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Cuadernos LIRICO

Revista de la red interuniversitaria de estudios sobre las


literaturas rioplatenses contemporáneas en Francia 
24 | 2022
¿Qué pasado para el porvenir? Historias y tiempos de
la literatura

Contra el secreto generacional.


Revisiones a propósito de la poesía peruana de
los años 60 y 70
Against generational secrecy.
Revisions about Peruvian poetry of the 60's and 70's.
Contre le secret générationnel.
Révisions sur la poésie péruvienne des années 1960 et 1970

Luis Fernando Chueca and Ina Salazar

Electronic version
URL: https://journals.openedition.org/lirico/12303
DOI: 10.4000/lirico.12303
ISSN: 2262-8339

Publisher
Réseau interuniversitaire d'étude des littératures contemporaines du Río de la Plata
 

ELECTRONIC REFERENCE
Luis Fernando Chueca y Ina Salazar, «Contra el secreto generacional.
Revisiones a propósito de la poesía peruana de los años 60 y 70», Cuadernos LIRICO [En
línea], 24 | 2022, Publicado el 12 mayo 2022, consultado el 13 junio 2022. URL: http://
journals.openedition.org/lirico/12303 ; DOI: https://doi.org/10.4000/lirico.12303

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Contra el secreto generacional.Revisiones a propósito de la poesía peruana de... 1

Contra el secreto generacional1.


Revisiones a propósito de la poesía
peruana de los años 60 y 70
Against generational secrecy.
Revisions about Peruvian poetry of the 60's and 70's.
Contre le secret générationnel.
Révisions sur la poésie péruvienne des années 1960 et 1970

Luis Fernando Chueca and Ina Salazar

1 La propia literatura desde su presente nos invita a concebir nuevos marcos con que
pensarla y para ello no es ocioso ni paradójico volver a las antiguas jerarquías y
categorías e interrogar su razón de ser, la vida que han tenido y siguen teniendo… como
es el caso del concepto de generación que en un sentido lato sigue vigente cuando se
habla de la poesía peruana contemporánea. En estos contextos de evidente cambio de
época, precipitados, acelerados por la globalización y la presencia de nuevos enfoques
que afectan lo literario –los estudios post y descoloniales, los dedicados a explorar la
subalternidad, los estudios de género, entre los más importantes– que cuestionan los
cánones y su univocidad (Premat 2020), sorprende la supervivencia e incluso la vigencia
de este tipo de categorización cronológica. Si lo pensamos en términos de la fractura de
la continuidad del discurso de la modernidad, del quiebre o inoperancia de la
concepción del tiempo lineal y sucesivo que se plantea como progreso infinito, que fue
el suyo, resulta aún más problemática (¿incomprensible?) la supervivencia de esta
categoría basada en el principio de la sucesión y el reemplazo, y que parece tener sus
orígenes como concepto aplicable a los estudios sociales en el positivismo de A. Comte y
J. Stuart Mill, pero que se afirma como herramienta de periodización literaria e
intelectual con los textos de Ortega y Gasset (El tema de nuestro tiempo y En torno a Galileo)
y luego de Julius Petersen, aunque antes el filósofo y humanista alemán Wilhelm
Dilthey utilizara el término “generación” en su estudio sobre Novalis.

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2 Si bien cuando se habla de generación tal como se emplea actualmente y más


precisamente en el contexto o ámbito que nos interesa, el poético peruano
contemporáneo, poco tiene que ver con los contornos que le da Ortega y Gasset ni con
los ocho criterios de Petersen que la determinan y que van a marcar la historiografía
literaria europea y de América latina hasta mediados del siglo XX, no deja por ello de
ser una de las manifestaciones y categorías propias de la sectorización y periodización
propias de la historia y de la historia literaria. Como tal, forma parte de esos gestos de
“cortar el tejido literario” (Bouju 2022), y en ese sentido, es revelador de lo reacio que
es el tiempo del hecho literario por su naturaleza heterogénea y pluridimensional a la
segmentación cronológica, que este definió como un “tejado de tiempos” inspirándose
en Ricoeur.
3 A partir del estudio del caso peruano, que no es ajeno a las experiencias de países como
Chile o Argentina, cuando menos, cabe preguntarse qué relevancia tiene periodizar y
qué papel ha cumplido o sigue cumpliendo, así como qué limitaciones presenta en este
marco, la propuesta de segmentación generacional.
4 Luego de usos más o menos laxos, desde la poesía, en la décadas iniciales del siglo –
como el de César Vallejo, en 1927, cuando en “Contra el secreto profesional”, dirige un
ataque a sus contemporáneos, identificados como “la actual generación de poetas”
(2002: 421), o el del crítico Estuardo Núñez cuando, algunos años después, en 1938,
dedica su Panorama actual de la poesía peruana “a los poetas de mi generación” (1938: 2)–,
el concepto generacional como forma privilegiada de organización del proceso poético
parece asentarse a partir de 1963, con la antología La poesía contemporánea del Perú, del
poeta y editor Manuel Scorza, en que acuña para los poetas que reúne en el volumen,
sus contemporáneos, el cartel de “Generación del 50” y en el que él aparece incluido.
Los poetas antologados2 constituyen, según Scorza, una nueva generación que sigue a la
"del treinta ", que hace sus primeras armas en Amauta, bajo el ardiente magisterio de
J.C. Mariátegui” (1963: IX), y antecede a una más joven “generación posterior, una
"poesía última", que no coleccionamos aquí” (IX). La sucesión generacional propuesta
(aunque sin explicar ni problematizar el concepto) llama la atención porque hasta ese
momento no es utilizada sino en un sentido vago de contemporaneidad, e incluso llega
a ser descartada en un gesto de distancia respecto de una aplicación académica como se
ve en las palabras de Sebastián Salazar Bondy, quien en 1958, habla de los que se
agrupan (él incluido) entre 1940 y 1945 “[como] herramienta de periodización literaria
coherente promoción, –para no llamarla generación, palabra ahora cargada de una
abrumadora significación filosófica y sociológica–” (2014: 367).
5 Cabe recalcar que Salazar Bondy y Scorza eran poetas3 que ejercían la crítica,
académica o periodística, rasgo que compartirán con la mayor parte de críticos de
poesía en todo el siglo XX peruano. Esto complejiza el tema de la adopción y uso del
esquema generacional. No se limita a ser una simple categoría crítica para entender
(leer) históricamente la poesía, su adopción por parte de los poetas tiene otro valor,
otra función: el concepto de generación que a priori sirve para escribir la historia
(herramienta de periodización) es adoptado por los poetas como medio para ocupar el
espacio literario y marcar la importancia de su presencia dentro de la escena poética
local. Puede ser visto como una de las formas en que se expresan las luchas del campo
(desde la perspectiva de Bourdieu) entre los recién llegados frente a los establecidos. El
esquema generacional entonces no solo permite leer u organizar el pasado (la

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tradición) como un relato (cronológico), sino que es capaz de influir en el presente y


condicionar su curso y sentido.
6 El uso propuesto por Scorza no corresponde sin embargo a un posicionamiento de un
colectivo de poetas, ya de sobra afirmados, en 1963, en el campo cultural; se presenta
más bien como forma de organizar el desarrollo de la poesía contemporánea,
focalizándose en el carácter determinante del contexto sociopolítico en el que se
mueven, para justificar una vertiente, a la que él mismo pertenece, la llamada “poesía
social” que, en ese momento, aparece en competencia con respecto a otra tendencia, la
“poesía pura”. Son claras, en este sentido, sus palabras:
[…] es una generación que, tras la dictadura del "ochenio", se encuentra ante un
país moralmente desecho, de valores trastocados. No pudo ser, por tanto, como
"Colónida ", una generación esteticista: es una generación hendida por la dramática
necesidad de un cambio. […] Es durante esta generación que el fenómeno social se
va a convertir en una preocupación obsesionante. Es ahora cuando va a florecer una
flamígera literatura de protesta, una ardiente poesía de combate (1963: X).
7 Aunque la muestra reunida es más amplia que lo implicado en sus palabras, la
operación de Scorza, desde su triple condición de crítico, poeta y editor, fue exitosa en
cuanto a poner en la escena el rótulo de “generación” como forma de periodización (y
consecuentemente de diferenciación) que se afirmará como uso casi imprescindible en
las décadas siguientes, y en cuanto a establecer un estrecho vínculo (quizá más
mecánico de lo que cabría esperar) entre procesos sociales y opciones estéticas en
poesía4. Ello se verifica en el uso que hace Scorza del concepto generacional en el
mismo prólogo para nombrar lo que viene después. Esa nueva generación 5 es
reconocida como tal también en la Antología de la poesía peruana joven, aparecida en 1965,
con el sello de La Rama Florida de Javier Sologuren y editada por el, también, poeta y
crítico, Francisco Carrillo, gestor a su vez, desde 1963, de una de las revistas de poesía
de mayor continuidad en la historia peruana, Haraui6. Tanto esta como el sello de
Sologuren son fundamentales en la visibilización de la poesía de la llamada “generación
del 60”. En la breve presentación de la antología que incluye a algunos de los, para ese
momento, más reconocidos entre los nuevos poetas que habían publicado al menos un
libro7, Carrillo apunta, con entusiasmo: “Reúno en este breve libro la más reciente y
promisora generación de poetas que haya habido en lo que va del siglo en el Perú”
(1965: 5).
8 Quizá estas dos menciones (de Scorza y de Carrillo) sean a las que remite Leonidas
Cevallos, el editor de la antología Los nuevos –que fue, sin duda, el hito consagratorio en
el reconocimiento de una “generación del 60” – cuando escribe, en 1967, que “desde
hace algún tiempo se viene hablando de una nueva generación poética peruana,
surgida, se dice, en 1960” (1967: 7). La muestra reunía a poetas como Antonio Cisneros,
que acababa de ganar el Premio Nacional en 1964, y Rodolfo Hinostroza, cuyo Consejero
del lobo (1965) había concitado gran atención, además de Marco Martos, Mirko Lauer,
Julio Ortega y Carlos Henderson, tres de ellos ya incluidos en la antología de Carrillo.
9 El volumen, en cuya concepción, según declaración de Hinostroza (Mazzotti 2011: 32),
participaron, además del editor, algunos de los antologados, apunta a establecer cuáles
son las características de esta nueva “generación”. Si bien Cevallos también habla de
“promoción” o simplemente del “grupo” que integra la muestra 8, queda clara la
voluntad de establecer un corte tajante con la producción anterior, y, siguiendo la pista
del título, no solo ofrecer algunos nombres nuevos en la poesía peruana, sino aquellos
que representan una nueva poesía. Se añade o se precisa, así, un componente para el

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reconocimiento de una nueva “generación”, que quedará como rasgo operativo para las
siguientes propuestas: la diferenciación, mencionada por Scorza, se identifica aquí con
ruptura.
10 Cevallos contextualiza la emergencia de esta poesía nueva asociándola a un proceso de
cambios que se acompaña de “fenómenos nunca antes dados, como la urbanización e
industrialización, minúsculas reformas y paliativos que frenan el desenlace de la
situación social, y la penetración por todos los medios de difusión de un estilo de vida
norteamericano” (1967: 9-10), todo lo cual modifica la sensibilidad estética y el
lenguaje. En el marco de esta nueva sensibilidad, los poetas incluidos
[…] sienten lejana la larga influencia surrealista que ha alimentado anteriores
generaciones, así como la influencia del 27 español. Ninguno se considera
influenciado por la poesía de Vallejo […]. Aunque sus preferencias son variadas se
nota en ellas un especial interés por la poesía en lengua inglesa. […] Ellos aspiran a
reflejar, por medio de su experiencia, la realidad que como miembros comunes de
una sociedad viven (10).
11 La propuesta de un corte tajante en el desarrollo de la poesía peruana se refuerza con el
cuestionario planteado a cada poeta, que incluye la pregunta sobre la opinión acerca de
“la experiencia poética anterior a su generación”. Hinostroza es el más enfático al
respecto, pero se toma la libertad de no responder a las preguntas, sino que elabora
unas “Reflexiones sobre el asunto poético”, en las que el sujeto de enunciación es, con
frecuencia, un “nosotros”, por lo que pueden leerse casi como un manifiesto grupal (de
la “generación” que se construye en este libro). Él señala que los incluidos en la
antología “más que estar de acuerdo en algo, están de acuerdo contra algo” (1967: 69).
Ese algo contra lo que están corresponde a la poesía de corte social o “social-realista” –
la misma que realzaba Scorza respecto del 50–, postura que significó la cancelación
definitiva de la vigencia de la polémica entre poesía pura y poesía social como
compartimentos estancos y que había involucrado a los poetas de la generación del 50.
12 Es necesario insistir en que el deslinde no remite solo a los poetas de la “generación del
50”9, sino a sus propios coetáneos, aquellos que habían comenzado a publicar en los
mismos años sesenta (o poco antes). Refiriéndose a algunos de ellos, añade: “Calvo,
Naranjo y Corcuera parecían ser los primeros de los jóvenes, y resultaron ser los
últimos de los viejos” (Hinostroza 1967: 69). ¿Qué es lo que estaba en juego con estos
juicios? El gesto desplegado por la antología o –con Bourdieu– las tomas de posición que
parecen compartir el editor y los poetas10 que, si bien todavía jóvenes, gozaban ya,
parte de ellos al menos, de suficiente capital simbólico, busca provocar un corte que les
permita, a partir de la diferencia que proponen, postularse como quienes
legítimamente pueden expresar, desde la palabra poética, el complejo tiempo
contemporáneo y las transformaciones en curso: la ruptura es, en este sentido, el
complemento necesario de la modernización que se viene operando. Una
modernización que Hinostroza resume retrospectivamente, en el 2004, de este modo:
“Nosotros no teníamos nada que ver con lo que hacían otros poetas, que escribían otras
cosas. Estábamos en proceso de ruptura, en búsqueda de un lenguaje, en
replanteamiento de cosas, y no queríamos saber nada con las cosas más facilistas”
(Odumodneurtse! 2004: 12).
13 Esto lo ratifica Mirko Lauer, poeta de esos mismos años sesenta que se reconoce en ese
“cambio de actitud del poeta hacia la poesía misma” (1968: 86), imprescindible para que
aparezca una poesía nueva, identificando rasgos, de función definitoria. Lo propuesto
por Lauer y practicado por los “nuevos” en el Perú, que implicaba “la ruptura del

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enclaustramiento del lenguaje intrínsecamente poético” (Cornejo Polar 1980: 202), y


representaba un intento de vinculación por parte de la progresista ciudad letrada de los
sesenta “con lo real social emergente” (Quijano 1999: 37), se correspondía con lo que
comenzaba a mencionarse por esos años como “poesía conversacional”, y que se estaba
erigiendo como línea maestra en la poesía hispanoamericana 11. En ese sentido, que los
poetas incluidos en Los nuevos se constituyeran como “generación” de recambio, los
afirmaba no solo en el marco de la tradición poética peruana, sino también en un
escenario internacional de indiscutible importancia en esos días.
14 La lógica de sucesión y reemplazo propia del esquema generacional parece convenir
más que ningún otro marcador cronológico a este momento de ruptura, que inaugura
“un nuevo ciclo en la evolución de nuestra poesía” en palabras de Alberto Escobar
(1973: 7), estudioso de gran autoridad en el medio. Se exacerba el “gesto de dividir” (de
Certeau 2006: 17) que separa el presente con respecto a un pasado, concebido como un
nuevo tiempo que da lugar a un discurso que trata como muerto lo que lo precede, o
como lo observa Luis Landa a partir de Ricardo González Vigil, “se ahonda en las
separaciones, en las divergencias, en lugar de interpretar las complejas y diversas
convergencias entre el pasado y el presente” (Landa 2018: 217-218). Así, los nuevos
iniciadores del registro conversacional que se convertirán en corriente hegemónica
(aunque con diversas líneas internas) cuando menos hasta mediados o casi fines de los
años 80, se van a ver inmediatamente impugnados por poetas casi coetáneos,
vinculados también con los rasgos de la modernización discursiva desarrollada desde el
registro conversacional y que se puede pensar –por ende– participan en el mismo
proceso poético. Es la aparición del Movimiento Hora Zero la que provoca la partición
del conjunto que parecía estarse configurando. Desde más explícitas y beligerantes
estrategias vanguardistas, este colectivo proclama en enero de 1970 (apenas tres años
después de Los nuevos) un corte con la poesía precedente12.
15 Hora Zero se presentó en la escena literaria con la revista del mismo nombre que
incluía, además de poemas de sus integrantes13, el manifiesto “Palabras urgentes” en el
que el calificativo sustantivado “nuevos” sirvió a los firmantes, Jorge Pimentel y Juan
Ramírez Ruiz, para anunciar la caducidad de sus inmediatos antecesores (“los nuevos
(tuertos entre ciegos) que hoy forman parte de los viejos”) (Pimentel y Ramírez Ruiz
1970: 9), haciendo asimismo tabula rasa de casi toda la poesía del siglo XX: “La poesía en
el Perú después de Vallejo solo ha sido un hábil remedo, trasplante de otras
literaturas”, “ellos no escribieron nada auténtico, no emprendieron ninguna
investigación, no descubrieron ni renovaron nada. No hubo creación” (8) 14. A partir de
este diagnóstico, que corre en paralelo al diagnóstico sobre un tiempo también caduco
enfrentado a la inminencia de su transformación radical por la vía de la revolución, se
proponen –ellos y sus compañeros de ruta– como la nueva poesía llamada a “culminar
una etapa lamentable y para inaugurar otra más justa, más luminosa” (9).
16 Aunque en sus manifiestos y declaraciones iniciales no se presentan explícitamente
como “generación”, esta condición es tácita en la más ambiciosa afirmación de estar
fundando no solo un nuevo momento en el desarrollo de la poesía peruana, sino “una
nueva época” (a partir del lema que se lee en la portada de la revista que es su partida
de nacimiento: “materiales para una nueva época”), que llega para enfrentarse a “todas
aquellas bastardas” generaciones anteriores, y que reclama, entonces, su condición de
“HOMBRES NUEVOS” en “RUPTURA TOTAL” (en “Poder joven de la poesía”) (Oviedo
1973: 140). Es por esto que las diversas recepciones inmediatas de su revista y sus

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manifiestos en los medios de prensa –que rápidamente devino en atención más amplia
a los poetas posteriores a “los nuevos”, con quienes los horazerianos compartían
proyectos y presentaciones15–, dan cuenta de la llegada de “una nueva generación de
poetas peruanos [que] implanta su voz con un aguerrido propósito: transformar la
realidad social y transformar la poesía. Es decir, transformar al hombre” (Alat 1970: 6).
17 La que empieza a llamarse “generación del 70” incluye a varios poetas que si bien
habían comenzado a publicar incluso desde 1965 o 66, y tienen en promedio apenas
cuatro o cinco años menos que “los nuevos”16, se reconocen ahora como parte de un
nuevo momento. “La nueva y violenta poesía peruana” y “Todos contra todos en el ring
de la violenta poesía joven” (Castillo 2020) son títulos de dos notas periodísticas que
comentan y entrevistan, respectivamente, en febrero del 70, tanto a integrantes de
Hora Zero como los del núcleo de Estación Reunida y algunos otros no agrupados. La
alusión a la violencia en ambos títulos deja constancia de cómo se fue configurando una
escena colectiva en que la beligerancia y la radical irreverencia –más allá de que se
pueda aplicar o no a las actitudes de todos los involucrados– se constituían en signos
del modo de aparición de la nueva generación. En esto es determinante por supuesto el
gesto rupturista típicamente neovanguardista enarbolado por Hora Zero y asumido o
proyectado al conjunto: postura antiinstituicional, reivindicación de la relación arte-
vida, carácter político de la poesía como componente fundamental de la transformación
social. Aunque estos poetas habían comenzado a publicar antes, se configuraban
colectivamente como “recién llegados” frente a un campo de reconocimientos,
prestigios y legitimidades ya establecidos, incluso para la poesía joven (la posición ya
consolidada de “los nuevos”), y, como señala Bourdieu, en tanto carecían del capital
específico, debían forzar su diferencia “en un universo donde existir es diferir, es decir
ocupar una posición distinta y distintiva” (1995: 355).
18 Pero también fue determinante el clima de la época en el Perú. No hay que olvidar, al
respecto, que el país vivía bajo el régimen autoritario del general Velasco (1968-1975)
que, a contracorriente de la mayor parte de dictaduras militares en el continente,
desarrolló un programa antioligárquico vinculado, quizá por primera vez en la historia
peruana, a un proyecto inclusivo de nación que reivindicaba a los sectores excluidos y
enarbolaba varias otras banderas de las izquierdas de esos años en el país. En relación
con esto, con frecuencia se ha afirmado que la poesía de la “generación del 70”
constituyó una suerte de versión poética del populismo velasquista. Pero antes que
establecer un mecánico reflejo entre la serie social y la serie literaria, conviene señalar,
más bien, que las tomas de posición de Hora Zero y de los miembros de la “generación
del 70” eran una expresión más de las transformaciones en curso en la sociedad que de
algún modo condujeron a la decisión institucional de las fuerzas armadas de emprender
algunas impostergables reformas que, desde el estado oligárquico, se veían inviables:
migraciones masivas del campo a la ciudad, emergencia de sectores que reivindicaban
su agencia como sujetos sociales, nuevos protagonismos juveniles, proyectos de
transformación revolucionaria de la sociedad, entre otros. Los poetas de los 70,
entonces, no seguían lo que empezaba a ocurrir desde el Estado, sino que participaban
en los procesos sociales que habían forzado a las transformaciones en curso en la nueva
situación institucional.
19 Esos procesos de emergencia de sectores sociales con poco acceso a espacios de poder
pueden verse también, con las advertencias necesarias, en el caso de la poesía de los 70.
Frente a los poetas de la “generación del 60”, en general provenientes de sectores

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medios o acomodados, con estudios en las universidades de mayor prestigio intelectual


y con publicaciones en las editoriales con más poder consagratorio (Los nuevos con un
tiraje de 3000 ejemplares), los poetas de los 70, y en particular los de Hora Zero,
pertenecían a sectores medios proletarizados, en varios casos no limeños, y estudiaban
en universidades recientes y de poca o nula historia en relación con la producción
literaria. El gesto beligerante, entonces, expresado en sus manifiestos, iba también
contra una institución literaria que, a pesar de su fragilidad, no ofrecía demasiado
espacio para brindar atención a los recién llegados salvo que, como ocurrió, se
produjera un acto de fuerza: la condena generalizada de toda la producción poética
(salvo excepciones) del siglo XX peruano. Quizá solo generando ese escándalo, que
venía acompañado del anuncio de una nueva época para la poesía peruana, es decir,
implícitamente, de una nueva generación, pudieron ser atendidos y luego incorporados
a la tradición poética nacional. Pero ocurre a través de un cambio, de apertura, por
parte de la institucionalidad cultural. Esto comienza a ocurrir con la polémica e
importante recepción luego del manifiesto de Hora Zero, pero se consolida con la
antología más representativa de esos años: Estos 13 (1973) preparada por José Miguel
Oviedo, el crítico (y no poeta) más reconocido en esos días. Aunque el prólogo del libro
deja muchas evidencias de una dura mirada crítica del antólogo respecto de los
antologados, afirmaba sin ambages que se trataba de una nueva generación. Una que
sabía “que para usurpar un lugar lo mejor era aniquilar a los que lo ocupaban” (1973: 9).
20 Este fratricidio más que parricidio (como señaló Abelardo Oquendo) (1991) se efectúa
oponiendo a la postura más cosmopolita y entonces poco peruana o nacional a juicio de
sus detractores (en un contexto en que las discusiones y definiciones acerca de lo
nacional estaban a la orden del día) de los inmediatos antecesores, lo que los
horazerianos denominaron “poesía integral”, basada en el principio de que “todo lo que
late y se agita tiene derecho al rastro” (Pimentel y Ramírez Ruiz 1970: 9) y en el
lenguaje vivo de las calles. O sea, una propuesta que implicaba la incorporación más
consistente de sujetos y lenguajes populares en los poemas que a su vez se acompañaba
de una acción colectiva de descentralización y visibilización del Perú hasta entonces
ignorado por el campo literario capitalino, haciendo que el Movimiento funcionara
simultáneamente en varios lugares a través de filiales: Hora Zero Huancayo, Hora Zero
Pucallpa, Hora Zero Chiclayo, por ejemplo.
21 La utilización del cartel generacional supone ya claramente no una propuesta de
organización que implique una periodización con una base rigurosa, sino un trabajo de
posicionamiento en el campo a partir de la demarcación y exacerbación de las
diferencias. La lógica de sucesión y reemplazo se emancipa del principio de ciclo vital
que funda el concepto mismo de generación y parece girar en vacío como forma
epigónica o agónica de lo moderno. Es lo que permitirá, también, que poco después del
final de la primera etapa de Hora Zero, y cuando todos sus en ese momento
exintegrantes seguían produciendo, un nuevo grupo de poetas, otra vez desde la
estrategia vanguardista del manifiesto, declarara en 1977, que “esta es la hora de una
nueva generación” (La Sagrada Familia 1977: 4) refiriéndose a aquellos poetas que
desde mediados de la década empezaron a articularse alrededor de lo que luego fue La
Sagrada Familia y a otros que comenzaron, por esos años, a publicar en nuevas
revistas17. Esta autodeclaración como “nueva generación” sostenida por un consecuente
discurso de diferenciación18, así como la ímplicita polémica con los horazerianos –que
va a suscitar en estos la decisión de reactivación del movimiento 19– son hechos
reveladores de la instrumentalización del concepto generacional en la lucha por la

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ocupación del campo literario, sobre todo porque entre unos y otros no existen grandes
diferencias al ubicarse sus respectivas propuestas poéticas dentro de la línea
hegemónica de la poesía conversacional.
22 De este modo se cierran las décadas a las que atiende esta revisión: con la consagración
del uso recurrente del concepto de “generación”, pero no a partir de un intento crítico
serio de organización y periodización que busque reconocer momentos
indiscutiblemente distintos en una historia cultural o literaria, sino como estrategia de
posicionamiento en el campo poético de la que resultan tres “generaciones” distintas,
la del 60, del 70 y del 75. No obstante, el hecho de que el período en cuestión podría
englobarse a partir del proceso de modernización de la poesía peruana hegemonizado
por el registro conversacional, ha llevado a algunos poetas y críticos (Cillóniz 2019,
Rosas Ribeyro 2006, Mazzotti 2007) a proponer a posteriori una “generación del 68”,
que representaría más cabalmente lo ocurrido en dichas décadas, marcadas a la vez por
la efervescencia de movimientos sociales y por la agencia de los jóvenes.
23 Si bien la propuesta no deja de tener su pertinencia, al devolverle al concepto
generacional su valor de marcador cronológico hace hincapié en la manera en que el
gesto de periodización unifica e invisibiliza las líneas discursivas que coexistieron con
el conversacionalismo hegemónico. Esto nos conduce a su vez a reparos de fondo
emitidos entre otros por Antonio Cornejo Polar, que señala que la periodización
generacional impide captar la complejidad de la historia cultural de una nación –más
aun en los casos de una tan desmembrada y heterogénea como la peruana–, pues esta
termina apareciendo “como un proceso unilineal, desestratificado, homogéneo”
(Cornejo Polar 1980: 149). Como hemos visto, el rótulo generacional se consolida como
un arma empleada por los propios poetas que se construyen un espacio propio y
diferenciado en el campo literario, dentro de lo que podemos definir como el sistema
letrado de la poesía peruana, apoyándose en particular en el uso de las antologías en
tanto estrategia de visibilización publicitaria. La instrumentalización de lo generacional
evidencia el campo literario en campo de batalla en que se desarrolla una lucha por la
supervivencia, en que los poetas se reconocen ellos mismos “como los representantes
de la nueva voz de una generación que surge de sus propias manos durante su
momento, en lugar de esperar la consagración tardía del lento reconocimiento de su
calidad por parte de la crítica” (Landa 2018: 202). Es expresión, síntoma de la
precariedad, ideologización y falta de autonomía de los espacios y estructuras
culturales del país. Dicho esto, merece destacarse que la iniciativa de supervivencia o
existencia de los actores que puede convertirse como fue el caso de Hora Zero en medio
para violentar el mismo sistema, intentando abrir el espacio de la ciudad letrada,
termina siendo como lo muestran los décadas estudiadas y la sucesión de las tres
generaciones, una ocupación de la escena que confortó más que otra cosa la
permanencia del canon, en la adopción por todos de la línea hegemónica
conversacional, dejando en la sombra a todas las otras apuestas y opciones poéticas
existentes.
24 Pero el hecho de que cada vez sea menos posible establecer una línea discursiva
hegemónica entre los más jóvenes, algo ya claro en los 90 y en los 2000, ha provocado
que, aunque se mantiene su uso para referir lo ocurrido en las décadas pasadas, el
rótulo de “generación” no tenga hoy ya el mismo peso respecto de las más recientes
promociones, cada vez menos afectas a la construcción de identidades colectivas y más

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abiertas a la multiplicidad de tiempos, lenguajes, soportes y posiciones que coexisten en


un solo (y múltiple) momento, incluso dentro del estrecho margen de la poesía letrada.

BIBLIOGRAPHY
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NOTES
1. Cuando ya habíamos propuesto el título del presente artículo, recordamos que la parte inicial
del título había sido utilizada por el crítico y poeta Rodrigo Quijano (1997) para una revisión
sobre el proceso de la poesía peruana de la segunda mitad del siglo XX, que si bien no
problematiza el uso del concepto de generación, como hacemos aquí, sí ofrece interesantes
aportes a la comprensión de las modificaciones y continuidades en la poesía entre las décadas de
los sesenta y los ochenta.
2. Jorge Eduardo Eielson, Gustavo Valcárcel, Javier Sologuren, Sebastián Salazar Bondy, Augusto
Lunel Demetrio Quiroz Malca, Alejandro Romualdo, Luciano Herrera, Blanca Varela, Carlos
Germán Belli, Fernando Quíspez Asín, Wáshington Delgado, Francisco Bendezú, Juan Gonzalo
Rose, Edgardo Pérez Luna, Leopoldo Chariarse, Manuel Scorza, Eugenio Buona, Alberto Escobar,
Pablo Guevara, Edgardo de Habich, Lola Thorne, Cecilia Bustamante y Sarina Helfgott.

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3. Además de narradores y Salazar Bondy, también dramaturgo.


4. La afirmación, en este caso, de un horizonte de compromiso social desde la palabra
como el rasgo más saltante de la poesía de los miembros de su “generación” (no solo
durante los años cincuenta, sino hasta el momento de publicación de la antología), le
permitía el deslinde frente a un momento anterior de poesía de vocación más
esteticista, imposible, a su juicio, en estos poetas.
5. Menciona como miembros de esta a Javier Heraud, César Calvo, Reynaldo Naranjo, Juan
(¿Mario?) Razzeto, Arturo Corcuera, Livio Gómez y Antonio Cisneros, “entre otros jóvenes poetas
cuya obra demuestra que, ciertamente, la poesía es el más hermoso fruto de nuestra literatura”
(IX).
6. Se publicó desde 1963 hasta el año 2000, el año siguiente a la muerte de Carrillo.
7. Raúl Bueno, César Calvo, Antonio Cisneros, Carlos Henderson, Javier Heraud, Mercedes Ibáñez,
Marco Martos, Winston Orrillo, Julio Ortega, Luis Tord.
8. E incluso Hinostroza negará la existencia de una generación: “Hablar de "Generación" huele a
Ortega y Gasset, a 98 y 27 en España” (1967: 69).
9. En los estudios sobre los poetas del 50, se suele distinguir dos grupos: del 45 (Eielson,
Sologuren, Varela, Deustua, Salazar Bondy, sobre todo) y del 50 (Bendezú, Delgado, Romualdo,
Scorza, Rose, Guevara, Belli, entre otros). Para el año de Los nuevos, la mayor parte de los poetas
del 45 y en particular Eielson, el más emblemático, estaban fuera del Perú. Los que sí estaban
eran los del 50, a quienes juzgaban –Hinostroza y Cevallos– inmersos en la poesía social que
criticaban, o en una poesía tradicionalmente lírica. Es decir, “sociales” y “puros” en su
diagnóstico.
10. Aunque no todos, o no todos del mismo modo, al menos. La disonancia más clara la expresa
Marco Martos cuando responde: “A partir del año 45 han surgido poetas de valía; algunos de mis
coetáneos lo niegan a voz en cuello; piden mucho a los demás y se dispensan a sí mismos. Para mí,
Delgado, Belli, Romualdo y Guevara son auténticos creadores” (Cevallos 1967: 116).
11. Grupos neovanguardistas como el Nadaísmo colombiano o El Techo de la Ballena en
Venezuela; poetas como Enrique Lihn, José Emilio Pacheco, Leónidas Lamborghini, Roque Dalton
o Mario Benedetti; revistas como El corno emplumado, pero también concursos como el de Casa de
la Américas, al menos desde 1964.
12. Irónicamente Antonio Cisneros enfatizará, en una de las intervenciones de su polémica con
Jorge Pimentel, cabeza más visible de Hora Zero, la aparición de este colectivo a iniciarse la
década: “Creo innecesario destacar el talento que demuestran presentándose en números
redondos a la historia literaria” (Oviedo 1973: 144).
13. Jorge Pimentel, Juan Ramírez Ruiz, Mario Luna, Jorge Nájar, Julio Polar y José Carlos
Rodríguez.
14. La excepción en su juicio es Javier Heraud, poeta guerrillero asesinado en 1963 por el Estado
peruano, de quien dicen: que “entregó convincentes muestras de un talento en despegue. Un
creador auténtico detenido por la violencia irracional e injusta del sistema” (8). En siguientes
manifiestos incluirán asimismo a Edgardo Tello, también poeta guerrillero muerto en las
guerrillas (en 1965). Mencionan además un par de casos (Carlos Henderson y Rodolfo Hinostroza)
cuyos primeros libros se mencionan como “posibilidad en medio de la debacle” (9).
15. Como los vinculados a la revista Estación Reunida, revista que circuló entre 1966 y 1968 y que
fue promovida por el Ejército de Liberación Nacional (ELN), grupo guerrillero al que había
pertenecido Javier Heraud. El nombre de la revista, Estación reunida, es el título de uno de los
poemarios de Heraud. En sus dos últimos números se publicaron poemas de Elqui Burgos, José
Rosas Ribeyro, Tulio Mora, Óscar Málaga, José Watanabe, entre otros.

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16. Manuel Morales, Jorge Pimentel, Tulio Mora, José Watanabe, Abelardo Sánchez León, José
Rosas Ribeyro, Elqui Burgos, Óscar Málaga, Antonio Cillóniz. Es decir, la mayoría de los incluidos
en Estos 13, antología que representará el sello que consolida a la promoción.
17. Desde 1973 y 1974 aparecen diversas revistas que van presentando a nuevos poetas, varios de
los cuales formarán parte luego de La Sagrada Familia o publicarán en su revista: Nubetonta, Tallo
de Habas, Auki, Escritura, Cuadernos de Berlioz, La peca de la Jirafa, Melibea, entre otras. En algunos de
estos casos, con modulaciones más líricas que las habituales en los poetas de Hora Zero. Sobre
Hora Zero y La Sagrada Familia se puede revisar el artículo de Paolo de Lima y Victoria Guerrero
(2019).
18. El manifiesto abría el primer número de su revista. En los siguientes casos el título será
“Introducción” o “Presentación”. El reclamo de diferenciación, que si bien está presente desde el
primer número, se va haciendo más notorio en los siguientes, y la autodeclaración como nueva
generación parecen sostenerse en la reivindicación –posiblemente frente a los excesos
coloquialistas que siguieron a la aplicación mecánica de algunos planteamientos de Hora Zero– de
la necesidad de que la condición ideológicamente revolucionaria del poema (que ellos buscaban
desarrollar incluso teóricamente) camine a la par de un lenguaje artísticamente más exigente que
sortee el riesgo de la uniformización. Esto, además de reconocerse en un momento histórico
distinto, en el que la derechización emprendida por la segunda fase del gobierno militar
reclamaba otro tipo de posicionamiento estético-ideológico, está a la base de su diferencia
generacional.
19. Apunta Tulio Mora, principal portavoz del Movimiento Hora Zero en su segunda etapa: “Nos
dimos cuenta de que nuestro ejemplo había tomado dimensiones continentales [se refiere al
interés de los Infrarrealistas por la poesía y la acción de Hora Zero]. Entonces nos dijimos: afuera
nos consideran importantes, pero acá no somos nada. Ya por esos meses habían salido grupos
nuevos como La Sagrada Familia, con ideas opuestas a las del Movimiento…” (Torres Rotondo e
Yrigoyen 2010: 151).

ABSTRACTS
We propose here the problematization and discussion of the category of “generation” as a tool of
organization and periodization of Peruvian poetry during the second half of the twentieth
century, analyzing in particular the key moment that represents the period 60-70 in the function
that this chronological marker has as a strategy of positioning in the literary and poetic field and
how at the same time does not cease to be a gesture of periodization that unifies and makes
invisible the various discursive lines present in the framework of Peruvian literary poetry.

Se propone aquí la problematización y discusión de la categoría de “generación” como


herramienta de organización y periodización de la poesía peruana durante la segunda mitad del
siglo XX, analizando en particular el momento clave que representa el período 60-70 en la
función que este marcador cronológico posee en tanto estrategia de posicionamiento en el campo
literario y poético y la manera como a la vez no deja de ser un gesto de periodización que unifica
e invisibiliza las diversas líneas discursivas en presencia en el marco de la poesía letrada peruana.

Nous proposons ici la problématisation et la discussion de la catégorie de “génération” comme


outil d'organisation et de périodisation de la poésie péruvienne de la seconde moitié du XXe

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siècle, en analysant en particulier le moment clé que représente la période 60-70 dans la fonction
que ce marqueur chronologique a comme stratégie de positionnement dans le champ littéraire et
poétique et la manière dont, en même temps, il ne cesse d'être un geste de périodisation qui
unifie et rend invisibles les différentes lignes discursives présentes dans le cadre de la poésie
littéraire péruvienne.

INDEX
Mots-clés: génération, poésie péruvienne, champ littéraire péruvien, génération des années 60,
génération des années 70
Palabras claves: generación, poesía peruana, campo literario peruano, generación del 60,
generación del 70
Keywords: generation, Peruvian poetry, Peruvian literary field, generation of the 60's,
generation of the 70's

AUTHORS
LUIS FERNANDO CHUECA
Pontificia Universidad Católica del Perú
lchueca@pucp.edu.pe

INA SALAZAR
Sorbonne Université
inamar@orange.fr

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