haber estado
contenta con el mundo tal como es. En el siglo V antes de
Cristo, cuando murió, había previsto responsablemente los
objetos necesarios para el más allá que esperaba –una copa,
una muda de ropa, drogas para el dolor–, pero no podía haber
previsto la maligna eternidad del ahora, el futuro anatomizado y
cuantificado en el que sería examinada y patologizada con una
máquina que produce imágenes de resonancia magnética.

135
Pero las mujeres se vuelven mujeres muertas a cada minuto
y siempre lo han hecho, así que estoy más sorprendida
de que el mundo entero no esté en llamas a cada minuto,
que los vientos no estén rugiendo, que la tierra no se haya
fracturado, que todas las personas no hayan sentido que
podían morir. Hay un verso en Alma, el poema épico de
Alice Notley, que no puedo encontrar justo ahora, pero que
recuerdo y necesito: algo así como que "las mujeres nacen
muertas." Las mujeres y las chicas son cercanas a la muerte
incluso con sólo aparecer: incluso con sólo aparecer como
mujeres, sin importar quiénes creemos que somos, la gente
a veces nos quiere matar, o sencillamente lo hace, nos quiere
usar o empobrecer o envenenar hasta la muerte. Y en Alma
hay muerte y hay muerte y hay muerte. El significado acá
es la muerte, el instrumento (muerte, la herramienta) que le
habla a Alma, diciendo "soy mucho más grande que vos, los
hombres me usan como poder pero vos no", ante lo que Alma
murmura "tantos siglos de esa mierda." Pero también está la
muerte, el acto de morir, y la muerte, la condición, y ser una
mujer muerta es la condición desde la cual finalmente puede
tenerse venganza, incluso contra la muerte, el instrumento,
que procura calmar con un universalismo falsamente solemne:
"voy a recordarte tu humanidad compartida. Ahora haremos
algunos minutos de silencio por los recién muertos."

La muerte, en Alma, está hecha de detalles, no de la obscena

generalidad del mundo:

tengo control sobre la historia no los hombres políticos que

contaminaré si se me acercan no es eso una metáfora no si estoy
enferma dice ella y no si todos somos un poco radiactivos y no si
todos somos electromagnéticos y no si no los contamináramos si
pudiéramos.

136
Las células cancerígenas se niegan a morir, proliferan
salvajemente, conquistan cada territorio que pueden: el
cerebro, los pulmones, el hígado, la médula espinal, los huesos.
Algunos tumores, como el mío, son necróticos, creciendo tan
rápido que su interior muere mientras sus bordes se expanden
velozmente. Estas células, si se puede decir que buscan algo,
buscan agresivamente la inmortalidad, pero la inmortalidad
que buscan es fiel a la muerte. Los tumores necróticos se
expanden sin límite, pero no crean una infraestructura que
pueda sostenerse. Su expansión –esa vida salvaje, horrible–
tiene como único contenido la muerte más vacía. "Como el
capitalismo", le digo a mis amigos y, con capitalismo, quiero
decir "la vida tal y como la conocemos" y quiero decir, con
"como el capitalismo", que está, entre otras cosas, "muerto
por dentro".

Alma es un poema sobre la muerte, pero es un texto funerario,

no una elegía. Una elegía señala lo que fue conocido y ha
desaparecido, pero un texto funerario predice lo desconocido:
un mundo de los muertos complejo, a veces hostil, siempre
poblado, para el cual uno debe prepararse y estudiar. Un texto
funerario es una instrucción. Requiere la atención cuidadosa
del lector, que debe pasar por varias dificultades para salvar
su alma. Como texto funerario, Alma es un poema como un
hechizo como una boca abierta, es una aguja en la cabeza,
la marca de un agujero que sabemos está abierto pero que
no podemos asomarnos a mirar, es ese abismo que permite
eso que antes no se consideraba como posibilidad. Este
negativo permite el tipo de libertad que sólo es posible en lo
que no ha sido encontrado en las premoniciones, lo que sólo
puede encontrarse en una especie de caída en lo que era
desconocido antes. Como mujer con cáncer leyendo Alma, lo
único seguro sobre lo negativo es esto: es nuestro.
137
Cuando me saco la peluca, mi género no es humano. Se me
inscribe, en cambio, entre los mutilados. Cuando textos como
El libro egipcio de los muertos fueron escritos en las paredes
de las tumbas, los jeroglíficos que representaban a los
animales fueron dejados incompletos o dibujados con partes
faltantes, de modo que los animales no hicieran daño en el
inframundo. Si debo morir joven, quiero una muerte hermosa,
pienso, pero cuando me pongo la peluca, me aprieta tanto
la cabeza, que ni siquiera puedo pensar en eso. Me saco la
peluca. Como una de las mutiladas, como una persona que
ha sido despojada de la belleza que pudo haber tenido alguna
vez y que quizás acompañe a los animales incompletos en el
mundo de los muertos, sigo escribiendo sobre Alma.

Entonces voy con el auto hasta la extensión de un pabellón

de oncología que lleva el nombre de un financista. Leo Alma
en el laboratorio, la página abierta en "no recuerdo estirar mis
brazos hacia ti, está contenido en la sintaxis de las marcas",
mientras que el flebólogo me dice que extienda el brazo
izquierdo e inserta la aguja. El técnico dice: "Sé que no te
gusta mirar, pero necesito que veas esto" y coloca un sticker
en una muestra de mi sangre. Miro y no me gusta. Mi sangre
se ve pesada en su mano.

Acabo de leer en Alma: "supervivencia no es la palabra

correcta para seguir viviendo después de", y se necesita que
yo diga: "Sí, mi nombre es Anne Boyer, y nací el 26 de julio de
1973", para confirmar que lo que me quitaron es mío. Estoy
acá para aprender sobre el nuevo medicamento que voy a
recibir, el cual está hecho de los tejos mezclado con aceite de
castor y que tiene una posibilidad en mil de matar de inmediato
a la persona cuando ingresa al cuerpo. Si sobrevivo, puede
que mis uñas se caigan y los nervios en los dedos de mis
138
manos y mis pies empiecen a morir, y estoy leyendo Alma
en el cuerpo vivo al que se le dice que es el refugio de tanta
muerte proliferante. "Soy desacreditada por el lamento", dice
Alma, y "queda desacreditado todo lo que se refiere a cómo
uno sobrevivió a los rigores de la esclavitud bajo el dinero
vacuo que da forma al mundo."

139
La muerte y la doncella

Empieza con una canción de borrachos y termina con la

muerte. El proceso se extiende aparentemente para siempre:
primero están los juramentos desamorosos de Violetta
("¡traé de vuelta a la flor cuando esté marchita!"), después
está el maltrato humillante que Violetta sufre por parte de
los hombres, después Violetta se encuentra en su lecho de
muerte mientras el sonido del carnaval se eleva desde la
calle, después Violetta piensa cómo ella misma fue alguna
vez un carnaval, después está Violetta preguntándose por
los que festejan “¿saben cuántos sufren?". Entonces declara:
"¡Saldré!" Busca algún vestido bonito, pero Violetta está
demasiado débil como para irse de fiesta. Después están las
múltiples falsas y frecuentes muertes de Violetta, seguidas
de sus falsas y frecuentes resurrecciones. Todo el mundo
canta: "Dios mío... morir tan joven" y finalmente está la muerte
excesiva de Violetta, la que había sido pospuesta por el canto,
y de la cual casi revive, para nunca más revivir.

¿Cuántas veces debe morir Violetta así? ¿En cuántas

ciudades? ¿Sobre cuántos escenarios? ¿En cuántas camas,
vistiendo cuántos camisones, en los brazos de cuántos
hombres flojamente talentosos? ¿Cuántos telones deben caer
sobre Violetta, mientras cuántas orquestas deben esperar
desde su foso?

140
La ley existe para asegurarse de que Violetta siempre esté
muriendo. La ley no transformará el orden social de su muerte
constante, sino que lo preservará, y la ley aparece en el
momento de fisura social en el que la presión del status quo
amenaza con desestabilizarse. La ley que dicta que Violetta
debe morir, entonces, y siempre de casi la misma manera,
no existe para transformar la sociedad, sino para regular la
condición regular de la sociedad. La ley prohíbe un tercer
acto más feliz, para así poder permitir lo que sucedió durante
el intermedio y entonces otra vez después de que todos los
demás hayan hecho sus reverencias. El permiso de la ley no
es para Violetta, sino para los percusionistas, de modo que
puedan quedarse después dormidos en ropa interior, para
el maestro, de modo que pueda tomarse su café con leche,
para la audiencia que mira, de modo que puedan volver a la
oficina, a la mañana, para dedicarse a sus negocios.

El prohibicionismo de la ley es fastuoso para cada Violetta.

A veces hay leyes que han sido hechas, no para preservar,
sino para transformar radicalmente, quizás alguna legislación
para dirigir el caso sin una Violetta. Entonces es cuando la
ley deja por completo de ser una ley. Justo como ninguna ley
podría ser una ley si corrigiera estructuralmente el evento de la
muerte constante de Violetta, también cada ley asegura poder
hacerlo: por eso volvemos a ver esta función, temporada tras
temporada, esperando que termine de manera diferente.
Que cada ley fracase inevitablemente, sin embargo, en su
proyecto de corregir La Traviata, también es fundamental para
la naturaleza de la ley, la cual es una promesa que sólo se
cumple bajo la forma de una amenaza. Lo que debe hacer la
ley es siempre acabar con la vida de Violetta, de modo que
el espectáculo sea protegido. La ley tiene, cuando menos, un
doble rostro: así la reconocemos.
141
Lo que es la ley, no es garantía de lo que es correcto, bueno,
o debería serlo; sólo es garantía de la preservación de lo que
ya es. ¿Por qué deberíamos quedarnos hasta el tercer acto?
¿Esta es la ocasión en la que Violetta vivirá? Y aún así nos
quedamos, incapaces de obligarnos a renunciar a la música.
Rousseau dijo: "Se necesitarían Dioses para dar leyes a los
hombres". Se necesita un director funerario para revocarlas.

Cuando hay una ley que no puede ser una ley para la
categorización ansiosa de la ley, esa cosa-parecida-a-una-
ley-pero-que-es-ley debe encontrar un nuevo nombre. La
última vez que la vi morir, Violetta no murió exactamente. Se
levantó de su lecho de muerte como siempre, jurando que
había vuelto a la vida, entonces cayó muerta, como siempre,
pero cuando también cayó el telón, quedó atrapado en el baúl
al pie de la cama de Violetta. El público aplaudió, después
el brazo delicado de Violetta surgió por debajo del telón,
arreglándolo. Esto sucedió para que el telón pudiera caer
completamente. Violetta estaba muerta, pero en esta muerte
particular aún se movía. Y una ley que excede los límites
de la ley, o confunde la presentación propia de la ley con el
verdadero objetivo de la ley, ¿qué es esa ley, sino la poesía?

142
Nota del traductor

Traducir es hacer oficio de la incertidumbre. No hay conjunto

de preceptos, recetario o manual de instrucciones que pueda
equipar al traductor para enfrentar la navegación a través de
todos los textos que lo esperan. En este oficio, las brújulas
mienten, las corrientes son imprevisibles y los mapas hablan
de tierras que ya no existen o que aún no han empezado a
existir.

Por eso siempre he querido entender que cada traducción

trae consigo su propia poética, puntual, demandante.
Ninguna escuela puede ofrecer invariablemente la traducción
certera; creer lo contrario sería dogmatismo. Personalmente,
me aproximo a cada traducción preguntándome qué
problemas insolubles me planteará –problemas para los que
siempre tendré una respuesta inadecuada, interrogantes que
son interesantes y estimulantes y hermosos precisamente
porque no conocen respuestas adecuadas. Porque enseñan
que la traducción es una proliferación de posibilidades, un
interminable juego de alternativas.

La traducción posee un fondo radicalmente subversivo.

Contrario a los lugares comunes. Contrario a la ciencia
mezquina de las certezas.

Cuando empecé a traducir A Handbook of Disappointed Fate,

de Anne Boyer, lo primero que noté fue la falta de proximidad
que sentía con el libro. Era como si, entre su piel y la mía, entre
su lengua y la mía alguien hubiera desplegado una película
transparente, de plástico o algún otro material impertinente.
Había, entre el libro y yo, aspereza, malentendido. Me tomó
algo de tiempo entender por qué. Boyer escribe textos que
son, a la vez, antitextos. Sus ensayos descomponen desde
adentro la estructura misma del ensayo, al menos como se
nos ha enseñado a concebirla: dicción clara, con pretensiones
de objetividad, alejada de repeticiones o ambigüedades,
comedida y pudorosa en sus metáforas, incapaz de coquetear
con el relato o el poema. Los ensayos que componen este
libro son porosos, híbridos. No temen a la redundancia o a la
intimidad. Regularmente manufacturan neologismos, tuercen
la sintaxis, hacen pedazos la gramática. Corroen nuestras
certidumbres banales, nuestras seguridades, al modificar
drástica y perspicazmente la textura de la lengua. Boyer
escribe venenos lúcidos.

Sólo cuando comprendí esto, fui capaz de contactar con el

libro. Entonces cada malentendido se volvió un enigma, un
juego, un desafío fértil. Una lucha cuerpo a cuerpo, no sólo
con el lenguaje que traducía, sino con mis propias ideas con
respecto a qué es una traducción o cómo debe ser. Así pues,
mis versiones poseen pasajes de profunda extrañeza ante la
propia lengua, ante su manera de organizarse, sus estructuras
y hábitos. La incertidumbre ya asentada en las manos, labrada
en cada frase. Sólo entonces empezó realmente a existir el
Manual del destino defraudado.
Anne Boyer nació en Topeka, Kansas, en 1973. Poeta
y ensayista, es autora de libros como The Romance
of Happy Workers (2008), My Common Heart (2011),
Garments Against Women (2015) y The Undying (2019).
Desde 2011, es profesora en el Kansas City Art Institute.
Su obra ha sido distinguida con el Windham-Campbell
Literature Prize, el Whiting Award, el Cy Twombly Award
y con el Premio Pulitzer de No Ficción 2020.
 Índice

No-prólogo 7

manual para destinos defraudados

No 13
Cuando los corderos se alcen contra el ave de rapiña 21
Kansas City 28
Kansas City 32
Manual para destinos defraudados 40
Una casa que impone el aislamiento pero niega... 43
Erotología 44
Erotología II: La noche larga 48
Erotología III: Categorías de deseos por caras 50
Índice de enamoramientos 56
La diferencia entre Chéri y la eternidad 58
Maneras difíciles de publicar poesía 61
Preguntas para los poetas 73
Hacia una vanguardia provisional 87
Por favor espere, las puertas se están cerrando 92
Agarralo y leelo 102
El daño 105
La temporada del llanto cartesiano 108
Mujer sentada frente a la máquina 110
La clase de fotos que ella hubiera tomado 117
Esta medio nada imaginaria, el tiempo 128
La mujer muerta 135
La muerte y la doncella 140
Nota del traductor 143
 impreso por
Tecno offset
Araujo 3293
en enero de 2021