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V A L O B A C IÓ N ^ ^ ^ ^ B
MULTIPLE

Teorías hispanoamericana^
de la literatura fantástica
Edición al cuidado
de José Miguel Sardinas
 Kdiciún: Ernesto Pérez Chang
Diseño: Ricait/o Rafael Villares
Corrección: Gilda María Fernández
Realización computarizada: Gladys Pedraza Grandal
Iris Cano

I luslración de cubierta: León Ferrari, Argentina.

Laberinto 4, (detalle). Fotocopia, 345 n 260 mm. 1980; ed 1/200.
Colección A rte de N uestra A mérica Uavdee S antamaría .
Casa de lasAméricas

‘ © Sobre la presente edición:

Fondo Editorial Casa de lasAméricas, 2007
Editorial Arte y Literatura. 2007

ISBN 978-959-260-212-0
ISBN 978-959-03-0421-7

CENTRO DE INVESTIGACIONES LITERARIAS

« FONDO EDITORIAL CASA DE LAS AMÉRICAS

3ra . y G. El V edado, L a Habana . Cuba
w\v\v.casadelasamericas.org

P
EDITORIAL ARTE Y LITERATURA
 El pensamiento teórico hispanoamericano
sobre literatura fantástica.
Un recuento (1940-2005)
José M ig u e l S a r d in a s

Los estudios hispanoamericanos que, por su nivel de generalidad o abstrac­

ción, pueden considerarse constitutivos de un discurso teórico sobre la lite­
ratura fantástica son desde hace años lo suficientemente numerosos y
significativos como para perm itir y ameritar una revisión crítica, aunque sea
somera. Ciertamente, ya hay revisiones abarcadoras, que toman en cuenta
y valoran varios de esos estudios, en relación con el pensamiento europeo y
norteamericano.1 Sin embargo, falta -hasta donde sé- una que examine el
corpus teórico hispanoamericano en su unidad, que distinga en él etapas
y tendencias y que indague sus resultados más notables. Es lo que, a grandes
rasgos, estas páginas pretenden, para el período comprendido entre 1940 y
2005, y como presentación general o marco en el que puedan insertarse los
textos reunidos en este volumen.
Ahora bien, como la noción de lo que para cada uno sea fantástico en
literatura necesariamente perinea cualquier observación que uno haga, quiero
empezar por exponer la que se encuentra enla base de mis comentarios sobre
los estudios siguientes. Fantástico es, grosso modo, un texto literario gene­
ralmente narrativo en el que, en primer lugar, coexisten dos formas de mundos
íictivos construidas con arreglo a leyes ontológidas inconciliables y, en se­
gundo lugar, se manifiesta un conflicto - o choque o ruptura- entre esas dos
formas de mundos. Otros rasgos atañen a tos efectos de la manifestación del

1 Cl José San]mes «La operación fantástica moderna». Pastos en el horizonte. P'ronieras

semióticas en los reíalos Je Julio Cortázar, Nueva York. Pelcr Lang, 1994. pp. 29-67;
Pampa Olga Aran: «Poéticas ücl fantástico (1)» y «Poética; del fantástico (II)» , E l.
fantástica literario. Aportes teóricos , Córdoba (Argentina), Narvaja, 1999, pp. 71-99 y
103-131. y «En torno al problema del género fantástico». Quimera, Barcelona, 2002,
nos, 2 18-219. pp. 16-24; y El Hito de la Fábula , Santa Fe, Argentina, [2001], no. 2, pp.
56-67; Andrea Castro: «Presupuestos teóricos», £1 encuentro imposible. Im conformación
Je! fantástico ambiguo en la narrativa breve argentina (1862-1910), Golcmburgo, Acta
Universitalis Goiltoburgensis, 2002, pp. 25-46; y Rafael Olea Franco: «El concepto de
literálura fantástica», En el reino.fantástico de los aparecidos: Roa Barcena, Fuentes y
Pacheco, México, El Colegio de México / Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo
León. 20(14, pp. 23-73.

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 José M iguel S ardinas

conflicto, a la sintaxis narrativa y al aspecto verbal o estilístico. Puesto que el

surgimiento de un choque entre una zona o representante de nuestro mundo
y la otredad dista de ser un suceso colateral en un texto fantástico todo lo
contrario: es su centro-, sus efectos son perceptibles, y normalmente los
percibe y señala alguna entidad textual; el protagonista, otro personaje, el
narrador, el lector implícito; los efectos abarcan un amplio rango entre el terror
y la mera conmoción intelectual (temor, angustia, ¡ncertidumbre, extrañeza,
inquietud y otros). Las acciones narrativas, por su parte, se estructuran -com o,
por demás, en todo relato de intriga- de manera ascendente hacia el clímax o
hacia lo que, extrapolando el término de la ghost siory, puede denominarse
momento de la aparición. En el nivel verbal, son frecuentes las expresiones de
inseguridad o duda, resultantes de la proximidad a lo otro o a lo desconocido,
y las que en la primera lectura se toman en sentido figurado pero posterior­
mente -en la relectura real o mental, completa o parcial, que es forzoso hacer-
demuestran su sentido recto o literal; es decir, frases o palabras de una bisemia
o pol isem ia artísticamente muy marcada.
Todos estos rasgos desde luego pueden discutirse. Varios son demasiado
generales; sólo la frecuencia con que aparecen en textos de los siglos xtx y xx
puede darles algún peso en la descripción del género. No obstante, no es
posible dedicar espacio aquí a ese tipo de discusión; tampoco a tratar cues­
tiones afines, como las diferencias entre lo fantástico en tanto categoría y la
literatura fantástica en tanto género o modalidad, el propio estatuto genérico
de! corpu$, etcétera. Como he dicho, más que un concepto es una noción, por
demás integrada a partir de varias teorías; entre ellas, previsiblemente, las de
(Castex, Penzoldt, Vax, Caillois y Todorov, pero también las de Ana María)
(Barrenechea, Susana Reiszy Rosalba Campra j
Quisiera además aclarar que, aunque una zona no despreciable de los
estudios teóricos se dedica a examinar las relaciones de conceptos como los
de realismo mágico, real maravilloso, literatura del absurdo, surrealismo, cien­
cia ficción y narrativa policial con el o los de literatura fantástica, sólo presta­
ré atención al discurso predominantemente teórico de esta última. El análisis
de esas relaciones es otro de los temas específicos y extensos en los que, en
esta revisión, no me es posible entrar.

Década de 1940 y sus prolongaciones:

Considerados cronológicamente, y eliminando tanto aproximaciones de ín­

dole crítica más que propiamente teórica como los decálogos y comentarios
afines dé Horacio Quiroga, que prescriben reglas para el cuento en general

8
 El pensamiento teórica hispanoamericano...

(aun cuando sus modelos sean clásicos de la narración fantástica como

Hoffmann, Mérimée, Poe, Maupassant y K ip lin g 3), los primeros textos que
en América Latina reflexionan sobre la literatura que nos ocupa son dos
prólogos, de autores argentinos.
El de B ioy Casares a la Antología de ¡a literatura fantástica que Borges,
Silvina Ocampo y el propio Bioy publicaron en 1940 parece ser el primer texto
hispanoamericano más o menos teórico que intenta explicar qué es un cuen­
to o relato fantástico. Recogiendo ideas que Borges defendía desde la déca­
da de 19203 y que Bioy suscribió en otras obras por la misma época,4 desde
el punto de vista de una teoría de lo fantástico literario este prólogo hace tres
aportaciones, no desdeñables en su momento: la afirmación de que, aunque
«tal vez la Poética y la Retórica de Aristóteles no sean posibles», «las leyes
existen»,-' y también las del cuento fantástico, lo que significa decir que no
debe confundirse la literatura de imaginación con el desorden ni el caos; una
descripción sumaria del género, que esboza la ¡dea —fundamental en las
teorías, posteriores, de Pierre-Georges Castex (1951), Louis Vax ( 1960) y Roger
Caillois ( 1966), aunque no claramente deslindada hasta los años setenta- de
la existencia de dos mundos en contraste (uno sobrenatural y otro natural);
y dos clasificaciones de los cuentos de esa modalidad.
De ellas, una enumera tipos de argumentos, a la manera tradicional
(fantasmas, viajes por el tiempo, metamorfosis, etcétera), y ha sido censu­
rada varias veces por su eclecticismo y falta de orden. Pero tiene la p arti­
cularidad de ser valorativa, con lo cual excluye del canon - o de lo que en
ese momento sus autores proponían como ta l- géneros completos como
la novela gótica y temas como el vampiro, y privilegia sutilmente un tema
que ni hasta entonces había entrado a form ar parte de esas clasificaciones
ni lo haría sino hasta muchos años después:6 el de las fantasías meta-*

*Vid. «Decálogo del períbolo cuentisla» (1927) y «La retórica del cuento» (1928), en
Horacio Quiroga: Tocios los cuentos, ed. critica Napoleón Uaccino Ponce de León y Jorge
Latl'orgue, coords.. 2da. ed., Madrid, A L L C A X X , 1996, pp. 1194 y 1196, respectivamente.
‘Vid. Pablo A. J. Brescia: «Los (h)usos de la literatura fantástica: notas sobre Borges»,
Escritos, Puebla, 2000, no. 21. pp. 141-153, donde se analizan con agudeza una reseña
de 1926 de los Cuentos del Turquesián, como preliguración del ars poética propuesta en
el ensayo -m ucho más conocido- «El arte nanalivo y la magia» (1932), y las reseñas
-tam bién poco estudiadas- de La estatua casera (1936) y Luis Greve, muerto (1937),
de Bioy Casares.
1 1 'id su reseña de J. L. Borges, Et jardín de senderos que se bifurcan. Sur, 1942, no. 92,
pp. 60-65
‘ Adolfo Bioy Casares: «Prólogo» a Jorge Luis Borges. Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo,
cds.. Antología de la literatura fantástica, 2da. ed., México, Heniles, 1997, p. 6,
‘'Vid. Louis Vax: «Lo fantástico ruetafisico». Las obras maestras de la literatura fantástica,
trad. J. Aranzadi, Madrid, Tauros, 1981 [Ira . ed. francesa, I979J, pp. 177-192.

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 ______________ José M icufi. Sardinas____________

físicas,7 pero que sí encontró seguidores en la narrativa fantástica del Con­

tinente. Esas fantasías son definidas por Bioy como ficciones en que «lo
fantástico está, más que en los hechos, en el razonamiento»,8 es decir, como
textos en que se apela a un tipo de temor más refinado que el que se conse­
guía con la parafernalia gótica.
La segunda clasificación abarca tipos de cuentos según la explicación (los
que se explican por ¡a agencia de un ser o hecho sobrenatural; los que tienen
explicación fantástica, pero no sobrenatural; y los que tienen explicación so­
brenatural, pero insinúan la posibilidad de una explicación natural) y anticipa
en treinta años el principio, aún vigente en muchas discusiones, que permitió
a Tzvctan Todorov diferenciar los dominios de lo extraño, lo fantástico y lo
maravilloso. Como se sabe, Todorov deslindó esas categorías según el suceso
quedara sin explicación, como mera irrupción sobrenatural (maravilloso); con
explicación por leyes racionales, aunque insólitas (extraño); o con una oscila­
ción entre intervención sobrenatural y leyes naturales (fantástico),9 si adopta­
mos el orden en que se corresponderían con ¡as del prólogo de Bioy. De
acuerdo, pues, con Todorov, sólo los cuentos del tercer grupo de Bioy serían
realmente fantásticos. Pero la clasificación que los autqres argentinos propo­
nían significaba una distinción considerable para su momento (independien­
temente de que tampoco la teoría de Todorov es infalible).
Borges, por su parte, trató sobre este tema en varias ocasiones, y de ello se
ha ocupado la bibliografía crítica. Sin entraren el análisis de obras anteriores en
las que la poética de la causalidad mágica se va articulando (ensayos como
«La postulación de la realidad» y «El arte narrativo y la magia»), es imprescin­
dible-mencionar su conocido prólogo a La invención de More!(1940), de Bioy
Casares, que se ha considerado una especie de manifiesto de la literatura fan­
tástica hispanoamericana.10 En él Borges defiende las novelas de peripecias o
de aventuras, caracterizadas por su rigor estructural intrínseco, sin parte alguna

7 He desarrollado este punto, como parle de las razones une explican la perduración y el
infinjo de la Antología., en la iiteralura fantástica hispanoamericana posicrior, en «Breve
comentario sobre una antología fantástica», en Ramón Alvarado el al., eds.. Memorias.
Segando Congreso Internacional Lilerotara sin Fronteras. México. Universidad Autónoma
M etropolitana. 1999. pp. '175-480. y sobre todo en el «Urólogo» a Retatos fantásticos
hispanoamericanos. Antología. J. M. Sardinas y Ana Maria Morales, eds.. La Habana,
Fondo Lditorial Casa de las Américas. 2003. pp. 8-18 Ln adelante retomo ideas expuestas
en ambos trabajos.
* Adolfo Biov Casares: «Prólogo» a J. L. Borges. A. liio y Casares y S. Ocampo, eds., op.
vil., p 11
'* Tzvelan Todorov: Inlroduction ¿i la hn érala re fanlasHqtie, París, Ldiltons du Seuil,
1970, pp. 49-62,
Em ir Rodríguez MonegaJ: «Borges: una teoría de la literatura fantástica». Revista
Iberoamericana, 42, 1976, pp. 177-189.

10
 ¿7 pensamiento teórico hispanoamericano...

injustificada, y por ser artificios verbales asumidos, al tiempo que rechaza la

novela psicológica, por la que abogaron Stevenson y Ortega y Gasset, a causa
de lo que considera sus tramas informes y su pretensión de resultar verosímil a
la manera «realista», es decir, proponiéndose como transcripciones de la reali­
dad,11Además, elogia la sintaxis narrativa de las ficciones policiales, que resuel­
ven en el desenlace, con hechos razonables, los misterios referidos al principio,
y pondera como logro superior el de La invención ile More/, que descifra con
un solo postulado, ya no razonable, sino fantástico, sin ser sobrenatural, la
Odisea de prodigios que despliega en sus inicios. Es la definición, y la proposi­
ción como nuevo ideal estético para la literatura fantástica hispanoamericana,
de las obras de imaginación razonada.
La invención de MoreI puede ser una ficción científica con acusados
rasgos de lo que en la teoría todoroviana es literatura fantástica o puede ser
una novela fantástica sustentada en una espantosa teoría científica. Pero
proponerla implícitamente como obra de imaginación razonada, relativamente
nueva en español, implicaba privilegiar un modo de ficción fantástica recorta­
do por un exigente oxímoron: imaginación, pero sometida al rigor de una
sintaxis narrativa de causalidad mágica, en que cada incidente fuera «de pro­
yección ulterior» (según el aserto de «El arte narrativo y la magia»).11
Por otra parte, si en ese prólogo y en ensayos que en él convergen el
enfoque es básicamente sintáctico, en varias conferencias Borges se interesa
más por'los temas fantásticos, en cierto modo a la manera tradicional. Entre
esas conferencias.se halla, por ejemplo, una que pronunció en 1967, en una
escuela de la provincia de Buenos Aires,1-1«La literatura fantástica», en la cual
corrobora lo que años antes había notado, en relación con «la zoología de
Dios»," ai preparar el Manual de zoología fantástica (1957): que, contraria­
mente a lo que cabría esperarse, dado que esa literatura, y aquella zoología, no
tienen otro límite que las posibilidades de la imaginación - o que el hastío o el
asco-, sus temas son pocos: la transformación, la confusión de lo onírico con
lo rea!, el hombre invisible y los juegos con el tiempo, la presencia de seres
sobrenaturales entre los hombres, el doble y acciones paralelas.15 Y en eso se

" Me lie referido a la polémica con Orlega. y a la recepción distraída de que lia sido objeto
por la crítica, en el «Prólogo» a A d o lfo B ioy Casares: Dos novelas memorables [La
invención de Morete II sueño ite los héroes |, La Habana, fondo Editorial Casa de las
Amérieas. 2000. pp 10-11
Jorge Luis Borges: Discusión . Madrid, Alianza Editorial / Emecé. 1983, p. 78.
11 Nicolás lle lft: Jorge Luis Borges: bibliografía com pleta , Hílenos Aires, Fondo de
Cultura Económica. 1997, pp. 89-90.
N Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero: Manual de zoología fantástica , México, l-ondo
de Cultura Económica, 1983, p. 8,
15 ,1. I., Borges: «La literatura fantástica». Umbrales , Caracas, 1992, no, I. pp. 8-13.
 _____________________José M iguel S akdiñas __________________

distingue de las extensas y excesivamente casuísticas de estudiosos comoJVax

y Caillois^í-sta conferencia da continuidad a ¡a linea de reflexión encaminada a.
llamar la atención sobre el hecho de que la literatura fantástica, en sus mejores
exponentes, es un género que exige rigor artístico y amplio dominio de con-
(venctonesTiterarias-es decir, commtencia literaria-,mucho másilue una ima^)
(ginación desbordada o que el ejercicio arbitrario de la fantasía.)

Décadas de 1950 y 1960

Después de 1940, y gracias al período de auge que experimentó el cuento
fantástico hispanoamericano durante esa década y las siguientes,16se escribie­
ron libros insoslayables como La literatura fantástica en Argentina (1957),
resultante de una serie de conferencias pronunciadas en El Colegio de México
por Ana María Barrenecheay Emma Susana Speratti Pinero, y La expresión de
la irrealidad en la obra de Borges (1957), de la primera de ambas. Pero, aun
cuando contienen apreciaciones agudas y criterios generales que se desarro­
llarían en obras posteriores,17 no son ni se proponen como obras de teoría.
Tampoco se ofrece con esa finalidad un excelente ensayo del crítico y
narrador argentino Enrique Anderson lmbert sobre los cuentos de Rubén
Darío, de 1967. Pero sí contiene, al estudiar las narraciones fantásticas del
autor, una distinción valiosa sobre lo que puede ser este género. Después de
partir del criterio de que toda literatura es fantástica en la medida en que
aparece en reemplazo simbólico de la realidad, Anderson lmbert afirma la
coexistencia de mundos regidos por dos tipos de leyes:

dentro de la literatura, que es siempre ficticia, hay unas ficciones que,

con extraordinaria energía, se especializan en fingir mundos autónomos.

Oscar Halin: «Prólogo» a su Antología del cuento fantástico hispanoamericano. Siglo

A’.V, 3ra. cd.. Sanliago de Chile. Editorial Universitaria. 1995, p. 22.
17 En la «Introducción» a la primera de esas obras, firmada por A. M. Barrenechea, se
advierte que un punto de vista básico para analizar y establecer diferencias entre cuentos
modernistas y vanguardistas es no sólo la existencia de dos órdenes de realidad opuestos,
sino su relación traumática y la consecuencia que ella provoca en los patrones de realidad
del lector: «los escritores anteriores [sci/icel los románticos) introducen en el mundo de la
realidad el orbe del más allá, una mciarrealidad que Lugones expresa en la variedad de
formas de las fuerzas extrañas y Q uiroga en la creencia acerca de una Iransvida que
interfiere en la nuestra La metarrealidad puede ser lodo lo ingobernable y perturbadora
del orbe real que se quiera, lo importante es que no se llega a dudar de este orbe real. [...]
Piénsese en cambio en el mundo que nos proponen Macedónio lernándcz y Borges. Con
ellos y con otros escritores de su generación entramos en un ámbito distinto. El universo
se desintegra» (Ana Maria Barrenechea y Emma Susana Speratti Piñero: La literatura
fantástica en Argentina , M éxico, Imprenta Universitaria, 1957, pp. x iii-x iv ).

12
 El pensamiento teórico hispanoamericano...

Son los «cuentos fantásticos». El cuentista, con su fantasía, declara

caducas las normas que antes regían nuestro conocimiento y, en cambio,
sugiere la posibilidad de que haya otras normas todavía desconocidas.18

Además, subraya la necesidad ^ u e luego sería requisito de género en

Todorov: parte de su célebre primera condición-1* de que el texto fantástico
presente el suceso anómalo en contraste con un mundo codificado según las
convenciones realistas y esboza una tipología para los cuentos de Darío, que
inmediatamente desecha.
Con esos Tines, en cambio, se propusieron dos obras que, incluso en su
momento, significaron un retroceso en relación con exigencias razonables
que habían formulado Borges y Bioy y con distinciones nada gratuitas que
había hecho la teoría francesa (entre fantástico y maravilloso, por ejemplo).
El cuento fantástico (1968), del argentino Em ilio Carilla, considera que su
objeto abarca «un mundo que toca, en especial, lo maravilloso, lo extraordina­
rio, lo sobrenatural, lo inexplicable».20Tratando de precisar afirma que «la lite- .
ratura fantástica comprende [...] aquella parte de la imaginación creadora que
sobrepasa -com o tema- límites lógicos y entre [s/c] en fronteras de delirios,
irrealidades, sueños, sobreexcitaciones»,21 y añade que «hasta es posible ha­
blar de lo fantástico como el amplísimo receptáculo de obras debidas a la fanta­
sía exacerbada, desbordada, extremada».22 Reconoce que lo fantástico se iden­
tifica con varios géneros, aunque tiene como cauce más propicio el cuento, y
además incluye un repertorio de temas, que intenta ser más detallado que el de
Borges y más generalizador que el de Vax.23 No obstante, es justo reconocer
que este libro ofrece un intento—aunque sólo eso-de ir más allá de lo trillado al
explorar la descripción de técnicas del cuento fantástico y de rasgos presentes
en su estilo o en lo queTodorov llamaría el nivel verbal. Estos últimos son: una
adjetivación con palabras exactas, acaso connotativas, la reiteración y lo que
llanta estilo conceptista (básicamente el paralelismo y la antítesis).
El otro estudio a que me refería antes es la conferencia «Fantasmas, deli­
rios y alucinaciones», que Ángel Rama pronunció en 1969 en la Casa de las

'* Enrique Anderson lmbert: «El cuento fantástico». La originalidad de Rubén Darío ,
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967, p. 216.
Tzvelan Todorov: op. cit.. p. 37.
Em ilio Carilla: El cuento fantástico, Buenos Aires, Nova, 1968, p. 20.
11 tbid., p. 21.
11 Loe. cit.
21 Vid. Louis Vas: l.’a rt et la littérature Jantastiques, déme, id ., París, Prcsses Universitaires
de France. 1974 jir a , ed., 1960), pp. 24-34.

13
 José M iguelS ardinas

Amcricas y que realmente contrasta con el resto de su obra. En él, el gran

crítico uruguayo se propone un objetivo desmedido:

dar expl icacíón y de algún modo fundamenlar una tesis sobre el funcio­
namiento de lo fantástico en la narrativa moderna, no exclusivamente
en ia latinoamericana (aunque es ésa nuestra preocupación mayor),
sino también en las fuentes mismas (europeas y sajonas) de la literatura
fantástica latinoamericana.21

Rama comienza por definir lo fantástico como «lo no real, lo que pertenece
a la fantasía»,25 y esto abre el campo tan excesivamente que ni siquiera se
limita a la literatura: la fantasía, decía Hegel, es «la capacidad artística más
sobresaliente»,26 más específica sólo que la imaginación, de la que se diferen­
cia por el carácter activo. Por ende es lógico que Rama incluya luego al surrea­
lismo y al ultraísmo; a una versión de lo fantástico que no nombra, sino
describe basándose en Pedro Páramo, de Rulfo, y a lo que llama, refiriéndose
al Cortázar de Bestiario, «hacer real la posibilidad de la neurosis»27o insertar
el sistema de lo onírico y angustiante en la vida cotidiana, y al realismo
mágico de García Márquez.

De 1970 a 2005
1970 marca, como se sabe, un hito en estos estudios, por la aparición de la
Introducción a la literatura fantástica de Todorov. Vehementemente impug­
nado, fervientemente combatido, y ciertamente plagado de contradicciones y
de otros problemas que no es posible demostrar aquí, este libro, sin embargo,
fue como una inyección de vitalidad y una exigencia de rigor en los estudios
hispanoamericanos (y no sólo en ellos), pues de cualquier manera fue el intento
más serio que se hizo hasta aquel momento por describir sistemáticamente su
objeto. Todorov introdujo el enfoque estructural isla en ese campo y dio lugar a
una serie de artículos y libros de valor y utilidad desiguales para explicar lo
fantástico hispanoamericano: unos son meras sistematizaciones o variantes
del marco conceptual todoroviano, en tanto que otros constituyen exigentes

}‘ Ángel Rama: «Fantasmas, delirios y alucinaciones».'en A A .V V ., Actual narrativa

latinoamericana. La Habana, Casa de las América*. 1970, p. 39.
« tbid., p.43.
*' Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Lecciones de estética, trad. R, Gahás, Barcelona, Península,
1989, I, I. p. 244.
11 Ángel Rama: op. cit., p. 51.

14
 El pensamiento teórico hispanoamericano...

replanteos de esa teoría con notables aportaciones que trascienden las fronte­
ras de las literaturas del Continente.
El «Ensayo de una tipologíade la literatura Fantástica», de A. M. Barrenechea,
es una réplica inmediata del libro de Todorov y también una crítica de sus
principales puntos. Como se recordará, el teórico búlgaro-francés hacía des­
cansar su teoría en tres condiciones al texto fantástico: el texto debía obligar
al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de perso­
nas reales y a vacilar entre una explicación natural y una sobrenatural de los
acontecim ientos evocados; esa vacilación podía estar repiesentada o
tematizada; y el lector debía rechazar las interpretaciones alegórica y poética
de la obra.5* En un primer momento, en que parece desarticular y rechazar
tajantemente la teoría de Todorov, la estudiosa argentina resume asi su posi-
ción: no cree que haya oposición entre fantástico y poesía o alegoría, pues no")
se excluyen, y_.propone, para determinar qué es fantástico, «su inclusión e n j
un sistema de tres categorías construido con dos parámetros: ¡a existencia)
implícita o explícita de hechos a-normales.a-naturales o irreales y sus contraj
rios; y además la problematización o no problematización de ese contraste»*
De su nuevo esquema se deriva que, cuando hay contraste problematizado
entre lo a-normal y lo normal, estamos en presencia de una obra pertenenciente
a lo que, en 1972, había denominado subgénero fantástico y que, en la ver­
sión corregida para este volumen, considera tipo de discurso, categoría o
simplemente concepto; cuando ese contraste se presenta sin problematizar,
se trata de textos maravillosos; y cuando no hay contraste, sino sólo lo no a-
normal, se trata de textos pertenecientes a la categoría de lo posible (que es el
nombre que escoge ante la insuficiencia del concepto de realismo, que no
incluiría novela idealista, naturalista, etcétera). Literatura fantástica es, según
la nueva definición, la que presenta en forma de problema hechos a-normales,
a-naturales o irreales, en contraste con hechos reales, normales o naturales.
En un segundo momento, más analítico, sin embargo, Barrenechea especifica
cómo entiende algunos de los postulados que ha enunciado antes. Y de aquí
resulta con más claridad lo que realmente acepta y lo que no de Todorov. En
síntesis, acepta las tres condiciones, pero modificadas y desjerarquizadas,
sometidas a una jerarquización diferente. Hay dos mundos, pero no se d ivi­
den en real y sobrenatural, sino en normal y a-normal como categorías más
generales; la vacilación puede existir, pero no es un rasgo relevante. En cam­
bio sí lo es la problematización, la cual, a diferencia de la vacilación represen­
tada, puede existir in praesentia pero también in absentia, en la dimensión

2«'fzvetan Todorov: op. cil.. pp. 37-38.

» Ana Marta Parren ecliea: «Ensayo de una tipología de la literatura fantástica (a propósito
de la literatura hispanoamericana)», Revista Iberoamericana, no. 38, 1972, p. 392.

15
 José M iguel Sardinas

paradigmática. En cuanto a las lecturas, propone sustituir poesía por literatu­

ra no representativa, y alegoría por literatura de significado también trópico.
Con lo cual aumenta notablemente la cantidad y la naturaleza de los textos
que pueden considerarse fantásticos.
En su segundo trabajo teórico sobre el tema, una ponencia leída en 1979,
Barrenechea precisa, define m ejorycom plejiza varios conceptos del primer
articulo, como el carácter problemático y las categorías de lo normal y anor­
mal, en dependencia de códigos culturales condicionados por el lugar y el
tiempo,30y sobre todo, con ello, comienza a efectuar un desplazamiento en su
posición, desde lo que luego llamará la poética teórica con que había comen­
zado hasta la poética histórica, para dar cabida a textos latinoamericanos en
los que cree se ha modificado (debilitado o anulado) la presencia de la oposi­
ción normal/anormal. En efecto, según observa, en relación con ciertas obras
del siglo xx, parece cada vez más superfluo «preguntarse dentro de qué pau­
tas culturales se eligen los hechos que representan los campos de lo anormal
y lo normal».51 Como consecuencia, incorpora textos de la literatura del absur­
do y del realismo mágico que quiebran la coherencia de su punto de partida y
hacen derivar su teoría hacia una vertiente que no tiene por qué explicarse
dentro de un concepto de literatura fantástica, puesto que tiene otros presu­
puestos y otras formas de funcionamiento.
«El género fantástico entre los códigos y los contextos» ( 19 9 1) es un traba­
jo menos concluyente que los anteriores, pero como ellos revisa, aclara, recti­
fica. Está dedicado básicamente a analizar cuestiones relacionadas con el esta­
tuto de la literatura fantástica según lo habían visto hasta entonces varios de
sus más destacados estudiosos y a examinar las posturas de la propia autora
en relación con ellos, en un inusual y ejemplar ejercicio de crítica (que, como se
ha visto, no ha concluido ahí). De entre los status asignados, Barrenechea
decide optar por uno transversal al concepto formal de género de 1972: tipo de
discurso, aunque aclarando que esa alternativa abarcadora no resulta confir­
mada por «la evolución del comportamiento en el campo intelectual».52 Por
esto al parecer queda desechada. Por otra parte, y haciéndose eco de la oposi­
ción entre géneros teóricos y géneros históricos que Todorov examinó, se

*' Ana María Barrenechea: «La literatura fantástica: función de los códigos sociocul tu rales
en la constitución de un género», en Keith McDutTie y Alfredo Roggiano, eds.. Texto/
contexto en la literatura iberoamericana. Memoria del XIX Congreso (Pittsburgh, 21 de
mayo-! de junio de !979)y Madrid, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.
19*1. pp. 12-13.
" Ibid., p. 16.
11 Ana María Barrcnedica: «El género fantástico entre los códigos y los contextos», en
Enriqueta Morillas Ventura, ed.. El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Madrid,
Sociedad Estala! Quinto Centenario/Siruela, 199], p. *0.

16
 El pensamiento teórico hispanoamericano...

declara, como él, de doble faz, como el dios Jano: pendiente de la dupla
normal/anormal, pero también de los códigos socioculturales.
Realmente, y más allá de las revisiones a que ha sometido su postura inicial
-en las cuales, como en otros casos, no me es posible detenerme-, la contribu­
ción más releyantejde A. M. Barrenechea pareceser la sustitución dej rígido y
con frecuencia inútil par tradicional natural/sobrenatural por el de normal/
anormal, que flexibiliza notablemente las clases de sucesos en contacto en las
ficciones fantásticas, y la instauración del conflicto entre los miembros de esa
oposición jo m o rasgos pertinentes, es decir, lo que ella considera su defini­
ción atemporal o teórica. Notables estudios posteriores, como los de Reisz y
Campra que se comentan más adelante, reconocen y retoman, por ejemplo, la
problematización. Esa y otras distinciones dan al concepto de Barrenechea un
valor inestimable para analizar-que desde luego es una operación mucho más
fructífera que la necesaria pero a menudo estéril de clasificar- textos fantásti­
cos, no sólo hispanoamericanos, sino también de otras culturas.
La Teoría de lo fantástico (1976) del peruano Harry Belevan se ofrece
como la primera parte de un proyecto más ambicioso, hasta donde sé no
continuado. Su objeto es establecer una «sintomática» de la literatura fantás­
tica, con miras a lograr en algún momento «una preceptiva general de lo
fantástico»,11conceptos ambos - e l de lo fantástico y el de la literatura corres-
póndiente- que de modo general se diferencian aquí. Belevan busca «lo que
podríamos denominar el epistéme fantástico»,14 «el detonante causal más
que el efecto, su irreductibilidad más que sus formas, el espíritu más que la
letra; en una palabra, [...] el ontos constitutivo de lo fantástico literario»15 o lo
que acaba por llamar «el epistema» o esencia de aquel concepto, valiéndose
de una etimología un tanto rara.16«Más que un semio [...J -d ic e - lo fantástico
lo entendemos como una siñalética [...]»:” sólo irradia señales y síntomas,
carece de organización semántica. Y esa siñalética constituye una «descritura
fantástica»,18 que es lo más próximo a una noción tangible de operación

” Harry Belevan: Teoría de to fantástico. Apuntes para una dinámica de la literatura de

expresión fantástica. Barcelona. Anagrama, 1976. p. 11.
M Ibid., p. 13.
” Loe. cit.
Me refiero a la siguiente afirmación: «fonnamos la palabra epistema del vocablo griego
yvorcriq (gnosis) y de la base etimológica deí término que transmite la noción de tratado:
Xoyoc; (discurso)»: ibid., nota 8, p. 26. Puesto que la mencionada base etimológica no es
otra que el simple morfema log, es lícito preguntarse por qué procedimiento se habrá
llegado de gnosis y lagos a epistema. Sin embargo, no es ésa la única irregularidad con
términos griegos que puede hallarse en esta obra.
" Ibid.. p. 25.
“ Ibid., p. 26,

17
 José M iguel Sardinas

literaria, aun cuando no se identifique con ninguna manifestación concreta:

«un equilibrio muy particular de escritura y de ambientación».:,, La fuente de
este concepto se halla, aclara Belevan, en lo Unheimliche, como lo replanteó
Frcud. No obstante, hemos de suponerle una traumática metamorfosis para
quedar redefmido de este modo: «por unheimliche se entiende, sensu lato,
aquello que designa a la vez un texto y un concepto; (una forma y un fondo;
un significado y un significante; una escritura y una descripción: una
descrilura)».10Según Freud, lo Unheimliche -que en las obras literarias siem­
pre tenía peculiaridades-podía definirse como una de las formas de la angus­
tia o de los impulsos emocionales reprimidos, que retornan; y si esa era su
esencia, lo Unheimliche sería «algo que siempre fue familiar a la vida psíquica
y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión».'11
Por otra parte, Belevan desecha prácticamente todas las indagaciones en
el campo semántico de ittiheimlich y heimlich, en sus equivalentes en otras
lenguas, en las situaciones que pueden describirse con ellos y el propio
desarrollo del ensayo como «meras pautas gramaticales»41 que entorpecen
«la búsqueda de! concepto»,41 y opta por una frase en la que Freud sintetiza
a su modo un artículo sobre el mismo tema que había escrito Ernst Jentsch (no
ciertamente el ente fantástico que la siguiente cita imagina):

Paradójicamente, es en una fuente que Freud desestima como insubsis­

tente en donde encontramos un resumen bastante aproxim alivo del
concepto que el mismo Freud desarrolla a lo largo de su fascinante
estudio. Cita Freud un trabajo de Emil Jctsch J...] en donde el autor [se.
«aquél» o «el primero»] dice que: «La condición esencial al génesis del
sentimiento unheimliche está en la incetiiilumbre intelec/ual»:H

La traducción más adecuada del término y de su versión francesa

( inquiérante éfrangeté) es, entonces, la perífrasis «ambigüedad insólita», y
«este unheimliche deviene a su vez [...] un “ decirse-de-sí-mismo” »4' que,
además de ser tautológico, se vuelve inefable, en palabras de Belevan.

Ibid.. p. 79.
*' tbid.. pp. 86-87: en esta cita, lo mismo que en las restantes, los subrayados o énfasis son
de II. Belevan, como es natural: asimismo se respetan su ortografía y puntuación.
■" Sigmtmd Freud: «Lo siniestro». Irad. L. Rosentlial. en S. Freud y ti. T A. Hofl'mami: Lo
siniestro, tí! hombre de ht arena, irad. L. Ruseirtlial e I Cecear, Buenos Aires, López
Crespo. 1976, p. 46
41 lln rry Belevan: op. cit.. pp. 87-88.
J1 tbid., p 88.
+l Loe. cit.
JS Ihid.. p. 89.

18
 El pensamiento teórico hispanoamericano...

El síntoma, finalmente, surge por la superposición parcial de «deslices

textuales» («palabras especulativas» o «polisemias ricas en sentido»)4'1y de
un conflicto dialéctico, según una definición de F. Engels, que es ilustrado
por un desbordamiento o «escandalización» de la escritura que inevitable­
mente retoma la visión de lo fantástico de Roger Caillois. Y éste es el primer
paso en la descripción de un concepto que en adelante incorporará los de
«provocación lectural», intuición y género como otras tantas superposiciones
parciales, basta concluir definiendo «el epistema» fantástico como «un ele­
mento alterador, elemento que se muestra en una suerte de cortocircuito entre
el lector y el material textual».47
A l autor de este libro lo dejan insatisfecho todos los estudiosos de la
literatura fantástica (con excepción, quizá, y momentáneamente de Iréne
Bessiére): rechaza a unos en bloque y no sin manifiesto desdén, excluye a
otros con razones poco convincentes.48 Similar insatisfacción causa su teoría.
Su propósito es la definición de una esencia. Ahora bien, prescindiendo de
que algo tan desvinculado de cualquier noción cultural, histórica o textual,
nos parezca necesario o posible, nada hay más alejado de lo que ahí se va
encontrando. Lo fantástico, afirma su autor, no puede ser un lenguaje porque
pertenece al mundo de lo imaginario, porque es señal o símbolo, y éstos care­
cen de referente, no significan esto-en-vez-de-lo-otro, sino esto-y-Io-otro.4"
Pero algo muy parecido notaba Mukarovsky en 1934 en relación con la obra de
arte en general y con la realidad que reemplazaría si se aceptara que era un
signo.su Por tanto, esto no define ni la literatura fantástica ni o fantástico: es
una generalidad semiológica, ya conocida desde hacía tiempo en 1976.
Los llamados «deslices textuales» se oponen al lenguaje ordinario o
u nívo co, al de la co m unicación corriente o «id iom a del com ercio
hegeliano».51 Puesto que lo fantástico parte siempre de un lenguaje pecu­
liar, que se genera a sí mismo, ha sido conveniente d iferen ciar «el
“ Umgangssprache” hegeliano, que podría ser incluso el lenguaje de todas
las formas literarias, y el particular lenguaje o escritura fantásticos».52 Pero,

J" Ibid, p. 31.

47 Ibid.. p. 113.
” Sólo estudia obras «que se nos presentan como verdaderos tratados sobre el lema» (ibid.,
p 37), ante lo cual me pregunto en qtté medida cubrirá mejor el requisito «el ensayo que
Maree! Brion escribiera como “ Prefacio” a un catálogo de una exposición de pintura»
(ibid., p. 66) que, por ejemplo, el articulo ya comentado de A. M. Barrencchea de 1972.
4,1 Harry Belevan: ap. cit., p. 27.
Jan Mukarovsky: «El arte como becho semiológico», trad. R. de Marcos, Cosa de las
Américas, 1972, no. 71, p. 52. 1
51 Harry Belevan: op. cit., p. 31.
i! Ibid., p. 35.

19
 José M iguel Sarpiñ as

pasando por aito el género erróneo de la palabra alemana y la contradicción

entre ser o no ser lo fantástico un lenguaje, estamos frente a otra generalidad
que tampoco puede definir su objeto: en caso de que se comparta el supuesto
de que lo fantástico se defina por una escritura originada en «deslices textua­
les» o en la polisemia verbal, todas las formas literarias e incluso muchas que no
lo son se ajustarían a un procedimiento de autogeneración muy similar. La
polisemia, como se sabe, es propia del signo lingüístico en general, y en el
lenguaje literario sólo se intensifica.
Desde un punto de vista más específico, Belcvan dice que adopta el con­
cepto de lo Unheimliche de Freud. Sin embargo, no sólo no hay relación
discernible entre el ensayo correspondiente y la interpretación que él hace,
sino que, en realidad, de ese ensayo sólo toma una versión de un concepto de
Jentsch que Freud juzgaba insuficiente y que se proponía rebasar: «comproba­
remos sin dificultad -dice Freud, después de exponer la frase que Belevan
traduce del francés- que esta caracterización de lo siniestro no agota sus acep­
ciones, de modo que intentaremos superar la ecuación simestro=insó!ito».53
¿Por qué no ir entonces directamente al artículo de Jentsch?
Y, sobre todo, soslayando innumerables contradicciones y errores de de­
talle en los que no vale la pena reparar, ¿qué sentido puede tener proponerse
averiguar una esencia y terminar afirmando que lo fantástico es un cortocir­
cuito entre lector y texto? Los teóricos y críticos tradicionales por lo menos
dejaban el consuelo de un haz de temas y algún concepto aprovechable. Ante
un libro corno éste, resulta d ifícil compartir ciertos entusiasmos;54 más bien
abruma la promesa de una futura «preceptiva general de lo fantástico».
Susana Reísz, en el artículo «Ficeiortalidad, referencia, tipos de ficción litera­
ria» (1979), que luego pasó a formar paite de su excelente Teoría literaria,
estudia el género en cuestión como paradigma, después de una compleja des­
cripción de las ficciones literarias dentro del conjunto mayor de los textos
Acciónales. Reisz se apoya en Barrenechea, a quien dedica el estudio y de la
cual toma el rasgo correspondiente al cuestionamiento (explícito o implícito) o
no cuestionamiento de la coexistencia de distintos mundos dentro del mundo
ficcional y lo incorpora a las pautas para clasificar obras literarias Acciónales, y
más lejanamente también en Todorov, cuyo libro juzga «tan rico en acertadas
sugerencias como en afirmaciones insuficiente o inadecuadamente fundadas».55

*' S- freud: op. c i l . p, 11; concluyendo su lectura de «til hombre de la arena», de HolTmann,
cuento que también utilizó Jentsch, Freud es más tajante: «nada tiene que hacer aquí una
mcerlidumbre intelectual en el sentido en que Jcnlsch la concibe»; tbid.. pp. 25-26.
51 C f, por ejemplo, Isabel R. Vcrgara: «Harry Belevan: la poética de la literatura fantástica)?,
Revista de Crítica Literaria Latinoamericana , 1-995. no. '12, p. 257.
fS .Susana Reisz: «Ficcionalidad, referencia, tipos de ficción literaria», Lexis, no. 5, 1979
p. 144.

20
 El pensamiento teórico hispanoamericano...

También loma en cuenta en puntos sustanciales Le récitfantasticpte { 1974), de

Iréne Bessiére, y no pocos elementos de la poética clásica griega.
Puesto que las ficciones fantásticas se sustentan en un cuestionamiento
de la noción de realidad, la autora considera el horizonte cultural en que
aquéllas se inscriben. La literatura fantástica, es sabido, surge en Europa
como compensación ante.la escisión drástica que hizo el pensamiento ilustrado
entre lo natural y lo sobrenatural. Esa escisión y ese momento son el esquema
cognitivo en que se basa la noción de realidad cuestionada por el género. Lo
fantástico, pues, también en su caso, nace de la coexistencia y «de la confron­
tación de dos esferas mutuamente excluyentes»*6 que aquí se llaman lo posi­
ble y lo imposible. Y, a diferencia de la mayoría de los teóricos anteriores
(europeos o no), Reisz da una descripción precisa de esa forma de la otredad
que es lo imposible, con .lo cual puede perfilar con mucha más finura su
concepto del género. Lo imposible reúne dos condiciones: a) está en contra­
dicción con leyes lógicas, naturales, sociales, psíquicas, etcétera, que inte­
gran el contexto de causalidad en que se fundan las acciones de los miembros
de una comunidad cultural marcada por el racionalismo ilustrado; y b) no se
deja reducir a un posible según lo relativamente verosímil —concepto de raíz
aristotélica que la autora ree lab ora calificado por sistemas teológicos y creen­
cias religiosas dominantes, es decir, no se deja encasillar en formas conven­
cionales de manifestación de lo sobrenatural en la vida cotidiana. Según esto,
entonces, no es el carácter aterrador o inquietante del suceso lo que lo vuelve
fantástico, sino su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una
sobrenatural más o menos institucionalizada en un momento. El efecto de
temor, si está, es sólo una consecuencia, y puede asimilarse a lo Unheimliche
freud ¡ano. Finalmente, la poética fantástica admite dos tipos de m odificacio­
nes intencionales (es decir, adjud¡cables al emisor) de los que resulta la con­
vivencia problematizada: el canonizado por Todorov como caso de visión
ambigua y el que admite la ocurrencia táctica del hecho imposible, que
ejemplifica Lü metgmorfosis_ de Kafka. Con esto las narraciones de esta índo­
le, que no encontraron una explicación satisfactoria en la teoría todoroviana,
resultan incorporadas de manera convincente a un tipo ficcional al que pare­
cen pertenecer.
Por su parte Rosalba Campra, en «11 fantástico: una ¡sotopia del la
trasgressione» (1981), toma como punto de partida la noción de contraste
problematizado de Barrenechea, apenas esbozada por Todorov, para hablar
de choque, de violación del orden natural, como rasgo distintivo de los textos
fantásticos y para vertebrar una coherente y muy completa descripción del
género. Probablemente, dice, todo texto narrativo encuentra su dinamismo

J" ihut ., p, 145.

21
 José M ícuél S ardinas

prim ordial en el conflicto de dos órdenes, y se concluye lógicamente con la

victoria de uno sobre otro.

Pero mientras en la generalidad de los textos la barrera que separa los

órdenes es por definición superable (por ejemplo, social, moral,
ideológica), en lo fantástico el choque se produce entre órdenes
inconciliables; entre ellos no existe continuidad posible, de ningún
tipo, y no debería en consecuencia haber ni lucha ni victoria. Aquí la
intersección de los órdenes significa una transgresión en sentido
absoluto, cuyo resultado no puede ser otro que el escándalo.”

La transgresión se manifiesta en el nivel semántico como superposición

parcial o total, momentánea o definitiva, de dos esferas A y B sin posibles
puntos de contacto. Esta superposición permite una nueva clasificación te­
mática que inicialmente se establecía de acuerdo con tres categorías o ejes
opositivos (concreto/abstracto; animado/inanimado; yo/otro, presente/pa-
sado/futuro, aquí/allá), y que, en la nueva versión que aquí se reproduce del
artículo, se establece -deslindada con más precisión- de acuerdo con dos
ejes solamente: los constituidos por las categorías predicativas, que dan
lugar a las oposiciones concreto/abstracto; animado/mammado y humano/
no humano; y por las categorías sustantivas, que originan las oposiciones
yo/otro; ahora/pasado y/o futuro; y aqui/allá, En el nivel sintáctico, la trans­
gresión se muestra como una ruptura definitiva, no reconstruible, de fa situa­
ción de equilibrio inicial; y en el nivel discursivo, como una adjetivación
fuertemente connotada y por un tipo de polisemia (ya antes descrito por
Todorov) consistente en un al menos doble desciframiento de una palabra,
no inmediato, sino dependiente de la temporalidad de la lectura.
Todas estas características llevan a Campra a proponer la transgresión
como una isotopía no sólo semántica, tal corno originalmente indicaría el
concepto greimasiano, sino de lodos los niveles de su descripción, básica­
mente estructuralista, del texto. Es preciso, entonces, advertir que en el hecho
de escoger un solo principio y en poder mostrar su funcionamiento en esos
tres niveles del texto, y en particular en el sintáctico, tan definitorio de lo que
puede ser un género narrativo y paradójicamente tan descuidado incluso en
la obra de Todorov, quien lo reduce a un mero énfasis en el tiempo de la
lectura, radica una de las razones por las que este artículo señala otro hilo, no
sólo en los estudios hispanoamericanos. De los demás artículos teóricos de
Campra, que se ha ocupado de temas como la verosimilitud y la sintaxis del

” Hosaiba Campra: «II Júnlastico: unu ismopia dclla Irasgressionc». Sinmwnti Critici, no.
15, 1981. p. 203.

22
 E! pensamiento teórico hispanoamericano...________

relato, cabe aunque sea mencionar «Fantástico y sintaxis narrativa» (1985) y

«Los silencios del texto en la literatura fantástica» ( 19 9 1), Ambos, lo mismo
que «II fantástico...» y otros, lian sido incorporados al libro Territori delta
fínzione. ¡!fantástico in let lera tura (2000).
Los juegos fantásticos ( 1983), de Flora Botton Burla, a pesar de seguir muy
de cerca la teoría de Todorov, muestra hallazgos como la postulación de un
final sin verdadero desenlace, que puede entenderse como un rasgo estruc-
tura! de los textos del género: «se puede decir que, en parte, la “ fantasticidad”
de un cuento fantástico reside en la medida en que carece de solución»;5®la
idea de lo fantástico como una transgresión de reglas (que adopta de la
exposición todoroviana de" un esquema de Witold Ostrowski); y tina tipología
que recuerda las clasificaciones temáticas do Borgcs y que consta de cuatro
clases de juegos -con lo cual pone de rdieve un aspecto fundamental: la
naturaleza lúdicra del texto fantástico-: juegos con el tiempo, con el espacio,
con la personalidad y con la materia.
En busca del unicornio (1983) es la exposición más completa de una influ­
yente teoría que Jaime Alazraki ha condensado en «¿Qué es lo neofantástico?»
(1990), articulo a su vez traducido con el título de «II fantástico e ii
neofantastico» e incluido, como primera parte de un capílulq^en una reciente
historia ¡iteraría publicada en Italia.5,1 Según este critico, lo neofantástico es
un género nuevo, como desde luego indica su nombre, surgido como alterna­
tiva gnoseológica ante el deterioro, en el siglo xx, de la v isión segura del
mundo heredada del racionalismo griego por las artes occidentales, y ante la
emergencia de una concepción distinta, marcada por la indeterminación y la
ambigüedad, por la tendencia a la «obra abierta», en palabras de Fxo. Sus
exponentes por excelencia: La metamorfosis, de Kafka, cuentos de Borges y
de Cortázar. Con este concepto, Alazraki rechaza la noción vaga que permite
qué formen parte de un supuesto corpas fantástico obras de cualquier época,
y sobre todo impugna a los autores de la mayoría de las teorías existentes
hasta entonces por hacerlas descansar en el efecto de miedo: «el rasgo distin­
tivo del género, en el cual lodos parecen coincidir, consistiría en su capaci­
dad de generar miedo u horror».1'0 Su propuesta, entonces, consiste en

,K Flora Bollan Burla: Los ju egos fantásticos. Estudio de tos elementos fantásticos en
cuentos de tres narradores hispanoamericanos. México. Universidad Nacional Autónoma
de México. 1983. p 41.
jajme Alazraki: «l.a narrativa fantástica», trad. D. Sacchi, en Oario Puccini c Saúl Yurkievich,
eds.. Storia delta cívillá ¡eneraría ispatmtimericana. ¡orino, IJTliT, 2000. t. 2, pp. 558-
590; la parle a «lie me refiero ocupa las pp. 558-567 del lexlo y la nota 29. pp 588-589.
"" tbid:. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una
poética de la neo/ánláslico, Madrid, Gredos, 1983, p. 18: cursivas del aulor.

23
 José M iguel S ardinas

delinear la poética del nuevo género y, de modo más especifico, describir, a la

manera estructuralista francesa, su sintaxis, evitando interpretar o estudiar
«mensajes» o «sentidos», y suprimiendo el miedo como rasgo pertinente o
siquiera presente.
ri El anacoluto, recuerda el autor, es una figura retórica que, al romper el orden
w normativo del discurso, suscita un efecto de sorpresa, pero que también porta
intenciones expresivas. Lo fantástico -entiéndase tradicional o «viejo»,
paradigmáticamente, aunque el crítico no lo aclara- funciona como anacoluto:
al romper, contradecir o negar el orden de la realidad -térm ino que preferiría­
mos por lo menos entrecomillar-, provoca el equivalente de una sorpresa, es
decir, un miedo; y en ciertos casos, además, un acercamiento a la realidad por
vías alógicas como la locura. Son sus funciones sintáctica y semántica, res­
pectivamente. En contraste con el género tradicional, el nuevo se nos muestra
como una suerte de depuración o forma «incompleta» de esa figura:

Cuando entramos en lo neo-fantástico, la primera de esas funciones

deja de tener lugar. Lo fantástico nuevo no busca sacudir al lector con
sus miedos, no se propone estremecerlo al transgredir un orden
inviolable. La transgresión es aquí parte de un orden nuevo que el
autor se propone revelar o comprender, pero, ¿a partir de qué gramática?,
¿según qué leyes? La respuesta son esas metáforas con que lo fantástico
nuevo nos confronta.61

Metáfora aquí se toma en su sentido nitzscheano, como una imagen «que

trasciende la lógica de la causalidad para instituir una lógica de la ambigüe­
dad y de la indefinición»,62 Lo neofantástico, de acuerdo con esto, es un
código más complejo e impenetrable que el realista (¿que el fantástico
decimonónico, deberíamos deducir?), un código que expresa significados
que éste no puede expresar y que abandona definitivamente los seres extraor­
dinarios para centrarse sólo en el hombre y en su situación en el mundo. Es
además un equivalente de la geometría no euclidiana y, del mismo modo en
que ésta contiene a la euclidiana y a la vez es superior a ella, aquél contiene a
lo fantástico tradicional y lo rebasa: es una forma superior. A l implicar la
anulación de la contradicción entre los mundos en contacto, que es uno de
los pilares de la narratividad, puede también tender al lirismo._____________
(El Brincipai rasgo sintáctico del género neofantástico es el desgtazamien)-
(' to. la matura o ladestrucción de un orden inicial cerrado Bor otro nuevo iD
(•"abierto. representados por unidades narrativas) En los cuentos de Bestiario,

M Ibid., p. 35.
61 Loe. cil.

24
 El pensamiento teórico hispanoamericano...

de Cortázar, que es el libro objeto de análisis, ambos órdenes son, por una
parte, el espacio de la casa y la vida de los hermanos, y, por la otra, el espacio
de la cal le («Casa tomada»}; el espacio del departamento de la calle Suipacha
y el suicidio («Carta a una señorita en París»); los corrales de las mancuspias y
la casa («Cefalea»), etcétera. Ahora bien, esa ruptura no acaece al final del
texto, al cabo de una gradación con fuerte suspense, sino al comienzo y con
naturalidad. La provoca un elemento fantástico que puede ser, según los
textos mencionados, unos ruidos, unos conejos o las enigmáticas mancuspias.
Algunos de ellos, como los conejos, no son fantásticos en s( mismos; es la
asociación de entidades no enfrentadas hasta entonces lo que les da ese
carácter. De ahí la cercanía del nuevo género con el surrealismo (válida sobre
todo para la obra de Cortázar, suponemos).
Y es precisamente el análisis de esa obra uno de los puntos más discutibles
de En busca del unicornio. No obstante, detenerse en él comportaría entrar en
cuestiones de la crítica cortazariana; es forzoso, entonces, limitarse a lo más
general de la teoría. La proposición de un término para nombrar el conjunto al
que pertenecería una serie de textos que no se ubican cómodamente en las
descripciones de lo fantástico tradicional es una necesidad que no sólo ha
expresado Alazraki. Hemos visto que Bioy Casares distinguía las ficciones meta­
físicas de Borges respecto de otras que jugaban a suscitar otra clase de miedo.
Italo Cal vino diferenciaba lo fantástico visionario, más bien decimonónico, de lo
fantástico «mental», «abstracto», «psicológico» o introspectivo, más caracte­
rístico del siglo xx.63 Rosalba Campra separaba «un fantástico predominante­
mente semántico, como el del siglo xix» de «un fantástico del discurso»,64propio
del siglo xx. Asimismo es una necesidad hallar conceptos con cierto grado de
exactitud, operativos al menos. Sin embargo, tanto los rechazos que implica la
acuñación de un término como la descripción de sus rasgos exigen un cuidado
que en el caso de esta obra no siempre están presentes.
Alazraki procede apresuradamente con algunas teorías, en el afán de pro­
bar que todas convergen en la capacidad de generar miedo. Sabemos que
ninguna es satisfactoria del todo. Pero tampoco todas se reducen a los esca­
sos elementos que él baraja. Aun reconociendo que el miedo es un factor de
peso en ellas, hay muchos otros. La teoría de Castex, por ejemplo, se desarrolla
en su totalidad a lo largo de un extenso estudio de índole sobre todo
historiográfica, que normalmente no se toma en consideración; con frecuen-

Italo Calvíno: «Introducción» a su antología Cuentos fantásticos de! xix, Madrid. Siruela,
1987 [Ira . ed. italiana, 1983], t. I. pp. 15-16; vid. también su conferencia «La literatura
fantástica y las letras italianas» (1984), en J L. Itorges el al.. La literatura fantástica,
M adrid, Símela, 1985, pp. 39-56, especialmente 48-52.
M Rosalba Campra: art. c it„ p. 225; vid. también p. 207.

25
 José M iguel S akdiñas

cia quienes la citan se limitan a las páginas iniciales, soslayando la oscilación,

el carácter de género mixto, la presencia de lo irracional, que se hallan unas
páginas más allá.65 La de Vax es mucho más que el esquemático opúsculo de
la colección ¿Que sais-je ?; La séduciion de ¡¿frange (1965), otro de sus
libros, es una profunda indagación sobre formas psicológicas o interiores del
temor. Y tampoco la de Todorov puede resumirse en un enunciado como ese.
Alazraki lo reconoce en un primer momento; pero después de negar como
generalidades dos de sus rasgos, concluye, refiriéndose al «efecto particu­
lar», que es el tercero: «Todorov, pues, nos remite otra vez al miedo y al horror
como el único rasgo distintivo del género fantástico».66 No obstante, nunca
refuta la función de la vacilación del lector implícito, que es una característica
central de esa teoría (independientemente deque uno la comparta o no). Y es
que Alazraki parte de una síntesis que hace Todorov hacia el final de su obra,
pero no repara en que se trata de una mala síntesis, aunque la haya hecho el
propio autor, de un repaso que, como cualquiera concederá, tiene poca rela­
ción con el curso del razonamiento de tos capítulos principales de la obra y
con el núcleo de su propuesta.
Por otro lado, llama la atención, y no sólo en el caso de Alazraki, el repudio
del miedo, del horror, en bloque, como si más que un efecto fuera una catego­
ría de valor. Entiendo que se condenen las formas agotadas o burdas de
provocarlo, y que se busquen definiciones de lo fantástico más allá de él,
pero el temor en todas sus formas y grados es sólo un efecto, y sería más
productivo estudiar su presencia, las estrategias textuales que lo posibilitan,
la o las instancias textuales en que descansa, que simplemente considerarlo
un ¡ndido.de mala calidad, En este sentido, la idea de C ortázar-que Alazraki
retoma- sobre lo fantástico era inexplicablemente limitada: restringida a las
letras inglesas y estadounidenses y a «preinonitory warn ings, adhoc scenarios
and appropriate almospheres as in gothic literature»,67 a fantasmas, hombres-
lobo y vampiros.63 Y, aunque en su caso no era tan inexplicable, pues hablaba

1,5 Sobre este últim o d á ñenlo, cid. el estudio sobre las repercusiones de las obras de los
iluminados (U. Sxvedenbnrg, M. de Pasquallv y C. de Saint M artin) y de los vulgarizadores
de! tluminismo. en Picrre-Georges Castex. Le come fanlasiique en Trance de jo d ie r ¿i
Maupassant. París, José C o rti, 1951, pp. 13-21; sohre lo que Todorov denominaría
«vacilación» (hesilalion). el', la oscilación entre las posibilidades humanas y sobrenaturales
de explicación de muchos a'eoillceimienlos que Caslex señala a propósito de Le DUible
auioureux. de .1. Caz/.olle, y que hacen del fantástico un «genre mixte» (ihid., p. 35).
''“ Jaime Alazraki: En hosca deI unicornio, ed. c il., p. 23.
Julio Cortázar: « The Prcsenl State o f Pielion in l.atin America», en Jaime Alazraki y
Ivar lvask. eds., The Fina! Island. The Ficlion o f Julio Corlácar. Norman, Uuiversity o f
Oklahoma Press, I97X, p. 29; Alazraki cita esta frase en español en En busca del
unicornio, cd. eit.. p. 27.
J. Corlñzar: art. cil., p. 31.

26
 El pensamiento teórico hispanoamericano...

explícitamente desde su experiencia personal de lector, no como crítico, y mos­

traba un panorama en blanco y negro para destacar la novedad de su poética, si
lo es que el estudioso lo siga tan confiadamente, sin poner un mínimo de
distancia, y juzgue lucidez ejemplar lo que no es sino distinción maniquea:
numerosos cuentos de alemanes y franceses (piénsese en Hoffmann y
Maupassant para poner sólo dos ejemplos) modifican esc panorama; finalmen­
te la ghosf story es sólo un capítulo de la literatura fantástica, no toda ella.
Cabria, además, recordar que varios estudios de estética de la recepción insis­
tieron desde principios de la década de 1970 en la conveniencia de tomar en
cuenta el efecto codificado como parle de la constitución de la obra literaria.
La descripción de la sintaxis de lo neofantástico, que para la perspectiva
estructuralista es básica, y la identificación de sus unidades narrativas corren
asimismo el riesgo de ser poco específicas. La sustitución de un orden cerrado
por otro abierto puede presentarse en textos no neofantásticos con facilidad.
Por lo demás, tiene razón Alazraki cuando critica las lecturas que insisten
en traducir los valores simbólicos o metafóricos de un suceso, de un persona­
je, de una acción, etcétera, y en darles un solo significado (o varios, pero
precisos). Esto, que puede ser un principio de análisis de cualquier texto
literario, es particularmente necesario cuando se está frente a uno que postu­
la la ambigüedad.
En Los poderes de la ficción. Para una interpretación de la literatura
fantástica (1985), libro publicado originalmente en Caracas y luego en M éxi­
co, en 1988, con un título diferente {La irrupción y el limite: hacia una
refiexión sobre la narrativa fantástica y la naturaleza de la ficción), pero
sin grandes cambios -n i una nota aclaratoria del editor o del autor—,6‘' el
venezolano Víctor Bravo, apoyándose explícitamente en Vax.Caillois y Freud,
define lo fantástico como el resultado de la transgresión del limite que separa
un ámbito de otro entre dos posibles; los ámbitos son los pares de opuestos
realidad/ficción o sus equivalentes vigilia/sueño, razón/locura, yo/otro, len­
guaje literal/lenguaje figurado, entre otros. Sin embargo, aun cuando se apar­
ta de la teoría de Todorov argumentando que, para definir su objeto, descan­
sa en un elemento extratextual (la duda del lector implícito; curiosamente no
se explica por qué siendo implícito es extratextual), la deuda con esa teoría es
perceptible, no sólo en el sistema de las oposiciones o dualidades (no, por
cierto, aiteridades, como ahí se lee con frecuencia) antes mencionadas, y
particularmente en el par lenguaje flgurado/lenguajc literal, sino también en lo

*" En eslu última edición sólo se redistribuye la materia en apartados diferentes, se añade
im análisis de la novela Los paces, del escritor y editor mexicano Sergio Fernández, entre
las pp. 199 y 22N, y se suprime ia sección «Dos momentos de la narrativa fantástica en
Venezuela», que en /.os poderes de tu ficción (Caracas, Monte Avila, 19R5) ocupaba las
pp. 271-296.

27
 José M icurl S ardinas

que atañe a lo poético y lo alegórico como formas de reducción de lo fantástico.

Un espacio significativo en esta obra se dedica al estudio temático o la explora­
ción de las fronteras con lo policial o la ciencia-ficción, más o menos como las
habían visto Vax y Caillois. Por lo que se trata, básicamente, de una sistematiza­
ción. No obstante, es muy sugerente y novedoso su intento de llevar la discu­
sión sobre la naturaleza de la literatura fantástica a un terreno teórico más
amplio que el tradicional, al concebirla como una puesta en escena de la
ficcionalidad. Sin embargo, la escasez de rasgos para particularizar un género, y
la consecuente posibi lidad de que a él pertenezcan sin mayor conflicto obras de
estéticas tan perceptiblemente diferentes como las de Cervantes y las de
Lovecraft, obligad a preguntarse qué es lo que aquí se define entonces, si más
que un género lo que se indaga no es un discurso muy general; la narrativa.
En parte dentro déla misma tendencia a buscar una definición de lo fantás­
tico en la manifestación de la ficcionalidad de la obra literaria (aunque sin
tomar en cuenta el libro de Víctor Bravo) y, como Alazraki, también motivado
por la necesidad de explicar una zona de los cuentos de Cortázar, Paseos en eI
horizonte (1994), del boliviano José Sanjinés, estudia el problema semiótico
del marco en algunas ficciones metanarrativas y fantásticas del escritor ar­
gentino. Lo que Sanjinés se propone no es crear una teoría, sino investigar un
caso particular del funcionamiento de lo fantástico no tradicional; «la relación
entre lo fantástico y el procedimiento de la obra dentro de la obra»70 o del
doble encuadre. No obstante, para lograrlo revisa cuidadosamente numero­
sos textos teóricos y, apoyándose en Irene Bessiére, que considera una alter­
nativa frente a Todorov en varios aspectos, proporciona una descripción de
esa modalidad fantástica que puede servir como punto de referencia para
textos similares. Una de las expresiones de lo que Sanjinés llama la operación
fantástica moderna se da por la codificación, en la estructura del texto, de dos
campos semánticos antitéticos: el registro de lo imaginario, formado por los
¡ntertextoso los textos interpolados (fotografía, pintura, cine, novela, teatro)
y el registro de la realidad, formado por los textos básicos (realidad cotidiana).
En los cuentos de Cortázar que selecciona, «la operación fantástica se lleva a
cabo mediante la gradual problematizacióny final destrucción del marco del
intertexto, es decir, de la frontera interna que separa a los registros antagóni­
cos del texto».71 El efecto de esa destrucción ya no será, pues, el miedo, sino
incitar al lectora tomar conciencia de los mecanismos que posibilitan la cons­
trucción de la verosimilitud de lo fantástico. r
Es éste uno de los estudios más serios y de más solidez teórica en general
sobre su tema publicados en los últimos años. No obstante, se extraña en sus

José Sanjinés: Paseos en el horiionie, ed. cit. (en nota t), p. 24.
71 Ibid.. p. 66.

28
 El pensamiento teórico hispanoamericano...

revisiones, por ejemplo en la de la recepción crítica de Todorov, la ausencia de

los artículos de A, M. Barrenechea ya comentados (en ellos se cuestiona, antes
de que lo hicieran McLendon y Brooke-Rose, la pertinencia de haber excluido
los conceptos de alegoría y de poesía de una definición del género). Asimismo
habría sido muy conveniente que hubiera tenido en cuenta la diferencia,
retomada por Susana Reisz, entre la verosimilitud absoluta y la genérica, pues
no toda ruptura de un marco semiótico suscita la destrucción de la ilusión de
realidad; muchas se producen como parte de las convenciones del género.
Entre los varios trabajos de Pampa Olga Arán destaca £/fantástico literario
(1999), obra que no sólo ofrece una detenida y aguda revisión de varias poéti­
cas del género como la de Todorov y las de Barrenechea, Cainpra, Rosemary
Jackson, Fredric Jaineson, Jean Paul Sartre e Irene Bcssiére, y un útil ensayo
bibliográfico, sino sobre todo una separación nítidamente definida entre

lo fantástico como categoría epistemológica que puede alimentar

diferentes géneros en otros discursos (creencias religiosas, fenómenos
de ocultismo, magia, folklore, etc.), y el fantástico que remite en clave
literaria a la oposición con el realismo y que ha servido para caracterizar
de manera imprecisa una vasta producción literaria cuyo régimen
verosímil es diferente.72

Arán, además, distingue, del amplio conjunto de formas narrativas tradi­

cionales que recurrieron a lo imaginario, el fantástico moderno, y lo caracteri­
za como una «forma estética deliberadamente ficcional».” Adiferencia de los
enfoques que durante tiempo hicieron descansar el efecto del.texto en una
instancia de recepción empírica o vagamente aludida, su postura es que el
efecto se codifica en el interior del texto y afirma que se busca con el énfasis
en «la oposición entre mundos con diferente espesor de realidad y que, por
este artificio, vuelve problemática la creencia en lo sobrenatural».7”1Su inda­
gación del género se completa con un estudio de diferencias respecto de
otras formas de mundos posibles como tos diversos tipos de utopías y de
otras modalidades de la narración de intriga como el relato policial, y con un
examen tanto de las estrategias que involucran al lector en calidad de instan­
cia narrativa como de las que contribuyen a producir la verosimilitud en térmi­
nos genéricos.
Y, en «Las fronteras de lo fantástico» (2000), Ana María Morales se propo­
ne delimitar el campo específico de esa literatura desde dos puntos de vista7

77 Pampa Olga Arán: £7 fantástico literario, ed. cil. (en nota I), p. 13
71 Ibid., p. 19.
74 Loe. cil.

29
 José M icull S ardinas

que parecen imponerse como una necesidad metodológica ya d ifíc il de sos­

layar. Primeramente diferencia lo fantástico «como categoría estética, litera­
ria o descriptiva»75 de una serie de categorías afines como lo maravilloso, lo
mágico, lo exótico, lo extraño, lo prodigioso y lo milagroso, además de esbozar
rasgos que lo distancian de otras categorías menos cercanas, pero de todas
formas vinculadas á aquélla, como lo siniestro u ominoso (Jas Unheimliche),
lo macabro y lo numinoso. Y, en segundo lugar, plantea divergencias entre el
relato fantástico «como género, modalidad o forma discursiva»76 y el de fic ­
ción científica, el policial, el de terror, la novela gótica, los milagros, las utopías
y el cuento de hadas. Se trata de una contribución sólida al tema, hecha desde
la perspectiva principalmente de los estudios de lo maravilloso medieval, aun­
que también desde otras, y de un necesario diálogo con las distinciones pio­
neras, pero desde hace tiempo ya insuficientes, de Vax y de Caillois, entre
otros autores.
Hn los años más recientes, la tradición crítica a la que me he referido al
comentar las obras de Barrenechea-Speratti Pinero, Botton Burla, Alazraki y
Sanjinés (y de la que forman parte otras no mencionadas, pero también muy
relevantes en sus temas77) se continúa con investigaciones que, como-paso
previo a los análisis, indagan en diversas teorías de lo fantástico, destacan
sus aportaciones o limitaciones y explicitan el concepto con el que van a
operar. Con lo que la definición, al menos funcional o deliberadamente restrin­
gida, dentro de! campo teórico se ha vuelto finalmente una exigencia en los
estudios hispanoamericanos. Entre esos estudios se hallan «La narrativa
fantástica en México: época moderna» (2000), tesis de doctorado aún inédita
del profesor, crítico y editor mexicano Rosario Fortino Corral Rodríguez; El
encuentro imposible (2002), libro resultante de la tesis de doctorado de la
profesora y critica argentina Andrea Castro; varios trabajos de Ana María
Morales como «El cuento fantástico en México: los últimos cincuenta años»
(2004) o su versión más amplia, aún en proceso de edición, «El cuento fantás­
tico en México», que sirve de introducción a una antología de cuentos del
tema; y El reino fantástico Je los aparecklos (20.04), del profesor y crítico
mexicano Rafael Olea Franco.

Aun María Morales: «Las fronteras de lo liinláslico». Signos Literarios y Lingiiislicos,

no. 2. M éxico, 2000. p. 18.
Loe. cil.
17 c r „ por ejemplo. Oscar Hahn: ¿7 cuento fanláslico hispanoamericano en et sigtó sis.
México, Premia, 1978 (recdilada en 1982): Gcorgina Gareln-Giiüérrcz: Los disfraces■ la
obra mestiza de Carlos'Fuentes. M éxico, Fl Colegio de México, 1981 (reimpresa en
2000); y Julio Rodríguez-Luis: The Cuntemporary Praxis o f Ihe Fanlostic : Borges and
Cortázar , Nueva York, Garland, 1991.

30
 El pensamiento teórico hispanoamericano...

De eslas obras, cabe detenerse siquiera momentáneamente, y antes de con­

cluir este recorrido, en la de Andrea Castro, quien se centra en lo que-retoman­
do conceptos de P. O. Aran y N. H. T ra ili- denominad fantástico ambiguo, para
mostrar cómo una serie de textos fantásticos escritos por autores que adherían
al proyecto modcrnizador y desde luego racionalista argentino de 1880 «dan
forma a una crítica del discurso de la civilización y el progreso».,s Puesto que la
ambigüedad se da entre las esferas de ¡o sobrenatural y lo natura! o lo irracional
y lo racional, el motivo del umbral entre estos ámbitos adquiere gran relieve, y
a él dedica la autora una sección. En ella, A. Castro hace una revisión amplia y
sumamente útil de la forma en que diferentes estudiosos han trabajado el moti­
vo y acaba por relacionarlo con el concepto de frontera, que, en sus varias
acepciones, forma parte consustancial de los estudios de lo fantástico. Para la
versión que aquí se incluye, ¡a autora ha modificado el capítulo, de modo que
pueda leerse más cómodamente, aun sacado de su contexto.

Recuento
Como hemos visto, pues, el discurso hispanoamericano sobre literatura fan­
tástica ha recorrido, en los sesenta y cinco años examinados, tres etapas que
a la vez caracterizan las principales tendencias. Las primeras aproximaciones
corresponden a la década de 1940, en consonancia con el auge que la narra­
tiva fantástica comenzaba a experimentar. Son trabajos además escritos por
dos de los más notables cultivadores del género, Borges y 13ioy Casares,
quienes continuarían pronunciándose sobre el tema en conferencias, prólo­
gos y entrevistas, a lo largo de las décadas siguientes, Sus puntos de vista
tienden más a la delimitación de una poética del género en el sentido tradicio­
nal, con rasgos a veces un tanto normativos y de base sobre todo empírica,
que a una conceptualización con un grado de abstracción demasiado alto o
abarcador. No obstante, a ellos se deben varias observaciones que han con­
servado una prolongada vigencia y que se, han rescatado desde el discurso
teórico posterior. La segunda etapa se extiende desde los años cincuenta
hasta fines del decenio de 1960 y ve aparecer los primeros estudios académi­
cos. Es un período en que, más o menos, incluso menos que en la teoría
europea, básicamente francesa, el interés se centra en encontrar definiciones
generales de la literatura o el género fantástico, intentando ir más allá de los
temas. La tercera etapa empieza con la década de 1970 y está marcada por la
publicación de la Introducción a ¡a literatura fantástica de Todorov, con la
cual entran también sus predecesores más conocidos {y de obras, por dife-

Andrea Castro: Et encuentro impasible, ed. cil, (cu nota I), p. d

31
 José M íguelS ardiñas

rentes razones, más accesibles en el mundo occidental): Castex, Caiílois, Vax,

Freud. Es el lapso más rico y variado, en que ven la luz los estudios más
rigurosos, también académicos, y en que se produce un intercambio más
activo y polémico con las teorías europeas y norteamericanas. Comienza con
la irrupción del estructuralismo francés, y en años sucesivos ha dado cabida
además a conceptos procedentes de la estética de la recepción, de la semióti­
ca de la Escuela de Tartu, de los estudios bajtinianos, de la comparatística y
de la filología medieval y clásica, entre otras perspectivas. Es también el
periodo en que, una vez conseguidas definiciones más satisfactorias o por lo
menos más sutiles sobre el estatuto genérico de lo fantástico, se hace posible
la exploración de temas más profundos y específicos o la revisión de aspec­
tos hasta entonces descuidados.
En síntesis, si bien la teoría de lo fantástico producida por hispanoameri­
canos -entre los que predominan los argentinos, en concordancia con la
fuerza y la calidad que ha tenido siempre el género en su país- no puede
reclamar toda la autonomía que sin mucho sustento científico quieren algu­
nos, sí ha alcanzado un grado de madurez y de coherencia conceptual que no
sólo le posibilita estudiar los textos fantásticos de las literaturas del Conti­
nente, sino también los escritos en cualquier época y lugar en ia trayectoria
histórica del género.

Sobre esta edición

Como es usual en la serie a que pertenece, este volumen reúne obras o partes
de obras que en su momento o hasta el día de hoy han hecho alguna aporta­
ción notable a los estudios del tema -ése ha sido el principal criterio de
selección; las razones han sido expuestas en los comentarios anteriores-, y
ofrece, principalmente al estudiante universitario, pero también al investiga­
dor y a cualquier otro interesado, una panorámica del estado de la cuestión.
Cuatro de los textos incluidos -lo s dos artículos de A. M. Barrenechea, el de
R. Campra y el de A. Castro^ contienen modificaciones hechas por sus auto­
ras para esta edición, con lo cual, además, se ofrece un panorama actualizado.
Como algunos textos han debido reproducirse fragmentariamente, huelga
aclarar que una comprensión cabal de los puntos de vísta expuestos en ellos
sólo se conseguirá ante los trabajos íntegros. Otros no se reproducen exacta­
mente de manera fragmentaria, pero sí incompleta, y cualquier ju ic io sobre
ellos debería contar con la parte de texto ausente, por innecesaria que parez­
ca. Por ejemplo, del prólogo de Bioy Casares a la Antología de la literatura
fantástica se suprimen los criterios de edición y la postdata, por una razón
obvia: carecen de sentido desvinculados de la obra que presentaban. No

32
 El pensamiento teórico hispanoamericano...

obstante, la postdata atenúa, explica o corrige opiniones y decisiones de

Bioy y de los otros dos antólogos.
Se añade a la selección de textos una bibliografía con obras teóricas o que
contengan elementos de esa índole y que suponemos serán de utilidad para
búsquedas ulteriores. Aunque las normas a que se ajusta son en general
conocidas o deducibles, tal vez no sea ocioso recordar que, para obras que
aparecen más de una vez (por ejemplo, un libro colectivo cuyos artículos o
paites se han entrado individualmente, por los nombres de sus respectivos
autores), utiliza claves cuyas formas desplegadas se listan al final de todo el
repertorio. En las fichas hcmerográficas se ha observado la división corriente
entre revistas de numeración corrida y revistas de numeración independien­
te. De las primeras, los dos primeros datos ofrecidos son el tomo y el año; de
las segundas, tal como en cada caso se indica, el año y el número.
Finalmente, me place dejar constancia de mi agradecimiento a los autores
y editores que generosamente han autorizado la reproducción de los traba­
jos; en particular, entre los primeros, a Flora Botton Burla, Víctor Bravo y José
Sanjinés y, entre los segundos, a Ken Benson, editor de Acta Universitatis
Gothoburgensis. Agradezco especialmente a Ana María Barrenechea, Rosalba
Campra y Andrea Castro las versiones corregidas de sus artículos y el resto
de la información proporcionada. Campra, además, tuvo la gentileza de revi­
sar la versión española de «II fantástico...». Ha sido igualmente muy amable la
colaboración de Susana Reisz, Pampa Olga Aran y Ana María Morales en el
envío de información o de material bibliográfico para este volumen.

2005

José Miguel Sardinas (Santiago de Cuba, 1965). Investigador del Centro de

Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas y profesor de la Univer­
sidad de La Habana. Entre sus libros más recientes se encuentran; Los obje­
tosjántásticos (Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2002); en cola­
boración con Ana María Morales, Relatos fantásticos hispanoamericanos.
Antología (Casa de las Américas, 2003) y Odisea de lo fantástico (México,
2004).
r
 Prólogo*
(a la Antología de la literatura fantástica)
A do lfo B io y C asares

1. Historia
Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras. Los
aparecidos pueblan todas las literaturas: están en el Zendavesta, en la Biblia ,
en Hornera, en Las mil y una noches. Tal vez los primeros especialistas en el
género fueron los chinos. El admirable Sueño del aposento rojo y hasta
novelas eróticas y realistas, como Kin P ’ing Mei y Su i Hti Chitan, y hasta los
libros de filosofía, son ricos en fantasmas y sueños. Pero no sabemos cómo
estos libros representan la literatura china; ignorantes, no podemos conocer­
la directamente, debemos alegrarnos con la que la suerte (profesores muy
sabios, comités de acercamiento cultural, la señora Pearl S. Buck), nos depara.
Ateniéndonos a Europa y a América, podemos decir: como género más o
menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo xix y en el idioma
inglés. Por cierto, hay precursores; citaremos: en el siglo xiv, al infante Don
Juan Manuel; en el siglo xvi, a Rabelais; en el xvn, aQuevedo; en el xvm, a De
Foe1y a 1lorace Walpole;2 ya en el xtx, a Hoffmann,

2. Técnica
No debe confundirse la posibilidad de un código general y permanente, con
la posibilidad de leyes. Tal vez la Poética y la Retórica de Aristóteles no sean

• Para la referencia a las fuentes de las cuales fueron tomados lanío esle como los
restantes trabajos incluidos en la presente Valoración Múltiple, víase el acápite «Autores»
que aparece hacia las páginas finales de esle volumen [IV. dal E.j,
1 .1 Trun llelevcilion o f ihe Apparilion o f One Mrs. l'eale, on Seplember S. 1705 , y The
Botelhmn Ghosf, son de invención pobre; parecen, más bien, anécdotas contadas al áutor
por personas que le dijeron que habían visto a los aparecidos, o -después de un ra lo - que
habían visto a las personas que habían visto a los aparecidos.
1 The Catite o/Otranto debe ser considerado antecesor de la pérfida raza de castillos teutónicos,
abandonados a una decrepitud en telarañas, cu tormentas, en cadenas, en mal gusto.

35
 A dolfo Bioy C asarls

posibles; pero las leyes existen; escribir es, continuamente, descubrirlas o

fracasar. Si estudiamos la sorpresa como efecto literario, o los argumentos,
veremos cómo la literatura va transformando a los lectores y, en consecuen­
cia, cómo éstos exigen una continua transformación de la literatura. Pedimos
leyes para el cuento fantástico; pero ya veremos que no hay un tipo, sino
muchos, de cuentos fantásticos. Habrá que indagar las leyes generales para
cada tipo de cuento y las leyes especiales para cada cuento. El escritor deberá,
pues, considerar su trabajo como un problema que puede resolverse, en parte,
por las leyes generales y preestablecidas, y, en parte, por leyes especiales
que él debe descubrir y acatar.

a) O b s e r v a c i o n e s g e n e r a le s

El ambiente o ¡a atmósfera. Los primeros argumentos eran simples -p o r

ejemplo: consignaban el mero hecho de la aparición de un fantasma- y los
autores procuraban crear un ambiente propicio al miedo. Crear un ambiente,
una «atmósfera», todavía es ocupación de muchos escritores. Una persiana
que se golpea, la lluvia, una frase que vuelve, o, más abstractamente, memoria
y paciencia para volver a escribir, cada tantas líneas, esos leitmotive, crean
la más sofocante de las atmósferas. Algunos de los maestros del género no
han desdeñado, sin embargo, estos recursos. Exclamaciones, como ¡Horror!
¡Espanto! ¡Cual no sería mi sorpresa!, abundan en Maupassant, Poe-no, por
cierto, en el límpido M. Valdemar-aprovecha los caserones abandonados, las
histerias y las melancolías, los mustios otoños.
Después algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que en
un mundo plenamente creíble sucediera un solo hecho increíble; que en vidas
consuetudinarias y domésticas, como las del lector, sucediera el fantasma.
Por contraste, el efecto resultaba más fuerte. Surge entonces lo que podría­
mos llamar la tendencia realista en la literatura fantástica (ejemplo: Wells).
Pero con el tiempo las escenas de calma, de felicidad, los proyectos para
después de Jas crisis en las vidas de los personajes, son claros anuncios de
las peores calamidades; y así, el contraste que se había creído conseguir, la
sorpresa, desaparecen.
La sorpresa. Puede ser de puntuación, verbal, de argumento. Como
todos los efectos literarios, pero más que ninguno sufre por el tiempo. Sin
embargo, pocas veces un autor se atreve a no aprovechar una sorpresa.
Hay excepciones: M ax Beerbohm, en Enoch Soames , W. W. Jacobs, en La
pata de mono. Max Beerbohm deliberadamente, atinadamente, elimina toda
posibilidad de sorpresa con respecto al viaje de Soames a 1997. Para el
menos experto de los lectores habrá pocas sorpresas en La pata de mono\

36
 Prólogo (a lo A n t o lo g í a d e la lite r a t u r a fa n tá s tic a )

con todo, es uno de los cuentos más impresionantes de la antología. Lo

prueba la siguiente anécdota, contada por John Hampden: Uno de los
espectadores d ijo 3 después de la representación que el horrible fantasma
que se vio al abrirse la puerta, era una ofensa al arte y al buen gusto, que el
autor no debió mostrarlo, sino dejar que el público lo imaginara; que fue,
precisamente, lo que había hecho.
Para que la sorpresa de argumento sea eficaz, debe estar preparada, ate­
nuada. Sin embargo, la repentina sorpresa del final de Los caballos deAbciera
es eficacísima; también la que hay en este soneto de Banchs:

Tornasolando el flanco a su sinuoso

paso va el tigre stiave como un verso
y la ferocidad pule cual terso
topacio el ojo seco y vigoroso.
Y despereza el músculo alevoso
de los ¡jares, lánguido y perverso,
y se recuesta lento en el disperso
otoño de ¡as hojas. El reposo...
El reposo en la selva silenciosa.
La testa chala entre las garras finas
y el ojo jijo, impávido custodio.
Espía mientras bate con nerviosa
cola el haz de las férulas vecinas,
en reprimido acecho... así es mi odio.*

El cuarto amarillo y el Peligro amarillo. Chesterton señala con esta

fórmula un desiderátum (un hecho, en un lugar limitado, con un número lim i­
tado de personajes) y un error para las tramas policiales; creo que puede
aplicarse, también, a las fantásticas. Es una nueva versión -periodística,
epigramática- de la doctrina de las tres unidades. Wells hubiera caído en el
peligro amarillo si hubiera hecho, en vez de un hombre invisible, ejércitos de
hombres invisibles que invadieran y dominaran el mundo (plan tentador para
novelistas alemanes); si en vez de insinuar sobriamente que Mr. Lewisham
podía estar «saltando de un cuerpo a otro» desde tiempos remotísimos y de
matarlo inmediatamente, nos hiciera asistir a las historias del recorrido por los
tiempos, de ese renovado fantasma.

■' El autor hizo para el teatro una adaptación de su cuento.

J Enrique Uíinchs: La urna.

37
 A dolfo Iíjoy C asarrs

b ) E n u m e r a c ió n d e a r g u m e n t o s f a n t á s t ic o s

Argumentos en que aparecen fantasmas. En nuestra antología hay dos,5breví­

simos y perfectos: ei de lreland y el de Loring Frost. El fragmento de Carlyle
(Sartor Resartus), que incluimos, tiene el mismo argumento, pero al revés.
Viajes por el tiempo. El ejemplo clásico es La máquina del tiempo. En este
inolvidable relato, Wells no se ocupa de las modificaciones que los viajes
determinan en el pasado y en el futuro y emplea una máquina que él mismo no
se explica. Max Beerbohm, en Enoch Soames, emplea al diablo, que no requiere
explicaciones, y discute, aprovecha, los efectos del viaje sobre el porvenir.
Por su argumento, su concepción general y sus detalles -m u y pensados,
muy estimulantes de! pensamiento y de la imaginación-, por los personajes,
por los diálogos, por la descripción del ambiente literario de Inglaterra a fines
del siglo pasado, creo que Enoch Soamcs es uno de los cuentos largos más
admirables de la antología.
El más hermoso cuánto de! mundo, de Kiplíng, es también de riquísima
invención de detalles, Pero el autor parece haberse distraído en cuanto a uno de
los puntos más importantes. Nos afirma que Charlic Mears estaba a punto de
comunicarle el más hermoso de los cuentos; pero no le creemos; si no recurriera
a sus «invenciones precarias», tendría algunos datos fidedignos o, a lo más,
una historia con toda la imperfección de la realidad, o algo equivalente a un
atado de viejos periód icos, o-según H. G. W ells-a la obra de Maree! Proust. Si
no esperamos que las confidencias de un bolero del Tigre sean la más hermosa
historia del mundo, tampoco debemos esperarlo de las confidencias de un
galeote griego, que vivía en un mundo menos civilizado, más pobre.
En este relato no hay, propiamente, viaje en el tiempo; hay recuerdos de
pasados muy lejanos. En El destino es chambón, de Arturo Cancela y Pilar de
Lúsarreta, el viaje es alucinatorio.
De las narraciones de viajes en el tiempo, quizá la de invención y disposi­
ción más elegante sea El brujo postergado, de Don Juan Manuel.
Los tres deseos. Hace más de diez siglos empezó a escribirse este cuento;
colaboraron en él escritores ilustres de épocas y de tierras distantes; un
oscuro escritor contemporáneo ha sabido acabarlo con felicidad.
Las primeras versiones son pornográficas; las encontramos en el Sendebar,
en Las mil y una noches (Noche 596: El hombre que quería ver la noche de '
la omnipotencia), en la frase «más desdichada que Banús», registrada en el
Kamus, del persa Firuzabadi.
Luego, en Occidente, aparece una versión chabacana. «Entre nosotros -dice
Burton- [el cuento de los tres deseos] ha sido degradado a un asunto de morcillas»..

J Y uno es variación del ulro.

38
 Prólogo (a la Antología de la literatura fantástica,)

F.n 1902, W. W. Jacobs, autor de sketches humorísticos, logra una tercera

versión, trágica, admirable.
Un las primeras versiones, los deseos se piden a un dios o a un talismán que
permanece en el mundo. Jacobs escribe, para lectores más escépticos. Des­
pués del cuento no continúa el poder del talismán (era conceder tres deseos a
tres personas y e! cuento refiere lo que sucedió a quienes pidieron los últimos
tres deseos). Tal vez lleguemos a encontrar la pata de mono -Jacobs no la
destruye- pero no podremos utilizarla.
Argumentos con acción que sigue en el infierno. Hay dos en la antología,
que no se olvidarán: el fragmento de Arcana coeleslia, de Swedenborg, y
Donde su fuego nunca se apaga, de May Sinclair. El tema de este último es el
del Canto V de La divina comedia :

Questi, che mai, da me, non fia diviso.

La bocea mi bació tullo tremante.

Con personaje soñado. Incluimos: el impecable Sueño infinito de Pao Yu,

de Tsao Hsue Kin; el fragmento de Through the Looking-Glass, de Lewis
Carroll; La última visita del caballero enfermo, de Papini.
Con metamorfosis. Podemos citar: La transformación, át Kafka; Sábanas
de tierra, de Sil vina Ocampo; Ser polvo, de Dabove; Lady into Fox, de Garnett.
Acciones paralelas que obran por analogía. La sangre en eí jardín , de
Ramón Gómez de la Serna; La secta del loto blanco.
Tema de ¡a inmortalidad. Citaremos: El judio errante ; Mr. Elvisham, de
Wells; Las islas nuevas, de María Luisa Bombal; She, de Rider Haggard;
L 'Allantide, de Fierre Benoít.
Fantasías metafísicas. Aquí lo fantástico está, más que en los hechos, en
el razonamiento. Nuestra antología incluye: Tantalia, de M acedonio
Fernández: un fragmento de Star Maker, de O laf Stapledon; la historia de
Chuang Tzu y la mariposa; el cuento de la negación de los milagros; Tlón,
Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges.
Con el Acercamiento a Ahnotásim, con Fierre Menard, con Tlón. Uqbar,
Orbis Tertius, Borges ha creado un nuevo género literario, que participa del
ensayo y de la ficción; son ejercicios de incesante inteligencia y de imagina­
ción feliz, carentes de languideces, de todo elemento humano, patético o
sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de filosofía,
casi especialistas en literatura.
Cuentos y novelas de Kafka. Las obsesiones del infinito, de la posterga­
ción infinita, de la subordinación jerárquica, definen estas obras; Kafka, con
ambientes cotidianos, mediocres, burocráticos, logra la depresión y el horror;
su metódica imaginación y su estilo incoloro nunca entorpecen el desarrollo
de los argumentos.

39
 A dolfo B ioy C asarks

Vampiros y castillos. Su paso por la literatura no ha sido feliz; recordemos

a Oráculo, de Bram Stoker (presidente de la Sociedad Filosófica y campeón
de atletismo de la Universidad de Dublín), a Mrs. Atmvorth, de Bfenson. No
figuran en esta antología.
Los cuentos fantásticos pueden clasificarse, también, por la explicación:
a) Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrenatural.
b) Los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural («científi­
ca» no me parece el epíteto conveniente para estas invenciones rigurosas,
verosímiles, a fuerza de sintaxis).
c) Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho sobre­
natural, pero insinúan, también, la posibilidad de una explicación natural
(Sredni Vashtar,-de Saki); los que admiten una explicativa alucinación. Esta
posibilidad de explicaciones naturales puede ser un acierto, una complejidad
mayor; generalmente es una debilidad, una escapatoria del autor, que no ha
sabido proponer con verosimilitud lo fantástico.

3. La antología que presentamos

Para formarla hemos seguido un criterio hedónico; no hemos partido de la
intención de publicar una antología. Una noche de 1937 hablábamos de litera­
tura fantástica, discutíamos los cuentos que nos parecían mejores; uno de
nosotros d ijo que si los reuniéramos y agregáramos los fragmentos del mismo
carácter anotados en nuestros cuadernos, obtendríamos un buen libro. Com­
pusimos este libro.
Analizado con un criterio histórico o geográfico parecerá irregular. No he­
mos buscado, ni rechazado, los nombres célebres. Este volumen es, simplemen­
te, la reunión de los textos de la literatura fantástica que nos parecen mejores.
Omisiones. Hemos debido resignarnos, por razones de espacio, a algunas
omisiones. Nos queda material para una segunda antología de la literatura
fantástica.
Deliberadamente hemos omitido: a E. T. W. l loffinann, a Sheridan Le Fanu,
a Ambrose Bierce, a M .lt. James, a Walter de la Mare.
Aclaración. La narración titulada El destino es chambón perteneció a una pro­
yectada novela de Arturo Cancela y Pilar de Lusarreta sobre la revolución del 90.
Gratitudes. A la señora Juana González de Lugones y al señor Leopoldo
Lugones (hijo), por el permiso de incluir un cuento de Leopoldo Lugones.
A los amigos, escritores y lectores, por su colaboración.

Buenos Aíres. 1940

40
 La literatura fantástica
Jo r g e L u is B o r g es

Señoras y señores:

Yo compilé hace tiempo un libro titulado Manual de zoología fantástica, es

decir un libro dedicado, no a los animales comunes, sino a los animales fan­
tásticos. Ya que estos animales se crean por arte combinatorio, ya que en el
centauro, por ejemplo, se conjugan el caballo y el hombre; en el minotauro, el
hombre y el toro; en el dragón, la serpiente y el pájaro, pensé que el número de
animales fantáLaslicos sería virtualmente infinito. Lo busqué en la Historia
natural de Plinio, en la Tentación de Fiaubert, en diversas mitologías occi­
dentales y orientales. Y comprobé con algún asombro que el jardín zoológico
fantástico, digámoslo así, no era más rico que el jardín zoológico real.
Ahora bien; podríamos pasar de esto al tema de la literatura fantástica. De
un lado, tenemos la literatura realista, la literatura que trata de situaciones más
o menos comunes en la humanidad, y del otro la literatura fantástica que no
tiene otro límite que las posibilidades de la imaginación. Uno diría también
que la literatura fantástica tiene que ser mucho más rica que la realista ya que
no está ceñida a lo cotidiano, sino que debe y puede aventurarse a toda
suerte de aventuras. Sin embargo, al cabo de muchos años de ser lector y a
veces autor de libros fantásticos he comprobado que los temas de la literatura
fantástica no son ilimitados; son unos pocos y, como lo abstracto tiende a ser
tedioso, voy a tomar algunos de sus temas que ciertamente no agotaré, aun­
que su número es limitado, y voy a ilustrarlos con ejemplos, con resúmenes
de obras de diversas latitudes y de diversas épocas hechas con esos temas.
Vamos a empezar por uno de los temas más antiguos; el tema de la transfor­
mación, el tema que da su nombre griego a las metamorfosis del poeta latino
Ovidio. Este tema se encuentra, en la superstición popular, ene! lobisón, en el
tapiango, en el werewolj, en el loup-garov, etcétera. Pero vamos a ver algo un
poco más complejo, y ya que el relato Die Venvandhtng, de «transforma­
ción», de Kafka es harto conocido, voy a tomar otro ejemplo, el cuento Lady
into Fox (Dama enzorra ), según veremos, del narrador inglés David Gardner.
El autor que escribió creo que en la segunda década de nuestro siglo, sitúa la

41
 J orge L uis Borcks

acción de su relato en el siglo x¡.\, en la época victoriana, en un pueblo de

Inglaterra. Y hace qué los personajes sean triviales, porque ya Wells había
dicho que conviene para convencer al lector que haya un solo hecho fantás­
tico en un cuento y que lo demás sea cotidiano; porque si todo es fantástico
como sucede en tantos relatos de ficción científica, el lector no se resigna a
imaginar tantas cosas fantásticas a un tiempo. En esta novela corta o cuento
largo, Lady into Fox, el autor nos presenta a un caballero y a una dama
inglesa del año, digamos mil ochocientos cincuenta y tantos o sesenta y
tantos, y son personas perfectamente iguales a miles o centenares de otras
damas y caballeros de esa época. Viven en el campo; el señor vuelve una
tarde y comprueba que su mujer se ha convertido en una zorra y lo comprueba
-aquí tenemos un detalle convincente-, lo comprueba por la mirada de la
zorra, por la mirada todavía humana y reconocible de la zorra. Él le habla y le
piegunta, aunque ya lo sabe, si es su mujer y ella contesta con un movimiento
de cabeza. No puede hablar naturalmente y entonces conversan. El caballero
le dice que tales accidentes no han ocurrido nunca en su lam ilia; la mujer le
hace recordar que el apellido de ellos es Fox, zorro, y eso puede suministrar
un principio de explicación y luego se ponen de acuerdo para que los vecinos
no sepan nada, porque la gente es muy mal hablada. El hecho puede comen­
tarse; se trata de algo incorrecto o, en todo caso, anómalo. Van despidiendo
a los sirvientes o Ies prohíben que entren en el dormitorio de la señora; tratan
de organizar su nueva vida sin asomarse demasiado y sin indagar las causas,
porque no son personas intelectuales. El marido trata de distraer a la zorra, le
compra un calidoscopio, le lee novelas de Sir Walter Scolt, poemas de Byron
y por un tiempo piensan que esa nueva vida es posible; pero luego el señor
nota que la zorra se distrae de las lecturas, que las formas del calidoscopio le
causan tedio, es decir que el cuerpo bestial está venciendo al alma humana
que la habita; ya él habla poco con ella, se da cuenta que a ella le cuesta seguir
sus palabras y una mañana no la encuentra. Recorre la casa, llega al gallinero
y, ante el espectáculo sangriento que lo espera ahí, comprende lo que le ha
ocurrido. Además ahí está la zorra con los colmillos y las patitas ensangrenta­
das; él la toma y ella parece pedirle perdón, pero sigue recayendo en su
animalidad y un día, casi con alivio, nota que ella se ha escapado de la casa.
Se queda solo, pero al mismo tiempo piensa que la situación era insoluble. Se
da a largas caminatas por el campo y un día, en la entrada de una madriguera,
ve a su mujer rodeada de zorritos y comprende que está haciendo vida marital
con un zorro. Vuelve horrorizado a su casa y en las últimas páginas asistimos
a tina cacería: ahí los perros dan caza a la zorra y la despedazan. El cuento
concluye sin ninguna explicación; queda como un cuento triste no más.
Y ahora vamos a recordar un relato de Wells, anterior, en el cual el terna
también es la transformación. Era un estudiante de medicina, un muchacho

42
 La literatura fantástica

sano -eso es importante para el cuento-, un muchacho honesto, estudioso.

Conoce a un señor que se llama Mr. Eiveshan, que dice que ha seguido sus
estudios y que piensa nombrarlo su heredero universal, pero quiere cerciorar­
se ante todo de la salud del muchacho, de la rectitud de su vida. Lo hace
examinar por médicos; luego él escribe el testamento ante un escribano y
luego el muchacho y el protector van a celebrar el acontecimiento. Van a un
restaurante, beben, el muchacho nunca ha bebido, pero le parece notar, aun­
que no está segura, porque ya la realidad y la alucinación se confunden, le
parece, notar que c! protector ha derramado en la copa el contenido de un
Trasquilo que llevaba. Los dos brindan, se separan. El estudiante vuelve a su
casa y en una esquina piensa «cómo ha cambiado lodo esto». «Antes había
una casa de dos pisos aquí, ahora hay cinco; aquí me despedí por última vez
de mi hermano». Y luego se da cuenta que eso es ridículo, que no había tenido
nunca un hermano, que no ha recorrido nunca esa calle. Y luego llega a un
lugar que él cree que es su casa; se duerme y se despierta en la mitad de la
noche. La cama le parece más vasta. Luego se pasa la lengua por las encías,
comprueba que su boca está desdentada; se pasa la mano por la frente, ve
que su cara está arrugada. A l final prende la luz y casi con temor se mira en el
espejo. En el espejo ve la cara del señor Eiveshan; comprende que el otra
ahora está habitando su cuerpo, que su alma ha sido trasladada al cuerpo
decrépito de su pseudo protector. Luego descubre que está en un asilo; que
los médicos ya saben que é! padece alucinaciones de ser otro y encuentra en
uno de los cajones de la habitación un frasquito, y ese frasquito tiene, dice,
veneno, entonces él lo toma pero antes deja escrita su historia. Y luego hay
una posdata en la que se dice que el señor Eiveshan habla sido internado allí
y que, en cuanto al joven estudiante, éste fue atropellado por un coche esa
misma noche y el cuento queda en suspenso.
Como ustedes ven, el tema de la transformación es común a ambos cuen­
tos; sin embargo, los cuentos son totalmente distintos. Es decir, la idea de la
transformación es una ¡dea verdadera, tan verdadera que los años nos van
transformando a todos; las enfermedades y el tjempo nos transforman. Yo no
soy el que era cuando leí en Ginebra, en 1915, el cuento de Wells. Es decir, el
tema de la transformación, aunque sea tratado de un modo fantástico como
los dos ejemplos de Gardner y de Wells, que, resumido, se basan en algo real,
ya que la vida está cambiándonos.
Ahora vamos a tomar otro tema fantástico; es el de la confusión de lo
onírico con lo real, de los sueños con la vigilia. Voy a tomar un cuento que
está en el libro de Las mil y una noches: la historia del hombre que soñó; es
una historia muy breve. Empieza en Alejandría; un hombre sueña. Sueña que
una voz le dice que vaya a la ciudad de Isfaján en Persia, y que si hace ese
viaje le será deparado un tesoro. El hombre, es un hombre sencillo; al día

43
 Jorge Luis Borces

siguiente emprende el largo viaje. Estamos en la Edad Media; tiene que atra­
vesar selvas, montañas, desiertos, corre peligro; y a! cabo quizá de años,
llega rendido a Isfaján. Se tiende a dormir en el patio de una mezquita. Entran
bandoleros; luego los bandoleros son sorprendidos por la policía; arrestan a
toda la gente que está ahí, los llevan ante el cadi, ante el juez, y éste los
interroga. Cuando le toca el turno al egipcio, el egipcio dice que ha nacido en
Alejandría, que siempre ha vivido ahí, que no ha pensado nunca en viajar,
pero que una voz le ha dicho que si él emprende el azaroso viaje a Persia,
logrará un tesoro. El juez se ríe de él. Le dice: yo también he soñado un sueño
análogo. He soñado con un jardín; en el fondo de ese jardín hay un aljibe,
detrás del aljibe hay una higuera y al pie de la higuera está enterrado un
tesoro. Luego ordena que le den cincuenta azotes al egipcio y el egipcio
vuelve otra vez a Alejandría.
Las palabras del juez le han revelado todo; ese jardín, el jardín del aljibe de la
higuera y, finalmente, del tesoro enterrado, ese jardín es el de su propia casa.
Pero ha sido necesario que él emprenda el viaje. Los dos sueños eran proféticos;
el juez hubiera podido lograr el tesoro, pero no ha hecho e! esfuerzo. El hombre
sí lo ha logrado. Aquí tenemos el sueño mezclado con la realidad.
Todo esto lo había hecho ya, de una manera más lacónica y más maravillo­
sa, un místico chino del siglo v antes de nuestra era, Chuang Tzú. Aquí no
voy a resumir, voy a repetir sus palabras tal como las he leído en diversas
traducciones occidentales. Dicen así, simplemente: Chuang Tzú soñó que era
una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser
una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre. Yo querría
que nos detuviéramos en el arte de esta parábola que hizo famoso a su autor.
Creo que el arte está en el empleo de la palabra mariposa. Si Chuang Tzú
hubiera escrito: Chuang Tzú soñó que era un tigre y no sabía si al despertar
era un hombre que había soñado ser un tigre o un tigre que había soñado ser
un hombre, la historia perdería toda su fuerza; porque el tigre sugiere veloci­
dad. En cambio, la mariposa concuerda de algún modo con el carácter onírico
de nuestra vida. La mariposa es frágil como el sueño; es decir, Chuang Tzú ha
elegido-bien la mariposa, así como Heráclito eligió bien el río cuando escribió:
«Nadie bajados veces al mismo río». Si hubiera dicho «nadie abre dos veces
la misma puerta»,-su frase no seria eficaz porque la puerta es sólida; en cam­
bio el rio fluye. El río está hecho de tiempo. Además, al leer la sentencia de
Heráclito, pensamos primeramente: nadie baja dos veces al mismo río, porque
el río es otro, porque fas gotas de agua ya no son las mismas. Luego, con un
principio de horror, sentimos que nosotros somos el río; que nosotros, he­
chos de tiempo, somos tan fluidos y tan inconstantes como el río.
Bueno, ahora hay otro tema que también encontrarnos en muchas literatu­
ras. El tema del hombre invisible. A primera vista, se diría que un hombre que

44
 La literatura fantástica

lograra la invisibilidad sería omnipotente: pero a fines del siglo pasado el

joven Wells escribió El hambre invisible. Ahí el protagonista es un estudian­
te de medicina; es albino, además, para que nosotros podamos creer con más
facilidad en su invisibilidad interior. Ese hombre piensa que puede lograrse
un líquido que dé invisibilidad a los hombres. A l fin, por medios científicos,
lo logra; llega a ser invisible y piensa: «soy el señor de Londres, soy el señor
de Inglaterra; soy el señor del mundo». Pero luego ve sus limitaciones. Por lo
pronto él vive en un barrio pobre; la estación es el invierno, el duro invierno
de Inglaterra, y él no puede vestirse porque él es invisible, pero sus ropas
no lo serian. Sin embargo, él sale a la calle desnudo; está temblando. La calle lo
aterra, porque ios conductores de los vehículos no lo ven y al rato comprueba
que está dejando huellas en la nieve, huellas inexplicables. Además, una o
dos veces tropieza con alguien. Comprende que su poder es limitado y, final­
mente, y aquí llegarnos al primer capítulo del libro, porque todo esto es la
explicación del libro, se disfraza; se pone anteojos negros, se venda la cara,
usa bufanda, sobretodo, guantes. Todo esto para ocultar que es invisible.
Luego él llega a un pueblo, ahí naturalmente llama la atención, tienen que
servirle la comida en su cuarto para que no se vean, digámoslo así, sus manos
invisibles. Más tarde se encuentra con un amigo suyo, le refiere su historia y
le propone fundar una suerte de reino del terror en la pequeña aldea. Se ha
apoderado de un revólver. Tiene el revólver y las seis balas; pero de día no
puede andar por el pueblo, porque la gente vería un revólver suelto que anda
y cuando ha comido no puede salir Hasta haber asimilado la comida, que sería
visible. El amigo lo traiciona; el comisario piensa pedir ayuda de la capital.
Pero luego dice que encuentra un medio bastante sencillo. Y es hacer que
el hombre invisible sea perseguido por perros; por perros para los cuales el
mundo olfativo es más importante que el mundo visual, finalmente los perros
le dan caza, lo alcanzan y lo matan. Y a medida que el cadáver va corrompién­
dose se hace visible. Así termina el primer hombre invisible.
Y dice Wells que, cuando él escribió ese cuento, se sentía muy solo. Tenía
a veces la convicción de que todos los hombres lo perseguían. Es decir, este
cuento El hombre invisible, no es, como podría parecer, una mera arbitrarie­
dad fantástica; corresponde a la angustia de la soledad y por eso tiene una
fuerza especial. Ya los griegos habían tomado el tema de la invisibilidad en la
«historia del anillo», de Gyges. Pero ahí falta ese sentimiento de angustia.
También en la India se habla de un sabio Nagarjuna, rey de las serpientes, que
logra ser invisible. Penetra en un harem y comete toda clase de fechorías,
pero, como su futuro continuador, el héroe de Wells, es descubierto por las
huellas que sus pies dejan en la arena o la nieve.
Hemos visto dos teínas fantásticos; ahora tendríamos otro: el de los juegos
con el tiempo. Un escritor contemporáneo, Priestley, tiene una serie de «times

45
 Jorge L uis Bo r o s

comedies», comedias del tiempo, en las cuales se juega con la idea de que no
tengamos un «antes», un «mientras» y un «después», sino que los tiempos
pueden modificarse. Aquí vuelvo otra veza Wells. Wells escribió La máquina
del tiempo. Empieza por un capítulo de razonamiento científico. El protago­
nista dice que hay en realidad cuatro dimensiones y que la cuarta dimensión
es el tiempo; si no nos damos cuenta de ello es porque todos estamos viajan­
do por el tiempo a una velocidad uniforme. Pero que esa velocidad, mediante
medios mecánicos -ahora preferimos creer en los medios mecánicos y no en
los talismanes- podría modificarse. Sus amigos no lo creen. Entonces él va a
su laboratorio y vuelve con un aparatito, que vendría a ser algo así como la
maquelte de una bicicleta; hay un asiento y él dice: «Ésta es una maquette de
la máquina del tiempo. Mírenla bien, voy a hacerla viajar al pasado». Todos se
quedan mirando la máquina, él hace girar un eje, la máquina se vuelve nebu­
losa y desaparece. Él dice: «está viajando hacia el pasado; está viajando
indefinidamente hasta que el infinito tiempo pasado la desgaste». Y uno de
sus amigos le dice: «si está viajando hacia el pasado nosotros estuvimos
comiendo aquí hace diez días; cómo no la vimos a la máquina». El inventor
dice: «no la vimos porque su velocidad cía mayor que la nuestra. Es decir, la
máquina es tan rápida que es invisible; pero yo me cuidé muy bien de poner
las manos encima de la mesa, porque la máquina hubiera podido destruirlas».
Lós otros se -van; algunos están convencidos, otros no. Y luego el hombre,
cuyo nombre no se nos dice -W ells lo llama «llie time traveller » (el viajero
del tiem po)- lo cita para una fecha futura y vuelve y entonces él les cuenta su
historia. Dice que él ha viajado al porvenir, a un porvenir muy lejano, a un
porvenir apenas calculable en cifras humanas. Y que él ha detenido su máqui­
na, ha comprobado que estaba lloviendo; ha pensado que era un imbécil en
mojarse, ya que podría adelantar la máquina unos días. Pero ha dejado la
máquina; ya no está, naturalmente, en su laboratorio, sino en un jardín, en un
vasto y ocioso jardín. Luego él descubre que en ese jardín hay seres huma­
nos más pequeños y más delicados que los seres actuales. Descubre que se
llaman Eloi. Y esas personas no trabajan, viven de las frutas de los jardines. Y
en los jardines de vez en cuando hay aljibes que tienen escaleras espirales; él
conversa con una muchacha, le muestra uno de sus pozos y luego inmediata­
mente siente que ha cometido algo equivalente a una obscenidad; que no
hubiera debido mostrarle ese pozo. Que no se debe hablar de esas cosas.
Luego habla con esas personas, se enamora un poco de esa muchacha; em­
pieza a enseñarle inglés, ella le enseña su lengua futura. Pero una noche,
devorado por la curiosidad, baja por uno de los pozos y llega a un mundo
subterráneo; el mundo de los morlocks. Los morlocks son los descendientes
de los descendientes de los descendientes de los proletarios actuales, y al
cabo de siglos de trabajar en la oscuridad se han vuelto ciegos. Su mundo

46
 La literatura fantástica

está lleno de máquinas, de máquinas complejas e inútiles, que ellos siguen

moviendo por una fuerza hereditaria. Las máquinas no producen nada; las
ruedas g iran en el vacío; pero los m orlocks siguen m anejándolas
instintivamente y a veces, de noche, suben por las escaleras, entran en los
palacios abandonados y en los jardines y devoran a los aristócratas degene­
rados de la superficie del planeta. Los morlocks persiguenal héroe. La mucha­
cha, a quien él ya quiere, le entrega una flor y él vuelve con esa flor en la mano
y la muestra a sus amigos y esa flor se corrompe. Es una flo r que no ha
florecido aún, y está marchitándose en sus manos. Luego los amigos se
quedan pensando y en el último capítulo leemos que el viajero del tiempo ha
desaparecido y el autor se pregunta si ha viajado hacia un remoto pasado o
hacia el remoto porvenir. El viajero no vuelve nunca.
Ese libro La máquina del tiempo, fue leído y admirado por el psicólogo,
o por el novelista psicólogo, Henry James, autor de Otra vuelta de tuerca;
entonces a él se le ocurrió escribir algo parecido. Pero a Henry James le
desagradaba por igual la idea de ios talismanes o del talismán que nos
hiciera viajar por el tiempo y la idea de una máquina. A él le había preocu­
pado siempre la situación del americano en Europa. Lo veía como un hom­
bre más ingenuo quizá, m oraim entc superior, pero rodeado de una
civiliza ció n más compleja, quizás más implacable que la suya. Entonces
empezó un cuento que se llama El sentido del pasado. Es la historia de un
joven norteamericano de antepasados ingleses que va a v iv ir en la casa de
sus antepasados en Londres y ahí en la pared ve un retrato; un retrato que
lo sorprende, singularmente, porque es su propio retrato, salvo que está
vestido según la usanza del siglo xvm; además, el retrato está incompleto.
Entonces piensa que le gustaría volver, digamos asi, al siglo xvm, y que la
única manera de lograrlo es mediante un esfuerzo mental. Ahí están los ,
libros de la biblioteca; ahí están las obras de Vollaire, las obras de Gibbon,
las obras de Johnson, las obras de Bosweil, de Pope; ahí está el siglo xvm
esperándolo, en su mejor expresión, en sus libros. Y él se sumerge en su
lectura; además, un poco en broma, un pocp creyéndolo, les dice a sus
amigos que él va a volver al siglo xvm. Está leyendo en su casa y comprue­
ba sin demasiada sorpresa que la habitación contigua está llena de gente;
se toca la ropa, ve que está trajeado a la manera del siglo xvm y entra en la
habitación, Descubre, poco a poco, que él es un joven americano que
vuelve de tas colonias, de las entonces colonias de Norteamérica, y se
siente fe liz porque él se sentía perdido en el siglo xx y piensa que podrá
encontrar su felicidad en el siglo xvm. Luego, conoce a un pintor, a un
famoso pintor. Y el pintor dice: «hay algo que me atrae en su cara; me
gustaría pintarla». El muchacho, que ya se ha enamorado de una joven
contemporánea, le dice «sí», pero le advierte que no logrará concluir el

47
w

_____________________ Jorge L uis Borgks______________________

cuadro. Esto él lo sabe, porque ha visto el cuadro inconcluso. El pintor le dice

que no tendrá ninguna dificultad en concluir el cuadro pues, según su fama, éí
es un retratista excelente, y emprende la pintura del cuadro. Pero al cabo de.
unas cuantas sesiones el pintor ie dice que no puede seguir; que no puede
seguir porque hay algo en su cara que se le escapa, algo que su pincel no
puede captar. El muchacho se ríe, había previsto que esto ocurriría. El cuadro
había llegado exactamente a la etapa en que él lo vería más de un siglo des­
pués. Pero luego comprende el sentido íntimo de ese episodio y se llena de
tristeza; porque de igual modo que él en el siglo ,\x era un forastero, de igual
modo en el siglo xvm é! sigue siendo un hombre del siglo xx, del futuro siglo
xx. Es decir, que él no pertenece realmente a ninguna época. Llama a su novia,
le dice que muy pronto él tendrá que irse; que va a volver a América y que es
muy posible que no regrese nunca a Inglaterra, Ella lo abraza, llora, le pide que
no haga ese viaje o que la lleve con él. Él se separa bruscamente de ella y entra
en el escritorio contiguo y en cuanto ha entrado, se apagan las luces, se
apagan los candelabros de la pieza contigua, y él está otra vez vestido a la
manera de! siglo xx, ante el cuadro inconcluso. Hay un rasgo muy curioso en
este cuento, que quizá no fue advertido por el autor pero que fue señalado por
el poeta Spender: en un libro titulado Et elemento destructivo..Vzrsa sobre la
idea de causa y la idea de efecto. En el tiempo la causa es anterior al efecto;
pero en un libro en el cual se juega con el tiempo, asistimos a este hecho que
nos parece imposible: el muchacho del siglo xx vuelve al siglo xvm porque su
retrato ha sido pintado en e! siglo xvm, pero ha sido pintado en el siglo xvm
porque el ha regresado en el siglo xx. Es decir, hay un juego con el tiempo.
Ahora podríamos tomar otro tema; el de la presencia de seres sobrenatura­
les entre los hombres. Aquí vamos a pasar a otras regiones; voy a referir una
leyenda noruega que se halla, creo, en una historia de los reyes de Noruega,
en la Edad Media, cuando Noruega, como antes Inglaterra y Alemania, pasó
del culto de los dioses germánicos a la fe del Cristo blanco, como lo llamaban
en Noruega. Se habla de un rey; un rey cristiano, creo que era OlafTryggvason,
y de su corte. A su palacio, que podemos imaginar como un modesto palacio
en madera, llega una noche un hombre viejo. Estamos en invierno; el fuego
encendido en la chimenea; el viejo tiene el sombrero inclinado sobre los ojos,
está envuelto en un manto azul. Debemos pensar en una suerte de gaucho
viejo, nórdico. El arpa, según la usanza germánica, pasa de mano en mano.
Todos cantan y al fin el arpa llega a las manos del anciano y entonces el
anciano canta, en un lenguaje ya arcaico, la historia del nacimiento de! dios
Odín, aquel dios que da su nombre al wednesday. al miércoles inglés, al día de
Woden, en el norte; Wotan en Alemania. Dice que cuando nació Odín, se
presentaron dos hadas, o dos parcas, que lo colmaron de dulzuras y le presa­
giaron un porvenir venturoso, que luego llegó otra que no había sido invita-

48
 La literatura fantástica

{ja; entonces sacó, de entre sus vestiduras, una vela y la encendió y dijo: «la
vida de este niño durará lo que dura esta vela». Luego esa parca, el liada
maligna de los cuentos de hadas futuros, desaparece y los padres apagan la
vela para que no muera el niño. La gente se ríe, le dicen que ésas son consejas,
cuentos de viejas, que ya nadie cree en esas cosas de los dioses de las
fábulas; que ahora ellos veneran a Cristo y a la Virgen y al Dios que está en los
cielos. Y el viejo dice: «no; lo que yo acabo de decir es verdad y aqui tienen
|a prueba». De entre sus vestiduras saca una vela y la enciende. Todos,
incluso el rey, se quedan mirando la vela como fascinados y la vela se consu­
me y muere, Luego advierten que el viejo que la ha traído ya no está ahí. Salen
afuera a buscarlo y lo encuentran junto a su caballo, muerto en la nieve.
Entonces comprenden que el que ha referido la historia es Odín; que él ha
muerto precisamente, como dijo la parca, hace tantos siglos, en el momento
en que se apague la vela.
Tendríamos otros temas. Un tema que se encuentra en todas las literaturas;
el teína del doble. Un tema sugerido acaso por los espejos, por nuestro reflejo
en los espejos. En Alemania ío llaman el doppelgaenger, el doble que camina a
nuestro lado. En Escocia lo llaman el fetch, de la palabraj'etch -buscar-, porque
si un hombre ve a su doble, ese doble viene a buscarlo para llevarlo a la muerte
y aquí podemos citar muchos ejemplos: tenemos Wilfiam Wilson, de Poe, en el
cual hay un hombre que comete malas acciones, pero que continuamente es
denunciado por alguien que se parece extrañamente a él, y que es su doble.
Finalmente él lo reta a duelo al otro y lo mata y, en el momento en que su
espada atraviesa el cuerpo del otro, é! cae muerto porque al morir su concien­
cia lia muerto él. Y esc cuento sugirió sin duda a Oscar Wiide esa novela que
todos ustedes conocen sin duda: El retrato de Dorian Gray. La historia de
un joven que envejece y que peca, pero cuyos años y cuyos pecados se
reflejan no en él sino en un cuadro pintado por un amigo, y que él tiene
escondido en un altillo. En el último capítulo de la novela sube al a ltillo, ve su
retrato; ese retrato está gastado por la corrupción y por la maldad. Ese retrato
le da asco. Entonces él toma un arma que yace sobre la mesa y da muerte al
cuadro y en ese momento muere él y luego los sirvientes entran y ven el
cuadro tal como fue pintado por primera vez; ven al Dorian Gray de hace
treinta años. Luego ven a un hombre que no conocen, viejo y maligno, a su
lado y sólo lo reconocen por ios anillos que lleva.
Yo no sé si hay muchos otros temas fantásticos. Sospecho que no, sospe­
cho que podemos reducir las maravillas de los cuentos fantásticos a éstas
que he bosquejado. En Las mil y una noches, por ejemplo, abundan los seres
sobrenaturales; el del príncipe convertido por un mago en un mono. Ese
mono demuestra su condición humana, ya que no puede hablar, jugando tres
partidas de ajedrez con el rey y ganándolas.

49
 Jorge L uis Borges

Y ahora voy a llegar a! último ejemplo. La ¡dea de acciones paralelas; el

hecho de que algo ocurre aquí, está ocurriendo de otro modo, en otro lugar,
por obra mágica. Aquí referiré una leyenda irlandesa medieval. En esa leyenda
hay dos reyes; dos pequeños reyes de Irlanda cuyos ejércitos combaten al
pie de una montaña. Los hombres se entrecruzan y se matan en el valle.
Arriba, los dos reyes no se fijan en sus ejércitos, en sus hombres que están
desangrándose por ellos abajo. Juegan al ajedrez y hay un momento hacia el
atardecer en el cual uno de los reyes mueve una pieza y le dice al otro «jaque
mate»; poco después llega un mensajero que sube corriendo por la ladera de
la montaña y que le advierte que su ejército ha sido derrotado. Entonces
comprendemos que los hombres eran meros reflejos de las piezas de ajedrez;
que la verdadera batalla ha sido librada en el tablero y no en el valle.
Aquí concluyen estos resúmenes y llego a tina pregunta capital, a una
pregunta que quizá he contestado ya parcialmente. ¿En qué reside el encanto
de los cuentos fantásticos? Reside, creo, en el hecho de que no son invencio­
nes arbitrarias, porque si fueran invenciones arbitrarias su número sería in fi­
nito; reside en el hecho de que, siendo fantásticos, son símbolos de noso­
tros, de nuestra vida, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra
vida y todo esto nos lleva de la literatura a la filosofía. Pensemos en las
hipótesis de la filosofía, harto más extrañas que la literatura fantástica; en la
idea platónica, por ejemplo, de que cada uno de nosotros existe porque es un
hombre, porque es un reflejo del hombre arquctípico que está en los cielos.
Pensemos en la doctrina de Berkeley, según la cual toda nuestra vida es un
sueño y lo único que existe son apariencias. Pensemos en el panteísmo de
Spinoza y tantos otros casos y llegaremos así a la terrible pregunta, a la
pregunta que no es meramente literaria, pero que todos alguna vez hemos
sentido o sentiremos. ¿El universo, nuestra vida, pertenece al género real o al
género fantástico?

50
 ¿Qué entiendo por literatura fantástica?
E n r iq u e A nderson I mbert

Entre las muchas actividades del hombre hay una que consiste en transfor­
mar en símbolos la realidad física a la que nos asomamos y también la realidad
psíquica desde la que nos asomamos. Con una conciencia simbolizante,
simbolizadora, el hombre toma posesión de las cosas exteriores y de su propia
intimidad, del no-yo y del yo. De este proceso de transformación simbólica
sale todo lo que llamamos cultura: lenguaje, mitos, religiones, las ciencias, la
historia, la filosofía, el arte, la literatura... La literatura no se propone comuni­
car una verdad, sino expresar una opinión. En el fondo, es un esfuerzo para
liberarse de la realidad, tanto de la física, que nos oprime desde fuera, como de
. la psíquica, que nos inunda con un turbión de sentimientos, impulsos e ideas.
El poeta (llamemos así, para abreviar, a todos los creadores de literatura) se
autocontempla; y al autocontemplarse descubre que ciertas experiencias muy
personales le producen una peculiar fruición estética. Lo que le interesa, en
tanto poeta, no es la realidad, sino esa imagen estéticamente valiosa que
acaba de descubrirse en el espejo de su conciencia. A la realidad el poeta la
puso a distancia. A l distanciarla, la realidad dejó un hueco. Y es en este hueco
donde se ha aparecido un simulacro envuelto en símbolos artísticos. Es como
sí en el hueco de la realidad rechazada se presentara un fantasma y nos dijera:
«Yo me aparezco». Que es, precisamente, lo que significa la palabra griega
jamasia , derivada de «phaníházo», «yo me aparezco».
Toda literatura es fantástica, en el sentido de.que aparece en reemplazo de
una realidad que ha quedado remota. Pero, dentro de la literatura, que es
siempre ficticia, hay unas ficciones que, con extraordinaria energía, se espe­
cializan en fin gir mundos autónomos. Son los «cuentos fantásticos». El cuen­
tista, con su fantasía, declara caducas las normas que antes regían nuestro
conocimiento y, en cambio, sugiere la posibilidad de que haya otras normas
todavía desconocidas.
Entre los muchos tipos de cuento que Darío cultivó hubo algunos que
caben en esta definición de lo fantástico. Cuentos de lo sobrenatural, saca­
dos de la mística, el ensueño, la demencia, y amasados con una levadura
folklórico-1iteraria. Cuentos metafísícos y metapsíqmcos, m itológicos y

51
 E nrique A nderson I misert

alegóricos, feéricos y hagiográficos. Cuentos, en fin, que cuentan aconteci­

mientos falaces. No siempre Darío los fraguó en su cabeza; pero cuando
eligió acontecimientos reales los desnaturalizó, o los desfiguró con interpre­
taciones estrafalarias, o los descompuso en atmósferas misteriosas. Como
quiera que sea, Darío, por su modo de usar el lenguaje, desprendió esos
acontecimientos de la realidad empírica hasta hacerlos levitar en burbujas de
fantasía. Mediante una hábil selección de palabras, ritmos ajustados a la
ondulación de metáforas líricas, sinestesias, transposiciones de artes plásti­
cas y musicales; mediante todos los recursos-impresionistas y expresionis­
tas- de la prosa poética, Darío, en esos cuentos, des-realizó la realidad.
Recuérdese lo que dije a propósito de «La muerte de la emperatriz de la
China» (cap. V). Aún más notable es «M i tía Rosa», Se basa en el primer
amor de Darío, a los dieciséis años, por su prima de quince («Palomas
blancas y garzas morenas». Sólo que ahora la evocación empieza arras­
trando los pies, como si fuera una realista página de memorias, de pronto
echa a correr como un hermosísimo poema en prosa y al final vuela
soberbiamente cuando la tía, transfigurada en una Venus desnuda, alienta
al adolescente para que persevere en su amor. Si el estilo es capaz de
adelgazar una ocurrencia real como esa, huelga insistir en su eficacia des­
realizadora cuando, desde una circunstancia histórica, sugiere atm ósfe­
ras mágicas -com o en « H u itzilo p o xlli» -o idílicas-com o en «Historia de un
25 de M ayo»- o cuando la materia misma del cuento es irreal -com o en «El
linchamiento de Puck»-. Con frecuencia el estilo poético diluye el cuento en
poema en prosa: «Luz de luna», «Este es el cuento de la sonrisa de la Princesa
Diamantina»; o la serie de variaciones al tema de la rosa: «La resurrección de
la rosa», «Preludio de primavera» «El nacimiento de la col», «En la batalla
de las flores». En el cuento «Por el Rhin» la filigrana de la acción se ve al
traslilz dentro de una esfera de cristal y allí se confunde con polícromas
figuras tomadas del Fausto y otras fuentes de arte alemán.
Acabamos de ver cómo el tejido verbal de un cuento intensifica la transfor­
mación simbólica de la realidad. Pero, además, un cuento es una estructura con
formas artísticas. Cuanto más formas tenga, tanto más se separará de la reali­
dad, que es amorfa. La fantasía del cuentista se nos aparece no sólo en los
rasgos estilísticos de la lengua, sino también en ciertas formas que flotan por
encima de la lengua, formas ideales que emanan del texto y, mientras leemos,
las vamos aprehendiendo con nuestra memoria y nuestra inteligencia.
Formas, por ejemplo, del hilo de la acción que se entreteje en una trama
sobre la que se borda un diseño. Los diseños de algunos cuentos de Darío
son muy ingeniosos. Si yo dispusiera de más tiempo - y de más espacio- los
podría diagramar con nitidez geométrica (o topológica, mejor). A falta de diagra­
ma, buenas son metáforas: diré, metafóricamente, que hay cuentos a los que

52
 ¿Qué entiendo por literatura fantástica?

Darío les bordó un diseño de abanico, o de collar de perlas, o de reloj de

arena,,. Tampoco tengo tiempo para desarrollar estas metáforas, pero para
que se vea qué es lo que entiendo, pongamos por caso, por «diseño de reloj
de arena», examínese el cuento «Palimpsesto i I». Hay que invertir el cuento
-com o se invierte la ampolleta de un reloj de arena— para que ¡a acción
continúe. Primera posición del cuento-reloj de arena: un sátiro y un centau­
ro, aunque afligidos por la muerte de los dioses paganos, celebran el Dios de
los cristianos. Segunda posición: los ermitaños Pablo y Antonio anuncian
que el sátiro y el centauro, por su conversión a la nueva fe, serán premiados.
Examínese también el diseño de un rio que se abre en dos brazos y desaparece
entre meandros e islas, como en «Voz de lejos»: el poeta comienza discurrien­
do sobre la vida de dos santos y luego el discurso se le fragmenta y desintegra.
O en el diseño de pentagrama, como en «Las siete bastardas de Apolo»:
juego con el nombre de las notas y la doble significación del «si» en el
lenguaje de la música y en el de ¡a mujer.
Formas de la secuencia narrativa. Secuencia que tan pronto avanza en el
orden cronológico de los sucesos como salta en el tiempo, para atrás, para
adelante. Un ejemplo: el cuento «Voz de lejos».
Formas de los puntos de vista, según que la perspectiva del que narra esté
fuera del cuento (perspectivas de autor-omnisciente y de autor-observador)
o dentro del cuento (perspectivas de autor-testigo y de autor-protagonista),
con cambios súbitos cuando el punto de vista se desplaza del narrador a un
personaje (como en «La pesca») o de un personaje a otro (como en «Las
razones de Ashavero»),
Formas de la duplicación interior. El cuento enmarcado por una dedicatoria
que también es un cuento (como en «Un cuento para Jeannette»); el cuento
con un «doble» (como en «El Salomón negro»); el cuento que se interrumpe
cuando el narrador se pone a conversar, sea con un interlocutor o con el
lector o irónicamente nos guiña los ojos. En «Sor Filomela», pongamos por
caso, el escritor se dirige a su público —«Y ahora, caballeros, os pido...»- y
uno de sus lectores es quien interrumpe al pseritor: «Pero ¿no estáis escri­
biendo eso de una cómica».
Formas de géneros literarios vecinos al arte de contar. O sea, formas impor­
tadas de hagiografías («La leyenda de San Martín, patrón de Buenos Aires»),
apólogos («El nacimiento de la col»), diálogos teatrales («Voz de lejos»),
cartas («Carta del país azul»), memorias («M i tía Rosa»), diarios íntimos («Esta
era una reina»), alegorías («Cátedra y Tribuna»), etcétera.
Me detendré en una sola de estas formas: la del desenlace imprevisto. Esta
forma de la sorpresa final estampa un sello de irrealidad a cualquier situación
contada, por real que sea. Sin duda la realidad está llena de sorpresas, pero
son casuales, fortuitas. Las sorpresas de un cuento, por el contrario, implican

53
 E nrique A nderSon I mrert

una estrategia de deliberados ocultamicntos. Darío nos mantiene engañados

para, al final, tirarnos de espaldas.
Recuérdese lo que dije en el capítulo sobre «Un retrato de Wattcau»,
«¿Porqué?», «Betún y sangre». Hay muchos otros cuentos así. Ya mencioné,
un poco atrás, «El faunida», y podría agregar «La Miss», «Gesta moderna»,
«El último prólogo». Pero, a mi juicio, los dos mejores ejemplos de virtuosis­
mo en el truco de chasquear al lector con el desenlace son «Un sermón» y
«Respecto a Horacio».
Darío publicó «Un sermón» el 8-V-1892, pero al escribirlo saltó mentalmen­
te al futuro y desde esc tiempo imaginario evocó una escena que se supone
haber transcurrido el primero de enero de 1900. ¡Paradójica resurrección, no
de un pasado, sino de un futuro. En 1892, pues, Darío finge evocar, con los
tiempos verbales del pasado, el sermón que dice haber oído a un tal Fray
Pablo, en la basílica de San Pedro, en Roma, en la solemne apertura del siglo
siglo que, para Darío y sus lectores, era una vana horma del porvenir. Pero
aún hay otra sorpresa:

A l salir, todavía sintiendo en mi la mágica influencia de aquel grandioso

fraile, pregunté a un periodista francés, que había ido a la iglesia a tomar
apuntes:
-¿Quién es ese prodigio? ¿De dónde viene este admirable chrysóstomo?
-Com o debéis saber, hoy lia predicado su primer sermón -m e d ijo -;
Tiene cerca de setenta años. Es español. Se llama fray Pablo de la
Anunciación. Es uno de los genios del siglo pasado. En el mundo se
llamaba Emilio Castelar.

La sorpresa de encontrarnos, en un cuento de 1892, con que en 1900 el

fogoso liberal Em ilio Castelar se meterá a fraile (o «se ha metido a fraile», si
adoptamos el punto de vista del narrador), la sorpresa de esta ucróníca apos-
tasía, digo, se enriqueció, inopinadamente, con una dimensión fantástica
llovida del cielo; poique dio la casualidad que ese Castelar a quien vemos
encapuchado con un misterioso hábito de agustino, para la fecha del primero
de enero de 1900 de veras había abandonado el mundo: Castelar murió en
1899. Si al principio el cuento fue una travesura, años más tarde Darío debió
de figurarse que había sido una premonición.1

1 Quizá d imaginar a Casldar mefido a fraile respondiera, no a una travesura, sino a sn

propio deseo de personillcarse en lrnile. En la «Postdata, en España», u la edición de 1915
de VRD, recordó con eslas palabras aquella vez en que, en Mallorca, se puso el hábito de
cartujo: «Y vi el púlpalo de San Pedro, en Roma, donde yo diría un rosario de plegarias que
seria mi mejor obra y que abrirían las divinas pnerlas confiadas a San Pedro». Quizá
entrara también el tema folklórico del Diablo metido a fraile predicando desde una iglesia.

54
 ¿ Qué entiendo por literatura fantástica?

En «Respecto a Horacio» Darío arma una trampa, pero el resorte se dispara

solamente si el lector recuerda la Oda X III del Libro II de Horacio. El esclavo
Lucio Calo había confesado, en un papiro, que por resentimiento acababa de
cortar un árbol para que, minutos después, cayera sobre Horacio y lo aplasta­
se. Rasan cinco años y Lucio Calo agrega unas líneas a esa confesión: se
alegra de aquel intento criminal porque, gracias a que escapó por un pelo del
árbol que se le caía encima, Horacio, pudo escribir «los lindos versos que
empiezan asi, Ule ef nefasto te posvit die...y>. Aquí termina el texto del cuento
de Darío, pero el lector culto (enterado de que a Horacio en cierta ocasión se
le cayó un árbol encima y casi lo mató) sigue oyendo en su mente los restan­
tes versos de esa Oda; y entonces es como si Horacio mismo hubiese acudi­
do para continuar la narración con su propia voz: Quienquiera que fuese el
primero que te plantó, árbol, lo hizo en un día nefando-, con impía mano te
hizo crecer para dar muerte a inocentes y deshonrar la villa, etcétera,
Si el estilo con que se poetiza la lengua, si las.formas estructurales con
que se compone un relato son capaces de adelgazar aun anécdotas muy
reales ¡de qué volatilizaciones no serán capaces cuando la materia misma del
cuento es irreal!
Y como acabo de mentar la «materia irreal del cuento» ya no puedo seguir
adelante sin aclarar qué es eso. Ahí está el problema más difícil en la dilucida­
ción de la literatura fantástica.
La materia de un cuento es tradicional: ya se sabe que el número de situa­
ciones posibles es muy limitado, y que los cuentistas no tienen más remedio
que repetirlas. Lo que.de veras interesa, pues, es ver qué es lo que Darío supo
hacer con los viejos temas y, sobre todo, qué es lo que sentía como fantástico
o como real en cada uno de ellos. Porque asi como en el cuento más realista
interviene la fantasía del narrador, del mismo modo en el cuento más fantásti­
co encontramos un mínimo de realidad.
Un cuento fantástico -d ije al p rincip io- rechaza la realidad empírica para
poner en su lugar la imagen de unarealidad liberada de las leyes de la natura­
leza física y de la psicología humana. Pero entendámonos: un cuento fantás­
tico no puede emanciparse totalmente de la realidad. Si el cuento se sometiera
a las leyes del mundo real dejaría de ser literatura, pero si se escapase de las
leyes naturales y psicológicas dejaría de ser inteligible. El cuento fantástico
inventa, sí, pero con elementos reales.
La primera tentación del crítico, pues, es deslindar los cuentos fantásticos
de los que no lo son; deslindarlos desde el punto de vista de la naturaleza de
sus asuntos. Medir, en otras palabras, el ángulo de desviación entre el tema
de un cuento y la realidad de todos los días. Tendríamos, así, grados de
distanciamiento que irían de lo probable a lo posible, de lo posible a lo impro­
bable, de lo improbable a lo imposible.
 E nrique A nderson I mbert

Habría cuentos con ocurrencias probables: «El fardo», por ejemplo. En

un muelle de Chile un obrero muere aplastado por un fardo. Cualquier agente
de compañía de seguros podría calcular las probabiIidades da tal accidente de
trabajo.
Habría cuentos con ocurrencias posibles. «La ninfa», por ejemplo. Duran­
te una fiesta, en la mansión de una actriz, el poeta se ha atrevido a dudar de la
existencia de las ninfas. A l día siguiente la actriz se le aparece desnuda en el
parque: ¡ya el poeta ha visto una ninfa! Aunque no sea probable que, al hacer
una visita, la' señora de la casa se desnude ante nuestros ojos, es posible.
Tanto es así que, años después de escribir «La ninfa», que es de 1887, al
mismo Darío le sucedió unaaventura parecida. En 19 1 1, estando en Hamburgo,
Rubén Darío y Fabio Fiallo visitaron a una distinguida señora que solia recibir
en su elegante salón a personalidades del arte y la literatura. Esa tarde esta­
ban solos. Darío y Fabio Fiallo recitaron poemas. La señora, de puro agrade­
cida, se desnudó para que los poetas admirasen su belleza. Darío se quedó
convencido de que había visto una ninfa.2
Habría cuentos con ocurrencias improbables: «La muerte de Salomé», por
ejemplo. Darío lo ofrece como documento histórico. Es improbable, sin em­
bargo, que la cabeza de Salomé, decapitada por una serpiente de oro que
llevaba al cuello, haya rodado junto a la de Juan Bautista, decapitada poco
antes por Salomé.
Y habría cuentos con ocurrencias imposibles: «La pesca», por ejemplo.
Que un humilde pescador, después de echar sus redes a un mar donde se
reflejan los astros de la noche, pesque el planeta Saturno, y que su hijito,
después de comérselo, juegue con los grandes anillos de Saturno como con
los huesos de un pez, es imposible, creo.
Es evidente que esta cuantificación de los elementos reales de un cuento
es falsa; porque si a esos elementos se los puede medir y pesar es porque ya
no están dentro del cuento, sino en el pensamiento conceptual del crítico.
El crítico debería resistir, pues, la fácil tentación de escalonar ios cuentos
desde la categoría de lo probable hasta la categoría de lo imposible. Esa
clasificación científica es extraña a la literatura. El criterio debería ser litera­
rio: juzgar, no el modo de ser de las cosas, sino el modo de vivirlas. Después
de todo, con el cuento sucede lo mismo que con la metáfora. Tal frase ¿es una
metáfora viva, recién creada?, ¿o es una antigua metáfora, que se murió en la
lengua y ahora apenas sirve como tropo vulgar? Para salir de la duda hay
que preguntarse si el hablante, al proferir esa frase, tuvo conciencia de que
estaba unificando en una síntesis lírica dobles significados lógicos. Y tal1

1 fabio Finllo: «El alma candorosa de Rubén Darío»,

56
 ¿Qué entiendo por literatura fantástica?

relación ¿es un cuento fantástico recién creado?, ¿o los sucesos que nos
relata, por absurdos que nos parezcan, pasan ahí por verdaderos? Para estar
seguros hay que comprender si el narrador tiene conciencia de una doble
realidad. El narrador, desde una realidad personalísima que él se ha fabricado
con su propia fantasía, toca tangencialmente otra realidad, común a todos
los hombres. A l colocarse en esa crepuscular frontera entre dos mundos
¿distingue el narrador entre lo que sólo existe en su magín y lo que también
existe en el magín de los demás?
. A un cuento podemos calificarlo de fantástico si comprobamos en su texto
que la intención del cuentista ha sido hacer valer como única explicación de los
hechos que cuenta, la que él ofrece porque asi le da la gana. Esta explicación es
arbitraria, antojadiza, independiente de las explicaciones racionales que valgan ,
para hechos análogos que se den fuera del cuento. Quien quiera estudiar los
cuentos fantásticos de Darío debe comprender, pues, su intención.
No me refiero a la intención psicológica de! hombre Darío; porque ésa no
interesa al crítico y, aunque le interesara, no la podría psicoanalizar. Me refiero
a la intención estética del artista Darío, tal como cristalizó en cada uno de sus
cuentos, la única que el crítico puede y debe analizar. En los grandes cuentistas
de la literatura universal es fácil para el crítico despreocuparse de la experiencia
psicológica y en cambio dedicarse a la descripción y evaluación de la obra. Pero
Darío, poeta puro, fue un cuentista impuro. Sus cuentos fantásticos están
demasiado mezclados con emociones oscuras. Por eso, al estudiar sus cuentos,
no podemos menos de relacionarlos con los fondos y trasfondos de su psico­
logía, comenzando con sus primeras aprensiones, en la infancia.

57
I
 Ensayo de una tipología
de la literatura fantástica
(A propósito de la literatura
hispanoamericana)
A na M a r ía B arrenechea

Nuestro centro de interés en este trabajo es deslindar el concepto de «litera­

tura fantástica» y destacar algunos de sus rasgos caracterizadorcs, a propó­
sito de la narrativa hispanoamericana, tan rica en obras de esa índole.
Tzvetan Todorov ha planteado el problema en forma sistemática en su libro
¡ntroduction a ki iiltératnre fántustiqm ( París, Seuil, 1970). Aunque disentimos
en la solución que le ha dado, es necesario reconocerle el mérito de haber
establecido claramente ciertas categorías y una metodología de rasgos
contrastivos con distinción de niveles de análisis; con ello marca un adelanto
importante en su estudio, a partir del cual pueden intentarse otras soluciones.
Resulta, pues, imprescindible exponer brevemente el sistema de Todorov
para recordar sus rasgos esenciales y cotejarlos con la categorización que
proponemos.
Todorov delimita el género de lo fantástico con dos sistemas de oposiciones:
I) El lector se interroga sobre la naturaleza del texto y según ella quedan
establecidas dos categorías incompatibles:

Literatura fantástica i Poesía

Literatura fantástica / Alegoría

La primera está separada por la noción de obra referencial, descriptiva o

representativa, pero no en el sentido de que la obra tenga un referente exter­
no, sino de que internamente el texto sea referencial o representativo, es decir
que su lenguaje sea transparenté y remita de las palabras a los hechos. Para
Todorov no hay nunca poesía fantástica porque en poesía no se da ese
pasaje y no se produce en el lector una reacción ante los hechos tal como se
experimentan en el mundo, lo cual es indispensable en la literatura fantástica
para que se los pueda clasificar de naturales o sobrenaturales.'
La segunda está separada porque el texto tenga o no una doble significación:
sentido literal y sentido trópico o traslaticio. También aquí debe darse la distin-1

1 Vénse o/>. cil.„ pp. ñ'l-66, para precisar este concepto de Todorov.

59
 A na M ar Ia Barreneo iea

cíón en el interior de ia obra en forma inequívoca, y no depender del capricho

interpretativo del lector. Esto se refuerza con el concepto de que la alegoría es
mortal para lo fantástico generalmente, pero que puede haber grados de supervi­
vencia del sentido literal y, por lo tanto, de ingreso de lo fantástico en lo alegórico,
aunque lo fantástico tienda a desaparecer en contacto con lo alegórico.
2) La otra distinción importante establecida porTodorov consiste en que
el lector se interroga sobre la naturaleza de los acontecimientos relatados, y
en este caso se establece una tripartición:

lo extraño / lo fantástico / lo maravilloso

Las tres clases están determinadas con dos parámetros: la existencia de

hechos normales o a-normales en el relato y la explicación de lo a-normal. Si se
mantiene la duda sobre la naturaleza de los acontecimientos que parecen salir
de lo normal, estamos en el ámbito de la literatura fantástica; si se disipa la
duda, caemos en lo extraño (cuando a pesar de su rareza se los inscribe entre
los hechos naturales) y en lo maravilloso (cuando se los adjudica al orbe de lo
sobrenatural e irreal).
Frente a este planteo de Todorov ofrecemos una solución diferente, que
luego cotejaremos con la suya, discutiendo los pro y los contra de ambas.
Para salvar algunos de los inconvenientes que encontramos a su caracte­
rización, proponemos otra en la que:
1) No se plantea el problema de oposición con lo poético y con lo alegóri­
co, puesto que ya explicaremos luego que las consideramos categorías de
dos sistemas que se cruzan pero que no se excluyen.
2) Proponemos para la determinación de qué es lo fantástico, su inclusión
en un sistema de tres categorías construido con dos parámetros: la existencia
implícita o explícita de hechos a-normales, a-naturales o irreales y sus contra­
rios; y además la problematización o no problematización de este contraste.
Aclaro bien: la problematización de su convivencia (in absentia o inpraesentia
) y no la duda acerca de su naturaleza, que era la base de Todorov. Así se
forman las subclases de:

Contraste de ¡o a-normal y ¡o normal Sólo lo no a-normal

Como Problema Sin Problema

Lo posible2
Lo fantástico Lo maravilloso

! Sugerimos el término «posible» porque la práctica de In tileralura y la critica no han acuñado

un nombre para lo que no es a-normal; el término «rcatisia» no abarcaría buena parte de la
narrativa que cae dentro de los cuadros de «lo posible»; no comprendería la novela idealista, la
nnluralisln, la de acontecimientos extraordinarios pero no irreales, etcétera.

60
 Ensayo de una tipología de la literatura fantástica...

Así la literatura fantástica quedaría definida como la que presenta en forma

de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales, en contraste con he­
chos reales, normales o naturales. Pertenecen a ella las obras que ponen el
centro de interés en la violación del orden terreno, natural o lógico, y por lo
tanto en la confrontación de uno y otro orden dentro del texto, en forma
explícita o implícita.
Expuestas la solución de Todorov y la nuestra, entraremos en su discu­
sión. A las primeras incompatibilidades propuestas por Todorov: literatura
fantástica / poesía y literatura fantástica / alegoría, les encontramos el
inconveniente de que no parecen categorías excluyentes, sino cruzadas.
Quizás en ciertas épocas de la historia de la literatura lo han sido, pero no en
todas. Es verdad que la literatura fantástica debe tener como soporte indis­
pensable un arte representativo, puesto que si la hemos basado en el con­
traste de hechos anormales y normales, necesita ser representativa de esos
hechos. Sin embargo, no siempre la poesía ha sido no-representativa. Pen­
semos, por ejemplo, en los poemas de Borges «El Gólem» o «La noche
cíclica» y veremos que pocos dudarían en asignarlos al subgénero «poesía
fantástica». Esta rigidez de exclusiones genéricas, buena para ciertas épo­
cas de clases literarias muy definidas, no resulta aplicable a la literatura
contemporánea que construye géneros híbridos o con caracteres más fluc-
tuantes. Por eso nos parece más apropiada una metodología que establezca
oposiciones de rasgos nítidos pero que permita cruzarlos: por ejemplo, lite­
ratura representativa / no representativa; literatura de significado sólo
literal /d e significado también trópico.
Si tomamos la primera pareja podría incluirse poesía, drama -n o menciona­
do por Todorov- y ficción dentro de la literatura representativa, y en ella
cabrían la poesía, el drama o la ficción fantástica. Pienso, para el drama fantás­
tico, en Rhinoceros, Amedée ou comment s 'en de barrasen de lonesco o en
Las paredes de la argentina Griselda Gámbaro.
Borges es un ejemplo extremo de que para él no hay aparentemente géne­
ro o tipo de discurso que no pueda alojar Id fantástico. Recordemos su
dedicatoria de El hacedor, «A Leopoldo Lugones»,3 donde en un sueño
convive él mismo con el viejo poeta, juntando tiempos y espacios diferentes.
Ocurre algo semejante con el ensayo «El sueno de Coleridge» de Otras
inquisiciones, donde para explicar las imaginaciones (también alejadas en
tiempo y espacio) del emperador Kubiai Kan, que soñó el palacio y ordenó
construirlo, y de Coleridge, que soñó un poema sobre el palacio, da una serie1

1 De acuerdo con el crilerio de Todorov no lo sería porque el autor explícita que se trata
de un sueño, pero si lo es en la primera parte para nuestra definición, porque se centra el
mtertís en ese encuentro de personas pertenecientes a tiempos y espacios distintos.

61
 1

____ A na M aría B arreneo iea

de causas naturales y sobrenaturales hasta llegar a ía última, que postula el:

ingreso en la tierra de un objeto soñado por otros, como en el cuento «Tlon,
Uqbar, Orbis 'l'erlins»A j
Este método que emplea matrices de rasgos nos permitirá también sortear-
el problema de lo alegórico como excluyeme de lo fantástico. Es verdad que
Todorov no llega a hablar de exclusión sistemática, sino que afirma que la
aparición de la significación alegórica es mortal para lo fantástico y puede1!,
llegar a eliminarlo totalmente.45 [
Creo que las razones que llevaron a Todorov a marcar la oposición litera­
tura fantástica / alegoría surgieron de la alegoría tradicional, la cual nunca!
elegía para el nivel literal la narración de hechos fantásticos, manejándose ¡
preferentemente con hechos maravillosos, aunque alguna vez trabajase sólo [
con hechos reales. Además, en épocas anteriores quedaba la traslación de I
sentido muy clara porque se conocía la «gramática» que regía la alegoría o 1
porque se incluía al final su explicación detallada, cosa que se justificaba
porque la función de la alegoría era fundamentalmente didáctica. Pero ahora
existe la tendencia a usar también lo fantástico para el nivel literal de estas
obras, y además a dejar poco explícita la función alegórica, simbólica o
parabólica, es decir, su significado no literal. ,
Las condiciones impuestas por Todorov eliminarían buena parte de la 1
literatura fantástica contemporánea; en cambio nuestro enfoque permite rete­
ner las obras de sentido traslaticio explícito o implícito, siempre que en el ¡
plano literal aparezca el contraste de lo real y lo irreal centrado como proble­
ma, aun cuando e! sentido traslaticio lo resuelva o lo borre. Así se explica
también que -contra la opinión de Todorov- se vea el caso de que lo alegó- i
rico refuerce el nivel literal fantástico en lugar de debilitarlo, porque el conte­
nido alegórico de la literatura contemporánea es a menudo el sinsentido del !
inundo, su naturaleza problemática, caótica c irreal. Eso se ve claramente en i1
«El zapallo que se hizo cosmos» del argentino Macedonio Fernández, donde I
está explícito el significado traslaticio del texto fantástico, o en otras obras
donde no se declara cuál es la alegoría pero queda implícita por señales que 1
lleva el texto. Asi en «El prodigioso miligramo» del mejicano Juan José Arreóla,
en «La casa de Asterión», «La biblioteca de Babel» o «La lotería en Babilonia»

4 Podría areflirse que Uurges es un escrilor que viola las clasificaciones genéricas: por
ejemplo, es autor do esos híbridos que participan de la naturaleza del cuenlo y dei ensayo,
lauto que alguno apareció en. volúmenes dedicados a olro género («El acercamiento a
Almulásnn». que es un cuento, en Historia de la Eternidad, que es un volumen de ensayos).
f Asi habla de grados en los valores alegóricos: alegoría evidente, con moraleja (fábulas,
cuentos de Perrauil), indirecta {La piel de sapa de lialzae), dudosa («W illiam Wiison» de
Poe), ilusoria («l,n nariz.» de Gogol), pp. 7K-79.

62
 ___________ Ensayo de una tipología de la literatura fantástica...

de Jorge Luis Borges, o en «Tareas de salvamento» del cubano José Lozano

puentes (que desarrolla un tema tradicionalmenle alegórico, el viaje a los
infiernos).6
Además, los requisitos de Todorov hacen que sólo haya un período histó­
rico muy reducido en el que florece la literatura fantástica pura (desde fines
del xvtn con Cazotte, hasta fines del xtx con Maupassant1) y que sólo un
escaso número de obras pertenezcan en su totalidad a dicha categoría porque
la mayoría cae en lo maravilloso o en lo extraño en cuanto se introduce una
explicación segura en el relato.
Con nuestra propuesta se resuelve, por una parte, la inestabilidad del
género, «categoría siempre evanescente», que el mismo Todorov reconoce y
justifica con la comparación con el presente. Por otra, se amplía más el cuadro
de lo fantástico, permitiendo incluir obras marginadas por su teoría, pero
consideradas dentro del género por un consenso que parece justificado.8 Ello
ocurre porque eliminamos la exigencia de mantener dudosa la explicación y
aun la de ofrecer una explicación insegura. Es indudable que al ofrecer una
explicación ya se pone en el foco de interés el problema que consideramos
como rasgo de este tipo de discurso, y que al dejar la explicación en suspenso
(sin inclinarse por ninguna solución) se refuerza el efecto de focalización.
Pero que estas obras resulten peculiares del grupo analizado, no quiere decir
que no haya otros medios de producir el mismo efecto, quizás más sutiles, y
alcanzar así esa finalidad de conmoción (intelectual y emocional), ante el
orden violado, dejando las señales de la violación en el texto.
Eliminada la exigencia de la no explicación, veamos cuáles pueden ser los
modos de destacar el carácter central de subversión del orden racional, con

'■ Por ejemplo, no pondríamos Adán íiuenosayres de Leopoldo Marechal, porque su viaje
a los infiernos no implica una confrontación entre el orden de lo natural y lo sobrenatural
en cambio si aparece el problema en «Tareas de salvamento», como en el relato de May
Sinclair, «Donde su fuego nunca se apaga» (incluido por J. I.. Borges, S. Ocampo y A. líioy
Cnsares en su Antología de ¡a literatura fantástica. Buenos Aires, Sudamericana, 1940, pp
2(1-252) o en « til converso» de Juan José Arreóla
1Op. cit.. pp 174-175.
" f>aril aumentar el volumen de las obras incluidas en el género fantástico, todorov
propone fragmentarlas y adjudicar a éste ta primera parle del relato mientras no se
resuelva la duda, concediendo sólo el final explicativo a lo maravilloso o a lo extraño
(op. cit.. pp. 47-51). Para el coincnlario sobre su carácter evanescente y la comparación
con el presente, véanse pp. 46-47. Conviene destacar, sin embargo, la falacia de la
argumentación, porque si el presente en su definición clásica es el lim ite entre el pasado
y el futuro, y para ciertas escuelas lilosófícns no existe y lodo es pasado o futuro, no
debemos olvidar que como categoría gramatical tiene una existencia real y aparece con
alto porcentaje de frecuencia en las estadísticas. Rsto no debiera dejar de pesar en un
autor que tanta im portancia da a la correlación literatura y lenguaje para fundamentar
sus teorías.

63
 A na M aría Barrenechea

sentido problemático. Para ello debemos aclarar previamente que las obras
fantásticas pueden desarrollarse en tres tipos de órdenes distintos:
1) Todo lo narrado entra en el orden de lo natural: Felisberlo Hernández,
«El cocodrilo», «La casa nueva»; Arístides Fernández, «La mano»; Julio
Cortázar, algunos relatos de Historias de cronopios y de famas («Instruccio­
nes para subir una escalera», «Simulacros», «Tía en dificultades», «Tía expli­
cada o no», «Las líneas de la mano»); Jorge Luís Borges, «El fin» o «El jardín
de senderos que se bifurcan».
2) Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural: Alejo Carpentier,
«Viaje a la semilla»; Carlos Fuentes, «En defensa de la Trigo libia»; Juan José
Arreóla, «El prodigioso miligramo»; Elena Garro, «Un bogar sólido»; Julio
Cortázar, los relatos que incluyen cronopios, famas y esperanzas, en el libro
antes citado.
3) Hay mezcla de ambos órdenes: Elíseo Diego, «La calle de la quimera»;
Esther Díaz Llanillo, «Anónimo»; Adolfo Bioy Casares, La invención de MoreI;
Carlos Fuentes, «El Chac Mool», «Tlactocatzine, de! jardín de Flandes»; En­
rique Anderson Imbert, «El grimorio» o Fuga.
La mezcla de los dos órdenes produce generalmente, por su mera apari­
ción, un fuerte contraste, y presenta la ruptura del orden habitual como la
preocupación primordial del relato. Pero no siempre se obtiene o se quiere
obtener tal resultado. Pensemos en los cuentos folklóricos y en los cuentos
de hadas donde aparecen gigantes, enanos, brujas, ogros, pájaros y fuentes
milagrosas, plantas que crecen y suben al cielo. Son los mitos o los herederos
del mito que nacieron en un mundo no regido por la ley de la contradicción y
han conservado de él la libertad imaginativa. Coincidimos con Todorov en
considerar que éstos sí están fuera de la categoría de lo fantástico y los
adscribimos a la de lo maravilloso, pero no porque se los explique-como
sobrenaturales sino simplemente porque no se los explica y se los da por
admitidos en convivencia con el orden natural sin que provoquen escándalo
o se plantee con ellos ningún problema.
No traen, pues, inconvenientes para su clasificación entre ¡o fantástico los
casos en que hay mezcla de los dos órdenes y se insiste en la búsqueda de una
explicación sobre esa ruptura de la norma, Más difícil es que se produzca el
contraste y se centre en él el interés del texto cuando la obra no se mueve más que
en uno de los dos órdenes, y sobre todo si no se da explicación que permita
confrontar el orden presente en la obra con el ausente, y subrayar sus conflictos.
No intentaremos agotar la lista de los procedimientos que usan los autores
en estos casos, pero comentaremos algunos. Por ejemplo, cuando se mueven
en el orden natural, como en «Instrucciones para subir una escalera» de Julio
Cortázar, basta la descripción minuciosa de los hechos más simples descom­
puesta en los infinitos movimientos automáticos que se realizan cotidianamente,

64
 Ensayo de una tipología de la literatura fantástica...

para verlos sujetos a reglas precisas cuya trasgresión amenaza con lanzarnos a
lo desconocido: «lo otro» que no se nombra pero queda agazapado y amena­
zante. Otras veces se cuentan los hechos naturales, pero algo trae la presencia
de lo irreal en las comparaciones o en las alusiones. Pensemos en «El jardín de
senderos que se bifurcan» de Borges, donde el camino que conduce a la quinta
o la descripción de la obra del antepasado recuerdan infinitos, laberintos de
espacio y tiempo. Otras veces consiste en recordar una serie de hechos que
podrían ocurrir en el mundo pero que nunca ocurren, como en el relato «Mara­
villosas ocupaciones» del mismo Cortázar, donde se acumulan locamente con
el convencimiento que tiene el autor de que «lo verdaderamente nuevo da
miedo o maravilla»." Igual sistema utilizó antes el uruguayo Felisberto Hernández
en su cuento «El cocodrilo», donde el hecho insólito de que alguien se ponga
a llorar en los lugares y los momentos más inesperados, por puro gusto de
desarrollar a voluntad una capacidad gratuita (aunque a veces le resulte pro­
ductiva), constituye el centro de la historia. Es curioso que aparezca allí una
explicación parecida a la frase antes citada de Cortázar: «Hubiera querido salir
de aquelfo tienda, de aquella ciudad y de aquella vida. Pensé en mi país y en
muchas cosas más. Y de pronto, cuando ya me estaba tranquilizando, tuve una
idea: ¿Qué ocurriría si yo me pusiera a llorar aquí, delante de toda esta gente?
Aquello me pareció, muy violento pero yo tenía deseos, desde hacía algún
tiempo, de tantear el mundo con algún hecho desacostumbrado». Y en otro
cuento, «La casa nueva», dice: «Así como mi amigo estaba siempre atento a la
aparición de cualquier número, yo estaba atento a la aparición de sentimientos,
pensamientos, actos o cualquier otra cosa de la realidad, que sorprendiera las
ideas que sobre ellas [s/c] tenemos hechas».10
De todos modos los cuentos comentados superan la mera extrafieza como
elemento imaginativo o como variedad introducida para entretener al lector.
Esto ocurre por el carácter sistemático de su desarrollo, lo cual da a toda la línea
del relato (mantenida sin salirse de lo terreno) una marcada nota de atención
centrada en lo inusitado de ese orden, y sugiere la amenaza callada del otro o la
sospecha de que quizás en este mundo de los hombres no exista ningún orden.
Si consideramos los cuentos que se desarrollan en el orbe sobrenatural
(total o parcialmente), nos encontramos con muchos que lo presentan en
forma no sorprendente y que no provoca escándalo en el ánimo de los per-

" 1.a frase figura en el relnto «Qué tal, López». Historias de cronopios y de famas, Buenos
Aires. Minolauro. I% 2 , p. 82. Cu el mismo libro, otro relato lleva este titulo revelador:
«Pequeña historio tendiente a demostrar lo precario de la estabilidad dentro de la cual
creemos e xistir, o sea que las leyes podrían ceder terreno a las excepciones, azares o
improbabilidades, y ahí le quiero ver», p. 72.
111 Ambos relatos fueron recogidos en Las hortensias, Monlevideo, Arca, 1967. La primera
eila figura en p. 90, la segunda en p, 120,

65
 A na M aría BarriíNecííea

sonajes que participan de esas aventuras. Varios procedimientos centran el

interés internamente sobre lo problemático de su existencia, aunque explícita­
mente no se haga mención de las dificultades que insertan en la vida normal.
Muchas veces es el detalle con que se describe la vida sobrenatural o a-
normal lo que hace que se concentre en ella el interés y atraiga la comparación
con las categorías humanas, es decir un método parecido al que describimos
en el Cortázar de «Instrucciones para subir una escalera» pero aplicado antes
a lo cotidiano y ahora a lo irreal. En «Viaje a la semilla» de Alejo Carpentier
funciona la minuciosa descripción del proceso del tiempo en orden invertido,
desde la muerte al nacimiento, en choque con el orden habitual no menciona­
do pero consabido; en «El prodigioso miligramo» de Arreóla es el mundo de
las hormigas el que recibe atención circunstanciada, pero ahora en forma
paralela y no invertida en su cotejo tácito con la experiencia humana. En «Un
hogar sólido» de la mejicana Elena Garro, lo humano llega al ámbito de los
muertos con los recuerdos de los cadáveres y las novedades que aportan los
recién enterrados que se incorporan al panteón.
Cuando están los dos orbes presentes, es sin duda más fácil centrarse en
sus contrastes o en sus espantosas semejanzas; por ejemplo en «La casa de
Asterión» de Borges, donde no importa que no se explique lo sobrenatural y
que se acepte la existencia del Minotauro y del Laberinto corno un hecho no
sorprendente, porque sabemos que no estamos en el terreno del mito o de lo
maravilloso en cuanto leemos las reflexiones del monstruo que recuerda haber
visto tras las murallas de su palacio un mundo en nada diferente de él.
Pasemos a otro punto en el que disentimos con Todorov: el del análisis del
nivel semántico. Todorov trabaja con un método que distingue niveles de análisis
tomados del modelo del signo de Morris: la dimensión semántica, la sintáctica y
la pragmática. La dimensión semántica está atrayendo cada vez más la atención
de los lingüistas, pero es al mismo tiempo una de las más controvertidas. Esto se
debe a que los estudios lingüísticos formalizados deben trabajar con las
formalizaciones previas de la lógica, pero ésta a su vez lia avanzado más en el
nivel sintáctico que en el semántico. Si eso ocurre con la lingüística, que dispone
de mayor experiencia y de instrumentos ya más probados, debemos esperar que
las dificultades se acentúen en el campo de la literatura, donde no se ha intentado
un sistema de categorías semánticas coherente. Dentro de lo fantástico, todas las
clasificaciones temáticas que ha habido hasta ahora resultan poco satisfactorias
(por ejemplo, las de Vax, de Penzoldt, de Cailiois, etcétera, y no digamos la tan
provisoria de Bioy Casares).11Todorov intenta una sistematización que hay que
aclarar que él mismo reconoce como provisoria y sujeta a rectificaciones.

11 Vitase la revisión de las clasificaciones semánticas que hace Todorov, op. cil.. pp. 106-
109 y 160-161. La de A. 3¡oy Casares a que aludimos figura en el «Prólogo» a la
Antología ele la literatura fantástica antes citada, pp. 10-14. [Y recogido en la presente

66
 Ensayo de una tipología de la Hierafura jantást tea...

Establece dos grupos que abarcan sin distinción lo fantástico o extraño y

lo maravilloso, y los designa con los pronombres del diálogo: Yo y Tú.
I) Los lemas del Yo tienen como principio la puesta en cuestión de ios
limites entre materia y espíritu. Este principio engendra temas fundamentales
(causalidad particular, pandeterminismo, m ultiplicación de la personalidad,
ruptura del límite entre sujeto y objeto, transformaciones de tiempo y espacio,
etcétera) en una lista no exhaustiva. El Yo se caracteriza por las relaciones
estáticas, la percepción y las imágenes de la mirada. Es paralelo a la descrip­
ción del psicótico, el drogado y el niño.
II) Los temas del Tú tienen como punto de partida el deseo sexual y engen­
dran los relatos de lo excesivo, la perversión, la crueldad, la violencia, la
muerte, el diablo, el vampirismo, la vida después de la muerte, etcétera. Si no
se concentran en la vida posl morlem, suelen ser más improbables o extraños
que fantásticos. Se caracterizan por las relaciones dinámicas, la acción, las
imágenes del discurso. Están más conectados con el deseo, el instinto y el
inconsciente del hombre. Son paralelos a la descripción del neurótico.
Si se miran un poco estas categorías de Todorov no parecen privativas de
la literatura fantástica {Todorov mismo lo admite), sino aplicables a cualquier
clase de literatura. Además habría que preguntarse si por ser tan inclusivas y
generales sirven mucho para el análisis literario.
Proponemos, en cambio, dos tipos de categorías que parecen propias del
género fantástico en el nivel semántico:
I) Semántica de los hechos anormales y sus relaciones:
1. Existencia de elementos de otros mundos y sus relaciones con el nues­
tro: dioses o poderes maléficos y benéficos; la muerte y los muertos; otros
planetas o lugares; mundos de naturaleza indefinida.
2. Relaciones entre los elementos de este mundo que rompen el orden
reconocido: tiempos; espacios; causalidad; distinción sujeto/objeto. Esta
última distinción podria comprender los iconos o simulacros; los sueños, los
espejos y reflejos, y entre ellos el arte (literatura, teatro, pintura, escultura,
fotografía, película); los dobles (desdoblamiento del sujeto, o confusión suje­
to/objeto); la rebelión de la materia (inanimado contra animado), de los anima­
les y de las plantas (humano contra no humano).13

Valoración M últiple (,V. del /:.)]. Para un ejemplo de asistenta lie idad total en el tratamiento
del problema, véase Em ilio Carilla, El cuento fantástico, Buenos Aires, 1968. Compendios
Nova de Iniciación Cultural, no. 54, cap. IV.
Algunos de lus temas incluidos en el grupo 2 se interpretarán como pertenecientes al
grupo I, si se deben a inllucnciss de oíros mundos. Pensemos, por ejemplo, en cambios en
el tiem po o en el espacio que im pliquen visitas a regiones infernales o celestes, o
intervenciones diabólicas o divinas; lambíén en los temas del doble o en las rebeliones de
animales que concluyan sugiriendo la aceión diabóliea o personificando a la muerte.

67
 A na M aría Barrenechea

II) Semántica global del texto:13

1. La existencia de otros mundos paralelos al natural no hace dudar de la
real existencia del nuestro, pero su intrusión amenaza con destruirnos o des­
truirlo. No se duda de que seamos seres vivos, de carne y hueso, pero se
descubre que hay fuerzas no conocidas que nos amenazan («El Chac Mool»
de Carlos Fuentes; Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones; «Insola­
ción», «El fantasma», «El síncope blanco» de Horacio Quiroga).
2. Se postula la realidad de lo que creíamos imaginario y por lo tanto la
irrealidad de lo que creemos real. Por deducción lógica o por contagio de!
mundo del misterio se llega a dudar de nuestra propia consistencia. Lo otro
nos «contagia de irrealidad», como dice Borges (pensemos en «Axolotl» o
«La noche boca arriba» de Julio Cortázar y en casi toda la obra de Macedonio
Fernández).14
Queda, por último, preguntarnos algo más sobre el destino del cuento fan­
tástico. Muchos piensan en la desaparición o el debilitamiento del género por
diversos motivos: porque el ámbito de lo desconocido se reduce cada vez más
con los avances de la ciencia, porque el psicoanálisis ha acabado con ciertos
tabúes que alimentaban lo fantástico, porque la creciente secularización del
mundo está reduciendo el campo de lo religioso, que en una época fundó el
mito, lo maravilloso y luego lo fantástico. De todos modos el aumento de la
irreligiosidad, la liberación de los complejos secretos, la reducción lógica a que
la ciencia somete lo ilógico aparencial, no podrán nunca concluir con el reducto
de lo desconocido, explicar todo de modo que nada quede inexplicable. Ade­
más, el miedo a la muerte inevitable continuará siempre alimentando la posibili­
dad de imaginaciones fantásticas como alimentó los mitos.
Otras dos amenazas se han encontrado para lo fantástico. Una nace de
problemas sociopolíticos, la otra de cuestiones puramente literarias. Refirién­
dose a esta última Todorov denuncia en el género una incongruencia de
naturaleza. Nace de buscar su fundamentación en el interior del texto, pero
con rasgos que son externos a lo literario, de basarla en la oposición normal o
a-normal que es propia del mundo exterior y no de la literatura, donde nada es
verdadero o falso, real o irreal, natural o sobrenatural, y donde todo es ficción.
Dice Todorov que al enfatizarse el carácter literario (es decir, de hecho con
palabras) de la literatura, tiene que decaer el género fantástico. Sin embargo,1

11 En mi «Introducción» a La literatura fantástica en Argentina, M éxico, im prenta

Universitaria, 1957 (obra escrita en colaboración con iimma Speratti Pinero) ya adelanté
esta posible clasificación en pp. X lil-X IV .
IJ Para las concepciones de Borges y Macedonio Pernández, en parte coincidentes y en
parte divergentes, véase Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sardtty, Caracas,
Monte Á v ila , 1978, pp. 105-158.

68
 Ensayo de ima tipología de la literatura fantástica...

habría que pensar, con cierto humor, que como ei canto del cisne alcanza
cimas excelsas antes de morir, la literatura fantástica ha alcanzado ejemplos
extremos en esta época de la «literaturidad» pura. Buena parte de ellos los ha
conseguido ahondando su propia naturaleza, es decir, siendo vehículo de la
rebelión de su mundo ficticio, que viola el orden terreno.
Por otra parte, los preocupados por problemas sociales, tan acuciantes en
nuestra época, acusan de escapista a esta literatura y anuncian su desaparición
por obsoleta, por no reflejar tos problemas humanos más urgentes, por ser un
arte burgués. A ellos habría que recordarles que no todos los teóricos del
marxismo rechazaron por ese motivo lo fantástico. Aun un critico como Lukács,
tan poco afecto al arte de vanguardia, niega el carácter realista de un mundo
delineado con detalles naturalistas incapaces de expresar las fuerzas motrices
esenciales de la historia, y encuentra natural que «los relatos fantásticos de
Hoffmann y Balzac representen ejemplos de literatura realista, porque en ellos,
gracias a la exposición fantástica, estos elementos esenciales aparecen desta­
cados. La concepción marxista del realismo afirma que el arte debe hacer sensi­
ble la esencia».15 Esta posición o la de un Julio Cortázar, que cifra la función
revolucionaria de! artista en revolucionar el ámbito de las formas, o la de un
Umberto Eco, que asigna ese poder revolucionario a la destrucción y creación
de nuevos lenguajes, abren también a este tipo de discurso otras posibilidades
bajo el signo de lo social, siempre que lo fantástico sea una puesta en cuestión
de un orden viejo que debe cambiar urgentemente.

<

11 En «Introducción a ios escritos de estética de M arx y Engels» (hemos manejado la

recopilación italiana II Marxismo e Ia critica letteraria, Torino, Piccola Biblioteca Emane)i,
no. 45. 1964. p. 47).

69
i
 La literatura fantástica: función
de los códigos socioculturales
en la constitución de un tipo
de discurso
A na M a r ía B arrenechea

Introducción
El presente ensayo sobre la literatura fantástica completa y ahonda la
concepción de este tipo de discurso, planteada antes en Textos hispano­
americanos: de Sarmiento a Sarduy, al discutir las ideas de Tzvetan
Todorov y su distinción entre las categorías de lo extraño, lo fantástico y
¡o maravilloso.
En él exploro su necesaria relación con ¡os contextos socioculturales,
pues no pueden escribirse cuentos fantásticos sin contar con un marco de
referencia que delimite qué es lo que ocurre o no ocurre en una situación
histórico-social. Ese marco de referencia le está dado al lector por ciertas
áreas de la cultura de su época y por lo que sabe de las de otros tiempos y
espacios que no son los suyos (contexto extratextual). Pero además sufre
una elaboración especial en cada obra porque el autor -apoyado también en
el marco de referencia especifico de las tradiciones del género- inventa y
cpmbina, creando las reglas que tigen los mundos imaginarios que propone
(contexto intratextual).
Por el momento me concentro en el contexto intratextual, es decir en la
elección de rasgos y en el modo en que cada texto los reelabora para guiar al
lector y llevarlo a que acepte un contrato espe.cial de lectura. Dicho contrato
implicará siempre poner en el foco de atención la normalidad o anormalidad de
los acontecimientos, la aceptación o el cuestionaraiento de su paradójica
convivencia.
Paralelamente estudio las transformaciones sufridas por la literatura fan­
tástica a través del tiempo hasta sus propuestas actuales en Hispanoamé­
rica con respecto a la verosim ilitud, lo que parece anunciar una nueva
redistribución genérica de lo fantástico y lo m aravilloso bajo la ambigua
categoría de lo «real maravilloso» o del «realismo mágico» que se está
intentando configurar.

71
 A na M aría Barreneo iea

Estudio 12
Hoy es casi un lugar común de la crítica afirmar que toda obra literaria crea
con su producción el propio código que la sustenta. Además, una experiencia
como la de Barthes en S/Z destaca el funcionamiento de los códigos del
extratexto (incluidos los literarios) en la conformación de un texto. n
En esta comunicación me propongo analizar cómo los datos procedentes!
de códigos socioculturales (extratextuales) son elaborados por el texto en el jj
caso de un tipo especial de obras que suelen clasificarse como pertenecien­
tes a la literatura fantástica.1
Descarto previamente la discusión sobre la legitimidad de la noción de
género en teoría I iteraría, la existencia de lo fantástico como género o subgénero
o tipo de discurso y la dificultad de la elección de rasgos para definirlo. Todo
eso no invalida el hecho de que pragmáticamente se maneja la categoría de lo
fantástico en la producción de las obras (como tradición literaria que los
autores pueden aceptar o rechazar) y en la comercialización (puesto que se .
imprimen, venden y critican colecciones, antologías, bibliografías y obras j.
particulares cuyos títulos o subtítulos las califican de fantásticas).
Ahora me interesa destacar: 1) que la correlación con ciertas áreas del códi­
go sociocultural es indispensable para la constitución del tipo de discurso, 2)
que las relaciones entre cómo esos datos son manipulados por el texto y cómo
aparecen organizadas esas áreas en el extratexto varían de época a época y de
autor a autor; 3) que esa relación es muy compleja; 4) que si en la serie extratextual
los códigos están determinados en el tiempo y en el espacio, en cambio el texto
goza de I ibertad para elegir y combinar rasgos respetando o no esas determina­
ciones y creando las reglas que rigen internamente sus mundos.
Dos puntos adicionales quedan sobreentendidos en este planteo, pero no
serán tratados: 5) que no debe confundirse esta relativa autonomía que pos­
tulamos con la negación de los condicionamientos histórico-culturales, los
cuales rigen la creación de toda obra literaria; 6) que no debe deducirse de esa
autonomía la idea de que toda obra fantástica, por serlo, implica necesaria­
mente una huida de la realidad o úna alienación.1

1 Es bien sabido que Tzvetan Todorov, Inlrodticlion a la lillérainre fantastiqve. Parts,

Seuil, 1970, pone como rasgo defin ¡torio de lo fantástico el carácter dudoso de Jos
acontecimientos sobrenaturales para el lector implícito. Véase mi posición y mis objeciones
en «Ensayo de una tipología de la literatura fantástica)». Revista Iberoamericana. X X X V III,
80 (julio-septiem bre de 1972), incluido en Textos hispanoamericanos. Buenos Aires,
Monte Á v ila . 1978, pp. 87-103.
2 Borges. en «La escritura del Dios», puede proponer el mundo de Alvarado y el del
sacerdote Tzlnacán en la época de la conquista, y construirlo -com o observa con humor
en el «Epilogo» a El Aleph- poniendo «en boca de un "mago de la pirámide de Qaholom"
argumentos de cabalista o de teólogo».

72
 La literatura fantástica: función de los códigos...

Antes de entrar en materia -para evitar confusiones—diré con qué con­

cepto de literatura fantástica opero. Me refiero a un grupo de obras delimita­
do por medio de dos parámetros: uno, los tipos de hechos que se narran, y
otro, tos modos de presentar dichos hechos. En cuanto a los tipos de hechos,
llamo obras fantásticas a aquéllas que ofrecen simultáneamente aconteci­
mientos que se adjudican: unos, a los campos de lo normal, y otros, a los de
lo anormal, según los códigos culturales que el mismo texto elabora o da por
supuestos cuando no los explícita.3
Pero no basta tener en cuenta lo narrado, hay que contar con el modo de
presentarlo. El relato puede mostrar esa convivencia de hechos normales y
anormales como problemática o como no problemática: en el primer caso
tendremos la literatura fantástica, en el segundo algunas formas de lo maravi­
lloso; por ejemplo, los cuentos de hadas.
Aquí se hacen necesarias ciertas aclaraciones: unas, relativas al significa­
do que doy a los términos; otras, al modo de acotar los acontecimientos que
entran en cada una de las categorías. Por problemática entiendo suscitadora
de problemas, conflictiva para el lector (y a veces también para los persona­
jes); de ninguna manera quiero decir dudosa o insegura en cuanto al ju ic io
sobre la naturaleza de los hechos. Para comprender el significado que doy a
las palabras normal y anormal pondré por el momento ejemplos tomados de
la llamada «realidad», o sea, de la serie extraliteraria.
En la experiencia cotidiana nos manejamos con códigos culturales para
decidir qué cosas son pensables en la vida de los hombres, ya sea por las
creencias en el orden natural físico y psíquico (saber científico, saber popu­
lar) y en el orden sobrenatural y parapsíquico (creencias religiosas y míticas,
magia, brujería, supersticiones). Estos códigos están condicionados por el
lugar y el tiempo, como todo hecho cultural."1Aclaro, pues: lo admitido en
ambas esferas (natural y sobrenatural) es un acontecimiento normal para el
grupo que lo considera como posible por esporádico que sea: cabe dentro de

' Como ya lo aclaré en mi discusión de tas ¡deas de T. Todurov (véase ñola 1), y contra lo
que él sostiene, el género fantástico incluye obras en las que se duda sobre si «realmente»
ocurrieron acontecimientos anormales, y otras en las que se afirm a rotundamente su
existencia dentro del orbe narrativo propuesto. Por lo tanto, la «duda» no puede ser nunca
un rasgo defin ilorio de dicho género.
4 Todorov, op. cit., p. 88. dice que el narrador representado (narrador-personaje) conviene
a lo fantástico tal como él lo define, porque deja en la duda sobre el status de lo narrado
(¿ilusión, alucinación, error, superchería?) lo que ha sido visto o experimentado por él. Jean
BcUemin-Noé!, «Des formes fantastiques anx thémes fantasmatiques», Litléralure, 2 (mayo
1971), pp. 103-118, y «Notes sur le fántastique (Textes de Théophile Gautier)», Lilléralure,
8 (diciembre 1972), pp. 3-23, llama la atención sobre la separación entre protagonista y
narrador (pues aunque éste sea la misma persona, cuenta más tarde y alejado de la experiencia)
y considera el desdoblamiento cnlre el héroe y el narrador-testigo (reíais) como e! fundador
del género (que define según Todorov basándose en la duda).

73
 A na M aría Bakrkngchga

las regulaciones de los hechos humanos y divinos en esa sociedad. (Por

ejemplo, a un niño enfermo puede salvarlo un médico experto o la interven­
ción de la Virgen). Lo anormal es todo lo que en el nivel natural o sobrenatural,
físico o metafísico, psíquico o parapsíquico,, resulta fuera de lo aceptado
socioculturalmente por uno o más grupos en cuestión. Asi queda aclarado
que no consideraré obras fantásticas las narraciones míticas (por ejemplo, el
Papa! Pulí), ni tampoco los relatos medievales sobre lo maravilloso cristiano
(milagros de la Virgen, vidas de santos) producidos en épocas y lugares en
que hay homogeneidad de creencias, y ese consenso está inscrito en el relato
mismo. Lo que ocurre es que las creencias de una sociedad no suelen ser
homogéneas y lo admitido como normal por irnos (especialmente en el ámbito
sobrenatural) resulta anormal para otros.
Los problemas se complican cuando se pasa de las sociedades y sus
códigos culturales al modo en que los textos los reelaboran. Pensemos que el
mundo imaginario que ofrece la obra puede estar configurado con códigos
muy diversos que no tienen que ser necesariamente los del propio escritor ni
los de su público lector-coincidentes o no en tiempo y lugar-, todas entida­
des extrínsecas al texto. Dentro de las consideraciones intrínsecas, el nivel de
lo enunciado y el de la enunciación (el de los acontecimientos narrados y el
del narrador) agregarán también otros motivos de convergencias y divergen­
cias. A ello se añade la exigencia genérica de que la convivencia de lo normal
y anormal plantee problemas. La manera en que están presentados los he­
chos conflictuales sugerirá a veces que los acontecimientos están vistos a
través de las creencias del narrador, o de uno o varios personajes, o del
oyente o lector im plícito o explícito en la obra. Y éstos pueden coincidir o no
entre sí y también ser distintos o ¡guales a los del lector y la sociedad que
recibe el relato.
Por mucho que algunas corrientes críticas deseen o hayan deseado sepa­
rar radicalmente el texto del orbe extratextua], es indudable que éste subyace
en toda lectura. Aunque una obra organice su mundo imaginario con códigos
de tiempos y lugares remotos siempre será leída contrastando con los del
lugar y tiempo de la lectura. Ese contraste puede estar explotado o no en el
texto mismo, según se verá más adelante.
Una de las fórmulas literarias usuales en la historia de lo fantástico ha sido
elegir lo que es motivo de creencias contrarias en grupos culturales que
conviven (por ejemplo, lo demoníaco, las apariciones de ultratumba, etcétera)
y presentar los hechos a través del testimonio divergente de narradores y/o
personajes que sostienen posiciones opuestas. Entonces el enfrentamiento
en las creencias (científicas, religiosas, etcétera) y el debate sobre su legitim i­
dad marca el conflicto de la conjunción de lo normal y lo anormal, pero no es
el único recurso empleado en el género.

74
 La literatura fantástica: Jimción de los códigos...

Otro grupo de obras acepta dentro de su orbe imaginario la existencia de

hechos anormales sin que provoquen un debate interno. Unas veces los
justifica con curiosas explicaciones, otras simplemente los presenta. Entre los
relatos que ofrecen aclaraciones bastará recordar La invención de More!, de
Bioy Casares/ o el caso de Borges, que suele concluir sus ficciones (y aun
sus ensayos) con un abanico de explicaciones posibles, y a veces privilegia
la más asombrosa. Es obvio que todas las obras que incluyen comentarios
(pseudocientíficos, filosóficos, leosóficos o sostenidos en creencias popula­
res de-ocultismo o de magia, etcétera) inscriben en su texto los códigos cultu­
rales con los que se elaboran las categorías de lo anormal y lo normal. La
explicación se destaca siempre en contraste expreso o tácito sobre el sistema
de creencias del lector implícito que el mismo texto construye.
Consideremos ahora el grupo de relatos que insertan el hecho inusitado
como existente, pero sin explicación: por ejemplo, que el mago de «Las ruinas
circulares» sueñe y sea soñado, en Borges; que el tiempo fluya desde la
muerte hacia el nacimiento, en Carpentier; que existan los trasvasamientos de
tiempos, de espacios, de individualidades, en Cortázar («Oxolotle», «El otro
ciclo», «Lejana»); que se trastornen las ideas comunes sobre tiempo, espa­
cio, causalidad, unidad del yo, materia, mundo y trasmundo, etcétera. Es
indudable que la conjunción de opuestos como problema debe estar inscrita
de algún modo cuando el texto no recurre al debate de narradores y/o actantes
para que la obra no etcétera). Así, en «Viaje a la sem illa»/ de Carpentier, basta
la yuxtaposición de los dos capítulos que abren y cierran el relato (el I y el X III
con su dirección temporal marcada por el sol de Oriente a Occidente, del nacer
al morir, en contraste violento con los del tiempo invertido), las alusiones a la
disolución en una y otra dirección temporal («cuando llegó la noche, la casa
estaba más cerca de la tierra», cap. i; «todo se metamorfoseaba, regresando a
la condición primera. El barro volvió al barro, dejando un yermo en lugar de

■' Sobre el acierto o desacierto del escritor al incluir explicaciones de lo anormal habló Bioy
Casares en su «Prólogo» a la Antología de la literatura fantástica compilada por Jorge
Luís Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocainpo, Buenos Aires, Sudamericana, 1940.
Las invenciones de Bioy y de Borges son calibeadas por ellos tnisnios como *fantásticas.
pero no sobrenaturales», rebriéndose cada uno a la del olro: véase Jorge Luis Borges,
Prólogo a La invención tle More!. Buenos Aires, Linceé. 1954, p. 14.
"Véanse, entre otros, los análisis de Manuel Duran: «"Viaje a la semillo": el cómo y el
porqué de una pequeña obra maestra», en Asedios a Carpentier. Once ensayos críticos
sobre et novelista cubano. Santiago de Chile, [id. Universitaria. 1972, pp. 63-87, y en
Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier. La hlabana. Casa de las Américas, 1977,
pp. 295-320; Roberto M. Assardo: «Viaje a la semilla». Explicación de textos literarios.
vol, I. pp. 39-47, y Ldunrdo G. González: «"Viaje a la semilla" y El Siglo de las Luces:
conjugación de dos Icxlos», Revista Iberoamericana. X l.l, 92-93 (ju lio -d icie m b re de
1975). pp. 423-444

75
 A n a M aría B arrknrci ira

casa», cap. X II; «porque el sol viajaba de Oriente a Occidente y las horas que
crecen a la derecha de los relojes deben alargarse por la pereza, ya que son las
que más seguramente llevan a la muerte, cap. X III). También se agregan en
este cuento unas líneas con vaga alusión a las prácticas mágicas de los
esclavos africanos (caps. II y IV ), y es indudable que coadyuvan las tradicio­
nes filosóficas y específicamente literarias del género fantástico en la temática
con sus juegos temporales y en el estilo narrativo. Pero ¿no hubiera bastado
acaso la virtuosa, morosa, imaginativa descripción de los resultados de la
inversión temporal y el consecutivo vuelco que destruye y relativiza la con­
catenación causal llevados a cabo por Carpentier?
No intento agotar la enumeración de las múltiples soluciones aportadas
por los relatos que no debaten ni explican los acontecimientos sobrenatura­
les, sino llamar la atención sobre algunos caminos seguidos. Por ejemplo,
Anderson Imbert ha retomado los argumentos de los mitos clásicos o de las
leyendas medievales en El gata de Cheshire, pero no clasificaríamos sus
textos ni entre la literatura mítica ni entre lo maravilloso cristiano. Así, en
«Vértigos» y «Paraíso» reescribe el milagro del monje trasladado al paraíso
por el canto de un pájaro y su vuelta a la tierra. Basta la reelaboración libre con
variantes, a la que se agrega el refuerzo de la ironía y los juegos intertextuales
(en el primero, la leyenda de tradición islámica sobre la yegua Alburak, que
arrebata a Mahoma y vuelca con su pata una jarra de agua, popularizada por
Borges,7 y la alusión al pintor Jacquemart de Hesdin; en el segundo, la alu­
sión al Panteón de Godofredo de Viterbo en boca del ángel, como hecho a la
vez contemporáneo del lector y alejado por siete siglos). Anderson Imbert es
el ejemplo nítido del autor que juega con el manejo contrastado de dos códi­
gos culturales (cristiano-medieval en lo que se narra, ateo-contemporáneo en
el tono de la narración) y su contraposición irónica.
Pero la trayectoria histórica del género va acentuando cada vez más su
trabajo en la experiencia de ios limites y en el relativismo de todo saber.
Llegamos así a un punto en la evolución del relato fantástico en el que parece
superfluo preguntarse dentro de qué pautas culturales se eligen los hechos
que representan los campos de lo anormal y lo normal. El mundo occidental
en el siglo xx ofrece una historia en la que los grupos más avanzados; litera­
rios, psicológicos, filosóficos, científicos, cuestionan radicalmente los códi­
gos anteriores (citaré unos pocos: el realismo y la verosimilitud, o la obra

7 Borges la cita como epígrafe de «El milagro secreto» en Ficciones, Obras comp/elas , 5.
Buenos Aires, Emecé, 1956, pero originariamente habla pueslo la leyenda del monje y el
ruiseñor según «Newmann. A Grammar o/A ssenl. Mole 111» ( Ficciones , Buenos Aires,
Sur, I9'M . p. 181); Borges y Bioy Casares, en el Libro tlel cielo y del infierno, Buenos
Aires, Sur. 1960, p. 169, mencionan la leyenda de Mahoma según «Sale. Prólogo del
Corán», y también citan a Alfonso el Sabio, «Cantiga CIN», p. 168, y n Viterbo en p. 170.

76
 La literatura fantástica: función de los códigos...

como mimesis, en la literatura; la física newtoniana frente a las teorías de la

relatividad, o de los cuanta, o la noción de antimateria, en las ciencias de la
naturaleza; la disolución de un yo unificado, en las teorías freudianas).
Mencionaré sólo dos casos típicos y muy distintos en [a línea de la litera-
tura fantástica. En V irg ilio Pinera (1912) se muestra el ejemplo de una fabula-
ción que metaforiza la disyunción en el absurdo generalizado. Hay una falta
de correlación y de lógica en los hechos contados (lo enunciado) y en el ni vel
de la enunciación y sus convenciones admitidas, pero también en las relacio­
nes entre ambos niveles.
Por ejemplo, en los hechos narrados no se produce lo que se esperaría en
la vida: el hombre condenado a morir rechaza las mil oportunidades de es­
caparse que le ofrecen (mujer, carcelero, jefe de prisión) y prefiere buscar la
liberación por el desaforado ejercicio del raciocinio, a la misma salvación («El
conflicto», p. 112).8Tampoco concuerdan los hechos y las reacciones de sus
espectadores («El álbum») ni se da la secuencia esperada entre los hechos
mismos («El señor ministro», p. 164). Si se analizan además las secuencias
desde el punto de vista de la narratividad se comprueba que tampoco siguen
las pautas tradicionales. El modo de narrar los acontecimientos crea en el
lector expectativas y luego el relato se corta sin futuro («El parque», p. 99; «El
comercio», p. 10!; «La boda», p. 103). Tampoco hay armonía entre la natura­
leza de los sucesos y la manera de contarios. En «La caída», «La carne», «El
caso Acteón» se habla de monstruosidades (muerte, despedazamientos,
antropofagia) con el tono neutro de quien relata acontecimientos que no lo
afectan emocionalmente o con el tono exultante de quien los valora positi­
vamente, aun a pesar de ser su víctima. Otras veces ocurre a la inversa: se
intensifica la nota emocional en el relato de asuntos sin importancia («Ale­
gato contra la banadera desempotrada», p. 167), hasta que sumergido, per­
dido en el lenguaje de las relaciones comparativas espacio-temporales, siente
el peligro de quien se pierde en los laberintos terrestres («La locomotora»,
pp. 161 -162). El absurdo generalizado construye literariamente un mundo en
el que ya no es posible funcionar con la contraposición de lo normal y lo
anormal, porque desde lo nim io a lo de máxima importancia todo pierde su
condición de clasiftcable en tales orbes, y el «orden» que rige los códigos
socioculturales estalla hecho pedazos.
Analizaré algo más extensamente uno de sus cuentos, «El álbum» (p. 64).
En él, las gentes de una pensión interrumpen sus actividades cotidianas y se
quedan fascinadas durante meses oyendo la descripción que una de las pen­
sionistas hace de las fotos contenidas en su álbum (en realidad, de parte de

"C ito por la edición de sus relatos El que vino a salvarme. Dueños Aires, Sudamericana,
1970, con indicación del número de página.

77
 A na M aría B arren rciiea

una sola foto, que capta parte de una escena de su boda: cuando corta el
pastel). Hay una puesta entre paréntesis total del «vivir» y de la temporalidad
y de la muerte. Por ocho meses olvidan lo que no sea la azarosa descripción:
no se mueven, comen, defecan en el lugar y uno de los personajes llega a
m orir antes de concluirse la sesión. La suspensión del «vivir» queda sustitui­
da por el arte verbal de la descripción de una foto, que es a su vez copia de un
instante pretérito «vivido». Pero el total azar guia a la relatora en la elección
de fragmentos de la foto y de fragmentos de memoria conectados con ellos en
un orden que no está regido por ninguna ley. No los busca ni por la importan­
cia, ni por el interés, ni por la belleza, ni por la simple distribución espacial en
la reproducción fotográfica, ni por la supuesta secuencia temporal de los
acontecimientos registrados, ni por el más leve resquicio de finalidad. La
descripción empieza por un acto azaroso al abrir el álbum y señalar con el
índice una foto, se detiene o se apresura, saltea o señala, divaga en el recuer­
do y concluye tan arbitrariamente como empezó.
Agregaré un último caso, el de García Márquez.’ En él, los códigos cultu­
rales con que configura las categorías de hechos normales y anormales no
parecen responder a experiencias socioculturales, localizables histórica y
geográficamente. En las entrevistas publicadas insiste en decir que en su
tierra colombiana todas esas extrañas creencias pueden convivir, pero no hay
que tomar muy en serio sus afirmaciones ni basar la crítica en una supuesta
correspondencia del mundo de Macondo con la «realidad» americana. Hay
que entenderlas como elaboración -con desborde imaginativo y desaforada
exageración superlativa- de variados elementos, tomados unas veces de creen-
eras populares, otras de fuentes literarias (la historia del judío errante, la
leyenda del buque fantasma, la Biblia, Las mil y una npehes, etcétera).
Lo que llama la atención en García Márquez no es que la gente crea en
jóvenes que suben al cielo, curas que ¡evitan, alfombras que vuelan, ángeles

'' Gurda Márquez, como bien Id vio Emir Rodríguez Mnnegal, puede ofrecer por medio de
sus narradores el mundo de ia invención tolal, «el mundo de la ficción creada y aceptada
e impuesta como licción», cuya primera aparición descubre en un párrafo de «Los funerales
de la Mamá grande» en el que el Papa viaja en góndola desde Roma por !a vía Apia y «a
Iravés de los caños intrincados y las ciénagas que marcaban el lim ite del Imperio romano
y tos Italos de Mamá grande» («Novedad y anacronismo de Cien años de soledad », Nueva
Narrativa Hispanoamericpna, 1. 1[enero de 19 7 1]. pp. 25-26). Lo que no aclaró Rodríguez
Moncgal es que, ju n io a esta conducía del relator qué lo acercaría más al mundo de to
maravilloso, ofrece otras variadas conduelas, especialmente de personajes (vistos por un
relator que no loma partido), los cuales interpretan, rechazan o aceptan los acontecimientos
inverosím iles por las razones más inesperadas. Por otra parle, también lo aleja de lo
maravilloso el presentar los hechos sobrenaturales eii formas que subvierten las convenciones
literarias, como se ve en el ángel despojado humorísticamente de lodo el prestigio de lo
maravilloso cristiano.

78
 La literatura fantástica: función ele los códigos...

que caen del cielo. Lo original es la distribución de los rasgos que caracteri­
zan a los seres y hechos normales o anormales, los predicados que los deter­
minan, y también la adjudicación de las creencias y de las reacciones entre los
distintos personajes o lo inusitado de las proyecciones que esos hechos
tendrán en el desarrollo de la historia.
Si recordamos Cien años de soledad , no sólo sorprende que se acepte que
los gitanos vuelen en las alfombras, sino que eso parezca un recurso poco
científico, lo que anula todo código de creencias mágicas y de cientificidad
que podría haber servido de análogo. Los patrones que rigen la credulidad o
las suspicacias de José Arcadio Buendía y de los demás personajes no co­
rresponden a ningún modelo cultural que sea coherente y localizable (inclui­
das las regulaciones literarias). García Márquez parece dotar a cada uno de
sus héroes (y a veces a sus narradores) de códigos particulares totalmente
arbitrarios con respecto a los que rigen o rigieron alguna vez en la serie
histórica, pero totalmente congruentes con la función que quiere hacerles
desempeñar en el relato y que justifican sus acciones.
Del cuento «Un señor muy viejo con unas alas enormes» no podría decir­
se que es maravilloso, porque los hechos extraordinarios no son aceptados
sin llamar la atención; pero tampoco sigue los cauces en que el género fantás­
tico se desarrolló durante el siglo xix y parte del xx, porque rompe los cuadros
de la distinción normal/anormal y trastorna la analogía con las convenciones
extratexluales (incluidas las literarias). La distorsión de esos patrones, la for­
ma original de hiperbolizar su diseño o de borrarlo en una desaparición y
aparición espectacular y aparentemente arbitraria lo acercan a un manejo de
prestidigitador de los códigos, paralelo al de los truchimanes de feria que se
complace en incluir en sus relatos, y tan gozoso como el espectáculo de ellos.
De este breve planteo sobre algunos de los modos en que las narraciones
fantásticas crean las categorías de lo normal y lo anormal, cuya confrontación
conflictiva constituye la base del género, surgen algunas conclusiones:1

1. Que cada obra crea sus propias categorías por una compleja red de
relaciones textuales (en el nivel de la narración y de lo narrado) y extratextuales
(con materiales de los códigos socioculturales, incluidos los específicos de la
tradición literaria y del propio género).
2. Que si los códigos con que se ha conformado al lector implícito son
decisivos en la orientación de la lectura, no dejan de funcionar los códigos
del lector real en constante contrapunto, nunca totalmente acallado.
3. Que en la transformación diacrónica del género se va acentuando un
proceso de cambio en la utilización de los códigos. Éstos eran al principio
fácilmente localizables en tiempo, espacio y grupo social que los sustentaba,
pero cada vez se han convertido en más ambiguos, menos localizables, más

79
 A na M aría Barrenechea

heterodoxos en la manipulación de los datos y las convenciones'del extratexto.

Así se nota en muchos una subversión de la tradición mimética y del respeto
a las reglas de verosimilitud, seguidas anteriormente aun en la literatura fan­
tástica. Éstas anuncian en Hispanoamérica una nueva redistribución genéri­
ca de lo fantástico y lo maravilloso (complicada en algunos por la corriente
del absurdo), que tiende a concretarse en el llamado «realismo mágico» o
«realismo maravilloso», con nombre y caracterización que ha favorecido las
confusiones y no ha logrado aún una formulación totalmente convincente.i

80
 Literatura y ficción:
las ficciones fantásticas
S u s a n a R e is z

La relación literario-ficcional
En las páginas iniciales de este libro'quedó ya enfáticamente rechazada la
¡dea de que la ficcionalidad pueda considerarse un rasgo distintivo de la
literatura. Unos pocos ejemplos bastaron para poner en evidencia que existen
textos con pretensión de verdad (como autobiografías, memorias, poemas
testimoniales, etcétera) que el sistema literario ha incluido en su dominio y
que, a la inversa, existen ficciones que, como los chistes o ciertas historias
clínicas, se producen totalmente al margen de ese sistema, sin la intervención
de códigos estéticos.
En lo que sigue trataremos de precisar la noción misma d z fice tonalidad y
de demostrar que si b\tn ficcional y literario no se implican necesariamente,
no obstante, las ficciones creadas y recepcionadas como literarias tienen un
status particular dentro de la clase de los textos ficcionales.
Examinaremos, en primer lugar, una interesante propuesta de J. R. Searle1
en torno al status lógico del discurso ficcional con la intención de poner
rápidamente al descubierto la insuficiencia de todo enfoque que no tome en
cuenta ciertas categorías ya enraizadas en la teoría literaria actual.

El discurso ficcional como «simulación»

‘ Según Searle, el autor de una narración «en 3ra. persona» simula realizar (hace
como si realizara) actos ilocucionarios -se entiende que propios , es decir,
emite efectivamente frases pero a la vez suspende, en virtud de una serie de
convenciones extralingiiísticas, la operación de las reglas que presiden

* La autora se refiere a su Teoría literaria. Una propuesta. 3ra. ed„ Lima, Pontificia
Universidad Católica del Perú, 1989 [V. del £.].
1J. R. Searle: «The Logical Status otTictiona! Discutirse», New Literary tiislory, VI, 1975,
pp. 319-322.

81
 S usana R eisz

todo acto ilocucionario «serio» (auténtico, efectivo) y cuya función con­

siste en relacionar dichos actos con el inundo (Searle, p. 326). Para la narra­
ción «en I ra. persona» (cabria precisar: de un narrador-personaje), postula
que el autor simula ser alguien distinto (de quien es) que hace aserciones
(Searle, pp. 327 y ss.). En ambos casos se trata, por cierto , de una
pseudoperfomancia sin el propósito de engañar, cuyo resultado no son aser­
ciones falsas, incorrectas o mentirosas sino pseudoaserciones (o pseudo-
descripcioncs, pseudoidentificaciones, pseudoexplicacioncs, etcétera).
Desde la teoría literaria se puede hacer ya una objeción de fondo: la distin­
ción entre una narrativa «en 3ra. persona» y en «Ira. persona» pierde toda
validez cuando se reconoce que el autor de ficciones narrativas siempre relata|
a través de una voz distinta de la suya -la del narrador-y que esta situación
no se modifica por el hecho de que esa voz llegue a erigirse o no en persona,
se mantenga fuera de! universo narrado o esté presente en él ya sea como
protagonista o simple testigo,2 Es a este fenómeno al que alude Martínez-
Bonati cuando sostiene que el creador de una novela no habla ni finge hablar
sino que se lim ita a imaginar los actos ilocucionarios de una fuente de lengua­
je imaginaria:

La regla fundamental de la institución novelística no es aceptar una

imagen ficticia del mundo, sino previo a eso, aceptar un hablar ficticio.
Nótese bien: no un hablar fingido y no pleno del autor, sino un hablar
pleno y auténtico, pero ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje (lo
que Bübler llamó «orígo» del discurso) que no es el autor, y que, pues'
es fuente propia de un hablar ficticio, es también ficticia o meramente
imaginaria.-

Para caracterizar la actividad verbal del autor de ficciones narrativas

Martínez-Bonatí recuerda que existe una diferencia sustancial entre el acto de
producir (o reproducir) los signos de hablar y el acto de hablar. Conforme a
esta distinción sólo habla quien, además de producir un discurso, lo asume
como propio, como parte de su hic el mine. No habla, en cambio, quien recita
un poema, lee en voz alta una carta de otro, cita una sentencia con la que no
está de acuerdo o quien, como el autor de ficciones, imagina y registra un acto
de habla que sólo le pertenece en tanto lo ha imaginado y registrado pero que
no es su acto de habla puesto que no lo asume como propio. Desde esta
perspectiva resulta coherente negar no sólo que el autor realice realmente

3 C f. G, G cn clle designa estos ires tipos básicos de narrador con los térm inos
«lielerodieguétieo, «aulodieguélico» y «homodieguético», respectivamente.
’ K Marlinez-Bonalt: « til arte de escribir ficciones», Dispositivo, no. 3, 1978, p. 142.

82
 Literatura y ficción: tas ficciones fantásticas

actos ilocucionarios-com o lo plantea Searle-sino, incluso, que simule reali­

zarlos: el autor no realiza actos de habla ni efectivos ni simulados sino que
imagina y registra el discurso ficticio de un hablante ficticio.

«Pseudorreferencias» y referenciales «reales»

Otro de los aspectos más discutibles de la teoría ficcional de Searle concierne
al status de la referencia dentro de la ficción.
Recuerda Searle que puesto que una de las condiciones del cumplimiento
exitoso del acto de referencia es que debe existir el objeto a que el hablante se
refiere, toda vez que el autor de ficciones alude a un objeto imaginario está
realizando una referencia simulada, una pseudorreferencia. El autor simula
referirse a un objeto y, al hacerlo, simula que el objeto en cuestión existe. El
resultado de esta simulación es la creación de un objeto ficcional, al que luego
podemos referirnos «seriamente» pero en tanto ficcional (Searle, p. 330).
Nuevamente habría que precisar que no es el autor quien finge realizar
actos de referencia sino que es una fuente de lenguaje ficticia la que se refiere
efectivamente a objetos tan ficticios como ella. Pero no es éste el punto más
espinoso del problema. Todavía menos fácil de aceptar es el supuesto de que
un texto ficcional puede albergar referencias reales. Según Searle, cuando el
autor de una obra de ficción menciona sucesos efectivamente acaecidos,
lugares o personajes existentes, se refiere realmente a objetos reales: «...en La
guerra y la paz, la historia de Fierre y Natacha es una historia ficcional sobre
caracteres ficcionales pero la Rusia de La guerra y ¡a paz es la Rusia real y la
guerra contra Napoleón es la guerra real contra el Napoleón real» (Searle, loe.
cit.). De acuerdo con esta idea habría que sostener que cuando Vincent Moon
llama «Bornes» a su interlocutor dentro del universo ficcional de «La forma
de la espada», el autor del cuento se está refiriendo realmente a sí mismo. Ello
no implica, por cierto, que cuanto se diga de «Borges» en dicho texto deba ser
entendido como referido a la realidad. Pero, con todo, desde la perspectiva de
Searle estaríamos ante un caso en que el autor asume ciertos compromisos
no-ficciona!es, esto es, mezcla cierta dosis de no-ficción en la ficción. Del
grado del compromiso del autor por representar hechos reales dependería en
parte, según Searle, la definición de ciertos géneros ficcionales como novelas
naturalistas, cuentos de hadas, ciencia-ficción, etcétera.
Tal criterio de diferenciación, sobre el que será preciso volver más adelan­
te, resulta ya cuestionable cuando se repara en el hecho de que el mundo que
se constituye por la mediación de una «voz» distinta de la del autor -p o r más
que pueda llevar su propio nombre-, de una voz instaurada por él como
fuente de un discurso que no es el suyo, no puede ser el mundo de lo fáctico.
 Susana R gisz

Aunque ciertos objetos mencionados en la ficción existan fuera de ella, su I

inclusión entre los objetos de referencia de un texto ficcional los modifica
funcionalmente. Así, cuando Borges-escritor imagina y fija por escrito un
discurso narrativo que a su vez contiene el discurso de un personaje que
interpela a su interlocutor -e l narrador del cuento- como «Borges», no iden­
tifica -n o puede identificar con este acto a su yo real productor del texto en
cuestión (ni a su concepción en su yo real, cualquiera sea su idea de lo
«real»), sino a un yo ficcionalizado en virtud de su inclusión en un texto a su
vez ficcionalizado por el carácter ficticio de quien habla y de los objetos y
hechos de que habla.

El drama como caso especial de ficción

Para Searle ei texto dramático «consiste en algunas pseudoaserciones pero
en su mayor parte consiste en una serie de directivas serias a los actores!
sobre cómo deben simular hacer aserciones y ejecutar otras acciones». El
texto teatral es, más que una forma de simulación, una «receta para simular»
(Searle, p. 328).
Desde una perspectiva histórico-literaria semejante afirmación resulta ya
discutible por el simple hecho de que un buen número de textos dramáticos,
incluida alli la dramaturgia clásica griega y latina, carece de toda indicación
sobre la manera de representar la obra y se reduciría, por tanto, a un conjunto
de «pseudoaserciones» al igual que los textos narrativos ficcionaies. Pero no
es ésta la objeción más importante. Más problemática aún es la distinción
entre narrativa y drama: según Searle, mientras que en la narrativa «en Ira.
persona» el autor «simula ser alguien que hace aserciones» (alguien distinto ■
de quien es), en el drama no es el autor el que efectúa la simulación sino los
actores durante la actuación (Searle, he. cil.).
Respecto de la narrativa ya hemos visto que en la mayor parte de los casos
el autor ni finge hablar ni finge ser alguien que habla sino que, independiente- i
mente de las personas gramaticales utilizadas o, para ser precisos, del tipo de !
voz adoptado, se lim ita a producir, esto es, a imaginar y fijar el acto de habla de
una fuente de lenguaje ficticia. El texto de una ficción narrativa no es, pues, un :
conjunto de «pseuduaserciones» del autor sino un conjunto de aserciones (y ,
otros vicios ilocucionarios de tipo representativo) de un narrador ficticio que |
puede ser un personaje de la historia o tan solo una voz informativa. i
Respecto del drama cabe distinguir, como lo hace Searle, entre el texto
teatral y su representación a cargo de actores. Es verdad que durante la !
actuación el actor simula ser alguien distinto de quien es y, eventualmente se |
enmascara o caracteriza para que el espectador suspenda voluntariamente el j

84
 Literatura y ficción: ¡as ficciones fantásticas

conocimiento de su verdadera identidad de actor. Ello no implica, sin embar­

go, que el actor simule realizar actos de habla. También en este caso se aplica
la distinción, hecha por Martínez-Bonati, entre el acto de producción (o re­
producción) de los signos del hablar y el acto de hablar. Conforme a ella, el
autor del texto teatral sólo habla en sentido estricto cuando da indicaciones
sobre la manera de representar la obra. En todos los demás casos el autor sólo
produce saltos {imagina y registra discursos ajenos) que los actores reprodu­
cen para que los personajes hablen por su intermedio. El texto no representa­
do no- es, por tanto, un conjunto de «pseudoaserciones» sino una serie de
aserciones (o de actos ilocucionarios de otro tipo) de fuentes de lenguaje
ficticias que se constituyen en personas ficcionales en y mediante el texto de
su propio discurso y de los discursos de las otras personas ficcionales. En la
representación teatral estas personas ficcionales se manifiestan a través de
un analogon material: la voz y el cuerpo del actor que las encarna.

El texto ficcional como producto

de «modificaciones intencionales»
Puesto que la noción de «simulación» se ha mostrado inadecuada para defi­
nir formas ficcionales pertenecientes el ámbito de la literatura, es precisó
oponerle otra que sea capaz de dar cuenta de ellas sin reducir la ficcional idad
a un problema exclusivamente literario (como parecen entenderlo Martínez-
Bonati y casi todos los autores que han enfocado el tema desde la perspecti­
va de la teoría literaria).
La noción de «modificación intencional», introducida por J. Landwehr,
ofrece un buen punto de partida para satisfacer ambas exigencias. En un
extenso y bien documentado trabajo4 este autor revisa algunos de los con­
ceptos fundamentales de la teoría literaria, en particular el de ficción, pero
ubicándolos en el marco amplio de la ciencia del texto. Puesto que su propósi­
to no es investigar la iiteraturidad del texto literario sino, por el contrario,
determinar ciertas cualidades que, en su opinión, la literatura comparte con
otras formas de la comunicación verbal y con otros procedimientos-no nece­
sariamente verbales- de la constitución de ficciones, incluye en sus conside­
raciones ciertos tipos de ficción literaria (incluso algunos tan peculiares como
el cuento de hadas, la leyenda, la saga o la literatura fantástica) pero sin
asignarles un status especial y en consecuencia, sin preocuparse por distin­
guir su especificidad dentro del conjunto de los textos caracterizables como
ficcionales.1

1J. t.aiulweh: Test mui Fiktion. Manchen, Fink, 1975.

85
 Susana R eisz

Aunque nosotros hemos formulado la hipótesis, opuesta a la de Landwehr,

de que las ficciones literarias representan un caso particular de ficción, esto
es, que lo literario no es una cualidad que tan sólo se añade a lo ficcional sino
que lo condiciona de diversas maneras que es preciso estudiar, adoptaremos,
no obstante, su definición de ficcionalidad por cuanto aporta un instrumental
conceptual sumamente útil para delimitar esta subclase ficcional literaria que
está en el centro de nuestro interés.

Fictividad y ficcionalidad
Landwehr distingue ficticio de ficcional. Ficticios son todos aquellos obje­
tos y hechos a los que un individuo adjudica transitoriamente y en forma
intencional una modalidad distinta de la que tiene vigencia para él - y para
otros individuos de su mismo ámbito cultural—en determinado momento histó- -
rico. Ficcionalidad designa, en cambio, la relación de una expresión -verbal o
de otro tip o -c o n los constituyentes de la situación comunicativa, a saber, el
productor, el receptor, y las zonas de referencia, a condición de que al menos
uno de estos constituyentes sea ficticio (Landwehr, p. 180).
Resumiendo al máximo y procurando volver este planteo lo más nítido
posible llegaríamos a la siguiente fórmula (con la que trabajaremos de aquí en
adelante):
Un texto es ficcional si emana de un productor ficticio y/o si se dirige a
un receptor Jicf icio y/o sise refere a objetos y hechos fcticios.
La modificación de los constituyentes de la situación comunicativa puede
ser efectuada: a) por el productor del texto independientemente del receptor,
b) por el receptor en concordancia con las intenciones del productor y c) por
el receptor independientemente del productor. Sólo en el caso b puede ha­
blarse, empero, de una comunicación exitosa, ya que para su cumplimiento es
preciso que el receptor realice cointencionalmente las mismas modificaciones
efectuadas por el productor.
De acuerdo con nuestra fórmulampara determinar el carácter ficcional de un
texto no solo habrá que comprobar si lo que en él se dice ha sido modificado
o no (esto es, si sus referentes configuran un «mundo» distinto del real), sino
que habrá que considerar, además, el status del productor del discurso así
como e! del receptor (explícito o presupuesto) al que él se dirige.
En lo que concierne al productor, la modificación puede consistir, por
ejemplo, en adjudicar una manera de ser reaI a una fuente de lenguaje irreal
(inexistente, imaginaria) o, como se explicará más adelante, en atribuir la mo­
dalidad fáctico (realmente existente) a un hablante posible (como podría exis­
tir en la realidad) o a un hablante imposible (como sería ei caso de un animal

86
 Literatura y ficción: las ficciones fantásticas

o un monstruo fabuloso que cuenta su historia: «Axolotl» de Cortázar o «La

casa de Asterión» de Borges corresponderían a este último tipo).
Otro tanto puede ocurrir con el receptor. Así, un hablante real (ínmodificado)
puede referirse a hechos que !c han acaecido realmente en una carta dirigida
a un amigo imaginario (es decir, a un destinatario meramente posible pero
presentado como efectivamente existente).
El resultado, tanto en el caso del hablante como en el del receptor ficticios,
es la ficcional ización del mensaje, por más que éste se refiera a hechos reales.
Ficcionalidad es para Landwehr una magnitud relacional, ligada a enuncia­
dos o a otras formas de actualización de códigos (como el film , la pantomima, la
danza, etcétera). Esta limitación a formas de actualización se funda en el hecho
de que la condición de la ficcionalidad esque al menos uno de los constituyen­
tes ficti vizables sea intencionalmente modificado por el productor (y, en el caso
de una comunicación exitosa, coinlencionalmenle modificado por el receptor),
ficcionalidad es, pues, una categoría que se constituye pragmáticamente. Los
textos ficcionales no tienen, en efecto, ninguna propiedad semántica o sintáctica
que permíta caracterizarlos como tales. Cualquier enunciado y cualquier forma
de actualización de otros medios de comunicación puede ficcionalizarsc si es
que se cumple la condición referida.
Ahora bien, si por «ficcionalidad» se entiende la relación de un texto con
constituyentes ficticios -intencionalmente modificados en su manera de ser-,
en sentido estricto e( calificativo «ficcional» sólo se aplica al texto mismo.
Nosotros lo haremos, sin embargo, extensivo a todos los objetos y hechos que
de algún modo están representados o configurados en un texto ficcional, con lo
cual nos aproximarnos al uso más corriente del término.

La modificación de los objetos y hechos

de referencia del texto
Si dejamo? de lado todos los casos en que el compromiso no-ficcional del
autor es evidente y si se parte del supuesto de que siempre que el discurso
emana de una fuente de lenguaje ficticia o se dirige a un receptor ficticio, el
texto en cuestión se ficcionaliza, habrá que adm itir que tan ficcional es una
novela naturalista como un cuento de hadas o un relato fantástico.
Si, por otra parte, conforme a lo expuesto más arriba, se rechaza la idea
de que un texto ficcional pueda albergar referencias «reales», queda sim ul­
táneamente descartada la posibilidad de distinguir algo así como grados
de ficcionalidad o de compromisos no-ficcionales en la ficción. Y, sin em­
bargo, nuestra experiencia de lectores nos indica que una novela naturalis­
ta y un relato fantástico son ficciones de naturaleza muy diversa y que los

87
 S usana Rmsz

mundos representados en ellas, si bien son igualmente ficcionales se rela­

cionan diferentemente con nuestro mundo real o con nuestra concepción
de la realidad.
Para poder explicar la diferencia debemos estar en capacidad de distinguir
tipos de mundos ficcionales, lo que a su vez nos exige poner previamente en
claro qué modalidades entran enjuego en la modificación intencional de los
hechos y objetos de referencia del tej\7o.

El problema de las modalidades

Parece conveniente no abordar la cuestión -sólo resoluble en el marco de una
determinada concepción filosófica del mundo- acerca de si las modalidades
atribuibles a los objetos son construcciones subjetivas o están dadas en la
realidad. Bastará partir de la premisa mínima de que por'distintas que sean las
posiciones ideológicas de los comunicantes, hay acuerdo sobre el hecho de
que hay diversos «mundos» a los que es posible referirse verbalmente (el
mundo de lo fáctico, del recuerdo, de la imaginación, del sueño, etcétera) y
que dichos mundos están constituidos por objetos a los que, conforme a una
norma individual o supraindividual, se les adjudica un modo de ser común.
Menos fácil resulta ponerse de acuerdo sobre cuántas y cuáles sean las
modalidades atribuibles a esos mundos y, por ende, a los objetos que los
constituyen. El problema es particularmente delicado por cuanto de su solu­
ción depende que se pueda describir el carácter ficcional de un texto en
términos menos vagos que «modificación intencional» y, en consecuencia,
que se'puedan delimitar ciertas clases de textos literarios ficcionales. Antes
de abordarlo, es preciso dejar sentado que hasta aquí hemos asumido im plí­
citamente, en conformidad con Landwehr (pp, 15 y ss., y pcissiin) y Searle
(pp. 3 19 y ss.), la hipótesis de que tanto lo ficcional como lo literario sólo
son definibles en relación con interpretantes, esto es, como categorías que
se constituyen pragmáticamente.
Si se parte de esta premisa, resulta evidente que el establecimiento de las
modalidades adjudicables a las zonas de referencia de un texto y, en general,
a los constituyentes fictivizables, no podrá hacerse exclusivamente en el
marco de tal o cual sistema filosófico, esto es, prescindiendo de los criterios
no-científicos o precientíficos puestos en juego por los comunicantes para
atribuir un modo de ser a un objeto determinado y eventualmente modificarlo.
Landwehr no es del todo consecuente al respecto: por una parte acepta
que puede haber la más amplia gama de divergencias entre los comunicantes
acerca de los criterios conforme a los cuales se constituyen los diversos
«mundos» de referencia y acerca de cuál modalidad le corresponde a tal

88
 Literatura y ficción: las ficciones fantásticas

objeto de referencia particular y cuál «nueva» modalidad se le debe adjudicar

en el proceso de modificación intencional; por otra parte, utiliza en sus des­
cripciones categorías modales tomadas con leves adaptaciones de la lógica,
sin considerar si se corresponden, siquiera parcialmente, con el conjunto de
criterios supraindividuales, históricamente condicionados, que garantizan el
éxito de la comunicación, que aseguran que, en el caso de un discurso ficcional,
el receptor opere co-intencionalmente el mismo tipo de modificación efectua­
da por el productor.
Landwehr adopta seis modalidades que, como se verá, guardan cierta
relación con las categorías empleadas por Aristóteles en su Poética: reai,
posible, necesario y sus respectivas negaciones, pero sólo las utiliza de
manera más o menos sistemática para precisar el carácter ficticio de las zonas
de referencia. A excepción de un par de observaciones marginales, cuando
alude a la modificación de los roles de productor y receptor opone sencilla­
mente «real» a «impropio» o «real» a «ficticio», como si las modalidades en
cuestión no fueran aplicables a dichos constituyentes.
No es ésta, sin embargo, la única ni la principal dificultad suscitada por la
introducción de las seis categorías mencionadas. La más grave radica en el
hecho de que el autor no establece con claridad qué entiende por real y - lo
que redunda en mayor número de confusiones- no intenta siquiera definir la
modalidad opuesta a lo real, que él designa indistintamente como irreal, nó-
reat, no-dado, no-existente, fácticamente irreal, etcétera.

La noción de «realidad»
Dado que el repertorio de modalidades propuesto por Landwehr resulta insa­
tisfactorio por las razones arriba señaladas, intentaremos una nueva delimita­
ción pero no partiremos de categorías estrictamente lógicas sino de los crite­
rios intuitivos (precientífico) y los intereses de tos comunicantes, criterios e
intereses conforme a los cuales los textos son producidos y recepcionados.
Ello implica que si, por ejemplo, se procura establecer el grado de adecuación
de un texto a la realidad, habrá que renunciar a todo tipo de definición onto-
lógica y basarse, más bien, en aquello que aceptamos cotidianamente, y por
lo común sin cuestionarlo, como realidad, en aquello que aprehendemos y
describimos como realidad y que al ser verbalizado es, si no constituido, al
menos co-constituido por la lengua de que nos valemos para verbalizarlo y,
más específicamente, por los textos concretos en los que lo verbalizamos. No
hablaremos, por tanto, de la realidad en sí ni del inundo en sí sino de los
modelos interiores del mundo exterior puestos enjuego por los comunicantes
en el acto de comunicación.

89
 Susana R n ts z

Una primera delimitación que, a mi criterio, responde a las exigencias seña­

ladas y permite, a la vez, describir mejor los tipos de m odificaciones
intencionales más característicos de! discurso ficciona! -y, en particular, de
ciertos géneros literarios ficcionales- es la trazada por H. Glinz* entre «reali­
dad» y «facticidad» y, respectivamente, entre «adecuación a la realidad» y
«fidelidad fáctica».
G linz define la realidad c orno «el contexto de causalidad en el que uno
se fía al actuar» y entiende por tal contexto de causalidad «la experiencia
práctica y la certeza del hombre que actúa, basada en dicha experiencia, de
que a un suceso S o a una acción A le sigue con seguridad o coii una
probabilidad calculable (estimable) una consecuencia C o una reacción R,
y que se puede desencadenar esta consecuencia C o ésta reacción R pro­
vocando el suceso S o ejecutando la acción A» (G linz, pp. 111 y ss.).
Facticidad es, en cambio, un concepto más limitado, subsumible en el de
realidad y que abarca tan sólo los estados y procesos realmente acaecidos
en un momento del pasado o los que realmente acaecen en el presente y en
un lugar dado, esto es, «lo que sobre la base de las posibilidades de la
realidad sucede o sucedió realmente (y que por ello puede tener siempre el
matiz de lo único y casual)» (G linz, p. I 12).
fin las definiciones precedentes están im plícitos dos postulados que
orientarán la reflexión a partir de este punto y, según creo, permitirán replan­
tear de modo más satisfactorio el problema de las modalidades atribuibles a
los objetos y hechos de referencia del discurso:
1) La realidad es no sólo el conjunto de todo lo realmente acaecido hasta
un momento dado sino también «un conjunto de posibilidades de las que
pueden resultar [acia» (Glinz, toe, cit.).
2) «La facticidad se sitúa siempre en el marco de la realidad, está condicio­
nada por la realidad y crea cventualmente nueva realidad» (Glinz, toe. cit.).
Añadamos la siguiente precisión: todo nuevo hecho Táctico modifica la reali­
dad o, más exactamente, la amplia al incrementar el conjunto de los hechos
fácticos que la integran; ciertos hechos lácticos, aquellos que tienen más
marcado el rasgo de lo único y casual, los menos predecibles («insólitos»,
«extraños», «increíbles» pero al final de cuentas posibles en tanto han acae­
cido), modifican la realidad en el sentido deque transforman «el contexto de
causalidad en el que uno se lia al actuar» al incorporar a dicho contexto
nuevas posibilidades no contempladas antes. Tales hechos conllevan, por
tanto, el cucstionamicnto de una certeza previa y la reestructuración de los
juicios de probabilidad ligados a ella.

s 11. Glinz: Texianatyse imd Verstehenstheorie / Melhodenhergriincitmg-So:iale Dimensión

■ Wahrheiisjiiige- Acht AusRej'iihrte tieispiete. l-'ranklorl M ili», Athenaüm, 1973.

90
 Literatura y ficción: las ficciones fantásticas

La información transmitida por un texto será, en consecuencia, «adecuada

a la realidad» si es compatible con el contexto de causalidad en que se apoyan
los comunicantes, contexto que, como se ha visto, debe ser concebido como
un sistema dinámico, sujeto a modificaciones.
La información transmitida por un texto será «tácticamente fiel» si el texto
presenta correctamente «la facticidad momentánea (lo que existe realmente
cn el instante) o una facticidad pasada (lo que fue realmente asi, lo que ocu-
i rió realmente en un determinado momento y en un determinado lugar» (Glinz,
p, | J3). La corrección depende, por cierto, del grado de conocimiento que de
la facticidad en cuestión tenga el productor del texto. A su vez el receptor
puede evenlualmente verificarla mediante su propia experiencia o bien me­
diante la confrontación de la información recibida con otra información (por
ejemplo la procedente de testigos presenciales o de otros textos cualesquie­
ra, orales o escritos). De ello se sigue que todo enunciado fácticamente fiel es
verdadero.
Si un enunciado no presenta correctamente la facticidad actual o pasada,
por ignorancia del productor, diremos que se trata de una aserción falsa o
equivocada. Cuando la incorrección no se debe a un conocimiento deficiente
de lo que acaece o acaeció sino a la intención de engañar al receptor, estamos
en presencia de una mentira. Podemos señalar, siguiendo a Searle (1975, p. 322)
que en este caso el productor viola la regla de sinceridad, asume el compromiso
de creer en la verdad de su enunciado sin creer realmente en ella. Dentro del
sistema conceptual de Landwehr la falta de fidelidad Táctica por ignorancia
representa una modificación involuntaria del modo de ser de los objetos y
hechos de referencia, mientras que la mentira representa una modificación
intencional hecha con el afán de que no sea reconocida como tal por el
receptor.
Llegamos así a uno de los postulados más manidos en la reflexión sobre el
status de los textos literarios (a los que muchos autores, de Aristóteles en
adelante, adjudican como rasgo distintivo precisamente de la ficcionalidad):
que los enunciados literarios ^ n nuestro planteo ficcionales- no pueden ni
deben ser sometidos a la prueba de la verdad, que el productor no cree que
sus enunciados sean verdaderos (como el que se equivoca) ni pretende que
se los crea como verdaderos (como el mentiroso).

La teoría ficcional aristotélica

En este punto parece conveniente regresar a! comienzo de un debate que
lleva muchos siglos de existencia y que sigue siendo planteado y especial­
mente replanteado en las últimas décadas en términos similares a los de sus

91
 Susana R lisz

orígenes. Me refiero a la respuesta dada por Aristóteles en varios de los

capítulos de su Poética6 ai anatema platónico «los poetas mienten».

Discurso poético y discurso histórico

Una delimitación sumamente productiva para la reflexión posterior y que pue­
de ser puesta en relación inmediata con las categorías de «adecuación a la
realidad» y «fidelidad fáctica», es la que, al comienzo del capítulo IX de la
Poética traza la frontera entre el ámbito de la poesía y el de la historia:

De lo dicho resulta evidente que la tarea propia del poeta no es referir lo

realmente acaecido sino lo que podría acaecer, esto es, las cosas posibles
según lo verosímil o lo necesario. En efecto, el historiador y el poeta no
se diferencian por el hecho de que el uno se expresa en verso y el otro
no (ya que se podría poner en verso la obra de 1lerodoto y no sería
menos historia con versos que sin ellos); se diferencian, más bien, en
que el uno refiere lo realmente acaecido y el otro qué calidad de cosas
podrían acaecer, Por eso la poesía es más filosófica y más profunda que
la historia, ya que la poesía habla más de lo general, la historia de lo
particular. Lo general es qué calidad de cosas le corresponde decir o
hacer a qué calidad de individuo según lo verosímil o lo necesario. A
esto apunta fundamentalmente la poesía por más que ponga nombres
propios a los personajes. Lo particular es qué hizo o qué le pasó a
Aleibíades [ 1451 a 36-14 5 1 b 11],

Antes de analizar el texto precedente es preciso recordar que el término

poesía (poiesis ) está utilizado aquí en un sentido mucho más restringido que
en los primeros capítulos de la Poética, donde designa el conjunto de las
artes miméticas (imitativas, representativas) que, en oposición a las artes
miméticoplásticas (como la pintura y la escultura), se caracterizan por ser
mimesis de acciones y, secundariamente, de los caracteres que ejecutan esas
acciones, esto es, tanto la «literatura» (en un sentido a la vez más amplio y
más estrecho del tradicionalmente aceptado) cuanto la música y la danza.
Fuera de esos capítulos iniciales, cuando Aristóteles habla de poesía alude
por lo común a aquella especie de las artes mimético-verbales que dentro de
su concepción histórica evolucionista de los géneros literarios ocupa el lugar
correspondiente a la forma «másdesarrollada» y por ende «más perfecta»: la
poesía trágica. La subespecie dramática de la comedia así como la poesía
épica son consecuentemente descriptas y evaluadas en función de la trage-

- A rislA ld ts: Poética, D. W. [.«tus cd.. Oxl'urd, 1972.

92
 Literatura y ficción: ¡as ficciones fantásticas

(jja> en tanto que ciertas Cormas que hoy llamaríamos líricas son dejadas de
lado probablemente porque no encajan muy bien dentro de la categoría
delimitadora en que se funda toda la Poética: la mimesis de accionés.
Puesto que el pasaje que ahora nos interesa (rata de la poesía dramática y
épica (pero sobre todo la tragedia) de un lado, y la historia de otro, puede
parecer inapropiado a los fines de la presente reflexión. En efecto, si traduci­
mos la oposición de que habla Aristóteles en los términos que hemos venido
utilizando hasta aquí, habrá que admitir que el pasaje en cuestión no marca
directamente los límites entre la clase de los textos nocionales y la ciase de los
textos no-ficcionales sino entre una subclase de textos ftccionales tradicio-
nalmente considerados como literarios y una subclase de textos no-ficcionales
cuyo status literario o no literario no está claramente fijado por la tradición
(ya que varía conforme a las propiedades de los ejemplares concretos y a los
correspondientes juicios de los receptores) pero que queda claramente fuera
del concepto aristotélico de las artes mimético-verbales, fuera de la poesía-
poiesis desde todos los aspectos pensables, aun cuando pueda compartir
con ésta el rasgo, descartado por irrelevante, de la expresión en verso.
A pesar de su apariencia particularista, esta manera de encarar la diferencia
entre ficción y no-ficción puede ser un excelente punto de partida, como lo
veremos enseguida, para alcanzar los objetivos que están en el centro de nues­
tro interés: 1) redefinir las modalidades atribuibles a los objetos de referencia
del texto y sus eventuales modificaciones y 2) demostrar la especificidad de los
textos ficcionales tradicionalmente aceptados como literarios respecto de to­
dos los demás textos ficcionales (escritos u orales), por más que Aristóteles no
haga explícita esta oposisión o incluso jamás haya pensado en ella.

El ámbito de referencia del discurso poético:

«las cosas posibles»
Si examinamos el mencionado pasaje de la Poética apoyándonos en las defi­
niciones de realidad y facticidad que hemos tomado de G linz reconocemos de
inmediato que Aristóteles reclama fidelidad fáctica para el texto histórico y
simultáneamente, le niega esta propiedad al texto poético. El objeto de refe­
rencia de este últim o -entendido como clase- no es «lo realmente acaecido».,
iojáctico, sino —y éste es un implícito fácilmente postulable- lo no-fáctico.
De ello se deriva que, mientras que los enunciados del historiador pueden ser
considerados verdaderos o falsos, correctos o erróneos, los del poeta no se
pueden ni deben evaluar de acuerdo con esas categorías.
Aristóteles refuta así la condena platónica de la poesía de un modo tácito
e indirecto, con argumentos poetológicos: afirmar que los poetas mienten

93
 Susana Riasz

supone desconocer que su objelo de referencia es lo no-tádico, lo aún no;

acaecido o lo que evcntualmente jamás acaecerá. Ya desde la primera frase se
descubre, empero, que Aristóteles no exime al poeta de toda sujeción a la.
realidad ni postula la existencia de un mundo poético autónomo sin conexiónii
con la experiencia colectiva del mundo real. Sería, por otro lado, banalizar sy
pensamiento entender que tan sólo quiere significar que en tanto que el
historiador registra hechos fácticos, el poeta inventa personajes y sucesosf
Lo no-fáctico a que el texto poético se refiere es defin ido-restringido—desdej
un comienzo: «las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario», vuelto a
definjrir: «que calidad de cosas podrían acaecer», es identificado con «Jo
genera!» y finalmente redefinido con la máxima precisión: «qué calidad de
cosas le corresponde decir o hacer a qué calidad de individuo según lo vero-i
símil o lo necesario».
Lo no-fáctico a que el poeta se refiere o debería referirse -n o olvidemos que
Aristóteles describe paradigmas y que por tanto sus descripciones son simul­
táneamente preceptos- es, pues, un posible general que abarca tan sólo la
relación de verosimilitud o de necesidad entre un modelo de hombre (un «ca--
rácler») y los modelos de acciones verbales y no-verbales que se le atribuyenL
Ahora bien: aunque los caracteres dramáticos, sus discursos y actos no son
particulares en el sentido en que lo son, por ejemplo Alcibíades y sus obras*1
tampoco son, sin embargo, generales ni «típicos» en e! sentido de que repre­
senten patrones de comportamiento carentes de rasgos ¡ndividualizadores. Lo
que hace que la poesía (especialmente la trágica) sea en el concepto de
Aristóteles «más fi losófica y más profunda» que la historia es su posibilidad de
proponer problemas humanos de validez universal a través de personajes y
acciones que siempre llevan el sello de lo individual y a través de situaciones
casi siempre tan extremas, tan poco «cotidianas», que uno se siente tentado de
atribuirles ese matiz, de lo único y casual que, según Glinz, puede tener lo
fáctico.
Este últim o detalle, en combinación con el hecho ya mencionado de que el
poeta trágico por lo común no inventaba los lincamientos generales de la
acción dramática sino que se atenía en esto a una tradición mítica que al
menos para los coetáneos de Aristóteles pertenecía al ámbito de la facticidad,
explica una llamativa falta de paralelismo en la oposición entre lo particular-
histórico (fáctico) y lo general-poético (no-fáctico, posible). En efecto, cuairé
do afirma, respecto del discurso histórico, «lo particular es qué hizo o qué le
pasó a Alcibíades» omite deliberadamente un «qué dijo» pues es consciente
de la práctica de los historiadores de atribuir a los personajes históricos los:
discursos que podrían haber dicho de acuerdo con su carácter y su situación,
Analógamcnte, lo que le ocurre a los caracteres trágicos, las situaciones
conflictivas en que se ven envueltos, queda implícitamente fuera del ámbito:

94
 Literatura y ficción: las ficciones fantásticas

je «las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario».1 Ello no implica, sin

embargo, que Aristóteles postule algo así como un fidelidad fáctica parcial
Jel texto trágico o lo que Scarlc consideraría una dosis de no-ficción en la
f ic c ió n - ni tampoco que exima al poeta de atenerse a lo verosímil al presentar
un determinado carácter en una determinada situación.
Respecto de lo primero, Aristóteles explica la práctica de los poetas trági­
cos de poner a sus caracteres los nombres de personajes considerados histó­
ricos adjudicándoles una función verosimilizadora: lo objetivamente posible,
lo que se ha demostrado como posible por haber ocurrido realmente, vuelve
((convincente», subjetivamente posible, lo que de suyo podría no parecer
posible. Lo que en definitiva cuenta para el poeta, conforme a dicha argumen­
tación, no es por tanto ser fiel a lo fáctico sino valerse de lo Táctico para
convencer.
El hecho de que tina situación trágica fijada por la tradición resulte verosí­
mil o, lo que es lo mismo, poéticamente posible, no depende, sin embargo, tan
sólo de su real o supuesta facticidad. En otro pasaje del mismo capitulo IX de
la Poética, Aristóteles sugiere con bastante claridad que no todo lo fáctico
puede cumplir una función verosimilizadora y que, por tanto, lo que le ocurra
al personaje, independientemente de su verdad histórica, debe estar de algu­
na manera en consonancia con sus cualidades individuales, sus palabras y
sus acciones: «Si se le presenta (al poeta) la ocasión de poetizar sucesos
realmente acaecidos no es por eso menos poeta, ya que nada impide que
algunos de los sucesos realmente acaecidos sean tales como los que
verosímilmente podrían acaecer, respecto de lo cual aquél es su poeta»
(Aristóteles, 1451 b 29-32). Queda aquí sentado que aun cuando el poeta
trabaje con materiales históricos, lo específico de su tarea, lo que lo hace
poeta, es seleccionar del conjunto de lo fáctico lo poéticamente apropiado, lo
posible para una tragedia c incorporar este fáctico poéticamente apto al
universo de «las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario».

Lo verosímil. Verosimilidad absoluta

y verosimilidad genérica
El pasaje precedente revela, además, una ambigüedad conceptual que se man­
tiene casi a lodo lo largo de la Poética y que deriva del hecho deque Aristóteles
trabaja implícitamente, a veces de modo simultáneo, con dos nociones que el
poeta y teórico alemán del siglo xvni J. Ch. Gottsched -u n notable aristotélico-

’ CI'. K. voii l-'ritz: «línlstdning nuil tnlmll des Ncutre» Kapitds von Aristóteles Pcelik»,
Auiike mui Moderne Tragadle, IJerlin, 1962, p. '13 7.

95
 Susana Reisz

delimitó con toda claridad empleando dos términos diferentes: verosimilitud

absoluta (lo esperable según la idea de realidad vigente) y verosimilitud
hipotética (lo esperable dentro de un genero literario determinado como, poj
ejemplo, que los animales hablen en una fábula).
Cuando Aristóteles, en el pasaje que estamos examinando, sostiene que
«nada impide que algunos de los sucesos realmente acaecidos sean tales
como los que verosímilmente podrían acaecer» parece invalidar aquella otrj
afirmación según la cual «mientras que podemos no creer que sea posible lo
que no ha ocurrido, es, por el contrario, del todo evidente que lo que ha
ocurrido es posible, ya que si fuera imposible, no habría ocurrido».
Si se acepta que todo lo fáctico pone retrospectivamente en evidencia
posibilidades de jacta o, dicho de otra manera, que cada hecho fáctico es la
realización de una posibilidad objetiva y que todo lo que se ha demostrado
posible (por el mismo hecho de haberse realizado) resulta verosímil, no se
puede aceptar a la vez, sin incurrir en contradicción, que sólo algunos hechos
fácticos «sean tales como los que verosímilmente podrían acaecer».
Si por verosímil entendemos lo que se adecúa a los criterios de realidad
vigentes dentro de una comunidad cultural determinada o, para decirlo
aristotélicamente, lo que está en conformidad con la «opinión común» sobre
la realidad o con la opinión de «los mejores», la contradicción permanece en
pie. Ella se resuelve, sin embargo, si postulamos la presencia, en el pensa­
miento aristotélico, de dos nociones de verosimilitud correspondientes a los
dos pasajes mencionados.
La simple idea de «adecuación a la realidad» no basta para entender por
qué se pueden considerar verosímiles las situaciones tan extremas, tan
inusuales, tan poco normales que son típicas de la poesía trágica: que al­
guien, como Edipo, deba matar a su padre sin saber que es su padre y casarse;
con su madre sin saber que es su madre para que se cumpla un oráculo y
luego deba buscar al criminal para salvar a su ciudad de una plaga y descubra
asi sus propios crímenes involuntarios, no es, en efecto, una serie causal de
sucesos como los que pensamos que podrían ocurrirle a cualquiera y en
cualquier momento. Si bien los consideramos en última instancia posibles, no
dejamos de percibirlos como muy extraños. En ello no incide, por cierto, nues­
tra modernidad. Para un griego del siglo v a, C. la historia de Edipo no debía de
ser menos insólita que para nosotros. Si antiguos y modernos coincidimos en
sentirnos impactados por esta tragedia, es porque su dimensión simbólica
rescata la «verosimilitud absoluta» ausente en la literalidad del argumento:
querer matar al padre para ocupar su lugar junto a la madre constituiría, según
Preud, una etapa ineludible en el desarrollo del psiquismo humano.
Aristóteles pensaba sobre todo en la tragedia cuando señalaba repetida­
mente que lo que hace poeta a un poeta no es su capacidad de versificar o de

96
L
 Literatura y ficción : ¡as ficciones fantásticas

inventar fábulas sino su capacidad de poetizar sucesos «tales como los que
verosímilmente podrían acaecer», independientemente de que hayan ocurri­
do o no. Ya que, como acabamos de ver, los argumentos propios del género
poco se acomodan a lo que se siente normal y usual en la vida cotidiana,
entonces cabe suponer que lo que quiere significar Aristóteles es que existe
un verosímil trágico (así como existe un verosímil cómico y un verosímil épi­
co) y que el poeta no deja de ser poeta cuando representa hechos fácticos o
considerados tales, a condición de que esos hechos sean trágicamente vero­
símiles: adecuados a las leyes del género y aptos para producir en el receptor,
los efectos que, según Aristóteles, son específicos de cada género.
En consecuencia, si el efecto propio de la poesía trágica es que «a través
de la conmoción (óleos) y el espanto (Jobos) opera en el espectador la catarsis
de tales estados emotivos» (Aristóteles, 1449 b 27-28), cuando el poeta traba­
je con hechos fácticos o considerados tales, tendrá que tener en cuenta,
junto a su grado de verosimilitud absoluta, su verosimilitud trágica, lo que
implica, de un lado, que tanto las cualidades del personaje como sus acciones
verbales y no verbales estén en relación dé verosimilitud o de necesidad con
la situación trágica fijada por tradición y, de otro lado, que el entramado de las
acciones sea capaz de producir el desencadenamiento liberador de conmo­
ción y espanto. En aquellos casos en que surja un conflicto entre el verosímil
absoluto y el verosímil condicionado por el género (el verosímil «hipotético»
de Gottsched, que a partir de ahora llamaremos genérico ), Aristóteles está
dispuesto a darle prioridad a este último: «Por lo que se refiere a la poesía, el
imposible que convence, es preferible a lo no convincente y posible»
(Aristóteles, 1461 b ! I -12). En conformidad con este principio, a pesar de que
recalca que los poetas dramáticos y épicos deben abstenerse de construir
historias que incluyan elementos disparatados, inexplicables, contrarios a lo
que la mayoría o «los mejores» estiman que podrían acaecer en la realidad,
hace la siguiente concesión: «pero si las construyen y ellas tienen un aire de
v e ro s im ilitu d , habrá que a d m itir incluso lo absurdo; asi es que las
inverosimilitudes del abandono (deUlises) en la Odisea resultarían evidente­
mente insoportables si hubieran sido obra de un mal poeta pero aquí el poeta
' disimula lo absurdo con las otras cualidades (de su obra) y lo vuelve agrada­
ble» (Aristóteles, 1460 a 3 5 - 1460 b2).
El buen poeta es, pues, aquél capaz, de organizar su material de tal manera
que en su obra la verosimilitud genérica pueda imponerse, llegado el caso, a
la inverosimilitud absoluta y condicione, en consecuencia, un tipo de recep­
ción que relativice la importancia de la segunda en favor de la primera.
Que en opinión de Aristóteles cada género posee un verosímil específico,
determinado por las propiedades estructurales y por los efectos que le. son
específicos, resulta evidente cuando respecto de aquellos elementos

97
 S usana R iíis z _______________________

arguméntales que dcjanjoaravillado al receptor afirma: «En las tragedias es

preciso introducir lo asombroso pero en la epopeya es incluso admisible lo
inexplicable, que es la principal fuente de lo asombroso, ya que no se tiene
ante los ojos al personaje que realiza la acción» (Aristóteles, 1460 a I 1-14),
Este último pasaje revela, además, que existe cierta relación entre la vero­
sim ilitud genérica y la verosimilitud absoluta y que, según los géneros, dicha
relación puede variar desde la casi total coincidencia hasta el conflicto abier­
to, caso en el cual la suspensión de las exigencias de verosimilitud absoluta
dependerá del talento del poeta y, correlativamente, de la competencia del
receptor.
A la tragedia que, como se lia señalado repelidas veces, ocupa en la Poé­
tica la posición del género más perfecto, le exige Aristóteles -siempre en su
afán por establecer normativamente «cómo hay que construir los argumentos
si se quiere que la composición poética sea bella» (Aristóteles, 1447 a 2 -3 )-
una casi coincidencia de su propio verosímil (lo apto para provocar conmo­
ción y espanto) con lo verosímil absoluto en sus diferentes grados, incluido
allí el grado débil representado por lo extremadamente insólito pero no
descartable por imposible que, como se ha visto, es típico de buena parte de
las situaciones trágicas.
En el caso de la epopeya la relación entre ambos tipos de verosimilitud
resulta, en cambio, más laxa, lo que se explica por un efecto adicional que
Aristóteles parece adjudicar a este género como exclusivo de é l: dejar maravi­
llado al receptor suscitando el placer por lo sorprendente y racionalmente
inexplicable. Es este efecto -o «Tin» al que tiende por naturaleza el poema
épico- el que justifica que en él se pueda dar mayor cabida a lo «imposible
que convence».

La poética de la ficción trágica

De los pasajes aristotélicos examinados hasta aquí se pueden extraer ya algu­
nas conclusiones importantes. La primera de ellas es que es posible comple­
tar ahora la hipótesis acerca de la especificidad de los textos ficcionales tradi-
cionalmentc aceptados como literarios añadiendo que lo característico y
exclusivo de ellos radica en el hecho de que el productor los construye ate­
niéndose a las reglas de una poética de la ficción que varía según los diferen­
tes géneros y épocas, lo que supone, del lado del receptor, el aprendizaje, a
través de la praxis, de un modo específico de recepción que incluye tanto el
reconocimiento de la ficción como tal cuanto el de la poética particular que
la sustenta. Ello implica, si nos volvemos a ubicar en el sistema conceptual
de Landwchr, que tanto los tipos de modificación intencional-cointencional de
 Literatura y ficción: las ficciones fantásticas

las modalidades atribuiblcs a los objetos de referencia, como la posibilidad de

coexistencia en un texto de diversos mundos, varían no sólo conforme a tas
variaciones de los criterios de realidad de los comunicantes sino, además,
según las variaciones del conjunto de convenciones literarias que dentro de
cada época y dentro de cada genero norman la construcción del mundo
ficcional.
Entre la experiencia colectiva de la realidad, siempre presente como el hori­
zonte último de las ficciones literarias, y el mundo representado en ellas se
interpone como instancia mediadora -com o primer horizonte inmediato- la ex­
periencia de lo admitido y espcrable dentro de cada tipo de ficción. Esta expe­
riencia, caracterizable como una forma de competencia literaria, se manifiesta en
el productor como la capacidad de atenerse a las normas de la verosimilitud
genérica - o quebrarlas de modo consciente, con un afán innovador—y la de
resolver satisfactoriamente todo conflicto entre las exigencias de verosimilitud
genérica y las de verosimilitud absoluta. Del lado del receptor, dicha competen­
cia se manifiesta en el reconocimiento de las normas seguidas o quebradas por
el productor y en la elaboración de expectativas acordes con ellas.
Así, cuando Aristóteles procura demostrar que los poetas no mienten y
que sus obras no son, como pretendía Platón, copias engañosas de una
realidad ilusoria concebida a su vez como copia o proyécción imperfecta de la
«verdadera» realidad (el mundo de las ideas), lo hace con argumentos que
implican el reconocimiento de la función mediadora de una poética de la
ficción, o, por lo menos, de una poética de la ficción trágica. Aristóteles
subraya, como se ha visto, que la tarca del poeta - y ya sabemos que por tal ha
de entenderse en primera linca el poeta trágico- no es reproducir fielmente,
«copiar» el mundo de lo fáctico, sino representar «las cosas posibles según
lo verosímil o lo necesario». La consecuencia inmediata de tal afirmación se
puede formular, en conformidad con las definiciones de realidad y facticidad
adoptadas más arriba, de la siguiente manera: no se debe esperar de una
tragedia (cabria precisar, al margen de Aristóteles: de una tragedia griega
clásica) que sea fácticamente fiel, aun cuando esté elaborada sobre la base de
hechos lácticos o considerados como tales, pero si que sea adecuada a la
realidad, esto es, que los hechos no-lácticos (lo que podría acaecer) presen­
tados en ella como lácticos (acaecidos), lo general y posible presentado como
particular y realizado, saquen a luz, hagan efectiva una latencia contenida en
el contexto de causalidad presupuesto en todas las acciones de los miembros
de la sociedad griega de los siglos v o tv a. C.
El mundo representado en una tragedia no es, pues, réplica de lina facticidad
particular -p o r más que ciertos elementos de esc mundo puedan tener
correlatos en la esfera de lo fáctico- pero tampoco es un mundo autónomo,
que sólo responda a sus propias leyes sino, antes bien, constituye una forma

99
 Susana R eisz

de actualización de posibilidades de facía contenidas en el mencionado con­

texto de causalidad.
La modificación típica de la ficción trágica, la exigida por la poética de la
ficción trágica, se podría definir, por tanto, como la adjudicación de la moda­
lidad fáclico (acaecido, actualmente existente) a acciones y actantes conside­
rados posibles (no acaecidos, no actualmente existentes pero pertenecientes
a la realidad en tanto se piensa que podrían acaecer o existir).
Obsérvese que no hablarnos ya de la modificación de las «zonas de refe­
rencia» del texto sino de la modificación de «acciones y actantes». Así como
respecto de la narrativa se señaló que la fictivización de los objetos y hechos
de referencia del texto no se podía tratar independientemente de-la fictivización
del narrador -de la instauración de una voz distinta de la del autor que sostie­
ne un discurso narrativo asumiéndolo como propio-, del mismo modo, en el
caso del drama no es posible tratar las modificaciones de las zonas de referen­
cia sin considerar, en primer lugar, la fictivización de los sujetos de las acciones
e interacciones verbales y no-verbales que configuran el «mundo» del drama.
Estos actantes ficticios se constituyen en personas ficcionales -lo s «perso­
najes» o los «caracteres» de Aristóteles- en y mediante el texto de sus propios ,
actos de habla, de los actos de habla de las otras personas ficcionales y,
eventualmente, en el texto de las acotaciones escénicas del autor. Las zonas de
referencia de los discursos de los personajes pueden configurar a su vez otros
tantos «mundos» dentro del «mundo» de las acciones dramáticas. i
Ahora bien, si, como se señaló más arriba, tanto la posibilidad de coexis­
tencia de diversos mundos en un mismo texto como los tipos de modificación
inteñcional de las modalidades atribu ¡bles a los objetos pertenecientes a cada
mundo están inmediatamente condicionados por la poética ficcional propia
de cada género, podemos completar ahora las normas de la poética de la
ficción trágica presupuestas por Aristóteles; en la tragedia tanto el mundo
configurado por las acciones verbales y no-verbales de los personajes —la 1
mimesis de acciones y caracteres- cuanto los mundos representados en los
discursos de los personajes —la mimesis dentro de la mimesis- deben ser
mundos a los que la «opinión común» les adjudique el modo de ser posible.
Así, los personajes deben ser tales como los hombres que se estima que
podrían existir, sus acciones deben ser tales como las que se piensa que
podrían ser realizadas portales hombres; y, por último, los objetos y sucesos
evocados o "de alguna manera representados en los discursos de los persona­
jes -piénsese por ejemplo en los discursos narrativos de la figura típica del
mensajero- deben ser igualmente tales como los que se estima que podrían
existir o acaecer.
La tragedia, a diferenciarle la epopeya, no admite la irrupción de lo impo­
sible en el universo de lo posible. La coexistencia de ambos órdenes redun-

100
 Literatura y ficción: las ficciones fantásticas

jgrla en una ruptura de la verosim ilitud trágica, que exige que las acciones
dramáticas presentadas como Tácticas reúnan dos condiciones complemen­
tarias: (a) que sean aptas para producir conmoción y espanto y (b) que
dimanen unas de otras de manera necesaria o verosímil (Cf. Poética, cap. IX ,
1451 b 33, 1452 a I I ; y cap. X, 1452 a 18-20). La segunda condición implica
que las acciones no deben sucederse simplemente, esto es, producirse unas
tras otras en forma más o menos azarosa, sino que deben estar causalmente
conectadas y que el tipo de conexión debe estar en conformidad con el
contexto de causalidad presupuesto por los miembros de la comunidad cul­
tural griega clásica.
La poética de la ficción trágica se puede definir, de acuerdo con los postu­
lados aristotélicos, como una poética «realista». La tragedia clásica descripta
por Aristóteles y elevada por él mismo al rango de modelo literario de validez
universal y atemporal, se puede caracterizar, por tanto, sin incurrir en contra­
dicción, como uno de los tipos de ficciones literarias fundados en la mimesis
de la realidad o, para ser más precisos, en la mimesis de aquella esfera de la
realidad constituida por las posibilidades de facto. La tragedia es un género
ficciona! en la medida en que en ella lo real-posible y en tanto posible aún no-
fáctico, es presentado como Jactico: modelos de acciones y actantes posi­
bles aparecen en ella como acciones efectivamente realizadas y como indivi­
duos efectivamente existentes.

Lo posible según lo verosímil y lo posible

según lo necesario
Si bien en los apartados precedentes se han esclarecido algunas cuestiones
de fondo (corno la especificidad de las ficciones literarias), la presentación del
sistema conceptual aristotélico ha dejado algunos interrogantes abiertos. No
ha quedado definido, en efecto, cuál es el status de lo verosímil respecto de
las modalidades real, fáctico y posible. Asimismo, nos hemos referido a lo
necesario y lo imposible sin precisar aún cuáles de estas categorías son
aptas para constituir un sistema de modalidades básicas que permita distin­
guir clases de textos literarios ficcionales conforme a los tipos de modificacio­
nes exigidos en cada caso por la poética en que se sustentan.
Creemos que el examen atento de algunas afirmaciones aristotélicas puede
ayudar, una vez más, a poner en claro las relaciones conceptuales relevantes
para nuestro propósito.
Como se recordará, los términos posible, verosímil y necesario aparecen
estrechamente vinculados al comienzo del capítulo IX de la Poética, donde
Aristóteles declara que la tarea propia del poeta es referir «las cosas posibles

101
 S usana R rtsz ______

según lo verosímil o lo necesario», con una lormnlación que parece sugerii

una diferencia cualitativa o cuantitativa de cosas posibles.
De entre los muchos pasajes de la Poética en que se encuentra la oposi­
ción vcrosimil-necesario. tal vez sea el mas interesante el que cien a el capitu­
lo X. Luí él se repite que los momentos culminantes de la acción, aquellos en
los que c! cambio de fortuna del héroe se produce de un modo brusco y
sorprendente - lo que aumenta la intensidad del impacto afectivo en el rccep:
tor deben desprenderse con naturalidad de la estructura argumenta) «de
manera que se deriven necesaria o verosímilmente de hechos anteriores, yg
que hay tina gran diferencia en que esos sucesos acaezcan a cansa de otros
o bien después de otros» (Aristóteles, 1'162 a 19-2 1).
Las palabras destinadas a fundamentar el precepto contenido en la cita
permiten inferir que con verosímil y necesario Aristóteles se refiere, sobre
lodo, a la conexión causal de las acciones. Ello no implica, sin embargo, que
haya que entender esos términos en bloque, como si configuraran una uni­
dad semántica. Creemos, por el contrario, que si bien los sucesos que se
derivan «necesaria o verosím ilm ente de hechos anteriores» quedan
globalmcntc caracterizados como aquellos que acaecen «a causa de otros»,
los términos en cuestión aluden implícitamente a dos tipos de conexión caijL
sal entre sucesos posibles y, en última instancia, a dos tipos de posibilidades
de facía.
Es interesante recordar al respecto que en los muchos pasajes de la
Retórica en los que Aristóteles se ocupa de lo verosímil presenta por lo
común definiciones que se fundan en una comparación contrastiva -im p lí­
cita o e xplícita - de lo verosímil con lo necesario. Veamos una de ellas?
«Porque lo verosímil es lo que ocurre con frecuencia, pero no absolutamen-
te, como lo definen algunos, sino lo que, pudiendo ser de otra manera, se
relaciona con aquello respecto de lo cual es verosímil como lo universal con
lo particular» (Aristóteles, 1357 a 34-37). La afirmación de que lo verosímil
es lo que puede ser de otra manera suscita, en efecto, la confrontación con
un contrario: lo que no puede ser de otra manera. Y este contrario es preci­
samente lo necesario, como surge con claridad de las siguientes definicio­
nes incluidas en .el Libro V de la Metafísica: «además, lo que no puede ser
de otro modo, decimos que es necesario que sea asi» (Aristóteles, 1015 a
33-35); «por lo tanto, lo primero y propiamente necesario es lo simple, ya
que esto no puede ser de varios modos» (1015 b 11-13).
Asimismo, la noción de «lo que ocurre frecuentemente o la mayoría de las
veces» sugiere de inmediato la asociación con «lo que ocurre siempre»,.
Aristóteles confronta expresamente ambas nociones cuando precisa: «lo
vcrósími! no es lo que ocurre siempre, sino lo que ocurre la mayoría de las
veces» (Aristóteles, 1402 b 20-21). Que «lo que ocurre siempre» es otra maneia

102
 Literatura y ficción: las ficciones fantásticas

Je definir ¡o necesario se desprende de la siguiente reflexión, en la que los dos

términos aparecen mencionados y confrontados en forma explícita: «no es lo
mismo refutar algo fundándose en que no es verosímil y fundándose en que
no es necesario pues lo que ocurre la mayor parte de las veces siempre es
objetable, ya que en caso contrario no serta verosímil, sino que ocurriría
siempre y sería necesario» (Aristóteles, 1402 b 27-29).
[in resumen: necesario es lo que no puede ser de otra manera y ocurre
siempre; verosímil es lo que puede ser de otra manera pero ocurre frccucnte-
mciitc.dc una manera determinada. Puesto que lo verosímil es definido con-
jbmte al criterio cuantitativo de la frecuencia, de ello se sigue que existen
»rados de verosimilitud según los corrcspcdicnlcs grados de frecuencia: «es
más verosímil aquello que ocurre más frecuentemente así (en mayor número
Je cosas») (Aristóteles, 1402 b 37-1403 a 1). El grado más bajo de verosim ili­
tud estaría representado por lo que ocurre sólo de modo excepcional y, por
tanto, en forma imprevisible: «ocurre lo que io es verosímil; por lo tanto,
también lo que está contra lo verosímil es verosímil, Y si esto es asi, io invero­
símil será verosímil f...| pero no en absoluto sino relativamente» (Aristóteles,
1402 a 13 - 17; cf. Poética, 1461 b 14-45),
Con todo, no es d ifícil hallaren la Retórica misma otros testimonios en los
que el criterio de la frecuencia es desplazado por el de la opinión mayoritaria
o autorizada. Así se recalca, por ejemplo, que el encargado de juzgar la refuta­
ción de una acusación «no debe juzgar únicamente sobre la base de lo nece­
sario, sino también sobre la base de lo verosímil, pues esto es juzgar de
acuerdo con la mejor opinión» (Aristóteles, 1402 b 31-33). En otros casos
ambos criterios se combinan para poner de relieve el carácter opinable,
subjetivamente variable, de la noción misma de frecuencia, como surge de la
definición tic uno de los cuatro tipos de entimemas o silogismos retóricos:
«los entimemas construidos sobre la base de lo que ocurre realmente o parece
ocurrir la mayor parle tic las veces se fundan en lo verosímil» (Aristóteles,
1403 b 14-16).
A pesar de la ambigüedad que acabamos de señalar, los contextos en que
verosímil aparece junto a necesario permiten conjeturar que estos términos
forman una oposición semántica y que, en consecuencia, aluden a dos mane­
ras diferentes de articulación de posibilidades. Procuramos ilustrar la diferen­
cia con un ejemplo: es posible que dadas determinadas circunstancias un
individuo quiera suicidarse saltando al vacío desde la ventana del séptimo
piso de un edificio. De esta posibilidad se sigue necesariamente la posibili­
dad de que el individuo en cuestión caiga hacia abajo en lugar de quedar ,
Motando en el aire o remontarse hacia el cielo o cualquier otra variante que
implique la no-cahla, esto es, que este en contradicción con una ley natural
que forma patc del «contexto de causalidad en el que uno se fia al actuar» y

103
 S usana R eisz

que por ello mismo queda descartada como imposible. Recordemos que lo
necesario es «lo que no puede ser de otro modo»: la única posibilidad que se
deriva del posible salto de un posible suicida es la caída. A su vez, de la
posibilidad de la caída resulta verosímilmente, esto es, con un alto grado de
probabilidad calculable o estimable, la posibilidad de que el suicida muera a|
estrellarse contra el pavimento. Por cierto, que en este caso lo contrario es
también posible pero menos probable: que el suicida caiga en un lugar tal y de
una manera tal que no le acarree la muerte.
Pensamos que cuando Aristóteles asigna al poeta la tarea de referir «las
cosas posibles según lo verosímil o lo necesario» alude sustancialmente a
esos dos modos de relación entre sucesos posibles que acabamos de ilustrar?
Queda por considerar, sin embargo, si la diferencia en el modo de relación no
implica una diferencia de posibilidades. En efecto, las cosas posibles según
lo verosímil y las cosas posibles según lo necesario sólo son igualmente
posibles si se las piensa como no-fcicticas, susceptibles de volverse fácticas.
No son igualmente posibles, en cambio, si se considera el grado de su respec­
tiva posibilidad de convertirse en hechos Tácticos, grado que depende de las
condiciones a las que dichas cosas posibles están ligadas.
Resulta interesante recordar a! respecto dos pasajes de la Retórica que
hacen explícito el supuesto de que hay grados de lo posible: «Si es posible
que algo llegue a producirse sin ayuda de una técnica (capaz de producirlo) y
sin preparación, más posible será que se produzca mediante una técnica y
poniendo en ello especial cuidado» (Aristóteles, 1392 b 5-6); «Si algo es
posible para los que son inferiores, de menor valía y más tontos, más posible
será para ¡os que tienen las cualidades opuestas» (Aristóteles, 1392 b 10-11),
Tal vez no sea, por consiguiente, demasiado osado ver en la alud ¡da distin­
ción un anticipo de la categoría hegeliana de la posibilidad real, que se
contrapone a la de la posibilidad forma!. Mientras que esta última se funda
en la mera ausencia de contradicción lógica y admite por ello mismo la alteridad
(lo formalmente posible puede ser de una manera o de otra), la posibilidad
real está siempre ligada a un complejo parcial de condiciones que, en caso de
completarse en un complejo integral, transforma a la posibilidad rea! en
realidad {o, para decirlo en los términos de GI ¡nz, transforma a la posibilidad
en facticidad). Para Hegel lo realmente posible , en tanto ligado a determina­
das condiciones y circunstancias, no puede ser de otra manera, de donde
resulta que sólo en apariencia se distingue de lo necesario.
¿No sería precisamente un anticipo de esta noción lo que subyace en la
expresión aristotélica «las cosas posibles según lo necesario»? De ser asi
cabria conjeturar que lo posible según lo necesario (o lo necesariamente
posible) alude en o posición a lo posible según lo verosím il (o lo
verosímilmente posible), a lo que es forzoso que ocurra en caso de que estén
dadas o se creen determinadas condiciones. O, si se quiere interpretar la dife-

104
 Literatura y ficción: tas ficciones fantásticas

renda desde un punto de vista cuantitativo, cabría pensar que lo posible

$e?.ún la necesaria representa el grado máximo de la posibilidad de que algo
ocurra efectivamente, esto es, que pase de posible afáctico. Lo posible según
¡o verosímil representaría, en cambio, un grado menor, si bien relativamente
alto, de dicha posibilidad de tránsito de lo pasible a lo fáctico: correspondería
a aquello cuya ocurrencia, en relación con ciertas condiciones, no es exacta­
mente predecible sino sóloesperable o calculable de un modo aproximativo.

Modalidades atribuibles a los componentes

del mundo ficcional
Al final del parágrafo precedente liemos correlacionado una vez más las cate­
gorías aristotélicas que consideramos más aprovechables para el propósito
de delimitar un repertorio mínimo de modalidades y sus transformaciones en
el texto ficcional, con aquella definición de realidad que nos ha parecido la
más adecuada para ese fin por el hecho de estar pragmáticamente constituida.
Recordémosla nuevamente: la realidad, entendida como «el contexto de cau­
salidad en el que uno se fía a! actuar» consiste en «la experiencia práctica y la
certeza deí hombre que actúa, basada en dicha experiencia, de que a un suce­
so S o a una acción A le sigue can seguridad o can una probabilidad calcu­
lable (estimable) una consecuencia C o reacción R, y que se puede desenca­
denar esta consecuencia C o esta reacción R provocando el suceso S o la
acción A» (Glinz, p. 112; el subrayado es de S, R.).
Si sustituimos la expresión «con seguridad» por «necesariamente» y la
expresión «con una probabilidad calculable (estimable)» por «verosímilmente»,
comprobamos que los dos tipos de posibilidades contemplados por
Aristóteles se integran sin dificultad en la definición y permiten comprender
mejor los presupuestos en que ella se funda. Si, además, recordamos todo lo
dicho a propósito de la distinción hecha por G linz entre lo real y lo fáctico y
lo ponemos en relación, no sólo con los dos tipos de posibilidades menciona­
das sino, además, con la noción aristotélica de lo relativamente verosímil a la
que nos referimos al distinguir grados de verosimilitud absoluta, se hace
evidente que lo pasible, tal como se ha venido entendiendo hasta aquí, es
una modalidad compleja, que abarca un amplio espectro que se extiende des­
de lo exactamente predecible hasta lo enteramente impredecible. El grado
mínimo de lo posible estaría representado por la posibilidad de ocurrencia de
un suceso no calculable ni esperable o sólo esperable en tanto también es
esperable que ocurra lo no esperable. Este grado mínimo constituiría la fron­
tera entre lo posible y lo imposible o, lo que es lo mismo, entre lo real y lo
irreal. Es preciso recordar, sin embargo, que dicha frontera no está dada de

105
 1

Susana R uis/

lina vez y para siempre, sino que, aun dentro de las coordenadas de una ']
determinada comunidad sociocultural y de un determinado momento históriJ1
co, está en un permanente proceso de desplazamiento. Como se señaló má
arriba, lodo nuevo hecho láctico y, particularmente, aquellos nuevos hechos
lácticos que representan la realización de posibilidades estimadas «remotas»
(grado mínimo) o no contempladas hasta el momento o expresamente desear
tadas del mareo de la realidad (por ejemplo, confinadas al mundo de la imagi-1
nación o del deseo, esto es, dadas como posibles sólo en tanto pensablcs),^
incorporan al ámbito de lo real nuevas posibilidades o modifican el espectro
de los grados de posibilidades preexistentes. Aquellos hechos que, en el
decir de Aristóteles, no habrían sido considerados posibles si no hubieran
ocurrido efectivamente, acarrean, al producirse, la puesta en lela de juicio y la :
consiguiente reestructuración de los criterios de realidad vigentes.
La relación entre las modalidades consideradas hasta aquí se puede repre­
sentar en el siguiente gráfico:

lí
1
F F N - ¡ \ 1
1
Fu IV Prv ¡
<------------

donde R real,!- — láctico, N -F — no-láctico, P posible, Pn posible scguml

lo iiqccsario, Pv -- posible según lo verosímil, Prv ^ posible según lo rclativa-L
mente verosímil, I = imposible (o irreal). —incremento del grado de posibi-1
lidad de tránsito de lo posible a lo táctico y ¡ = frontera dcsplazablc. y

Tipos de modificación de las modalidades

Si se acepta que el precedente repertorio de modalidades sea suficiente y ade-!
citado para delimitar las maneras de ser que los participantes de una situación }'
comunicativa ficcional pueden atribuirá los componentes del mundo ficcional, f
cabe distinguir, al menos teóricamente, seis posibilidades de fictivización o, lo |
que es lo mismo, seis tipos de modificación de dichas maneras de ser'
F -> P
F > I
F
F

106
 Literatura y ficción: fas ficciones fantásticas

Dadas fas diferentes relaciones a las modalidades entre sf, a cada una de
las modificaciones le corresponde un valor diferente en lo que concierne a las
consecuencias que se derivan del paso de una modalidad a otra. Así, si lo
táctico se concibe como la realización de posibilidades que a su vez forman
i parte de la realidad, la modificación F~> P resultará poco relevante en tanto
que su contraria, P-> F, si representa, a una autentica transformación.
Hay que tener presente, además, que todas estas modificaciones se pue­
den combinar entre si en el interior de un texto y que, puesto que la combina­
ción de objetos de referencia de diversas modalidades implica la coexistencia
de diversos mundos, la posibilidad misma de tal coexistencia puede ser pro­
puesta de modo implícito o explícito como objeto de reflexión y como materia
de interpretación.
Respecto de este último punto conviene tener en cuenta que cuando a las
zonas de referencia del texto les corresponde, según las normas del productor
y del receptor, una sola manera de ser, tanto la adjudicación como la eventual
modificación de la modalidad en cuestión no ofrecen ninguna dificultad. Por
c! contrario, aquellos enunciados en los que se combinan objetos y hechos
de referencia de distintas modalidades, plantean al receptor un problema
interpretativo. Asi, una expresión como «Anoche soñé que pescaba una tru­
cha y hoy me la voy a comer en el almuerzo» es considerada en principio
desviante. Pero en el caso de que sea efectivamente pronunciada en una
determinada situación y de que se reconozca que la mezcla de modalidades ha
sido intencional, se tiende a interpretar el todo en un sentido irónico, como
perteneciente en conjunto al ámbito de lo irreal. De allí se puede derivar la
hipótesis de que frente a aquellas expresiones en las que, según el parecer del
receptor, se combinan objetos y hechos de referencia de distintas modalida­
des, existe la tendencia a atribuir a todos los elementos de referencia en
conjunto la modalidad menos problemática y que memos compromete ante el
interlocutor. I Iayque advertir, sin embargo, que la modificación del todo en el
sentido de la modalidad menos comprometedora debe estar posibilitada por
la función comunicativa atribuida implícita o explícitamente a la expresión en
cuestión. Fn efecto, mientras que en un informe orientado a lo fáctico o en un
¡j tratado científico la introducción de objetos de referencia irreales como reales
es considerada una transgresión o un error (lo que conduce ai fracaso del
acto de comunicación), en un texto que se presenta como ficción literaria la
combinación de modalidades puede no ser considerada transgresiva y, ade­
más, no induce necesariamente al receptor a adjudicar al todo la modalidad
menos problemática, lis la poética de la ficción operante en cada texto literario
la que determina que la combinación sea sentida o no como desviante, que
resulte sorprendente o espernible y que sea presentada y rcccpcionada como
problemática o natural.

107

L
 S usana R f.isz

Criterios para una tipololgía de textos

literarios ficcionales
De lo expuesto en el parágrafo precedente se desprende que una clasificación,
de obras literarias Ficcionales podrá tomar como punto de partida las siguiera1
tes pautas:
1) Tipo de modificación de las modalidades atribuibies a los componentes
del mundo ficcional.
2) Necesidad, posibilidad o imposibilidad de una combinación de diferen­
tes tipos de modificación que dé como resultado la coexistencia de objetos y
hechos de diversos mundos dentro del mundo ficcional.
3) Cuestionamiento (explícito o implícito) o no-cuestionamiento de la co.
existencia de distintos mundos dentro del mundo ficcional.
La formulación de estos criterios es, como se puede apreciar, lo suficiente­
mente general como para que resulten aplicables a cualquier obra literaria
ficcional independientemente de su pertenencia a uno de los tres grandes
géneros tradicionales: lírica, épica y drama. Por componentes del mundo
ficcional podrá entenderse, en consecuencia, tanto el narrador de un reíais
sea éste un poema épico, una novela realista o un cuento de hadas como los
actantes de un drama o el yo, desgajado del yo del autor, que articula sus
vivencias en un poema lírico; tanto el mundo configurado por las acciones
dramáticas como el ámbito de referencia de los parlamentos de los persona­
jes: tanto los objetos y hechos de referencia de un discurso narrativo corno
los de un discurso lírico o dramático.
El tercer criterio está, por cierto, en relación de subordinación con el se­
gundo, ya que su aplicabilidad depende del hecho de que la convivencia de
distintos mundos sea exigida -com o es el caso de la literatura llamada «fan­
tástica» y «m ara villo sa» - o al menos adm itida por las convenciones
literarioficcionales en cuyo horizonte se inscribe la obra. A l incluir esta terce­
ra pauta hemos asumido lino de los conceptos clasificáronos introducidos
por A. M. Barrenechea8 para delimitar el ámbito de la literatura fantástica en
términos más satisfactorios que los propuestos por T. Todorov. Para este
autor la literatura fantástica es un género «evanescente» situado en el límite
fluctuante entre lo «maravilloso» y lo «extraño», que dura lo que dura la
vacilación, común al lector y al personaje, sobre la naturaleza de los sucesos
imposibles de explicar por las leyes de nuestro mundo familiar. La duda puede,
resumirse, así, en la siguiente pregunta: ¿ocurrió o no ocurrió realmente? o,
traducida a nuestros términos, ¿el suceso imposible forma parte del mundo de

" A M. Barrenechea: Textos hispanoamericanos, De Sarmentó a Satdiiy, Caracas, Munle

Ávila, 1978, pp. 89 y ss.

108
 Literatura y ficción: las ficciones fantásticas____________

lo fácticO o pertenece al inundo del sueño, la alucinación, la fantasía, etcéte­

ra? Podría parecer que, esta segunda formulación se contradice con el reper­
torio de modalidades utilizado hasta aquí: en él, en efecto, la contraparte de lo
Láctico es lo no-fáctico posible o lo no-fáctico imposible.
Cuando nos referimos, en cambio, al mundo del sueño, nos basamos en una
clasificación de los contenidos perceptivos intuitivamente realizada a partir de
nuestro conocimiento empírico de las diferentes formas de percepción.
Ahora bien, que los objetos de la percepción puedan ser categorizados
según su pertenencia a distintos mundos no sólo no interfiere sino que inclu­
so favorece la adecuada descripción de los tipos de modificaciones efectua­
das en el texto ficcional de acuerdo con las modalidades básicas. Así, si un
texto ficcional nos presenta un suceso que consideramos que no podría ocu­
rrir en la realidad —por ejemplo la lucha de un hombre con un dragón que
arroja fuego por la boca- como soñado por un personaje, concluiremos que la
modificación realizada en este caso es del tipo P-> F, ya que si bien partimos
del supuesto de que los dragones no existen realmente, sabemos que es
posible soñarlos. Lo que el productor de un texto tal propone al receptor es
que adjudique al posible sueño de una persona posible (imaginados por él en
conformidad con sus criterios de realidad) el carácter de lo acaecido, de lo
efectivamente percibido en un sueño particular de una persona realmente
existente. Si, por el contrario, un texto ficcional nos presenta un personaje en
lucha efectiva con un dragón, diremos que la modificación realizada - y pro­
puesta al receptor para su correalización-será 1 ->F. Y si por último un texto
ficcional se mantiene en la «ambigüedad de percepción» postulada por
Todorov como rasgo típico de lo fantástico y, por ejemplo, suscita la duda
sobre si la lucha con el dragón ha sido soñada o realmente vivida por el
personaje, la modificación en él efectuada será del tipo I->P, es decir, se deja
abierta la'pura posibilidad - la «posibilidad formal» en el sentido de Hegel,
cuyo contrario es igualmente posible- de que la lucha en cuestión haya
ocurrido realmente o, dicho de otro modo, que entre lo efectivamente vivido
y lo soñado no exista una frontera tan nítida como la presupuesta en el con­
texto causal en que se basan Jodas nuestras acciones cotidianas.

Condiciones de aplicabilidad
de los criterios clasificatorios
No nos es posible aquí hacer un inventario de todos los tipos de ficción
literaria que, al menos teóricamente, resultarían del recuento de todas las
combinaciones pensables sobre la base de los tres criterios propuestos, ni
realizar el procedimiento complementario de comprobar cuáles de esos tipos

109
 S usana R uis/.

cslán históricamente representados en nuestra tradición literaria. La poética

de la llcción, esa instancia mediadora a través de la cual los mundos ficcionales
se relacionan con la realidad, varía -es preciso repetirlo- según los géneros
literarios tradicionalmente reconocidos y según los periodos de la historia
literaria. Por ello mismo, toda propuesta clasilicatoria con aspiraciones de
exliaustividad exigiría la revisión sistemática de los diversos géneros y perío­
dos de las historias literarias de diversas naciones y de sus intcrrelaciones asi
como el estudio del surgimiento y la evolución de la conciencia misma de
cada género particular, incluyendo en ella tanto el conocimiento intuitivo del
lector competente de cada época (el horizonte de sus expectativas) cuanto la
correspondiente reflexión metaliteraria del estudioso de la literatura (defini­
ciones y preceptivas de los géneros en cuestión).
May que tener presente, además, que la inclusión de un fenómeno dado en
el ámbito de la realidad o de la irrealidad varía igualmente de una comunidad
cultural a otra y de una época a otra, lo que incide de manera sustancial en el
éxito de la comunicación literaria ficcional. Este sólo está garantizado cuando
el receptor ya sea porque es coetáneo y miembro de la misma comunidad
cultural del productor, ya sea por haber realizado un esfuerzo por acortar la
distancia hermenéutica que lo aparta de é l- está en condiciones de manejar
una noción de realidad análoga a la del productor y dispone de una compe­
tencia literaria que le permite reconocer la ficción como tal asi como la poética
particular en que ella se sustenta y, consecuentemente, efectuar de modo
cointcncional las modificaciones intencionales realizadas por el productor
exactamente en los términos por él propuestos. Es evidente, por lo tanto, que
todo hítenlo por ofrecer una tipología completa de las ficciones literarias ha
de tomar en cuenta las variables resultantes de las condiciones de creación y
recepción de ¡os textos: los tres criterios clasificatorios mencionados sólo
son operativos si se los pone en relación con el horizonte cultural del produc­
tor del texto ficcional y de los receptores postulados por él.

Las ficciones fantásticas y sus relaciones

con otros tipos ficcionales
Por todas las razones expuestas estudiaremos un caso como paradigma: el de
aquellas formas ficcionales a las que T. Todorov ha consagrado su atención
en su introducción a la literatura fantástica ( 1972).“' En este estudio, tan rico
en acertadas sugerencias como en afirmaciones insuficiente o inadecuada-

" T. T od o ro v: Introducción a tu lite ra tu ra ftm liisltcci. H um os A ire s, Tiem po

Contemporáneo, 1972.

no
 /, ilera tura y ficción: las ficciones Jai i!ásticus

mente fundadas, el autor define la literatura fantástica por su relación con

otros tipos de ficción que él incluye, según los casos, dentro de los «géneros
vecinos» de lo «extraño» y lo «maravilloso» o de los «subgéneros transito­
rios» de lo «fanlástico-cxtraño» y de lo «fantástico-maravilloso»."’ No es
éste el lugar para examinar pormenorizadamente el sistema clasificatorio de
Todorov. Nos limitaremos a dar algunas orientaciones sobre la manera como
podría replantearse el problema en conformidad con las nociones elaboradas
en el presente trabajo.

Condicionamientos histéricos-culturales
Ante todo es preciso considerar el horizonte cultural en que se inscriben las
formas ficcionales aludidas para aplicar luego nuestras tres pautas ordenadoras
en el contexto de la concepción de realidad y de los presupuestos poético-
ficcionales de los creadores y lectores de tales formas. Esta necesidad de orden
metodológico se hace particularmente notoria en el caso de las ficciones consi­
deradas fantásticas, ya que ellas se sustentan en el cuestionamiento de la
noción misma de realidad y temalizan, de modo mucho más radical y directo que
las demás ficciones literarias, el carácter ilusorio de todas las «evidencias», de
todas las «verdades» transmitidas en que se apoya el hombre de nuestra época
y de nuestra cultura para elaborar un modelo interior del mundo y ubicarse en
el. Su dependencia de esquemas cognitivos específicos, históricamente
prccisablcs, es puesta de relieve por I. Bessiére: «lo fantástico dramatiza la
constante distancia del sujeto respecto de lo real; es por eso que está siempre
ligado a las teorías sobre el conocimiento y a las creencias de una época»."
Repetidas veces se ha recordado, en efecto, que la literatura fantástica
surge en Europa como una especie de compensación ante la rigurosa esci­
sión, impuesta por el pensamiento iluminista, entre la esfera de lo natural y la
de lo sobrenatural, que la religión había mantenido coherentemente unidas
hasta entonces. Suele admitirse que lo fantástico presupone la imagen de un
mundo en el que no hay cabida para portentos, donde todo se produce con­
forme a un estricto causalismo natural y en donde lo sobrenatural se acepta
como otra forma de legalidad: como el conjunto de principios codificados y
asumidos como no cuestionables (sistemas religiosos imperantes, creencias
populares de gran difusión, etcétera) que dan sentido trascendente al entra­
mado causal de las sucesos y de las acciones humanas pero sin intervenir en
ellos de modo directo.

//?«/., pp. 56 y ss,

11 I. llossiére: Le ricit ftmtitxthiue. París. Larmist. 197-1. p. 93.

111
 S usana R lisz

Al respecto señala I. Bessiére: «El Diablo Enamorado marca el nacimiento

del género fantástico por la exacta sutura de lo real, de las circunstancias comu­
nes que lo caracterizan, y de la extrañeza propia de lo maravilloso. Pero un
maravilloso súbitamente improbable, que mantiene una relación anómala con lo
real, fuera de las leyes y de las convenciones de los intercambios real-suprarreal
específicos de la mitología, de la religión y de los relatos populares» [p. 93].
Esta definición viene a corroborar la opinión ampliamente aceptada de
que lo fantástico nace de la confrontación de dos esferas mutuamente exclu-
yentes, de una antinomia irreductible cuya designación varía según el
instrumental conceptual de cada autor: «natural»-«sobrenatural» (Todorov,
p. 34), «normal»-«a-normal» (Barrenechea, p. 89), «real»-«imaginario»),12
«orden»-«desorden» (Lenne, p. 26), «leyes de la naturaleza»-«saltos del
caos»,IJ «real»-«maravilloso improbable» (Bessiére, loe. cil.), todo lo cual
se traduciría, dentro del sistema de modalidades propuesto aquí en la convi­
vencia conflictiva de lo posible y lo imposible. A l formularlo así estamos
aplicando ya los criterios 2) y 3), esto es, partimos de la hipótesis, concor­
dante con la de A, M. Barrenechea, de que la poética de la ficción fantástica
exige tanto la coexistencia de lo posible y lo imposible dentro del mundo
ficcional cuanto el cuestionamiento de dicha coexistencia.
Queda por aclarar el carácter específico de esas dos modalidades en con­
flicto o, lo que es lo mismo, su relación con cierta noción de realidad histórica­
mente condicionada. Lo novedoso y particularmente acertado de la definición
de I. Bessiére radica precisamente en que ubica el imposible que ahora nos
interesa «fuera de las leyes y de las convenciones de los intercambios real-
suprarreal específicos de la mitología, de la religión y de los relatos popula­
res» (loe. cit.) Este imposible, que la mencionada autora caracteriza como un
«maravilloso súbitamente improbable», reúne, pues, dos condiciones:
a) Está en contradicción con cualquiera de las leyes -lógicas, naturales,
sociales, psíquicas, etcétera- que integran el contexto de causalidad en que
se fundan las acciones de los miembros de una comunidad cultural marcada
por el racionalismo iluminista, que se afana por mantener una nítida separa­
ción entre lo natural —la realidad-y lo sobrenatural lo queda sentido últim o a
la realidad sin formar parte de el la misma.
b) No se deja reducir a un Pry («posible según lo relativamente verosímil»)
codificado por los sistemas teológicos y las creencias religiosas dominantes,
no permite su cncasillamiento en ninguna de ¡as formas convencionalmente
admitidas -sólo cuestionadas en cada época por minorías ¡lustradas— de
manifestación de lo sobrenatural en la vida cotidiana, como es el caso de la

IJ L. Vax: Arle v literatura fantástica, Buenos Aíres, liU D E B A , 1965, p. 6.

11 Lovecratí: El horror en Ia literatura, Madrid, Alianza Editorial, 1974, p. 163.

112
 Literatura y ficción: tas ficciones fantásticas

aparición milagrosa en el contexto de las creencias cristianas o la metamorfo­

sis en el contexto del pensamiento mítico grecolatino.
La segunda condición nos permite entender, entre otras cosas, por qué las
Metamorfosis de O vidio no se pueden considerar ficciones fantásticas y «La
metamorfosis» de Kafka sí. Que una ninfa perseguida por un dios se convier­
ta en un árbol de laurel es un hecho tan ajeno a la realidad cotidiana de un
oriego o un latino del siglo i como lo es para un occidental del siglo xx la
repentina transformación de un viajante de comercio en un insecto repugnan­
te. Sin embargo, por más que ambos sucesos puedan parecer meras variacio­
nes de un mismo imposible, sus diferentes relaciones con el respectivo hori­
zonte cultural del productor y sus receptores, acarrean que el primer suceso
pueda ser categorizado como producto de un tipo de legalidad opuesta a la
natura! pero en última instancia admitida como un Prv por la validación que le
da su pertenencia a una tradición mítica aún viva; el segundo, en cambio, no
corresponde a ninguna de las formas codificadas de manifestación de lo
sobrenatural que mantengan su vigencia para un hombre de nuestros días y
de nuestro ámbito cultural.
No es el carácter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto
para una ficción fantástica sino, antes bien, su irreductibilidad tanto a una
causa natural como a una causa sobrenatural más o menos institucionalizada.
El temor o la inquietud que pueda producir, según la sensibilidad del lector y
su grado de inmersión en la ilusión suscitada por el texto, es sólo una conse­
cuencia de esa irreductibilidad: es un sentimiento que se deriva de la incapa­
cidad de concebir - aceptar- la coexistencia de lo posible con un imposible
como el que se acaba de describir, o, lo que es lo mismo, de admitir la ausencia
de explicación -natural o sobrenatural codificada- para el suceso que se
opone a todas las formas de legalidad comunitariamente aceptadas, que no se
deja reducir ni siquiera a un grado mínimo de lo posible (llámese milagro o
alucinación). Se trata, en suma, de ese sentimiento de lo «siniestro» (das
Unheimliche) que Ercud deriva de la impresión de que convicciones p rim iti­
vas superadas, pertenecientes a un estadio anterior en el desarrollo psíquico
del individuo o de la especie -propias de la mentalidad mágica del niño o del
hombre p rim itiv o - parecen confirmarse contra nuestras creencias actuales,
un sentimiento cuya intensidad está en relación directa con el grado de supe­
ración efectiva de las convicciones primigenias.
L. Vax plantea mal el problema cuando intenta explicar por qué ciertos
imposibles no son adecuados para crear el efecto propio de lo fantástico:
«Indicaremos ante todo que lo sobrenatural, cuando no trastorna nuestra
seguridad, no tiene lugar en la narración fantástica. Dios, la Virgen, los santos
y los ángeles no son seres fantásticos; como no lo son tampoco los genios y
las liadas buenas» (Vax, p. 10). Un relato piadoso de los milagros de la Virgen

113
 S u s a n a R ta s z

o de la vida de un sanio y un cucnlo de hada no son, en efecto, ficciones

fanláslicas peto no lo son por razones muy diversas y que poco tienen que
ver con la ausencia de ingredientes terroriIleos. Tampoco son necesariamen­
te fantásticos todos los relatos entre cuyos personajes se encuentran el dia-¡"
blo o brujas y ogros. Lo que, en el decir de Vax, «trastorna nuestra seguridad»
no es simplemente lo sobrenatural maléfico sino lo que no corresponde a las
formas, convcncionaíizadas de representación de manifestaciones sobreñas
turalcs, benéficas o maléficas predominantes en la mentalidad comunitaria.

La «Leyenda» cristiana
Examinemos primero el caso de las vidas de santos y veamos por qué no se
las puede considerar ficciones. Como lo ha mostrado A. JolJes en un estudio i
que es ya un clásico en la materia, los relatos de las Achí sanclorinm repre- '
sentan actualizaciones de la «forma simple» de la «leyenda» católica occi­
dental, forma que surge de la «actividad espiritual» de amplia vigencia en el
medioevo cristiano,.de la imitado.11 Ll santo es un imitable. De entre los mu­
chos sucesos de su vida sólo interesan, para la «leyenda», aquellos que
permiten evaluarlo como imiiable, aquellos en los que se manifiesta activa su
virtud, en los que se materializa el bien: sus milagros. Es por ello que todas las
«vidas» en el sentido arriba anotado se reducen a informar sobre aquellas
cosas que, conforme a la definición escolástica, «se producen por obla de
Dios, fuera de las causas que nos son conocidas».
' No hay en tales relatos ninguna modificación intencional de las modalida­
des atribuibles a los hechos de referencia: los milagros son considerados y
consecuentemente presentados como Jiicticos, como efectivamente acaecidos,.,
si bien conforme a una causalidad distinta de la natural, inabordable con cate­
gorías racionales. Por cierLo, que semejantes relatos pueden ser leídos como
ficciones pero quien así lo hace se ubica fuera del horizonte espiritual del que ha ■
nacido. Dentro de ese horizonte, en el mundo piadoso de la ¡milenio, el milagro J
no trastorna la seguridad de nadie aun cuando se trate de tina lucha con el
diablo y aunque este asuma la forma de un dragón que amenaza a la Virgen:
tanto para el productor como para el receptor creyentes de una de las versiones
de la «leyenda» de San Jorge, esa lucha que bien podría ser materia de una ;
llcción fantástica ha ocurrido realmente, es uno de esos hechos fácticos ni
cspcrables ni explicables que al producirse contra toda expectativa amplían la 1]
noción de realidad, ya que obligan a incluir en ella hechos considerados antes 1
imposibles o no contemplados en el espectro de las posibilidades reales. 9

1,1 A. .tulles: Ktnfache t-ormen. Tiibinuen, Míe me ver. 1472. pp. 21 -fil.
 Literatura y Jkc ión: tas fice iones fantásticas_________

III caso del cuento tic hadas es totalmente d ¡rerente a pesar de que algunos
Je sus elementos estructurales coinciden con los de la «leyenda». Es preciso
aclarar, ante lodo, que cuando nos referimos a esta forma ficcionnl que el
alemán llama Marchen, el ingles fairv-tale y el trances -sobre el que está
calcada nuestra expresión -conté tlejáes, incluimos en ella, siguiendo a Jolles
(p 219), todos aquellos relatos del tipo de los reunidos por los hermanos
(jrimm en sus Kiniter-it/ui Hausmarchen.
No es posible aquí trazar una historia de este genero ficcional, que está
representado ya en las colecciones de cuentos que Slraparola en el siglo xvi
y ifasilc en el xvn escribieron ateniéndose al modelo del Decanterón, que a
partir de los Cuentos de Perrault domina el panorama de la narrativa europea
de comienzos del siglo xvm y que fue muy apreciado, cultivado y discutido
teóricamente por los románticos alemanes. I labra que prescindir asimismo de
considerar hasta qué punto concurren en él esos dos tipos de creatividad que
los románticos solian contraponer y caracterizar respectivamente como litera­
tura «artística» y literatura «natural» o «popular».

La poética ficcional feérica

Para Todorov (Todorov, 1972, p. 68) el cuento de hadas es una variedad
dentro del genero de lo «maravilloso» y lo único que lo distingue «es una
cierta escritura, no el status de lo sobrenatural». La primera parte de la
afirmación sólo deja de ser una comprobación banal si por «una cierta
escritura» se entiende tanto una manera de representación del mundo que,
como lo veremos enseguida, es de carácter general y atemporal, cuanto
una estructura discursiva que se caracteriza a la vez por imponer férreos
limites a la creatividad individual y por perm itir infinitas variantes persona­
les (contar la historia «con las propias palabras», rasgos ambos típicos,
según Jolles (p. 235), de las «formas simples» o, dicho en términos más
tradicionales, de la literatura «natural» o «popular» de que hablaban los
románticos.
La segunda parle de la afirmación de Todorov es una verdad a medias
pues si bien es cierto que por ejemplo, la sola presencia de hadas, ogros o
brujas no es un rasgo distintivo, las ficciones feéricas se diferencian de las
fantásticas precisamente en el hecho de que los imposihles que en ellas
aparecen como lácticos corresponden a formas convencional izadas de repre­
sentación de manifestaciones sobrenaturales en el mundo natural, formas
que, además, llevan implícita la marca de su carácter imaginario y que, por ello
mismo, no son puestas por los receptores -a menos que se trate de niños- en
relación inmediata con el mundo de su experiencia.

115
 S usana R eisz

R. C aillois llama la atención sobre este rasgo en términos similares a los

de L. Vax:

[...] las hadas y los ogros no pueden inquietar a nadie. La imaginación

los confina en un mundo lejano, fluido y estanco, sin relación ni
comunicación con la realidad de todos los días, en la cual la mente no
acepta que puedan introducirse. Se admite que se trata de creaciones ¡
para divertir o atemorizar a los niños. Nada puede ser más claro, no J
puede haber ninguna confusión. Quiero significar con esto que ningún
adulto razonable puede creer en las hadas o en los magos.1 15
4

El fenómeno a que alude Caillois - y con él muchos otros autores que han )
intentado fijar los límites de lo fantástico en relación con lo feérico- fue j1
reconocido con toda claridad por Freud cuando al examinar cómo la literatura^
puede provocar el sentimiento de lo «siniestro» (das Unheimiiche) excluye: [
categóricamente a! cuento de hadas en razón de su alejamiento respecto de lo j
cotidiano y familiar: ¡

El mundo de los cuentos de hadas, por ejemplo, abandona desde el

principio el terreno de la realidad y loma abiertamente el partido de las
convicciones animistas. Realizaciones de deseos, fuerzas secretasjí
omnipotencia del pensamiento, animación de lo inanimado, efectos#
todos muy corrientes en los cuentos, no pueden provocar en ellos una |
impresión siniestra, pues para que nazca este sentimiento es preciso^)
como vimos, que el juicio se encuentre en duda respecto de si lo increíble, I
superado, no podría, a la postre, ser posible en la realidad, cuestión V
ésta que desde el principio es decidida por las convenciones que rigetrr!,
el mundo de los cuentos.16 f

Lo imposible de las ficciones feéricas es, en suma, como lo señala acerta- f

damente Bessiére, un «inverosímil marcado y codificado (pero, por ello mis-
mo, bajo la dependencia de las convenciones y de la mentalidad comunita- ¡i
rías)».17 Esta definición se integra sin dificultad en el sistema conceptual I
propuesto más arriba a condición de que por «inverosímil» se entienda la no- f
coincidencia del verosímil genérico y el verosímil absoluto, con la consi- í
guíente primacía de! primero sobre el segundo (Cf. sapra). El verosímil feérico

14 R. Caillois: «Prefacios», Antología del cítenlo fantástico. Unenos Aires, Ed. Sudamericana, J
1967, pp, 7-19. f
S. Erciid: Obras completas . 2da. ed.. Buenos Aires, Amorrono, 1997, t. V il, p. 2503,
17 I. Brcssicre; Le récit Jimlaslk/ne. La poétíqne de t'incertain, París; 1974, p. 66.

116
 Literatura y jicciún; las ficciones fantásticas

- y en última instancia, la poética de la ficción feérica- admite, por ejemplo,

que los animales sean capaces de actuar como hombres y a la vez exige que
los hombres que conviven con esos animales no se asombren de semejantes
capacidades, todo lo cual está, por cierto en franca oposición con los criterios
de realidad de los productores y los receptores adultos de tales ficciones y se
puede caracterizar, en consecuencia, como inverosímil en términos absolu­
tos. Es por ello que, como observa M. Lüthi,18 en aquellos casos aislados en
que el héroe del cuento se admira, por ejemplo, de que un animal le hable, el
texto se aparta del «auténtico estilo feérico», es decir, quiebra su verosímil
genérico por respetar la verosimilitud absoluta, lo que implica una violenta
transgresión de la poética ficcional propia del género.
Desde este punto de vista también lo posible feérico, cuya armónica con­
vivencia con lo imposible es otro de los rasgos típicos del cuento de hadas,
podría definirse, por paradójico que parezca, como un «inverosímil marcado y
codificado». Los posibles feéricos, en efecto, no son posibilidades reales en
sentido estricto: no se cuentan entre las posibilidades de facía que forman
parte de la noción de realidad de los productores y receptores adultos de
tales relatos (así ios ubiquemos en la Italia del siglo xvi o en la Alemania del
nix , en el grupo de los «ilustrados» o de los «ingenuos»). Como lo han de­
mostrado casi todos los autores que se han ocupado del cuento de hadas, las
fórmulas propias del género son claras señales cuya función es imponer
distancia entre el mundo ficcional feérico y el de la realidad cotidiana del
receptor. El «érase una vez», el «hace mucho, mucho tiempo», el «en un país
distante; muy lejos de aquí» y todas las expresiones similares con las que
suele introducirse la historia, sugieren que ella ocurre en un lugar que puede
ser cualquier lugar - y ningún lugar concreto- y en un tiempo que es todos
los tiempos, un nunca desde el punto de vista histórico y un siempre desde
una perspectiva simbólica.
El narrador de ficciones feéricas renuncia - y lo anuncia a través de las
fórmulas que emplea en su relato- a toda pretcnsión de fidelidad fáctica,
renuncia desde sus primeras palabras a crear la ilusión de que se refiere a
personas y hechos históricamente identificablcs, únicos en su facticidad.
Los personajes feéricos, ya sea que se trate de modestos labradores o de
opulentos reyes de hadas o de brujas, nunca tienen rasgos individualizadores,
no están marcados ni por un desarrollo psíquico particular ni por el medio del
que proceden. Esta falla de particularismo favorece la movilidad de las situa­
ciones: el porquerizo se puede convertir de un día para otro en rey sin proble­
mas, lo mismo que la fregona en princesa, pues el medio social en el que se
supone que se hayan criado hasta entonces -aclaremos que se trata de un1

11 M. l.UIhi: Das Ettropaische i'oiksmarchen Farm uncí IH>sen, Berna. 1968, p. 29.

117
 __________________________ Susana R i ;isz

presupuesto que el cuento jamás lem aliza- así como el desarrollo psíquico
que les correspondería de acuerdo con una dclcnnlnada circunstancia indivi­
dual y social, no dejan ninguna traza en su personalidad. Los personajes no
son individuos sino ¡ipos. del mismo modo que las situaciones en que1se
encuentran son situaciones típicas: por ejemplo, son objeto de injusticia o
son amenazados por graves peligros, se les repara la injusticia o se salvan de
la amenaza.
Los personajes iro actúan cu sentido estricto sino que viven sucesos
cuyo sentido últim o es de carácter moral. El invariable «final feliz» -otro
rasgo impuesto por la poética ficcional feérica cumple la función de satisfa­
cer una demanda primordial de justicia, un ju icio ético que no se funda en la
evaluación de las acciones humanas sino en el sentimiento de que las cosas
deberían ocurrir siempre de una cierta manera «Inicua», «justa»-, de que el
mundo debería ser distinto de como es en la realidad. Jolles (pp. 240 yss.) se
refiere a este sentimiento como propio de una «moral ingenua», que no se
pregunta por conductas sino por sucesos, y lo identifica con la «actividad
espiritual» que determina la organización del cuento de hadas. En éste, en
efecto, todo sucede -p o r !o menos al final-com o debería suceder de acuerdo
con esa «moral ingenua» {y como normalmente no sucede en el mundo de
nuestra experiencia, que dentro de esa misma óptica es sentido como «inmo­
ral»), Ello explica todos los rasgos examinados hasta aquí: la atemporalidad, la
ausencia de todo particularismo, el total desfase de la verosimilitud genérica
y la verosim ilitud absoluta, !a presencia jamás cuestionada de lo impasible
junio a lo pasible, la aceptación de lo maravilloso como obvio sin que se
plantee en ningún momento la necesidad de explicarlo y, por último, el hecho
de que lauto lo pasible como lo impasible presentados como Jadíeos res­
pondan a formas codificadas de representación que llevan la marca de su
carácter imaginario.
Podría pensarse que hay contradicción en afirmar, como lo acabamos de
hacer, que el tipo de modificación propio de la poética ficcional teórica es la
combinación P-> |- i ]-> E, es decir, que a lodos los objetos y hechos de
referencia (liadas y brujas, príncipes y campesinos, metamorfosis, luchas con
monstruos fabulosos etcétera) se le adjudica el carácter de lo efectivamente
existente o acaecido, y sostener, a la vez, que el mundo ficcional feérico no es
producto de una pretcnsión de representar el mundo real ni, muchos menos,
esa parcela de la realidad constituida por lodos los hechos de la historia de la
humanidad: lo fáetica en sentido estricto.
Aclaremos que la fórmula de modificación aquí propuesta sólo quiere sig­
uí liear que la fuente Mccional del relato -el narrador- nunca pone en duda la
existencia u ocurrencia de los seres y sucesos a que se refiere, pero precisa­
mente el hecho de que la existencia u ocurrencia de tales seres y sucesos no

118
 Literal lira y ficción: las fice ionex fantásticas

le plantee interrogante alguno, es lo que marca imnplícitanmcntc a esa facticidad

como imaginaria: el receptor sabe que el mundo de lo fáetieo -su mundo- no
es asi, pero acepta el que c! cuento de hadas le propone, como un gratiticante
sustituto imaginario de un orden de cosas que el siente «ingenuamente inmo­
ral». Es por ello que el narrador dccional feérico se aparta desde un comienzo
eleI ámbito de lo cotidiano y renuncia a cualquier forma de particularismo
realista: «espacio histórico, tiempo histórico se aproximan a la realidad inmo­
ral, destruyen el poder de lo maravilloso obvio y necesario» {Jolles, p. 244),

Lo posible y lo imposible
en las ficciones fantásticas
En las fice iones fantásticas nos encontramos con la situación inversa: los
imposibles no se dejan encasillar, como hemos visto, dentro de las formas de
manifestación de lo sobrenatural aceptadas por la mentalidad comunitaria
pero, además, conviven de modo inexplicable, explícita o inmplícilamente
tcmatizado como tal, con posibles que si se integran en el espectro de posibi­
lidades que forman parte de la noción de realidad, históricamente determina­
da, del productor y sus receptores.
La modificación I1 E suscita aquí la ilusión de que el mundo liccional es, a!
menos en parle, representación directa del mundo de nuestra experiencia.
Caillois describe plásticamente esta situación cuando, refiriéndose a los fan­
tasmas y vampiros del universo fantástico, puntualiza:

Evidentemente, son también seres imaginarios, pero esta vez la

imaginación no los sitúa en un mundo imaginario, pues los hace ingresar
en el mundo real. No los concibe confinados en Brocclianda o en
W alpurgis. sino atravesando las paredes de los departamentos
alquilados mediante la intervención de un escribano o en un comercio
de baratijas de barrio. Con sus manos.lransparentcs llevan a su boca el
vaso de agua colocado por la enfermera en la cabecera de un enfermo.
[Caillois, «Prefacio»!.

Los imposibles fantásticos se ubican siempre en un contexto de causali­

dad que obedece a leyes rigurosas y bien conocidas, en el marco de la «nor­
malidad» cotidiana, de la «realidad inmoral» que el cuento de hadas anula
simbólicamente. Y así como los imposibles feéricos tienen la función de su­
prim ir el «desorden» -e l orden «injusto»—del mundo cotidiano y de restable­
cer un orden ideal, en consonancia con las exigencias etico-ingenuas de la
mentalidad comunitaria, los imposibles fantásticos cumplen una función en

119
 S usana R eisz

cicrlo modo opuesta: la de atacar, amenazar, arruinar c! orden establecido, las

legalidades conocidas y admitidas, las «verdades» recibidas, todos los pre­
supuestos no cuestionados en que se basa nuestra seguridad existencial
(por más que se los pueda sentir «inmorales»).
El marco de «normalidad», el contexto de causalidad en que se apoyan
todas las acciones cotidianas de un hombre de nuestra época y cultura puede
estar directamente representado en el texto -com o lo da por sentado Caillois
en la citada descripción del ambiente en que irrumpen los seres fantásticos—
o bien, como lo plantea acertadamente Barrencchea (pp. 94 y ss.), puede estar
tan sólo evocado a través de ciertos detalles de la narración, puede ser un
Irasfondo im plícito que suscita la confrontación in absentia de un mundo
acorde con nuestra noción de realidad y el de los imposibles que no se dejan
explicar como resultado de ninguna forma de causalidad conocida o al menos
comunitariamente aceptada.
Bessiére apunta certeramente a uno de los rasgos distintivos sustanciales
de las ficciones fantásticas cuando rechaza la tesis de Todorov, para quien
«lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más
que las leyes naturales frente a un suceso aparentemente sobrenatural»
(Todorov, 1972, p. 34) y, refiriéndose a los personajes del Manuscrito encon­
trado en Zaragoza, corrige: «Alvaro y Alfonso conocen las leyes naturales,
asi como admiten las leyes sobrenaturales -e l problema para ellos es dar un
asidero al suceso que parece escapar a estas dos legalidades a la vez y que,
para ser fantástico, no es sobrenatural» (Bessiére, 1974, p. 56). Lo «sobrena­
tural» debe entenderse aquí en el sentido de lo incomprensible codificado,
aceptado como verdad de fe por la mentalidad comunitaria (ya sea que se
funde en sistemas religiosos, teológicos, en creencias populares de amplia
difusión, etcétera). Las ficciones fantásticas lo emplean tan sólo para extraer
de él una imaginería consagrada pero sin presentarla como legítima ni denun­
ciarla como ilusoria. Diablos, fantasmas, vampiros, apariciones, representan,
según Bessiére ( 1974, p. 37), los límites de un universo conocido. Es por ello
que cumplen la función de introducir a lo «absolutamente nuevo», que no
tiene ninguna relación con lo cotidiano. Lo sobrenatural, así entendido «en­
cuadra y designa lo otro a lo que se opone y no explica».

Tipos de modificaciones admitidas

por la poética ficcional fantástica
El análisis de los presupuestos culturales en que se fundan las ficciones
fantásticas y de la naturaleza de los posibles y los imposibles exigidos por su
poética lia dejado en claro cómo deben ser aplicados los criterios 2) y 3) para

120
 Literatura y ficción: las ficciones fantásticas

que tengan verdadero valor definitorio. Ahora sabemos, en efecto, qué mun­
dos son los que deben coexistir en dichas ficciones y en qué consiste el
cuestionamiento de tal coexistencia. Sólo nos queda por examinar, aplicando
el criterio I ), cuáles son los tipos de modificación de los que resulta la convi­
vencia problemalizada -ligada a una interrogación sin respuesta- de esos
distintos mundos.
Ya anticipamos algo ai respecto al mencionar la conveniencia de tomar en
cuenta, para la descripción de las clases de modificaciones, una categorización
de. tos objetos de la percepción según su pertenencia al ámbito del sueño, el
deseo, la imaginación, etcétera (Cf. sttpra). A llí señalamos cómo un imposible
puede ser modificado en /¿íctico (como ocurre normalmente en las ficciones
feéricas) o bien en posible (como ocurre frecuentemente en las ficciones fan­
tásticas). Dentro del sistema clasificatorio de Todorov sólo este último caso
parecería tener cabida dentro del género «fantástico puro», que él define to­
mando como criterio básico la vacilación (opcional) del personaje y/o la vaci­
lación (obligada) del «lector im plícito—y a través de él del «lector real»—entre
una «explicación natural» o «racional» de los sucesos juzgados imposibles
(pura coincidencia, error de percepción, demencia, sueño, etcétera) y una «ex­
plicación sobrenatural» (el suceso ocurrió realmente según una causalidad
desconocida) (Todorov, 1972, pp. 44 y 73) o, en otra formulación concurrente
con la anterior, entre lo «real» (ocurrió) y lo «ilusorio» (ocurrió pero se lo
interpretó inadecuadamente) o lo «imaginario» (no ocurrió, sólo es producto
de una imaginación alterada) (Todorov, 1972, pp. 47-48), todo lo cual parece
resumirse en la fórmula de la «visión ambigua» de los sucesos juzgados impo­
sibles (Todorov, 1972, p. 44). Si quisiéramos traducir esta definición a los térmi­
nos de nuestro sistema clasificatorio, deberíamos decir que la combinación
típica de la ficción fantástica es P -> F (o P P, en cuyo caso la modificación
puede consistir en el mero cambio de grado dejo posible) + 1 P

El tipo Pv Prv + I -> Prv: «La noche boca

arriba» de J. Cortázar
«La noche boca arriba» ofrece un ejemplo nítido de la combinación mencio­
nada en el parágrafo anterior. En este relato confluyen dos historias que,
vistas cada una por separado, no contienen ningún elemento que se oponga
a la concepción de realidad de un hombre de nuestra época y cultura. En una
de ellas un hombre del siglo \ x se accidenta con su m otocicleta y es in­
ternado en un hospital; en la otra un «moteca» es perseguido por los aztecas
para ser sacrificado en el teocalli. Las dos series de sucesos, juzgadas inde­
pendientemente, se ubican en nuestra categoría Pv («posible según lo vero-

121
 __________________________S usana R uis/

símil»): Iíi hislorin (Jcl motociclista se organiza sobl e la base de posibles q ue

se relacionan fácilmente con el mundo de la experiencia de cualquier ha­
bitante de una ciudad moderna; la del antiguo americano {cuyo nombre
inventado sugiere ya la identidad con el otro, el de la molo) elabora posibles
igualmente verosímiles pero relacionares con nuestro conocimiento históri­
co del pasado.
I.o imposible que viene a desbaratar el entramado causal de ambas series,
lo imposible irreductible a cualquier forma de legalidad conocida -tanto natu-
tal como sobrenatural—, es presentado aquí no como /cíclico sino como un
Prv, como una posibilidad poco verosímil («según lo relativamente verosí­
mil») y, además, inquietante: la de que un mismo individuo sea protagonista
de las dos historias simultáneamente, posibilidad del todo contraria a nuestra
concepción y vivencia del tiempo.
bl peí sema je mismo a través de la voz narrativa cpie asume su óptica niega
semejante posibilidad pero no propone la más natural y acorde con nuestra
experiencia (que los elementos del mundo remoto y horripilante pertenecen
a una pesadilla que es consecuencia de un accidente de tránsito efectivamen­
te ocurrido), sino sugiere otra igualmente inquietante y transgresiva de nues­
tra noción de realidad: que sus experiencias de motociclista accidentado han
sido un sueño y que lo real es su persecución y sacrificio a manos de los
aztecas, lo cual implica la inversión de las experiencias de tiempo considera­
das normales, esto es, que sólo se puede vivir el presente, mientras que el
pasado remoto sólo puede ser imaginado o soñado.
Puesto que el destinatario de la explicación del personaje (que es en prime­
ra instancia el «lector implícito» o receptor presupuesto por el discurso narra­
tivo y a través de el el receptor real competente) no encuentra en el relato
ningún indicio que le permita distinguir con claridad quien experimenta qué y
cuándo, qué es lo real y qué lo soñado, tampoco se ve compélalo a aceptar o
rechazar semejante explicación que, en el fondo, no pasa d e ser luí postulado
fantástico más, que sólo designa lo desconocido sin explicarlo. F.n virtud de
este postulado y de las reiteradas ambigüedades del discurso del narrador,
nada de lo referido en el -n i siquiera lo posible- llega a adquirir el carácter de
lo efectivamente acaecido.
I.a progresiva imbricación de las dos series de sucesos mencionados y los
crecientes intercambios y contusiones de los universos correspondientes
acarrean como consecuencia la dcsvcrosimilización retrospectiva de los ele­
mentos que juzgados por separado pareeim posibles segmi lo verosímil. Los
tipos de modificación efectuados por el productor y propuestos al receptor
para su correal ización se pueden representar, por tanto, en la siguiente fórmu­
la combinatoria:
Pv Prv + I Prv

122
 Literatura v ficción: ¡as ficciones fantásticas

El cuento de Cortázar es interesante, además, por otro detalle: la «visión

ambigua» -que constituye para Todorov el rasgo distintivo fundamental de
las ficciones fantásticas- se obtiene aqui a través de una voz que no es la de
ningún personaje del universo narrado, hecho que contradice una de las tesis
de este autor.
A l examinar las características propias del discurso fantástico, Todorov
señala que en él el narrador «habla por lo general en I ra. persona» (Todorov,
1972, p. 100). Sostiene, asimismo, que el caso típ ic o -y más apto para crear la
ambigüedad es el de un narrador «representado» o «narrador-personaje»
(que él identifica sin razón aparente con alguien que dice «yo»), ya que éste
tendría la ventaja de reunir dos condiciones óptimas para suscitar la vacila­
ción requerida por el genero: por una parte gozarla de la credibilidad de que
está siempre investida la instancia narrativa, y, por otra parte, tendría la visión
limitada y subjetiva de quien vive los sucesos o es testigo de ellos. En su
opinión, un narrador «no-representado» (exterior a la historia) trasladaría el
relato al ámbito de lo maravilloso, «ya que no habría motivo para dudar de su
palabra (p. 101). Toda esta argumentación se basa en algunas confusiones
que conviene disipar:

El uso de la Ira. persona no siempre es señal de que el narrador forma

parte del universo narrado, ya que la fuente ficticia del discurso puede
decir «yo» para referirse a si misma en tanto pura instancia narrativa y
no en tanto protagonista o testigo de los sucesos a que alude.

■ La «visión ambigua» no depende necesariamente del hecho de que el

narrador este presente o ausente de la historia sino del hecho de que la
fuente fic tic ia del discurso adopte o no el «punto de vista»
correspondiente al personaje. Lo determinante no es la «voz» sino el
«modo» narrativo.

G. Genette (pp, 65-282) introduce los términos voz y nimio para designar
con ellos dos órdenes de problemas que se'puedcn sintetizar respectivamen­
te en las preguntas ¿quién habla? y ¿quien ve (o vive) los sucesos?
Quien habla puede ser, en efecto, alguien que quede fuera del universo
narrado y que. no obstante, perciba y presente los sucesos como si estuvie­
ra ubicado en la conciencia de uno de los personajes. Es éste precisamente
el caso de «La noche boca arriba» que, de acuerdo con la nomenclatura
propuesta por Genette, se puede caracterizar como un relato con «localiza­
ción interna» pero procedente de un narrador «hctcrodiegético», Quien dice
la historia no es ni el motociclista ni el moleca sino la voz. de un tercero que
no llega a erigirse en persona, que se limita casi exclusivamente a verbalizar
lo que cada uno de ellos percibe, siente o piensa y que, con frecuencia,

123
 Susana R eisz

incorpora a su discurso fragmentos de los «discursos interiores» de ambos

en la forma del «indirecto libre».
No se puede decidir, sin embargo, si, conforme a otra distinción estableci­
da por Genette(pp. 206 y ss.), estamos ante una narración con «focalización
interna fija» (centrada en la conciencia de un solo personaje) o con
«focalización interna variable» (que se centra alternativamente en el ángulo
de visión de dos o más personajes), ya que no es posible discernir si se trata
de las vivencias de dos personajes entre los que se producen inexplicables
intercambios o de dos estados de conciencia de un misino personaje (sueño-
realidad o sueno dentro del sueño), cuyas fronteras tampoco son nítidas.
Cortázar logra en este texto una ambigüedad que Todorov erigiría en para­
digma de lo «fantástico puro» y lo logra a través de un narrador «no-repre­
sentado» que, por ser tal, no nos exime, sin embargo, de «dudar de su pala­
bra». A l recoger esta expresión de Todorov para refularla^ueremos significar
tan sólo que la voz narrativa vehiculiza las confusas sensaciones de un foco
vivencia! sin proveer ninguna información que nos permita explicarlas o ubi­
carlas en un mundo determinado.

El tipo P -> F + I -* F: «La metamorfosis»

de Franz Kafka
La argumentación de Todorov contiene, además, otro supuesto tan objetable
como los que «La noche boca arriba» nos ayudó a discutir: dar por sentado
que cuando no hay motivo para dudar de la palabra del narrador (cuando éste
es «heterodiegético» y no asume el ángulo de visión del personaje), esto es,
cuando no hay «percepción ambigua» de los sucesos juzgados posibles,
estamos necesariamente en el ámbito de lo «maravilloso» (aquél en que se
ubican las ficciones feéricas).
El examen contrastivo de las poéticas ficcionales fantástica y feérica nos
permitió reconocer que las fronteras entre ambas están dadas por la diferente
naturaleza de los posibles c imposibles exigidos por ellas y por el respectivo
cuestionamiento y no-cucstionamiento de esos imposibles o, lo que es lo
mismo, de su convivencia con posibles, Uno de los rasgos distintivos de las
ficciones fantásticas no es, por tanto, el hecho de que el suceso juzgado
imposible esté presentado de tal manera que no se pueda saber si ocurrió
realmente o no —vale decir, que se nos proponga la modificación ! Prv en
lugar de 1 F, sino el hecho de que su ocurrencia, posible o efectiva, aparezca
cuestionada explícita o implícitamente, presentada como transgresiva de una
noción de realidad enmarcada dentro de ciertas coordenadas histórico-cultu-
rales muy precisas. Ello implica que una combinación de modificaciones del

124
 Literatura y ficción: ¡as ficciones fantásticas

tjp0 p_^ F + I - > Fes tan apta para una ficción feérica como para una ficción
fantástica, i-a diferencia radica en que la poética feérica sólo admite este tipo
mientras que la fantástica, como se ha visto, también admite el tipo canoniza­
do porTodorov: P-> F (o P) + I 4 P .
Un claro ejemplo de ficción fantástica que responde a la fórmula P -> F + 1->F
eS La metamorfosis de Kalka, que Bessiére (1974, p. 58) excluye del género
considerándola «una especie de fábula» en oposición a Todorov (1972, pp.
199-203), quien explica «la ausencia de vacilación» como resultado de una
supuesta evolución del relato fantástico en nuestro siglo.
La historia de Gregorio Samsa es referida por un narrador ausente de ella
que, si bien por momentos asume la óptica del protagonista, posee un ángulo
de visión más amplio que el de cualquiera de los personajes, lo que le permite
proporcionar un volumen de información mayor del que le correspondería a
cada uno de ellos y a todos en conjunto. No hay motivo, pues, para «dudar de
sus palabras» en el sentido arriba anotado.
El fmposibie más saltante de la historia -la metamorfosis m ism a- es pre­
sentado desde la primera frase como un hecho fáctico, como un suceso cier­
tamente incomprensible pero sobre cuya ocurrencia real no cabe la menor
incertidumbre: A l despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño in­
tranquilo, encontróse en su cama convertido en un mostruoso insecto».
Como para salir al encuentro de cualquier duda del protagonista, que aca­
ba de preguntarse qué le ha sucedido, y del lector implícito , el narrador se
apresura a declarar: «No soñaba, no», y prosigue con una minuciosa descrip­
ción del escenario que tiene la función de persuadir de la fidelidad fáctica de
su relato y de ubicarlo en un mundo que, al menos desde un punto de vista
material-externo, corresponde exactamente al mundo de la experiencia de una
comunidad socio-cultural históricamente precisable:

Su habitación, una habitación de verdad, aunque excesivamente

reducida, aparecía como de ordinario entre sus cuatro harto conocidas
paredes. Presidiendo la mesa, sobre la cual estaba esparcido un
muestrario de panos -Samsa era viajante de comercio-, colgaba una
estampa ha poco recortada de una revista ilustrada y puesta en un
lindo marco dorado. Representaba esta estampa una señora tocada con
un gorro de pieles.

El suceso imposible, el suceso que no se deja explicar por ninguna forma

de causalidad - n i natural ni sobrenatural- que tenga vigencia para cualquiera
que pueda reconocer en ese escenario su mundo de todos los días, no susci­
ta, empero, el menor asombro en el protagonista y es visto por los demás
personajes con más repugnancia, fastidio y hasta cólera -según los casos-

125
 _____ _____________ S usana Kiasy

que el cspcrable terror ante lo desconocido. Podría pensarse que este rag*:fl
go a p ro xim a d relato al tipo ficcional en el que se ubica el cuento de hadas, ■]
En éste, en efecto, el portento es algo obvio, que se acepta sin sorpresanf
inquietud: ni los personajes ni el narrador ni, consecuentemente, el recep-,
tor por el presupuesto ni a través de este el receptor real (adulto, comper
tente) se plantean en ningún momento la necesidad de explicarlo. Para los
personajes, p a ra d narrador y, por tanto, para el lector im plícito, el portento
es lo natural: para el productor y el receptor reales es un sustituto
gratificante de lo que ocurre en la realidad «inmoral», un medio simbólico
de restablecer la justicia. Puesto que la poética llccional feérica exige que el
personaje no se asombre del portento -d e l imposible presentado eomgj
Jhctico-, el receptor competente, familiarizado con las leyes del género, no
sólo no siente esa falta de asombro como extrañante sino que la espera, la
da por supuesta.
Todo lo contrario ocurre con l.a metamorfosis. ‘Ibdorov recuerda una fra­
se de Camus que sintetiza admirablemente el modo de recepción que este,
texto nos impone: «nunca nos asombraremos lo suficiente de esa falla de
asombro». (Ibdorov, 1972. p, 200).
Que la transformación de Gregorio Samsa en insecto sea presentada por el
narrador y asumida por los personajes sin cucstionamicnto, es sentido por el
receptor como otro de ios imposibles de la historia, si bien de orden diverso
que la metamorfosis misma. Puesto que la metamorfosis constituye una transé
gresión de las leyes naturales, el no cucstionamicnto de esta transgresión se
siente a su vez como una transgresión de las leyes psíquicas y sociales que
junto con las naturales forman parte de nuestra noción de realidad. Lo «si­
niestro» de la historia, la extrañeza e inseguridad suscitadas por lo inexplica-'
ble, la «conmoción (intelectual y emocional) ante el orden violado» (Barrenece^|
p. 94) se desplaza, por ello, de una transgresión la que al comienzo pareció
decisiva- a otra cuya presencia intolerable se dibuja cada vez más nítida a
medida que progresa el relato: la paulatina adaptación de los personajes al
suceso imposible -con toda una gama de reacciones cada vez más anómala^
en relación con los patrones de conducta previsibles según nuestros crite­
rios de realidad- se erige en el imposible que atenta más virulentamente
contra el orden asumido como normal.
Todorov reconoce en este movimiento de adaptación algo transgresivo:
«en La metamorfosis se trata de un acontecimiento chocante, imposible, pero:
que, paradójicamente, termina por ser posible» ( fodorov, 1972, p. 203). No
obstante, no saca las conclusiones adecuadas cuando, para delim itar las
fronteras de este tipo de ficción respecto del «género maravilloso», afirma:
«Lo sobrenatural está presente y no deja sin embargo de parecemos inadmi­
sible» ( fodorov, 1972, loe. c il.),

126
 Literal tira y ficción: fax ficciones fantásticas

puesto que con «sobrenatural» Todorov alude a la metamorfosis misma,

u explicación para el electo fantástico del texto no es del lodo correcta:
lodavía más inadmisibles que el suceso que viola las leyes de la naturaleza
son las reacciones suscitadas por el. Cabría seguir preguntándose, sin cm-
|>ar°o, por que resultan inadmisibles, por qué no se las acepta como una
convención del genero análoga a la de las ficciones feéricas, por que el texto
fija una Ibrma de recepción dominada por el criterio de la verosimilitud abso­
luta, por qué, oh definitiva, la inexplicable transformación de Gregorio Samsa
oo nos impide relacionar su mundo con el nuestro y esperar que los persona­
jes se comporten en armonía con las leyes psíquicas y sociales conforme a las
cuales interpretamos y evaluamos las conduelas ajenas y orientamos las
propias.
Todorov se aleja de la respuesta adecuada al dar por sentado que el uni­
verso ficcional de este relato - y en general el universo kantiano- representa
un «mundo al revés» en el que lo lantásLico deja de ser la excepción para
convertirse en la regla y en el que, por lo tanto, todo «obedece a una lógica
■onírica, cuando no de pesadilla, que ya nada tiene que ver con lo real» (Todorov,
19 7 2 , p . 2 0 4 ) .
Si este mundo no tuviera nada que ver con lo real, no nos asombraríamos
de la falla de asombro de sus criaturas, no experimentaríamos sus reacciones
como desviantes ni podríamos distinguir siquiera posibles de imposibles. No
serla pertinente, tampoco, hablar de la coexistencia de diversos mundos ni, en
consecuencia, de su cucstionamicnlo. 'lodo sería normal en su anormalidad,
acorde con una verosimilitud genérica que constituiría la exacta inversión de
la verosimilitud absoluta.
Si el mundo representado en La metamorfosis no se relacionara inmedia­
tamente con el de nuestra experiencia, este relato quedaría lucra del ámbito
de las ficciones fantásticas y seria tan sólo «una especie de lábula», como
lo entiende Ucssicrc ( 1974, p. 58). Todorov ve con claridad quccl texto no se deja
encasillar dentro del tipo ficcional de la fábula o de la alegoría pero no logra
explicar coherentemente el carácter fantástico que le atribuye. Por su parte,
Bessiérc se funda en una premisa correcta cuando sostiene que en el relato
propiamente fantástico «la norma es inmediatamente problcmatizada pero, a
mi entender, no la aplica bien a! texto de Kafka cuando lo excluye de dicho
género con el argumento de que la familia de Gregorio representa un «univer­
so de la norma» que es «ciego a lo insólito» y que «no cuestiona la evidencia
de su propio límite» (lícssicrc, 1974, loe. t il.).
Que ios personajes no cuestionan su propia norma ni, en última instancia,
su propia noción de realidad, no implica que el texto mismo no la cuestione. Se
trata, simplemente, de un cucstionamicnto no representado en el interior del
mundo ficcional, que surge, según la acertada distinción introducida por

127
 Susana Rr.isz

Barrencchea (p. 89), de la permanente confrontación in absentia de este uni-!

verso «ciego a lo insólito», enrarecido, deshumanizado, con un modelo del
realidad que se sugiere fragmentariamente a través de algunas reaccionesífa
más o menos «normales» de los personajes (como el pánico de la madre, la | l
inicial mezcla de temor y compasión de la hermana, la ternura y preocupación
de Gregorio por ella, etcétera).
El cuestionamiento de la convivencia de estos dos mundos se produce,
empero, en una doble dirección: el modelo de realidad subyacente hace apa­
recer las conductas de los personajes como transgresivas de un orden asumi­
do como normal pero, a su vez, el universo enrarecido que la ficción presenta]
como fádico, denuncia ese modelo subyacente como ilusorio, propone implí­
citamente la revisión de las nociones mismas de realidad y normalidad. Desde!
este punto de vista La metamorfosis es un relato fantástico en sentido estric-J
to pero es también algo así como la contracara de las ficciones feéricas: m ien-í
tras que en éstas la realidad «inmoral» es anulada simbólicamente mediante,]
su sustitución por un mundo «corno debería ser», en Kafka esa misma reali-1
dad «inmoral» aparece intensificada hasta adquirir proporciones monstruos]
sas y se erige así en el medio simbólico de destruir la ilusión de que este|J
mundo podría ser, o a veces es, «como debería ser».
fik.

Las condiciones de ficcionalización

é. y el status de los referentes en los textos
literarios ficcionales
■«JGh, El caso de las ficciones fantásticas y de los tipos ficcionales relacionablesil
«k .
’-c: con ellas sirvió para ofrecer un ejemplo de aplicación de las categorías con-.!
ceptuales y las pautas clasiflcatorias propuestas en este capítulo. Sólo resta |
precisar que dichas pautas se basan en el supuesto de que ¡os textos
clasificables como ficciones literarias tienen ciertas propiedades que posibi­
litan el análisis de sus componentes según el tipo de modificaciones operada!
en ellos. Dedicaremos ahora un par de reflexiones a la explicitación de ese]
supuesto, para lo cual será necesario abordar dos problemas cuyo tratamien­
to luc en un caso soslayado y en el otro dejado en suspenso: el primero de
ellos es el de determinar qué condiciones debe reunir un texto literario para
que en él puedan producirse las modificaciones en virtud de las cuales se
constituye como ficcional; el segundo, estrechamente vinculado con el ante­
rior, es el de definir la naturaleza de los actos de referencia comprendidos en'
el texto literario ficcional asi como el status de los correspondientes referen- ¡
tes y sus relaciones con la realidad.

128
 Literatura y ficción: ¡as ficciones fantáat icas_________

Los límites de la ficción literaria

El primero de los problemas aludidos se puede sintetizar en la siguiente pre­
gunta: ¿cuáles son los límites de la ficción literaria?
Uno de esos limites es relativamente fácil de fija r y fue considerado ya
(C f stipra)'. está formado por todos aquellos textos en que el autor no registra
el discurso imaginario de otro sino que sostiene su propio discurso asumien­
do todas las reglas semánticas y pragmáticas que correlacionan palabras o
frases con el mundo de nuestra experiencia (colecciones de «pensamientos»,
autobiografías, memorias, cartas, poemas testimoniales y, en general, cual­
quier texto con pretensión de fidelidad fáctica que haya accedido al rango de
literatura por el consenso de editores, críticos y lectores coetáneos del pro­
ductor o de generaciones posteriores).
El otro límite de la ficción parece estar formado por aquellos textos en los que
no tiene sentido hablar de modificaciones modales de los objetos y hechos de
referencia por cuanto las palabras y frases no pueden ser correlacionadas ni
con el mundo de lo Táctico ni con ningún modelo de realidad sino que se limitan
a autodesignarse. Para algunos autores como K. Hamburger y T. Todorov este
segundo límite coincide con lo que de modo algo vacilante suele ser caracteri­
zado como «lírica» o «poesía».
En el capítulo siguiente procuraremos demostrar que ni la poesía en gene­
ral ni la poesía lírica en particular constituyen un bloque homogéneo que
como tal se deba ubicar más allá de la ficción. Anticipemos aquí que a priori
solo parece evidente la exclusión de ciertos textos en verso o prosa a los que
suele llamarse «herméticos» o «absurdos», que no ostentan pretensión algu­
na de coherencia en referencia y predicación y que, por ello mismo, no solo no
representan un ‘ mundo’ (en el sentido de la mimesis aristotélica), sino que ni
siquiera remiten a entidades conceptuales claramente identificables.

Naturaleza de las referencias y los referentes

en las ficciones literarias
Según K. Stierle,1” en los textos «pragmáticos» (no-ficcionalcs) el esquema
lógico de la frase, es decir, el sentido que ella posee independientemente de
su uso en una situación comunicativa determinada, es correlacionado, al ser
usado, con un hecho particular al que la frase hace precisamente referencia.
En el texto ficcional, en cambio, el esquema, de sentido aparece como si

K. Stierle: «Der Gcbranch der Ncgatíon In Filílionnlc» Texteii», en Text ais Handhmg,
Münchcn, 1975, p. 101.

129
 _____ _____________________ Susana R i ;is?:

estuviera correlacionado con un hecho particular pero en realidad le corres­

ponde, como referente, una clase vacia, una entidad igualmente esquemática
igualmente conceptual.
Esta manera de plantear el problema de la referencia en la ficción parece
estar próxima a la sugerida por T, van D ijk, quien subsume los enunciados
ficcionales en la clase de las «afirmaciones contrafácticas», para las cuales
postula un sistema referencial que «no existe en la realidad empírica sino tan
solo como «imagen mental» (representación imaginativa) o en términos más
formales: quizás incluso como una mera representación semántica».3"
Sobre la base de estos presupuestos cabe preguntarse, una vez más, si,
como sostiene Searle, hay textos ficcionales que no están constituidos ex­
clusivamente por lo que él considera «pseudorreferencias» - lo que Stierle
define como referencias a entidades conceptuales y Van D ijk como referen­
cias a imágenes mentales o representaciones semánticas-, sino que en ellos
pueden coexistir, en diferentes proporciones, «pseudorreferencias» y «refe­
rencias reales» (referencias a objetos y hechos pertenecientes al mundo de
lo fáctico).
Si se admite, como es presumible que ha quedado claro, que los enuncia­
dos de toda ficción literaria no son directamente atribuibles al autor sino que
éste se lim ita siempre a registrar el discurso de una «voz» o eventualmente
una «persona» distinta de él y que construye dicho discurso según las nor­
mas de una particular poética de la ficción que regula, entre otras cosas, cómo
ha de ser la «voz» o la «persona» que habla conforme a! género literario
correspondiente, no parece aceptable suponer que el autor simula realizar
actos de referencia cuando el texto alude, por ejemplo, a don Quijote o al país
de Brocehanda, ni tampoco que realiza actos de referencia reales cuando en
un abrase aparece, por ejemplo, el nombre de Napoleón o el de París.
Es indudable, por cierto, que los ejemplos mencionados ilustran dos fenó­
menos diferentes pero el modo como Searle caracteriza la diferencia se funda
en un equívoco que es preciso despejar: no es que el autor a veces realice
efectivamente y otras veces «haga como si» realizara actos de referencia
creando a los referentes mediante la simulación misma; es el productor ficcional
del texto (el narrador, el yo lírico, el personaje dramático) quien realiza esos
dos actos de referencia que el autor tan sólo imagina y fija verbalmente.
¿Cómo definir entonces la diferencia que resulta del hecho de que el pro­
ductor ficcional se refiere a París o a Brocehanda, a Napoleón o ai hada
Melusma? Se puede intentar una respuesta más adecuada que la de Searle
siguiendo la vía de reflexión que abre Stierle31 al postular que todas las refe-

T. van D ijk : Some Aspecls o jC ra m m a rs . París. 1972, p 290.

31 K. Sierlc: «Was l leibt Rezeption bei l-'ikliunnlun Tcxlen?», Poética, 7, 1975b, p. 362 y ss.

130
 Literatura y ficción: las ficciones fantásticas

rcncias de un texto literario ficcional son pseudorreferencias, pero no en el

sentido de referencias simuladas por el autor sino en el sentido de
autorreferencias que se presentan en la forma de pseudorreferencias.
Sticrle parte de la hipótesis de que el lenguaje se puede utilizar de dos
maneras básicas: en función referencial, como por ejemplo en descripciones o
narraciones, y en función autorreferencial, que es aquella que se manifiesta
en los textos que tematizan las condiciones de uso de sus propios términos.
En este segundo caso, que es, por ejemplo el de los textos científicos, los
conceptos son desligados de su relación referencial, y son remitidos a sí
mismos, vueltos reflexivos, a consecuencia de lo cual no funcionan simple­
mente como esquemas de organización de experiencia sino que sirven a la
organización de nuevos esquemas de organización de experiencia. Los textos
literarios ficcionales representan una variedad de este tipo, ya que en ellos
los conceptos que integran el esquema de sentido de la frase no se relacionan
referencialmenle con hechos particulares sino que, vueltos reflexivos, sirven
a su vez a la constitución de esquemas conceptuales. La abstracción resul­
tante de este proceso ^ u e se caracteriza por que en él queda de lado la
especial situación de uso de los conceptos- es superada, sin embargo, me­
diante su utilización pseudorreferencial: en las ficciones literarias los concep­
tos son usados como si mantuvieran su normal relación referencial, remiten a
ellos mismos con la apariencia de rem itir a entidades extratextuales no esque­
máticas. La utilización pseudorreferencial de la lengua, propia de los textos
literarios ficcionales y, en particular, de las ficciones narrativas, se diferencia,
por tanto, de la simple utilización referencial, en el hecho de que las cond ¡cie­
nes de referencia no son asumidas como elementos extratextuales ya dados,
sino que son creadas por el texto mismo.
Se puede concluir entonces, completando el razonamiento de Stierle, que
en el texto literario ficcional el esquema de sentido de la frase es correlacionado
siempre, al ser usado por el productor a través de una fuente de lenguaje
ficticia, con esquemas conceptuales, pero que éstos a su vez pueden ser
correlacionados o no, según los casos, con objetos y hechos particulares
pertenecientes al mundo de lo fáctico. Cuando esta segunda correlación es
posible, la realidad -ese horizonte último al que remite el horizonte inmediato
de la poética reguladora de la-ficción- se incorpora a la cerrada unidad del
mundo ficcional en la forma de un equivalente ficcional de ella misma. Así, si
en una ficción literaria se habla, por ejemplo, de las guerras napoleónicas, al
esquema de sentido de las frases en cuestión les corresponde como referente
un equivalente ficcional del mencionado hecho histórico, esto es, no un he­
cho fáctico sino una entidad de carácter esquemático-conceptual que se cons­
tituye como tal en virtud de sus relaciones con todos los demás objetos y
hechos de referencia del texto.

131
 Susana Rhisz

Las referencias a objetos y hechos de cuya existencia extratextual se

tiene conciencia, pueden favorecer, en combinación con otros recursos
textuales -p e ro nunca independientemente de e llo s - un tipo de recepción'
que Stierle llama «quasi-pragmática» (Stierle, 1975b, pp. 357-360) y que ca­
racteriza de un modo bastante afin a aquél en que Brecht describió los
efectos narcotizantes deí teatro «ilusionista»: en una forma sim ilar a la de la
recepción pragmática, que se dirige siempre, por encima y más allá del texto,
al propio campo de acción, la recepción quasi-pragmática implica un transi­
tar el texto que es una manera de abandono, de salida de la ficción en direc­
ción a la ilusión producida por el receptor bajo el estímulo del texto. La ilusión
resulta asi como una «forma di luida de ficción». La ficción es desgajada de su
base de articulación -e l texto- pero no llega, empero, a encontrar un lugar en
el campo de acción del receptor. Este se interesa por el mundo representado
en la ficción, se identifica con los personajes y vive sus experiencias a la
manera de un voyeur, a la par que deja de percibir el texto como factor
desencadenante de la ilusión. Señala Stierle que la recepción de la ficción
como ilusión es un nivel de recepción elemental, una forma de lectura prima­
ria, algo «ingenua», que puede producirse a partir de cualquier tipo de texto
literario ficcional, independientemente de sus calidades y de la intención del
productor. Observa, no obstante, que existen formas de ficción que, como la
literatura trivia l y, en general, todas las formas de literatura de consumo orien­
tadas a satisfacer los gustos del gran público, están organizadas para susci­
tar una recepción exclusivamente quasi-pragmática. En esta clase de literatu­
ra el productor utiliza la lengua como simple medio para movilizar estereotipos
deja imaginación y la emoción, para llevar la atención a! otro lado del texto,
hacia una realidad ilusoria, fundada en patrones colectivos de percepción,
conducta y ju icio y que, por ello mismo, reafirma la cosmovisión predominan­
temente estereotipada del receptor.
La recepción de las ficciones literarias es un fenómeno sumamente com­
plejo, que abarca una amplia gama de reacciones ante las modificaciones
propuestas en el texto. La ausencia de un grado mínimo de competencia en el
receptor conduce al total fracaso de la comunicación, al no reconocimiento de
la ficción como tal. Un grado mayor de competencia, aunque todavía bastante
bajo, correspondería al caso de un receptor capaz de reconocer el carácter
ficcional del texto pero no la poética particular en que se sustenta, y que se
lim ita a identificarse con los personajes y participar afectivamente de sus
experiencias en la oscura conciencia de que «eso no está ocurriendo realmen­
te» pero podría ocurrir. Un grado considerablemente alto de competencia
sería, en cambio, el de un receptor capaz de percibir nítidamente el texto en su
textualidad, de no perderlo de vista en tanto factor desencadenante de la
ilusión y de entenderlo como producto de la aceptación o negación de ciertas

132
 Litcrciinrü y ficción.' los ficciones fanfásticüs____________

««venciones literario-ficcionales que ocupan un lugar preciso dentro de

C a serie histórica. Mencionamos estos tres casos a modo de ejemplo, sin
“ " tensión alguna de sistematicidad (se podría construir una escala con un
ni'imero x de grados y conforme a x criterios). Sólo importa aquí tener presente
e cacJa ficción literaria es un desafio a la capacidad del receptor, que ésta se
desarrolla constantemente en el entrenamiento en la lectura reflexiva y que es
‘una de las tareas de la critica literaria dar pautas orientadoras para la reflexión
y contribuir con ellas al incremento de esa capacidad.

133
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 Lo fantástico: una isotopía
de la transgresión
R o salu a C a m p r a

1. Lo fantástico como categoría descriptiva

«lmaginario»i «no real», «producto de la fantasía», «mera apariencia». Un
sondeo rápido, no sistemático, en los diccionarios da este resultado constan­
te; fantástico es lo .que carece de realidad.1 Si se intenta definir el término a
partir del cual parece generarse el concepto de fantástico, no se aclaran más
las cosas: real es «en oposición a imaginario, lo que existe, o ha existido»; «lo
que existe realmente».2 Sin discutir aquí tales sistemas de definición (cuya
historia merecería un estudio aparte), la más inmediata constatación es que
.esos polos remiten uno al otro en una oscilación permanente, pero mientras
para lo «rea!» hay una autonomía ya postulada, el concepto de «fantástico»
se define sólo negativamente; es lo que no es. Lo fantástico presupone, pues,
empíricamente, el concepto de realidad, que se da como indiscutible*sin ne­
cesidad de demostración: es.
El problema adquiere mayor complejidad si estas categorías se transpor­
tan al mundo de la ficción; la literatura puede proponer tanto una representa­
ción «fantástica» del mundo como una «realista». A'hora bien, ¿qué signifi­
can estos términos, aplicados a un universo que por definición no es real,

1«Che lia mera ¡ipparen/a. -Enfúndalo, non reale» (Que (¡ene mera apariencia. -Inl'unclado,
no real) [N. Xingarelli: ¡bcaholario Jella iingua italiana, Bologna. Znnielielli. 1959 En
la edición de 1971, se lia alomado asi; «che é prodotto dalla l'artlasia e non lia rispondenza
ndl» reallA dei latti» (que es producto de la Fantasía y no tiene correspondencia en la
realidad de los hechos)]; «imaginario». Sin realidad [M. M oliner: Diccionario de uso del
español, Madrid. Gredas. 1973]; «Creé par la Fanlaisie. j ’ immagination: visión fantastique
Oú il entre des étres surnalurels; les comes fanlasliqties de lloffinatm» (creado por la
fantasía, la imaginación: visión fantástica. Donde Loman parte seres sobrenaturales: los
cuentos fantásticos de Haffmmm) [C. Augé: Nausean Pelil larousse , 1926].
JSon respectivamente las definiciones del Diccionario de rijo del español, ed. eit., y del
Notireaii Pelil Larousse, ed. eit. En un juego a lo Borges, el Diccionario de uso. para
'ejemplificar la definición de «real», recurre a la ficción: «se dice que e! héroe de la novela
está inspirado en un personaje real».

135
 Rosa i isa C ampka

sino imaginario?3 Una primera observación general es que ninguna de las dos
categorías define el texto en sí, sino su mayor o menor adecuación al mundo
extratextual. Tal vez no sea inútil recordar que esa relación no se establece, a
Tin de cuenta, entre el texto y lo real (lo que implicaría una relación inmediata),
sino entre una concepción de lo real y una concepción de la literatura: lo que
se confronta son dos sistemas convencionales. En este sentido, las catego­
rías «rcalismo»/«fantástico» resultan necesariamente históricas, dado que ■
los sistemas convencionales -lo s códigos- son evidentemente tributarios de t
la historia, no se pueden establecer de una vez para siempre y con validez "
para todas las latitudes. Así, pues, definir el realismo como reproducción de la
realidad no es sino una tautología, basta que no se expliciten los códigos
culturales que sustentan la definición. Si se hiciese una historia del campo de
lo real representado en la literatura, se evidenciaría su progresiva ampliación:
la extensión del ámbito social -en relación con la emergencia de las clases]
subalternas-; el ahondamiento hasta zonas cada vez más profundas de la
psique -que ha de vincularse sobre todo con el advenimiento del psicoanáli­
sis-. No por casualidad incluso los aspectos formales han experimentado una
renovación -de l clasicismo al romanticismo, al naturalismo, al surrealismo,
etcétera- en nombre de un mayor apego a lo real, del descubrimiento de
estratos que los medios usados hasta el momento no permitían desvelar. El
problema no es, entonces, sólo formal, sino que abarca una búsqueda de
representaciones más perfectas de la realidad, es decir, de más perfectas téc­
nicas de la mimesis (el flujo de conciencia, el lenguaje automático, etcétera),
aspectos que conciernen a la definición de lo fantástico sólo en la medida en ,
que conciernen a cualquier texto literario.
Como categoría descriptiva del texto literario, la pareja «fantástico»/«rea-
lista» crea una serie de interrogantes, porque con frecuencia no queda explí­
cito en qué niveles opera la descripción. Por ejemplo, al definir un texto como
«en verso», se describe una estructura formal, en el nivel del discurso. Si se
habla de «novela histórica», se describe una estructura formal, en el nivel
sintáctico y del discurso (narrativa) caracterizada en el nivel semántico por la

'lis io s términos se reiteren aqui a la literatura, pero se traía evidentemente de categorías:.'

que conciernen también a las demás artes: existen también una pintura, un cine, un teatro-r1
fantásticos, étimo existen una pintura, un cine, etcétera, realistas. No obstante, no siempre ^
la oposición es simétrica. Si par extensión se habla de arquitectura o de música fantástica,
lo contrario no tiene aplicación. En una primera aproxim ación, la oposición parece
verificarse sólo en las arles representativas. Se podría llegar a una distinción ulterior,
especificando, por ejemplo, la ditérenle problemática de las artes ¡cónicas respecto a la .
literatura. Sobre el problema concreto del concepto de «ficción» en ios textos literarios, >
resulta sumamente iluminadora la contribución de C. Segre: s.v. «Jinzione», en Enciclopedia1
Ltntiudi, 'fo rillo , 1979.

136
 Lo fantástico: una isotopía tic la transgresión

presencia de personajes liislóricos (situados en un pasado más o menos

remoto). Decir que un texto es «bello» o «feo» significa describirlo según
categorías de valor. Sin embargo, cuando se dice «fantástico», o «realista»,
¿cuáles son los mecanismos subyacentes que operan la distinción?
Estas categorías comenzaron a usarse de modo más o menos sistemático a
partir del siglo xix, pero se lian aplicado —con mayor o menor legitim idad- a
textos anteriores al desarrollo de ellas mismas. Asi, por ejemplo, se habla del
realismo del Poema de Mió Ciclo de los dramas de Shakespeare según pará­
metros no siempre manifiestos, a menos que el ju icio se Funde explícitamente
en la adhesión a la realidad, lo que en general quiere decir reducción del
mundo a la cotidianidad, a la causalidad manifiesta; lenguaje «transparente»,
etcétera.'1
Ambigüedad y reducción nacen del hecho de que los términos pretenden
describir al mismo tiempo un objeto y la relación de ese objeto con otra cosa,
sin cxplicitarcn virtud de qué convención, por ejemplo, una novela represen­
ta cosas que están fuera de la novela. Se ve asi el texto sólo como «real
reproducido» y no como un espacio de producción. El problema consiste,
pues, en buscar para estos términos una significación menos ambigua, referi­
da sólo a lo real representado, y no a la adecuación de éste a la experiencia que
el lector tenga de su realidad (es decir, la determinación de un criterio de realidad
interno al texto). Obviamente, no quiero decircon esto que el texto no se relacio­
ne con el mundo del lector (el lector se reconoce, o no, acepta o no las
inodetizaciones sugeridas en y por el texto), sino que una definición de catego­
rías apoyada en nuestra personal concepción de lo que existe o no, de lo que es
pcnsablc o no, reduce las posibilidades de lectura de este tipo de ficciones. De
hecho, si se ahonda en las motivaciones que llevan a definir un texto como
fantástico o como realista, se encuentra que los parámetros según los cua­
les se establece la correspondencia del textoxon lo real cxtralextuaí suelen
reducirse a la definición que de este últim o da el lector. Cuando lo real
representado coincide con su experiencia, el problema de la. «realidad» del
texto no se plantea; el personaje puede ser más o menos extraordinario, más o
menos extraordinarias sus empresas, pero posibles de cualquier forma en el
ámbito de lo real del lector (como sucede con la acumulación de coinciden­
cias, reconocimientos, etcétera, de la novela de aventuras). Cuando, por el

'Tal es en última instancia ta posición de, por ejemplo. Auerbacli. para quien el realismo
se puede definir como «la representación de la vida cotidiana, cuyos problemas ti límanos
y sociales, e inclusive sus derivaciones trágicas, se exponen en estilo serio» |H. Auerbaeh:
Mimesis, II realismo ne/la lelteralnra accidéntale. Torillo, Einnudi. 1956. I. 2. p. 96 (Ira.
ed. en alemán. 19T6; trnd. española: Mimesis. La representación de la realidad en la
literatura occidental, México, Fondo de Cultura Económica. 195(f. p. 320)|.

137
 Rosa lea C a m i ' ka

contrario, lo real representado no coincide en algunos o en todos sus aspec­

tos con la experiencia extratexlual, el problema de la «realidad» del texto se
plantea en términos de mitología, leyenda, Tábida, etcétera (o bien, muy drás­
ticamente, los acontecimientos narrados quedan relegados a la esfera de las
alucinaciones).
El segundo caso -que en general es definido, con diversos matices, como
el ámbito de lo fantástico- crea los mayores problemas de análisis y de siste­
matización. En los últimos años, se lian hecho notables esfuerzos en este
sentido, esencialmente siguiendo o impugnando las propuestas de Todorov ‘
en su Inírocíuction it la littérature fiintasfiqtie.- El progreso en las investiga-, '
ciones se debe fundamentalmente a la tentativa de analizar el problema no
sólo desde la perspectiva del contenido (que en la terminología de Todorov, ’
ya de uso común, corresponde al nivel semántico), sino también según los
modos de representación (niveles sintáctico y verbal).

2. Sistematización del nivel semántico

Un problema que ha preocupado a todos los autores que aun desde diversos';
puntos de vista han propuesto una sistematización de lo fantástico es la '
posiblidad de determinar la existencia de temas fantásticos por sí mismos, y la 1
función que éstos pueden cumplir para definir la globalidad del texto como .
fantástico. Caillois, Vax y otros sugieren clasificaciones en las cuales con*

* T, Todorov; inlruductlon ¿i la liitéranire Jánhistújm \ Parts, ITüs. dn Senil, 1970 [ lrad.

española: Introducción a Iti literatura fantástica. 1111011115 Aires, Tiempo Contemporáneo)
1972). Pnrn el desarrollo de los estudios ¡interiores íi aquella Tedia, se remite a la bibliografía
indinada por 'todorov. Entre los estudios aparecidos después, se puede c ita r A. M,
Barrcncchea: «Ensayo de una tipología de la literatura fantástica», Revista iberoamericana,
38 ( 1972), que propone una visión crítica de algunos aspectos de la teoría de 'Todorov: II.
Belevan: Teoría de lo fantástico. Barcelona. Anagrama, 1976, el cual niega a lo fantástico
[a categoría de género y lo define eonto una esencia inmutable. Mención aparte merece el
excelente libro de I. Bessíére: Le récil fanlasliqiie. Parts, Laroussc, 1973 (trac!, cspañoílj
parcial: «El relato fantástico: Tomín mixta de caso y adivinanza», en David Hoas. ed.:
Teorías de lo fantástico, Madrid, Areo/I.ibros, 2001. pp, 23-l(M |, que. desde una dimensión
histórica, ofrece numerosas sugerencias para la interpretación del fenómeno, El ensayo
de E Dcheiinin: «Pour une systématiquc du nouveau román hispnno-amérieaín». en Les
Langues h'éo-taiines, no. 218, 1976 [Erad, española: «En busca de una sistemática de la
nueva novela hispanoamericana o De la problemática antinom ia entre «realismo» y
«fantástico», en Elsa Dehennin: DeI realismo español ai fantástico hispanoamericano.
Estudios de narralologia, Gcnévc, Droz, 1996, pp 17-60J. afronta el problema de la
existencia o no de una linea demarcatoria entre realismo y fantástico y entre los diversos)
registros de lo .fantástico, en una perspectiva que integra críticamente y enriquece los,
aportes de todorov y de Bessiére.
 La fantástico: una isotopía de la transgresión

razón Todorov reconoce la ausencia de homogeneidad entre los elementos

catalogados.'* A su vez Todorov propone agrupar esos temas en torno a dos
polos: los temas del yo y los temas del tú. A l primer grupo pertenecen las
metamorfosis, la existencia de seres sobrenaturales, el pandeterminismo y su
consecuencia, la pansignificación; la identificación entre sujeto y objeto, la
transformación de! tiempo y del espacio. Todos ellos remiten a un único
principio generador: la abolición del límite entre espíritu y materia. Los temas
del tú, por su parte, ponen en cuestión la esfera de la sexualidad en sus
formas extremas: el deseo frenético, provocado frecuentemente por un ser
de naturaleza diabólica, el incesto, la homosexualidad, el amor entre tres o
más, el sadismo, la necrofilia, etcétera. Mientras los temas del yo se vinculan
con la estructuración de la relación entre el hombre y el mundo, los del tú se
refieren a la relación del hombre con su deseo y, por ello, con el inconscien­
te.7A partir de esta sistematización de temas, Todorov llega a la conclusión
de que, con la aparición y el desarrollo del psicoanálisis, la literatura fantás-
lica ya no tiene razón de ser, puesto que pierde la función social de evadir la
censura al expresar a través de un género literario menor toda una serie de
obsesiones.
Ana María líarrenechea ciática la división propuesta por Todorov consi­
derando que ninguna de esas categorías es exclusiva de la literatura fantás­
tica, y en su lugar propone dos tipos de categorías, siempre en el nivel
semántico. En primer lugar, un nivel semántico de los componentes del texto,
en el cual distingue, por una parte, la existencia de otros m undos-divinidad
o poderes maléficos y benéficos, la muerte y los muertos, otros planetas,
etcétera-; por otra parte, las relaciones entre los elementos del mundo co ti­
diano, que rompen el orden considerado natural en el tiempo, en ei espacio,
en la identidad, etcétera Una segunda categoría está dada por la semántica
global del texto, en la cual ÍSarrenech^a distingue otros dos subgrupos: las
obras en las cuales la existencia de otros mundos, paralelos al natural, no
pone en duda la existencia de este último, pero amenaza con destruirlo; y las
obras en las cuales se postula la realidad de lo que se creía imaginario y
viceversa. Como consecuencia de esa inversión, se duda de la existencia del
mundo propio.4

L. Vas [ L art el tu lilléraliire fcmHmUques. Parts. PUF, 1960 (Irad. española: Arle y
literatura ftmltislieu. Hílenos Aires, FUDEBA, 1965)]. por ejemplo, propone el siguiente
agolpamiento de temas fantásticos: d hombre-lobo: d vampiro: las partes separadas del
cuerpo humano: los trastornos de la personalidad, los juegos de lo visible y de lo invisible;
las alteraciones de la causalidad, del espacio y del tiempo; la regresión.
TT. Todorov: ’op. cil.. caps. 7 y R
* Harrenecliea: art. c il.. pp. '100-101.

139
 Rosalua C ampiía

Esta articulación de los temas aporta un elemento válido para el análisis de

los textos fantásticos: el aspecto de problematización que comporta la semán-
tica global del texto. No queda claro, sin embargo, con base en qué categorías
se efectúa la partición del nivel semántico de los componentes del texto. Por
ejemplo, un elemento del primer grupo (una deidad maléfica) podría resultar
implicada en el segundo (alteración del tiempo, de la causalidad, etcétera).
Ahora bien, el aspecto más rico en posibles desarrollos, apenas tocado en
Todorov, y más explícito en Barrenechea, es la noción de «choque», de viola­
ción del orden natural, ínsita en el universo fantástico.'' Probablemente todo
texto narrativo encuentra su dinamismo primordial en el conflicto de dos
[ órdenes, y se concluye lógicamente con la victoria de uno sobre otro. Pero
mientras en la generalidad de los textos la barrera que separa los órdenes es
*
por definición superable (por ejemplo, social, moral, ideológica, etcétera), en
lo fantástico el choque’ se produce entre dos órdenes inconciliables; entre
ellos no existe continuidad posible, de ningún tipo, y no debería en conse­
cuencia haber ni lucha ni victoria. Aquí la intersección de los órdenes signifi­
ca una transgresión en sentido absoluto, cuyo resultado no puede ser otro
que el escándalo. La naturaleza de lo fantástico, en este nivel, consiste en
proponer, de algún modo, un escándalo racional, en la medida en que no hay
sustitución de un orden por otro, sino superposición. De ahí la connotación
de peligro, la función de aniquilación -o resquebrajamiento, por lo menos-de
las certezas del lector. El mundo fantástico puede ser todo, salvo consola-
dor.10
II
II Es por este motivo que no me parece válida la afirmación de Todorov
II
■■11 según la cual la desaparición de los temas vinculados a la sexualidad en la
lí
siei!. literatura fantástica-implica la desaparición de la literatura fantástica tout coart.
I'SI !\
El error de Todorov está en considerar como constitutivos de lo fantástico,
temas que son sólo colaterales. De hecho, todos esos temas, aun llevados al
extremo, forman siempre parte del mundo natural: se trata de una transgresión!
de fronteras sociales, morales, de todas formas contingentes. Necroftlia, sa-

" CT. ibiJ., p. 398 También I Bessiére (a¡>. cil., p. 57) subraya la importancia definiioria
de este aspecto de «contradicción» entre dos órdenes.
10 De hecho, ésta podría considerarse como la linea demarcaloria entre lo fantástico y
otras categorías nú realistas como lo maravilloso, ío exlraíio, etcétera. Cuando la presencia
de elementos sobrenaturales no provoca escándalo se entra en el ámbito de lo maravilloso
(las fábulas, o bien el llamado «realismo mágico», al cual pueden añadirse hoy los ejemplos
de fanlasy)', si lo sobrenatural se conviene en fenómeno explicable y, por lanío, circunscribí
a la esfera de lo natural, se llene lo extraño-, si los acontecimientos tienen valor estrictamente
simbólico se pasa al terreno de la alegoría (pero para Todorov no es el elemento de ruptura
el que define lo fantástico, sino la vacilación, irreductible en lomo al acaecimiento o no
de los hechos).

140
 Lo fantástico: una isotopía de ia transgresión

dismo, incesto han estado ligados a lo Fantástico durante cierto período his­
tórico, pero el cambio de costumbres, al permitir hablar de ellos en otro ámbi­
to, los ha extirpado de lo fantástico. Ya no necesitan de su mediación. Por el
contrario, los temas que Todorov considera como del yo representan el cho­
que con el mundo tal como nos es dado y su superación, no inscrita en el
orden natural de las cosas; en este campo no existe poder humano que por sí
solo obre una metamorfosis o una dilatación del tiempo. Así, pues, el vampiro
sobrevive como tema fantástico no sólo porque metaforiza una forma perver­
sa de sexualidad, sino porque manifiesta, literalmente, la abolición de fronte­
ras entre vida y muerte.
Surge, pues, como preliminar a lo fantástico, en este sentido, la noción de
frontera, de límite no traspasable para el ser humano. Una vez establecida la
existencia de dos estatutos de realidad, la actuación de lo fantástico consiste
en la transgresión del límite, por lo cual lo fantástico se configura como ac­
ción (veremos más adelante, en el análisis del nivel sintáctico, las consecuen­
cias de estas premisas). Así, la narración fantástica da por descontado que,
en el mundo representado, ciertas cosas no entran en el orden «natural»; los
muertos no forman parte del mundo de tos vivos, los sueños pertenecen a la
esfera mental, el recuerdo no tiene espesor ni materia (y hablamos de «mundo
representado» en cuanto, en esta perspectiva, ya no es relevante la relación
de la realidad del texto con la realidad extratextuai, sino sólo lo que el texto
mismo, según sus propios códigos, define como realidad), En ella, para minár
las seguridades del personaje, y a veces para llevarlo a la destrucción, los
fantasmas se infiltran en su vida, los recuerdos encarnan, los sueños loman la
consistencia de lo real, y si uno olvida cerrar la ventana puede despertar con
un vampiro en la cabecera.
Teniendo en cuenta las sistematizaciones de Todorov, Barrenechea, etcé­
tera, propongo otra (el demonio clasificador ejerce siempre su seducción)
que sugiere un reagrupamiento de los temas fantásticos según categorías
-sustantivas y predicativas- a mi ju icio más pertinentes y homogéneas."

" De un particular acto i k enunciación (el acto narrativo) deriva un parlicular tipo de
enunciado (el relato), que es el texto con que se enfrenta el lector. De los elementos de este
enunciado pueden predicarse cualidades intrínsecas que, en el caso de presentarse como
irreductibles, ofrecen al subvertirse el terreno pertinente para la actuación de lo fantástico.
Sin que esto signifique formular una partición ontológica. sino una catalogación operativa
fundada en distinciones ofrecidas por el texto mismo en cuanto organización de material
lingüístico, lie llamado categorías sustantivas las qne remiten a la situación enunciativa,
estableciendo oposiciones en el eje de la identidad, del tiempo y del espacio (yo/olro; aquí/
allá; aliora/anlcs-después), y categorías predicativas las oposiciones con las que, a su vez,
pueden ser calificados estos ejes (concreto/abstraclo; aniniado/inaiiim ado; humano/no
luí mano).

141
 R osai.ua C ampka

La transgresión se manifiesta según dos ejes opositivos cuya combina­

ción -con mayor o menor grado de complejidad- permite dar cuenta de la
constelación de motivos que constituyen el nivel semántico del texto. Dentro
de las categorías predicativas, puede establecerse la oposición concreto/
abstracto (no utilizo los términos materia/espíritu, propuestos por Todorov,
por su excesiva connotación ideológica, ni real/irreal porque, a pesar de que
lo concreto aparezca como única realidad del personaje, el segundo término
es tan real como el primero, sólo que en otro plano). Por «concreto» se entien­
de aquí, simplemente, todo lo que aparece sujeto a las leyes de la temporali­
dad y de la espacialidad: tiene un volumen, un peso, ocupa un lugar en el
espacio, se ve probado por la existencia de una experiencia colectiva que lo
afirma como real: responde, pues, a un código general. Lo «abstracto», por el
contrario, escapa a todas estas reglas, responde a un código individual o
restringido a un grupo, carece de materialidad. El orden de lo abstracto se
diversifica en ciertos motivos: el recuerdo, la imaginación, como proyeccio­
nes mentales voluntarias; la alucinación, el sueño, como proyecciones men­
tales involuntarias. En «La noche boca arriba», de Ju lio Cortázar,11un hombre
que ha sufrido un accidente es internado. Cada vez que se adormece sueña
que se encuentra en el México precolombino, donde él es un moteca perse­
guido por aztecas que buscan víctimas para sus sacrificios rituales, El hombre
oscila entre el despertar en el acogedor cuarto de hospital, donde es atendido
con cuidado, y la pesadilla que retorna cada vez más angustiosa: es apresado
por los enemigos, encerrado en una prisión subterránea, finalmente arrastra­
do al altar del sacrificio. Y es ahí donde, en el momento crucial, se produce la
inversión de los órdenes: e! real es la figura del sacri Picador que se acerca con
el puñal de piedra, y el resto, un sueño para siempre inexplicable.
Quizá la manifestación más perfecta de esta fusión entre mundo onírico y
vigilia es la que, a modo de arquetipo, propone Borges:

Todo esto lo había dicho ya, de una manera más lacónica y más maravi­
llosa, un místico chino del siglo v antes de nuestra era, Chiang-Tzú.
Aquí no voy a resumir, voy a repetir sus palabras tal como las he leído
en diversas traducciones occidentales. Dicen asi, simplemente: Chiang-
Tzú sonó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre
que había soñada ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba
ser un hombre.13

!1 En Final de! juega, únenos Aires. Ed. Sudamericana, 106 ).

15 Jorge Luis Uorges: La lileralura fantástica, Buenos Aires, Ediciones Culturales Olivetti,
1967, p. 10.

142
 Lo fantástico: una isotopía de la transgresión____________

Una análoga pareja opositiva con la consecuente transgresión -siempre

dentro de las categorías predicativas se establece según el eje animado/
inanimado. Por «animado» se entiende aquí lo que está dotado de movimien­
to, voluntad, tendencia (de vida, aun cuando la vida pueda manifestarse bajo
diversas formas concretas: humana, animal, vegetal). Lo «inanimado» es, por
el contrario, lo inerte. En la categoría de lo animado se puede abrir a su vez la
oposición vida/muerte, entendiendo esta última como cesación de vida {tal
oposición se puede extender metafóricamente a la esfera de lo inanimado). De
esta última transgresión son ejemplos las innumerables historias de vampi­
ros, mientras en las historias de fantasmas se puede encontrar una superpo­
sición del eje vida/muerte con el eje concreto/abstracto. Un buen ejemplo es
el breve relato de Manuel M ujica Láincz «La galera».N Una mujer ha matado
a $u hermana, y con la herencia pretende darse una vida fastuosa en Buenos
Aires. Pero la diligencia -estamos en 1 80 3-que la lleva desde Córdoba hasta
su meta tiene un accidente. Ella se desmaya, y cuando los pasajeros suben de
nuevo, su puesto ha sido ocupado por el fantasma de la hermana, que ha
tomado su apariencia, mientras ella, invisible a todos, queda abandonada en
el desierto.
Desde luego, indicar estas categorías como los ejes generadores de una
temática fantástica no significa establecer compartimentos estancos, sino
proponer rcagrupamientos que pueden ayudar a definir la significación es­
pecífica de un motivo en un contexto dado. Los temas de lo animado/inanima-
do, por ejemplo, se realizan con frecuencia a través de los motivos de la
ficción (entendiendo por «ficción» los productos humanos que crean un
mundo de representación, como la novela, el cine, la pintura, etcétera). Tene­
mos, así, el motivo recurrente de la estatua animada, cuyo ejemplo clásico es
«La Venus dMlle», de Mérimée, que en otro registro Carlos Fuentes propone
en su «Cliac M ool»,15 abriéndolo a más ricas interpretaciones. El narrador ha
encontrado el diario de su amigo Filiberto, muerto abogado en Acapulco.
Empleado de una oficina, donde sufre la frustración de una vida desperdicia­
da, Filiberto es un apasionado del arte indígena mexicano. Desde hace tiempo
busca una estatua de Chac M ool —divinidad vinculada al agua y a la tempes­
tad- que finalmente llega a comprar, y coloca en el sótano, en espera de
hallarle una ubicación definitiva. A partir de entonces empiezan a suceder
cosas extrañas: las tuberías se rompen e inundan el sótano; las aguas
llovedizas, en lugar de dirigirse a los sumideros de las alcantarillas, terminan
también en el sótano. Los desastres se reparan, y cuando Filiberto intenta1

11 Lili Misteriosa Buenos Aires, Buenos Aires, lid Sudíinicrieíintt, 1951.

lin Los í / jV/.t entnascaratfas, México, Los Présenles, I95d.

143
 R osa lea C ampra

raspar el fango y el musgo que cubren el Chac Mool, se da cuenta de que la

estatua ya no tiene la consistencia de la piedra. Poco a poco la estatua se
anima, y Filberto se vuelve su prisionero, su esclavo, Pero la animación va
acompañada de una degradación: el Chac Mool se pone a beber, roba a Filibeito
su bata de seda, usa jabones y perfumes. Cuando el narrador llega a la casa de
Filiberio para dejar el ataúd, le abre la puerta un indio de aspecto repulsivo,
disfrazado y con el pelo tenido.
En este caso, aun soslayando el problema más directo de la verdad o no de
la transformación del Chac Mool (el relato podría metaforizar la vergonzosa
confesión de homosexualidad de Filiberto), otros estratos de significación
nacen del temaaniinado/inanimado: la degradación de los antiguos dioses, la
superposición de culturas, la identidad nacional de México.

Un segundo grupo de temas se organiza en torno a los ejes que constitu­

yen las categorías de la enunciación (categorías sustantivas): la identidad del
sujeto, el tiempo, el espacio. Las fronteras se definen en este caso entre yo/
otro; ahora/pasado y/o futuro; aquí/allá. Lo fantástico implica la superación y
la mezcla de estos órdenes: el yo se desdobla, y como consecuencia se anuía
la identidad personal; el tiempo ve cancelada su direccionalidad, por lo cual
presente, pasado y futuro se vuelven una sola cosa; el espacio se anula como
distancia. Tiempo, espacio e identidad diversos se superponen y se confun­
den en un intrincado juego sin solución, o cuya solución se avizora siempre
como catastrófica. Es éste el eje prevaleciente en la literatura fantástica ac­
tual, en la que se ven proliferar desdoblamientos, usurpaciones del yo e
inversiones temporales,16 En muchos relatos de Cortázar tenemos un ejemplo
deesas obsesiones: en «Axolotl» un hombre, fascinado por la contemplación
de los extraños peces que dan título al relato, se convierte en uno de ellos; en
«Lejana» una joven argentina, Alina Reyes, perseguida por la idea de tener
otro «yo» en una mendiga de Budapest, ve realizados sus temores. En un
puente de Budapest encuentra efectivamente a la mendiga, la abraza al tiempo
que se reconoce en ella, y en el abrazo se produce el cambio: el yo de la
protagonista queda prisionero en el cuerpo de la otra y viceversa. Más com­
pleja es la trama de «Las armas secretas», donde el yo del joven Pierre, ena­
morado de Michéle, es gradualmente suplantado, sin que él lo advierta ni
pueda defenderse, por el yo inmaterial de un soldado alemán que, durante la

Entran aquí en juego una serie de elementos que la ciencia ficción ha desarrollado como
su ámbito privilegiado. Pero mientras en lo fantástico la transgresión provoca escándalo,
en la ciencia ficción deriva de un conocimiento (a veces casual) de mecanismos que hacen
posibles esos sucesos, o forma parte del «orden natural», pero en un sistema que no es el
del planeta lierra.

144
 Lo fantástico: una isotopía de ¡a transgresión

ocupación, en Enghten, había violado a la joven -entonces casi una niña- y

como castigo había muerto por mano de los amigos de ella.17
En los casos citados antes, el sujeto de la transformación es víctima de
gjtro exterior, que no está en condiciones de controlar. Por el contrario, desdo­
blamiento y abolición del devenir son efectos de un poder mágico en Aura, de
Fuentes.“ La más que centenaria Consuelo logra, mediante un complejo ri­
tual, que de sí emane otra sí misma, en la cual revive su perdida juventud: la
bellísima Aura. La víctima aquí (porque siempre debe haber una víctima) es
Felipe-Montero, quien, al enamorarse de Aura, se encontrará sin embargo
entre los brazos esqueléticos de Consuelo -en este caso dos identidades se
reducen a u n a -y descubrirá, en las viejas fotografías del marido de la señora
(el general Llórenle, muerto muchos anos antes) su propio rostro.
Los jüegos con el tiempo en «La noche boca arriba», de Cortázar, obran
superponiéndose a la transformación del sueño en realidad. Cuando el prota­
gonista despierta dentro de la pesadilla, también el pasado -la América preco­
lombina- se vuelve presénte. Por su parte, en «El otro cielo», del mismo
Cortázar,1" la abolición de las fronteras espacio-temporales aparece como un
privilegio del protagonista: basta que éste se ponga a caminar por las calles
de Buenos Aires, en los años cuarenta, para encontrarse en 1870, en París, en
el fascinante barrio de las galerías. «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius», de Borges,3"
propone una inquietante transgresión espacial. Objetos provenientes de Tltjn,
región imaginaria cuya historia ha sido inventada y desarrollada en el curso
de los siglos por una sociedad secreta, comienzan a invadir la Tierra: progre­
sivamente, la Tierra misma se vuelve Tlón.
«
En el plano semántico se podría, pues, proponer, corno estructuración
general del texto fantástico, la definición de una esfera A totalmente indepen­
diente de una esfera B y sin posibles puntos de contacto entre sí (el sueño y
la vigilia, la estatua y el hombre, el fantasma y el vivo, etcétera). Con una
motivación, o sin ella (problema que ha de definirse en otro nivel), se produce
una superposición que lleva a A y a B a coincidir parcial o totalmente, de
manera momentánea o definitiva: posibilidades todas que permanecen abier­
tas y que definen un universo de significación que varía de acuerdo con el
período histórico y el autor, pero en el cual invariablemente se avizora una
realidad donde la certeza ha desaparecido.

,T Los dos primeros, en Final del juego, ctl. cil.'. el tercero, en Las armas .tecnias-, Buenos
Aíres, lid. Sudamericana, 1964
Carlos Fuen tes: Aura, México, Lr¡t, 1962
J. Cortázar: Todos tus fuegos et fuego. Buenos Aires. !:d Sudamericana, 1970.
J. L. Borgcs: Ficciones, Buenos Aires, Linceé, 1956.

145
 R osai.iia C ampka

3. La instancia narrativa en lo fantástico

La superposición de órdenes inconciliables vivida por un personaje y conta­
da por él mismo o por otro significa un desfase en la definición de lo real; se
plantea, pues, como un problema de percepción. Ahora bien, ¿percepción de
qué, y por parte de quién? La metamorfosis de Aura en Consuelo, del hombre
en axolotl, la abolición de una fractura entre pasado y presente y entre espa­
cios diversos constituyen el objeto de la percepción de un personaje, prota­
gonista o de alguna manera testigo del acontecimiento fantástico, que lo
afirma como verdad. Podría decirse que toda la organización del nivel semán­
tico se hace en función de la experiencia que de los acontecimientos tiene ese
personaje. Y es ahí donde se proyecta una duda sobre el efectivo acontecer
de la transgresión. Dado que el universo del relato define la transgresión
*?• como imposible, ¿debe su realización atribuirse a una verdadera subversión
del orden natural, o bien a la percepción distorsionada del personaje que es
protagonista o testigo de ella? El problema se plantea en estos términos: la
realidad percibida es la realidad de los sentidos; es, pues, una apariencia, o
por lo menos una parcialidad: veo esta columna, no los átomos que la consti­
tuyen; veo girar el Sol, pero lo que gira es la Tierra. Ya ahí se crea un desfase
entre la verdad científica y la verdad de la experiencia. A veces ese desfase se
ha explotado de manera explícita como dato narrativo. En Plan Je evasión, de
Adolfo B io y Casares,21 el doctor Castel, director de la prisión de la Isla del
Diablo, convencido de que nuestra experiencia del mundo está condicionada
por indicaciones que ofrecen ios sentidos, efectúa sobre los detenidos a su
cargo experimentos monstruosos, tendientes a modificar su percepción sen­
sorial.
No obstante, el choque entre verdad científica y verdad de los sentidos no
significa una superposición de órdenes inconciliables, sino la revelación de
la inconsistencia de uno de ellos: sólo uno se afirma como verdad, y el todo es
perfectamente explicable. Del mismo modo, la religión afirma un mundo que
no coincide con nuestros sentidos, y cuyo devenir no es otro que el reflejo de
intervenciones sobrenaturales. En la literatura fantástica, por el contrario, el
desfase se crea a partir de otros parámetros: todo está en la experiencia, y
todo es presentado como verdad, pero las verdades son discrepantes. Se
pueden tener, así, diversas definiciones de la realidad: por parte del personaje
(protagonista o testigo); por paite del narrador; por parte del destinatario (en
cuanto presencia explícilao implícita en el texto). Indicando personaje, narra­
dor y destinatario respectivamente con las siglas P, N y D, pueden 1

11 Buenos Aires, limecií, 1945.

146
 Lo fantástico: una isotopía de la transgresión___________

I esquematizarse las combinaciones posibles en dependencia de si el aconteci-

i inienlo fantástico se declare verdadero por:

P N D
1) i + -
2) + - +
3) + - -
4) - + i
5) - + -
6) - - t

¡ La posibilidad de las combinaciones no siguí Rea necesariamente que és-

\ tas se hayan realizado históricamente: algunas permanecen -hasta donde
sabemos- aún inexploradas. El caso + + +, o bien e l ------- , es irrelevantc a
nuestros fines por no haber ningún grado de contradicción. Desarrollando
esas combinaciones tendremos:
1) Coinciden personaje y narrador en la afirmación del acontecimiento
fantástico. En un mundo que reconoce la existencia de órdenes inconcilia­
bles, el narrador propone como naturales las aventuras fantásticas de los
personajes. El «realismo mágico» de un García Márquez podría analizarse en
estos términos (en la fábula, por su parte, incluso el destinatario queda
englobado en ese universo).
2) Coinciden personaje y destinatario. Ambos reconocen la existencia de
la transgresión, que sin embargo es negada por el narrador, defensor del
orden habitual. Esta posibilidad podría crear juegos complejos sobre la inclu­
sión del destinatario «fantástico» en el texto.
3) Sólo el personaje afirma el acontecimiento fantástico. El desfase que
se crea en este caso hace que la afirmación del personaje sea definida como
| locura o alucinación. Esta combinación aparece como la más problcmatizada,
la más abierta a la duda sobre la naturaleza de los acontecimientos: la nega­
ción por parte del narrador y del destinatario podría de hecho atribuirse a
ignorancia o bien a interés.
4) Coinciden narrador y destinatario. El personaje se mueve impasible en
un mundo de prodigios cuya existencia no reconoce.
5) Sólo el narrador afirma el acontecimiento fantástico. El mundo, según
la definición del narrador, sigue leyes que contradicen el orden lógico. Por el
contrario, para quien vive los acontecimientos y para el destinatario esas
leyes continúan siendo respetadas. Desde esta perspectiva, el mundo, si
parece fantástico, es a causa de la posición de desconocimiento en que se
situad narrador: funcionan aquí, como creadores de lo fantástico, los meca­
nismos del extrañamiento.

147
 R osalba C ampra

6) Sólo el destinatario afirma el acontecimiento fantástico. Esta posíbilj- J

dad no parece fácilmente realizable, en la medida en que presupone como;1¡
único garante de lo fantástico a alguien que no participa directamente de los
acontecimientos. Pero si tomamos en consideración las recientes experien­
cias de inclusión del destinatario en la construcción del texto, la hipótesis
resulta cualquier cosa menos improbable. Se trataría del caso en que sólo un i
«tú, lector» afirma la existencia de la transgresión, mientras personaje y narra- .
dor se instalan en una óptica de negación de los acontecimientos que les
conciernen. En su forma extrema, el lector postulado por esta clase de relato
no podría sino pertenecer a un público de fantasmas o vampiros que se ?
regodean ante el sorprendente escepticismo de sus víctimas. !
Estas coincidencias o divergencias en la percepción del acontecimiento 1
fantástico, que cada texto expresa según modalidades propias, pueden ofre­
cer el terreno sobre el cual experimentar el análisis de las posibles relaciones
entre lo real del texto y lo real extratextual como experiencias combinadas: por
lo menos una de las visiones propuestas refleja en general la experiencia de]
lector empírico.
Otro aspecto que puede ofrecer dalos relevantes para el análisis de la-
descripción de la realidad en el relato fantástico es la identificación o no del
protagonista o de los testigos de los acontecimientos con el narrador de los
mismos. Desde este punto de vista, tomaremos en consideración sóio dos
posibilidades: que el narrador diga «yo», esto es, que se presente como
persona, o bien que aparezca sólo como una función narrante, es decir, des­
provisto de naturaleza personal.22
. En el caso en que el narrador dice «yo» se coloca en el mismo nivel de 1
existencia -de e xperiencia-de los personajes y del destinatario, es una'i
pseudopersona, y en cuanto tal está expuesta al error. Su percepción de lo i
real está intrínsecamente viciada de parcialidad. La primera persona es siem- r
pre sospechosa porque nadie, fuera de ella misma, garantiza lo narrado. ¿Cómo;#
saber si el suyo es un testimonio desinteresado? Esta característica se acen- |
túa en caso de identidad entre narrador y protagonista. Todo cuanto este
ente vive y narra puede atribuirse a una percepción distorsionada. ¿Por qué
no considerarlo un loco, un mentiroso? La realidad de la transgresión se
reduce quizá a una proyección de su mente, y permanece en los confines de
lo abstracto. La primera persona protagonista tiene el fatídico don de conta­
minar de duda la existencia misma del acontecimiento. Es el caso de los ya

" n i estudio ya clásico de üenetie sobre la función del narrador podría servir de punto de
parlida para un análisis más profundo de las cnracleríslieas específicas -sí es que [as hay—
del narrador en el reíalo fantástico. Cf. G. Genelle; Figures III. París. Eds. du Senil, 1972
|!rad. española: Figuras !I¡, Barcelona, Lumen, 19911.

148
 Lo fantástico: una isotopía de la transgresión____________

citados «A xolotl» y «El otro cielo» (este último relato, de hecho, lia sido visto
por los críticos, casi unánimemente, como una narración de «viajes imagina­
rios» en el tiempo y el espacio). En Plan de evasión , la extraña historia del
teniente de navio Enrique Hevers, enviado en misión a las islas de! presidio
de Cayena para expiar una cuipa desconocida, y luego desaparecido misterio­
samente en una revuelta de los presos, es reconstruida a través de los frag­
mentos de sus cartas. Los fragmentos son seleccionados y comentados por
su tío, uno de los responsables del exilio, por lo que las imprecisiones e
incoherencias pueden ser efecto ya del estado mental de Ncvers ya de una
manipulación posterior. A esos documentos se añaden las notas -transcritas
y comentadas por Nevers—de Castel, gobernador de la colonia penitencial ¡a,
que ha utilizado a los presos para poner en práctica sus terribles experimen­
tos, Finalmente, hay una carta de Xavier Brissac, primo de Mcvcrs y rival suyo
en amores, llegado para sustituirlo cuando -según lo que él mismo afirm a-
Enrique había desaparecido ya. Esta superposición de testimonios, todos en
primera persona y todos interesados, tiene como resultado último el que se
extienda un velo de incertidumbre sobre la totalidad de la historia y sobre
cada uno de sus acontecimientos.
Por el contrario, la llamada «tercera persona» es convenclonalmente neu­
tra, su palabra no es testimonio de un personaje, sino pura función narrante:
el vehículo que permite la comunicación de los acontecimientos. En este caso
no es licita la duda sobre los hechos presentados como reales, porque no
siendo un «yo», la voz que narra no es susceptible de duda, no puede ser
acusada de interés ni de falsedad. El ya citado «Lejana» es emblemático al
respecto. Mientras se trata de las obsesiones de Alina Reyes, todo es confia­
do al diario, y por ende a la primera persona: es la propia Alina quien expresa
la convicción de tener en algún lugar, luego precisado como Budapest, un
doble. Sin embargo, el relato de! cambio de identidades es transmitido por un
narrador impersonal, confiable, que desde fuera de los acontecimientos san­
ciona Inexistencia del doble y de la metamorfosis. La verdad de los hechos es
aquí pn efecto de la narración.
Desde luego, estos son los casos límite, puros, admitiendo que sean posi­
bles. Puede existir una función narrante que no se pronuncie sobre la realidad
de los acontecimientos fantásticos, o bien que no comunique su totalidad al
lector: algunas concatenaciones permanecen abiertas, o inexplicadas. Por
ejemplo, no se ofrece ninguna verdad fuera de la que posee el protagonista,
bien porque no se tiene conocimiento de ella, bien porque se opta por no
comunicarla. Lo mismo se podría decir de los casos en que se tiene una
narración personalizada. En este sentido se analiza el problema del punto de
vista escogido por el narrador, quien con frecuencia en el relato fantástico es
un punto de vista reducido, por la coincidencia narrador^ protagonista o por

149
 R osa lúa C ampra

oirá razón estructura!. Por otra parte, nada impide hipoletizar formas contami­
nadas, en las cuales la función narrante, por ejemplo, se revele después parte
de lo narrado, creando en consecuencia una ¡nccrlidumbrc generalizada.11
Cuando falta una toma de posición por parte del narrador, no es infrecuen­
te que la garantía de verdad se delegue en un testigo que ya no está en el nivel
de la narración, sino que forma parte del mundo representado; por ejemplo,
personajes que por sus actos, por sus palabras, por sus propia existencia
prueban la verificación de la transgresión. La verdad del acontecimiento fan­
tástico es en este caso un efecto de lo narrado.
Un ejemplo de lo anterior se tiene en «Las armas secretas». Las imágenes
que invaden a Pierre y que no pertenecen a su pasado (una casa en Enghien,
una alfombra de hojas que parece devorarle la cara, una escopeta de dos
I*' caños), los versos en una lengua que le es desconocida pero que retornan
H
puntualmente a su memoria podrían ser juegos de su inconsciente, como
Sis*
también la inexplicable agresividad que en ciertos momentos se desencadena
en él contra Michéle, la joven amada. Pero a través de un diálogo entre Roland
»-• y Babcttc, los amigos de M idióle que ésta ha llamado en su ayuda, atemoriza­
c da por el aspecto de Pierre, el lector descubre la violencia de que fue objeto
r
M id ióle por un soldado alemán durante la ocupación, en Enghien, y la muerte
N del soldado en un bosque, ajusticiado por Roland con una escopeta de caza.
•v
R Cada elemento aislado se recompone entonces en una imagen precisa, en la
IS
cual las cxlrañczas de Pierre quedan descifradas como la prueba de su trans­
iír i formación.
n: Un ejemplo más sutil de garantía de lo fantástico desde el interior de lo
ni
IV.
un­ narrgdo lo da «La isla a mediodía», del mismo Cortázar.11 Sobrevolando el
ir.
nt,; Egeo, el Steward Marini ve desde la ventanilla del avión una isla. Desde
i»'-. entonces, la isla se convierte en una obsesión para Marini, que se informa
sobre el modo de llegar, pide prestado el dinero para el viaje, fantasea sobre el
momento en que se hallará en ella. Sin transiciones lo vemos desembarcar en
la isla, donde io recibe un viejo con quien se pone de acuerdo para el aloja­
miento. Apenas instalado, baja a la playa, y desde allí ve pasar el avión de su
compañía. En esc mismo momento el avión cae, y M arini se lanza al mar para
socorrer a un sobreviviente, quc.logra llevara tierra. Los habitantes de la isla,
que han acudido a la playa, encuentran el cadáver de un desconocido, Marini,
que las olas han arrastrado hasta allí. Todo podría resolverse en un «viaje

El huís clásico ejemplo de juego con ta eslrttclura convencional de un género en lo que

atañe al narrador se tiene en The Muriter o f Rogar A ikiim l, de Agatha Chrisiie. en el
lim ite entre la nerohacin y la burla al lector: contraviniendo las reglas im plícitas de la
novela policial, el asesino resulta ser el propio narrador
11 7btfo.i tos fuegos a! fuego, ed. eit.

150
 Lo fantástico: una isotopía tic la transgresión_________

imaginario», en una alucinación vivida por M arini en el ¡lisiante de la caída,-5

si no fuera porque e! patriarca que lo recibe ha sido denominado «Klaios», y
es el mismo «Klaios» quien encuentra el cadáver en la playa. Quedan inexpli­
cados el porqué y el cómo del acontecimiento fantástico, pero su acaecimien­
to ya no se puede negar.

4. Fantástico y verosimilitud
Una de las funciones dominantes de la instancia narrativa en el relato fantás­
tico es dotar de veracidad al universo representado. De hecho, una de las
preocupaciones primordiales de lo fantástico parece ser afirmar su ptopia
existencia, su propia verdad. El acontecimiento fantástico, en la medida en
que ninguna experiencia compartida está en condiciones de probarlo —es
«inverosímil»-debe esforzarse por manifestar su verosimilitud, ofreciendo al
destinatario los elementos para que éste lo acepte como verificabie.
Existe una verosimilitud de lo verdadero que no necesita ser demostrada.
La realidad, siendo un hecho incontrovertible, puede permitirse el lujo de la
inverósimilitud; lo imposible, desde el momento en que ha sucedido, puede
prescindir de demostración. Por convención, esa «verdad» se extiende al
texto realista en general. En contraste con esto, el texto fantástico, intrínseca­
mente débil en lo que atañe a la realidad representada, necesita probarla, y
probarse. Lo fantástico se ve así, más que cualquier otro género, sujeto a las
leyes de la verosimilitud. Que son, naturalmente, las de la verosim ilitud fan­
tástica.
Como afirma Metz, son dos los conceptos de verosimilitud; lo que está de
acuerdo con la opinión pública, y lo que está de acuerdo con las leyes de un
género.3'’ En ambos casos se trata de una convención, es decir, de un hecho
cultural, histórico, retórico. La verosimilitud es un ju icio condicionado histó­
ricamente, que se ejerce sobre un hecho especifico; de modo que la definición
de verosímil no es inmutable: en los géneros la convención deriva del corpas
'preexistente, es un resultado de los posibles ya realizados en ese género. No

n De huello proponen esta interpretación M. Fitcr: «Las iranslormaciones del yo», en II.
J. Giacoman. ed.: Homenaje a Cortázar. Nueva York. Las Amiíricas. 1972; L. Rovatli.
«La dissociazione d c lfio ne “ La isla a m ediodía' di Julio Cortázar», en Miscetlanea d i
studi ispanici. Pisa, 1974.
:>• c . Metz: «Le dire et le dit au cinema». Communications, no. 2, 1968 [trad. española.
«L1 decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?», en Rolnnd
Barthes el al.: Lo verosímil, Buenos Aires, tiempo Contemporáneo, 1970, pp. 17-30,
especialmente 19-20).

151
 R osalua C ampra

responde, pues, a lo real de la vida, sino a lo real de los textos: es un hecho del
discurso de ficción. Lo real de lo fantástico, considerado como género, res­
ponde a ciertas reglas de verosimilitud diferentes de aquellas en que se sus­
tenta un texto realista. Otras son las coordenadas en él. Cuando se lee un
relato fantástico se sigue una estrategia de lectura que prevé la aceptación
del acontecimiento fantástico. La ley del género es la infracción, y por ende
no es tanto la infracción la que debe ajustarse a la verosimilitud, sino más bien
las condiciones generales de su realización. No es la transgresión la que debe
esforzarse por ser creíble, sino todo el resto, que deberá responder al criterio
de la realidad según el orden natural: lo fantástico se configura como una de
las posibilidades de lo real. El texto fantástico explota, así, de modo particular
lo que Barthcs llama «el efecto de realidad».37
Según Barlúes, es posible hallar en los textos narrativos secuencias —esen­
cialmente descriptivas-que no cumplen ninguna finalidad en el ámbito de la
acción, sino que tienen un objetivo estético, o bien -com o en el caso que aquí
nos interesa-el de crear la ilusión de lo real, gracias al hecho de que remiten,
o fingen remitir, a la realidad referencia!.
Una lectura cuidadosa de Borges podría ofrecer un vasto repertorio de
procedimientos mediante los cuales se genera «el efecto de realidad». Uno
entre los más frecuentes - y entre los más capciosos- consiste en probar la
realidad del texto remitiendo a otros textos, a veces verdaderos —es decir,
cuya existencia es referencial—, a veces ficticios; a veces a ambos, mezclados
de modo frecuentemente indiscernible, mas siempre con detalles de exaspe­
rante precisión.38 *
El espacio fantástico es convalidado mediante un procedimiento análogo.
En «El otro cielo», de Cortázar, son recurrentes de manera casi obsesiva

17 lt. Dnrlhes: «L'olTel de réel», Commimica/ions, no. 2, 1968 guid. española: «El efecto
(le realidad», en R. Barllies el «/.: o¡i. cil ., pp. 95-101|
Rara ana prolundizacióu en la cuestión, cf. V. Scorpioni: «La funzionc della finzionc in
J. L Borges». Ouaderni Ibemamerlccnii, Torillo, -l (1976). donde la autora establece un
elenco analítico de las técnicas usadas por Borges para amalgamar ficción y realidad
exlrntexlual. Pero a veces el juego de Borges es mucho más intrincado y sutil. Así, cuando
V Scorpioni ídcntilica las preslidigitaeiones de Borges «con los nombres de cultura, al
alternar y yuxtaponer nombres de existencia probada y nombres inventados» (p. 103), y
para ejem plificar cita «los escritores Buhvcr-Lylton. W ildc y M r Philip Guedalla» (loe.
di,), añadiendo: «nótese que el absurdo de la asociación del nombre de Guedalla es subrayado,
como por una sigla grotesca, por el añadido del apelativo « M r » » , cae en la trampa que
nos tiende la diabólica coquetería cultural de Borges. lili este caso especifico, efectivamente,
Borges no lia mezclado lo verdadero con lo falso, sino lo verdadero con lo verdadero -con
un verdadero ¡rrclevanle- dado que un libro de Philip Guedalla, Nueve mujeres victorianas
(I9'U j ), traducido del inglés ( Boimel and Slum l), existe en el catálogo de la Biblioteca
Nacional de Buenos Aires (de la cual, como sabemos, Borges fue direclor. ¿Es posible que
aquella lid ia sea todavía un juego de ficción?).

152
 Lo fantástico: una isotopía de la transgresión___________

nombres de calles que se corresponden con los del París reterencial: rué
Réaumur, me du Sentier, rué des Jeúneurs, boulevard Poissonniére, me Nolre
Dame des Vicloircs, ruc d ’ Aboukir, Passage des Princcs, Passage des Panora­
mas... Pero que esas calles existan o no cxtratextualmcnte tiene a fin de cuen­
tas relevancia limitada: lo que confiere realidad es el nombre, el hecho de
remil i i' que eso constituye de cualquier modo. Esta función es tan fuerte que
puede convertirse, como en «Lejana», en un juego dentro de la realidad del
texto: el espacio del otro comienza a existir concretamente para el personaje
desde el momento en que las imprecisas calles de Rudapesl adquieren un
nombre, y se vuelven «Plaza Viadas», «Puente de los Mercados».
En general, se pueden analizar en esta perspectiva todos los fenómenos
que tienden a afirmar la referencialidad del texto: la datación precisa, lá des­
cripción minuciosa de objetos, personajes, espacios, etcétera; en otro nivel,
las huellas de oralidad del discurso que, implicando al destinatario en lo
vivido por el narrador, dan por descontada la realidad extratextual de cuanto
se relata. Estos mecanismos, haciendo depender la ilusoria realidad del texto
de la del mundo del lector, crean las premisas de una verosimilitud semántica,
es decir, la apariencia de un encuentro entre los contenidos de la ficción y la
experiencia concreta.2'*
Pero no es éste el único nivel en que operan las leyes de lo verosímil; se
puede hablar también, como propone J. Krísteva, de una verosimilitud sintácti­
ca, esto es, de una «naturalidad» convencional de la organización de los conte­
nidos narrativos."* De hecho, ciertos aspectos de la sintaxis narrativa, codifica­
dos por la tradición, aparecen al lector como indiscutibles. U no de esos principios
recurrentes es la motivación (o más bien la posibilidad de motivación) de ¡os
procesos que se ponen en movimiento. La causalidad de los procesos puede
ser implícita, en el sentido de que una acción remite a una regla general cono­
cida por todos, y que por ello no necesita ser explicada, o bien explícita, en el
sentido de que la acción no se adecúa a una norma general conocida, por lo

tu s conceptos ilc real textual y de verosim ilitud en términos no psicológicos podrían

profundizarse según las lincas trazadas por la teoría de los mundos posibles [cf. U. Leo.
Lector in fabiilo. M ilano, [lom piani, 1979, en particular el capítulo 8 (Irad. española:
Lector in fubula, Barcelona, Lumen. 1987)].
«Lo verosímil sinlócfico seria el principio de itenvabilittm/ de las dilercnles partes (de
un discurso concreto) del sistema form al global |...]. Un discurso es sintácticamente
verosímil si uno puede hacer derivar cada una de sus secuencias de la totalidad estructurada
que ese discurso es. Lo verosímil procede, pues, de una estructura con normas de articulación
particulares, de nn sistema retórico: la sintaxis verosímil de un lexlo es aquello que lo
conforma a las leyes de la estructura discursiva dada (a las leyes retóricas)», 1(J. Kristeva:
«La productivité díte lexle», Communications, no. 2, 1968, pp. 62-63; cursivas de la
autora (Irad española: «La productividad llamada lexlo», en R. Barllies el ni:, op. cu., pp.
63-93)].

153
 R osalra C ampra

cual se hace necesario declarar los principios que la rigen. Todo es o explica­
do o explicable, y cuando es explicable no hay ninguna necesidad de explicar­
lo. IZn ninguno de los dos casos, la posibilidad de existencia, ¡a verosimilitud,
es puesta en discusión. En esta perspectiva Genettc distingue tres tipos de
relato:
a) verosímil: «la marquesa pidió el carruaje y se fue de pasco». En este
caso la relación entre las dos acciones es innoble, sin necesidad de aclara­
ción; la motivación está implícita.
b) motivado: «la marquesa pidió el carruaje y se acostó en la cama, porque
era muy caprichosa -porque, como todas las marquesas, era muy capricho­
sa». En este caso la relación entre las dos acciones no es ¡ritmóle, por lo cual
se especifica su adecuación a un código particular, o general; la motivación
está explícita.
e) arbitrario: «la marquesa pidió el carruaje y se acostó en la cama». La
motivación no es intuible, y no se propone al lector una explicación.
Formalmente, según Genettc, no hay ninguna diferencia entre a) y c); el
ju icio de «verosímil» o «arbitrario» es un hecho psicológico, social, etcétera,
es decir, externo al texto e históricamente variable.31
Verosímil es, pues, en este nivel, lo que de un modo u otro resulta motiva­
I* do. Ahora bien, con frecuencia el relato fantástico se identifica con el tipo c),
vale decir, carencia de motivación. No sabremos porqué culpa Enrique Nevers,
en Pian de evasión, es enviado en misión a Cayena, ni por qué m uere-si es
verdad que haya muerto. Del mismo modo, no hay ninguna explicación en
«La noche boca arriba» sobre el porqué ni el cómo los contenidos del sueño
I
se vuelven realidad y viceversa.3’
«c: No siempre la motivación falta, pero en los casos en que es expl¡citada, se
*»■ n
trata a menudo de una motivación parcial y diferida: el «desenlace regresivo»
'! es una constante del relato fantástico motivado.33 En Aura, por ejemplo, sólo
al final el protagonista descubre la verdadera identidad de Aura-Consuelo.
Poco antes, la lectura de las memorias del general Llórente le ha revelado las
razones y los modos de la transformación: la voluntad de Consuelo de pro­
longar en un doble su juventud mediante extrañas pociones.

*' t i Genelte: «Vraiscmblablc ct molivation», Communications. no. 2. 1968.

I.n inversión espacio-temporal en este y oíros relatos de Cortázar puede encontrar su
explicación en una referencia explícita a la concepción del universo como una cinta de
MObius ( c f It. Campra: La realta e il suu anagraimna, II modetto narrativo nei racconti
di Julio Cortázar, Pisa, Giardini. 1979).
5Í til tórmino es de B. Tomadievskí: «La costruzione d c ll’ ¡ntreceio», en Teoría delta
lelleralttm. M ilano, F c llrin d li, 1978 [trad. española: «La construcción de la trama», en
Teoría de la literatura, Madrid, Akal, 1981, pp. 179-211: Ira. ed. en ruso, 1928], p. 188.

154
 Lo fantástico: una isotopía ele la transgresión _____

De todas formas, una explicación satisfactoria, una causalidad general de

los acontecimientos fantásticos, permanece siempre pendiente, confiada a la
imaginación del lector, o bien es contradicha por otras explicaciones igualmente
posibles.” Ahora bien, en los relatos fantásticos de motivación explícita, la
transgresión está marcada fuertemente en el nivel semántico. Por el contrario,
en un texto que en ese nivel no presente como elemento fundamental la trans­
gresión entre dos órdenes inconciliables, basta la ausencia de toda motivación
para crear por sí sola las condiciones de lo fantástico. Hechos, incluso elemen­
tales, carentes de motivación deducibíe, inevitablemente adquieren la connota­
ción de un aura fantástica. Es un mecanismo de este tipo el que permite definii
como «un clásico de la literatura fantástica»” una novela como il deserto dei
tartarí, de Dino Buzzati. La trama en sí no tiene nada que no pueda entrar en el
orden natural: la exasperante monotonía de la vida cu una fortaleza aislada, en
la cual acaba por volverse dudosa hasta la existencia del enemigo contra el que
se defiende la frontera. Aquí sólo la irremediable carencia de motivación revela,
en el orden natural mismo, la imposibilidad de la certeza.3í>

>' TI ejemplo clásico de este último easo es The Burning Court. de J. D. Carr. Una serie de
exlrafios acontecimientos -cadáveres que desaparecen, mujeres que atraviesan las paredes-
recibe una primera explicación que hace enlrar todo en el orden natural, pero después un
epilogo la lleva con igual coherencia a la esfera de lo sobrenatural.
jj Cubierta de la edición Oscar Mondadori, Milano. 1970.
Simétricamente respecto a la falla de motivación, la falta de finalidad puede obrar en el
mismo sentido, creando una connotación fantástica a las acciones «normales». Otro
elemento generador de lo fantástico ha sido identificado por I. Uessiére en la latía de
continuidad entre las secuencias. Refiriéndose a Le mamiscril Irouré á Sttrtigosse (IS O i),
de .1. Potocki, Uessiére nota: «el problema del autor no es aquí evocar lo inimaginable.
Alpltonse no ve jamás seres indescriptibles, ni vive aventuras indecibles. Los ahorcados
aparecen después de Emitía y Zibédé; sólo ia secuencia provoca duda. No hay ninguna
alusión a una metamorfosis progresiva de ningún tipo. Lo extraño resulta de la discontmuida
y de la contradicción. I.o fantástico excluye toda tesis sobrenatural porque se contunde
con los -blancos'' en la serie de las experiencias de Alpltonse. las que se desarrollan por
rupturas» {op. cit., p. 187). (Nota de R. Campra a esta traducción: trabajos biológicos de
reconstrucción del texto de Polocki, posteriores a la publicación de este articulo, modifican
la colocación del Mtinuscrii tronvé á Sarugosse dentro de la literatura fantástica. En
electo, el vacio no puede ser adserípto al artificio constructivo del final trunco por parte
del autor, sino a las vicisitudes en la publicación del texto, rayanas en lo inverosímil. La
edición de Roger Caillois de 1958. base de todas las ediciones y traducciones posteriores,
presenta a sabiendas un texto incompleto [catorce jornadas!, pues es. en la época el íntico
material confiable del que Caillois dispone (al respecto, véase su prelado a la edición del
Manuscrit París, G allim ñrd, 1958], Hoy, gracias al m inucioso trabajo de rastreo y
recuperación de materiales origínales efectuado por René Radrizzam. podemos disponer
del texto integral |del que las jornadas publicadas por Caillois constituyen apenas una
diaria parte]. Este Manuscrit... reduce el aspecto fantástico de los hechos, dándoles una
explicación racional en términos de aventura iniciálica dentro de una trama mucho mas
compleja ( c f la edición establecida por R. Radrizzani. París, C orti,' 1990],

155
 Ro s a lb a C a m p r a

Es decir que cuando la violación del orden natural crea en el plano semán­
tico el desorden de la inverosimilitud, ésta se restablece en alguna medida
mediante la convalidación del contorno, la explicitación de la causalidad. Si
en el plano semántico, por el contrario, la transgresión no se efectúa, o si se
efectúa de modo casi imperceptible, el desorden se crea por la falta de causa­
lidad que «des-realiza» lo real. Se desarrollan, de esta manera, mecanismos de
verosim ilitud-inverosim ilitud que crean lo fantástico en diversos niveles. En.
este caso, pueden faltar temas caracterizadores, pero el escándalo y la ruptura
se desencadenan igualmente: la transgresión obra también en el nivel sintác­
tico,

5. La sintaxis del relato fantástico

El análisis de la construcción del relato fantástico plantea problemas de solu­
ción no inmediata. Si, por una parte, en el nivel semántico la dificultad consis­
te no tanto en la determinación de los motivos (vampiros, fantasmas, etcéte­
ra) como en su sistematización, en el nivel sintáctico la complejidad surge ya
en la primera operación, la delimitación del objeto: ¿existe una sintaxis definítoria
del relato fantástico?
Un aspecto que merece ser destacado -com o justamente liace Todorov—
es la imposibilidad (aunque más exacto sería hablar de impertinencia) de una
lectura discontinua de lo fantástico.17 Es éste el genero donde el proceso de
la memoria cumple una función más decisiva, puesto que toda la estructura
tiende a un final que revela la dirección y el sentido de los elementos que
llevan a él: la temporalidad de la lectura es determinante. Por esto, en el análi­
sis del relato fantástico puede resultar mucho más ventajosa una lectura
lineal (la que reconstruye la función de cada elemento en el lugar exacto en
que se encuentra en el proceso y en relación con el final hacia el que tiende)
que una lectura tabular (la que aísla elementos y los sustrae dél curso de la
narración para ponerlos en relación entre sí, independientemente del lugar
que allí ocupan).111
La transgresión que se opera en el plano semántico es resultado de una
acción. De allí deriva que en el nivel sintáctico la estructuración más simple
del relato fantástico se presente con la articulación que sigue: indicación de

n T. Todorov: op. cil., p 91.

31 Tomamos eslos conccplos de Groupc m: Rhétorique Je la poésie, Bruxetles. Éditiolis
Complexo, 1977, cap. IV. Para una visión más amplía del problema leelura/lemporalidad,
el'. C, Segrc; Le stnntw e e iI lempo, Torillo, liinaudi. I97'l, pp. I5ss. |lrad. española: Las
eslritcliii'os r el tiempo, Barcelona, Planeta, 1976],

156
 Lo fantástico: uncí isotopía de la transgresión

¡oS límites, es decir, definición explícita o implícita de la existencia de dos

órdenes inconciliables (situación de equilibrio); transgresión de los límites
{situación de ruptura); y como conclusión - y ésta es la diferencia más nota­
ble en el plano sintáctico entre relato fantástico y otros tipos de relato- un no
{necesario ni completo restablecimiento del equilibrio. Si indicamos co n E 1la
situación de equilibrio inicial, con E2 la situación de ruptura, y con E" la
situación final, el modelo elemental del relato fantástico se podría representar
de la forma siguiente:'''

í'
1
V

Este tipo de análisis, al presuponer un alto grado de abstracción, omite

toda referencia a los datos semánticos. Estos datos se pueden recuperar, en
un grado menor de abstracción, en lafábula. Todorov, siguiendo a Penzoldt,
caracteriza el desarrollo del relato fantástico como una línea ascendente, en la
cual el punto culminante es «la aparición del fantasma» (es decir, la manifes­
tación de la transgresión). No obstante, ambos destacan la Imposibilidad de
establecer un sistema compositivo definitorío del relato fantástico: en mu­
chos relatos en efecto el dato perturbador se manifiesta desde el inicio, o bien
la gradación no existe.'1"
Más productivo puede resultar el análisis de la relación./d/m/a/trama pro­
puesta por Tomachevski. Con frecuencia el relato fantástico presenta un
desfase entre ambos aspectos, consistente en la inversión temporal, en v ir­
tud de la que el hecho que desencadena la acción se revela al final (el desen­
lace regresivo ya mencionado). Este tipo de construcción no es exclusivo de
lo fantástico: lo comparte - y aquí si como elemento d efinitorio- con la novela
policial, y en menor medida con la novela tradicional de capa y espada, en la

Por modelo entendemos la l'ormalizaciún que representa la si!nación de partida y sus

sucesivas modificaciones hasta ia situación de llegada. Para una proliindización en el
Concepto de modelo en esta perspectiva, cf. R. Campra; La reallá e il sao unagrammu,
ed. eit.
T. Todorov: op. eit.. pp. 88-90.

157
 RCSALBA CAMl’RA

que un reconocimiento final desvela la verdadera identidad del protagonista.

Pero en la literatura fantástica la secuencia final revela no tanto los hechos en
sí, como la naturaleza de los hechos mismos y ofrece, no una explicación
satisfactoria (como en la policial), sino que solamente permite atisbar la luz.
Por esta razón, desde el punto de vista de la trama, el relato fantástico se
presenta en general como una larga preparación que lleva a un desenlace
brevísimo, que puede condensarse en «y ahora el protagonista (o bien sólo el
lector) descubre que...». Descubre que Aura es en realidad Consuelo (Aura);
descubre que el sueño no es el de la prisión y el sacrificio, sino el del hospital
confortante («La noche boca arriba»); que por medio de los gestos de Pierre
. quien obra es otro, muerto siete años antes («Las armas secretas»). Sin em­
bargo, también aquí se puede hablar sólo de mayor incidencia, no de invarian­
te. A mi parecer, el aporte más iluminador podría venir no tanto de la búsqueda
de una tipología de lafábula o de la relación /íí/w/o/trama en el relato fantás­
tico cuanto de una confrontación entre estos elementos del nivel sintáctico y
los elementos del nivel semántico, de modo tal que se establezca, para un
determinado período histórico, si hay o no constancia en la relación entre
determinados contenidos y determinados tipos de organización de los conte­
nidos.
De los particulares juegos entre fábula y ti anta deriva un peculiar mecanis-
mo de las funciones en e! relato fantástico. Según el esquema propuesto por
Barlhcs,11 en un texto narrativo se pueden distinguir dos tipos de funciones:
las funciones propiamente dichas, portadoras de acciones, y los indicios, de
carácter estático. En el primer grupo se encuentran las funciones cardinales,
o núcleos, cuya funcionalidad es fuerte, lógica, y que aparecen rígidamente
concatenadas, dado que, si una sola es cambiada de lugar o anulada, \z fabih
la resulta modificada; y las catálisis, esencialmente cronológicas, cuya fun­
cionalidad en la acción es más débil. Los indicios son a su vez de dos tipos:
indicios en sentido propio, que sirven para presentar un carácter, un senti­
miento, una atmósfera, e informaciones, que sirven para situar en el tiempo y
en el espacio, para conferir realidad al relato. De todas estas funciones, sólo
la primera es intrínsecamente dinámica, las restantes son expansiones.
En el relato fantástico la funcionalidad de las secuencias se vuelve anóma­
la. Si se acepta la falta de motivación como un elemento constitutivo de lo
fantástico, se hace evidente cómo se tambalea el concepto mismo de núcleo

" It. Barlhcs: «inlrodticlion á l'analyse structurale des rccils», Commimications, no. 8, 1%ó
[Irad. española: «Introducción al análisis cslniclural de los reíalos», en R. Harlhes el al:.
. Imili.iís e.wucitiral clel reíalo, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo. 1970. pp. 9-43]; la
dislincíón propuesta por Barlhcs retoma, con una terminología más sofisticada, la de
T om adtevski. (o¿>. cil., p. 187), entre m olivos lihres/asociados; estálícos/dinám iais;
como ha mostrado Segre ( o/ j. cil.. pp. 23-24 y 66).

158
 Lo fantástico: una isotopía de la transgresión

funcional: éste conserva su carácter de momento clave clel desarrollo narrati­

vo, pero los nexos lógicos faltan (como sucede, por ejemplo, con las transfor­
maciones de Pierrc en «Las armas secretas»). Lo mismo se puede decir de las
catálisis, cuya función de soporte de los núcleos puede resolverse al final en
una verdadera y propia sustitución de éstos, o bien revelarse una expansión
puramente estática, con valor de indicio.
Las informaciones pueden cumplir, como hemos visto, una función de
conferir realidad, de contraste con el acontecimiento transgresivo; o bien
crear, en el plano semántico, una atmósfera que concuerde con éste (castillos
abandonados, viejas casas, ruinas, que tradicionalmente se han considerado
el «escenario natural» de lo fantástico). En otros casos, es la ausencia misma
de informaciones la que cumple un papel estructural, como por ejemplo en
«La noche boca arriba»: la ciudad no tiene nombre, no tienen nombre ni
siquiera las calles, y el propio protagonista «para sí mismo, para ir pensando,
no tenia nombré» (p. 169).
Los indicios propiamente dichos, a su vez, se vuelven proliferantes, son,
por así decir, una marca de la naturaleza fantástica de los acontecimientos, y
pueden como tales superponerse a cualquier otro tipo de función. Todo se
vuelve ind icio, una descripción, una acción, una palabra. Estos elementos no
se resuelven en sí mismos, no se limitan a presentar un carácter, una atmósfe­
ra, etcétera, sino que remiten a otra cosa. Es por esta razón que sólo una
lectura llevada hasta el final, concluida, o mejor una relectura revela el valor
especifico de funciones aparentemente insignificantes, y relega otras, apa­
rentemente esenciales, a un papel menor, La capacidad indicial actúa de tal
modo que, aun cuando el sentido último del indicio no se revela, al final, de
todas maneras, su naturaleza de indicio debe resultar manifiesta. En Aura,
cuando Eelipe Montero, respondiendo al anuncio de un periódico en el cual
se solicita un joven historiador con un excelente conocimiento de francés,
llega a casa de la señora Consuelo, lleno de curiosidad por el antiguo edificio
observa los números borrados, la piedra esculpida, mira a su alrededor y,
antes de entrar, mira atrás «por última vez». Esta «última vez», en una primera
lectura simple indicación gestual que pone fin a una serie de otras miradas, se
convierte, en una lectura posterior, en indicio de la clausura definitiva de
Felipe en el mundo nocturno de una magia que ha suprimido el devenir. A
veces, secuencias completas cuya funcionalidad parece mínima o incluso
inexistente, pueden revelarse luego esenciales para la comprensión de la mis­
ma acción. A l despertar, después de la primera noche pasada en casa de
Consuelo, Felipe oye maullidos atroces, y al trepar al tragaluz descubre un
jardín lateral donde se queman seis, siete gatos, encadenados unos con otros.
A su petición de visitar el jardín, Consuelo responde que no hay: el jardín
desapareció cuando se construyeron otros edificios alrededor de la casa.

159
 R o salba C ambra

Más adelante, leyendo las memorias del general Llórente, Felipe descubre que I
Consuelo, cuando era muyjoven y según lo que confesó a su marido, m artiriza|jl|
gatos como sacrificio simbólico para obtener la perduración de su amor. ¿Laq
visión de Felipe es entonces indicio de la anulación temporal -desde aquel I
tragaluz Felipe se asoma al pasado-, o de la continuidad de las prácticas de
Consuelo en el tiempo? La respuesta en este caso queda pendiente.
Existe, pues, en este nivel una determinación a posterior! de la funcionan
lidad de las secuencias, que se colocan asi en un orden jerárquico respecto al
total. Usurpando una frase de Genelle diremos que las causas son determina­
das por sus efectos.42 Es sin duda una de las razones por las cuales lo fantás­
tico encuentra su ámbito privilegiado en el relato más que en la novela: no se
trata sólo de un problema de acumulación de la tensión, sino también de
funcionalidad máxima y estricta de los componentes.
Falta de causalidad y de finalidad, desfase temporal mire fábula y trama,
cambio del nivel de funcionalidad de las acciones: también sintácticamente lo
fantástico aparece como una falla que se abre en la solidez de la narración, \
una transgresión en el sentido de la dinámica convencional del texto. 1

6. Lo fantástico del discurso

Mientras se trata de la sistematización de elementos semánticos y de su
organización, a pesar de la complejidad del problema es posible por lo menos
fijar ciertos esquemas generales cuya presencia en el tiempo, con una mayor
incidencia de uno u otro aspecto, parece constante. Sin embargo, al situarse:
estrictamente en el nivel del discurso, los problemas sólo pueden señalarse,
puesto que su variación histórica exigiría una profundidad que excede los
limites que me he propuesto. Se pueden, no obstante, indicar ciertos aspec­
tos que en un ámbito determinado (en nuestro caso, el de la literatura hispa­
noamericana contemporánea) se presentan como caracterizadores del discur­
so fantástico.43
Una de las formas menos inquietantes, en la medida en que están más:
codificadas, es la presencia de ciertos elementos retóricos recurrentes, como:
la adjetivación fuertemente connotada. El caso límite es aquel en que la carac­
terización fantástica se logra por medio de adjetivos que indican explícita-

J3 Cj. Gcneltc: «Vraisémblable e! molivntion», cd. cil.. p. 65.

" De Indas fnrmas. estos aspectos no son exclusivos del área hispanoamericana, como
demostraría tm sondeo en otras Idernluras. El mismo Todorov (op. cit., pp. 79-80, 82-83)
indica algunos indicios: el sentida literal de las expresiones en l'alhek, de Bedlbrd, las
fórmulas modalizanles en Mérimée. Nodier. Maupassanl. etcétera.

160
 ja f antástico: una isotopía de la transgresión ___________

. ente la naturaleza fantástica de los acontecimientos, con lo cual imponen

W n lectura de sentido único. Así, en El sueño de los héroes, de Bioy Casa-
ll" o lo que no es «misterioso» es «mágico», o bien «inexplicable», «fantás-
^ «prodigioso», «terrible». A veces el mecanismo de la adjetivación es
'lis sutil y crea, por medio de juegos de no pertinencia, de aparente impropíe­
l a una difusa extrañeza. Innumerables ejemplos de este tipo se pueden
¿ncontrar en Borges, para quien la noche es «unánime»; los árboles, «ince­
santes»; y el sueno, un desierto «viscoso»."5'
Una función más sustancial cumple la presencia de la polisemia, que lleva
n _por lo menos-doble desciframiento de una palabra, fin el relato fantás-
!¡„0 c[ doble desciframiento no es inmediato, como acontece en cambio en la
poesía, sino que deriva de la temporalidad de la lectura: los sentidos que en el
lerlüuajc comunicativo permanecen latentes, aquí acaban por estallar y cum-
pliuma función en el desarrollo de la acción (asi, un término, usado en una
determinada acepción, encubre otra, que se revela posteriormente como la
fundamental; o c! valor metafórico cede el paso al literal, etcétera).
Hay en esta perspectiva, una irradiación de sentido que, una vez aceptada
|a estrategia de lectura requerida por e! texto fantástico, parece contaminar
cada palabra, cada elemento estructural del discurso. Cada significante es,
por lo menos potencialmente, oscuro portador de significados inquietantes.
[II texto deviene difusamente significativo en diversos grados, con lo cual
vela la presunta transparencia comunicativa de la lengua.
De todas formas, estos elementos operan en el nivel en que son percepti­
bles, es decir, en el discurso mismo. Un salto cualitativo se produce cuando los
elementos del nivel del discurso despliegan una acción sobre el nivel semánti­
co-en el límite extremo, una acción de la palabra sobre lo real representado. El
ejemplo absoluto de esta posiblidad del lenguaje es «Lejana». La protagonista,
Alina Reyes, obsesionada con los juegos de palabras, lia encontrado el anagi a-
made su nombre: «es la reina y...». Juego sin apuesta, juego de los más inocen­
tes. Pero no hay inocencia en las palabras. El anagrama inconcluso, abierto a
otras identidades posibles -«la reina y...»- genera el otro yo de Alina, «esa que
es Alina Reyes pero no la reina del anagrama»'(p. 24),
Así como Borges puede brindar los más ricos y variados ejemplos de
juegos que tienen el propósito de conferir realidad al universo ficcional, el
análisis de los relatos de Cortázar ofrece un repertorio igualmente vasto de
procedimientos de interacción discurso/contenido. La ambigüedad, por la
cual una palabra puede designar a la vez más de un referente (hablamos siempre

■“ a uioy Casares: El sueño de tos héroes, Buenos Aires. Losada, 1954.

« |.os ejemplos proceden de .1. L. Borges: «Las ruinas circulares», en Ficciones, ed. cit.

161
 I_________________ R osalba C ampra

de lo real representado) está, por ejemplo, en la base de las transiciones esna

cío-temporales de «Todos los ruegos el fuego»"’ (en el cual dos historias, UJ
en el siglo xx, la otra en el Imperio romano, se entrelazan sin que haya víncu|0s
aparentes entre sí); mientras las transiciones de «El olio cielo» derivan más
bien de la linealidad de los significantes en la frase. El caso más representativo
es, de todos modos, el de la metáfora llevada de nuevo a su significación literal
En «Continuidad de ios parques»/7 un hombre está leyendo un libro en el que
una pareja de amantes proyecta el asesinato de otro hombre. En la escena final
el puñal del asesino se abate sobre la espalda del lector en el momento mismoen
que éste lee la descripción del crimen. Así, el dejarse «absorber» por el texto
metáfora del interés demostrado por la lectura («palabra a palabra, absorbido
por la sórdida disyuntiva de los héroes», p. 268), se vuelve al final una absor­
ción literal del lector en el mundo de la novela.
La metáfora es a veces menos explícita, deriva de un desciframiento poste­
rior, y más que a una acción se refiere a la totalidad del relato, a su funciona-
miento global. En «Las armas secretas», por ejemplo, esta función se cumple
por la imagen de una puerta que se cierra y se abre («...ahora hay algo como
una puerta que oscila y va a abrirse» p. 2 11). Cada oscilación de la puerta
metafórica significa la apertura o la clausura de la brecha espacio-temporal a
'■i* través de la que se insinúa o desaparece de la memoria de (fierre la identidad
la
>• del soldado alemán. El hecho deque Michéle cierre una puerta con llave, y la
i;
K-- petición de Pierre: «y tú no cierres fas pitarlas con llave» (p. 213, subrayado
,"í mío), indica, con el uso del plural, la estructuración general del relato: el plano
real en que se halla la puerta de la casa de Michéle; el plano del recuerdo, en
l« que se halla la puerta de la casa en Enghien; y el plano metafórico representa­
l; do por la puerta que se abre o se cierra hacia el pasado.
Y así, el texto fantástico no conoce palabras ¡nocentes: en los significan­
I" tes se teje una telaraña, o una red -siempre una trampa- de significados en
los cuales el protagonista, de un modo u otro, acabará por caer, sépalo él o no.
Se ciea, de este modo, un caieidoscópico juego de reenvíos en virtud del cual
la causalidad de un nivel se encuentra sólo en el otro. Como se ha propuesto
para el nivel semántico, se podría decir que, también en el nivel del discurso m
hay dos esferas A y B (en este caso, la palabra, es decir, el nivel del discurso!
mismo, y lo real representado, es decir, el nivel semántico), presentadas como
independientes, que acaban sin embargo por revelar su continuidad: el signo,
ya no arbitrario sino necesario, extiende su poder sobre el objeto significado.
Ciertamente, este predominio del nivel verbal no es explicable sino en
relación con una tendencia general del contexto literario. El paso de un fan-

luí In colección dd mismo lim lo, ya diada.

J7 tn Final del juego, ctl cil.

162
 Lo fantástico: tina isotopía efe la transgresión

lástico prevalentemcnte semántico, como el del siglo xix, a un fantástico del

discurso corre paralelo con la experimentación surgida de una conciencia
lingüística auto interrogante, que ve el'trabajo sobre el significante como el
único modo de ahondar en el significado. Es así como lo fantástico emerge
|,oy como resultado de los niveles considerados esencialmente formales.

7. La transgresión como isotopía

Todas las consideraciones hechas hasta este momento presuponen, de todas
formas, una historización del concepto de fantástico, que ve expandirse la
transgresión desde el nivel semántico hasta los demás niveles del texto. Pode­
mos preguntarnos si entre estos niveles existe una jerarquía, o una tipología
combinatoria para que lo fantástico se manifieste. En otras palabras, si existe un
tema fantástico, una sintaxis fantástica, un discurso fantástico que pueda por si
mismo determinar la pertenencia de un relato a este género, o si es una acción
combinada de estos elementos la que la determina, y en qué forma o grado.
Probablemente no existe una respuesta absoluta, igualmente válida para
cualquier manifestación histórica de lo fantástico, pero, siguiendo un razona­
miento negativo, se puede afirmar que no existe un fantástico sin la presencia
de una transgresión: bien en el nivel semántico, como superación de límites
entre dos órdenes dados como incomunicables; bien el nivel sintáctico, como
desfase o carencia de funciones en sentido amplio; o bien en el nivel verbal,
como negación de la transparencia del lenguaje. Oposición y transgresión no
obran, pues, como un hecho puramente de contenido; también son subverti­
das las reglas de la sintaxis narrativa y de la significación del discurso como ,
oíros tantos modos de la transgresión. La transgresión aparece, pues, como
la isotopía que, atravesando los diversos niveles del texto, permite la manifes­
tación de lo fantástico.
En general, el concepto de isotopía se ha aplicado sólo al nivel semántico.
Según la definición de Greimas, isotopía es un «conjunto redundante de
calegorías semánticas que hace posible la lectura uniforme del relato, como
resulta de la lectura parcial de los enunciados después de la solución de su
ambigüedad, solución que es, también ella, guiada por la búsqueda de la
lectura única»/11La isotopía sería entonces la identificación de ¡a coherencia
semántica de un mensaje -de un te x to - lo que lo propone como una unicidad

" A. J. G reim as: «I’ our une ih é n ric de r in le rp r e ta tio n dn ré c il m y th iq iie » , en

Cnm m unicttlitws, no. B, 1966 |lrn d . española: «Lilemenlos para una teoría de la
interpretación del relato milico», en R. Bartlies el til.: Análisis estructural del reíalo, ed
cil., pp. d5-86|.

163
 R o salba C a MI'RA

de significación (o bien, en el caso de copresencia de más de una isotopía, la

posibilidad de dos o más lecturas contemporáneas igualmente legítimas, coma
sucede, por ejemplo, en gl discurso poético o en el mol d'esprit). La isotopía
no es un apriori, se constituye a través de la lectura del texto (es un hecho de
parole, no de langue ^ n la acepción saussureana-): la descodificación no
puede, por tanto, darse como un resultado únicamente del nivel semántié^
Cuando más, lleva de nuevo al nivel semántico los elementos aportados por
los restantes niveles. Pueden, entonces, identificarse, junto a las isotopía
del contenido, las de la expresión.44 El concepto de «categorías redundanh
de Greimas se puede extender más allá del nivel semántico, de modo que la’
isotopía pueda definirse también en sentido vertical, es decir, como eje geni
¡ ador de significación única que se manifiesta a través-de las característá
fcV
específicas de cada nivel del texto, en un fenómeno de interacción. En nue$!
tro caso, tanto los aspectos transgresivos del nivel sintáctico como los veri
bales pueden constituir, con la misma legitimidad de la transgresión presei
en el nivel semántico, el indicio de lo fantástico, o más incluso, uno de los
‘' c
m; mecanismos de su produccción.
La delimitación de lo fantástico que haceTodorov, al confinarlo a la vaci­
$V . lación e incluir en su definición semántica la sexualidad transgresiva, llevaría
* a considerar como fantástico un número limitadísimo de obras, y en definitiva
V |
R a observar su desaparición: un género arqueológico. Pero esto equivale a
b
negar la evidencia: los ejemplos que liemos citado, todos contemporáneo;
prueban al contrario su vitalidad (y, en cualquier caso, su desplazamiento
o
HS hacia el área latinoamericana, donde el fenómeno de lo fantástico se ha afir­
|BÍ‘
«*« mado con las dimensiones de una corriente, en tanto que en otras parteé
nO
Jl podemos encontrar casos aislados). Lo fantástico no es, como he tratado dé
■'-Jki demostrar, sólo un hecho de percepción del mundo representado, sino tam-T
«•:!•
bién de escritura, por lo que su caracterización puede definirse históricamerij
te según diversos niveles. Hablar de la muerte de lo fantástico es como hablar
de la muerte de la novela: una de sus formas posibles se ha extinguido, ago>.i
tado, pero quedan otros universos de transgresión por explorar, siquiera el
verbal.
Asi, la función de lo fantástico, hoy como en 1700, pero a través de rneca^
nismos muy diversos - y que indican el cambio de una sociedad, de sus
valores, en todos los órdenes- sigue siendo iluminar por un instante los
abismos de incognoscibilidad que existen fuera y dentro dei ser humano, y
por tanto crear una incertidumbre sobre toda ia realidad. Si ia ciencia tranqui-

J,‘ Es lo que propone F. Rastier: «Systématiquc des ¡sotopies». en A. .1. Greimas (ed.):
Exsais de sémioliqtie poéltque, París, Larousse, 1971, cilado por Groupc m, op. cit., cap,
i, adonde se remite para una visión más detallada del problema.

164
r

Lo fantástico: una isotopía de la transgresión

al reducir los fantasmas a parapsicología y los vampiros a símbolo del

pseo reprimido, el lenguaje por el contrario permite desvelar, e incluso crear,
' * peligros: a fin de cuentas, Alina Reyes muere de palabras. Y nada nos
«égura que, a nosotros, lectores, no pueda sucedemos otro tanto. Como
(¡pan Borges, «los géneros no son otra cosa que comodidades o rótulos y ni
¿quiera sabemos con certidumbre si el universo es un espécimen de literatura
¿dtástica o de realismo».50

J, L, Borges: prólogo n Santiago Dabove, La muerte y su traje, Buenos’Aires, 1961, p. 51.

165
 Dos clasificaciones de los textos
fantásticos
F lora B o tto n B u r la

¿Se puede establecer una tipología

o categorización?
Si los lemas de lo fantástico son los mismos que los de toda la literatura, esto
no significa, como liemos visto, que no se pueda intentar una clasificación
mática. Aunque la de Todorov no me parezca enteramente satisfactoria, no
ngo otra mejor que ofrecer por el momento, y por eso intenté hacer entrar en
ella los textos analizados. Creo, sin embargo, que hay por lo menos dos posi­
bilidades más de clasificación, que son las que quiero probar ahora.

Los tipos de juegos

Me parece que lo más característico, a la vez que lo más específico, del género
pntástico, es que en todos los textos aparece alguna especie de transgre­
sión. El escritor fantástico juega con la realidad, la manipula a su antojo, y al
facerlo transgrede sus leyes. Estos juegos con la realidad pueden, en mi
opinión, agruparse bajo cuatro grandes rubros: juegos con el tiempo, juegos
con el espacio, juegos con la personalidad y juegos con la materia.
. Juegos con el tiempo. En el interior del texto el tiempo puede ser manipu-
, lado de diversos modos, que dan lugar a otros tantos fenómenos extraños,
irreales, o a hechos que son necesarios para que se puedan producir dichos
(alómenos.
A propósito de Borges se habló de un tiempo humano y de un tiempo
divino, de un tiempo físico y de un tiempo psicológico. Lo que Borges llama
, iempo psicológico» («El milagro secreto») es un tiempo subjetivo, que no
'“orna en cuenta los mecanismos de relojería ni la rotación de la tierra. El fenó­
meno que Hladík siente como una detención del «tiempo físico» es, creo, lo
mismo que pasa cuando tenemos percepciones múltiples y simultáneas (como
'en«El Aleph», sólo que en este relato el hecho se da en forma de siinultanei-

167
 F i,ora Botton B urlA

dad espacial).1Se presenta la existencia simultánea de dos tipos diferentes ^

temporalidad, cuya no coincidencia da como resultado un efecto de tiempo
detenido.
En el mundo de Tlon se considera inconcebible la permanencia den,
mismo objeto en un mismo espacio a través del tiempo. Esto da como resulta
do un tiempo discontinuo.
Otra forma de modificar la temporalidad sé da con la existencia de
misma persona o un mismo objeto, en dos tiempos históricos diferentes,
que se encuentran; es lo que llamo tiempo simultáneo , y está ilustrado p0r
«El otro» y «La noche boca arriba». j
La repetición periódica de un hecho a intervalos regulares da un efectúe
tiempo cíclico, como sucede en «El último viaje del buque fantasma». , \
La anulación del pasado que se da en «La otra muerte» implica automática,
mente un tiempo revertida.
Las manipulaciones de la memoria están relacionadas con los juegos tem­
porales, y a veces son consecuencia directa de ellos. La memoria es inexistér.
te en «Tlón...», total en «Funesel memorioso», omnipresente en «El Zahjr»
y queda anulada en «La otra muerte».
2. Juegos con el espacio. Sólo he podido encontrar en el corpas dos
grandes tipos de transformaciones del espacio. Éste puede reducirse progre­
sivamente, como en «Casa tomada», o estar superpuesto ct otro espacg,
como en «El otro», «El Aleph», «Axolotl», o «La noche boca arriba». En los
dos primeros casos, espacios diferentes se encuentran de alguna mañereen
el mismo lugar. En los dos últimos, los personajes son ubicuos, es decir, que
'se encuentran al mismo tiempo en dos espacios distintos (y ocupan dos
cuerpos distintos). j
3. Juegos con la personalidad'. El tema del doble (desarrollado, con va­
riantes distintas, en «El otro», «Lejana», «La noche boca arriba» y «Axolotl»)
es un juego con la personalidad. Ésta se desdobla en el primer caso, sufre un
intercambio en el segundo, y se funde con otra en el tercero y el cuarto. En
«Las ménades» se produce una transformación de la personalidad de los
asistentes a! concierto, provocada por medio de la exageración desmedida del
entusiasmo. En «El ahogado más hermoso del mundo» hay una transfonjg
ción de las mujeres del pueblo, en la que el cadáver del ahogado opera como"
catalizador. En «Un señor muy viejo con unas alas enormes», la transforma
ción se opera en la naturaleza sagrada del ángel.

1 Hay casos en que resulta estremadamcnle d ifícil trazar una demarcación precisa entre, los
juegos temporales y los juegos espaciales. Tal vez se debería om itir la distinción y hablai
de «juegos espacio-temporales», pero creo que esto baria más complicado el asunto; Par
ahora, pues, mantengo mi proposición tal y como la formuló.
 Dos clasificaciones de ¡os textos fantásticos

4 Juegos can ¡a materia. Casi siempre consisten en hacer desaparecer los

límites entre lo material y lo espiritual. De esta manera, el pensamiento puede
^educir un objeto («Tlón, üqbar, Orbis Teitius»), una persona («Las ruinas
circulares»). La luz puede materializar una fantasmagoría («El último viaje del
buque fantasma»); una persona o un objeto pueden pasar fluidamente del
punido literario al mundo real («Continuidad de los parques», «Tlón...»).
Se habrá notado que hay cuentos que caben en más de un grupo. Esto es
inevitable, debido a la complicación de las historias, a que se encuentran
^L0rias fábulas dentro de un mismo cuento. Si cada texto no tuviera más que
na |jnea narrativa, es posible que cupiera sólo en tina categoría.

IFantástico de situación y fantástico de acción

b4e parece que todos los cuentos analizados entran con toda naturalidad en
una de estas categorías. En efecto, en los relatos o bien ocurren hechos
fantásticos (realización de actos imposibles), o bien los personajes se en­
cuentran inmersos en una situación insólita, fantástica.
1. Fantástico de situación. En este grupo entran «T!t>n, Uqbar, Orbis
Terlius», «El Zahir», «El Aleph», «El otro», «Casa tomada», «Lejana», «La
^utopista del sur», «Un señor muy viejo con unas alas enormes», «El ahoga­
do más hermoso del mundo».
2. Fantástico de acción. Esta categoría está integrada por «Las ruinas
circulares», «El milagro secreto», «La otra muerte», «Continuidad de los par­
ques», «Carta a una señorita en París», «La noche boca arriba», «Axolotl»,
¡«Las Ménades», «El último viaje del buque Fantasma».1

=Con el fm de leiter tm corpus algo mayor, que permita hacer estos intentos de clasificación,
lie incluido aquí lodos los cuentos analizados, hasta aquellos que están en una posición
limítrofe, sin ser plenamente fantásticos.

169
 a producción de lo fantástico y la puesta
en escena de lo narrativo
V íc t o r A n t o n io Bravo

Lo que buscamos en lo fantáslico no es una evasión,

un preleslo. menos aún una venganza, buscamos un
secreto que es a la vez secreto tlel hombre y del
Universo
MA&n-LSciiNEiDtm

Tsposible hacer un inventario, en la historia de la literatura, de los principales

(pedios a través de los cuales la ficción ha puesto en escena la altcridad: a
jpvés de la transposición analógica (en la literatura hermética y barroca),
iyyii máxima expresión es la analogía entre el macrocosmos y el microcos­
mos: a través del desarrollo estético del mito de Narciso (sobre lodo a partir
de los románticos y los simbolistas), que traslada la alteridad a! sujeto, a la
fiesta en escena de la relación «yo-otro»; y a través del disfraz (cuyos más
isreanos orígenes pueden encontrarse en la commedia dell'arte donde la
^esencia del arlequín y del travestí se constituyen en escenificaciones
aródicasde la alteridad.
Quizás podría afirmarse que la literatura moderna nace, cuando el hecho
literario toma conciencia del dualismo que se pone en escena como una de las
complejidades y de las razones de su producción, lista puesta en escena
Impone que la primera indagatoria del hecho literario, asi caracterizado, se
(Tiente sobre sí mismo para, a través de esta vía, plantearse como una indaga­
toria sobre el mundo.
La cristalización de lo fantástico como estética se va a constituir en una de
las formas de esa conciencia a nivel de! relato, como trataremos de evidenciar.
Antes de esta cristalización producida con el romanticismo (complementa­
da, enriquecida y explicada por esa poética de la noche y del sueño que,
Kgi'm Béguin, constituye el aporte sustancial de este movimiento) pueden
Señalarse antecedentes fundamentales: la literatura «maravillosa» de la A n ti­
güedad y la literatura alegórica y trascendental de la fidad Media podrían
pitarse al respecto; pero, sin duda, la novela gótica inglesa del siglo xvm será
laque aporte los elementos más inmediatos que luego serán retomados por
Novalis y Jean Paul, por Tieck y Hoffmann, por Byron, Nerval y Maupassant
(para sólo citar unos nombres), en la fundación de esa literatura de lo «otro»
que es la expresión de lo fantástico.

171
 V íctor A ntonio B ravo

La llamada «novela gótica» (por la representación de ruinas m edieval

castillos, pasadizos) o «novela negra» (por sus bosques lúgubres, p o r^
espectros y fantasmas, por su representación del «Mal») se aprovecha de l
formas de lo sobrenatural dejadas por la Edad Media para producir, másqu
una enseñanza teológica, un efecto estético.
El acto de fundación se va a producir en 1764, cuando Horace Walp0|t
publica El castillo de Otranto, el cual, al decir de Rafael Llopis, «prefigura,-;
romanticismo del que, en cierto sentido, es el primer aldabonazo serie»
Walpole(1717-1797), MathewGregory Lewis(1775-1818),Aun Radcliífe( 17rq.
1822) y Charles Robert Maturin ( 1780-1824) serán los grandes representantes
del género. Lewrs publica Et monje ( 1794), novela que plantea el «M al»,yfll
concreto el demonismo, como centro de lo sobre natural que irrumpe. E. T,/\
1loffmann retomará la herencia de Lewis en su Elixir del demonio. Radclíffe
la más pro Jifera de los escritores góticos, se orientará hacia una literatura dej
terror y una disipación final de lo sobrenatural con explicaciones racional^
(véase, por ejemplo, El misterio de Udolp/w, 1794), lo que la convierte en.el
antecedente del relato policíaco que, como una derivación de lo fantástico
inventaría después Edgar Alian Poe. La obra maestra de la novela gótica sera,
sin embargo, Meimoth, el errabundo (1820), de Maturin. Esta novela, qne
escenifica el pacto con el diablo, es el más claro antecedente del Mefistófel©
de Goethe y de El vampiro de Byron. Meimoth (donde -com o lo reconócela
el mismo Baudelaire-el romanticismo tendrá su código, y de quien posterior­
mente Balzac escribirá una continuación en su Meimoth, reconciliado) plan­
tea, de una manera compleja y profunda, lo que está más o menos evidentéen
toda la novela gótica: la irrupción de lo «otro» es la irrupción del Mal. Des­
pués de Meimoth , la novela gótica entrará en plena decadencia, pero ya habrá
proporcionado ese territorio (el «Mal» como escenificación, en un plano es­
tético, de la alten ¡dad), el cual, despojándolo de elementos sobrenaturales.
Em ily Bronte (1818-1848) reelaborará en la figura de Heatlicliff, en Cumbres
borrascosas ( 1847).
A partir del romanticismo, y hasta nuestros días, una forma de narrar se va
a configurar como una estética de lo «otro» y como una de las maneras de
poner en escena los mecanismos propios del relato.

1 R iiliid l.lopis: Historia natural de tos cuentos de Miedo, Madrid, .lúcar, 1974. p. Jó.
 la producción de lo fantástico y la puesta en escena de lo narrativo

transgresión, del límite y la producción

¿e lo fantástico
A un anhelo del hombre, menos obsesivo, más
permanente a tn largo de la vida y de la historia
corresponde e! cuento fantástico: al inmarcesible
anhelo de oír cuentos; lo satisface mejor que ninguno,
porque es el cuento de cuentos el Iruto de oro de
la imaginación,
Anouo B iov Casarrs

u noción kantiana de la belleza (que será asumida como una verdad por los
románticos) plantea la posibilidad de creación de un ámbito cuya finalidad sea
¡nterna y no subordinada a un ámbito exterior a ella; «Belleza -señala K a nt- es
forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en él sin la represen­
tación de un fin».3 fin el plano de la ficción, esa finalidad interna sólo es posible
si la ficción se deslastra de su posible identidad o subordinación al ámbito de lo
real, y se constituye en un ámbito con valor autónomo (recordemos, no obstan­
te. que esta autonomía, si la hay, jamás será absoluta). La poética de! sueño o de
la noche, la valoración de la locura y del Mal, se constituyen, para la ficción, en
ámbitos «otros» donde le es posible, como universo representativo, alcanzar
su relativa autonomía. Esta relativa autonomía sólo existe en su compleja rela­
ción con lo real, poniendo en escena la alteridad «realidad/ficción», o sus cort e-
latos posibles («vigilia/sueño»; «razón/locura»; «yo/olro»; etcéteia).
Destaquemos que la alteridad, la presencia de dos ámbitos distintos y sin
embargo en interrelación, supone, aparte de Sos dos universos, una frontera,
un límite que separa sus territorios y que se convierte también en elemento
significativo.
La relación entre la ficción y la realidad es una relación compleja. Borges, en
«Magias parciales del Quijote», hace un inventario de esa complejidad, !a
forma como la realidad se vuelve ficción y la ficción realidad en el Quijote,
cuando, por ejemplo, en el sexto capítulo de la primera parte, uno de los libros
revisados es la Calatea, de Cervantes, a quien personalmente conoce el barbe­
ro; o el capitulo noveno, donde Cervantes se convierte en personaje que ad­
quiere el manuscrito del Quijote en el mercado de Toledo; o, por último, la
segunda parte, donde los personajes son lectores de la primera parte. Borges
cita también'el caso de Hamlet, donde se representa una tragedia que es más o
menos la de Hamlet; o el caso de El Ramayana, el poema de Valmiki, que narra
la lucha de Rama con los demonios, y donde Rama reconoce a sus hijos al

! Immmuid Kant: Critica del juicio, México, Porrúa, 1973, p. 231.

173
 V íctor A ntonio Uravo

escuchar de ellos su propia historia; o, finalmente, el caso de Las mil y

nachas, específicamente la noche DC11, donde el rey escucha de boca de ¡a
reina su propia historia. 13orges concluye:

¿Por que nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y
unas noches en el libro de Las mil y una nachas'! ¿Por qué nos inquieta
que Don Quijote sea lector del Quijote y ílamlet espectador de Hamlei?
Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los
caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, noso­
tros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.1
*3

Sólo la relativa autonomía del ámbito de la ficción permite y genera esa

complejidad de inversiones donde el limite que separa los ámbitos se convier­
* te en un laberinto o en un espejismo.
I.o fantástico se genera justamente como una de las más extremas formas
de la complejidad entre losdos ámbitosye! limite que los separa e interrelaciona.
Podríamos decir (a condición de volver de inmediato sobre esta definición,
en relación con las diversas teorías al respecto) que la fantástico se produce
cuando uno de los ámbitos, transgrediendo cd limite, invade al otro para
perlurbarlo. negarlo, tacharlo o aniquilarlo,
Quizás sea Rogcr Caillois quien más insistentemente ha reflexionado so­
IJ i bre la naturaleza de lo fantástico. Para este autor, la instancia esencial de lo
X "!j '
C:1 .fantástico es la aparición. Lo fantástico «manifiesta un escándalo, una raja­
dura, una, irrupción insólita, casi insoportable en el mundo real».45
Caillois ha intuido, pensamos, la razón textual de lod'antástico, y la razón!
vi; de su necesidad en la sociedad contemporánea de certcz.as racionalistas. En'
3;" ' este sentido se expresa Louis Vax cuando señala que «lo fantástico se nutre
«►. c
del escándalo de la razón».' F.ste escándalo está ligado a la inseguridad y al
Ci
peligro que supone la irrupción de lo desconocido: «El arte fantástico debe
introducir terrores imaginarios en el seno del mundo real»/’ El autor señala
más adelante; «En sentido estricto, lo fantástico exige la irrupción de un
elemento sobrenatural en un mundo sujeto a la razón».' Como puede obser-

1Jorge Luis Horres: «Magias parciales del Ouijoie», Otras imiitistciones, en Prosa, op. cit„
p. 507.
J Roger C aillois: «Det cuento de hadas a la Ciencia Ficción», en Imágenes, imágenes.
fldhasa, Barcelona. 1970. p. I I .
5 Louis Vas: Arle v literatura fantástica. Iludios Aires, FDDLilíA, 1965, p. 29.
” Ibkl., p. 6.
' Ibiá., p. I I . Bn un libro posterior, Vax precisa la razón tic ser de lo fantástico: «Lo
fantástico es raro como las hojas son verdes. Lslo no es una proposición, es un axioma»,
Louis Vax: Les chefs tt 'ottuvnt de la littéramre Jaiilastápte, París, P.IJ.F., 1979, p. 30. r

174
 ¡ u producción ele lo fantástica y la puesta en escena ele lo narrativo

varse, las reflexiones tic Caillois y Vax coinciden en lo fundamental y son el

V‘ ,0 de partida de nuestra propia reflexión.
P Quizás las tesis más difundidas acerca de lo fantástico sean las de Tzvetan
mdorov, quien, partiendo de las tesis de Caillois y Vax, y tomando en gran
(.{jida las reflexiones sobre «lo siniestro» de Freud, intenta construir lo que
latiríamos llamar un «modelo» del hecho fantástico.
P Como es sabido, la razón final de toda reflexión semiológica es la conslruc-
¡An de «modelos», deducibles de corpus cerrados que den razón de corpus
, ¡enes y/o de expresiones, si se quiere al infinito, del fenómeno estudiado.
‘As¡ las funciones de Propp constituirían el «modelo» del cuento maravilloso,
, las matrices de Lévi-Slrauss, que parten de constantes universales, tales
como la prohibición del incesto, el «modelo» del mito. Van D ijk se lia referido,
por ejemplo, a la construcción del modelo de las estructuras nairativas.

Para construir una teoría de las estructuras narrativas no es suficiente

tomar un corpus de relatos -p o r más amplio que sea- para aislar en el
las regularidades que aparezcan. Las unidades de análisis no son datos
inmediatos sino construcciones hipotéticas, definidas para un fin teó­
rico. En realidad, no se describen relatos reales sino que se reconstruye
de manera racional, es decir, explícitamente, el sistema abstracto que les
sirve de base.*

Después de Propp y su Morfología deleítenlo maravilloso (1928), se abre

el campo semiológico del relato: las reflexiones de Lévi-Strauss sobre las
! cercanías del relato y el mito; la proposición general de combinatorias de
1 secuencias en la producción de relatos, en Claude Bremond; o la noción de
jactante», en GreSmas, se desprenden, más allá de sus diferencias, del marco
i formal propuesto por el pensador ruso.
El mérito de Todorov, respecto a nuestro objeto de estudio, quizás sea el
haber intentado alcanzar ese «modelo» (como lo llamaría Barthes), o ese «sis­
tema abstracto de categorías» (como lo llamaría Van D ijk siguiendo sin duda
alljemslev), de la infinidad y variedad de lo fantástico.
■ Todorov distingue entre lo «extraño», lo «fantástico» y lo «maravilloso»,
y el principio de separación entre estas tres posibilidades la coloca en la duda
del lector: «Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no
conoce más que las leyes naturales frente a un acontecimiento aparentemen­
te sobrenatural»;'^, más adelante: «Hay un fenómeno extraño que puede serl

l Taun A Va» Dijk; «Gramáticas textuales y estructuras narrativas», en Semiótica narrativa

.y textual, na. vv.. Carneas, UCV, I97'l, p. 20.
■ T/.vetan Todorov: Introducción a la literatura fantástica. Unenos A ires. Tiem po
'.'Contemporáneo. 1972, p, 3't.

175
 V íctor A ntonio Bravo

explicado de dos maneras, por tipos de causas naturales o sobrenaturales. |

posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico».10 El «génEr«
fantástico», que es, según Todorov, siempre evanescente, se encuentra as,
en limites con lo «extraño» y lo «maravilloso»; cuando los acontecimientos
que parecen sobrenaturales reciben, finalmente, una explicación racional, es.
tamos frente a lo extraño. «En el caso de lo maravilloso -señala Todorov-, |0s
elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni en los
personajes, ni en el lector im plícito»,"
Este modelo, que supone la delimitación de tres expresiones («lo extraño»
«lo fantástico», «lo maravilloso») es realmente un aporte sustancial parala
clasificación —y clai ificación—de la vasta producción de la literatura sobre ¡o
sobrenatural; pensamos, no obstante, que el modelo se quiebra cuando no
coloca el principio de esa delimitación en una razón textual, sino en un ele­
mento extratextual, en la duda del lector (aunque este lector sea «implícito»)
Esta quiebra de la teoría de Todorov no es gratuita: está impuesta por la
premisa teórica de la cual parte para construir su modelo,
E 11 efecto, esta teoría debe más de lo que admite a un ensayo de Sigmund
Frend de 1919, ¿o siniestro ( Unheimiich). Lo Unheimlich (cercano a lo es­
pantable, angustiante, espeluznante, sospechoso, de mal agüero, lúgubre,
inquietante, fantástico, demoníaco...) se encuentra caracterizado por la irrup­
ción de algo que se encontraba reprimido, y su presencia supone la presencia
del peligro y de intenciones malévolas. La expresión de lo siniestro, en Freud.
se encuentra vinculada a la expresión del Mal, hecho que nos parece funda-
menlal. freud distingue lo siniestro del «cuento de liadas», donde, por la
ausencia de referencias con lo real, no tiene cabida el Mal, lo angustioso que
10 siniestro encarna: «El mundo de los cuentos de liadas abandona desde
el principio el terreno de la realidad y toma abiertamente el partido de las
convicciones animistas.»13
Quisiéramos destacar el procedimiento metodológico global seguido por
Freud en este ensayo: partiendo de una definición general de lo siniestro,
donde toma en cuenta la noción de límite,15trata de caracterizar los elementos
de lo siniestro estético, a través de la lectura crítica de El hombre de Ia arena,
de Hoffmann. Estos elementos serían, fundamentalmente, tres: lo siniestro

tbid.. p. 35.
11 tbid., P. 68.
12 Sigmund í'rcutl: La siniestro, Buenos Aires, López Crespo Editor, [978, p. 60.
«Lo siniestro se da frecuente y fácilmente, cuando se desvanecen los lim ites en 1re
fantasía y realidad; cuando lo que hablamos tenido por fantástico aparece ante nosotrr^ }
como real; cuando un símbolo asume et lugar y la importancia de lo simbolizado, y asi
sucesivamente», tbid,, p. 51.

176
 La producción de lo fantástico y Ia puesta en escena de lo narrativo

como expresión del Mal, como transgresión del limite y como expresión de!
Doble. En un segundo momento de su ensayo, y lomando la primera reflexión
como premisa ilustrativa, Freud destaca los elementos de lo siniestro clínico,
que serian: un cuadro característico de represión y la presencia de la incerli-
dumbreen el psicoanalízado.
Freud parte, pues, de la lectura del cuento de Hoffmann, para desarrollar la
vinculación entre la ceguera y el com plejo de castración en el sujeto
psicoanalízado. El cuento le sirve a Freud como síntoma del complejo en el
propio Hoffmann, y como ilustración de «numerosos casos de neuróticos».
Es importante destacar que Freud está consciente de que la puesta en escena
de lo siniestro estético es distinta de lo siniestro en la vida, y así lo señala
explícitamente:

Lo siniestro en la ficción -en la fantasía, en la obra literaria- merece en

efecto un examen separado. Ante todo, sus manifestaciones son mu­
cho más multiformes que la de lo siniestro vivencial, pues lo abarca
totalmente, amén de otros elementos que no se dan en las condiciones
de las vivencias [...]. Mucho de lo que sería siniestro en la vida real no
lo es en la poesía; además, la ficción dispone de muchos medios para
provocar efectos siniestros que no existen en la vida real.N

El ensayo de Freud rebasa así los límites de un análisis estético para colo­
carse en otro plano: el de la clínica, l odorov parece no tomar en cuenta los
dos momentos del análisis de Freud, y obviando la diferencia epistemológica
entre análisis estético y análisis clínico, toma los dos momentos como un solo
bloque para formular su teoría.
La «quiebra» que hemos señalado en esta teoría procede, pensamos, de
esta incoherencia epistemológica, y es generada por dos consecuencias ex­
traídas de este desfase teórico: la primera, que lo fantástico se genera en la
incertidumbre del lector (la «incertidumbre» en Freud - y en Jcntsch, a quien
F'reud sigue- no se situaba en el plano estético sino en el de la clínica). Esta
conclusión violenta la generación de los sentidos del texto para colocarlos
fuera de él, y olvida una verdad textual ya enunciada por Dufrenne: «Sentir es
experimentar un sentimiento, no como un estado de mi ser, sino como una
propiedad del objeto».15 Una segunda conclusión, que surge en Todorov

thid., pp 59-60.
^ M ic lie l Ditfrenne: Phenoménologie de l'expérience eslhélhpie, I II, ItU.F., 1953. p 544.
Más recientemente. Sorcr Alexandrescu lia criticado la propuesta de Todorov de i|ue la
producción de lo fantástico opera l’uern del le xlo y lia señalado, en un intento de
reTorniulación, ipie ¡o fantástico se manifiesta a nivel del textil ocurrente. C l. Sorcr
Alexandrescu: «til discurso extraño», en Semiótica m m aliva r textual, ed, cit.

177
 V íctor A ntonio Bravo

como corolario de la anterior, se refiere a la imposibilidad de lo fantástico

contemporáneo:

Bl psicoanálisis reemplazó (y por ello volvió inútil) la literatura fantásti­

ca. lZn la actualidad no es necesario recurrir al diablo para hablar de un
deseo sexual excesivo, y a los vampiros para aludir a la atracción ejerci­
da por los cadáveres; el psicoanálisis, y la literatura que directa o indi­
rectamente se inspira en él, lo tratan con términos directos. Los temas
de la literatura fantástica coinciden, literalmente, con los de las investi­
gaciones psicológicas de los últimos cincuenta años 16

La ingenuidad y la falsedad de esta conclusión se evidencia con sólo mirar

la producción fantástica contemporánea en el mundo occidental. A l derivar la
producción de lo fantástico de una razón extratextual, la teoría de Todorov no
pai ccc captai que la producción de lo fantástico, antes de responder a contin­
gencias cxli alextualcs es consustancial al hecho narrativo mismo; que es, en
definitiva, una de las formas de la productividad textual.
Nuestra concepción de lo fantástico (la irrupción de un ámbito -la ficción
o sus posibles correlatos—en otro - lo real o sus posibles correlatos-, para
perturbarlo, tacharlo o eliminarlo) intenta recoger las directrices fundamenta­
les de Caillois y Vax, por un lado, y los aportes del texto fundamental de Freud,
por otro, para tratar de poner en evidencia la razón productiva del aconteci­
miento fantástico en el relato.
Ls necesario precisar algunos rasgos de la expresión de lo fantástico así
concebido:
A ) La producción de lo narrativo supone la puesta en escena de dos
ámbitos (la ficción respecto a la realidad, o sus correlatos: el sueño respecto
a la vigilia, el Doble respecto al Yo, etcétera) y un límite, que las separa e
intci iclaciona; la producción de lo fantástico supone la transgresión de ese
¡imite.
lí) Lo «real» que lo fantástico pone en entredicho es, globalmente, la
noción que empieza a forjarse a partir del Renacimiento y que tiene como
rasgo fundamental la expectativa racional de tiempo, espacio y causalidad.

,1’ 1. Todorov: <>/>. tu .. p. ¡90. La teoria de Todorov. con sus aciertos y errores, ha influido
mucho en las postulaciones posteriores. Así, por ejemplo, lacqueline lle ld rclaliviza al
extremo la producción de lo fantástico: «Ls muy inlerosmilc |...| notar que la apreciación
de lo fantástico varia según las épocas y los países, de manera que, por ejemplo, el leelor
irancés -n iñ o o a d u lto - podría ser llevado, cu el plano subjetivo, a sentir eomo 'lo
lantástieo puro aquello que en realidad habrá surgido de costumbres, de formas de vida, de
estructura de pensamiento que. simplemente, no son las sayas,.,», .Inequclinc lleld: Los
niñas v !a lileratiira fantástico. Unenos Aires, Raidos, 19X1. p. 29.

178
 I,d producción de ¡o fantástico y la puesta en escena de lo narrativo

C) La producción de lo fantástico supone la escenificación del «Mal»

(entendido este en su sentido funcional, más que ético).
0 ) Lo fantástico es susceptible de «reducirse», al restituirse el límite
transgredido, lista reducción (que asimilaría la noción de lo «extraño» en
Todorov) se produce a través de elementos reductores concretos: el raciona­
lismo (que origina la novela policíaca y la ciencia-ficción); lo que llamaremos
«Ja revelación de los equívocos»; o la cristalización de un sentido poético o-
alegórico.
.L) La persistencia de un límite de separación e interrelación imposibilita lo
fantástico y genera lo que con i-’reud y Todorov llamaremos lo maravilloso.
Este «modelo» explicaría la génesis y el desarrollo de la expresión fan­
tástica desde el romanticismo. Como liemos señalado, es posible rastrear en
la Antigüedad elementos fantásticos en el relato; sin embargo, no va a ser
sino a partir del romanticismo cuando lo fantástico cristaliza en una estéti­
ca. Sus inicios en el gran ciclo de la literatura fantástica alemana (Schlegcl,
Novalis y Ticek en su primera etapa; y Achim von Arnim , Cliamisso y Storm
en la segunda, pero sobre todo en la obra del más grande cuentista fantás­
tico alemán; E. T. A. I loíTmann); sus desarrollos ncogóticos ingleses (en la
obra de Mary E, Shelley y Byron por ejemplo); sus hallazgos en la literatura
francesa (con Charles N odier, Gérard de N erval, M crim éc y Guy de
Maupassant) y, por últim o, su expresión latinoamericana (en Leopoldo
Lugones o Rubén Darío como los grandes iniciadores)1' responderían al
modelo propuesto. Igualmente, la producción de la literatura fantástica de
este siglo también sería explicada desde esta perspectiva.
Cuando no se reduce, cuando persiste como uno de los elementos de la
lextualidiid, lo fantástico se hace insostenible y se resuelve en el horror, en la

17 Según l¡i tesis de llíih n , el relato fantástico latinoamericano comienza con la segunda
generación romántica: y en electo, uno dé los relatos Iniiláslicos más antiguos de que
tenemos noticias es Gaspar Bimtín (1858). del ecuatoriano .luán MouUilvo (1832-1889).
que prefigura vamptrismo; no obstante, pensamos, es Rubén Darío quien por primera vez
presenta un eoipus extenso, la propuesta de un universo fantástico, articulado a la propuesta
estética de su obra. C f Rubén Darío: Cuentas fantásticas (1893-1915). Madrid. Alianza,
1970. Los cuentos de Darío responden al vasto espectro de lo fantástico: la presencia de
m ilagros (en «Cuento de Nochebuena»); creación de homúnculos y vainpirism o (en
«Thanalhopia»): la presencia del sueño como m onstruosidad (en «1.a pesadilla de
Honorio»): la conlenciótrdc! crecimiento de! personaje (en «1:1 easo dé la señorita Amelia»):
la ciencia como expresión del nuil (en «Verónica»): el doble (en «Hl .salomón negro»); el
trocamiento de la ficción en realidad (en «Q.D.»): los aparecidos (en «La larva»): lá
visión de lo sobrenatural to n I.as fuerzas extrañas (I9()(i) (en «Cuentos de Pascuas», que
comprende doce cuentos fantásticos y un ensayo de cosmogonía). Lugones consolida, con
Darío, el inicio de la literatura fantástica latinoamericana, que extenderá su producción,
en el resto de nuestros países, durante este siglo.

179
 V íctor A ntonio Bravo

irrisión o en absurdo; lo fantástico, por otro lado, aparece y persiste en el

discurso paródico, como una de sus marcas.

El horror, la risa y el absurdo

La inteligencia ludia por establecer una conexión, un

enlace de causa y electo, y, al no conseguirlo, queda
momentáneamente como paralizada.

Hogar A li an Poe

A
S■ En el relato, ante el hecho fantástico que persiste, hay dos posibles actitudes:
el asombro, que se trueca en el horror o en la risa; o la falta de asombro, que
produce la puesta en escena del absurdo.

4 El horror y el absurdo, en la literatura fantástica, se producen ante la pre­

sencia perturbadora, fatalmente aniquiladora, del «Mal».18
La literatura del horror, quetiéne su antecedente ilustre en la novela góti­
■'* A
ca, logra una de sus cimas en los mitos de Cthulhu, de Lovecraft; su explora­
o -i
*i" C ción erótico-satánica en Drácuta , de Bram Stoker; y una continuación brillan­
15
B< te en nuestro continente, en e! horrendo universo de los ciegos, en la obra de
Ernesto Sábato.
a El horror, como el orgasmo, es insostenible más allá del instante de su
II aparición: mantenerlo supone entrar en la locura o en la aniquilación de quien
lo padece o lo goza. Por ello, al lado del horror, siempre es posible encontrar la
risa,-como el desencadenamiento del límite insostenible. La máscara es una de
las formas donde se encuentran el horror y la risa. Seria interesante hacer una
historia de la presencia de la máscara en !a literatura de Occidente. En la
literatura latinoamericana es posible observar esa presencia en la escritura
?
barroca de Paradiso (1968), de José Lezama Lima (articulada al sentido tras­
cendente de un sistema poético), y en Cabra (1974) y Maytreya (1976), de
Severo Sarduy (como expresión retórica de la dualidad estética), a través,
sobre todo, de esa forma de la máscara en el sujeto que es el travestí.
El mito de Narciso y la expresión carnavalesca de la máscara expresan -como
extremos complementarios de una misma pasión- la razón dualista que parece
esencial en la constitución de lo estético en Occidente.

1:1 «Mal» es. sin iluda, una de las expresiones estélica.s de la alterldad, y el horror uno de
sus primeros decios.

180
 La producción de io fantástica y ¡a puesta en escena de lo narrativo

Si, por un lado, el mito deNarcíso expresa con profundidad, en la manifes­

tación artística de Occidente, esa razón dualista que el arte propone ante el
mundo, los elementos carnavalescos -la risa y la parodia, el espectáculo y,
fundamentalmente, la máscara expresan esa misma dualidad pero de manera
festiva, revelando uno de los profundos sentidos del arle: el juego y la mani­
festación lúdica, el sujeto como Homo ludens, para decirlo en los términos dél
famoso libro de J. Huizinga, donde las relaciones entre arte y juego se ponen
de manifiesto. Es significativo que, en la narrativa venezolana, por ejemplo,
.las dos novelas fundamentales de Guillermo Meneses -E lfalso cuaderno de
Narciso Espejo ( 1952) y La misa de Arlequín (1962)-, que pueden pensarse
como dos novelas de fundación de la literatura contemporánea en Venezuela,
estén sostenidas por esas dos formas señaladas de la dualidad: la primera por
el mito de Narciso y la segunda por la expresión carnavalesca del Arlequín.
La máscara podría quizás considerarse como la expresión más clara de la
dualidad carnavalesca. Es sabido el sentido mítico o teológico que la máscara
lia tenido en las diversas culturas. Para los griegos, por ejemplo -com o bien
lo ha señalado Lezama Lim a-, era la expresión de la inmortalidad; para los
aztecas, el rostro de los dioses. Un sentido, sin embargo, puede observarse
como persistente en todas las culturas: la máscara es la expresión de lo mons­
truoso que mueve -en forma simultánea- al horror y a la risa. Ese es el sentido
más evidente de la máscara que la expresión carnavalesca revela y el que, en
definitiva, el arte recupera para sí.
La risa suele aparecer, pues, como una puerta emergente de ese espacio de
clausuras que es el horror.
El absurdo, por su parte,-se generará muchas veces cuando, producida !a
irrupción del hecho fantástico, no se intenta establecer, como querría Poe, la
conexión, el enlace de causa y efecto, sino que -dada la ausencia de asombro
caracterizada en el te xto - este hecho es asumido desde la perspectiva de las
consecuencias, intentando adecuar el hecho invasor y exlraño a un contexto
que insistentemente, y por constraste, lo rechaza.
Podría decirse que tres textos configuran para la literatura occidental lo
fantástico sostenido por el absurdo: La nariz (1835), d eN . V. Gogol (1809-
1852); E!cocodrilo 0 865), de R M. Dostoievski (1821-1881); y La meiamor-
Jósis ( 19 12), de Franz Kafka (1883-1924). En la literatura latinoamericana, tex­
tos como «El guardagujas» (1952), de Juan José Arreóla, y «Casa tomada»
(1951), de Julio Cortázar, exploran el absurdo como vía de lo fantástico.
El absurdo, al igual que el horror, tiene en la risa una posible salida. El
absurdo y el horror son cadenas de un mismo discurso que, a veces, como un
conjuro o como una defensa, rompen la cuerda más delgada: el humor.
En la narrativa latinoamericana, muchos textos de Juan José Arreóla
(iConfabularía , México, Joaquín Mortiz., ! 971) y de Augusto Monterroso (La

181
 V íctor A ntonio Bravo

m’c'/'o negra r demás fábulas, Barcelona, Scix-Barral, 1981) exploran esa posi­
bilidad humorística del absurdo. En «En verdad osdigo», por ejemplo, Arreóla
introduce el absurdo humorístico al explorar las posibilidades «literales» de la
frase bíblica «primero cnLra un camello por el ojo de una aguja que un rico en
el cielo» (así como explora el absurdo sin más en esa joya de la cuentística
mexicana que es «El guardagujas»). El experimento de Arpad Niklaus, que
intentará hacer pasar el chorro de electrones del pobre camello por el impasi­
ble ojo de una aguja, y de esta manera, con la implacable lógica del absurdo,
levantar la prohibición que impide a los ricos entrar al cielo, es una forma
hilarante de revelar el absurdo que vive silencioso en la frase bíblica.
Los textos breves de Monterroso se proponen, en muchos casos, la explo­
ración de estos mismos sinsentidós (por ejemplo en «La fe y las montañas»)
o, en otros (como en «La tortuga y Aquiles» y «La cucaracha soñadora»), la
Jffd explicación humorística de las lógicas del absurdo ya exploradas por otros
escritores (Borges y Kalka, como es evidente, en los dos casos citados).
cH
Si, como diría Lozanía, «lo lúdicoes lo agónico», lo cómico, diríamos noso­
‘á tros, es lo trágico; todo humorismo auténtico esconde el horror o el absurdo,
Jl|i .'íKlR
í los cuales, para impedirnos el abismo irreparable de la locura, nos tienden
^1¿ siempre -com o única y engañosa tabla de salvación- el más benévolo de sus
■*Sh ,
N ti implacables rostros: la risa.
'Ü c Es necesario distinguir, por un lado, la risa como salida emergente de un
#<
discurso del horror o del absurdo, y, por otro, de un discurso que se concibe
en su totalidad como una fiesta, como una desmitifieación constante a través
8}
IV*'
del humor: del discurso paródico.
**r|fcr
O
r,
CP
Lo paródico

Para los parodistas, lodo, sin excepción, es cómico: la

risa es lan universal como la seriedad, y abarca la
totalidad del universo, la historia, la sociedad y la
concepción de! immdn lis ana concepción
totalizadora del mundo, lis el ¡ispéelo l'esiívo del
mundo en todos sus niveles, una especie de revelación
a través del juego y de la risa

Mijail Baítin

Si algo caracteriza la narrativa moderna, esa que se inicia en Rabelais, Cervantes

y Stcrne, y se continúa hasta nosotros, es su sentido paródico. La parodia es,
podría decirse, el discurso que mejor pone en escena la alteridad, pues su

182
 La producción de fa fantástico y la puesta en escena de ¡o narrativo

sentido últim o. l;il como lo lia demostrado Bajtin, es develar la dualidad del
mundo: Frente a la seriedad de la ley, la risa; frente ai rostro, la máscara.
M ija il Bajtin, en un libro monumental sobre las raíces populares de la
novela,l* analiza la expresión de lo grotesco y de lo carnavalesco, como for- .
mas paródicas de la cultura popular que crearon, en la Edad Media y eñ el
Renacimiento, una dualidad en la percepción del inundo y la vida humana que -
luego encarna en la narrativa a través de la obra de Fran<;ois Rabclais. Para
Bajtin, los festejos del carnaval, con todos los actos y ritos cómicos que
contienen, ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre medie­
val, y «parecían haber constituido, al lado del inundo oficial, un segundo
mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertene­
cían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determi­
nadas».’11lisa dualidad festiva va a ser recogida, a partir de Rabelais, como
una de las expresiones reiteradas de la narrativa.
El primer elemento parodiado en la narrativa occidental va a ser el héroe, y
a través de esta parodia, en Rabelais, Cervantes y Sterne, se va a constituir eL
discurso de la modernidad.
Hasta el siglo .xv, en esa fase de la historia de Occidente que acostumbra­
mos llamar Edad Media (y que podríamos caracterizar, grosso modo , como la
fase donde la realidad se concebía en función de la semejanza y la analogía: lo
humano sólo tenia su explicación en razón de lo divino y, por tanto, lo «real»
era un absoluto que se entendía a través de una dogmática), uno de los
grandes mitos creados fue el del héroe victorioso del cuento de hadas y de
la epopeya. Este mito, que produjo universos tan ricos y, tan rígidos corno la
saga artúrica de los Caballeros de la Tabla Redonda, en Gran Bretaña, y
la epopeya de Amadís en España, por ejemplo, reproducía el esquema del
mito de iniciación: «separación-iniciación-retorno»: El Héroe recibe el.llama-
do de la aventura y decide entrar en el mundo lleno de peligros donde, auxilia­
do por ayudantes mágicos, se enfrenta a prodigios sobrenaturales y fuerzas
inconmensurables, y donde obtiene victorias decisivas que lo llenan de ho­
nor; el Héroe regresa entonces lleno de gloria. El Héroe mítico de la epopeya
{y de su variante en el cuento de hadas) es victorioso o no es Héroe.
A partir del siglo xv, durante el siglo xvi y parte del siglo xvn, se va a
producir una remoción en el conocimiento occidental: Copérntco revela una
relación distinta de ia Tierra respecto al cosmos; Colón, con su travesía, hace
trizas c! lenguaje dogmático sobre la concepción espacial del mundo; y Erasmo

" M ij i i i l Hii.jlin: l-ti cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, linrcclima,

íta m lt. I lJ7-t.
■’ ibid., p. I I .

183
 V íctor A ntonio B ravo

y Lulero ponen en entredicho el absoluto del dogma dando origen a la Refor­

ma, Esa etapa de remoción del saber en Occidente ha sido denominada, como
es sabido, Edad Moderna o Renacimiento, y una de sus caracterizaciones va
a ser el cuestionamicnio de lo «real» considerado como un absoluto. Está
remoción quiebra concepciones y dogmas, certezas y mitos; uno de esos
mitos resquebrajados va a ser, justamente, el mito del Héroe victorioso.
Cuando el héroe deja de ser glorioso se vuelve cómico y/o trágico. El
héroe «moderno» que nace del Renacimiento (que llamaremos «novelesco»
para oponerlo al héroe mítico) es un héroe paródico que desemboca, la mayo­
ría de las veces, en la tragedia. Ya M ija il Bajtin ha demostrado la forma como
lo paródico supone la puesta en escena de una «dualidad del mundo». La
conciencia de esa «dualidad», que conquista la literatura en el momento en
que introduce lo paródico como uno de sus elementos estéticos, supone la
puesta en escena de la literatura con conciencia de sí misma, con conciencia
de las dimensiones de «su» realidad respecto de la «realidad» del mundo.
Este hecho pondrá en evidencia, además, lo que será tina de las razones
fundamentales de la literatura desde el Renacimiento: el cuestionamiento de
lo «real».
Quizás podría afirmarse que la literatura moderna (aquella que surge con el
Renacimiento, que cristaliza en una «estética», primero, en el romanticismo y,
luego, en el simbolismo, y que aún guarda una línea de continuidad con la
producción literaria de nuestros dias) nace cuando el hecho literario toma
conciencia del dualismo que se pone en escena (la «realidad» de la ficción
frente a la «realidad» del inundo, por ejemplo) como una de las complejidades
y de las razones de su producción. Esta puesta en escena supone que la
primera indagatoria del hecho literario así caracterizado se orienta sobre el
hecho literario mismo para, a través de esta via, plantearse como una indaga­
toria sobre el mundo.
Podríamos decir que el héroe paródico y/o trágico, ei héroe novelesco, se
configura en tres momentos fundamentales que van del siglo nvi al xvm: con
la publicación de Gargantúa y Pantagmel ( 1532), de Eran<;ois Rabelais; de
El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605-1615), de M iguel de
Cervantes; y de Trislram Shandy ( 1760-1780), de Laurencc Sterne. Estas tres
obras van a configurar el universo posible del héroe moderno, y podría decir­
se que no hay ninguna andanza posterior de! héroe novelesco que no esté
inscrita en el universo abierto por estas obras.
 La producción de Io fantástico y ia puesta en escena de lo narrativo

a) Lo e s c a t o l ó g ic o

Y como en esc mismo día nació l’ antagruel. sil padre

le impuso esc nombre, porque l’A N TA, en griego,
quiere decir TODO, y CiRUF-L, en lengua morisca,
sígnilica sediento, queriendo indicar i|ue en la hora de
su nacimiento todo el mundo estaba sediento y
profetizante que seria algún día dominador de los
sedientos, cosa que le fue mostrada a la sazón por otro
signo más evidente: cuando su madre Badebec lo paría,
y las comadronas esperaban para recibirles, salieron en
primer lugar de su vientre sesemn y ocho muleteros
tirando cada uno del cnbeslro de mi mulo cargado de
sal: a continuación salieron nueve dromedarios
cargados de ¡amones y lenguas tic buey ahumadas, siete
camellos cargados de aitqullities. y después veinticinco
cúrrelas de puerros, ajos, cebollas, cebolleta, lo que
asustó mucho a dichas comadronas.

Gamíakii'ai yPANi'Aimum.

Con la publicación, a partir de 1530, de Gargantúa y Panlagruel, de Fran?ois

Rabeiais, se va a producir un acontecimiento fundamental en la literatura de
Occidente: la figura del Héroe m ítico-cuyo hacer victorioso hacia del mundo
un encadenamiento de peligros doblegados y doncellas salvadas y reinos y
tesoros reconquistados— va a ser cuestionada a través de la corrosión más
extrema del lenguaje: ia parodia. Lá parodia de Rabeiais hace trizas, por medio
de la risa, la más alta vocación de la literatura de la Edad Media: la enseñanza,
a través de un proceso de alegorización que tomaba la calle estrecha de la
moraleja.
Si algo cuestiona la parodia es el problema de la referencia. A la posible
pregunta sobre qué refiere la literatura, la Edad Media podía responder, pues,
que refiere una enseñanza sobre el mundo, un ejemplo sobre la moral. Con la
parodia rabelesiana esta certeza se resquebraja. El discurso paródico intenta
corroer, tachar esa primera razón retéreñcial del acontecimiento literario y
perm itir la entrada a una referencia que no brota fuera de los limites del len­
guaje literario sino en el espesor del lenguaje literario mismo.
Y la primera referencia de la literatura representativa es, sin duda, la figura
del Héroe. A l introducir la parodia como un elemento estético del discurso
novelesco, Rabeiais desenmascara los límites y revela la grandeza del «Hé­
roe». Gargantúa y, luego, Pantagruel son en efecto héroes que ejecutan un
hacer victorioso, pero este hacer está sostenido por lo paródico.
La novela de Rabeiais pone en escena lo paródico a través, fundamental­
mente, de dos procedimientos de la semántica del discurso: la hipérbole y lo
escatológico.

185
 Víci'OK A ntonio Bkavo

El discurso hiperbólico orientado hacia la parodia es lá primera contri­

bución rabelcsiana a una nueva concepción del hecho literario que se
desprende de la Edad Media hacia las formas de la modernidad. El gigantis­
mo de Gargantea y Pantagruel le da un centro a la hipcrbolización: la prime­
ra hipérbole es la del cuerpo: y esta razón hiperbólica introduce un nuevo
sentido, lo grotesco, que se articula a otra de las grandes razones de lo
paródico en la novela: la cscatología. Quizás podría decirse que la expre­
sión literaria de lo grotesco supone una expresión «realista» que llega al
lím ite a través de la hipcrbolización, produciendo asi, como extremos que
se tocan, lo fantástico, Señalemos un ejemplo (donde se produce una crea­
ción paródica de homúnculos) que pone en evidencia la conjunción de los
elementos enunciados:

Pero el pedo que soltó [Pantagruel] hizo temblar la tierra en nueve

leguas a la redonda, y con su aire corrompido engendró más de cin­
cuenta y tres mil hombres pequeños, enanos y contrahechos; luego, de
un rollón, engendró otras tantas mujeres pequeñas y encorvadas, como
las que habréis visto en muchos lugares, que jamás crecen...21

La hiperbolización, sostenida por c! lenguaje escatológico, produce el cuer­

po grotesco que, en el límite, se vuelve escenificación de un fantástico irriso-
i ¡o. Podríamos decir que este encadenamiento de sentidos (cobijados por el
ig
K sentido global de lo paródico) rige toda la novela de Rabelais. La conjunción
e*.-
**itin de estos elementos (lo paródico y lo fantástico, lo escatológico y lo grotesco,
la hipeibolización como rcferencialidad del relato...) inaugura una forma de
novelar al poner en escena sentidos hasta esc momento desterrados de lo
r ■
literario y que no tendrán una formulación explícita sino hasta el advenimien­
to de la estética romántica.
La novela del siglo x.\, sobre todo a partir de Uíysses (1916), de James
Joycc, se propone, como una de sus búsquedas, una indagatoria sobre el
cuerpo grotesco. Esta indagatoria tan contemporánea de nuestras búsque­
das y nuestros extravíos- se inicia con la obra de Rábclais, en un acto de
ruptura definitiva con la Edad Media; acto que desprendió el discurso litera­
rio de ¡o «divino» (el rostro o el cielo) y lo bajó a ese infierno de orificios y
pasiones donde se juega la vida: el cuerpo.

Jl tninvm s Ralu'lais: Gargantúa y Pantagmet, Barcelonn, UruiUkTii. 1970. p. 320.

186
 La producción de lo fantástico y lo puesta-en escena de lo narrativa

b) La s e m e j a n z a y la d if e r e n c ia

...que ¡moche Uceó el lujo ile Harlolooié Carrasco, que

viene de estudiar de Salamanca, hecho bachiller, y
vendóle vu a dar la bienvenida, me dijo que andaba ya
en libros la historia de Vuesn Merced, con nombre de
til iugeiwmii hidalgo dan Ota jote de la Mancha: y
dice que mientan a mí en ella con mis mcsmo nombre
de Suncho l’anzii. y a la señora Dulcinea loboso, con
oirás cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice
emees de espumado cómo las pudo saber el historiador
que tas escribió.

Sanci io Panza
(Cap. It. parle sepumla del Q u ijo te )

Si es posible la imposible travesía heroica del Quijote, sólo lo es porque esa

travesía abre un camino nuevo en lo imaginario de Occidente: el camino de la
novela moderna. Buscando afanosamente, paródicamente, con una tenaci­
dad que llega a lo sublime, las semejanzas, en c! mundo, de la Ley Caballeres­
ca (en la primera parte) o de su propia verdad (en la segunda parte), Don
Quijote descubre lo que en e! fondo andaba buscando, aquello que abre la
puerta grande de la modernidad: la diferencia. Esa aventura alucinada por los
caminos de España separa definitivamente la locura de la razón, la ficción de
la realidad, pero sólo para, en esa puesta en escena de la diferencia, establecer
nuevos vínculos, nuevos lenguajes, nuevos caminos entre los dos ámbitos y
donde el ámbito separado (la locura, la ficción) supone una rcformulación,
una indagatoria y una ampliación del universo del otro ámbito (la razón, la
realidad).

í lasta fines del siglo xvt [ha señalado M ichcl l-’oucaull] la semejanza lia
desempeñado un papel constructivo en el saber de la cultura occiden­
tal. En gran parte, fue ella laque guió la exégesise interpretación de los
textos; la que organizó c! juego dé los símbolos, permit ió el conocimien­
to de las cosas visibles e invisibles, dirigió el arte de representarlas [...]
la tierra repetía el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas.~

Para i'oucault la Edad Media puede caracterizarse por la organización del

saber en función de la sim ilitud, y la Edad Moderna, que tiene sus inicios en
los siglos xv y xvt, por la complejidad de identidades y diferencias. El Quijote
es justamente la obra que marca el paso de tina visión a otra: la búsqueda

” M I qucíuiII: L a s p a la b r a s V la s c o s a s . L‘d. c¡1., p 2f>.

187
 VicroR A ntonio B iíavo

paródica de las similitudes, por ese héroe apaleado y sublime, no es sino la

revelación de la diferencia entre los ámbitos de la ficción y de la realidad, y de
la complejidad de relaciones entre ellos:

Don Quijote [señala Foucault] es la primera de las obras modernas ya

que se ve en ella la razón cruel de las identidades y de las diferencias
juguetear al infinito con los signos y las similitudes; porque en ella el
lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta
sobcrania.de la que ya no saldrá, en su ser abrupto, sino convertido en
literatura.23

Don Quijote parodia al héroe mítico (su «hacer» paródico lo convierte en

«III Caballero de la triste figura»), pero ese «hacer», llevado al limite, trueca,
como decíamos, lo paródico en sublime y Don Quijote es también, por instan­
tes, un verdadero Caballero Andante (cuando su «hacer» heroico lo convier­
te en «III Caballero de los Leones»). La complejidad de la insurgencia de este
nuevo héroe (que niega su condición y la afirma) crea un nuevo ámbito, el
ámbito de lo literario, aquel donde la ficción y la locura ponen en escena la
conciencia de sus extraterritorialidades y los nuevos horizontes que lo abren
a la realidad o a la cordura. De manera paródica, en la novela, la locura volcará
>1 H su hacer, a través de dos medios: por un lado, a través del divertimiento;
■' i mercaderes, venteros y mozas, trocados por la mirada alucinada dei héroe en
ia •
S. ’ caballeros y princesas, asumen el tono hilarante que permitirá al Quijote rea­
lizar su locura-; el momento extremo lo constituirán, en la segunda parte, ios
duques, quienes proporcionarán los elementos materiales necesarios para
que la locura exponga su extravío y su verdad; el otro medio que permite que
la locura avance en un mundo sólo propicio para la cordura, es la intenciona­
lidad de reducción de esa locura: el cura y el barbero, en la primera parte, y,
sobre todo, Sansón Carrasco, en la segunda, entrarán en el ámbito de la
locura para rescatar a Alonso Quijano, el bueno, y se perderán también, por
momentos, en lo sublime de esa locura.
La novela desarrolla también, magistralmente, un medio a través del cual la
locura, sin perder la extraterritorialidad que la constituye, puede realizar su
hacer en el mundo: la supuesta presencia de magos malévolos que truecan
los gigantes en molinos y los ejércitos en carneros, y ei yelmo de Mambrino,
por ejemplo, en una bacía de barbero.

J3 IbUL |i. 55

188
 La producción de ío fantástico y la puesta en escena de tu narrativo

¿Que es posible que en cuanto lia que andas conmigo no has echado
de ver que todas las cosas de los caballeros andantes parecen quime­
ras, necedades y desatinos, y que son todas hechas al revés? Y no
porque sea ello ansí, sino porque andan entre nosotros siempre una
caterva de encantadores que todas nuestras cosas mudan y truecan, y
las vuelven según su gusto y según tienen la gana de favorecernos o
destruirnos; y así, eso que a ti te parece bacía de barbero me parece a mí
el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa.3'1

El choque con la brutal realidad no resquebraja la obsesión por la semejan­

za en el héroe que sitúa su hacer en el campo de la risa y la parodia y descubre,
simultáneamente, por un lado, la necesidad y la falsedad de la semejanza en la
literatura y, por otro, la expresión de la diferencia: la extraterritorialidad de la
Ficción y/o de la locura, de ese otro ámbito donde otra realidad germina y
donde la literatura es posible. La genialidad de Sancho hace que se fusionen
los dos ámbitos (como en muchos momentos de la novela) y lo que en un
ámbito es bacía de barbero y en otro yelmo de Mambrino es, para Sancho, que
se mueve en el filo que separa los dos ámbitos, un «baciyelmo» (p. 376).
La semejanza paródica, en el Quijote, genera, pues, como una consecuen­
cia vigorosa y clara, la diferencia: la realidad de la ficción diferente de la
realidad del mundo. En la primera parte, la referencia de la novela, en una
primera instancia, no es el mundo sino un universo de signos exterior a ella: la
novela de caballería; en la segunda parte, esc universo de signos se internaliza:
la referencia del Quijote (su segunda parte) es el mismo Quijote (su primera
parte). De allí la germinación del sentido central de la modernidad de la novela
de Cervantes: la ficción es la realidad (diferente de la realidad del mundo).
Esta propuesta estética llega a tales extremos en la novela que -a la par que
Sansón Carrasco- Miguel de Unamuno, tocado por la locura sublime por el
de la Mancha, dedica parte de su vida a comentar apasionadamente esa «rea­
lidad», expulsando de ella al mismo Cervantes.
Con El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha , la literatura rompe
la dependencia de la semejanza con la realidad y hace germinar en su seno
una realidad distinta de la realidad del mundo, y con la cual tiene vinculacio­
nes no deterministas sino complejas y sorprendentes. La ficción, a partir del
Quijote, se constituye como otra realidad para enriquecer, con el espesor
propio del infinito, las dimensiones del mundo.

ÍJ M iguel de Cervantes: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, Barcelona,

Circulo de Lectores, 1974, p. 201.

189
 V íctor A ntonio B ravo

c) L o d ig r e s i v o

liste dispositivo le tía a la ni;ic|Liiiiciri» de mi obra un

valor especia!; dos m o vim icn lu s contrarios se hallan
en ella concillados aunque se piense que son
incom patibles, l-n una palabra, m i obra es digresiva y
es progresiva - y ambas cosas a un liempo.

T ristram Shandy

Tristram Shandy{ 1759-1767), de Laurence Stcrne ( 17 13-1 768), recoge la he­

rencia de Gurgcwlíta y Pcmtagruei y del Quijote para postular, casi como una
teorética, lo que ya estaba presente en las dos anteriores novelas, mas no
claramente explícito: lo digresivo como tino de los elementos estéticos de la
constitución del género novelesco, aquello que lo iría a diferenciar de los
otros géneros, que le permitiría contener todos los géneros y que !e otorgaría
su vitalidad.
Durante mucho tiempo, una crítica que no indagaba sobre la naturaleza del
género novelesco vio, por ejemplo, en la novela de El curioso impertinente,
en el Quijote , un abultamiento, un extravío, un defecto en suma de la novela.
La aparición de Tristram Shandy vino a plantear, explícitamente, cómo el
desvío de lo narrativo, lo digresivo, se vuelve elemento constitutivo de la
novela moderna; el mecanismo textual que 1c permitirá contener todos ios
géneros posibles sin perder su naturaleza novelesca.
Sterne entendió así el proceso mismo de producción de su novela: de 1760
a 1767 se publicaron los nueve volúmenes de Tristram Shandy , y el plan de
Stcrne era continuarla indefinidamente, y lo hubiese cumplido si no hubiese
muerto en 1768. Una cosa, por lo menos, se evidenciaba en esta actitud pro­
ductora de Sterne: una novela no se termina, se abandona, o, como en el caso
de Cervantes, se cierra sólo para evitar la degeneración de las versiones
apócrifas.
Toda la novela de Sterne está llena de señalamientos explícitos del ritmo
digresivo de lo novelesco. Señalemos un ejemplo que se articula al sentido
último de la novela, lo paródico:

Hace ya tanto tiempo que el lector de esta obra rapsódica lia perdido de
vista a la comadrona que ya va siendo hora de mencionársela otra vez,
aunque sólo sea para recordarle que aún existe en el mundo semejante
personaje; puesto que, creo que ahora es el momento de hacerlo, voy a
presentársela al lector de una vez para siempre pero como puede surgir
algún nuevo tema y caernos encima algún asunto inesperado que re-

190
 La producción de ¡o fantástica y ¡a puesta en escena de la narrativo

quiera ser despachado sin dilación, convenia asegurarse de que la po­

bre mujer no se nos iba a perder por c! camino.15

luí el lexlo citado, como en infinidad de momenlos en la novela, lo digresivo

denuncia, paródicamente, lospimtales de la verosimilitud novelesca (tiempo,
espacio y causalidad) para plantear el hecho narrativo como un aconteci­
miento de lenguaje: «Se que será hora de que volvamos a la sala dice el
digresivo narrador en forma paródica-junto a la chimenea, donde quedó mi
tío Tobyen medio de una frase» (p. 88). La conciencia de lo digresivo, como
toda conciencia de lo literario que intenta liberarse de la fatalidad y de la
máscara de lo verosímil, es, antes que nada, una conciencia paródica que,
primero, pone al descubierto las trampas de-lo verosímil y, segundo, los meca­
nismos de producción y los limites del acontecimiento literario. Si lo verosímil
-com o lo lian demostrado contemporáneamente, primero, Barthes y, luego,
Julia Kristeva-cs una fatalidad de lo literario (pues destruir completamente lo
verosímil es destruir la posibilidad del sentido), la literatura moderna sólo
sabe manifestarse desenmascarando esa fatalidad que aprisiona c intenta
ocultar su última razón textual: la productividad, la puesta en escena de los
mecanismos que hacen posible el acontecimiento literario. La novela de Sternc
formula, podría decirse, una estética de lo digresivo (cuyo ritmo y limite están
demarcados, como el mismo Sterne lo señala, por lo progresivo), y esa estéti­
ca que es a la vez una magistral lectura de Rabelais y Cervantes- formula la
razón y escncialidad del género novelesco. Después de Sterne es posible
deducir la real separación del cuento y la novela: a la tradicional y superficial
demarcación de «relato largo» y «relato corto» es posible responder con la
razón textual, en la que la diferencia de extensión de la novela y el cuento no
son sino el resultado: la novela es, por definición, digresiva; el cuento es
«focal» (lodo apunta en él a un solo acontecimiento: un personaje, una ac­
ción..., un enigma); cuando el hecho narrativo se orienta hacia más de un
acontecimiento (en un mismo nivel de importancia), toma el camino de la
novela. Después de Sterne sabemos que todas las novelas son, por defini­
ción, distintas, pero todas parten de una misma razón productiva: la posibili­
dad de contener, como Proteo, todos los rostros, todos los lenguajes, todos
los géneros y. no obstante, ser siempre la misma. Quizás por ello, la novela,
saltando épocas, siglos, generaciones, cambiando pieles, ritmos, lenguajes,
ha llegado hasta nosotros como el mejor género para indagar sobre el mundo
y sobre esa gran realidad del mundo que es el lenguaje.

l.tiurcncc Slome; l'itta v opiniones de Trixlram Shantlv. caballero, Barcelona. Plañera.

1971. p. 51.

191
 Vieron A ntonio B uavo

d) El héroe novelesco o el nacimiento

del discurso paródico
Juntando, pues, lo poco que sabia le expliqué cómo el
origen de toda esa literatura había sido el delirante
rechazo de la realidad.

E nrique A nderson Imbeht

Rabelais, Cervantes y Sterne postulan una nueva realidad del héroe noveles­
co; del héroe cuyo linaje es un equívoco y cuyo hacer heroico es un extravío;
la realidad del héroe que, como diría Lukács, se hace problemático a través de
la puesta en escena de un «hacer» que ya no es feliz y eternamente victorioso
sino extraviado y risible, trágico o paródico.
Ese paso, del héroe mítico al héroe novelesco, transforma una impostura
en un acontecimiento de lenguaje. «El héroe [ha señalado Mauricc Blanchot]
es el don ambiguo que nos concede la literatura antes de tomar conciencia de
sí misma».26
La conciencia de sí, en lo literario, es la conciencia de ser, primero, un
acontecimiento de lenguaje como razón y medio para pactar un compromiso
con el mundo.
En Rabelais, Cervantes y Sterne ese acontecimiento se va a producir, como
liemos visto, a través de la postulación de un espesor, de una complejidad de
la semántica del discurso. En Rabelais la puesta en escena de esa complejidad
se produce, fundamentalmente, a través de tres medios: lo hiperbólico, lo
escalqiógico y lo grotesco; en Cervantes se centra, sobre todo, en el trazado
paródico del héroe; y en Sterne, a través de lo digresivo. Es necesario señalar
que si bien en estos tres grandes momentos de la fundación.de la modernidad
novelesca se pone el acento en uno u otro elemento de la semantización del
discurso, todos estos elementos (lo hiperbólico y escatológico, lo grotesco y
lo digresivo, y como substrato de todos estos sentidos, lo paródico) se en­
cuentran, en mayor o menor grado, en los tres.
Lo verosímil, fatalidad y máscara de lo productivo, pierde así su soberanía
y subsiste sólo en tanto que cuestionado, tachado y, finalmente, recuperado
por el discurso paródico.
Y cuestionar lo verosímil supone el cuestionamiento de referencia: el pro­
blema de lo «real» en la literatura. El acontecimiento narrativo, al constituirse
en una realidad distinta de la realidad del mundo, problematiza lo «real», la
razón última de toda indagatoria literaria,

*'■ Mnnrice [Jlnnchol: «El ñu del héroe», en El diálogo inconcluso, Caracas, Monte Ávila,
1974. p. 5fi9.

192
 La producción de lo fantástico y la puesta en escena de lo narrativo

Con Rabelais, Cervantes y Sterne, ese discurso devorador de todos los

discursos, lo paródico, se constituye en la dimensión donde lo real será pro-
blematizado. El romanticismo recogerá esta herencia, le dará una teoría, parti­
rá de este principio para construir las razones de su estética, e inventará lo
que corría como un rumor, como un ruido de piedras desde la Antigüedad,
pero que no había sido configurado, en rigor, como un universo estético: lo
fantástico.

e) E l d is c u r s o p a r ó d ic o y la i n s i s t e n c i a d e lo f a n t á s t ic o

En cicrlas obras de la literatura mundial ambas

aspectos del mundo, lo serio y io cómico, coexisten y
se reflejan mnUinmcnlc. (...) La verdadera risa,
ambivalente y universal, no excluye lo serio, sino que
lo purifica y lo completa.

M ijail B ajt ¡n

Con Rabelais, Cervantes y Sterne se abre, pues, para Occidente, un discurso

que problematiza lo real en el acto mismo de la problematización festiva de su
propia textura: el discurso paródico, esa nueva forma de «realismo» que es, a
la vez, una negación de lo real. A través de la parodia, la narrativa parece
reconciliar los dos extremos en los cuales se mueve: la referencia extratextual
(el «mundo» como referente) y la referencia interna (la propia textura como
referente), y esto, la mayoría de las veces, a través de la transgresión de lo
verosímil y la insistencia de la expresión fantástica. Para alcanzar esta forma
de realismo, el discurso paródico casi siempre está sostenido por un sentido
alegórico.21 Este discurso paródico de sentido alegórico caracteriza la pro­
ducción de obras fundamentales de nuestra contemporaneidad. Citemos, a
título de ejemplos, El tambor de hojalata ( 1959), de Günter Grass (donde el
hecho fantástico de detención de crecimiento del protagonista lo hace testi­
go excepcional de momentos históricos fundamentales de la Alemania de
entreguerras); Auto defe (1936), de Elias Canetti (donde el personaje-bibliote­
ca se introduce en el mundo, como un nuevo Quijote, para tratar de hacer
«verdad» los libros que «materialmente» carga en su cabeza); y, en la narrati­
va latinoamericana, a título de ejemplo, mencionemos, por un lado, Terra
/fOA7ra(I974), de Carlos Fuentes (donde una revisión paródica de las formas

Es necesario diferenciar aquí cnlre la alegoría «teología», empobrecida en una sola

dimensión de senlido. y el sentido alegórico que, como señala ülanchot, «extiende la
significación a una red infinita de correspondencias». M. Blanchol: «El secreto del Golem»,
en El libro c/ue vendrá, Caracas, Monte Ávila, 1970, p. 101.

193
 V íctor A ntonio B ravo

de lo fantástico se trueca en una interpretación alegórica de la cultura occi-

dental);28 por otro, los cuentos breves y sorprendentes de Enrique Anderson
lmbert, los cuales, a través de lo paródico, desarrollan las diversas formas de
lo fantástico.
En efecto, desde 1940, cuando publica El mentir de las estrellas, hasta
1975, con La botella de Klein, Enrique Anderson lmbert ha explorado, a
través de esa irrupción del efecto estético que es el cuento corto, todas las
posibilidades de la escenificación de lo fantástico.
El nombre de Anderson lmbert le ha dado ¡a vuelta al continente, y quizás
a Europa, a través de las sucesivas reediciones de su Historia de la literatu­
ra hispanoamericana, libro de referencia fundamental para la ubicación de
obras, autores y movimientos literarios en nuestro continente; su vasta obra
cuentística ha sido menos conocida. Para salvar este desconocimiento, en
1976 la editorial Equinoccio de la Universidad Simón Bolívar publicó una
excelente antología (Cuentos en miniatura) y Alianza Editorial lanzó El leve
Pedro, libro que recoge cuentos desde la producción de 1961 (El grimorio).
Los cuentos breves de Anderson lmbert pasan revista a todas las expre­
siones de lo fantástico para provocar esa ratos forma de divertim iento que
es la parodia. La presencia del ángel o del duende en muchos de sus cuen­
tos -para señalar uno de sus elementos paródicos- provoca unas perturba­
ción que mueve a la risa, más que al horror. En «El crimen del desván», por
ejemplo, un cuento policiaco, es resquebrajado de manera hilarante de su
estructura previsible a través de la irrupción del duende lector de novelas
policiacas que decide ser el sujeto del crimen.
Irrupción paródica de lo sobrenatural, del clásico pacto con el diablo, del
doble, de inversión de lógicas previsibles, de la metamorfosis, etcétera. Los
cuentos de Anderson lmbert responden a una suerte de juego, de variantes
paródicas. Ante la clásica irrupción del sueño en la realidad propuesta en
«La Flor de Coleridge», Anderson lmbert introduce su variante paródica:
«Samuel Taylor Coleridge soñó que recorría el Paraíso y que un ángel le
daba una flo r como prueba de que había estado allí. / Cuando Coleridge
despertó y se encontró con esa flor en la mano comprendió que la flo r era
del infierno y que se la dieron nada más que para que enloqueciera.»29
Para Anderson lmbert, como lo señalara uno de sus personajes, la literatura
fantástica es siempre literatura humorística. La causa de esta derivación hacia lo
paródico y lo humorístico se encuentra en el centro mismo de la concepción

3“ Como puede observarse, el discurso paródico obedece parcialmente a la reducción

alegórica; cuando lleguemos al punto correspondiente a esta reducción textual, nos
referiremos directamente a Terra noslra, como novela representativa de este tipo de
discurso.
w E. Anderson lmbert; «Teologías y demonofogías», en Cuentos en miniatura, Caracas,
Equinoccio, 1976, p. 78.

194
 La producción de ¡o fantástico y la puesta en escena de lo narrativo

estética del autor que, como Borges, piensa que la historia de la literatura no es
sino la historia de unas cuantas metáforas: «Los hombres nos repetimos desde
Caín y Abel -se dice en uno de los cuentos- Todas las situaciones ya se han
dado, en la vida y en la literatura»,30o, como se expresa en otra parte: «Uno cree
inventar un cuento, pero siempre hay alguien que le inventó antes. Tome, por
ejemplo, el tema del cuadro que absorbe la vitalidad de criaturas reales o que
influye sobre sus destinos. Centenares de escritores lo han elaborado: Oscar
Wííde, Henry James, Gatdós, Poe, Gogol,Novalis, Hoñmann, Calderón...».31
La producción de Anderson lmbert parte de esta manera de concebir el
arte: todo está creado; si no es posible la invención, es posible la parodia
sobre las formas dé lo fantástico ya desarrolladas magistralmente por otros
escritores. El cuento corto es el mejor vehículo para el efecto hilarante, para la
fisura paródica que se plantea como una variante imprevisible ante cualquier
forma de lo fantástico.
La parodia y el humor se convierten, así, en elementos reductores de la
posibilidad de lo fantástico al plantearse como una variante que asume esta
posibilidad en el mismo acto de tacharla, de revelar sus límites.
Concluyamos: la expresión de lo fantástico en el discurso paródico no es,
en rigor, una finalidad estética; es, la mayoría de los casos, uno de los medios
a través de los cuales la parodia niega y afirma lo real, en una dialéctica que
cristaliza a veces en la «red de correspondencias» alegórica.
Un sentido se desprende, no obstante, de esta persistencia de lo fantásti­
co: su puesta en escena es uno de los mecanismos textuales a través de los
cuales la narrativa produce la reflexión sobre si misma y sobre el mundo.

La f i c c i ó n , la r e a lid a d y s u s c o r r e la to s (

Yo dccia hace un Ínstame, a propósito del saber, que la

literatura es categóricamente realista, en el sentido
que sólo tiene siempre lo real como objeto de deseo, y
diría ahora, sin contradecirme, pues empleo aquí la
palabra en su acepción familiar, que la literatura es
también obstinadamente irrealísta; cree sensato el
deseo de lo imposible.

Roland B arthes

El ámbito de la ficción siempre existe en relación con el ámbito de lo real, y esa

relación tiene, en términos generales, dos vías de manifestación: en la prime-

E. Anderson lmbert: «Al rompecabezas le falta una pieza», en Ei leve Pedro, Madrid,
Alianza Tres, 1976, p. 202.
■" E. Anderson lmbert: «Viento Norte», ibid., p. 1-43.

195
 V íctor A ntonio B ravo

ra, [a ficción intenta transparentarse, dejar de existir, para que en su lugar J

exista lo real; la ficción se identifica con un verosímil que se identifica con lo I
real. La ficción adquiere y demuestra así su razón de ser: existe porque expre- <
sa lo real al constituirse en su verosímil. Es el caso, como sabemos, de la ^
literatura realista; la otra vía es de separación: la ficción intenta asumir su (
textura, convertirse en una realidad distinta, con sus leyes y razones de ser |
propias, y guardar con ese «afuera» que es lo real relaciones complejas. Es la i
ficción que tiene como sentido último lo que con Krísteva llamaremos «pro- J
ductividad». ¡
La ficción que pone en escena lo fantástico es una de las expresiones de '
esta última vía y, como lo hemos señalado, puede caracterizarse por la irrup- J
cíón de un ámbito en el otro, transgrediendo el límite que los separa.
La representación del límite que separa dos ámbitos, la representación de
un umbral, de una puerta de entrada a un ámbito «otro», lleno de peligros o
maravillas, es una constante en las tradiciones de los pueblos. La narrativa
fantástica ha desarrollado la representación del umbral, de la puerta de acce­
so al ámbito «otro», como una de sus expresiones. Un ejemplo clásico de esta
representación es sin duda «La puerta en el muro» ( 1910), de H. G. Wells.
La aparición de la puerta, como acceso a un ámbito otro que puede ser un
«jardín encantado» (y/o la perdición), en el texto de Wells, es solamente otra ,
posibilidad, otro camino ofrecido al personaje que avanza en la vida por los j
caminos del éxito. En una palabra, en el texto de Wells, siguiendo la tendencia f
de la representación del Mal que supone la expresión de lo fantástico, la !
puerta es «tentación»: j

Según lo que recordaba de aquella experiencia infantil, ya al ver por

primera vez la puerta experimentó una extraña emoción, una atracción,
un deseo de encaminarse a ella, abrirla y entrar. Y al mismo tiempo tuvo
la absoluta certeza de que ceder a esa atracción era imprudente o per­
verso; [...] supo desde el primer momento que la puerta no tenía cerrojo j
y que podía entrar fácilmente.12

Entrar en el «otro» ámbito, transgredido el límite que se ofrece como una

tentación al personaje, significa destruir el ámbito de lo real de ese personaje. El
cuento así lo señala explícitamente: «Si me hubiera detenido -pensé-, habría
perdido la beca, no hubiese entrado en Oxford, habría echado a perder la bri lian­
te carrera que me aguarda. Ahora empiezo a ver mejor las cosas» (p. 141).

H. G. Welís: «La puerta en oi muro», en Antología deI cuento extraño. (Selección: R. .1.
Walsh, Buenos Aires, f:ditor¡al ItacheUe, 1976, p. 123.
 La producción de to fantástico y la puesta en escena de lo narrativo

El texto de Wells reúne los elementos más significativos de la noción del

(dimite» y deja traslucir el sentido de que el acceso a otro ámbito es el acceso
al Mal.
En la literatura latinoamericana contemporánea, podríamos mencionar dos
¡extos que indagan sobre la significación del límite en la ficción: «La puerta
cerrada» (1959), del chileno José Donoso, y «La puerta condenada» (1964),
del argentino Julio Cortázar.
La puerta del cuento de Donoso es aquella que separa los ámbitos corre­
lativos de la real idad y la ficción: la vigilia y el sueño. El personaje, como aquel
de «Las minas circulares», de Jorge Luis Borges, sueña para representarse la
realidad del sueño y acceder a ella, pero es el límite, la separación entre los
dos ámbitos, lo que este cuento pone en entredicho:

Pero al despertar, siento como si una puerta se cerrara sobre lo soñado,

clausurándole, impidiéndome recordar lo que el sueño contenia, y esa
puerta no me permite traer a esta vida, a esta realidad que habitan los
demás, la felicidad del mundo soñado. Yo necesito abrir esa puerta y
por eso necesito dormir mucho, mucho, hasta derribarla, hasta recordar
la felicidad que contiene mi sueño. Quizás algún día...33

Como en el cuento de Wells, «La puerta cerrada» plantea la ambivalencia

del límite: su atracción hacia un ámbito otro (su tentación) que ofrece la
felicidad; y la realidad de ese ámbito: la perversión o el Mal, la aniquilación de
quien se atreve a traspasar el umbral. En el cuento de Donoso, justamente, el
personaje accede a pasar el umbral y, por tanto, a aniquilar su vida.
En el cuento de Cortázar, el llanto de un niño le revela al personaje la
existencia de una puerta, en su cuarto de hotel, que lleva a otro ámbito.-1* Ese
ámbito «otro» no corresponde a una habitación contigua sino a la revelación
de lo desconocido que lleva al personaje al borde del horror.
El límite puede estar representado por diversos objetos o umbrales. Los
más comunes son, además de la puerta, los orificios que llevan al centro de la
tierra (como en Lovecraft), o espejos traspasables (como en Carrol!). Lo signi­
ficativo es que el acontecimiento de lo fantástico supone, siempre, la irrup­
ción de un ámbito en otro a través de la transgresión del límite que los separa.
Los ámbitos más inmediatos que se ponen en escena son, como es obvio,
los de la ficción y de la realidad. En nuestro continente, Eduardo Ladislao

‘'.losé Donoso: «Lii pnem cerrada», en Cneiiios. tJnrcelona, Seix-Hnrral. 1971, p. 160.
v Cl. Julio Cortázar: «La puerta condenada», en Retatos, Unenos Aires, Sudamericana.
1971, pp. 273-283.

197
 V ieron A ntonio B kavo

Holmberg (Buenos Aires, 1858-1937) fue uno de los primeros escritores qUe
desarrolló esta posibilidad de lo fantástico, en «El ruisefíoryel artista»(] 876)'
en el taller de Carlos, magnífico pintor, se crea una ficción pictórica con tan
profundo realismo que inunda el ámbito de lo rea!. La «realidad» del arte se
trueca en realidad sin más. Pero es en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» (1941 ),.de
Jorge Luis Borges, acaso la obra maestra de la literatura fantástica latinoame­
ricana, donde mejor se desarrolla la irrupción del ámbito de la ficción en lo i
real.
El texto plantea la creación de un mundo «otro», distinto del mundo real, y
los medios de creación son medios que suponen una duplicación; el primero
es el espejo o la escritura: «Debo a la conjunción de un espejo y de una
enciclopedia el descubrimiento de Uqbar».35 La conjunción dedos medios de
duplicación (el espejo y la escritura) crea una duplicación compleja, justa­
B?tí mente la planteada por el cuento; el segundo texto en relación con Uqbar
tiene 1.001 páginas (guardando así correspondencias analógicas con el mun­
do «otro» de Las mil y una noches) y, por último, la primera existencia de
Uqbar se revela en un artículo apócrifo de la enciclopedia, lo que revela una
duplicación falaz, no una verdadera duplicación de lo real (como pretendería
respecto a lo «real», la Enciclopedia Británica). |
NÜ ÍI
*R O' La creación de ese ámbito «otro» tiene una progresión en el texto: primero,
te una sociedad secreta surge para crear un país; luego, se plantea la invención
de un planeta; de inmediato, se sugiere una enciclopedia metódica del planeta
“ * 41
IB ■ ilusorio para, por último, producir la irrupción de lo fantástico cuando los
lUfci objetos de ese planeta empiezan a invadir, como realidades, el ámbito de lo
RÍU ‘ real. Podría decirse que si hay un sentido que caracterice a ese ámbito «otro»;
es en el texto de Borges, es el de la «creación». Todo existe en ese ámbito a I
ÍV?! „
:UI' través de lo que le da existencia: la creación incesante, la incesante duplica­
ción. El lenguaje mismo, en ese ámbito, responde a esa característica; «La
célula primordial no es el verbo, sino el adjetivo monosilábico. El sustantivo
se forma por acumulación de adjetivos. No se dice Lima; se dice aéreo-claro J
sobre oscuro redondo o anaranjado tenue deI cielo o cualquier otra agrega* ] I
ción».36La creación de la realidad (la sustantivación) es, fundamentalmente,
una operación de lenguaje: la acumulación adjetiva. El texto destaca una
correlación de sentido: así como el sustantivo se forma por acumulación
adjetiva, el mundo por necesidades poéticas; así la duplicación de los objetos
perdidos, así los hrónir. i

Jorge Luis Borges: «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius», en Ficciones , en Prosa, Barcelona;
Circulo de Lectores, 1974, p. 260.
/bid.

198
 la producción de lo fantástico y la puesta en escena de io narrativo

Todo se forma, en el texto, a través de duplicaciones incesantes: Uqbar,

creación apócrifa de lo real; Tlon, creación imaginaria de Uqbar, los hrónir,
creación imaginaria de Tlon, para completar la tercera órbita, el OrbisTertius.
la! como lo plantea el texto, la separación y duplicación los ámbitos corres­
pondería al siguiente esquema:

OrbisTertius
Realidad ------------------------------------
Uqbar/Tlon

Tlon/H rónir

de donde:
Realidad <------Hronir

Los hrtjnir penetran el ámbito de lo real, como la expresión más lejana del
OrbisTertius.
De esta complejidad de duplicaciones es posible extraer una pasmosa
jconclusión que se reitera en toda ia producción borgiana: si la duplicación es
infinita, lo «real» también puede ser una duplicación de un ámbito anterior.
Esta tesis se desarrolla explícitamente en otro cuento de Ficciones, «Las
ruinas circulares», donde el personaje, luego de crear un ser ilusorio en el
ámbito del sueño, descubre que él tampoco es real, que también es soñado
por otro.
En «Tlün, Uqbar, OrbisTertius», él planteamiento de creación progresiva
de una realidad imaginaria, que inunda lo real para borrarlo, para tacharlo
(«Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero español.
El mundo será Tlün», p. 272), se produce a través de un discurso que tiene
como referente una metafísica que es metáfora del discurso poético. Esta, sin
duda, es otra constante de la obra de Borges. En efecto, para el autor de
Ficciones, la metafísica es la referencia de la literatura fantástica:

Yo he compilado alguna vez una antología de la literatura fantástica.

Adm ito que esa obra es de las poquísimas que un segundo Noé debería
salvar de un segundo diluvio, pero delato de la culpable omisión a los
insospechados y mayores maestros del género: Parménides, Platón,
Juan Escoto Erígéna, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis
Bradley. En efecto, ¿qué son los prodigios de Wells o de Edgar Alian
Poe [...] confrontados con la invención de Dios, con la teoría laboriosa
de un ser que de algún modo es tres y que solitariamente perdura fuera

199
 V íctor A ntonio B ravo

del tiempo? ¿Qué es la piedra bezoar ante la armonía preestablecida,

quién es el unicornio ante la trinidad, quién es Lucio Apuleyo ante los
multiplicadores de Buddhas del Gran Vehículo, qué son todas las no­
ches de Shahrazad junto a un argumento de Berkeley? He venerado la
gradual invención de Dios; también el infierno y el cielo (una remunera­
ción inmortal, un castigo inmortal) son admirables y curiosos designios
de la imaginación de los hombres?1

Una frase de Hcidegger, «Lo metafórico sólo existe en el interior de lo

metafísico»,38 parece ser asumido como procedimiento para la producción de
lo fantástico en Borges. La pareja que permite la existencia de lo metafórico (lo
«propio» y lo «figurado»), que se hace equivalente, en Heidegger, a la que
permite la existencia de lo metafísico (lo visible y lo invisible), se trueca, en
Borges, en un elemento de producción de la ficción, De allí su laberinto de
duplicaciones, de allí su desarrollo de lógicas paradojales. Cuando los hrSnii
invaden el ámbito de lo real, es el espesor de las duplicaciones, la ficción que
se crea como realidad referida a una metafísica, la que invade el ámbito de
tranquilidad para perturbarlo y producir lo fantástico: para revelar la realidad
como ficción de otra realidad que se constituirá, a la vez, en ficción de realida­
des que son ficciones, hasta el infinito. Este juego, este laberinto, no es sino
e! desplazamiento de certezas metafísicas al plano estético de las posibilida­
des de la ficción.
La expresión de la alteridad «realidad/ficción» y la producción de lo fan­
tástico a través de la irrupción de un ámbito en el otro, por medio de la
transgresión de! límite que los separa, se manifiesta también, de manera corre­
lativa, en otras formas de la alteridad: en la dualidad «literal/figurado», a nivel
del discurso retórico; y en las dualidades «yo/otro», «vigiliá/sueño», «vida/
muerte», «objetividad/subjelividad», etcétera, en el plano representativo.

200
 ¿Qué es lo neofantástico?
J a im e A lazr aki

. La historia de !a literatura está jalonada por conceptos o abstracciones que

intentan definir su curso y trazar un mapa de sus direcciones y de sus ¡sobaras.
Esa terminología es acuñada, a veces, por el mismo movimiento que produce
un grupo de obras y que las identifica desde los colores de su bandera:
modernismo, surrealismo, existencialismo, etcétera. Esto en lo que respectaa
un período literario o movimiento. Mucho más resbaladizo es el terreno de los
géneros literarios, que requiere un conjunto de obras afines antes de poder
acotarlas en una poética o retórica. La dificultad nace, justamente, de ese
esfuerzo por definir común denominadores en obras aparentemente hetero-
Jgéneas y sin un nexo afín. Más allá de su brevedad, ¿qué homologa a las
narraciones cortas de la Biblia, Las mil y tina noches y el Decamerón con los
cuentos modernos que comienzan a escribirse de Edgar Alian Poe en adelan­
te? En este caso, es evidente que la brevedad por si sola no basta para fija r un
criterio genérico. El cuento moderno, tal como lo entendemos a partir de Poe,
que elabora la primera poética del género, difiere considerablemente en su
concepción, organización y funcionamiento de formas allegadas que le pre­
ceden. Con Poe, el relato breve adquiere una tesitura, una concentración y
estructura que no tenían sus prolegómenos. Poe define no solamente lo pe­
culiar de su longitud -texto que se lee de una sentada-, sino otros rasgos
distintivos: el efecto singular, por ejemplo, que controla y determina la dispo­
sición del argumento, que fija la composición del texto y que establece ¡n-
terrelaciones entre sus partes. Desde esos rasgos, Poe vertebró una forma
que se distingue radicalmente de otras formas breves que le anteceden. Des­
de Poe no podemos hablar indiscriminadamente de «cuentos» para referirnos
a narraciones breves: será cuento solamente aquel que se avenga a la precep­
tiva fijada porel maestro norteamericano. No se trata de una fórmula o de una
matriz rígida e inviolable. Un criterio tan estrecho invalidaría como cuentos
formas posteriores que se desvían del modelo establecido por Poe; pero
desde Poe el relato breve adquiere una fisonomía, una coherencia y un equi­
librio estructural que excluye formas invertebradas, anteriores o posteriores.

201
 Jaime A lazraki

Y si para las primeras reservamos el nombre de cuentos, hablamos de las.

segundas como «relatos».
Mucho menos claro ha sido el caso del género fantástico. Si respecto a|
cuento, su sola brevedad confundió o equivocó a muchos -se definió como,
cuentos relatos que por su extensión podrían serlos pero que por todos sus
otros rasgos se resistían a entrar en esa categoría-, respecto al relato fantás­
tico la presencia de un elemento fantástico en una obra perfectamente realista
bastó para que habláramos de literatura fantástica. En Hispanoamérica, y en
particular en la Argentina, la denominación «literatura fantástica» se ha em­
pleado con ambigüedad excesiva. En su estudio El cuento fantástico, de
1968, Em ilio Carilla anota: «Porque es evidente que bajo la denominación de
literatura fantástica abarcamos un mundo que toca, en especial, lo maravillo-,
so, lo extraordinario, lo sobrenatural, lo inexplicable. En otras palabras, al
mundo fantástico pertenece lo que escapa, o está en los limites, de la explica­
ción “ científica” y realista; lo que está fuera del mundo circundante y demos­
trable».' Nótese el sentido ¡ato con que Carilla maneja la idea de lo fantástico.
Para definir lo fantástico recurre a nociones como «lo maravilloso» y «lo
extraño» (lo inexplicable) que constituyen géneros autónomos y diferencia­
dos de lo fantástico propiamente dicho. Con la misma libertad se sugiere que
«el primer relato fantástico propiamante dicho, en la Argentina, es el Santos
Vega de M itre»,3o, tal vez, el remoto poema de Barco Centenera, La Argenti­
na, del siglo xvn.3 Un criterio tan voluble del género abre sus puertas a cual­
quier texto que contenga un elemento de maravilla. Literatura fantástica se­
rían, así, Homero y Shakespeare, Cervantes y Goethe. Definir como literaturas
fantástica una obra por la mera presencia de un elemento fantástico es
inconducente; equivaldría a definir una obra como tragedia solamente por­
que contiene uno o más elementos trágicos, o a definir un cuento por la
brevedad de su texto. O, corno observa Alfonso Reves en El deslinde respec­
to al texto literario en general: «El aleteo de algunas furtivas frases literarias
en una obra no literaria no basta para definir a esa obra como literaria».'1*4
La definición de una forma literaria busca facilitare! estudio de esa forma,
comprender sus posibilidades y límites y distinguir su función y funciona­
miento de formas semejantes. Solamente en las últimas décadas, desde el
pionero estudio de P. G. Castex, El cuento fantástico en Francia , de 1951, la

1Em ilio Carilla: Et cuerno fantástico, Buenos Aires. Nova, 1968, p. 20.
3 Nicolás Cócaro: Cítenlos fantásticos argentinos, Buenos Aires, 1960, p, 13. ,
’ Ana María Barrenechea y Emma Susana Speralli niñero: La literatura fantástica en to
Argentina , México, 1957. pp ix-x.
4 Alfonso Reyes: El deslinde , Méxieo, 1944, p. 33.
 ¿Qué es lo neofantástico?

literatura fantástica lia sido objeto de un estudio más sistemático.5 Según

algunos de estos estudios, mucho de lo que liemos dado en llamar «literatura
fantástica», no lo seria. ¿Qué distingue y separa al género fantástico de géne­
ros vecinos o afines? La mayor parte de los críticos que se plantean este
interrogante coinciden en señalar la capacidad del género de generar algún
miedo u horror. Para Louis Vax, pbr ejemplo, «el arte fantástico debe introducir
terrores imaginarios en el seno del mundo real... Lo sobrenatural, cuando no
trastorna nuestra seguridad, no tiene lugar en la narración fantástica».6
Roger Caillois coincide con Vax y define ¡a literatura fantástica como «un
juego con el miedo». Para salvar la distancia que media entre el mundo sobre­
natural de las hadas y los milagros y nuestro mundo regido por leyes inmuta­
bles establecidas por las ciencias, C a illo is propone dos conceptos
diferenciantes - lo maravilloso y lo fantástico-, para explicar:

El universo de lo maravilloso está naturalmente poblado de dragones,

de unicornios y de hadas; los milagros y las metamorfosis son allí
continuos; la varita mágica, de uso corriente; los talismanes, ¡os ge­
nios, los elfos y los animales agradecidos abundan; las madrinas, en el
acto, colman los deseos de las huérfanas meritorias... En lo fanlásiico,
al contrario, lo sobrenatural aparece como una ruptura de la coherencia
universal. El prodigio se vuelve aquí una agresión prohibida, amenaza­
dora, que quiebra la estabilidad de un mundo en el cual las leyes, hasta
entonces, eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es lo imposible,
sobreviniendo de improviso en un mundo de donde lo imposible está
desterrado por definición [Caillois, p. 11],

Caillois ¡lustra la mecánica y los efectos de estos dos géneros con un

ejemplo muy persuasivo. Toma el romance medieval de los Tres Deseos, di­
fundido en toda Europa, y que en Francia se conoce en la versión clásica de
Charles Perrault, y lo confronta con lo que podría considerarse su versión

5 Fiiitru los estudios m is útiles véanse: Roger Caillois: Imagen, imagen... (París: José Corti,
1966); y Alt coeur iln Jantastique (París, Gallimard, 1959); Marcel Schnetdcr: La lillérciltire
Janiastique en France (Parts, l'ayard, 1964); Tzvctan Todorov: ¡nlroc/uclion ¿i la lUlérature
Jantastique (París. Seuil, 1970); Louis Vax: L 'a rt e l la lillé ra lu re fantasliques (Parts,
P.U.F.. 1960); Georges Jacquemin: Littérature Jantastique (Parts. 1974); Pierre Mabille,
Le m iroir Jti men’eiileux (París, I96Z); H. P. Lovecralt: Sttpernoltira! H orror in Lilerature
(Nueva York, Ben Abramson, 1945); Peter Penzoldt: The Supe m a l ura I in Ficlion (Nueva
York: llu'manilies Press, 1965); tirio S. Rabkin: The Fantastic in Lilerature (Princeton.
1966).
'•Louis Vax: op. cit., París, p. 6

203
 Jaime A lazraki

moderna, el cuento del escritor inglés W illiam W. Jacobs, «The Monkey’j

Paw» («La pata del mono»). Recordemos muy brevemente el relato de Perrault'

Un leñador socorre a un hada, quien como recompensa le concede |g

realización inmediata de tres deseos a su elección. Maravillado, y con su
mujer, se lanza a la búsqueda de los tres deseos más provechosos. Ato­
londradamente, ante la escasa porción de carne que se le sirve, desea en
alta voz una morcilla humeante de una vara de largo, la que aparece
inmediatamente. Un deseo perdido. La mujer, irritada, pideque la morcilla
se quede pegada a la nariz del campesino imprudente, lo que enseguida
se realiza. El segundo deseo ha sido asi despilfarrado y no queda más
recurso que utilizar el tercer deseo para librar al desdichado leñador de la
more i lia que lo desfigura [Caillois, pp. 12-13],

La versión del tema en el cuento de Jacobs es una viñeta de la vida moder­

na: la casa de una pareja de jubilados, en una noche de invierno, con el hogar
encendido, ei padre y su único hijo, ya mayor, juegan al ajedrez junto a! fuego
mientras la mujer teje plácidamente cerca de la chimenea y todos esperan a un
huésped que finalmente llega a pesar de la noche fría, húmeda y de mucho
viento. La visita, el sargento M orris, les presenta una pata de mono investida
de poderes mágicos por un viejo faquir de la India: tres hombres pueden
pedirle tres deseos. Esa misma noche, después que el sargento deja la casa, el
padre, incrédulo, pide, a instancias de su mujer, doscientas libras para pagar
la hipoteca de la casa. El sargento Ies había advertido que las «cosas ocurrían
c.on tanta naturalidad que parecían coincidencias». A la mañana siguiente y
hacia el mediodía un representante de la fábrica donde trabaja el hijo viene a
informarles que al hijo lo agarraron las máquinas hiriéndolo de muerte. La
compañía niega toda responsabilidad en el accidente, pero en consideración
a los servicios prestados por el hijo le remiten doscientas libras. El primer
deseo lia sido cumplido.
Una semana después, en medio de la noche, la mujer, abatida por la pérdi­
da, le pide al marido: «Sólo hemos pedido un deseo. Le pediremos otro más.
Busca la pata y pide que nuestro hijo vuelva a la vida». El marido, que ha visto
el cuerpo destrozado e irreconocible del hijo, le recrimina «Estás loca», pero
finalmente asiente, y pide: «deseo que mi hijo viva de nuevo». Imposible
reproducir la atmósfera de terror y miedo gótico que suscita el relato. Baste
decir que en ia oscuridad opresiva («la vela se había consumido»), el frío
cortante, los golpes furtivos en la puerta de entrada y la mujer que enajenada
baja del cuarto a abrir la puerta (al hijo que vuelve), el marido sólo piensa en
cómo evitar el pavoroso e inaudito encuentro con la horripilante figura de!
hijo destrozado, Toma la pata de mono y frenéticamente balbucea el tercer y

204
 ¿Qué es lo neofantástico?

último deseo. Los golpes cesan y al abrir la puerta, «e! camino estaba desierto
y tranquilo».
«La estructura de los dos relatos», explica Caiílois,

es estrictamente paralela. No obstante, atendiendo al detalle, no hay

entre ellos únicamente la diferencia que existe entre lo divertido y lo
atroz. Un contraste fundamenta! opone las condiciones mismas de una
y otra aventura. Tres prodigios que violan el orden natural de las cosas
marcan la decepción de los campesinos en el cuento popular. En el
relato de Jacobs, la influencia del talismán fantástico, la pata de mono,
que gobierna el desarrollo de los hechos, no es legible más que en un
encadenamiento de causas que no obstante permanecen equívocas.
Los tres deseos son satisfechos sin ruptura manifiesta del orden del
mundo: un accidente en una fábrica, el pago de una indemnización, los
golpes dados a la puerta de una casa durante la noche. Todo se explica
sin duda por el poder maléfico de la pata de mono, pero quien no estu­
viera en el secreto, quien omitiera el poder de la reliquia fatal, no descu­
briría en el drama más que coincidencias y autosugestión. Sin embargo,
en las leyes inmutables del universo cotidiano se ha producido una
fisura, minúscula, imperceptible, dudosa, suficiente no obstante para
abrir paso a lo espantoso [Caiílois, pp. 13-14],

En un mundo domesticado por las ciencias, el relato fantástico abre una

ventana a las tinieblas del más allá -com o una insinuación de lo sobrenatu­
ral-, y por esa apertura se cuelan el temor y el escalofrío. Tal escalofrío no se
da en el relato de Perrault y no puede darse en el reino de lo maravilloso en
general dónde la ciencia es todavía una maravilla más y la realidad misma no
es menos mágica y maravillosa que las magias y maravillas que pueblan los
cuentos de hadas. Por eso, para Caiílois, lo fantástico

no podría surgir sino después del triunfo de la concepción científica de

un orden racional y necesario de los fenómenos, después del reconoci­
miento de un determinismo estricto en el encadenamiento de las causas
y los efectos. En una palabra, nace en e! momento en que cada uno está
más o menos persuadido de la imposibilidad de los milagros. Si en
adelante el prodigio da miedo es porque la ciencia lo destierra y porque
se lo sabe inadmisible, espantoso [Caiílois, p. 12].

Tal momento ocurre entre los años 1820 y 1850 cuando, según Caiílois, ■
este género inédito distribuyó sus obras maestras: Hoffmann nace en 1778;
Poe y Gogol en 1809. Entre esas dos fechas nacen W illiam Austin (1778),

205
 Jaime A lazraki

Arnim von Achim (1781), Charles Robert Maturin (1782), Washington Irving
(1785), Balzac ( 1799), Hawthorne (1803) y Mérimée (1805), o sea, todos los
primeros maestros del género. Dickens (1812), Sheridan le Fanu (18 14) y Alexis
Tolstoi (1817} siguen de cerca.
En mayor o menor medida, casi todos los críticos que han estudiado el
género coinciden en definir lo fantástico por su capacidad de generar miedo
en el lector. H. P. Lovecraft lo dice rotundamente: «Un cuento es fantástico
simplemente si el lector experimenta profundamente un sentimiento de temor
y de terror, la presencia de mundos y poderes insólitos».7 También Peter
Penzoldt ha insistido en que «a excepción del cuento de hadas, todos los
relatos sobrenaturales son historias de miedo)).* Y a pesar de la boutade de
Todorov, en el sentido de que si para determinar lo fantástico el sentimiento
de miedo debe asaltar al lector, «habrá que concluir que el género de una obra
5 depende de la sangre fría del lector».Puesto a definirlo restaura el horror o el
miedo como d efecto hacia el cual avanza toda la maquinaria del relato, como
M su inevitable razón de ser. El miedo era una forma de cuestionar la infalibilidad
del orden racional: ocurre lo que no puede ocurrir, lo imposible deviene posi­
ble, sin violar el orden científico de la realidad se le hace una zancadilla y se le
obliga a ceder. O, como ha explicado Caillois, «lo fantástico supone la solidez
del mundo real, pero para poder mejor devastarlo [...j. Aparece apenas antes
del siglo xvin, contemporáneo del Romanticismo, y a manera de compensa­
ción de un exceso de racionalismo» [Caillois, p. 2 1].
¿ 3 Si lo fantástico es reconocible e identificable desde ese efecto que todos
los críticos del género han definido como su rasgo distintivo, ¿cómo clasificar
y nombrar aquellos relatos que contienen elementos fantásticos pero que no
Ká ,
i se proponen asaltarnos con algún miedo o terror? ¿Cómo definir algunas
naiiaciones de Kafka, Borges o Cortázar, de indiscutible relieve fantástico
pero que prescinden de los genios del cuento maravilloso, del horror del
relato fantástico o de la tecnología de la ciencia ficción? Por supuesto que no
se trata de una mera taxonomía. Se trata de una comprensión’ más a fondo de
sus propósitos y alcances; se trata de fijar una visión que justifique su fun­
cionamiento; se trata, en resumen, de establecer una poética de este tipo de
relato que nos impresiona como fantástico (ya que no hay hombres que se
conviertan en insectos o axolotls o que sean inmortales) pero que difiere
radicalmente del cuento fantástico tal como lo concibe y practica el siglo xix.

’ H P. Lovecrafl: Supernaturai Horror in Lileraiure, Nueva York, Beu Abramson, 1945

p 16.
" Peter Penzoldl: The Sttpernalwal in Ficlioni Nueva York, Humnnitics Press, 1965, p. 9.
■' Tzvelau Todorov: Introducción a la literatura fa n tá stica , Buenos Aires, Tiem po
Contemporáneo, 1972, p. 40.

206
 ¿Qué es lo neofantástico?

Cortázar fue el primero en expresar su insatisfacción respecto al rótulo

general izado. En su conferencia en La Habana, ya en i 962, decia a propósito
de la filiación genérica de sus relatos breves: «Casi todos los cuentos que he
escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre».10
Lector apasionado de la literatura gótica y devoto traductor de dos volúme­
nes de cuentos de Poe, sabía demasiado bien que a pesar de los trazos fantás­
ticos que contenían sus cuentos (un personaje que vomita conejos, una
familia que cohabita con un tigre, inexplicables ruidos que desalojan de la
casa a una pareja de hermanos), no eran relatos fantásticos. Eran otra cosa:
un nuevo tipo de Ficción en busca de su género. En 1975, en las conferencias
en Norman, Oklahoma, ratificó y amplió esa sospecha del 62 respecto al géne­
ro de sus relatos. Reconoce lo que su narrativa debe a los maestros de lo
fantástico y lo que la sitúa en otro plano, dentro de un género nuevo que si
derivó de aquél, responde, en cambio, a una percepción y a una poética
diferentes. Veamos:

Las huellas de escritores como Poe están innegablemente en los nive­

les más profundos de mis cuentos, y creo que sin «Ligeia», sin «La
calda de la casa de Usher», no hubiera tenido esa disposición hacia lo
fantástico que me asalta en ios momentos más inesperados y que me
lanza a escribir como la única manera de cruzar ciertos límites, de insta­
larme en el territorio de lo otro. Pero algo me indicó desde el comienzo
que el camino hacia esa otredad no estaba, en cuanto a la forma, en los
trucos literarios de los cuales depende la literatura fantástica tradicio­
nal para su celebrado «pathos», que no se encontraba en la escenogra­
fía verbal que consiste en desorientar al lector desde el comienzo,
condicionándolo con un clima mórbido para obligarlo a acceder dócil­
mente al misterio y al miedo... La irrupción de lo otro ocurre en mi caso
de una manera marcadamente triv ia l y prosaica, sin advertencias
premonitorias, tramas adhoc y atmósferas apropiadas como en la lite­
ratura gótica o en los cuentos actuales de mala calidad [...]. Asi llega­
mos a un punto en que es posible reconocer mi idea de ¡o fantástico
dentro de un registro más amplio y más abierto que el predominante
en la era de las novelas góticas y de los cuentos cuyos atributos eran
los fantasmas, los lobo-humanos y los vampiros."

Julio Cortázar: «Algunos aspectos del cuerno». Casa de las Américas, nos. 15-16
(1962). p. Í.
11 tbid.: «Ll estado actual de la narrativa en Hispanoamérica», en Julio Cortázar: la isla
final. M adrid, Ultramar, 1983, pp. 66-67.

207
 Ja i m k A i.AZRAKI

Es evidente el esfuerzo de Cortázar por deslindar el territorio de lo queéi

llama «lo fantástico tradicional» de ese otro en el que habita su obra. N o le
interesaba el primero, que habia dado su medida en el siglo xix, pero que
continuaba repitiendo sus trucos y fórmulas en el xx. Se lo dijo sin ambages
a Ernesto González Bermejo en 1978;

Mientras hay un público inmenso que admira los cuentos fantásticos

de Lovecraft -público que se sentirá horrorizado por lo que voy a
d ecir-; a mi personalmente no me interesan en absoluto porque me
parece un fantástico totalmente fabricado y artificial Lovecraft em­
pieza por crear un decorado que ya es fantástico pero anacrónico, pare­
ce cosa del siglo xvm o xix. Todo sucede en viejas casas, en mesetas
azotadas por el viento o en pantanos con vapores que invaden el hori­
zonte. Y una vez que consiguió aterrorizar al lector ingenuo, empieza a
soltar unos bichos peludos y maldiciones de dioses misteriosos, que
estaban muy bien hace dos siglos, cuando eso hacía temblar a cual­
quiera, pero que actualmente, por lo menos para mí, carece de todo
interés. Para mí lo fantástico es algo muy simple, que puede suceder en
plena realidad cotidiana, en este mediodía de sol, ahora entre usted y
yo, o en el Metro, mientras usted venía a esta entrevista.12

Como Borges y Bioy Casares, que en su Antología de 1940 mezclaron

relatos de géneros y períodos varios bajo la denominación «fantástica», tam­
bién Cortázar -con incomodidad, con reservas y aclaraciones- siguió em­
pleando ese término, que define un género muy particular, para nombrar fic­
(r • ( ciones que se apartan considerablemente de los propósitos, técnicas y manejo
:■ i del género fantástico. Y como Cortázar, también Bioy, en su prólogo a la
r 'l Antología de 1940, reconoció que el término «fantástico» que los antologistas
empleaban para narraciones tan diferentes en aproximación y tan distantes en
el tiempo se prestaba a malentendidos y equívocos. Bioy aclara que «no hay
un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos»; y reconoce que «como géne­
ro más o menos definido, la literatura fantástica aparece en el siglo xex y en el
idioma inglés».1’
Quedaba claro que los cuentos de un Borges, de un Cortázar y, para el
caso, de un Kafka, muy poco tenían que ver con el género fantástico como se
concibió en el siglo xix y como lo seguían practicando en el xx algunos

l! Ernesto González Bermejo: Conversaciones con Corlácar, Barcelona. Edhasa, 1981, p. 42.
Adulto Bioy Casares: «Prólogo», en Antología de la literatura fantástica. Barcelona,
Edhasa, 1981. pp. 7-8. [Recogido en la presen le Valoración M ólliple (M del £.).]

208
 ¿Qué es lo neofantáslico?

escritores pasatistas a to Lovecraft quien, naturalmente, definia la ficción

fantástica por su voluntad aterrorizadora. Kafka, en cambio, quedaba exclui­
do de las antologías que se ajustaban a un criterio estricto y minimalista del
género, como la de Roger Caillois. Louis Vax y Tzvetan Todorov coinciden en
excluir «La metamorfosis» como espécimen de lo fantástico. El primero con­
cluye que ese cuento, «antes que al género fantástico, corresponde al psi­
coanálisis y a la experiencia mental... Su aventura es más trágica que fantásti­
ca»,1'1Y Todorov aclara respecto al mismo texto:

El discurso fantástico paite de una situación perfectamente natural para

alcanzar lo sobrenatural, mientras que «La metamorfosis» parte de un
acontecimiento sobrenatural para darle, en el curso del texto, un aire más
y más natural [...]. Kafka trata lo irracional como paite del juego: todo su
mundo obedece a una lógica onírica que nada tiene que ver con lo real
[...]. El discurso kafkiano abandona lo que hemos definido como la se­
gunda condición de lo fantástico: la vacilación representada en el interior
del texto (entre lo extraño y lo maravilloso) y que caracteriza más particu­
larmente los ejemplos del siglo xix [Todorov, pp. 180-183],

Mientras la crítica fue registrando el alejamiento de la obra de Kafka del

género fantástico, resultó más claro que se acercaba a un tipo de relato fan­
tástico más próximo a !a definición de Cortázar que a la de Caillois, Vax y
Todorov. Walter Benjamín había dicho respecto al autor de El proceso: «No
tenemos la doctrina que las parábolas de Kafka interpretan».15 Quería decir
que sus parábolas trascendían nuestras coordenadas lógicas y que nuestros
códigos racionales eran insuficientes para descifrar sus metáforas. Natural­
mente, Respondían a una visión de la realidad inédita todavía, una realidad
«maravillosa», como la llama Cortázar, para explicar: «Maravillosa en el senti­
do de que la realidad cotidiana enmascara una segunda realidad que no es ni
misteriosa, ni trascendente, ni teológica, sino que es profundamente humana,
pero que por una serie de equivocaciones lia quedado como enmascarada
detrás de una realidad prefabricada con muchos años de cultura, una cultura
en la que hay maravillas pero también profundas aberraciones, profundas
tergiversaciones».16 Y si todo el mundo de Kafka obedece a una lógica onírica
-como decía Todorov—, esas imágenes surreales no lian sido acuñadas para
provocar miedos o terrores sino para cartograftar esa realidad segunda de la

11Louis Vax: Arte y literatura fantásticas, Buenos Aires, Eudcba, 1965, p 85.
IS Walter Benjamín: Htiminalions. Nueva York. Schockcn. 1969, p. 122.
Margarita Garda l'lores: «Siete respuestas de Julio Cortázar». Revista de la Universidad
de México, X X i.7 (1967), pp. 10-11.

209
 1
Jaimf A lazraki

que hablaba Cortázar y cuya doctrina no ha sido postulada todavía excepto

desde esas parábolas y metáforas de la literatura.
A esas imágenes de la otredad alude Cortázar en su definición de lo fantás­
tico: «Para mí lo fantástico» -e x p lic a - «es la indicación súbita de que, a|
margen de las leyes aristotélicas y de nuestra mente razonante, existen meca­
nismos perfectamente válidos, vigentes, que nuestro cerebro lógico no capta
pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir» (González Berme­
jo, p. 42). No son intentos que busquen devastar la realidad conjurando lo
sobrenatural -com o se propuso el género fantástico en el siglo x ix -, sino
esfuerzos orientados a intuirla y conocerla más allá de esa fachada racional­
mente construida. Para distinguirlos de sus antecesores del siglo pasado
propuse la denom inación «neofantásticos» para este tipo de relatos.
Neofantásticos porque a pesar de pivotear alrededor de un elemento fantás­
tica, estos relatos se diferencian de sus abuelos de siglo xix por su visión,
intención y su modas operandi.
Vamos a tratar muy brevemente cada uno de estos elementos. Por su vi­
sión, porque si lo fantástico asume la solidez del mundo real aunque para
«poder mejor devastarlo», como decía C aillois-, lo neofantástico asume el
mundo real como una máscara, como un tapujo que oculta una segunda
realidad que es el verdadero destinatario de la narración neofantástica. La
primera se propone abrir una «fisura» o «rajadura» en una superficie sól ida e
inmutable: para la segunda, en cambio, la realidad es -com o decía Johnny
Caner en «El perseguidor»^ una esponja, un queso gruyere, una superficie
llena de agujeros como un colador y desde cuyos orificios se podía atisbar,
como en un fogonazo, esa otra realidad. Borges lo dice de otra manera. Su
ensayo «Avatares de la tortuga» concluye con la siguiente reflexión: «Noso­
tros hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visi­
ble, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos.consentido en su
arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es
falso»,17 Gran parte de la obra de Borges se nutre de esas paradojas que,
como la de Zenón de Elea, son intersticios de sinrazón, momentos de insom­
nio del sueño de la razón.
En lo que toca a la intención, el empeño de! relato fantástico dirigido a
provocar un miedo en el lector, un terror durante el cual trastabillan sus su­
puestos lógicos, no se da en el cuento neofantástico. N i «La Biblioteca de
Babel», ni «La metamorfosis» ni «Bestiario» nos producen miedo o temor.
Una perplejidad o inquietud sí, por lo insólito de las situaciones narradas,
pero su intención es muy otra. Son, en su mayor parte, metáforas que buscan
expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazón que escapan o se

17 Jorge Luis Qorges: Otras inquisiciones, Buenos Aires. Linceé. 1960, p. 156.

210
 ¿Qué es lo neofantáslico?

resisten al lenguaje de la comunicación, que no caben en las celdillas cons­

truidas por la razón, que van a contrapelo del sistema conceptual o científico
con que nos manejamos a diario. La primera frase de «La Biblioteca de Babel»
declara su intención metafórica: «El universo (que otros llaman la Bibliote­
ca)...». Para definir el caos de! universo, Borges escoge, como vehículo de la
metáfora, su antípoda, una biblioteca que representa la ordenación del cono­
cimiento humano, pero la afantasma poblándola con libros ilegibles. Lo insó­
lito de su condición constituye, sin embargo, su mensaje más poderoso: si
una biblioteca te presenta la ordenación del conocimiento humano, ese orden
es un orden ficticio; el orden del mundo real, en cambio, es opaco, ilegible,
caótico, como la Biblioteca de Babel.
También en los cuentos de Cortázar el elemento fantástico -lo s ruidos de
«Casa tomada», el tigre de «Bestiario» y los conejos de «Carta a una señorita
en París»- son portadores de un sentido metafórico. Su irrupción en el relato
no son arbitrios o desboques de la imaginación. Constituyen la resolución
metafórica a las situaciones y conflictos planteados en el cuento. Ese lengua­
je segundo - la metáfora es la única manera de aludir a una realidad segunda
que se resiste a ser nombradapor el lenguaje de la comunicación. La metáfora
corresponde a la visión y descripción de esos agujeros en nuestra percep­
ción causal de la realidad. Adoptando un término acuñado por Umberto Eco
en Obra abierta propuse llamarlas «metáforas epistemológicas».18 Para Eco
aludían a la condición de las obras de arte como complementos del conoci­
miento científico y, por lo tanto, no podían decir nada que no estuviera ya
dicho por las ciencias: el canal más autorizado, para Eco, del conocimiento del
mundo. M i uso del concepto es más restringido y difiere del sentido atribuido
por Eco. Llamo metáforas epistemológicas a esas imágenes del relato
neofantástico que no son «complementos» al conocimiento científico sino
alternativas, modos de nombrar lo innombrable por el lenguaje científico, una
óptica que ve donde nuestra visión al uso falla. Las he definido también como
una geometría no euclidiana que puede superar los límites y cortedades de la
geometría euclidiana. Es evidente que la transformación de Gregorio Samsa
en insecto en el cuento de Kafka obedece a una interjección metafórica: su
problemática relación con su familia, su soledad y alienación no están explica­
das sino desde su metamorfosis. «Nadie puede saber qué es un animal, qué
ve o qué siente», decía Cortázar.19Hay una cierta opacidad en la metáfora de
Kafka, como la hay en el axolotl de Cortázar. Pero si supiéramos qué siente el
insecto o qué ve un axolotl mucha de la eficacia de las dos conversiones se

11 Véase d capítulo «Tlüu y Asterión: metáforas epistemológicas», en .lainie Alazraki: La

prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid. Gredos, 3ra ed„ 1983, pp. 275-301.
» Julio Cortázar: Territorios, México, Siglo X X I, 1978, p. 39.

211
 _________________________ Jaime A lazkaki _____________________

hubiera perdido. Esa deliberada ambigüedad define oiro rasgo de estas metá­
foras: lo incierto de sus tenores y, a veces, su condición de innombrables.
«Casa tomada» admite una multiplicidad de interpretaciones según el sentido
que atribuyamos a los enigmáticos ruidos: inasas peronistas, chismes de
vecinos o dolores del parto. Estas interpretaciones son ajenas al relato mis­
mo. El texto se calla, pero ese silencio o ausencia es, frecuentemente, su más
poderosa declaración.
Finalmente, en lo que toca a la mecánica o modits opcra/uli de estas narra­
ciones hay que decir que se diferencian considerablemente del cuento fan­
tástico. Todorov tenía razón cuando objetaba al relato de Kafka que «el acon­
tecimiento extraño no apareciera después de una serie de indicaciones
indirectas como la suma de una gradación y que estuviera ya contenido en la
b
primera frase del relato». Y explicaba:

El discurso fantástico parte de una situación perfectamente natural

A
para alcanzar lo sobrenatural [...], mientras que «La metamorfosis» par­
le de un acontecimiento sobrenatural para darle, en el curso del texto,
'i un aire más y más natural [...]. El discurso kafkiano abandona lo que
hemos definido como la segunda condición de lo fantástico: la vacila­
uA ción representada en el interior del texto [Todorov, p. i 83].
Fi O
Naturalmente, no le interesa acallar al lector con esos miedos que constitu­
é\ ■i9
ni yen la razón de ser del cuento fantástico. Para que ese miedo se produzca, la
HC C
le narración fantástica asume la causalidad del mundo, reproduce la realidad
■i|k~ t
cotidiana tal coma la conocemos en el comercio diario con la vida y monta una
< L \; maquinaria narrativa que gradual y sutilmente la socava hasta ese momento
■n.q .
en que esa misma causalidad de la que se partió cede y ocurre, o pareciera que
va a ocurrir, lo imposible: el hijo muerto destrozado por las máquinas de «La
pata de mono» golpea a la puerta de la casa de los padres. El relato neofantástico
prescinde también de los bastidores y utilería que contribuyen a la atmósfera o
pathos necesaria para esa rajadura final. Desde las primeras frases del relato, el
cuento neofantástico nos introduce, a boca de jarro, al elemento fantástico: sin
progresión gradual, sin utilería, sin paíhos: «Hubo un tiempo en que yo pensa­
ba mucho en los axoloti. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y me
quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movi­
mientos. Ahora soy un axoloti».20 Pero mientras el cuento fantástico se mueve
en el plano de la literalidad, de los hechos históricos del argumento -lo s golpes
furtivos que se oyen en la puerta de la casa de la pareja jubilada en «La pata de

511 Julio Cortázar: Fincil del juego, Huellos Aires, Sudamericana, I96'l, p. 161.

212
r .
¿Qué es lo neofantásíico?

mono», corresponden, en efecto, al regreso histórico del hijo muerto-, el relato

neofantásíico acude a sentidos oblicuos o metafóricos o figurativos: no es
Nico, el hermanó muerto del personaje de «Cartas de mamá», quien reaparece
al final del cuento, sino la proyección de Nico en la conciencia acosada por la
culpa y el remordimiento de Laura y Luis. Tampoco es Fierre, en «Las armas
secretas», una reencarnación del soldado alemán que violó a Michéle -como
más de un comentarista ha interpretado-; Michéle proyecta su trauma de la
violación en la persona de Pierre; la metamorfosis de Pierre a lo largo del relato
va registrando, como en un espejo, los ángulos, aristas y circunstancias del
trauma de Michéle. Pierre se convierte en el soldado alemán, pero solamente
como una metáfora del trauma de Michéle, no en el plano histórico como en los
cuentos fantásticos, aunque el relato no lo declare asi.
Digamos finalmente que si el cuento fantástico es, como ha señalado
Caillois, contemporáneo del movimiento romántico y como éste un cuestio-
nam ientoy un desafio del racionalismo científico y de los valores de la socie­
dad burguesa, el relato neofantástico está apuntalado por los efectos de la
primera guerra mundial, por los movimientos de vanguardia, por Freud y el
psicoanálisis, por el surrealismo y el existencialismo, entre otros factores.
Propuse la denominación neofantástico como un llamado de atención de
las diferencias que he señalado entre esos dos tipos de narración. También
porque la toma de conciencia de esas diferencias permitiría una mejor com­
prensión de los sentidos y alcances del nuevo género y un estudio más cabal
y concienzudo de sus textos. La vaguedad nunca ha sido beneficiosa para el
estudio de la literatura. «Las especificidades nos ayudan mucho más que las
generalidades», advirtió en una ocasión lla rry Levin. He buscado en esta
inquisición ser leal y consecuente con ese espíritu.
Voy a terminar con un detalle de cronología. A pesar de que yo venía
trabajando en este problema desde 1971, año en que inicié las investigacio­
nes para mi libro En busca del unicornio, mi primera comunicación escrita
enunciando la necesidad de distinguir los dos géneros apareció en la revista
Dada/Surreulismo, publicada en Nueva York por la Asociación de ese nom­
bre, en 1975, y leída en la reunión anual de esa sociedad en 1974 Hablaba ya
allí del manejo de lo fantástico por los escritores neofantásticos diferente del
practicado por los maestros de lo fantástico tradicional. El título de ese breve
trabajo definía ya el bulbo del nuevo género: lo fantástico como metáforas
surrealistas. En 1978, leí un trabajo en el coloquio anual sobre Métodos Con­
temporáneos de Análisis Literario, en Nueva York, que se titulaba «Literatura
neofantástica: una respuesta estructuralista» y que se proponía esbozar un
método de estudio para estas ficciones que se resisten a la llamada «crítica de
la traducción». En 1979, invitado por la Universidad de Puerto Rico, pude
resumir, en un cursillo titulado «Cortázar y la literatura fantástica», lo que

213
 Jaime A lazraki

hasta ese momento había hecho sobre el tema. Finalmente, en 1983, y aunque
con algún retraso, apareció mi libro En busca del unicornio: los cuentos de
Julio Cortázar, elementos para una poética de lo neofantástico, algunos dé
cuyos puntos centrales he intentado resumir hoy.
Creo no equivocarme al afirmar que el término ha echado raíces en la
critica. No son pocos los artículos que he podido leer que asumen esa deno­
minación. En 1988 apareció un libro que lleva por título Lo neofantástico en
Julio Cortázar.21 Si el concepto ha arraigado es porque, creo, respondía no a
ningún antojo bautismal sino a la necesidad de entender los resortes y el
funcionamiento de ese nuevo género. Para mí, la prueba más importante del
valor que esa terminología pueda tener fue un segmento de la última entrevis­
ta a .1ul io Cortázar. Se la hizo Omar Prego muy poco antes de su muerte. En un
rotundo despliegue de inmodestia me permito reproducir el fragmento:

Omar Prego: Generalmente, cuando se habla de los cuentos de Julio

Cortázar se piensa de una manera casi automática en lo fantástico. Pero
yo me pregunto si tus cuentos pueden ser considerados cuentos fan­
tásticos en el sentido tradicional del género [...]. Casi me quedaría con
la definición de Jaime Alazraki que habla de «cuentos neofantásticos».

Julio Cortázar (después de resumir brevemente su sentimiento de lo

fantástico)-. Desde muy pequeño, hay ese sentimiento de que la reali­
dad para mí era no solamente lo que me enseñaba la maestra y mi madre
y lo que yo podía verificar tocando y oliendo, sino además continuas
■. interferencias de elementos que no correspondían, en mi sentimiento, a
ese tipo de cosas. Esa ha sido la iniciación de mi sentimiento de lo
fantástico, lo que tal vez Alazraki llama neofantástico. Es decir, no es un
fantástico fabricado, como el fantástico de la literatura gótica, en que se
inventa todo un aparato de fantasmas, de aparecidos, toda una máqui­
na de terror que se opone a las leyes naturales, que influye en el destino
de los personajes. No, claro, lo fantástico moderno es muy diferente;22

El resumen de Cortázar define con la precisión, densidad y transparencia

que a mí me han faltado qué es y cómo es lo neofantástico. Ahora puedo
pedirles que me perdonen la farragosa prolijidad y la extensión excesiva de
esta charla palabrera. Lo he dicho mejor en En busca del unicornio y a ese
libro los remito.

!l Véase Julia G. Cruz: Lo neofantástico en Jubo Cortázar, Madrid, Pliegos, 1988.

2í Ornar Prego: La fascinación de las palabras: conversaciones con Jttlio Cortázar,
Barcelona, ‘M uehnik, 1985, p. 53-54.

214
 La simultaneidad de códigos
Jo sé S a n j in é s

La codificación de dos registros semánticos antitéticos en la estructura de los

relatos de construcción paralela hace posible uno de los fenómenos de la
literatura fantástica moderna más frecuentemente estudiados por la critica.
Nos referimos al problema de la ambigüedad del texto fantástico moderno.
Quizá la expresión mejor conocida de este problema se encuentre en la
propuesta central del modelo de Todorov de considerar lo fantástico como
una vacilación del lector entre posibles explicaciones naturales y sobrenatu­
rales de los acontecimientos narrados. Todorov no fue, sin embargo, el prime­
ro en señalar que la ambigüedad es una de las características que se destacan
en la organización de muchos de los textos de construcción fantástica. A l
contraponer lo fantástico a lo maravilloso, al enumerar una serie de procedi­
mientos mediante los cuales la narrativa fantástica genera ambigüedad entre
las posibles interpretaciones naturales y sobrenaturales del texto, el trabajo
de C aillois1anticipa el primer criterio para la definición de lo fantástico pro­
puesto en el modelo de Todorov. Es más, el criterio de clasificación de los
textos fantásticos por la explicación de los hechos está ya presente en el
prólogo de Bioy Casares a la Antología de la literatura fantástica. Según la
tipología de Bioy Casares los cuentos fantásticos pueden ser categorizados
de la siguiente forma:

a) Los que se explican por la agencia de un ser o de un hecho sobrena­

tural.

b) Los que tienen explicación fantástica, pero no sobrenatural («cientí­

fica» no me parece el epíteto conveniente para estas invenciones rigu­
rosas, verosímiles, a fuerza de sintaxis).

c) Los que se explican por la intervención de un ser o de un hecho

sobrenatural, pero insinúan, también, la posibilidad de tina explicación

1 Roger Caillois: Imágenes, imagines, Buenos Aires, Sutlumeiicíina, 1970. pp. 17-20.

215
 JoséS anjinés

natural (Sredni Vcrshlar,de Saki); los que admiten una explicativa aluci­
nación. Esta posibilidad de explicaciones naturales puede ser un acier­
to, una complejidad mayor; generalmente es una debilidad, una escapa­
toria del autor, que no ha sabido proponer con verosim ilitud lo
fantástico.1

Comparando los dos modelos, podemos ver que lo fantástico puro, de

acuerdo a la definición de Todorov, corresponde tan sólo a la tercera catego­
ría propuesta por Bioy -es decir, aquellos textos en los que el lector se ve
motivado a dudar acerca de las posibles explicaciones naturales o sobrenatu­
rales de los hechos-. A! no excluir de su categorización ni a lo sobrenatural
(clase a), ni a lo posible (clase b), el modelo de Bioy Casares, como los elabo­
rados por, entre otros, Brooke-Rose, Rabkin, Butler o Pearce, ofrece una v i­
sión más amplia de lo que constituye lo fantástico.
Existen varios otros trabajos críticos que han estudiado el problema de la
ambigüedad del texto fantástico haciendo uso de lenguajes de descripción
más flexibles que el elaborado por Todorov. En el capítulo anterior3vimos, por
ejemplo, que Eric Rabkin, en The Fantastic in Literature, prefiere considerar
la ambigüedad de lo fantástico en relación a «variaciones microcontextuales»
(«mlcrocontextua! variations»).'1 Rabkin evita así establecer corresponden­
cias con las normas externas de lo maravilloso y lo extraño; sugiere, en vez,
que si consideramos la ambigüedad del texto fantástico como una reversión
de las reglas internas del texto, es posible proponer un principio de organiza­
ción para muchas de las ficciones que, en mayor o menor grado, son fantás­
ticas,'y que no lo serian si buscáramos supeditarlas a las exigencias de la
definición de Todorov. En Les Chefs-d'oettvre de la littérature fantaslique
(1979), Louis Vax refuta, asimismo, esta definición de lo fantástico:

C 'est la déftnilion méme de Tamhigudé jantastique considérée

camine impossibilité de trancher entre réalité et illusion, mystére et

’ A. Bmy Casares: «Prólogo», en Antología de la literatura fantástica, p. 13. [Recogido

en la présenle Valoración M últiple (N. deI £.)|.
' El autor se reliere al libro del cual fue lomado el presente fragmento. Véase, para más detalles,
el acápite «Autores» hacía las páginas tíñales de esla Valoración Múltiple (iV. del E ).
‘ Para clarificar esta definición es útil referirse a un pasaje de «The Poelic Eunclion and
llie Nnlurc o f Language» en el cual la discipula de Román Jakobson, Linda Wauglt,
propone la siguiente descripción de las ambigüedades del texto Lingüístico: «The ambignities
rcsull (rom llie polentialities inhcrenl in lhe pnrtially codifícd eontextual variants. Tluis,
w itli a mínimum o f means a máximum o f nteanings is generated. In other words, a paucity
o f sigas is iiscd to bring the ftiilest possible variation to the interpretátion o f llie sígnala»
(pp. 159-1.60).

216
 La simultaneidad de códigos

mystificalion, natitre el suma ture, qtti n 'esl pas salisfaisanle. Si vous

considerez en effet comme ambigtté ¡a relation d'un prodigo doutevx,
devrez-vous reteñir commefantastiques, panni tes récits d'apparitions,
de m irados et de sortiíéges rapportés par tes journaux. ceux-tá
précisément qui sont donnés pour suspects? [p. 25].

Si bien Vax reconoce que la ambigüedad es una de las principales caracte­

rísticas de la literatura fantástica, su propia explicación de la naturaleza de
este fenómeno parece sugerir la imposibilidad de describir críticamente la
organización y el funcionamiento de la operación fantástica:

Si la littérature fantastique est générafemenl ambigue, ce n ’est pas

tant qit ‘elle noits taisse indécis entre te prodigieux et te fam ilier —
car une intance importante separe I ' indécidabitité, entre deux théses
clairement formulóos, et l'obscttrité, i mire t'incohérence interne, d ’un
discours—mais plutót parce qtt ’il y a dans I ’expérieñce fantastique
comme dans toute expérience vécue quetque chose de profond,
d 'opaque et de singulier, un je ne sais quoi d'autant plus énigmatique
qtt ’il échappe avec aisance á tous les ejforts de notre infelligence
[pp. 159-160],

Ese «no sé qué» que nos mistifica en el pasaje de Vax quizá no sea el hecho
de que compare la operación fantástica con los enigmas más oscuros de
nuestra experiencia cotidiana, enigmas que efectivamente el texto fantástico
intenta con frecuencia modelar, sino que confunda estos últimos con una
operación semiótica que se produce en e! lenguaje de la obra de arte y que,
por lo tanto, puede ser descrita con mayor o menor precisión de acuerdo con
el grado de complejidad y de la supra-información del texto.5
Un poco más adelante veremos que efectivamente es posible efectuar una
descripción metalingüística de la particular organización sintagmática que
genera la ambigüedad del texto fantástico. El problema, sin embargo, ha sido
enfocado también desde una perspectiva filosófica (gran parte de la obra
narrativa de Cortázar se sitúa precisamente entre la doble sistematización de

5 Esta observación un contradice el hecho de que los lenguajes de descripción sean incapaces
de traducir la totalidad de la información contenida cu el lenguaje de la obra de arte.
Lotman ha estudiado la forma en que se pierde la coexistencia simultánea de varios niveles
de significado («playful effect») al recodificar un sistema literario en un lenguaje no
literario; acto que deja el residuo de información intraducibie por los lenguajes de descripción.
(Víase Lotman: The Stmcture, pp. 67-68, y también las referencias a Lotman en Scheglov
y Z ho lko vski).

217
 J osé S anjinés

problemáticas de orden filosófico y composicional). Sin embargo, no se debe

confundir la gramática (en el sentido que adquiere este concepto en la tradi­
ción lingüistica jakobsoniana) del texto fantástico con lo que él escritor pe­
ruano Harry Belevan, en Teoría de lo fantástico (1976), denomina la esencia
o episteme de lo fantástico, es decir, el «conocimiento inicial de lo fantástico,
previo a su discurso» (p. 26) -problema éste que, de acuerdo a Belevan, ha sido
mayormente ignorado por la crítica-.6 Según Belevan que equiparad episteme
de lo fantástico a la desconstrucción gnoseológica del símbolo efectuada por
Dan Sperber en Le symbolisme en genérai- lo fantástico «no constituye un
lenguaje [...] porque lo fantástico pertenece al mundo de lo imaginario» (p. 27);
es más, Belevan afirma que no existen «leyes específicas | ...] que se pueden
descubrir como parámetros de la dinámica fantástica» (p. 25). Lo fantástico,
escribe Belevan, «se nos presenta como una coyuntura, en su sentido
etimológico (coyuntura de tipo óneiros) de lo real y de lo imaginario-que [...]
es un componente de la realidad- mas nunca como alternativa pues lo fantás­
tico carece de epicentro, del axis mundi propio a toda cosmogonía (Mircea
Eliade), justamente por carecer de sistema» (p. 85).
Es precisamente en esta coyuntura de lo real y lo imaginario, añade Belevan,
donde se encuentra la ambigüedad de lo fantástico:

la ambigüedad, entonces, es evidente: inscrito permanentemente den­

tro de la realidad, lo fantástico se presenta como un atentado, como
una afrenta a esa misma realidad que lo circunscribe. Esa ambigüedad
es la que designamos con el término que, a falta de uno más explícito,
nos hemos visto precisados a acuñar: descritura. La descritura fantás­
tica se nos presenta, así, como elemento vital de aproximación a lo
fantástico y como catalizador de su dinámica [pp. 85-86],

La descritura, el episteme de lo fantástico según Belevan, tiene como

fuente el concepto que Freud denominó das Unheimliche en un famoso en­
sayo homónimo. Este concepto -d e d ifícil traducción al español, y que el

" Luego de resumir los aportes de algunos de los principales estudios teóricos sobre lo
fantástico, Belevan llega a la conclusión de que «ninguno de los estudiosos [de lo fantástico]
se ha preocupado realm ente por encontrar la esencia form a tí va de lo fa n tástico ,
detenióndose más bien en describir las formas y los lemas que lo componen y que lo
maniliestan. [...]. listamos, entonces, en condiciones de afirmar que lo fantástico no se
encuentra, como epistema, en ninguna de sus manifestaciones, sino en un equilibrio muy
particular de escritura y ambientación. en eso que hemos llamado operativamente una
descritura fantástica» (p. 79).
7 Fin este contexto Belevan añade como referencia el libro c Gilíes Deleuze, Proust el les
signes, «en el que el autor detalla la ''inexistencia perceplual" de Marcel Proust, que sólo
responde a los estímulos “ de los signos y de las señales"» (Belevan, pp. 26-27).

218
 La simultaneidad de códigos

adjetivo inglés uncanny traduce aproximadamente-, corresponde, al menos

parcialmente, a la categoría de lo extraño (/ ’étrange ) en el modelo propuesto
porTodorov. La diferencia entre estas dos lecturas del concepto freudiano es
aparente; lo que en el libro de Todorov escapa a la categoría de «lo fantástico
puro» porque realiza sólo parcialmente la ambigüedad inherente al «género»
[«the uncanny (...) is uniquely linked to the sentiments o fth e characters and
not to a material event defying reason» {The Fantastic, p, 47)], en el trabajo
de Belevan se convierte en elemento nuclear en sil descripción del episteme
de lo fantástico:

Este Unheimliche deviene a su vez, transcendiendo su concepción

original de «inquietante extrañeza» o «ambigüedad insólita» [como pre­
fiere Belevan traducir el término de Freud], mediante los deslices tex­
tuales [...] un «decirse-de-sí-mismo» en donde justamente radica su
ambigüedad congénita («ambigüedad-de-sí» o tautológica) de la cual
emana una percepción intelectual de lo insólito («incertidumbre inte­
lectual»: Jetsch), inherente a lo fantástico [p. 89].

Reflexionemos sobre algunas de las limitaciones de esta sugestiva aproxi­

mación epistemológica a la ambigüedad de lo fantástico. Estamos de acuerdo
con Belevan en cuanto a que la «literatura de expresión fantástica» (p. 122),
como él la llama, rebasa las fronteras genéricas en las que convencionalmente
ha sido circunscrita por gran parte de la critica; no obstante, sus afirmaciones
de que lo fantástico «está imposibilitado de operar [...] a la manera de un len­
guaje, palabra ésta que podríamos substituir ahora por la de género» (p. 106), o
de que «lo fantástico es inasible, léase no codificable o categorizable» (p. 100),
pasan por alto el hecho de que lo fantástico encuentra expresión en el lengua­
je. En efecto, es precisamente el aporte de los análisis de la organización del
texto fantástico -en particular los del libro de Bessiére- lo que te permite a
Belevan describir el episteme de lo fantástico como una «coyuntura» o una
«basculación» de lo real y de lo imaginario. Dicho de otra manera, si bien es
cierto que el episteme de lo fantástico tanto como el de lo imaginario- puede
ser considerado por definición como anterior ai lenguaje, es justamente en la
organización material de un sistema de significación (langue) donde éste
adquiere una expresión que puede ser descrita por los metalenguajes de des­
cripción.
Podemos ver el problema desde otra perspectiva. En la medida en que
nuestra conciencia es una conciencia lingüistica, es decir, si aceptamos la
hipótesis de Edward Sapir y Benjamin Lee W h o rf de que nuestra percepción
y conocimiento de la realidad está determinada por el lenguaje ¿no sería acaso
cierto que el episteme de lo fantástico -que, como Belevan escribe reeditando

219
 J o sé S anjinís

a Borgcs, está «inscrito plenamente dentro de la realidad»8- se vería entonces

también reflejado en el lenguaje, determinando o, al menos, afectando así tam­
bién la manera en que lo percibimos? Acaso la respuesta contribuya a explicar
el hecho incontrovertible de que lo que Belevan llama el episiente de lo fantás­
tico encuentra expresión una y otra vez a lo largo de la historia en los sistemas
de significación del arte, y de que sea justamente a través del análisis de las
diversas formas de organización de esta «ars combinatoria» que podamos bus­
car acceder a los orígenes e implicaciones gnoseológicas de lo fantástico.
Dados los avances -privilegiados, según Lévi-Strauss- en el campo de la
lingüística y la semiótica, no podemos dejar de reconocer la función del siste­
ma o del lenguaje en la articulación textual de lo fantástico. De ahi que sea
plenamente posible -com o lo demuestra ampliamente, por ejemplo, el siste­
mático trabajo de Christinc Brooke-Rose en A Rhetoric a f the Unreal-c. fec-
tuar Lina descripción metalingüística precisa de la manera en que se lleva a
cabo la prodLicción de ambigüedad en el texto fantástico. En su extenso aná­
lisis de la compleja organización de lecturas mutuamente contradictorias en el
relato «The Turn o f the Screw» de Henry James, Brooke-Rose estudia la
importante función que cumple ia codificación de ambigüedad en la articula­
ción de lo fantástico. Una de las principales contribuciones de su análisis
consiste en demostrar que la ambigüedad del texto de James puede ser enten­
dida corno una estructura de espejo («mirror-structure»), no sólo en el senti­
do lacaniano de la repetición y reversibilidad del lenguaje del inconsciente,
sino también como una superposición de los marcos estructurales y semánti­
cos del texto:

For a mitrar is not ortly a refiected instance, it is a tito a frame, as is a

picture, as is any wark qfart (Latinan, i 970; Uspenskym 1974), which
concéntrales, and so intensijies, aii that is explicitly within it, and
icaves implicit ctll that is without. Or lo quote Locan in retalian tu the
«screen» «dans son rapport ait désir, la réatité n'apparait que
margínale» [...]. The whole «The Turn o f the Screw» text is not onty
itsetf elaborately fram ed in this sense, it is also struclured on ntini-
framings ofseenes that open out on or frame other scenes [Brooke-
R ose^, 164],

El exhaustivo análisis efectuado por Brooke-Rose de las múltiples posi­

bles lecturas del texto de James [«the w holly anibiguous text» {p. 229)], la*

* «No deberíamos hablar de literatura fantástica, pues lafantasía es una parte, no rechazable
por cierto, de lo que hemos convenido en llamar la realidad. I’or lo demás ignoramos si el
universo pertenece al giínero real o fantástico» (Borgcs, citado en Belevan, p. 84).

220
 La simultaneidad de códigos

llevan a concluir que la absoluta ambigüedad estructural de un texto se en­

cuentra en el corazón de lo fantástico puro. Elaborando la observación de
Shlomith Rimmon en The Concept o f Ambiguity: The Examp/e o f James, de
que una de las formas de ambigüedad en la narrativa de James es el producto
de la existencia de «two mutually exclusive fábulas (stories) in one sjuzet
(trealmcnt)»/' Brooke-Rose observa:

The complexity and subtiety o f Ihe puré fantastic lies in its abso/ute
ambiguity, so that instead o f one dijfuse fa bula tre ha ve two alear,
sim ple, huí m utually exclusive fá b u la s, and consequenlly a.
superjiciady transparent, non-replete (económica!) sjuzet, which is
in fací dense and utterly baffling. That is no douht why puré fantastic
texis are usually short, relatively: it would be impossible to keep it up
over a trilogy [p. 229],

Puede decirse, entonces, que la ambigüedad de lo fantástico es el efecto

de la coexistencia de dos fábulas en una narrativa de ceñida estructura; o, en
nuestros términos, de la codificación de dos registros semánticos antitéticos
en la construcción paralela del texto.
Esta concepción de la ambigüedad del texto fantástico no dista
substancialmentc mucho de la propuesta por Irene Bessiére en Le récit
Jantastique. Según Bessiére lo fantástico nace de la dualidad que se produce
al articular, dentro de un ensamblaje único de signos, dos narraciones geme­
las exclusivas [«Pune se déroulant suivant le rapport fixé, l'autre suivant
"inversión des termes du rapport” » (p. 194)]. Esta estructuración produce el
triple movimiento semántico en el que, como explica la autora, se desenvuelve
la ambigüedad de la narrativa fantástica moderna:

Par le jeu des niveaux de la narration, par ce manque de iout procés

intégrutoire, par l'am bivalence du récit partagé entre systéme
mélaphorique el ensemble métonymiquel I'organisation du texle esí,
elfe-méme, une structure d ‘interprétation. Comme ensemble de signes
indissociables, I 'oeuvre fantastique renverse constamment ie rapport
de I ‘un á I ’aulre. Cette complexité suscite Ia perplexité, cede du héros-
protagoniste, cede du lecteur. et renvoie ainsi a Ia recherche d'une
signification, autrement dit á Tinterprétufian. La non-infégration
correspond á un triple mouvcmenl sémantique: non-congruente des
signes ou des unités narra!ives, ambiguité et fmalement paradoxe.

"Para una descripción de la distinción narratológica de estos términos, cE las primeras

páginas dd capitulo 4 d d libro de .losé Sanjinés. [N. del E. \

221
 __________________________ José Sanjinés__________________________

L 'arrangement du récit procede bien par synthése, ma'ts la fotalisalion

reste contradictoire paradoxale [p. 194],

Así, esta suerte de incertidumbre interpretativa-que reemplaza la vacila­

ción del lector o del protagonista entre las posibles explicaciones naturales o
sobrenaturales de los acontecimientos narrados propuesta por T odorov- es
el resultado de la asimilación sincrónica de dos estructuras paralelas que se
excluyen mutuamente en la codificación habitual de la realidad.
Un enfoque-afín al problema es el expuesto por Amaryll Chanady en Magical
Realism and The Fantastic: Resolved Versus UnresolvedAntinnomy ( 1985).
Basándose tanto en la definición propuesta por Rabkin como en los aportes
del trabajo de Bessiére, Chanady afirma que el texto fantástico está estructu­
rado alrededor de dos códigos antinómicos:

In the fantastic, there are two codes o f reality, neither o f which can be
ignorad. The implied author deliberately creates a rea/istic world,
while at the same time giving tis indications o f the supernatural. The
narra!ive is interpretadaccordingto two codes o f perception, between
which the reader does nal hesitóte. Moreover, in many fantastic stories
an occurrence is itnanibigitously supernatural, and a rational •
explanatian would be an unwarranted extrapolation o f the text, a
direct misreading. Do we then leave the domain o f thefantastic becausé
there is no justification lo hesitóte between a lógica! and an irrationa! j
explanation? Todorov "s criterion o f hesitation is too restrictive in ■
that it disifuaiifies alI bul a very limited number o f works from the
fantastic [p. 11],

Para describir la ambigüedad del texto fantástico, Chanady propone susti­

tuir el criterio de vacilación propuesto en el modelo de Todorov, por el de
antinomia: «A far more satisfactory term than hesitation, which is a reaction
on the parí o f the reader to textual indications, is antinomy, or the simultaneous
presence o f two conflicting codes in the text» (p. 12).
Desde un punto de vista estructural, esta aproximación al problema de la
ambigüedad del texto fantástico es, en efecto, más precisa que la efectuada
por Todorov. No así la aserción de Chanady de que la codificación de dos
registros antinómicos en un texto en ningún momento produce incertidumbre
en el lector. Como señala la autora, es cierto que al terminar la lectura de
algunos relatos los acontecimientos fantásticos narrados sólo pueden ser
explicados mediante una intervención sobrenatural (así como en otros la ex­
posición verosímil de lo fantástico torna superfluo todo afán explicativo);
pero también es cierto que en otros relatos —específicamente en los que per-

222
 La simultaneidad de códigos

tenecen a la tercera categoría propuesta por Bioy Casares-, la codificación de

lecturas paralelas que corroboran tanto posibles explicaciones naturales como
sobrenaturales, obligan al lector a comprometerse en una búsqueda (muchas
veces paralela a la del protagonista) de indicios textuales que puedan aclarar
la naturaleza de los sucesos. De ahí la afinidad qué existe entre la organiza­
ción de algunqs relatos fantásticos con los procedimientos del género
detectivesco (hoy llamado también novela o cuento policíaco). Un buen ejem­
plo de este fenómeno en los relatos que estudiamos más adelante es «Ins­
trucciones para John Howell».
En el caso de todos los relatos cortazarianos con el procedimiento del
doble encuadre, la ambigüedad generada es, en efecto, principalmente el pro­
ducto de la yuxtaposición de dos sistemas paradigmáticos antitéticos. Hay
que agregar, no obstante, que la construcción paralela de estos textos no
excluye la cod ificación de múltiples subsistemas de significación; la estructu­
ra del relato fantástico permite, a menudo, la intervención de más de dos
lecturas. Como se verá en lo que sigue, la ambigüedad en ellos es también el
producto de la interconexión de una compleja red de sistemas de significa­
ción, de aquella constelación de intersecciones textuales donde coexiste el
significado en toda obra de arte de compleja estructura. En términos semióti-
cos, entendemos la ambigüedad del texto artístico como una función de la
multiplicidad de niveles de codificación que intervienen en su estructura, lo
cual está inextricablemente vinculado con el problema de la polisemia del
signo lingüístico [«Ambiguous signs are those which, even when in the
context o f other signs provide more than one ¡nterpretation» (L. Waugh, p.
159)]. Pocos teóricos han explicado con igual claridad que Lotman la impor­
tancia fundamental de esta propiedad del lenguaje artístico: «The capacity o f
atextual elementto enter into several contextúa! structures and to take different
meaning ¡n each context is one ofthe most profound properties ofthe artistic
text» (77te Struc/ure, pp. 59-60).
Debido justamente a la gran complejidad de la producción de significado
en textos artísticos de ceñida construcción,.durante nuestro análisis de los
relatos de Cortázar hemos preferido enfocar el problema de la ambigüedad del
texto fantástico desde la perspectiva de un problema teórico más amplio y
que lo abarca: el de la simultaneidad de códigos del texto. Es de mucha impor­
tancia que hagamos dos observaciones a este respecto. En primer lugar debe­
mos subrayar quejas dos lecturas privilegiadas en la jerarquía estructural del
texto fantástico de construcción paralela, pueden o bien ser ambiguas (A y
B), o bien no serlo (A o B). En segundo lugar, y sobre todo en el caso de los
textos que almacenan un alto nivel de información, la existencia de dos prin­
cipales lecturas es sólo uno de los núcleos de organización desde el cual se
desprenden múltiples lecturas complementarias o alternas. Hay que añadir,

223
 Jo s é S a n j in é s

por último, que el estudio de la yuxtaposicíón/confusión de sistemas textua-,

les heterogéneos es, como ha observado Lotman más de una vez, la manera
usual en la que se lleva a cabo la producción de significado artístico del texto:
«The co llisio n o f clements from different systems (they must be both
conlrastive and comparable, i.e., unified on somc abstract level) ¡s the
customary manner in whích artistic meanings are formed. It is the source o f
scmantic effects such as metaphor, stylc, and other artistic meanings»
(Semiotic.v, pp. 51).
Una de las funciones de la codificación simultánea de lecturas es la de
activar la operación crítica del texto. Podemos i lustrar este fenómeno median.*;
te uno de los aportes del libro de Bessiére, Luego de estudiar ejemplos de la
narrativa de Borges y Cortázar, Bessiére llega a la conclusión de que la com­
pleja organización de las lecturas paralelas suscita, en algunos textos, la per­
plejidad tanto del lector como del protagonista, desconcierto que es al mismo
tiempo una invitación a la interpretación -a la búsqueda de un significado1
unificador, sí, pero también a la de códigos de lectura (pesquisa metalingüística.,
por descubrir en que sistema estamos)-. Una de las funciones de la ambigüe­
dad generada por la yuxtaposición sintagmática de los registos antinómicos
de la realidad y lo imaginario (bisemia) y del llamado «efecto de juego» (la
coexistencia de múltiples niveles de significación), por lo tanto, es la de poner
en evidencia el marco de los relatos de construcción paralela. La observación
es válida también para aquellos relatos en los que interviene el procedimiento
del doble encuadre. De una manera u otra, en cada uno de los cinco relatos de
construcción paralela que componen nuestro campo de estudio, la codifica-,
cion de lecturas simultáneas probleinatiza la lectura univoca de! texto y des/
cubre su construcción semiótica.
 Lo fantástico y el fantástico:
una precisión conceptual
Pam pa O lg a A rán

Me interesa la lileralnra l'atltástiea. pero a eondieión

de que sus aulores no crean en lo sobrenatural

A nderson Imbert, E l tam año m i .a x h m u a s

El discurso crítico del texto fantástico es rico, variado y complejo por los estu­
dios específicos que ha suscitado y que surgen casi desde el mismo momento
en que el relato fantástico moderno comienza a buscar el estatuto de su autono­
mía genérica, es decir, a fines del siglo xvm y comienzos del xix. La constitución
del fantástico en la serie literaria europea se vincula a la época de apogeo de la
novela gótica (1780-1790), y aparece como experiencia de lo insólito y de la
existencia de un orden diferente, dando forma estética a imaginarios
legendarizados y enfatizando en forma deliberada e intencional la creación de
mundos entrópicos y siniestros. La aparición de motivos recurrentes como el
doble, el fantasma, el vampiro o el demonio, y la convencionalización de una
topografía amenazante, bóvedas, encierros, castillos, espacios oscuros, en el
Siglo de la Razón no podía ser un fenómeno desapercibido.
Para enfatizar la oposición con el mundo conocido, el fantástico incorpora
anomalías y excesos que toma de otros discursos sobre el comportamiento
humano provenientes de sistemas filosóficos, religiosos, morales y científi­
cos, especialmente. A l mismo tiempo debe luchar contra la alienación y la
sanción de estos discursos culturales, buscando el efecto estético de una
lógica del azar y de lo irracional, para construir un texto que sostenga el
verosímil de la ficción narrativa. Este doble movimiento produce un espacio
de ambigüedad semántica, un núcleo enigmático que emerge desde el origen
como un rasgo específico de la intriga, mantenido hasta el presente. El orden
del discurso del relato fantástico está al servicio de ese enigma que entra en
conflicto con el orden y la norma del discurso social y este conflicto activa
provocativamente y define una voluntad estética.
Estas circunstancias de producción que rodean la aparición del género en
su versión moderna, explican que dichos textos suministrarán material para
promover un discurso crítico que muy tempranamente se ocupó de su examen
e interpretación.
La amplia categoría de lo imaginario ha abarcado el análisis de los ternas y
cuestiones que circulan en estos relatos acentuando, según los casos, una

225
 P ampa O lga A iíAn

perspectiva histórica, social, psicoanalítica o artística, sin excluir los présta­

mos y enfoques multidisciplmarios. Se ha generado por tanto una nutrida
bibliografía crítica, muy heterogénea en sus enfoques y resultados que no
siempre acierta a discernir entre «lo» fantástico como experiencia extrema de
lo imaginario en tanto fenómeno antropológico y «el» fantástico, o sea la
creación por el discurso de un mundo dotado de propiedades contradictorias
y ambiguas, que no es verificable fuera del texto y de la situación comunica­
tiva que produce:

más allá del problema de la naturaleza fantástica o no de los aconteci­

mientos narrados, lo que el texto solicita es la credulidad -o , si se
prefiere, la complicidad-del lector: solicitad reconocimiento de ¡a «ver­
dad» de su ficción. Emerge así el problema de la verosimilitud, cuyo
debate es más antiguo que el de lo fantástico, pues ya se trate de textos
fantásticos o bien de textos realistas, nos encontramos en todos los
casos, ante una estipulación de referencialidad. Es decir que, aunque
los textos no remitan a un referente extratextual -éste puede no e xistir-
igualmente afirman un mundo de significados. Este mundo que el texto
propone al lector como su verdad propia, se ve regido por leyes deter­
str

minadas: las convenciones que constituyen e! sisterna de realidad de

los textos. Es éste el sistema que el lector descifra en cada caso particu­
lar, posibilitando la lectura.1

II
Se hace entonces necesario distinguir entre lo fantástico como categoría
epistemológica que puede alimentar diferentes géneros en otros discursos
(creencias religiosas, fenómenos de ocultismo, magia, folklore, etcétera}, y el
fantástico que remite en clave literaria a la oposición con el realismo y que ha
servido para caracterizar de manera imprecisa una vasta producción literaria
cuyo régimen de verosímil es diferente, dado que los relatos fantásticos han
privilegiado las experiencias de lo imaginario en el límite con el orden empírico
de la naturaleza y con el orden social de lo legal o de la norma. La denomina­
ción literatura fantástica apunta al contenido temático tradicional, la visión
extraordinaria (del griego «phantasma») y en forma extensiva a toda obra que

1Rosalba Campra: «Fantástico y sintaxis narrativa». Rio ck h Piala, no. I. 1985, pp. 95-1 ti.

226
 Lo fantástico y ei fantástico: una precisión conceptual

represente ficcionalmente seres o acontecimientos percibidos desde y en el

mundo humano, que aparecen como no sometidos a las leyes físicas, biológi­
cas o sociales conocidas.
«La instancia esencial del fantástico es la Aparición, lo que no puede
suceder y que no obstante se produce en un punto y en un instante preciso
en ei corazón de un universo perfectamente determinado y del cual se estima­
ba el misterio desterrado á perpetuidad.»2
La insistencia en presentar como verdaderas las zonas limites, misteriosas
y cerradas del discurso de lo imaginario ha impulsado a que se lea el fantásti­
co con enfoques muy variados. Dentro de tales lecturas nos interesa investi­
gar las que discuten dicha producción estética en tanto signo, como algo que
está en lugar de otra cosa, un interpretante que, si bien abre el campo a la
interpretación múltiple en cuanto a su modo de funcionamiento semiótico en
la cultura, lo hace refractivamente, como un discurso ficticio.
Mientras el realismo, como técnica de la representación, disimula su con­
dición ficcional y hace del lenguaje una transparencia, el fantástico la exhibe,
haciendo de esa exhibición y de la opacidad del lenguaje una ley genérica y
un contrato de lectura que amenaza convertirse en un «desciframiento».
Este libro quiere dar cuenta, entonces, de una investigación de los carac­
teres que hacen a la narrativa fantástica a través de diferentes recorridos que
son otras tantas zonas problemáticas de! objeto teórico en permanente cons­
trucción. Nos ocuparemos así en orden sucesivo:
-de la posibilidad de entender el fantástico como género literario
-de l fantástico y su relación fronteriza con otros mundos posibles
-de las estrategias de verosimilización y contratos de lectura generados
por el relato fantástico
-d e algunas poéticas del fantástico que han dialogado entre sí y con
nuestro propio discurso a lo largo de todo el trabajo
- y finalmente de una selección bibliográfica en español que puede resul­
tar una guía valiosa para quien se interese por el tema.
Quede entonces claro que lo que aquí se intenta exponer es una aproxima­
ción teórica al relato fantástico moderno sin entrar a discutir sus manifesta­
ciones concretas que son, sin embargo, las que sostienen todo el edificio. No
dudamos que muchos ejemplos podrían haber ilustrado mejor las afirmacio­
nes, pero quedarían como hechos aislados. Sabido es cómo interactúan las
tradiciones en las poéticas históricas, puesto que cada escritor se apropia de
la vida del género y lo renueva desde una situación cronotópica. Por eso tóda
versión individual o grupal del género da lugar a un uso político del género,

2 Itoger Caillois: imágenes, imágenes.... Buenos Aíres, Sudamericana, 1970, p. 14.

227
 P ampa O lga A iíA n

que debe examinarse dentro de un campo intelectual.J En cambio, nos intere­

sa, en esta instancia, revisar las constantes que contribuyen a producir la
estilística genérica y que provienen precisamente, de los modos y convencio­
nes artísticas con que el fantástico moderno se constituye en interpretante
cultura! al discutir la Ley, de cualquier naturaleza, y al abstenerse de todo
pronunciamiento moral sobre el desorden.

Perspectiva genérica

El fantástico se humaniza, se encuentra con la pureza

ideal de su esencia, deviene lo que era. Es despojado de
sus artificios: sin nada en las manos, ni en los bolsillos;
reconocemos que es nuestra la lu id la sobre la playa,
no de los súcubos, ni de los fantasmas, ni de las fuentes
que Moran, es de los hombres y el creador del
fantástico proclama que se identifica con el objelo
fantástico. El fantástico no es, para el hombre
contemporáneo, más que una manera entre cien de
reenviar su propia imagen.

Sartre, A m i n a i w h

E l f a n t á s t ic o e n s u s fo r m a s t r a d ic io n a le s y m o d e r n a s

Siendo lo fantástico un hecho primariamente psicológico y por ende social,

un producto de la posibilidad - y quizás de la necesidad- del hombre de
discursivizar ciertas zonas de contenido irracional, miedos, tabúes y creen­
cias en poderes benéficos y maléficos, en forma de representaciones del
mundo sobrenatural, se lo encuentra desde muy antiguo en diferentes formas
(verbales, plásticas, arquitectónicas), que Iransmiten valores comunitarios
sincréticos con arreglo a los cuales se organizan las conductas humanas.
«Viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las le­
tras», dirá Bioy Casares en un Prólogo de 1940 que se hizo famoso, en el que
intenta establecer la continuidad universal para un proyecto literario en cier­
nes. Una verdadera «jungla de géneros o formas históricas en que hallará
cabida esa situación antropológica»,'1 tal es el fantástico tradicional que se

’ El equipo de la cátedra está llevando a cabo un proyeclo de este tipo: «El género
fantástico en la producción de relatos literarios en Buenos Aíres ( lfM 0 -l9 'i5 ). Recorridos,
tensiones e intersecciones».
J Alcsandro Scarselia: «P rofiio delle poctichc del fantástico», en !u Rassegna della
ktteralura ilaliana , 1986, p, 201.

228
 Lo fantástico y el fantástico: ima precisión conceptual

j presenta en multiplicidad de relatos de origen colectivo, popular, en los que

no se enfatiza necesariamente la oposición real/imaginario puesto que encar­
nan creencias en el orden de lo mágico compartidas por la comunidad de
origen. Es una producción narrativa en la que «se pueden leer casi
caligráficamente calcados los pasajes rituales que ab initio definieron lo
imaginario»/ cuyas formas bastante rígidas y estereotipadas aseguran su
conservación y transmisión: cuentos de liadas, fábulas, visiones místicas y
proféticas, hagiografías, relatos míticos, mitológicos, religiosos, iniciáticos,
folclóricos.

En la antigüedad [...] - y en general en las culturas llamadas «tradiciona­

les»- [...] no existe una separación neta entre fantasía y realidad. Es
conocida la homología medieval aristotélica entre fantasía y experien­
cia, según la cual el «mundus imaginabilis» posee su plena realidad
entre el «mundus sensibilis» y el «mundus intellegibilis», yes la condi­
ción del conocimiento. Por esta razón, en la Edad Media es posible
pintar y esculpir a los monstruos en los frescos y los portales de las
iglesias, con el sentido etimológico de «amonestaciones», es decir de
avisos sobre la vida real donde el espectador no encuentra nada «fan­
tástico» frente a sí. Por el contrario, se trata de una dimensión casi
normal de la vida. Hoy la situación es distinta, y el «fantasma» abre las
puertas de la alienación más que de la experiencia/

| Acá tal vez sea conveniente expandir esta idea. A lo que Volta apunta es a!
i hecho de que en la modernidad, la aparición provoca el miedo por lo otro y no
f uña forma superior de conocimiento. Esto, decimos nosotros, tal vez provenga
i del modo en que se lia interpretado la actividad imaginativa en la cultura occi-
¡ dental, como facultad ligada a lo irracional, a! suelto, al azar, a los estados de
j conciencia y a una expresión reputada corno improductiva socialmente que es
el arte. La imagen de lo otro, la aparición del fantasma, pasó a ser sinónimo de
irracionalidad en la cultura occidental y es a eso a lo que hay que cerrarle la
puerta, transformándolo en una patología o bien enviándolo a la esfera de la
representación ficcionaí. El énfasis puesto sobre el acto de imaginar mundos
.posibles («el fruto de oro de la imaginación», según Bioy Casares) y el proceso
I de mostrarlo como un acto legítimo, pero peligroso, especialmente cuando es
^verbalizado, recorre siempre el género en su versión moderna, precisamente por
la censura cultural al que fue sometido durante el proceso de su gestación.

J Ibkt., p. 204.
' Luigi Volta: «Ocuparse de lo fantástico, hoy», en Mounslriios y maravillas, Buenos
Aires, Corregidor, 1992, p. 12,

229
 P ampa O lca A kán

Es interesante señalar aquí que Sade (1800) había advertido sagazmente

sobre la represión de lo imaginario y posteriormente Sartre (1940) hará lo
mismo, reclamando la consideración de la conciencia de imaginar como una
totalidad indivisible, que es capaz de percibir y de representar lo ausente;
Precisamente lo que otorga según Sartre libertad al hombre es la conciencia y
la posibilidad de elegir su acto y por eso, para él, el fantástico se propone
como un nuevo lenguaje moderno para mostrar la situación existencial del
hombre, que ha sido cosificado, y es de esa situación que habla Blanchoty
antes que el, Kafka.
Entonces, parece admitido que de todo el enorme conjunto de formas1
narrativas tradicionales que cubren un amplio abanico de posibilidades y
h\ fantasías imaginarias de la experiencia de lo sobrenatural, se desprendió el
fantástico moderno que se presenta como forma estética deliberadamente
fice ¡onal, que busca producir su efecto receptivo enfatizando en el interior del
texto la oposición entre mundos con diferente espesor de realidad y que, por
este a rtificio vuelve problemática la creencia en lo sobrenatural. Con lo cual le
quita trascendencia a la otredad, la instala en este mundo y por ese mismo
gesto la vuelve temible, ambigua y cercana. El cambio de forma va acompa­
ñando el cambio de función.
Según M ija il Bajtín los antecedentes del moderno fantástico en la literatu­
ra de Occidente pueden remontarse a la sátira menipea, forma* de! folclore
carnavalesco analizada extensamente por el critico ruso y cuya finalidad era
cuestionar verdades autoritarias y

reemplazarlas por una búsqueda, una provocación y una puesta a

prueba, Este género proféíico penetra profundamente en ei Medioe-
¡y > vo y luego en la época moderna, junto con la incorporación de otros
géneros carnaval izados, la menipea continúa su desarrollo indepen­
diente con distintas variantes y bajo diversos nombres: diálogos
lucianescos; diálogo de los muertos (que son variantes en predomi­
nio de la tradición clásica), relato filosófico (derivado de la menipea
típica de la época de las Luces), relato fantástico y cuento filosófico,’
[Subrayado de P.O.A.].7

Para Irene Bessiére el relato fantástico es el resultado de la mezcla de dos

formas simples del discurso popular: el caso y la adivinanza; en cuanto caso
manifiesta la obsesión por la ruptura de la legalidad en el hecho singular, en

7 M ija il ü a jtin : Problemas de la poético ¡fe Dosloievskv, México. Siglo X X I, 2da. ed.
1986, p. 192.
 __________ Lo fantástico y el fantástico: una precisión conceptual

cuanto adivinanza insiste en la búsqueda de un saber de otro orden y la

añoranza de un orden superior.8
La mayoría de las hipótesis sostienen que con la secularización de la cul­
tura europea adviene el fantástico moderno y entre 1780 y 1790 se acumula
una intensa producción literaria conocida como literatura gótica: El castillo
de Otranto (1764) de H. Walpole se indica como la primera novela en esta
dirección. En ella rehace irrupción la irracionalidad que había sido soslayada
por el período clásico, pero también engendrada por él.»9
Las formas de la locura, de la perversión, de lo demoniaco, lo tenebroso,
los impulsos bestiales, la fragmentación de los cuerpos, temas que asumen
ios aspectos marginales y negativos de la conducta humana, serían las prime­
ras manifestaciones del fantástico moderno. El antiquísimo género de la
menipea, sí atendemos a la hipótesis de Bajtin, sobrevive, pero pierde su
carácter festivo y com unitario y además «no celebra una suspensión
temporaria de la ley sino que existe fuera de ella».10
Privado de su fe en lo sobrenatural el hombre queda sólo con sus demo­
nios y este terrible desconsuelo humano parecería ser una de las constantes
del fantástico hasta nuestros días. El desencanto comienza a abrir una brecha
entre el relato mágico y el fantástico el cual percibe al mundo como espacio
absolutamente humano, cargado de amenazas y a menudo sin sentido. Pero
también la brecha se extiende hacia las utopías, como relatos que manifiestan
la confianza en la razón del orden colectivo:

lo fantástico es posterior al cuento de hadas y, por asi decirlo, lo reem­

plaza. No podría surgir sino después del triunfo de la concepción cien­
tífica de un orden racional y necesario de los fenómenos, después del
reconocimiento de un determinismo estricto en el encadenamiento de
las causas y los efectos. En una palabra, nace en el momento en que
cada uno está más o menos persuadido de la imposibilidad de los m ila­
gros. Si en adelante el prodigio da miedo, es porque la ciencia lo destie­
rra y se lo sabe inadmisible, espantoso. Y misterioso: no se ha observa­
do bastante que el cuento de hadas, por.ser tal, excluía el m isterio.11

Evolutivamente, las nuevas formas de percepción que el hombre tiene de

sí mismo, el avance de las teorías del conocimiento, las variaciones que expe­
rimenta el concepto de lo real van modificando paulatinamente el fantástico

'Irene Bessiárc: Le Recit Jdntastique: h póetique de Imcertain , París, Larousse, 1974, p. 23.
Rosmary Jackson: l'imlasy. Literatura v subversión, Buenos Aires, Catálogo Editorial
1980, p. 97.
tbid., p. 14.
11 Roger Caillois: up. cit.\ p. 12.

231
 P ami'a O lca A uán

del horror, de lo perverso y lo sobrenatural, para hacer lugar a un tratamiento

más intelectual del tema fantástico, que confronta el ver y el saber , la percep­
ción sensorial y la razón, creando un vacío semántico una zona de no signifi­
cación. Lo terrible, lo perverso es, en los textos fantásticos después de Kafka,
el no poder comprender cuál sea la naturaleza de lo que llamamos la realidad,
así como vano el deseo de su exploración y posesión.11
El fantástico, entonces, adviene a la conciencia moderna con un gesto
solipsista que busca y necesita el reflejo, espejo, refugio de la escritura: es un
producto de la cultura letrada, Y no se debe olvidar tampoco que el género
adquiere identidad de manera simultánea a la evolución de la práctica literaria
como un campo dotado de autonomía, En los siglos xvni a xix surge, como
señala Sarlo,15 el concepto moderno de literatura frente a otras prácticas dis­
cursivas sociales y es en este contexto que el género se configura.
La literatura fantástica puede verse entonces como la fíccionalizacíón y
artistización de las manifestaciones de cambios de mentalidad cultural que
comienzan a operarse en el siglo xvm y que se caracterizan por: a) la descon­
fianza respecto de los valores absolutos; b) de la aprehensión de la realidad
como una noción coherente en sí misma; c) la inestabilización del concepto
de indivisibilidad de la conciencia subjetiva; d) el papel del lenguaje como
vehículo natural en la representación de la realidad y e) el socavamiento de la
noción de racionalidad.
A medida que se van acentuando y profundizando estos cambios en el
pensamiento occidental, el género los va absorbiendo y resolviendo dentro
de su «estilística» que llevará siempre inscriptas estas cuestiones que infor­
maron el género en el proceso cultural de su cambio de forma y de función.
Los viejos temas del imaginario fantástico se resemantizan, se refinan intelec­
tualmente, pierden su carácter de testimonio de la existencia de lo sobrenatu­
ral, se secularizan y lentamente se van alejando por esta vía del fantástico
tradicional, que sobrevive en otras zonas del imaginario colectivo. Aunque
vuelva a proponerse como un problema de conocimiento, ya no es resultado
de una experiencia de dominio de lo real, sino de sus límites y pasajes que,
lejos de reconciliar al hombre con su origen y destino, le muestran las zonas
de fractura. Lo que el hombre conoce es solamente una parle de la verdad y la
verdad nunca es una.

IJ Bomliizy señala: «Se puede [...] distinguir entre una tase ochocentista y una noveccnlista,
una más arcaica y una más moderna, de! fantástico, también poniendo en evidencia una
progresiva reducción de las justificaciones teóricas, que por explícitas y problemáticas,
resultan siempre más explícitas e inherentes a la acción del texto». (C. Bonifazy: II racconla
fantástico ele Tarchetti a Buszati, Urbino, STEU, 1971. p. 52.) El problema, como se ve,
remite a la cuestión del verosímil que elabora el genero y que trataremos más adelante
11 Beatriz Sarlo: Conceptos de sociología literaria, Buenos Aires, 1990, pp, 91-92.

232
 Lo fantástico y el fantástico: tina precisión conceptual

La insuficiencia semántica que entraña la percepción fantástica del mundo

en que vivimos produce simultáneamente una intensificación, una percep­
ción inmanente de lo real que es otro efecto buscado por el texto fantástico
moderno y que Cortázar describe desde su impronta surreal:

El orden será siempre abierto, no se tenderá jamás a una conclusión

porque nada empieza ni nada concluye en un sistema del que sólo se
poseen coordenadas inmediatas. Alguna vez he podido temer que el
■ funcionamiento de lo fantástico fuese todavía más férreo que la causa­
lidad física: se comprendía que estaba frente a aplicaciones particulares
del sistema, que por su fuerza excepcional daban la impresión de la
fatalidad, de un calvinismo de lo sobrenatural. Luego he ¡do viendo que
esas instancias aplastantes de lo fantástico reverberaban en virtualidades
prácticamente inconcebibles; la práctica ayuda, el estudio de los llama­
dos azares va ampliando las bandas del billar, las piezas del ajedrez,
hasta ese límite personal más allá del cual sólo tendrán acceso otros
poderes que los nuestros. No hay un fantástico cerrado, porque lo que
de él alcazamos a conocer es siempre una parte y por eso lo creemos
fantástico: ya se habrá adivinado que como siempre las palabras están
tapando agujeros.1,1

La literatura fantástica moderna muestra un desarrollo de gran amplitud y

autonomía, de modo tal que adquiere y generaliza esa denominación aparen­
temente a partir del siglo x¡.\, creando confusiones acerca del funcionamiento
■de la ficción en estos textos. Aunque lo que se ingrese como literatura fantás­
tica cubre un campo enorme y viene desde muy antiguo, la denominación
caractelizadora para un conjunto de obras es más reciente, K flnig rastrea
investigaciones que señalan la aparición del término en francés por el crítico
Ampére (1828) a fines de! siglo xix para referirse a los cuentos de Hoffmann,
sin que se registre el equivalente de «(le) fantastique» en inglés y alemán.
Asimismo, indica la aparición del término per imitación de la literatura euro­
pea en Hispanoamérica (M ontalvo, mediados del siglo xix y más tarde,
Holmberg) y su utilización con espíritu crítico por Borgesen 1940 y a partir de
entonces, su aplicación genérica por parte del conjunto de escritores que
contribuyen a difundirlo en el Río de la Plata.IS

,J Julio Cortázar: «Del sentimiento de lo fantástico», en 1.a vuelta ai día en ochenta

mundos, México, Siglo XX . 1967. pp. <15-46.
Imlruíl Kfinig; La formación de la narrativa fantástica hispanoamericana en ia época
moderna, Frankfori del Meno, V. P. Lang, 1984, p. 11-13,

233
 P ampa O lga A rAn

La interpretación de ley del género

Ahora bien, ¿se constituye el fantástico literario como un género? Y si es
así ¿cómo caracterizarlo? Según Jameson:

Los géneros son esencialmente instituciones literarias, o contratos

I sociales entre un escritor y un público específico, cuya función es
especificar el uso apropiado de un artefacto cultural particular. Hasta
los actos verbales de la vida diaria están marcadas con indicaciones y
señales (entonación, gestualidad, deicticos contextúales y pragmática)
que aseguran su recepción propiada. En las situaciones mediatizadas
de una vida social más complicada - y la emergencia de la escritura se
ha considerado a menudo como paradigmática de tales situaciones-,
las señales perceptivas deben quedar sustituidas por convenciones si
el texto en cuestión no hade quedar abandonado a una multiplicidad de
usos a la deriva.10

Si hablamos de institución y de contrato , estamos hablando de una Ley

genérica que es la que permite una recepción eficaz, un «pacto de lectura». La
Ley se expresa en el texto -entendido como actuación lingüística- en una
serie de convenciones que controlan las operaciones de construcción de la
significación. De manera que, en principio, el género se propone como un
mandato, como una prescripción que deriva del uso social de los discursos,
literarios y no literarios. Estos últimos son legitimados en el interior del siste­
ma que regula la producción y circulación del canon, a través de una variedad
C II*
Si de instituciones mediadoras, academias, premios, jurados, revistas, prensa,
C editoriales, etcétera.
Vale por ello la pregunta ¿en qué medida el uso social del género no es
orientado fuertemente por la manipulación editorial del mercado?

Con la eliminación de un estatuto social institucionalizado para el pro­

ductor cultural y la apertura de la obra de arte misma a la transformación
en mercancía, las viejas especificaciones de género se transforman en
un sistema de marcas de fábrica contra el que tiene que luchar toda
expresión artística auténtica. Las viejas categorías genéricas no por
eso se desvanecen, sino que persisten en la vida a medias de los géne­
ros subliterarios de la cultura de masas, transformadas en las coleccio­
nes de bolsillo vendidas en aeropuertos y supermercados, de novelas1

111Fredric Jameson: Documentos de cultura, documentos de barbarie, Madrid. 1989, p. 86.

234
 Lo fantástico y el fantástico: mía precisión conceptual

góticas, historias de misterio, novelas de amor, bestsellcrs y biografías

populares, donde esperan la resurrección de su resonancia inmemorial
y acquetípica a manos de un Frye o un Bloch.17

La literatura fantástica, corno todas las variantes flccionales apoyadas

con fuerza en motivos genéricos que adaptan viejos lemas a nuevas funcio­
nes -policiaco, maravilloso, relato de ficción científica- están siempre ame­
nazadas de convertirse en producto de consumo masivo mediante la explo­
tación de técnicas convencionales o estereotipos del horror esperado y
dosificado para los escalofríos del lector.
La producción literaria de consuma'* a la que se suma la adaptación del
género a los formatos audiovisuales, puede producir la impresión de que la
noción de «género» aplicada a la producción del fantástico lo reduce a la
■versión trivia l, de mero entretenimiento o evasión para ciertos sectores de
público. Sin embargo, por las características del diseño del mundo que el
fantástico ofrece y que en su momento analizaremos, lia podido acceder a
formas de discurso artístico con autonomía estética. En nuestro siglo y en
nuestra literatura nacional, especialmente, una frondosa producción artística
ha renovado el género en la ruptura de códigos: temáticos, compositivos y
discursivos. Grandes escritores han creado tramas sutiles, inquietantes labe­
rintos del pensamiento, infinitas posibilidades de mundos imaginarios que,
fundamentalmente, ponen al descubierto la opacidad del signo estético y su
incapacidad para producir significación unívoca.
En esta dirección el fantástico se convierte en un lenguaje que muchas
veces enmascara la autorreflexión, la autodesignación y la propia escritura
como objeto de desciframiento. Esto es lo que lleva a Todorov a anunciar
drásticamente que el fantástico -com o lectura lite ra l- desaparece al adquirir
el discurso literario una autonomía que las cosas han perdido, puesto que la
literatura fantástica consumaría el gesto omnipotente de la ficción que debe
impugnar lo real para convertirse en una realidad en sí misma.1’
El fantástico, en efecto, casi siempre explora peligrosamente las cuestio­
nes de los limites de la escritura a través de lá experiencia de los límites de la

” Ibid, p. 86.
"« lite ra tu ra que surge en determinadas condiciones socioeconómicas, caracterizadas por
la conversión del arle en objeto de consumo y cuya aparición periódica está regulada
también por un circuito de producción-distribución-consumieión, organizado según las
normas de producción en serie». (S. Barei y B. Amana: Literatura r industria cultural.
1988, p. 14) listudio que aporta precisiones sobre lo que las autoras llaman «literatura de
consumu» trente a «literatura autónoma» oposición que en este caso tomamos en préstamo.
1,1Tzvelan Todorov: intm duccián a ta litcralura fantástica. Buenos Aires. 1iempo
Contemporáneo, 1972. p. 207.

235
 P ampa O lga A kAn

percepción de lo real y en ello reside, precisamente una de las direcciones de

su evolución artística.
¿Por qué -nos preguntamos—si el conjunto de condiciones temáticas y
formales, especialmente, garantiza en buena medida el reconocimiento y uso
social eficaz de los textos fantásticos aun en las versiones artísticas que
comprometen la estabilidad genérica, no siempre se acepta la definición de
género para referirse a esta variedad narrativa?
Creemos con Jameson que se trata de una posición crítica interpretativa
frente a lo que se considera el problema de la categoría genérica:

Cuando observamos la práctica de la crítica de géneros contemporánea

encontramos que operan dos tendencias aparentemente incompatibles,
a las que llamaremos respectivamente la tendencia «semántica» y |a
«sintáctica» o estructural [...]. [Los enfoques del primer tipo] cualquie-
i a que sea su contenido, apuntan a describir la esencia o significado de
un género dado por la vía de reconstruir una entidad imaginaria que
es algo así como la experiencia existencial generalizada que yace tras
los textos individuales [...]. La segunda manera, sintáctica, de abordar-
el género, que condena la opción semántica por intuitiva e impresionis­
ta propone más bien analizar los mecanismos y la estructura de un
género [...] y determinar sus leyes y sus límites. Los análisis de esta
clase, que van desde los capítulos perdidos de la Poética, de Aristóte­
les hasta el libro de Freud sobre el chiste, apuntan menos a descubrir el
significado del proceso o mecanismo genérico que a construir su mo­
delo.20

En estos dos enfoques, el uno como modo sustantivo y el otro como

Sf
form a fija, uno pregunta al género qué significa y el otro cómo funciona.
Si bien la opinión de Jameson es demasiado esquemática, da cuenta de ía
perspectiva que subyace en la negación que hace cierta crítica, nada desde­
ñable por cierto, del estatuto de género para el fantástico. Esta posición
crítica pone el acento en el uso ideológico de ciertas constantes arquetípicas
en el proceso de transformación cultural, las que emergen renovadamente en
la historia literaria. La otra posición privilegia pragmáticamente las estructu­
ras y convenciones narrativas como marcas firmes del género, Todorov ver­
sus Frye, por ejemplo. Abusando quizás del planteo jurídico que, a partir de la
definición de Jameson ha guiado estas reflexiones, diríamos que se trata de la
interpretación, según ei espíritu o la letra, de la ley del género.

K Jii mesón: op. cit., pp. 86-87,

236
 Lo fantástico y el fantástico: tina precisión conceptual

En nuestra opinión existen perspectivas superadoras de los planteos

radicalizados y ellas tienen que ver con una concepción crítica del signo y de
los procesos de semiosis que los mecanismos semióticos de la cultura -lo s
textos literarios en este caso- desencadenan. En este sentido nos parece
ejemplar recuperar la fuerza heurística de la concepción de M ija il Bajtin para
quien los géneros discursivos son tipos relativamente estables elaborados
en cada esfera del uso de la lengua y tienen una naturaleza lingüística común
con los géneros artistizados (o secundarios).21
Según Bajtin, la existencia histórica de un género complejo como son los
géneros literarios (entran también los científicos, periodísticos, etcétera), re­
conoce tres constituyentes fundamentales: a) los temas y motivos; b) la se­
lección de estilos de lengua vinculados a la esfera de la producción del géne­
ro, las zonas de discursos sociales y de palabras «ajenas» que asimila; c) las
estructuras compositivas y los procedimientos con los que plantea la rela­
ción enunciador-lector, los efectos de recepción previstos y aún la asimila­
ción y tensión con otros géneros con los que resuelve su organización inter­
na. Estas regularidades o proceso de conformación de una «estilística
genérica», para decirlo en términos de Bajtin, se producen en una combinato­
ria que no es absolutamente libre, que responde a una tradición, que no es
unifineal, que siempre está siendo activada o dialogizada dentro del sistema
literario. El escritor particular siempre utiliza el género como una «memoria»
c u ltu ra l, dándole una o rientación semántico va lo ra tiva p a rtic u la r y
reacentuándolo según diversos ángulos dialógicos. Todo nuevo enunciado
genérico, es decir, toda nueva obra artística desencadena un proceso semiósico
incesante, dentro y fuera del sistema literario, en y a través de una época. Los
géneros literarios entran así en un nuevo escenario discursivo cargados con
las valoraciones semántico ideológicas de las esferas de las prácticas discur­
sivas; son una institución del colectivo hablante.
Bajtin propone, a través de la categoría del género, una poética social (que
denominará Metalingiiística y Todorov, TranslingiUstica) «en la que el gé­
nero será una entidad tanto socio-histórica como formal»,22 aunque no sólo
en sentido retórico. Su evolución o transformación no es ajena a los cambios
lingüísticos, sociales y culturales. El género es una categoría históricamente
abierta y de reconocimiento empírico que participa tanto de los cambios en
los estilos discursivos cuanto de los cambios sociales. Participa di alógicamente
en la obra no como una etiqueta o un modelo fijo, sino gobernando m u ltip li­
cidad de relaciones de la obra con los códigos de la época, la lengua literaria,1

11 M ija il Bajtin: «El problema de los géneros discursivos», en Estética de.la creación verbal,
México, Siglo XXI, 1982, pp. 248-291. Puede consultarse la interpretación que hacemos de este
tema cu Pampa Olga Aran eí at\ Estilística de la novela en M Bajtin, pnrte I, cap 2, pp. 31-47.
11 Ajustada definición de Todorov. M Bajtin Le principe dialogique, París, Sen i I, 1981.

237 '
 Pampa O lca A rAn

los lectores, las instituciones, los sistemas de representación, En este plano,

el género forma parte de las políticas o ideologías estéticas de la literatura (y
en buena medida también de las políticas del mercado). Parecería que Bajtín
no concibe la interacción discursiva (y mucho menos en sus formas comple­
jas), fuera de la red de géneros disponible y tal vez por eso dirá que el escritor
atraviesa ¡a vida del género en un momento dado de su evolución
reacentuándolo.
Pero sobre todo lo que resulta más atractivo en la teoría del grupo de Bajtín
es que «el género es un modo de tomar posesión de la realidad para rematarla
en la comprensión» y que esta comprensión de! inundo -que siempre entraña
una valoración ideológica- es siempre «una comprensión preñada de res­
puesta».2-' Entonces el género recupera la función de mediación , concepto
de ti adición sociológica, que autoriza a situarlo en la frontera entre las deter­
minaciones sociales que controlan la producción de una obra y la reelaboración
artística de las mismas.2'1EÍ género trabaja en la frontera, siempre móvil, entre
discursos, lo que permite el reconocimiento del discurso literario dentro de
una proliferación de discursos sociales con los que interactúa y, en el caso
del fantástico, abre largo y sostenido debate (filosófico, psicológico y moral,
especialmente).
El género es un signo, un interpretante disponible que ya está codificado
de cierto modo, pero que es capaz de producir y reproducir de manera incan­
sable variaciones de si mismo, desencadenando un proceso semiósico, dia­
lógico, incesante, dentro y fuera del sistema literario, en y a través de una
época.
El pensamiento de Bajtín nos ha ayudado a reflexionar el género tanto en
lo que atañe a su objeto, semántico y valorativo, como en cuanto a los proce­
dimientos con los que establece su propio funcionamiento discursivo y a las
operaciones de lectura, es decir, el contrato genérico. Toda esta gran poten­
cialidad semiótica de los géneros, esto que Bajtín denomina la estilística de
un género complejo impregna, por decirlo así, el desarrollo de los cambios del
género (arcaísmo vivo) que pueden ser múltiples y variados, pero que siem­
pre «recuerdan» (memoria genérica) la percepción semántico valorativa del
mundo que los ha constituido histórica y socialmente, cuestión que abrió las
reflexiones iniciales de este capítulo, en relación a la conformación de] fantás­
tico literario moderno.
En nuestra opinión, el relato fantástico ha funcionado genéricamente como
signo cuya función semiótica es interrogar(se) acerca dé los modos y ruptu-

1 13ají i n y Medvcdev: El método normal en los estudios literarios , Madrid Alianza 1994
|I9 2 9 ],
!J Beatriz Sarlo: op.cit., p. 90.

238
 Lo fantástico y el fantástico: una precisión conceptual

ras del orden natura! y social en las prácticas cotidianas que le conciernen. La
experiencia multiforme de la realidad resquebraja la solidez de lo empírico, lo
conocido, lo sabido, lo aceptado, generando un malestar que se expresa en el
fantástico, concebido en torno a las preguntas sobre modos alternativos de
experiencia y de representación de! Yo y de! Mundo a través del lenguaje. De
esta manera los relatos del género se proponen como modelo interpretativo
del límite incierto de lo real y de lo d ifícil o arbitrario que es establecer lo que
se considera falso o verdadero, las sanciones y exclusiones de lo a-normal,
los valores regulativos del orden.
Eco sostiene que

es cierto que un texto narrativo es una serie de actos lingüísticos que

«fingen» ser aserciones sin exigir, no obstante, que se crea en ellas ni
proponer una prueba de las mismas, pero se comporta así respecto de la
existencia de los personajes imaginarios con que opera, en cambio, no
excluye que, alrededor de las aserciones ficticias que va devanando se
alineen otras, no ficticias que, por el contrario, encuentran sus condi­
ciones de felicidad en la fuerza con que el autor las sostiene y en las
pruebas con que (tras la apariencia de la parábola narrativa) intenta
apuntalar lo que afirma sobre la sociedad, la psicología humana y las
leyes de la historia.25

Pues bien, en nuestra perspectiva, el género fantástico como conjunto de

textos narrativos que interactúan dialógicamente hacia un mismo objeto de
búsqueda, elabora una conjetura no ficticia sobre las zonas problemáticas de
conocimiento que proceden del sistema cultural. Subrayamos el término con­
jetura (izo borgiano).por lo que etimológicamente señala: juicio especulativo,
preconcepto que emparienta la literatura fantástica con la reflexión filosófica
nacida de la pregunta, la incertidumbre y el asombro.
Pero la conjetura del fantástico no espera la sanción de otros discursos
sociales ni se enajena frente a ellos; la función política o ideológica del fan­
tástico ingresa a un proyecto artístico, el arte responde compositivamente,
metafóricamente, diseñando un mundo fic tic io en el que puede leerse
interpretativamente la conjetura. Podría, por lo tanto, parafraseando en con­
trario a Cortázar, afirmar que en el fantástico las palabras están destapando
agujeros.
Cuando decimos «género fantástico», entonces, no pensamos en una
forma fija ni tampoco en una permanencia sustantiva o ideal. Hablamos de1
5

15 Umberlo Eco: Lector in fabuta, Barcelona, Lumen, 1981, p. 71.

239
 Pampa O lga A iíán

una variante estilística de la narrativa literaria moderna que se ha caracteriza­

do por secularizar motivos tradicionales de los imaginarios colectivos vincu­
lados a la experiencia de lo sobrenatural. Evolutivamente ha sido objeto de
intensos procesos de artistización que le han permitido inventar y refinar
estrategias discursivas para someter a conjetura los discursos de la ley sim­
bólica y de la creencia, y elaborar una insistente reflexión entrañada sobre la
relación del yo y del lenguaje con la realidad.
Va de suyo que cuanto más se adecúe el texto a las expectativas conven­
cionales, más se aproxima una obra a movimientos epigonales o a las condi­
ciones del mercado, porque

toda obra, en el fondo, crea su género desde el momento en que adquie­

re vitalidad y autonomía; es bien sabido que sólo las chatas y pesadas
imitaciones son puramente conformes a las leyes de un género y que,
muy a menudo, la ausencia de valor propio es el corolario de esta con­
formidad demasiado perfecta. La obra, en cierta forma, se vuelve a pro­
poner como sistema y pasa a ser modelo (modelo de sí misma, primero
y luego, eventualmente, de otras obras).26

Cabe la certidumbre de que las convenciones para producir el verosímil del

fantástico existen empíricamente, y también, la de que cadq obra con valor
artístico se propone renovarlas apelando a la competencia del lector. Por eso
no existen «géneros puros», sino «virtualidades genéricas». Desde este pun­
to de vista la noción teórica del género como un cierto código colectivo que
se recorta sobre una tradición cultural, permite un recorrido transversal sobre
la producción literaria de un corpus histórico, que construye y reconstruye la
noción de género. Como ha señalado Jameson, el género literario, en tanto
emergente histórico, es un mensaje sociosimbólico que dialoga con otros
textos de la cultura con los que comparte el mismo horizonte ideológico. La
noción dinámica y no homogénea del género permite examinar sus compo­
nentes formales y semánticos en diferentes estadios o tendencias dentro de
una misma obra o período, lo cual echa por tierra la expectativa de una evolu­
tiva diacrónica totalizadora y de una tipología rígida.

Gérard Gcnetle: Lo verosímil, Buenos Aires, Tiempo Contempuránco, .1970, p, 38.

 Las fronteras de lo fantástico
A na M a r ía M o r a le s

Hablar sobre lo fantástico siempre crea expectativas sobre las delimitaciones.

Hablar de lo fantástico es, de una u otra manera, hablar de fronteras, de
deslindes, de limites entre dominios, entre estéticas, entre modos discursi­
vos, incluso -p o r engañosa que pueda resultar tal postura-entre maneras de
apreciar un fenómeno desde distintas perspectivas. Temáticamente las fron­
teras -sean entre el sueño y la vigilia, entre la vida y la muerte, la realidad y la
apariencia, entre lo real y lo imaginario o la cordura y la locura, o bien con la
preponderancia de los umbrales- signan casi todo intento por acercarse a lo
fantástico y encontrar su especificidad.
De hecho, y abandonando los temas, un significativo número de los estu­
dios dedicados a lo fantástico parte del deslinde de su dominio específico
frente al de territorios vecinos. Tzvetan Todorov, siempre criticado, pero verda­
dero hito en los estudios de esta categoría estética, procede a identificar lo
fantástico en las fronteras de lo maravilloso y lo extraño. Apelando al desenlace
y a la pérdida o conservación de la duda prefigurada por el texto, Todorov
indcntifica lo fantástico como el espacio -pequeñísimo- que consigue conser­
var, incluso tras el final de! texto, una hesitación sobre la naturaleza del fenóme­
no que violó las leyes de lo natural.'f Rosalba Campra, por su parte, habla de las
nociones de frontera, de límites no transpasables por el ser humano, que al ser
violados dan como resultado lo fantástico2y Louis Vax inicia l.'ar! e t la liltéraiure
faníastiques con un deslinde de los territorios y géneros que le parecen fronte­
rizos: lo maravilloso, el terror, la utopia, lo policiaco, la fábula, el psicoanálisis,

1 «Le l'anlastique | | ne dure que le temps d'uiie hésilalion: hésilation commune au

lecteur el au pcrsminage, qui doivent décider si ce q u 'ils per<;oivenl releve au non de la
"rcalílé", telle qu'ellc existe pour l ’opinion comune. A la fois tute décision, il opte pour
Tune au l'a u lrc s o lu lio n . et por lá m im e sort du lim ia sliq u e ». Tzvetan Todorov:
Ínlroíhiclion ¿i la linéialiii e jantastique . París, Edilions du Seuil. 1970, p. '16.
1 Rosalba Campra: «II fantástico: una isotopía dclla trasgressione», Slntm enli Critici
(Torino), (1981), p. 20'l. [Incluido en la presente Valoración M últiple (A. del £ .)].

241
 A na M aría M orales

etcétera.5 Y aunque mezcla sin rigor géneros, creencias y distintas ramas del
saber y la pseudo ciencia, es lina buena muestra de cómo los límites y las
fronteras están presentes en el intento por definir lo fantástico.
Así, lo fantástico pareciera crearse siempre en el territorio evanescente y
lim ítrofe en el que conviven dos órdenes que al ponerse en contacto propi­
cian una franja conflictiva dentro de cuyos estrechos límites es posible hablar
de fantástico, pero que, dependiendo del desenlace, el enfoque o el transcu­
rrir puede con facilidad abandonarse para caer o situarse en un terreno veci­
no. Igualmente, en ocasiones la mención de las fronteras sólo sirve para
demostrar cuáles rasgos son comunes y qué diferencias existen entre los dos
lados del umbral de la realidad manejada dentro del texto. Los intentos por
dilucidar este límite, por su parte, son muestra de cómo lo fantástico pertene­
ce a las fronteras: Todorov habla de lo fantástico como algo que para surgir
necesita de la confrontación entre dos órdenes: el de lo sobrenatural y el de lo
natural, y, de autor en autor, las oposiciones podrían multiplicarse: Ana María
Barrenechea habla de «normal» y «a-normal», Vax de «real» e «imaginario» o
«real» y posible», Pierre-George Castex de «racional» e «irracional», Susana
Reisz de «posible» e «imposible», etcétera.
Territorio limítrofe en esencia, la delimitación de lo fantástico obliga, al me­
nos, a tomar dos distintas direcciones que deben considerarse por separado en
la búsqueda de su dominio específico: las fronteras que lo fantástico establece
como categoría estética, literaria o descriptiva y las de la literatura fantástica
como género, modalidad o forma discursiva. Aunque estoy consciente de que
debe de haber muchas más de las que enuncio o soy capaz de identificar, por
motivos de espacio, para este trabajo me limitaré a señalar rápidamente, en el
primer caso, algunas de las diferencias que pueden existir entre lo fantástico y
lo maravilloso, lo mágico, lo exótico, lo extraño, lo prodigioso y lo milagroso,
dejando fuera otras categorías como lo grotesco, lo ominoso, lo tremendo, lo
cómico, lo macabro, lo horrible, lo trágico o lo numinoso, que sólo menciono
muy de pasada y relacionadas con las anteriores. Para el segundo grupo de
conceptos vecinos, me aproximaré brevemente a las diferencias, generalmente
técnicas y de recepción, que se delinean entre la literatura fantástica y la ciencia
ficción, la literatura policiaca, la de terror, la novela gótica, los milagros, las
utopías y el cuento de hadas, dejando fuera, por ejemplo, las diferencias con la
fábula, la alegoría, la leyenda, la poesía, etcétera.

' En su libro, Vax intenta diferenciar lo fantástico de lo feérico, las supersticiones populares,
la poesía, lo horrible y lo macabro, la literatura policiaca, lo trágico, el humor, la utopia,
la alegoría y la tabula, el ocultismo, la psiquiatría, el psicoanálisis y ta metasiquica. Louis
Vax: Lar! el la lil/éralitre fantastiquei, 4la. cd „ París. Prcsses Universilaircs de Frailee,
1974, pp. 5-24.

242
 Las fronteras de lo fantástico

Un primer acercamiento al problema de las fronteras es el esbozado por

Todorov: lo fantástico en relación con las leyes del mundo y el status de
realidad que se le otorgue a la aparición del fenómeno anómalo. Cuando
dentro de una obra en la cual se ha codificado la realidad intratextua! como
realista ,4y aparece un fenómeno o manifestación que en apariencia viola las
leyes de ese mundo construido con presupuestos de realidad que excluyen
su presencia, si no es mediante la violentación o anulación temporal de algu­
na ley, o por la concatenación de distintos azares que se han unido en una
cadena de consecuencias que residía extraordinaria, aparece el conflicto en­
tre'legalidades inherente a lo fantástico. En este punto, Todorov considera
que lo fantástico sólo puede existir en el lapso que permanece la duda sobre
la naturaleza de tal fenómeno, yaque si el lector o el personaje deciden que

les lois de la réalité demeurent intactes ct permettent d ’expliquer les

phénoménes déscrits, nous disonsque l ’ouvre reléved’ une autre genre:
l’étrange. Si, au contraire, il [el lector] decide qu’on doit admettre de
nouvelles lois de la nature, par les quelles le phénoméne peut étre
expliqué, nous entrons dans le genre du merveilleux [Todorov, p. 46].

Asi, dejando de lado el problema de los géneros -tam bién una constante
en estos estudios-, las dos primeras fronteras de lo fantástico [como catego­
ría y no como género -que es como se considera dentro del esquema de
Todorov-) serian lo extraño y lo maravilloso.(Para Todorov en lo extraño, el)
(fenómeno sobrenatural termina siendo explicado con leyes que correspon-)
(den a nuestro esquema de realidad operante, y la aparición del fenómeno)
(extraño termina siendo el resultado de una serie de casualidades o sucesos)*1
(que sin ser cotidianos en la realidad son básicamente naturales,)Asi, la fron­
tera entre fantástico y extraño se ubicaría en el umbral de la sobrenaturalidad
que es violado por lo fantástico y respetado por lo extraño. Pero, más allá de
esta propuesta, lo extraño, como categoría estética y descriptiva -una que
busca exponer rarezas, pero dejando la puerta abierta a que éstas quepan
dentro del sistema de leyes convencionalmente aceptado como natural-, tie­
ne amplias relaciones con distintos géneros o modos discursivos que permi­
ten señalar nuevas fronteras. Como en todo, existen límites más fáciles de
marcar que otros; por ejemplo, entre lo fantástico y lo policiaco no resulta tan
d ifícil establecer diferencias, por más que se haya dicho que el cuento policia-

1 Y esto implica una serie de reglas o leyes implícitas del funcionamiento de la causalidad,
materia, tiempo, etcétera, correspondiente al paradigma de realidad cpic se sostiene en el
texto, liste código im plícito o explícito sufre un ataque cuando cualquiera de sus enunciados
se ve soeavado por un fenómeno que no puede ser explicado sino con la suspensión o
ausencia de alguna de sus normas.

243
 A na M arIa M orales

co constituyó una forma moderna del cuento fantástico. Como Vax señala, las
diferencias entre ambos son de todo tipo, pero en particular importan las técnicas
(cf, L ’ati el la /ilféraiiire, pp. 12-13). Cuando en el cuento policial aparece un
elemento presentado como sobrenatural, suele aparecer en el inicio del texto,
como detonante del misterio, o como la explicación aludida para justificar sucesos
extraños. Este fenómeno, considerado sobrenatural en un primer momento, termi­
na decantándose hacia lo meramente extraño o hacia la impostura gracias al
razonamiento/ «El sabueso de los Baskerville», de Conan Doyle, que en su inicio
alude a la presencia de oscuras maldiciones y seres diabólicos y que termina con
el desenmascaramiento de criminales comunes y corrientes, esel ejemplo perfec­
to de la diferencia no sólo entre relato policial y fantástico, sino entre lo extraño
todoroviano y lo fantástico. Otra de las grandes diferencias entre uno y otro tipo
de relatos es que mientras en el policial la narración depende del desenlace y todo
está puesto en función de la eliminación del misterio o terminar con la incógnita,
en el fantástico, no encontramos esa posibilidad, de hecho, despejar los misterios
y encontrar las causas en gran medida termina con lo fantástico.6
Por otra parte, uno de los puntos de partida más comunes - y naturales- para
el deslinde de lo fantástico consiste en marcar sus diferencias con lo maravilloso,1
En la superficie parece un trabajo sencillo: ya Roger Caillois marcó la evolución
que hay entre la mentalidad primitiva que se pregunta repetidas veces sobre su1

1 También Roger Caillois alude a este procedimiento de la literatura policial: «[el crimenj
es obligatoriamente enigmático y parece inevitablemente un desalío a las leyes naturales,
a la verosimilitud y al buen sentido. En la génesis de una situación tal y en su solución, a
la vez simple y sorprendente, resplandece el ingenio del autor. Éste triunfa cu la explicación
tte lo imponible [...]. El valor de una novela policiaca se define bastante bien por el
carácter escandaloso para la razón y la experiencia de su punto de partida y de la marera
más o menos completa y plausible con que satisface a las dos en el punió de llegada. En el
fondo, el descubrimiento de un culpable importa menos que la reducción de lo imposible a
lo posible, de lo inexplicable a lo explicado, de lo sobrenatural a lo sobrenatural». En su
libro Acercamientos a lo im aginario, trad. José Andrés Pérez Carballo, México, Fondo de
Cultura Económica. 1993, pp. 268-269. [El subrayado es del autor).
'■ A sii vez, Flora Bollen marca como una de las características que diferencian al cuento
folklórico y a la literatura policiaca del cuento fantástico la tendencia de este último al no
desenlace. Flora Bollon Burla: to s juegos Jantásiicos. Estudio de los elementos fantásticos
en cuentos de tres n a rra d o re s hispanoam ericanos, M éxico. U niversidad Nacional
Autónoma de M éxico, 1983. [Un fragmento de este estudio ha sido in cluido en la
presente Valoración M últiple. (;V. del E. )].
1 Un importantísimo detalle, que en general es pasado por alto por estudios posteriores
sobre lo fantástico, es que Louis Vax consideró a lo feérico y a lo fantástico dos espécies
diferentes de lo maravilloso (cf. Vax, pp. 5-6). Creo que aunque Vax eslá proponiendo algo
relevante, la puea atención que se le ha dado a esta opinión ha dependido de que el
verdadero tronco del que se desprenden feérico y fantástico no es lo maravilloso, sino que
lo feérico es una categoría de lo maravilloso y éste, junto con lo fantástico pertenecen a
las estéticas de lo irreal.

244
 Las fronteras de lo fantástico

entorno y se explica los fenómenos recurriendo a lo maravilloso, derivación de

mitos; y después, en una mentalidad más civilizarla -cuando el hombre práctica­
mente ha dominado su entorno y sólo permanecen intocadas algutias partes-^,
aparece Jo fantástico que intenta explicar aquello que aún permanece en el miste­
rio y que es propio de sociedades más evolucionadas.* Además, si seguimos a
Todorov, todos sabemos que en lo maravilloso las leyes de lo natural funcionan
de manera diferente a las del mundo conocido y que estas alteraciones se produ­
cen sin causar sorpresa alguna, en tanto que en lo fantástico la presencia de un
fenómeno no natural causaría un conflicto, cuando no un escándalo (usando la
terminología de Caillois). Pero no todo es tan fácil. Aunque lo maravilloso, en
general, se relaciona únicamente con lo feérico, mundo encantado que funciona
de manera paralela al nuestro y cuyas leyes son diferentes y apenas rozan las
nuestras, su dominio no se reduce a esta sola modalidad. Dentro de lo maravilloso
existen diferentes categorías conceptuales que pueden presentar relaciones di­
versas con lo fantástico.
Primeramente, buena parte de lo maravilloso está excusado/’es un maravilloso
retórico cuyos objetivos principales son darle mayor realce a la narración. A este
tipo pertenece lo prodigioso, lo desmesurado o lo hiperbólico, aquello que por
mera exageración rebasa la frontera de lo natural, [.o prodigioso cumple su mejor
papel en las descripciones; es conforme a su funcionamiento como cualidad
discursiva que cumple la función aristotélica de causar admiración que mantiene
verosímil la narración. Lo prodigioso, que descansa sobre todo en la manera de
expresar asombro ante un hecho que está en los límites de la normalidad más que
presentar una característica sobrenatural no tiene conflictos con lo fantástico, de
hecho, este último usa sus recursos para dar atmósfera a tos relatos o caracterizar
a sus personajes, pero pervirtiendo su cualidad de rondar los límites de la norma­
lidad: la extrema palidez de Cordelia, de «La Granja Blanca», de Clemente Palma,
no parece un rasgo sobrenatural, solo una característica algo exagerada de un
rasgo natural. Pero tal palidez, que en otro contexto podría significar el inicio de
un retrato convencional: «era blanca como la nieve», en el relato fantástico se
llena de significados ominosos que anticipan el desenlace: la Cordelia que tras
una aparente curación vive un año en la Grartja Blanca era una muerta, un fantas­
ma, un vampiro, o un ente cualquiera de esa naturaleza otra. La capacidad de lo
prodigioso de rondar lo sobrenatural sin apenas alejarse se transforma en una

" Roger Caillois: «De la l'éerie a la science-liction», Amhohgie dn fantastique. t. I, París.

Gallimard, 1966, pp. 17-18.
" Al hablar de las distintas categorías de lo maravilloso sigo a grandes rasgos las ¡deas que
expresé en mi tesis «Lo maravilloso en el Tristón de Leonis» (presenlada en la Universidad
Nacional Autónoma de México en 1992, inédita) y que después completé en «Lo maravilloso
medieval y sus categorías». El hilo de la fábula, 2 (2000),

245
 A na M aría M orales

muñera de insinuar, de prevenir, de anticipar, de cumplircon su función retórica de

anunciar y adornar.
Con lo exótico, otra de las categorías de lo maravilloso, sucede algo similar
a lo que ocurre con los relatos de ciencia ficción. En el terreno de lo exótico
todo es posible, pero naturalmente. El hecho de que nosotros no conozcamos
el funcionamiento de las normas de una realidad lejana no rebaja su status de
existencia ni de normalidad, únicamente restringe su campo de acción a los
márgenes en que se sitúa el lugar donde ese comportamiento o fenómeno es
natural. Asi pues, en realidad lo exótico tampoco entronca con lo fantástico,
sigue siendo una alteridad separada que no inquieta a las leyes naturales ni
las amenaza, que permanece aislada en su entorno, sin invadir las fronteras
del mundo cotidiano y sin alterarlo.
Considerando lo exótico se abre la puerta a una frontera nítida que es la
que plantea la ciencia ficción. La mayor parte de las narraciones de este tipo
pai ten de la existencia de leyes naturales que operan con absoluta lógica y
concordes a reglas que, aunque en algunos casos apenas conocemos, son
tan válidas en su entorno como lo son las que comúnmente rigen nuestra
cotidianidad. El hecho de que nos resulten desconocidas no las hace sobre-
naturales; su percepción como tales se debe únicamente a un vacío de infor­
mación. El avance tecnológico que presuponen para la concretización del
mundo que se describe no viola, ni pretende hacerlo, las leyes naturales, por
el contrario, se basa en ellas para hacer una mejor construcción del mundo
alternativo que se presenta. Ahora bien, hablar de la ciencia ficción como un
avance evolutivo de lo fantástico (cf. Caillois, «De la féerie á la science-
fiction», passim), ligado a un paralelo desarrollo de los cuestionamientos
humanos podría ser un problema similar al que se’plantearla de considerarse
a lo fantástico como menos moderno que lo policiaco. Estos lies terrenos son
vecinos, pero los límites que los dividen están bien diferenciados. La ciencia
ficción o el cuento policiaco no derivan ni son versiones modernas o incrédu­
las del relato fantástico y, mucho menos, se puede pensar que uno es evolu­
ción del otro. Pertenecen a estéticas diferentes, con convenciones genéricas
propias y se desarrollan en terrenos que sólo se tocan por excepción.
De alguna manera relacionadas con la ciencia ficción, en ocasiones se ha
señalado a distintas utopías y sátiras sociales que emplean el pretexto del
viaje a la Luna u otros lugares extraños, lejanos o inaccesibles como antece­
dente de las ficciones científicas o de la literatura fantástica. Lo mismo la
Historia verdadera de Luciano de Samosata que los viajes de Cyrano de
Bcrgerac o el «Micromegas» de Voltaire se han paseado por el campo de lo
fantástico pretendiendo incorporarse a su Corpus. Sin embargo, no debemos
descuidar que es evidente que tanto las utopias como las sátiras sociales son
construcciones mentales, que han instaurado su paradigma de realidad con e!

246
 Las fronteras de to fantástico

reflejo caricaturizado o atroz de la realidad que pretenden criticar, que son

asumidamenté paródicas o contrastantes y no pretenden la transgresión de
ninguna ley, ni siquiera su violentación; de hecho, son construcciones terri­
blemente sólidas que no dejan resquicio para que ninguna entidad textual
(personajes, narrador, lector implícito) pueda solventar duda alguna sobre la
naturaleza de los sucesos que ahí tienen lugar. La posibilidad de elucubrar
sobre las posibilidades de un mundo mejor nunca deja de tener el fuerte
referente de su espejo social y, tal vez, esa visión de sociedad que subyace
como discurso paralelo a las utopías permite que el mundo utópico pueda
codificar reglas alternativas que se respetan con la misma asiduidad que las
de la realidad del referente.(teMalmente»el juefto Que~|>ropone la utopia ncTes)
(de la misma naturaleza flue el Que ofrece el relato fant(istico. Mientras que el)
(grimero necesita dejar en claro que se trata de una construcción mentai, pro^)
(duelo de una inteligencia flue no se acerca demasiado Bueno se integra y^ue)
(no participa en él, lo fantástico obliga a una operación de lecturague implica)
(laapropiacióndel códiyo violentado.)Para Vax, la diferencia entre las utopías
y los relatos fantásticos es la distancia que cobra el espectador de las prime­
ras y que le permite ironizar y sentir seguro su mundo, en tanto que en el ■
relato fantástico es obligatorio el involucramiento (cf. Vax, L'art el la
littératiire, pp. 16-17).
Lo feérico, por su parte, es un maravilloso puro. Más que una palabra que
evoque estupor, es el nombre de úna categoría descriptiva que puede identi­
ficarse por presentar de manera tranquila al enorme conjunto de cosas que
son dignas de admirarse, de loarse y de causar fascinación: las maravillas.
Pero el universo de las maravillas se halla separado del de la realidad. Se trata
de dos mundos diferentes que tienen una relación en la cual el de lo irreal no
se subordina por inexistente al de lo real. Lojnaravilioso es una parte del
cosmos tan cerrada como la real idad_que conocemos, con sus propias leyes y
su propia naturaleza; es un mundo ajeno e incapaz de interrelacionarse con el
nuestro. Lo feérico es así una alteridad que confraterniza libremente con la
cotidianidad. Sus reglas (las verosímiles dentro de su universo narrativo) son
las únicas que funcionan para su realidad y no reciben cuestionamiento ya
que no conservan como referente un código otro.
Finalmente, a pesar de que más de un autor ha señalado que los cuentos
de hadas no son lo maravilloso ,10me parece importante señalar que la diferen­
cia entre el cuento fantástico y el de hadas es más que la de una temática rosa

Todorov, por ejemplo, dice: «On lie généralcnicn! 1c fiebre dti inervcillcux á celo i du
eonlc de fies; en fnit, le conlc de tees n’est cpi’ iine des varietés do merveílleux el les
événements surnalurels n’y provoquen! aucunc surprise [...]. Ce qui distingue le conte de
lees esl une cerluinc écrilure, non le slatul dn siirniilurel» ( o¡j . cil,. p. 59).

247
 A na M aría M orales

en oposición a una negra, como ha señalado Vax (cf. L 'artel la liuéra/itre,

p. 6), por más que la temática rosa implique mayor posibilidad de alejamiento
intelectual que una negra. El cuento de hadas se construye con personajes
tipo y en medio de atmósferas codificadas como imaginarias, ajenas a un
mundo que se presente como alternativo y que posibilite la regularidad de
sus acontecimientos. (El relato fantástico 7eqü i ere de la presentación de un”
(código de leyes de realidad mimético que permita concebir inquietud ante la)
(presencia de un fenómeno Que amenace la inviolabilidad de las normas de)
(realidad.)EI hecho de que un beso despierLe a la Bella Durmiente no resulta
inquietante, ya que es la convención previamente fijada de funcionamiento de
la realidad en el texto. Resultaría extraño y amenazador si supiéramos que tal
fenómeno no es posiblepen el momento en que se juega con el código de
realidad y aparece un suceso que demuestra que el sistema no es infalible es
cuando se crea lo fantástico. El mismo beso que despierta con naturalidad a la
Bella Durmiente es casi un pacto demoniaco que compromete la vida de
Romualdo y lo liga a una mujer vampiro en «La muerta enamorada», de Gautier.
Mientras que los personajes de los cuentos de liadas tienen una gran
seguridad sobre su papel en el mundo y son héroes señalados por alguna
marca para cum plir una tarea que les estaba aguardando y que emprenden
como una manera de crecer, el personaje promedio del relato fantástico, en
contraste, no puede estar seguro ni de su mundo ni de su papel en él. Los del
relato fantástico son de hecho personajes en falta, cuya carencia o pecado
los convierte en presa fácil de lo desconocido, la mayor parte de las veces
personajes desdichados y de final trágico. Otras dos características que se­
paran a los cuentos de hadas de los relatos fantásticos son el tipo de narrador
que se presenta en el cuento de hadas, omnisciente y en tercera persona, en
tanto que en el relato fantástico es preferible que se trate de un narrador
protagonista o testigo que sea ¡nfrasciente o al menos equisciente que pre­
sente la narración en primera persona. La otra característica toca al desenlace,
como ya mencioné a! tratar la literatura policiaca, el relato fantástico tiende a
quedar sin un final cerrado; esto es impensable en el cuento de hadas. El
cuento de hadas debe ser un anillo perfecto que complete la búsqueda o la
historia que se narra y que, por lo regular, será necesaria para el crecimiento
del protagonista."

11 Sobre d desenlace del relato fantástico, en contraste con lo que sucede con los cuentos
de luidas, es im purlaiUe recordar que hay autores que señalan como característica
impórtame la falta de desenlace. Rosalba Campra, por ejemplo, dice que el relato fantástico
nunca restaura a! final la situación rola al principio {op. cit., p. 219). Por su parte, Plora
Bollón afirm a: «los cuentos plenamente fantásticos, al no tener solución del misterio,
tampoco tienen, por lo general, un desenlace» (op. cit., p. 40).

248
 Las fronteras de lo fantástico

En realidad, las verdaderas fronteras de lo fantástico con lo maravilloso

están en otras dos categorías que ya violentan ellas mismas las leyes natura­
les y que suelen entrar en conflicto con la noción de cotidianidad que mane­
jan los textos. Primeramente, lo milagroso. El milagro, a pesar de lo que diga
Borges, no puede ser secreto. La función del milagro es básicamente propa­
gandística y es prim ordial dar fe de un caso excepcional que ha provocado la
suspensión momentánea de las leyes que operan en la realidad.
Lo milagroso es una domesticación de lo maravilloso, es la auténtica orto­
doxia no sólo de lo maravilloso sino también de lo sobrenatural. Crea un
sistema de excepciones que tiene como referente la existencia de ese otro
código de leyes naturales dentro del cual el suceso milagroso se codificaría
como imposible. Sin embargo, al entrar las leyes naturales en contacto con el
nuevo sistema de excepciones se vuelven leyes posibles.
En buena medida, lo milagroso aparece como una necesidad de reducir lo
inexplicable a lo conocido (la voluntad y potestad del dios aceptado como
único). El relato de un milagro generalmente tiene como finalidad justificar la
fe religiosa y demostrar el poder de Dios a los incrédulos. Por otra parle, las
leyes de lo milagroso pretenden insertarse dentro del esquema de las leyes
naturales bajo el rubro de «voluntad divina», no violan ninguna realidad ya
que, si lo hicieran, esa ruptura seria equivalente a no aceptar la preeminencia
y la omnipotencia de Dios. Está relacionado con lo que R udolf Olto llama «lo
santo» como forma racionalizada de «lo numinoso»,l2es una racionalización
de un incomprensible universo de fuerzas primigenias que rodea al hombre.
Como lo prueban los milagros (como género literario), lo milagroso prefiere
los ámbitos cotidianos y las maravillas útiles. Es muy importante el aspecto
utilitario del milagro que, maravilloso al fin, es una explicación del poder y la
existencia de Dios. Encasilla las manifestaciones de lo maravilloso al asimilar
elementos de lo feérico dentro de la explicación que ofrece para ellas, pero al
justificarse lo hace con la potestad divina que le da origen. Los milagros eran
sucesos que se contemplaban de vez en vez, y esa rareza era parte de su brillo.
Sin embargo, su existencia ni cuestionaba las leyes de la naturaleza ni se
ponía en entredicho por falta de pruebas repetidas o cotidianas. Cuando el
fenómeno se manifestaba, lo hacía como parte de una causalidad diferente a
la ordinaria. Dicho de otra manera, no cualquiera era merecedor de un
trastrueque de la normalidad; sólo aquellos que por razones diversas -fe ,
devoción, virtud, arrepentimiento- habían demostrado una valía especial
ameritaban la intervención directa de una potestad (para la que no represen­
taban impedimento alguno las leyes naturales del mundo cotidiano) con el fin 1 3

13 Rudolf Otto: Lo sanio , Mtidrid, Revisia de Occidente, 1965, pp. 89-91.

249
 A na M aría M orales

de solucionar sus problemas. Tal intervención no anulaba ninguna ley natu­

ral, ya que se trataba de un ejemplo excepcional que dejaba, por su misma
rareza, intacto el funcionamiento de la Naturaleza y sus reglas.13
Lo mágico parece encontrarse más cercano a lo fantástico, ya que alude a
la posibilidad de transformar, mediante leyes diferentes, la realidad codificada
como mimética en el texto. Es esta peculiaridad la que de alguna manera lo
hace bordear la frontera de lo que es o no maravilloso y acercarse a lo fantás­
tico, ya que parece plantear la existencia, dentro del texto, de los códigos de
dos mundos diferentes y mezclar leyes de ambos sistemas en uno mismo.
Aunque es posible que las suyas sean las manifestaciones de lo maravilloso
que menos sorpresa causan para un receptor extratextual, es probablemente
la más subversiva de las formas de lo maravilloso, ya que auténtica y material­
mente combina elementos de los dos mundos textualmente existentes con el
fin de m odificar uno de ellos, el de la realidad codificada como realista en el
texto.
La creencia -dentro de ese inundo textual codificado como realista- en
habilidades y facultades sobrenaturales hace que lo mágico y lo real se super­
pongan; son esferas que inleraccionan, y de esa manera las leyes de una de
ellas sirven para ambas.(Una diferencia importante entre lo mágico? lo feérico)
(es que dentro del terreno de lo mágico existe conciencia de la Posibilidad d e)
(que un mundo instalado en un plano diferente pueda influ ir y m odificar el*lo
(comportamiento del otro.)Hablar de propiedades sobrenaturales no implica
regresar al mundo de lo feérico, en el que estas facultades son no sólo intrín­
secas a la naturaleza del ser que las posee y no requieren ser justificadas por
un conocimiento o una prueba concreta, sino que implican, por contraste,

11 ÍT1 problema de las diferencias eníre lo fantástico y lo milagroso ha sido locado, de

soslayo, por Vax que, al hablar de las supersticiones populares, dice de las narraciones que
presentan milagros: «il ne s'agit pas de cuntes fililí estiques, paree que les nuleurs de ces
réells les donnaicnt pour vérilables» (Vax, p. 9). Algo sim ilar ocurre en Susana Reisz
cuando al hablar de «La “ leyenda” cristiana» opina que «no se las puede considerar
Ikeioncs» {Teoría literaria. Una propuesta. Lima, Pontificia Universidad Católica del
Perú, I9S6, p. 170). Por su carácter ejemplar y debido a que los sucesos sobrenaturales que
ocurren en ellas se explican alegando la voluntad divina que no se somete a causas
conocidas. Listo produciría una narración de un hecho láctico. Ahora bien, en realidad con
lo milagroso estamos en presencia de hechos que si se consideran fáctieus son excepcionales
y admirables, admiten nn doble código de leyes naturales (las conocidas y las desconocidas);
presentar como láctico un hecho que sobrepasa las expectativas creadas por el manejo de
lili único código de leyes naturales, es una de las características de lo milagroso, que
efectivamente, no es igual que lo fantástico. La presencia de la «verdad» o la «ejemplicidad»
crea universos narrativos diferentes que no se relacionan directamente con lo verosímil
genérico de los cuentos fantásticos, sino que presentan un mundo similar al de lo exótico,
donde las leyes de la naturaleza son otras a las que conocemos y el hecho sobrenatural sólo
despierta desconfianza cuando se traslada de ámbito.

250
 Las fronteras de lo fantástico

que la magia es un arte susceptible de ser adquirido y cuyas manifestaciones,

tal vez por ello, generalmente conservan un carácter de «naturales». Aparen­
temente a lo mágico le es Factible transformar la realidad, porque, desde su
perspectiva, ésta responde a sus mismas leyes, sólo que con relaciones más
profundas que evidentes y causas ocultas para la mayoría. Mientras que lo
feérico no olvida las fronteras de los dos mundos, lo mágico aspira a la natu­
ralidad de ser explicable con leyes que pudieran aplicarse a la realidad cotidia­
na. Por otra parte, en lo mágico se difumina al máximo la frontera entre el
sentido recto del lenguaje y el figurado. Así, lo que en el principio de la
narración aparece como imaginario invade lo real y comienza a amenazar un
mundo que se había presentado como sólido.
Ahora bien, al mismo tiempo que las manifestaciones de lo mágico se
entregan con una naturalidad por demás inquietante a lo cotidiano, estas
acciones, seres u objetos son considerados un peligro, no para la coherencia
de la realidad, sino para el estado presente de la misma. Lo mágico siempre ha
estado colocado en un status de «naturalidad» (de existencia) diferente del
de lo meramente sobrenatural. Fue para intentar explicar sus manifestaciones
que algunos teólogos acuñaron un término nuevo: lo preternatural, usado
para describir hechos que escapaban a lo natural pero que no alcanzaban a
ser considerados sobrenaturales. Poderes o fuerzas que pertenecían a un
hombre tan prim itivo que escapaban a toda comprensión humana, o faculta­
des y leyes originales cuyos sentidos se habían vuelto ajenos para la con­
ciencia. Dentro de este concepto, que se encabalga entre dos ideas de exis­
tencia y que parece darnos una solución tangencial, es donde encontramos
las expresiones de lo mágico y donde se puede ubicar la más problemática
frontera de lo fantástico, ya que con la presencia de lo mágico se deja abierta
la puerta para la inquietud que puede nacer de la más absoluta y perfecta
cotidianidad. Pues lo mágico está relacionado también con lo Unheimliche, la
inquietante extrañeza,14 que popularizó Freud, que tanto perturba, y con las
características más oscuras de lo numinoso de Otto, que provoca un senti­
miento de pavor inexplicable «de naturaleza peculiarísima, que guarda cierta
semejanza con el temor, gracias a lo cual puede ser aludido por él, pero que, en
realidad, es muy distinto del aterrorizarse» (Otto, p. 26). La diferencia entre
este terror sobrenatural y el terror natural es cualitativa, ya que depende de la
carga de misterio que el primero evoca y que sobrepasa la capacidad de
reacción del hombre que debe ser, ante todo, de comprensión del fenómeno.

M P1 nrl¡culo de Preud fue traducido ul francés como «L'inquiétame étrangctc». que me

parece retleja mejor que «lo siniestro» {una de las formas como se lia traducido al español)
la idea que Freud Untaba de expresar. De hecho, el mismo autor dedica buena parte de su
trabajo al problema sobre la significación auténtica del término Unhetmliche.

251
 A na M aría M orales

Igualmente es necesario señalar que una gran parte de los sucesos sobre­
naturales o preternaturales que se presentan como posibles dentro de! texto
y se relacionan con lo mágico se cobijan bajo una noción de mal, una atmós­
fera ominosa de maldad o de fuerzas incomprensibles para el ser humano. Y
por ello son manifestaciones que están presentes en buena parte de la litera­
tura de terror.
Rafael Llopis responde a la pregunta de qué es un cuento de terror de la
manera más directa, de hecho, tautológica: «evidentemente es aquel que va
encaminado a producir terror ».15 Pero al intentar deslindar sus márgenes es­
pecíficos entra en contradición con otros dominios. Para él, cuento de terror
no es igual que el de ciencia ficción, ni que policiaco, porque en estos últimos
aparecen personajes y situaciones que se apegan a las leyes naturales que
\ ■ conocemos o que presuponemos que conocemos en un futuro. De esta ma­
nera,

4 lo que caracteriza al verdadero cuento de miedo es la aparición de un

elemento sobrenatural e inexplicable, totalmente irreductible al u niver-.
so conocido, que rompe los esquemas conceptuales vigentes e insinúa
la existencia de leyes y dimensiones que no podemos ni intentar com­
prender, so pena de sufrir graves cortocircuitos cerebrales [Llopis,
fo c .c it. ].

Visto así, pareciera evidente que se trata de una de las fronteras más trans­
parentes de la literatura fantástica, ya que si ambas funcionan poniendo en
contacto dos códigos de realidad y presuponiendo la primacía de las leyes
naturales, lo hacen de manera que, en una de ellas (la de terror), la solución se
deberla decantar hacia la explicación sobrenatural, irracional o imposible de
I 3
ser aceptada dentro del código de normalidad esbozado por el texto. Sin
em bargo, lite ra tu ra fantástica y «cuentos de m iedo» parecen estar
inseparablemente unidos, Adolfo Bioy Casares inicia el prólogo de la célebre
Antología de la literaturafantástica, que preparó junto con Borges y S i Ivina
Ocampo, diciendo: «viejas como e! miedo, las ficciones fantásticas son ante­
riores a las letras».14En realidad, como una manera de subrayar qué tan entre­

I
lazadas han estado estas formas de literatura, cabe señalar que prácticamente
toda historia seria de la literatura fantástica inicia por la novela gótica (primera
de las formas modernas de la literatura de terror).

15 Rnliiel Llopis: «Los cuentos de [emir». Antología de cuentos de terror. I. De Dante!

Defoe a Edgar Altan Poe, México, Alianza fidilorinl/Taurus, 1991, p. 9.
Adnltn b io y Casares: «Prólogo», en Antología de la literatura fantástica, 2da. ed.,
México, I Seniles, 1990, p. 5. [Incluido en la présenle Valoración M últiplo (N. deI £ ) . ]

252
 Las fronteras de lo fantástico

Las similitudes son muchas.(Para Que el terror exista no es necesaria la)

(creencia, de hecho, a menor familiaridad con la numinosidad, a mayor raciona-)
(¡ismo. más efecto terrorífico tiene la intromisión del elemento sobrenatural o)
(anormal en la realidad cotidiana del texto. El distancinmiento de la increduli-)
(dad, el artificio en la creación de una emoción como parte de la experiencia)
(estética de disfrutar el estremecimiento del miedo.es el mismo Que se requiere)
(paraguecl Fenómeno fantástico produzca ínfluietudjEn un mundo en el que
lo sobrenatural es parte de lo cotidiano, lo fantástico no puede aparecer.
Leyendas de fantasmas, cuentos de aparecidos no son fantásticos. Pero si
para Maurice Levy,

le fantastique moderne implique bien, connne le laissenl entendre les

augueres, cette raptare qai s 'insíalle entre la fo t et Ia fable, cet écart
qtti se crease entre les superstitions, le folklore et un certain fype
d'ecriture qai se les approprie poar en joaer sans y adbérer, alors le
Gothique fa t bien la premiére manifestó!ion, á la fois inquietante et
étrange, d ‘une (ittérature nouvelle, récupératrice de croyances
perdues.*lo*17

La operación real por la que aparece lo fantástico todavía no se había

completado. Sin duda alguna el temor es inquietante y atenta contra nuestra
razón, y los elementos negativos que obligadamente usa la literatura de terror
resultan más amenazantes que las creaciones más amables de los milagros o
las utopías científicas, por más que pretendamos otorgarles a todas el mismo
status de realidad o de credibilidad. Como dice Vax, más allá de nuestras
creencias, «sentimos claramente [...] que Satán es más fantástico que María
[la Virgen]».1" Sin embargo, pienso que no toda la literatura fantástica produ­
ce meramente miedo; lo que la literatura fantástica busca es desazón, inquie-
' tud, extrañeza. La literatura fantástica debe ser más sutil que la literatura de
terror para evocar lo sobrenatural. En el momento en que se acepta como
posible lo que no debería suceder ya no queda sino aceptarlo. En el relato
fantástico, lo anómalo es más inquietante que lo evidentemente sobrepasa la
comprensión. De alguna manera en el cuento de terror, tas leyes de la realidad
son una ilusión que encubre el verdadero funcionamiento de un mundo en el
que fuerzas ocultas y desconocidas tienen la palabra; en el cuento fantástico,
las leyes de la realidad sí son operativas dentro del texto. De ahí que sea, tras
los pactos de lectura, más inquietante que el cuento de miedo.

17 Maurice Levy: «Golhique et fantastique», Eurape , 611 (1980). p 42.

•* Loáis Vax: Las obras maestras de la literatura fantástica , Irad. .1. Arauzadi, Madrid,
Tauriis, 1980, p. 24.

253
 A na M aría M orales

Para terminar, no dejo de reconocer que, tras las que mencioné, hace falta
mucho trabajo para ubicar otras fronteras y otras diferencias. También sé que
la labor de acotar suele ser ingrata y, aunque creo que lodos sabemos que las
fronteras de lo fantástico son múltiples y permeables, pienso que en la medi­
da en que podamos identificar mecanismos de funcionamiento compartidos o
excluyentes estamos avanzando en la tarea de delimitar lo que en verdad es
fantástico de aquello que, como en cajón de sastre, se ubica dentro de este
campo específico sólo por falta de un mejor lugar donde colocarlo.
El motivo del umbral y el espacio liminal
A ndrea C astro

Entendemos el fantástico como la coexistencia conflictiva de un dominio

natural, fácilmente aprehensible con la razón, y un dominio sobrenatural, no
entendiblc por medios racionales, dominio éste que perturba el orden natural,
lo sacude y lo cuestiona, produciéndose entre ambos lo que hemos dado en -
llamar, un encuentro imposible. Cómo se construye textualmente esta coexis­
tencia conflictiva es la pregunta que constituye el eje de este trabajo 1 y parte
de la respuesta nos la da el motivo del umbral, que planteamos como principal
elemento estructurante de este encuentro entre dos mundos incompatibles .3
A l hablar de motivo, nos referimos a un elemento concreto una puerta, un
objeto, un trozo musical, una acción que se lleva a cabo- que aparece en el
texto y que también aparece recurrentemente en otros textos literarios a lo
largo de la historia de la literatura. Un m otivo actuará tanto intra cómo
intertextualmente. A ! relacionarse con otros elementos del texto en el cual
aparece, el motivo creará nuevos significados dentro de dicho texto. A l rela­
cionarse con una o varias tradiciones, el motivo establecerá «relaciones de
fam ilia »3con textos del'mismo género. Estejuego intra e inteilexlual es descri­
to por A. J. Greimas y Joseph Courtés en la siguiente definición de motivo:

Unidades figurativas transfásicas, constituidas en bloques fijos, espe­

cies de invariantes capaces de emigrar dentro de relatos diferentes

’ Me refiero n mi tesis doctoral. E l encuentro imposible. La conformación del fantástico

ambiguo en la n a rrativa breve argentina (1862-1910), Gotcmburgo, Acta Universitatis
Gotlloburgcnsis El presente texto es el resultado de una revisión del apartado 5.2.1 de este
trabajo.
1 Ver también Andrea Castro: «Del otro lado del umbral en cuatro cuentos fantásticos
argentinos de 1865 a 1898», en K. Benson y L Rossiclío (eds.): Los múltiples desafíos de
la modernidad en et Rio de Ia Plata. Actas deI 17/ Congreso Internacional del CELCIRP,
Gotcmburgo (20-22 de Junio de 2000), Goteborgs Universilct. 2001, pp. 397-404.
3 Aquí nos referimos al concepto de Wiltgenstein de «semettjanr.as de familia», el cual es
abordado eu la discusión sobre género literario en Andrea Castro: El encuentro imposible.
La conformación del fanlásticu ambiguo en la narrativa breve argentina (1862-1910).
Gotcmburgo, Acta Universitatis Gotlloburgcnsis, 2002, pp. 31-34.

255
 A ndrea C astro

dentro de un universo cultural dado o, incluso, más allá de los límites de

un área cultural, persistiendo, a pesar de los cambios de contexto y de
las significaciones funcionales secundarias que las vecindades narrati­
vas puedan conferirles.4*

En esta concepción del motivo literario nos basamos al intentar delinear el

motivo del umbral, que aparece en mayor o menor grado en los cinco cuentos
aquí estudiados.-*
Udo Becker presenta así la simbología del umbral: «Como la puerta, es
obvio símbolo del tránsito de un lugar a otro, o de una situación a otra, o
incluso de la separación entre el estado anterior y el venidero, en este caso,
además, con la significación añadida de evento inminente, de lo que va a
sobrevenir»,6
Pérez Rioja menciona la simbología de la puerta en el cristianismo, como,
entre otras cosas, el acceso a la revelación: «La puerta del templo conduce a
la vida eterna, al Paraíso celestial. Algunas veces, la-puerta simboliza la
muerte; otras, la barrera que separa a los justos de los condenados»,7
Como se verá más adelante,* tanto en «El ramito de romero» como en «Un
fenómeno inexplicable», hay una relación directa entre el cruce de un umbral
—de una puerta—y el acceso a una revelación.
Federico Patán, refiriéndose a cuentos de Lovecraft y de Cortázar, habla de
«cuentos de umbral» y define el umbral a través de su función en estos
cuentos como «el paso de un mundo a otro fantástico o maravilloso por el
sencillo procedimiento de cruzar una puerta».'1Si bien se entiende a partir de
esta definición cuál será la fundón del umbral como motivo, es necesario que
precisemos algo más la definición de Patán para que nos sea útil, En lo que

4 A. ,1. Greimas y Joseph Courlés: Semiótica. Diccionario razonado de la teoría deI

lenguaje , M adrid, Editorial Credos, 1982, p. 269.
f Los cuentos estudiados en el trabajo del cual proviene este texto son «Quien escucha su
mal oye» (1865) de Juana Manuela G orrili, «El ruiseñor y el artista» (1876) de Eduardo
L. Ilolm berg, «El ram ito de roniero» (1877) dcE duarda M ansilla, «La corbata azul»
(190*1) de A liñ o Chiappori y «Un fenómeno inexplicable» (1906) de Leopoldo I.opones,
" Udo Beeker: Enciclopedia de tos símbolos. Ediciones Barcelona. 1996, p. 326.
7 José Antonio Pérez Rioja: Diccionario de Símbolos r Mitos. Madrid, Editorial Tecnos,
199*1, p, 362.
1 El reslo del capítulo en el que se incluye este apartado es un análisis de motivos y temas en
los cinco cuentos mencionados en la ñola 5. El análisis se concentra en ver cómo los motivos,
y principalmente el motivo del umbral, contribuyen a la conformación de los dominios natural
y sobrenatural y del espacio liininal en el cual se da el encuentro entre ambos.
,J Federico Patán: «El umbral: paso a otros mundos», en A. Balakian (cd ): Proceedings of
Ibe Aih. Congress o f the International Campanillee Lilerciture Associalion, Nueva .York,
Garlaud, p. 292,

256
 El motivo de! umbral y el espacio liminal

respecta a los cinco cuentos que tratamos en este trabajo, debemos ver el
cruce del umbral -y a sea éste una puerta u otro tipo de um bral- como el
ingreso en un espacio en el cual coexisten dos dominios aparentemente in­
compatibles; un espacio en el cual las explicaciones epistemológicas nb siem­
pre alcanzan para entender los sucesos que allí tienen lugar.
Patán rastrea el motivo en la literatura anterior a Cortázar, y si bien no
registra ejemplos de la literatura argentina consideramos interesante mencio­
nar algunos de los ejemplos por é! presentados. De Las mil y una noches,
Patán (loe. cil.) menciona la lámpara de Aladino, escondida dentro de una
cueva defendida por una losa; el cuento del segundo satinador, que al arran­
car la raíz de un árbol encuentra una puerta por la cual ingresa a un mundo
maravilloso; y el inevitable «¡Ábrete, sésamo!» de «Ali Babá y los cuarenta
ladrones». Otros ejemplos de umbrales mencionados por Patán son la puerta
de «Barbazul», símbolo de muerte cruel, y la puerta de «El corazón delator» de
Poe, detrás de la cual el protagonista encuentra «el ojo obsesionante y malé­
volo de su acosador» (Patán, loe. cil.). Con respecto a estos últimos dos
ejemplos debemos hacer la salvedad que no llevan a espacios en los cuales se
den hechos maravillosos o insólitos. Queremos agregar el espejo de Cuando
Alicia atravesó el espejo y el ropero en algunas de las novelas de C. S. Lewis,
como ejemplos parádigmáticos de este motivo, no mencionados por Patán.
Tampoco debemos dejar de mencionar la importante presencia de las puertas
y los umbrales en «E! hombre de arena» (1817) de HofTmann, relato en el cual
varios de los hechos insólitos o extraños tienen lugar detrás de una puerta.10
En un estudio sobre la liminalidad en The Turn oj the Screw de James,
Richard D. Rust se refiere al umbral como un espacio o condición de gran
poder pero también como el espacio de lo horroroso; «The threshold is a
place or condition o f great power, but it also can be the locus o fth e horrible.
It is the meeting ground ofw aking and dreammg, sanity and insanity,
rationality and irrationality»."
El concepto de «cronotopo»12 de M ija íl Bajtin, está muy relacionado con
el de «motivo», como lo entendemos aquí, en cuanto a las funciones narrati­
vas que éste cumple, que Bajtin denomina ((temática» y «figurativa»:

111 Un motivo que tiene relación con e! umbral, es el motivo de los mundos comunicantes
descolo por Italm y que se discute en el apartado 5.4.2.
11 Richard Dilworlh Rust: «Lim m alily in The Turn o j the ■Servir». Suiches in Shan Fichan,
25, p. 444. (Subrayado de A. C.].
u Asi define Bajtin el cronotopo: «Vamos a llamar cronolopo (lo que en traducción literal
significa «tiempo-espacio») a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales
asimiladas artísticamente en la literatura». M ija il Bajtin: «Las formas del tiempo y del
cronolopo en la novela», Teoría y estética j e la naveta. Trabajos de investigación,
Madrid, Tauros, p. 237.

257
 A ndrea C astro

[ Temáticamente] son los centros organizadores de los principales acon­

tecimientos arguméntales de la novela. En el cronotopo se enlazan y
desenlazan los nudos arguméntales. Se puede afirmar abiertamente que a
ellos les pertenece el pape! principal en la formación del argumento. Junto
con esto aparece la importancia figurativa de los cronotopos. En ellos, el
tiempo adquiere un carácter concreto-sensitivo; en el cronotopo se con­
cretan los acontecimientos arguméntales, adquieren cuerpo, se llenan de
vida. [...] Todos los elementos abstractos de la novela -generalizaciones
filosóficas y sociales, ideas, análisis de causas y efectos, etcétera- tien­
den hacia el cronotopo y adquieren cuerpo y vida por mediación del
mismo [Bajtin, pp. 400-401],

En su estudio, Bajtin menciona motivos como los de encuentro-separa­

ción, pérdida-descubrimiento, búsqueda-hallazgo y sostiene que cada moti­
vo puede tener un cronotopo propio (Bajtin, p. 402). A l mencionar los
cronotopos que han persistido como «tipos» y que han determinado las
variaciones más importantes en los estadios tempranos del desarrollo de la
novela, Bajtin menciona brevemente e! cronotopo del umbral:

Citaremos aquí un cronotopo más, impregnado de una gran intensidad

emotivo-valorativa: el umbral. Este puede ir también asociado al m oti­
vo del encuentro, pero su principal complemento es el cronotopo de la
crisis y ¡a ruptura vital. [...] En la literatura, el cronotopo del umbral es
siempre metafórico y simbólico; a veces en forma abierta, pero más
frecuentemente, en forma implícita [Bajtin, p. 399],

Bajtin señala entonces dos de las significaciones de! motivo del umbral, el
umbral como lugar/tiempo -cro no to po - del encuentro, pero también como
lugar/tiempo de la crisis y la ruptura.
Cabría agregar una significación que no encontramos en la literatura: el
umbral como obstáculo a superar, o como problema a solucionar. Visto así,
el umbral queda estrechamente relacionado con la ciencia: e! obstáculo que el
umbral supone, y el deseo de superarlo para conocer otro espacio, pueden
equipararse al planteamiento de un problema -o de algo que se desea saber- y
el incitamiento a resolverlo -la curiosidad por conocer la solución- propios del
pensamiento científico.
María Nikolajeva analiza y tipifica los elementos mágicos en los cuentos
para niños según su función narrativa. El «pasaje mágico» (fhe magicpassage)
es uno de éstos y Nikolajeva lo relaciona con la fórmula arcaica del pasaje
mítico:

258
 El motivo del umbral y el espacio liminal

In myth and folklore the way into the other world often goes througb
a cave or labyrinth, a door or opening. In Greek mythology we Jind
the door very abvious as the Gates o f Hades —the entrance to the
realm o f death. In Christian apocryphic legends the gales o f Paradise
are locked and guarded by St. Peter the Keymaster.n

Rosie Jackson, al comparar la topografía del fantástico con la de las narra­

tivas que se inscriben dentro del ámbito de lo maravilloso, señala que el
fantástico se mueve hacia un espacio que está exento, o fuera, del orden
cultural.M Y sigue diciendo: «Many o fth e strange worlds o f modern fantasy
are located in, or through, or beyond, the mirror. They are spaces behind the
visible, behind the image, introducing dark arcas from which anything can
emerge» (loe. cit.).
Parafraseando a Jackson, podemos decir que el espacio en el cual los
dominios natural y sobrenatural conviven conflictivamente se sitúa, en nues­
tros relatos, del otro lado de uno —o más— umbrales. Son espacios, como
veremos, que se abren detrás de una puerta, un postiguillo, un portón.
Refiriéndose a los textos góticos, Lucie A rm itt señala la capacidad de los
mismos de cuestionar las fronteras entre el ser y el no-ser, el adentro y el
afuera, y el pasado, el presente y el futuro .15 De hecho, lo gótico, señala la
crítica, se logra cuando las fronteras entre el mundo pesadillesco de la noche
y e ! mundo cotidiano del día se ponen en cuestionamiento.,(i El espacio en el
cual estas fronteras se disuelven, produciéndose así, como en los cuentos
aquí estudiados, la coexistencia de los tiempos, de la realidad y la ficción, de
la vida y la muerte, del yo como sujeto y el yo escindido, de la razón colapsada
bajo el peso de la sinrazón, es un espacio al que el personaje ingresa atrave­
sando un umbral. Un espacio que está fuera del orden cultural (Jackson, loe.
cit.), pero a la vez, está dentro de un recinto cerrado. Un recinto al que el

” Marín Nikolajeva: The Magic Code. The use o f m agicalpalterns in Fantasy fo r Chitdren,
Gotemburgo, A lpiqvist & Wikseíl International, 1988, p. 76.
1J «The fanlaslic ( ...] ¡s m oving towards llie non-conceptual. U nlike faery, il has liltle
failh ¡n ideáis, and unlike Science fiction, il has liltle inieresl in ideas. Instead, il moves
into, or opens up, a spacc wilhoul/oulside cultural order». Rosie Jackson: Fantasy: the
Lileralure o f Subversión, Londres-Nueva York, Meihuen. 1981. p. 43.
15 «Tanlasy ñclion enablcs nol only the self/not-self boundary, bul also the boundaries
belween “ muer and outer" and “ past, preseul and fulure’’ lo be placed under scruliny in
this manner». I.ucie A rm itt: Theorising ihe Fantaslic, Londres-Nueva York, A rnold,
1996, p. 53.
u' «a go lh ic test only becomes a golhic text wlien Ihe apparently fixed demarcalions
belween ihe interior nighlmare realm and the outside world o f so-called daylight order are
called into question» (A rm ilt, loe. cit.).

259
 A ndrea C astro

personaje debe entrar atravesando ya sea una puerla o un o rificio, y un

espacio cerrado hacia ei cual el texto va guiando a sus lectores a través de
umbrales discursivos. Esta paradoja del afuera que está adentro, o de! aden­
tro que está afuera, actualiza la disolución de las fronteras a la cual nos
referíamos antes.
El motivo del umbral nos lleva de este modo casi indefectiblemente hacia el
espacio del castillo gótico, un espacio cerrado accesible sólo a algunos y en
el cual ocurren hechos sobrenaturales. Según Bajtin, el castillo es un nuevo
espacio para eventos novelísticos que se constituye y se refuerza a partir de
la novela gótica, o novela negra.17 Bajtin señala la presencia del tiempo del
pasado histórico en el castillo: allí han vivido figuras del pasado, y la arqui­
tectura, la galería con sus retratos, muebles, armas y escudos, son todos
elementos que respiran el pasado: «Finalmente, las leyendas y tradiciones
hacen revivir, con los recuerdos de los pasados acontecimientos, todos los
rincones del castillo y de sus alrededores. Esto crea una temática específica
del castillo, desarrollada en las novelas góticas» (Bajtin, he. cit.).
Yvonne Leffler, al referirse al espacio en la novela gótica, señala el castillo
gótico, catacumbas o criptas y paisajes abandonados como ambientes típicos
del género. Y luego señala que las escenas de terror suelen tener lugar en
ambientes aislados, de difícil acceso, situados en las afueras de la civilización ,18
Elisabeth MacAndrew, que ve la novela gótica y sus convenciones como
expresiones de la psicología profunda del ser humano, al hablar sobre la
esti uctura narrativa y la ambientación en la novela gótica menciona la impor­
tancia de los mundos cerrados:

The metaphorical fictive world o f the novel becomes a Symbolic

constmet with the reader carefiilly posltioned in relation lo it. A sense
is crealed o f entering a strange and wonderful place, a closed world
w ilhin the everyday world. In this, and in all else, Gothic and Senti­
mental novéis are on the same Irock and use the same devices to lead
us into the landscape o f the mind. Through their closed, isolatedworlds
they deaI with psychological reality.l9

” «Hacia Uñates del siglo scvni. cu Inglaterra, se establece y se impone en la llamada

novela gótica o "negra” , un nuevo te rrito rio de desarrollo de los acontecimientos
novelescos: el ca stillo (por primera vez. en este sentido en E i ca stillo de O lía n lo , de
Horacio Walpole; luego, en Radcliffe. Lewís, etcétera.)» (Bajtin, p. 396).
" Yvonne Leffler: 1 skrñckens htsigárd, Skráckrom antik i svenska ISOtl-talsroinaner,
Oolcmburgo, Utleralurvetenskapliga institiuiouen vid GiSteborgs Univcrsilet, 1991, p. 28.
11 Elisabeth MucAndrew: The Golhic Tradilion in Ficlion, Nueva York, Columbia. 1979,
p. 110. [Subrayado de A. C.¡.

260
 El inolivo del umbral y el espacio Iiminal

Compartimos con MacAndrew la idea de que el ingreso a un mundo cerra­

do puede verse como el ingreso en una realidad psicológica, de hecho lo
veremos concretamente en los cuentos aquí estudiados. Pero ante todo, con-
5¡deramos que el ingreso al mundo cerrado, y el consiguiente aislamiento del
personaje del mundo externo y cotidiano, contribuye tanto a la creación del
dominio sobrenatural como del espacio de coexistencia de este dominio con
e¡ dominio natural.
Queremos plantear el espacio del castillo gótico como un espacio lim inal
,„del latín limen, -inis, um bral-. Ese espacio, al cual se refieren Jackson y
Anniti, es un espacio en el cual las fronteras entre el ser y el no-ser, entre el
adentro y el afuera, entre el pasado, el presente y el luluro, entre la vida y la
muerte, son cuestionadas.
Victor W. Turner, el antropólogo que describió la fase liminal en los ritos de
iniciación, describe lo liminal del siguiente modo:

The attributes ofliminalily or o f liminal personae («threslwid people»)

are necessarily ambiguous, since this condition and Ihese persorts
elude or slip through the nehvork o f classifications thal normally
lócate States and positions in cultural space. Liminal entities are
neither here ñor there; they are betwixt and between the positions
assigned and arrayed by law, custom, convention, and ceremonial20

La limínalidad implicará, entonces, la zona fronteriza, el estado en el cual

coexisten lo viejo y lo nuevo. En lo que respecta a los cuentos que nos-
ocupan, esta zona fronteriza es el espacio en el cual entran en contacto y
coexisten los órdenes que de uno u otro lado del umbral son incompatibles.
En lo que resta de este capitulo ,-1 se verá cómo se actualizan y cómo
funcionan el motivo del umbral, el espacio del castillo gótico, y otros motivos,
figuras y temas, en la creación del dominio sobrenatural en cada uno de los
cuentos. Asimismo, se estudiará de qué modo los signos del progreso, las
nociones científicas y los elementos relacionados con las ciencias naturales,
sirven para crear el dominio natural. Nos acertaremos también a la conforma­
ción del espacio liminal en el cual coexistirán conflictivamente estos dos
dominios.
El funcionamiento del motivo del umbral y su motivo asociado, el castillo
gótico, será de sumo interés para entender la conformación no sólo del domi-

»< V icto r W itte r Turner: The Ritual Process. Stnictiire and Anli-Structure, Londres,
Routledge & Kcgan Paul, l% 9 , p. 95.
11 Me sigo refiriendo a lo que resta del capítulo 5 en e! cual está incluido este apartado.

261
 A ndrea C astro

nio sobrenatural, sino del espacio en el cual se dará la coexistencia de

dominio natural y otro sobrenatural. Este funcionamiento es complejo. Por
lado, estos dos motivos traen a colación la tradición gótica que impone la
presencia de un dominio sobrenatural en el cual se dan hechos no explicables
por medio de la razón. Por otro lado, y lo que nos resulta aún más interesante
funcionan a nivel narrativo como proiepsis de otros tipo de umbrales - a los
que hemos llamado umbrales narrativos-, que no constituyen motivos, pero
sí son pasos importantes en el ingreso al espacio de ambigüedad que ha
ocupado nuestra atención en este trabajo.
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1975.
 Autores

A lazraki, Jaime (Argentina). Critico y profesor en Colombia University. En­

tre sus obras figuran: Poética y poesía de Pablo Neníela (1965); La prosa
narrativa de Jorge Luis Borges; temas, estilos ( 1968); The Final ¡stand. The
Fiction o f Julio Cortázar (ed., con Ivar Ivask, 1976); Jorge Luis Borges, el
editor y la critica (ed., 1976); Versiones. Inversiones. Reversiones (El espejo
como modelo estructura! del relato en los cuentos de Borges) (1977); En
busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una
poética de lo neofantástico (1983); Borges and the Kabbalah and Other
Essayson Mis Fiction andPoetry (1988); Hacia Cortázar: aproximaciones a
su obra ( 1994). El texto incluido es una conferencia pronunciada el 1 1 de ju lio
de 1990 en el Curso de Verano de la Universidad Complutense de Madrid
dedicada a «La literatura fantástica» bajo la dirección de María Kodama. Se
torna de: Mester, 1990, no. 2, pp. 21 -33.

A nderson I mbert, Enrique (Argentina). Narrador, crítico, ensayista, historia­

dor de la literatura y profesor. Entre sus obras figuran: Vigilia (novela, 1934 y
1963); Las pruebas de! caos (cuento, 1946); El arte de ¡a, prosa en Juan
Montalvo (1948); Historia de la literatura hispanoamericana (1954); El
grimorio (cuento, 1961); Los domingos del profesor (ensayo, 1965); El gato
de Cheshire (cuento, 1965); La locura juega al ajedrez (cuento, 1971); La
botella de Klein (cuento, 1975); El realismo mágico y otros ensayos (1976);
Dos mujeres y un Julián (cuento, 1981); Nuevos estudios sobre tetras hispá­
nicas (1986). El texto incluido se toma de: La originalidad de Rubén Darío,
Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967, pp. 216-223.

A ran Pampa, O lga (Argentina). Crítica y profesora en la Universidad Nacio­

nal de Córdoba y en la Universidad Católica de esa misma ciudad. Es editora
de la revista E. T.C. (ensayo-teoría-crítica). Entre sus obras figuran: Las pro­
vincias y su literatura: Córdoba (en coautoría con S ilvia Baréi, 1981);
Leopoldo Lugones: prosa, poesía y ensayo (id., 1986); Diccionario léxico de
la teoría de M. Bajtin ( 1996); Voces e ideologías ( 1996); La estilística de ¡a

279
 Autores
novela en M. Bajtín ( 1998); Apuntes sobre géneros literarios (2001), y nume­
rosos artículos sobre literatura fantástica y su recepción, teoría literaria y
literatura hispanoamericana. El texto incluido se toma de su iibro Elfantástico
literario. Aportes teóricos, Córdoba, Narvaja, 1999, pp, 9-32.

B arrenechea, A na M aría (Argentina). Crítica y profesora; directora de! Ins­

tituto de filo lo g ía y Literaturas Hispánicas «Dr. Amado Alonso», de la Uni­
versidad de Buenos Aires. Entre sus obras Figuran: La expresión de la irrea­
lidad en la obra de Jorge Lias Borges (1957); La literatura fantástica en
Argentina (en coautoría con Emma Susana Speratti Pinero, 1957); Domingo
Faustino Sarmiento (en coautoría con Beatriz R, Lavandera, 1967); Textos
hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy ( 1978), y numerosos artículos.
En 1984 se publicó en M adrid, el volumen Homenaje a Ana María
Barrenechea, editado por Lía Schwartz Lernerc Isaías Lerner. El texto «Ensa­
yo de una tipología de la literatura fantástica (a propósito de la literatura
hispanoamericana)» se toma de: Revista Iberoamericana , no. 38, 1972, pp.
391-403; «La literatura fantástica: función de los-códigos socioculturales en
la constitución de un tipo de discurso» se toma de: A. M. Barrenechea, El
espacio critico en el discurso literario, Buenos Aíres, Kapelusz, 1985, pp.
45-54; ambos se reproducen modificados por la autora.

B ioy C asares, A dolfo (Argentina). Narrador, ensayista, crítico y traductor.

Entre sus obras Figuran: La invención de Morel (novela, 1940); Plan de eva­
sión (novela, 1945); La trama celeste (cuento, 1948); El sueño de los héroes
(novela, 1954); Historia prodigiosa (cuento, 1956); El lado de la sombra
(cuento, 1962); La otra aventura (ensayo, 1968); Dormir a! sol (novela, 1973);
La aventura de un fotógrafo en La Plata (novela, 1985); Una magia modesta
(cuento, 1997), Descanso de caminantes. Diarios íntimos (2001) y varios li­
bros de cuentos, antologías y guiones cinematográFicos en colaboración con
Sil vina Ocampo y con J. L. Borges. El texto incluido se toma de: Jorge Luis
Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo e d s Antología de la literatu­
rafantástica, 2da. ed., Buenos A ¡res, Editorial Sudamericana, 1998, pp. 5-12.

Borges, Jorge L uis (Argentina). Poeta, narrador, ensayista, crítico, traduc­

tor, profesor. Entre sus obras -a menudo de d ifíc il clasificación gcnérica-
figuran: Fervor de Buenos A ires (poesía, \923)\Inquisiciones (ensayo, 1925);
Discusión (ensayo, 1932); Ficciones (1935-1944) (cuento, 1944); El Aleph
(cuento, 1949); Otras inquisiciones (1937-1952) (ensayo, 1952); El hace­
dor (ficción, 1960); Elogio de la sombra (poesía, 1969); El informe de Brodie
(cuento, 1970); El oro de ¡os tigres (poesía, 1972); El libro de arena (cuento,
1975); La moneda de hierro (poesía, 1976); La cifra (poesía, 19 8 1), y otros
libros escritos o compilados en colaboración con diferentes escritores. El

280
 Autores

texto incluido es una versión taquigráfica; se toma de: Umbrales, Caracas,

1992, no, I, pp, 8-13.

B otton B uri.á , Flora (México). Critica, traductora de francés y profesora en

la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha sido profesora e investiga­
dora en el Frograma de Formación de Traductores y en el Centro de Estudios
Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México, y editora de la versión en
español de la revista Diógenes. Ha publicado numerosos artículos en revis­
tas académicas de su país. El texto incluido se toma de su libro Los juegos
fantásticos, 2da. ed., México, Universidad Nacional Autónoma de México,
1994, pp. 191-195.

B ravo, V íctor A ntonio (Venezuela). Ensayista, crítico, profesor e investiga­

dor en la Universidad de los Andes, Mérida, Venezuela. Entre sus obras se
bailan: Cuatro momentos de la literatura fantástica en Venezuela (1986),
Magias y maravillas en el continente literario. Para un deslinde del realis­
mo mágico y lo rea! maravilloso (1988), El secreto en geranio convertido
( 1992), Poeta del mal y el dolor (1996), Figuraciones del poder y la ironía.
Esbozo para un mapa de la modernidad literaria ( 1997), Rostros de la uto­
pia ( 1998), Terrores de fu i de milenio (2000), El orden y la paradoja: Jorge
Luis Borges y el pensamiento de la modernidad (2004) y El mundo es una
fábula y otros ensayos (2004). El texto incluido se toma de: Los poderes de Ia
ficción. Para una interpretación de la literatura fantástica, Caracas, Monte
Ávila, 1985, pp. 35-82.

C ampra, Rosalua (Argentina). Critica, narradora y profesora en la Universitá

degli Studi di Roma «La Sapienza», Entre sus obras figuran: Malos aires
(ficción, 1985); América Latina. La identidad y la máscara (1987); Formas de
la memoria (ficción, 1989); La selva en el damero. Espacio literario y espa­
cio urbano en América Latina (coordinadora, 1989); Como bronca y junando...
La retórica del tango ( 1996), Los años del arcángel ( novela, 1997), Territori
del/ajinzione. IIfantástico in letteratura\2000), Herencias (cuento, 2002), II
genere de¡ sogni (coed., con Fabio Rodríguez Amaya, 2005) y numerosos
artículos en revistas académicas y culturales. El texto incluido es traducción
de «II fantástico: una isotopía del la trasgressione», Strumenti Critici, Tormo,
no. 15, 19 8 1, pp. 199-231; ha sido traducido, con permiso de la autora, por J.
M. Sard ¡ñas y revisado por R.C., quien también le ha introducido modificacio­
nes respecto al origina! italiano.

C astro , A ndrea (A rgentina). C rítica y profesora en U niversidad de

Gotemburgo, Suecia. Entre sus obras se encuentran: «Los umbrales de lo
inexplicable en un cuento de Leopoldo Lugones», en Jane Nystedt (utg.), XIV

281
 Autores
Skandinaviska Romanis'tkongressen. Stockhohn 10- i 5 augusti 1999 (2000);
«Del otro lado del umbral en cuatro cuentos fantásticos argentinos de 1865 a
I 898», en K. Benson y L. Rosiello, red., Los múltiples desafíos de la moderni­
dad en el Río de la Plata. Actas de! Vil Congreso Internacional del
CELCIRP (2001); «La ciencia en el fantástico: «Un fenómeno inexplicable»
de Leopoldo Lugones», en A. M. Morales y J. M. Sardifias, eds., La literatu­
ra fantástica latinoamericana (2002); «Género fantástico y debate social: «El
ramito de romero» de Eduarda Mansilla», en A. M. Morales y J. M. Sardinas,
eds., Odiseas de lofantástico (2004). El texto incluido se toma de: El encuentro
imposible. La conformación dei fantástico ambiguo en la narrativa breve
argentina (1862-1910), Gotemburgo, Acta Universitatis Gothoburgensis, 2002,
pp, 123-127, y contiene modificaciones hechas por la autora para esta edición.

M orales, A na M a r í a (México). Crítica y profesora en la Universidad Nacio­

nal Autónoma de México. Entre sus obras figuran: «Lo maravilloso en la
Folie Tristan», en C. Abellán et a i, eds., Heterodoxia y ortodoxia medieval
( 1992); «El mejor caballero del mundo, una aproximación al héroe artúrico», en
A. González et a!., eds., Palabra e imagen en la Edad Media (1995); «El
Orlandofurioso y lo maravilloso medieval», en F. Bizzoni y M. Lamberti, eds.,
Italia: la realidad y Ia creación (1.999), Lo maravilloso medieval y sus cate­
gorías (2002) y otros artículos, sobre teoría de lo fantástico y literatura virreinal
novohispana. Es coeditora, con J. M. Sardinas, de La literatura fantástica
latinoamericana (CD-ROM , 2002), Retatos fantásticos hispanoamericanos.
Antología (2003) y Odiseas de lofantástico (2004), y con J. M. Sardinas y Luz
Elena Zamudio, de Lo fantástico y sus fronteras (2003). El texto incluido se
toma de: Signos Literarios y Lingüísticos, México, 2000, no. 2, pp. 47-61.

R eisz, Susana (Argentina); Crítica y profesora en Lehman College y en la

Gradúate School de la C ity University de Nueva York, donde además se des­
empeña como Subdirectora del Programa de Doctorado en Literaturas Hispá­
nicas y Luso-brasileras. Entre sus obras figuran: Poetische Aquivalenzen.
Crundverfahren Dichierischer Gestaltung bei Catull ( 1977); Teoría y análisis
del texto literario (1989); Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamé­
rica (1996), y numerosos artículos y capítulos de libros sobre temas como la
teoría literaria antigua, la literatura griega clásica, los estudios de género y la
teoría literaria feminista. El texto incluido se toma de: Teoría literaria. Una
propuesta, 3ra. ed., Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1989, pp.
135-190.

Sanjinés, José (Bolivia). Critico y profesor; dirige el Departamento de Lenguas

Extranjeras de Coastal Caroline University, en Carolina del Sur, Estados U ni­
dos. Además de enseñar Español y Literatura Latinoamericana, se especializa

282
 A ufares

en semiótica del cine, de la cultura y de varios lenguajes artísticos. Ha publi­

cado numerosos artículos en Semiótica , Sign Systems Studies , The American
Journal ofSemíotics, The Iníerdisciplinary Journal o f Germanic Linguistics
and Semiotic Analysis, Semiotics y Toint o f Contad. Ei texto incluido se
toma de; Paseos en el horizonte. Fronteras semióticas en los relatos de Julio
Cortázar, Nueva York, Peter Lang, 1994, pp. 69-81.

283
 índice

El pensamiento teórico hispanoamericano...

Josfi M iguel Sardinas 7

Prólogo (a la Antología de la literatura fantástica)

A dolfo B ioy C asares 35

La literatura fantástica
Jorge L uis B orges 41

¿Qué entiendo por literatura fantástica?

Enrique A nderson I mbert 51

Ensayo de una tipología de la literatura fantástica...

A na M aría B arrenechea 59

La literatura fantástica: función de ios códigos socioculturales...

A na M aría B arrenechea 71

Literatura y ficción: las ficciones fantásticas

Susana R eisz 81

Lo fantástico: una isotopía de la transgresión'

Rosalba C ampra ! 35

Dos clasificaciones de los textos fantásticos

F lora B otton B urla 167

La producción de lo fantástico y la puesta en escena de lo narrativo

V íctor A ntonio B ravo 171
¿Qué es lo neofantástico?
Jaime A lazraki 201

La simultaneidad de códigos
José Sanjinés 215

Lo fantástico y e! fantástico: una precisión conceptual

Pampa O lga A ran 225

Las fronteras de lo fantástico,

A na M aría M orales 241

El motivo del umbral y el espacio liminal

A ndrea C astro 255

Bibliografía 263

Autores 279
Impreso en la Empresa Gráfica “Juan Marineflo”
en el m es de Enero de 2008.
* “Año 50 de la Revolución”