Barilli, Renato. A course on aesthetics.

U of Minnesota, 1993

Etimology of the Term

En el lenguaje común, la Estética se suele entender como la reflexión filosófica

sobre el arte. Sin embargo, esta comprensión del término está alejada de su
etimología y de su origen. El origen de la disciplina estética es relativamente
reciente. Se remonta apenas al siglo XVIII. De entonces para acá ha sufrido
cambios considerables, sólo para sufrir al presente lo que parece ser un retorno a
los orígenes.

Cuando Baumgarten usó por primera vez el término 'estética' en 1750 no tenía en
mente una reflexión filosófica sobre el arte. La palabra derivaba de la raíz griega
aisth (y del verbo aisthánomai). Así, se vinculaba a la idea del sentir, mas no del
corazón o de los 'sentimientos' sino de los sentidos, de la red de percepciones
físicas. El origen y la etimología del vocablo estética está entonces más cercano a
'anestesia' que a la filosofía del arte. La definición de Baumgarten es
precisamente lo contrario de la anestesia: una fuerza que hace nuestras
reacciones sensibles más agudas.

'Art', 'poie', 'rhe'

Hasta el momento hemos visto la etimología de estética. La palabra arte, por su

parte, tiene una etimología distinta y mucho más antigua. En Latín 'Ars' equivale
al griego techne. Se refiere básicamente al trabajo, a la producción, o a ciertos
actos que transforman la materia a través de la inteligencia y la habilidad. Este
sentido original está presente en nuestra concepción de técnica más que en la de
arte.

Ars y techné se refieren a los grados elementales de intervención técnica en el

sentido más amplio. Sin embargo, la cultura grecolatina se sintió inclinada a
distinguir una producción más refinada y espiritual, ligada a la única materia
digna del individuo libre, la que puede ser moldeada sin la intervención del
trabajo manual: el lenguaje. El lenguaje no es verdaderamente material en esta
concepción sino espiritual, hecho del 'aliento' (etimología de 'espíritu). En esta
esfera del arte-técnica nació el campo más circunscrito de la poiesis: un 'hacer'
por excelencia, porque no requiere de piedra o pintura, sino de la pura sustancia
'espiritual' del lenguaje. En esta categorización, se estableció la naturaleza noble
y excelente de la poesía. Desde Platón, la poesía aparece teñida de dotes
sobrehumanas y corresponde al descenso de los poderes divinos en la esfera
humana. El poeta habla inspirado por las musas. Aunque este poder tuviera la
facultad de objetivarse en el poemi, objetos de este hacer duraderos y tangibles.
La poesía y la poética están lejos de abarcar en su totalidad la vasta esfera de las
expresiones verbales. Más bien, este el campo específico de la técnica dirigida a la
instrucción de todas las operaciones relativas al 'habla'. Este es el domino de la
Ars Rhetorica. Mientras la poética se preocupaba de los problemas técnicos de la
construcción poética, la retórica se preocuparía de los problemas generales de
examinar y enseñar todos los aspectos del lenguaje. Más específicamente, la
retórica estaría centrada en problemas relativos al ornamento, la dicción y a la
cualidad del material verbal empleado.

A lo largo de la antigüedad, los distintos campos que agrupamos hoy en día bajo
el rubro común de la estética no constituían, de hecho, una totalidad unificada.
Esa situación se mantuvo hasta hace relativamente poco.

Aesthetics as a Consortium

A partir de Baumgarten, la estética cambia este panorama al proponerse como

"scientia cognitionis sensitivae". Aunque, a diferencia de lo que supone Croce, el
papel de la Estética no es el subsumir estas disciplinas, sino el de proporcionar
un lecho común para que todas ellas puedan subsistir.

From Aesthetics to Art, and Back Again

El continente de la estética entendido como el ejercicio sensorial reinó por

muchas décadas y, de hecho, con Kant sufrió un desarrollo importante. Kant
hace de la estética una disciplina filosófica dedicada al estudio general de las
formas de conciencia sensorial. En el Romanticismo, sin embargo, puede
identificarse una doble tendencia. Por un lado, están quienes continúan el legado
kantiano fiel a la idea de consorcio entre naturaleza y cultura. Por el otro, quienes
distinguen entre facultades bajas, ligadas a lo sensorial-natural y las facultades
altas ligadas a lo ideal-conceptual. De estos últimos proviene que la estética se
incline finalmente hacia el polo del arte. El mismo concepto de arte se vuelve más
sujeto a la idea de lo espiritual, elevado a su más grande distinción en las bellas
artes.

Aesthetics: Knowledge or Experience?

En la actualidad, ya no podemos aceptar que la 'sensitividad', en el sentido usado

por Baumgarten, pertenece a la esfera de la cognitio. Baumgarten operaba en una
filosofía dominada por principios especulativos y cognitivos. Más de un siglo
después, nos hemos dado cuenta que todo, aún el conocimiento importa un
sentido práctico, su fin último es la acción, aunque esta quede temporalmente
diferida como en el caso del trabajo teórico. Consecuentemente, resulta impropio
asignar lo sensorial al terreno del puro conocimiento. Se hace necesario, en
cambio, emplear un término-concepto más adecuado que enfatice el carácter
operativo de la relación sin reducirla al ámbito de lo meramente físico. Algunos
proponen el término 'experiencia' donde se reconoce que engloba al ser humano
como totalidad, poseedora de cuerpo y alma, de intelecto y afectos, de vida
práctica y cognitiva. Estos términos presuponen una concepción bipolar en la
que un momento subjetivo (el ser humano) entra en contacto con el un momento
objetivo (el mundo, la naturaleza, la exterioridad, el ambiente, etc…)

Common, Scientific and Aesthetic Experience

La experiencia común es la base de la vida diaria o, como dice Mukarovsky, el

grado elemental, el grado cero de funcionalidad que nos vincula al mundo.
Podemos distinguir también dos funciones o experiencias más específicas, la
estética y la científica o, en el sentido más estricto, y propio, del término, la
cognitiva.

Comenzando por la experiencia común, debemos rechazar la sospecha de que se

refiera al dominio de la fisicalidad o de la sensación, carente por completo de
todo signo de inteligencia. Por el contrario, los filósofos contemporáneos más
agudos evitan esta fractura y demuestran como la cultura y la naturaleza, los
sentidos y la inteligencia, están siempre recíprocamente implicados. En
particular, la experiencia común se ofrece como esa forma de inteligencia
práctica y sintética que es capaz de reducir y encapsular la multiplicidad de
eventos particulares. La experiencia común es el hábito. En el sentido más
elemental todos somos prisioneros de la rutina. Ello tiene sus ventajas porque
nos permite economizar energía en nuestro diario lidiar con el mundo. Sin
embargo, entraña también desventajas en cuanto 'aplana' o 'nivela' las
emergencias, reduciendo la variedad a la 'mismidad', a la repetición.

Con el objeto de supear la rutina debemos buscar otras formas de

comportamiento. Es aquí donde entran a escena las fases más selectivas y
concientes de lo estético y lo cognitivo. La novedad es pues un rasgo compartido
por ambos campos. La experiencia científica es de una naturaleza eminentemente
instrumental: descompone y analiza una situación para descubrir lo que va mal y
remover o superar un determinado obstáculo. Su tarea es de mediación limitada.
La experiencia científica se extingue para dar lugar a la experiencia común y
práctica que serenamente se vuelve a posesionar a través de hábitos
reconstituidos.

La experiencia estética, por el contrario, es esencialmente final. Su fin radica en

una reconsideración de la situación de partida en el sentido más largo, más rico y
más intenso, más allá de la mecanicidad de la mera rutina o del hábito. Su
alcance parece ser el de introducir en la faz de la tierra un estado paradisíaco en
el cual uno pueda ver los distintos aspectos del mundo con la mayor intensidad,
sin tenerse que preocupar de ahorrar energías. La estética parece importar la
renovación del paraíso terrenal experimentado en los momentos más tempranos
de la infancia, cuando el impulso [drive] para el placer sensorial no encontraba
represión o censores que lo obligaran a uno a lidiar con exigencias de índole
practica o social.

Con la ayuda de esta diferenciación esencial entre los dos tipos de experiencia o
función, podemos esbozar dos series de características distintivas, comparables
pero a la vez contrastantes.

Experiencia científica Experiencia estética

1. Novedosa 1. Novedosa

2. transitiva intransitiva
transparente opaca
discursiva presentacional
extrínseca intrínseca (autoteística)
(autotélica)
unívoca plurívoca (ambigua)
homogénea heterogénea, variada
específica global, totalizada

3. Lineal Articulada
secuencial rítmica
progresiva dramática

Como se puede ver, ambas experiencias comparten la novedad. Ello indica que
ambas divergen partiendo de un origen común, la experiencia compartida. Es
decir, son contemporáneas y no se suceden entre sí cronológicamente.

La diferencia entre los dos tipos de experiencia es más significativa en los grupos
segundo y tercero de características. Para la experiencia científica lo que cuenta
es el resultado final. Mientras que para la experiencia estética es cierto lo
contrario. No sólo cuentan el principio y el fin, sino lo que sucede en medio.

En lo referente al tercer grupo, los elementos de la experiencia estética no se

suceden linealmente, moviéndose de manera contínua hacia una conclusión.
Antes bien, estos elementos aparecen ordenados de manera 'dramática', es decir
de acuerdo a una suerte de disposición escénica. Para la experiencia estética no
basta con llegar al final. Importan las digresiones, los adelantos y los atrasos.
Estamos ante algo parecido a lo que Bergson llamaba la 'duración'.
Esta concepción tripartita de la experiencia ha sido tomada en lo esencial de
Galvano della Volpe