Cuadernos LIRICO

Revista de la red interuniversitaria de estudios sobre las

literaturas rioplatenses contemporáneas en Francia 
24 | 2022
¿Qué pasado para el porvenir? Historias y tiempos de
la literatura

Una ebriedad duradera. Sobre La revolución

permanente de Martín Kohan.
Une ivresse qui dure. Sur La revolución permanente de Martín Kohan
A lasting drunkenness. About Martín Kohan's La revolución permanente.

Julio Premat

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URL: https://journals.openedition.org/lirico/12700
DOI: 10.4000/lirico.12700
ISSN: 2262-8339

Publisher
Réseau interuniversitaire d'étude des littératures contemporaines du Río de la Plata
 

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Julio Premat, «Una ebriedad duradera. Sobre La revolución permanente de Martín Kohan.», Cuadernos
LIRICO [En línea], 24 | 2022, Publicado el 31 mayo 2022, consultado el 13 junio 2022. URL: http://
journals.openedition.org/lirico/12700 ; DOI: https://doi.org/10.4000/lirico.12700

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 Una ebriedad duradera. Sobre La revolución permanente de Martín Kohan. 1

Una ebriedad duradera. Sobre La

revolución permanente de Martín
Kohan.
Une ivresse qui dure. Sur La revolución permanente de Martín Kohan
A lasting drunkenness. About Martín Kohan's La revolución permanente.

Julio Premat

REFERENCES
Kohan, Martín, La vanguardia permanente Buenos Aires, Paidós, 2021, 232 páginas.

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1 “Vanguardia”, como algunas otras

palabras del léxico habitual de la crítica
literaria, es un término poco eficaz. Para
hablar de “vanguardia” hay que, a
menudo, agregarle algún adjetivo
calificativo, algún prefijo restrictivo,
algún elemento de contexto que
especifique a qué y a cuándo uno se
refiere. Hay vanguardias históricas,
vanguardias clásicas, neovanguardias,
posvanguardias, y así sucesivamente (algo
semejante sucede con el concepto de
realismo). El libro de Martín Kohan, que
intenta delimitar los sentidos plurales de
la vanguardia y ante todo sus avatares en
la literatura argentina, identifica el
problema y propone por lo tanto un
calificativo que adelanta cierta lectura
posible de su texto: la suya es La
vanguardia permanente.
2 El adjetivo “permanente” apunta a varias cosas y ante todo es una referencia al libro de
Trotski, La revolución permanente (1928-1931); con esa paráfrasis del título Kohan
consigue que en la palabra “vanguardia” resuene o se sugiera otra palabra, la de
revolución, a menudo asociada a ella. Ese eco entre dos términos remite, claro está, a
los vínculos de la vanguardia artística con la vanguardia política (en su concepción en
este caso leninista), a la vez en términos históricos –los puentes y cruces entre ambos
ideales son frecuentes y conocidos– y conceptuales. El título le atribuye a la vanguardia
el poder renovador, rupturista y fundador de lo revolucionario.
3 Más circunstancialmente, la referencia a Trotski convoca el ejemplo soviético en tanto
que paradigma de una transformación social simultánea a una transformación artística:
nunca los dos fenómenos estuvieron tan íntima y tan constantemente superpuestos.
Desde el título, la Revolución Rusa modeliza entonces el relato y la experiencia de la
vanguardia, en paralelo al destino, también paradójico, de ese período histórico que
pasó de lo libertario a lo totalitario. Por la coincidencia de lo político con lo artístico, la
Revolución Rusa, la primera revolución, es en todo caso una suerte de parábola de la
vanguardia en términos legendarios: “la Rusia de 1917, donde, de una manera
francamente excepcional, resultó que había vanguardia y que hubo revolución” (62). El
punto de partida, para Kohan, no son los fervores futuristas ni el happening dadaísta,
sino esta simultaneidad.
4 Por otro lado, el epíteto “permanente” también incluye una teoría sobre la vanguardia,
que deja de ser algo situado en un momento preciso de la historia para convertirse en
una constante, al menos desde los comienzos del siglo XX. La vanguardia permanente
postula que eso que llamamos vanguardia no se corresponde con tal o cual movimiento,
o no se reduce a ciertos movimientos y a ciertos momentos, sino que es algo que
atraviesa todo el arte, incluso en la actualidad.
5 Frente a la dificultad de definir la vanguardia, Kohan opta por tres estrategias distintas
y complementarias. Ante todo, y después de haber expuesto algunos interrogantes y

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paradojas del término vanguardia en los dos capítulos iniciales, emprende un recorrido
histórico que parte de las vanguardias en la joven URSS revolucionaria y luego, sin
solución de continuidad, pasa a algunos momentos de la vanguardia en el arte y la
literatura argentinos. No hay respuesta a la pregunta esbozada en el segundo capítulo
(“De qué hablamos cuando hablamos de vanguardia”) sino una acumulación de
ejemplos dispares situados en tiempos diferentes, es decir una respuesta en alguna
medida narrativa y no conceptual al interrogante, aunque sea con un relato
entrecortado, zigzagueante.
6 El segundo gesto que estructura el conjunto es el de acercarse a la vanguardia y a su
historia desde una posición de escritor, lo que permite asumir la construcción de una
visión personal del tema. El discurso crítico de Kohan, totalmente ajeno a cualquier
gesto de arbitrariedad, capricho o ligereza bibliográfica, selecciona sin embargo los
autores y los fenómenos comentados (como el hecho de desarrollar reflexiones sobre
Cortázar y Piglia pero mencionando apenas lateralmente a Osvaldo Lamborghini). Esto
le permite también tomar distancia de los abrumadores estereotipos académicos que
empobrecen notablemente la comprensión del fenómeno, acentuando aspectos menos
visibles.
7 Enumero algunos. La paradójica moderación, si no el convencionalismo, de las
vanguardias de los veinte, a menudo asociadas al grupo Florida y a la revista Martín
Fierro, que de hecho integraron el gesto de “recuperar, establecer o restablecer, de
instaurar y de asentar una tradición” (69) que fue la meta de los intelectuales del
Centenario como Lugones y Rojas. La radicalidad de las posiciones vanguardistas del
discurso crítico en los sesenta, en particular sobre música y artes plásticas, posiciones
que no siempre se correspondían con una radicalidad artística equivalente. Los debates
alrededor de la percepción de la vanguardia por Cortázar, que de hecho parece ser, ya
en el momento de la publicación de Rayuela, una percepción anacrónica, o sea la de una
nostalgia por una vanguardia anterior a la de los sesenta. Las redefiniciones de lo
vanguardista en la obra de Héctor Libertella y en el célebre seminario de Ricardo Piglia,
Las tres vanguardias, textos que se sitúan también en ruptura con las ideas
preconcebidas al respecto. Las operaciones llevadas a cabo por César Aira, de
recuperación de ciertos íconos vanguardistas como Duchamp y de desplazamiento en
las expectativas habituales (por ejemplo con respecto al valor, al “genio”), pero que
desdeña la épica habitual de lo vanguardista. El amplio espectro contemporáneo, por
fin, en períodos de revolución tecnológica y de innovación incesante en los modos de
circulación (comentadas en particular gracias a un ensayo de Hernán Vanoli). Esa
perspectiva pone el acento por lo tanto en varios escritores que recuperan lo
experimental (Ortiz), el manifiesto (Tabarovsky), el “prodigio del delirio” (Katchadjian)
(203), etc. En este último capítulo, Kohan, con fuerza y claridad, toma posiciones y
critica irónicamente el funcionamiento del medio literario actual, con sus “Me gusta” o
“No me gusta”, en el que “muchos leen, pero solamente para ser leídos; y pocos se
molestan en validar a otro, si no es especulando con obtener una validación recíproca”
(192). La vanguardia es la bandera a partir de la cual discutir lo actual o romper con los
imperativos del ahora.
8 El tercer gesto implica aceptar la progresiva desorganización cronológica de lo
vanguardista, que pasa de ser el epítome de la modernidad y el portavoz de un futuro
promisorio, a diluirse en repeticiones, nostalgias por el pasado, circularidades
imprevisibles, contradicciones lógicas, aberraciones (como esa “vanguardia moderada”

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que Kohan lee en los martinfierristas, a contrapelo de otros vanguardistas

latinoamericanos, como César Vallejo o Mario de Andrade). Es lo que encarnaba Héctor
Libertella, “referente ineludible en la literatura argentina para calibrar e interrogar
qué significa ser de vanguardia en el presente: hay un futuro, pero no está adelante sino
atrás. Pero ya ocurrió: está en el pasado…” (20). O, según la expresión de Piglia citada
por Kohan: “la literatura es la vanguardia de un ejército que retrocede” (21). Por lo
tanto, si bien la vanguardia no destruyó la tradición sino que se convirtió en tradición,
“habría que considerar también que la tradición no queda intacta tras la absorción de
las vanguardias; que el estatuto de lo clásico no es el mismo de antes, en tanto contiene
también a las vanguardias” (39). La vanguardia, así, pasa de la certeza y de la profecía a
la paradoja, al oxímoron, a las herencias e influencias a contracorriente.
9 En ese sentido, las operaciones de Kohan se asemejan en un punto a las de Piglia en su
seminario: las vanguardias se corresponden con una serie de contextos del pasado,
marcan un momento de la historia del arte (y de la historia revolucionaria del siglo XX),
pero a medida que el recorrido avanza, la lógica lineal se desdibuja, hasta llegar
entonces a una revisión de las coordenadas temporales porque ahora se pone “el futuro
atrás” (22).
10 Para completar la presentación del libro, algunos aspectos que, subterráneamente, le
dan coherencia al conjunto y que merecen ser subrayados. Primero la sombra de
Borges, una figura constantemente presente, aunque estudiada de modo lateral, cuya
pertenencia o esencia vanguardista es un tema sutilmente discutido en el libro. Porque
Borges consigue que algo que lo vincula con la vanguardia pase a formar parte del
centro del sistema literario, una vez que pudo integrar y desplazar sus gestos
rupturistas de los años veinte. Las especificidades de la literatura argentina, si las hay,
tienen que ver con su figura y su proyecto mesiánico de inventar una literatura desde
unas orillas enciclopédicas.
11 El papel de Borges en esta historia explicaría por qué la vanguardia fue, en cierto
momento, moderada. Para los escritores de los años veinte, al unísono de la misión de
construcción de una tradición por parte de la generación del Centenario, se trataba, no
de romper, sino de establecer una tradición, de volver posibles y legibles ciertas obras
(y ante todo la del mismo Borges), gracias a la delimitación de una tradición compatible
con ciertos aspectos nihilistas, deconstruccionistas y modernos de sus postulados.
12 Segundo aspecto. El interrogante que organiza las lecturas de Kohan apunta a la
condición de posibilidad de las vanguardias en “estos tiempos, (estos que corren, estos
de ahora)” que “son también, a su manera, tiempos de lo nuevo” (181); o sea, la
pregunta es “¿Y ahora?”, pregunta que figura como título de uno de los últimos
capítulos del libro.
13 La respuesta, o una de ellas, consiste en situarse en ese ahora de manera polémica, por
ejemplo con el postulado de que las inmensas transformaciones tecnológicas en la
circulación de los textos no dieron lugar, por el momento, a la emergencia de formas
narrativas originales, tal como lo supusieron la invención del libro (para la novela), la
fotografía (para la pintura) o métodos distintos de filmar (para el cine). A la pregunta
por lo nuevo motivada por los cambios tecnológicos, Kohan responde entonces por la
negativa: “las nuevas tecnologías no proveyeron una nueva literatura, no en el sentido
recalcitrante que las vanguardias consagraron” (186). En vez de tomar, como muchos lo
hicieron, las revoluciones tecnológicas como revoluciones literarias, él percibe las

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limitaciones y el empobrecimiento de esas “novedades”, buscando, frente a ellas, una

literatura de la complejidad y de la marginalidad.
14 En Kohan la reflexión sobre lo nuevo hoy (y recuérdese que el subtítulo del libro es “La
posibilidad de lo nuevo en la narrativa argentina”), o la identificación de una literatura
no devaluada, se confunden con los espacios que la vanguardia ocupó y dejó vacantes, o
sea con el tener lugar de la vanguardia. Ante un “panorama reaccionario de
individualismo cuentapropista” (196), de una literatura, como dice Vicente Luis Mora,
del copio y (p)ego (2019: 67), Kohan rescata las posiciones de Tabarovksy en La literatura
de izquierda, ensayo en el que se convocan “las vanguardias para asediar su
imposibilidad y convertirla en una presencia, para interrogar esa ausencia de hecho y
convertirla en una posibilidad”. Ese es el modo de existencia de las vanguardias, según
Kohan y Tabarovsky: el de un fantasma que las “recupera como deseo”, que las
recupera “como tensión” (197).
15 Esa tensión entre existencia e inexistencia, entre posibilidad e imposibilidad, nutre
todo el libro, desde algunas preguntas iniciales al párrafo conclusivo. Por un lado,
leemos “Sea: las vanguardias fracasaron; su ofensiva radical terminó en una derrota.
Pero ¿por qué habría que suponer que un fracaso no deja nada? ¿Por qué habría que
establecer que una derrota no aporta legados?” (37). En el otro extremo del libro, el
último párrafo recupera y justifica el paralelismo entre vanguardia y revolución:
Habría que hablar entonces de algo así como una vanguardia permanente, dispuesta
a entablar su lucha incluso contra la vanguardia misma, ahí donde se estabiliza y
pasa a definir un orden. Vanguardia permanente, en fin, en el mismo sentido en que
se dice “revolución permanente” y por las mismas razones (216).
Para terminar, quedaría por situar el libro en la trayectoria de Kohan, un crítico-
escritor que tiene tanto una importante obra ensayística como de ficción. En esa
perspectiva, habría que leer La vanguardia permanente junto con otro título reciente de
Kohan, 1917, que está compuesto, también, por un recorrido algo aleatorio por ciertos
momentos vividos por protagonistas de la Revolución Rusa. El texto fue escrito en el
2017 para preguntarse, un siglo después, sobre lo que queda de lo revolucionario, por lo
que uno de los capítulos se intitula “Un escándalo perpetuo”, en sintonía con este libro
sobre las vanguardias.
Pero más que una historia o una evaluación de ese año, en realidad lo que leemos son
anécdotas sobre la escritura y sobre la relación con la palabra de Lenin, Trotski y
algunos más. Así como se narran en el libro peripecias que incluyen a autores
(Maiakovski, Gorki, Breton), también se representan a los líderes de la revolución como
escritores o al menos escribiendo. 1917 no es un año, entonces, sino una idea y se trata
de poner de relieve, de rescatar, la función de la literatura y de la lectura en esa idea (el
punto culminante al respecto es la cita de Trotski que afirmaba: “Soy un hombre
armado con un bolígrafo”) (2017: 59). Kohan narra páginas de la historia revolucionaria
del siglo XX a partir de textos y de gestos de escritura, la narra como si formase parte
de la historia de la literatura o al menos de la historia de las vanguardias artísticas.
Reseñando el libro, Carlos Walker considera, inclusive, que “1917 se revela como un
ejercicio crítico para pensar la literatura” (2019).
16 Así, los dos libros son simétricos: escritura en la revolución y revolución en la escritura
o, si se quiere, imaginario en la revolución y revolución del imaginario, dos niveles que
se intenta articular, destacando una vez más la importancia de lo político en el
pensamiento metaliterario en Argentina. Este intento de conciliación o de diálogo no
anula las diferencias, sino que, un poco como lo hace Piglia también, introduce a la

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literatura en el discurso revolucionario, atrayendo hacia la revolución la potencialidad

utópica de la ficción. La síntesis podría hacerse alrededor de una frase de Walter
Benjamin, citada en el final de 1917 y en los primeros capítulos de La vanguardia
permanente, una cita que funciona, por lo tanto, como un eslabón o un puente que une
los dos libros y que resume la reivindicación de cierta radicalidad. En ella Benjamin,
hablando del surrealismo, afirma: “Hay que ganar las fuerzas de la ebriedad para la
revolución” (2017: 89; 47). Algo así como un programa se esboza entonces: la ebriedad
como valor en términos, también, políticos; lo político vuelto fantasía y ebriedad, o sea
vuelto literatura.

BIBLIOGRAPHY
Kohan, Martín, 2017, Buenos Aires, Ediciones Godot, 2017.

Mora, Vicente Luis, La huida de la imaginación, Valencia, Pre-textos, 2019.

Walker, Carlos “Sobre 1917, de Martín Kohan”, Revista Exlibris, Número 8 - Diciembre 2019, p.
310-313.

AUTHORS
JULIO PREMAT
Université Paris 8 – Institut Universitaire de France
ju.premat@wanadoo.fr

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