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URL: https://journals.openedition.org/lirico/12303
DOI: 10.4000/lirico.12303
ISSN: 2262-8339
Publisher
Réseau interuniversitaire d'étude des littératures contemporaines du Río de la Plata
ELECTRONIC REFERENCE
Luis Fernando Chueca y Ina Salazar, «Contra el secreto generacional.
Revisiones a propósito de la poesía peruana de los años 60 y 70», Cuadernos LIRICO [En
línea], 24 | 2022, Publicado el 12 mayo 2022, consultado el 13 junio 2022. URL: http://
journals.openedition.org/lirico/12303 ; DOI: https://doi.org/10.4000/lirico.12303
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Contra el secreto generacional.Revisiones a propósito de la poesía peruana de... 1
1 La propia literatura desde su presente nos invita a concebir nuevos marcos con que
pensarla y para ello no es ocioso ni paradójico volver a las antiguas jerarquías y
categorías e interrogar su razón de ser, la vida que han tenido y siguen teniendo… como
es el caso del concepto de generación que en un sentido lato sigue vigente cuando se
habla de la poesía peruana contemporánea. En estos contextos de evidente cambio de
época, precipitados, acelerados por la globalización y la presencia de nuevos enfoques
que afectan lo literario –los estudios post y descoloniales, los dedicados a explorar la
subalternidad, los estudios de género, entre los más importantes– que cuestionan los
cánones y su univocidad (Premat 2020), sorprende la supervivencia e incluso la vigencia
de este tipo de categorización cronológica. Si lo pensamos en términos de la fractura de
la continuidad del discurso de la modernidad, del quiebre o inoperancia de la
concepción del tiempo lineal y sucesivo que se plantea como progreso infinito, que fue
el suyo, resulta aún más problemática (¿incomprensible?) la supervivencia de esta
categoría basada en el principio de la sucesión y el reemplazo, y que parece tener sus
orígenes como concepto aplicable a los estudios sociales en el positivismo de A. Comte y
J. Stuart Mill, pero que se afirma como herramienta de periodización literaria e
intelectual con los textos de Ortega y Gasset (El tema de nuestro tiempo y En torno a Galileo)
y luego de Julius Petersen, aunque antes el filósofo y humanista alemán Wilhelm
Dilthey utilizara el término “generación” en su estudio sobre Novalis.
reconocimiento de una nueva “generación”, que quedará como rasgo operativo para las
siguientes propuestas: la diferenciación, mencionada por Scorza, se identifica aquí con
ruptura.
10 Cevallos contextualiza la emergencia de esta poesía nueva asociándola a un proceso de
cambios que se acompaña de “fenómenos nunca antes dados, como la urbanización e
industrialización, minúsculas reformas y paliativos que frenan el desenlace de la
situación social, y la penetración por todos los medios de difusión de un estilo de vida
norteamericano” (1967: 9-10), todo lo cual modifica la sensibilidad estética y el
lenguaje. En el marco de esta nueva sensibilidad, los poetas incluidos
[…] sienten lejana la larga influencia surrealista que ha alimentado anteriores
generaciones, así como la influencia del 27 español. Ninguno se considera
influenciado por la poesía de Vallejo […]. Aunque sus preferencias son variadas se
nota en ellas un especial interés por la poesía en lengua inglesa. […] Ellos aspiran a
reflejar, por medio de su experiencia, la realidad que como miembros comunes de
una sociedad viven (10).
11 La propuesta de un corte tajante en el desarrollo de la poesía peruana se refuerza con el
cuestionario planteado a cada poeta, que incluye la pregunta sobre la opinión acerca de
“la experiencia poética anterior a su generación”. Hinostroza es el más enfático al
respecto, pero se toma la libertad de no responder a las preguntas, sino que elabora
unas “Reflexiones sobre el asunto poético”, en las que el sujeto de enunciación es, con
frecuencia, un “nosotros”, por lo que pueden leerse casi como un manifiesto grupal (de
la “generación” que se construye en este libro). Él señala que los incluidos en la
antología “más que estar de acuerdo en algo, están de acuerdo contra algo” (1967: 69).
Ese algo contra lo que están corresponde a la poesía de corte social o “social-realista” –
la misma que realzaba Scorza respecto del 50–, postura que significó la cancelación
definitiva de la vigencia de la polémica entre poesía pura y poesía social como
compartimentos estancos y que había involucrado a los poetas de la generación del 50.
12 Es necesario insistir en que el deslinde no remite solo a los poetas de la “generación del
50”9, sino a sus propios coetáneos, aquellos que habían comenzado a publicar en los
mismos años sesenta (o poco antes). Refiriéndose a algunos de ellos, añade: “Calvo,
Naranjo y Corcuera parecían ser los primeros de los jóvenes, y resultaron ser los
últimos de los viejos” (Hinostroza 1967: 69). ¿Qué es lo que estaba en juego con estos
juicios? El gesto desplegado por la antología o –con Bourdieu– las tomas de posición que
parecen compartir el editor y los poetas10 que, si bien todavía jóvenes, gozaban ya,
parte de ellos al menos, de suficiente capital simbólico, busca provocar un corte que les
permita, a partir de la diferencia que proponen, postularse como quienes
legítimamente pueden expresar, desde la palabra poética, el complejo tiempo
contemporáneo y las transformaciones en curso: la ruptura es, en este sentido, el
complemento necesario de la modernización que se viene operando. Una
modernización que Hinostroza resume retrospectivamente, en el 2004, de este modo:
“Nosotros no teníamos nada que ver con lo que hacían otros poetas, que escribían otras
cosas. Estábamos en proceso de ruptura, en búsqueda de un lenguaje, en
replanteamiento de cosas, y no queríamos saber nada con las cosas más facilistas”
(Odumodneurtse! 2004: 12).
13 Esto lo ratifica Mirko Lauer, poeta de esos mismos años sesenta que se reconoce en ese
“cambio de actitud del poeta hacia la poesía misma” (1968: 86), imprescindible para que
aparezca una poesía nueva, identificando rasgos, de función definitoria. Lo propuesto
por Lauer y practicado por los “nuevos” en el Perú, que implicaba “la ruptura del
manifiestos en los medios de prensa –que rápidamente devino en atención más amplia
a los poetas posteriores a “los nuevos”, con quienes los horazerianos compartían
proyectos y presentaciones15–, dan cuenta de la llegada de “una nueva generación de
poetas peruanos [que] implanta su voz con un aguerrido propósito: transformar la
realidad social y transformar la poesía. Es decir, transformar al hombre” (Alat 1970: 6).
17 La que empieza a llamarse “generación del 70” incluye a varios poetas que si bien
habían comenzado a publicar incluso desde 1965 o 66, y tienen en promedio apenas
cuatro o cinco años menos que “los nuevos”16, se reconocen ahora como parte de un
nuevo momento. “La nueva y violenta poesía peruana” y “Todos contra todos en el ring
de la violenta poesía joven” (Castillo 2020) son títulos de dos notas periodísticas que
comentan y entrevistan, respectivamente, en febrero del 70, tanto a integrantes de
Hora Zero como los del núcleo de Estación Reunida y algunos otros no agrupados. La
alusión a la violencia en ambos títulos deja constancia de cómo se fue configurando una
escena colectiva en que la beligerancia y la radical irreverencia –más allá de que se
pueda aplicar o no a las actitudes de todos los involucrados– se constituían en signos
del modo de aparición de la nueva generación. En esto es determinante por supuesto el
gesto rupturista típicamente neovanguardista enarbolado por Hora Zero y asumido o
proyectado al conjunto: postura antiinstituicional, reivindicación de la relación arte-
vida, carácter político de la poesía como componente fundamental de la transformación
social. Aunque estos poetas habían comenzado a publicar antes, se configuraban
colectivamente como “recién llegados” frente a un campo de reconocimientos,
prestigios y legitimidades ya establecidos, incluso para la poesía joven (la posición ya
consolidada de “los nuevos”), y, como señala Bourdieu, en tanto carecían del capital
específico, debían forzar su diferencia “en un universo donde existir es diferir, es decir
ocupar una posición distinta y distintiva” (1995: 355).
18 Pero también fue determinante el clima de la época en el Perú. No hay que olvidar, al
respecto, que el país vivía bajo el régimen autoritario del general Velasco (1968-1975)
que, a contracorriente de la mayor parte de dictaduras militares en el continente,
desarrolló un programa antioligárquico vinculado, quizá por primera vez en la historia
peruana, a un proyecto inclusivo de nación que reivindicaba a los sectores excluidos y
enarbolaba varias otras banderas de las izquierdas de esos años en el país. En relación
con esto, con frecuencia se ha afirmado que la poesía de la “generación del 70”
constituyó una suerte de versión poética del populismo velasquista. Pero antes que
establecer un mecánico reflejo entre la serie social y la serie literaria, conviene señalar,
más bien, que las tomas de posición de Hora Zero y de los miembros de la “generación
del 70” eran una expresión más de las transformaciones en curso en la sociedad que de
algún modo condujeron a la decisión institucional de las fuerzas armadas de emprender
algunas impostergables reformas que, desde el estado oligárquico, se veían inviables:
migraciones masivas del campo a la ciudad, emergencia de sectores que reivindicaban
su agencia como sujetos sociales, nuevos protagonismos juveniles, proyectos de
transformación revolucionaria de la sociedad, entre otros. Los poetas de los 70,
entonces, no seguían lo que empezaba a ocurrir desde el Estado, sino que participaban
en los procesos sociales que habían forzado a las transformaciones en curso en la nueva
situación institucional.
19 Esos procesos de emergencia de sectores sociales con poco acceso a espacios de poder
pueden verse también, con las advertencias necesarias, en el caso de la poesía de los 70.
Frente a los poetas de la “generación del 60”, en general provenientes de sectores
ocupación del campo literario, sobre todo porque entre unos y otros no existen grandes
diferencias al ubicarse sus respectivas propuestas poéticas dentro de la línea
hegemónica de la poesía conversacional.
22 De este modo se cierran las décadas a las que atiende esta revisión: con la consagración
del uso recurrente del concepto de “generación”, pero no a partir de un intento crítico
serio de organización y periodización que busque reconocer momentos
indiscutiblemente distintos en una historia cultural o literaria, sino como estrategia de
posicionamiento en el campo poético de la que resultan tres “generaciones” distintas,
la del 60, del 70 y del 75. No obstante, el hecho de que el período en cuestión podría
englobarse a partir del proceso de modernización de la poesía peruana hegemonizado
por el registro conversacional, ha llevado a algunos poetas y críticos (Cillóniz 2019,
Rosas Ribeyro 2006, Mazzotti 2007) a proponer a posteriori una “generación del 68”,
que representaría más cabalmente lo ocurrido en dichas décadas, marcadas a la vez por
la efervescencia de movimientos sociales y por la agencia de los jóvenes.
23 Si bien la propuesta no deja de tener su pertinencia, al devolverle al concepto
generacional su valor de marcador cronológico hace hincapié en la manera en que el
gesto de periodización unifica e invisibiliza las líneas discursivas que coexistieron con
el conversacionalismo hegemónico. Esto nos conduce a su vez a reparos de fondo
emitidos entre otros por Antonio Cornejo Polar, que señala que la periodización
generacional impide captar la complejidad de la historia cultural de una nación –más
aun en los casos de una tan desmembrada y heterogénea como la peruana–, pues esta
termina apareciendo “como un proceso unilineal, desestratificado, homogéneo”
(Cornejo Polar 1980: 149). Como hemos visto, el rótulo generacional se consolida como
un arma empleada por los propios poetas que se construyen un espacio propio y
diferenciado en el campo literario, dentro de lo que podemos definir como el sistema
letrado de la poesía peruana, apoyándose en particular en el uso de las antologías en
tanto estrategia de visibilización publicitaria. La instrumentalización de lo generacional
evidencia el campo literario en campo de batalla en que se desarrolla una lucha por la
supervivencia, en que los poetas se reconocen ellos mismos “como los representantes
de la nueva voz de una generación que surge de sus propias manos durante su
momento, en lugar de esperar la consagración tardía del lento reconocimiento de su
calidad por parte de la crítica” (Landa 2018: 202). Es expresión, síntoma de la
precariedad, ideologización y falta de autonomía de los espacios y estructuras
culturales del país. Dicho esto, merece destacarse que la iniciativa de supervivencia o
existencia de los actores que puede convertirse como fue el caso de Hora Zero en medio
para violentar el mismo sistema, intentando abrir el espacio de la ciudad letrada,
termina siendo como lo muestran los décadas estudiadas y la sucesión de las tres
generaciones, una ocupación de la escena que confortó más que otra cosa la
permanencia del canon, en la adopción por todos de la línea hegemónica
conversacional, dejando en la sombra a todas las otras apuestas y opciones poéticas
existentes.
24 Pero el hecho de que cada vez sea menos posible establecer una línea discursiva
hegemónica entre los más jóvenes, algo ya claro en los 90 y en los 2000, ha provocado
que, aunque se mantiene su uso para referir lo ocurrido en las décadas pasadas, el
rótulo de “generación” no tenga hoy ya el mismo peso respecto de las más recientes
promociones, cada vez menos afectas a la construcción de identidades colectivas y más
BIBLIOGRAPHY
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NOTES
1. Cuando ya habíamos propuesto el título del presente artículo, recordamos que la parte inicial
del título había sido utilizada por el crítico y poeta Rodrigo Quijano (1997) para una revisión
sobre el proceso de la poesía peruana de la segunda mitad del siglo XX, que si bien no
problematiza el uso del concepto de generación, como hacemos aquí, sí ofrece interesantes
aportes a la comprensión de las modificaciones y continuidades en la poesía entre las décadas de
los sesenta y los ochenta.
2. Jorge Eduardo Eielson, Gustavo Valcárcel, Javier Sologuren, Sebastián Salazar Bondy, Augusto
Lunel Demetrio Quiroz Malca, Alejandro Romualdo, Luciano Herrera, Blanca Varela, Carlos
Germán Belli, Fernando Quíspez Asín, Wáshington Delgado, Francisco Bendezú, Juan Gonzalo
Rose, Edgardo Pérez Luna, Leopoldo Chariarse, Manuel Scorza, Eugenio Buona, Alberto Escobar,
Pablo Guevara, Edgardo de Habich, Lola Thorne, Cecilia Bustamante y Sarina Helfgott.
16. Manuel Morales, Jorge Pimentel, Tulio Mora, José Watanabe, Abelardo Sánchez León, José
Rosas Ribeyro, Elqui Burgos, Óscar Málaga, Antonio Cillóniz. Es decir, la mayoría de los incluidos
en Estos 13, antología que representará el sello que consolida a la promoción.
17. Desde 1973 y 1974 aparecen diversas revistas que van presentando a nuevos poetas, varios de
los cuales formarán parte luego de La Sagrada Familia o publicarán en su revista: Nubetonta, Tallo
de Habas, Auki, Escritura, Cuadernos de Berlioz, La peca de la Jirafa, Melibea, entre otras. En algunos de
estos casos, con modulaciones más líricas que las habituales en los poetas de Hora Zero. Sobre
Hora Zero y La Sagrada Familia se puede revisar el artículo de Paolo de Lima y Victoria Guerrero
(2019).
18. El manifiesto abría el primer número de su revista. En los siguientes casos el título será
“Introducción” o “Presentación”. El reclamo de diferenciación, que si bien está presente desde el
primer número, se va haciendo más notorio en los siguientes, y la autodeclaración como nueva
generación parecen sostenerse en la reivindicación –posiblemente frente a los excesos
coloquialistas que siguieron a la aplicación mecánica de algunos planteamientos de Hora Zero– de
la necesidad de que la condición ideológicamente revolucionaria del poema (que ellos buscaban
desarrollar incluso teóricamente) camine a la par de un lenguaje artísticamente más exigente que
sortee el riesgo de la uniformización. Esto, además de reconocerse en un momento histórico
distinto, en el que la derechización emprendida por la segunda fase del gobierno militar
reclamaba otro tipo de posicionamiento estético-ideológico, está a la base de su diferencia
generacional.
19. Apunta Tulio Mora, principal portavoz del Movimiento Hora Zero en su segunda etapa: “Nos
dimos cuenta de que nuestro ejemplo había tomado dimensiones continentales [se refiere al
interés de los Infrarrealistas por la poesía y la acción de Hora Zero]. Entonces nos dijimos: afuera
nos consideran importantes, pero acá no somos nada. Ya por esos meses habían salido grupos
nuevos como La Sagrada Familia, con ideas opuestas a las del Movimiento…” (Torres Rotondo e
Yrigoyen 2010: 151).
ABSTRACTS
We propose here the problematization and discussion of the category of “generation” as a tool of
organization and periodization of Peruvian poetry during the second half of the twentieth
century, analyzing in particular the key moment that represents the period 60-70 in the function
that this chronological marker has as a strategy of positioning in the literary and poetic field and
how at the same time does not cease to be a gesture of periodization that unifies and makes
invisible the various discursive lines present in the framework of Peruvian literary poetry.
siècle, en analysant en particulier le moment clé que représente la période 60-70 dans la fonction
que ce marqueur chronologique a comme stratégie de positionnement dans le champ littéraire et
poétique et la manière dont, en même temps, il ne cesse d'être un geste de périodisation qui
unifie et rend invisibles les différentes lignes discursives présentes dans le cadre de la poésie
littéraire péruvienne.
INDEX
Mots-clés: génération, poésie péruvienne, champ littéraire péruvien, génération des années 60,
génération des années 70
Palabras claves: generación, poesía peruana, campo literario peruano, generación del 60,
generación del 70
Keywords: generation, Peruvian poetry, Peruvian literary field, generation of the 60's,
generation of the 70's
AUTHORS
LUIS FERNANDO CHUECA
Pontificia Universidad Católica del Perú
lchueca@pucp.edu.pe
INA SALAZAR
Sorbonne Université
inamar@orange.fr