Porrúa, Ana (2012). Caligrafía tonal. Ensayos sobre poesía argentina. Buenos Aires, Entropía.

Prólogo

Ana Porrúa y las caligrafías de la poesía

Resulta interesante pensar que Caligrafía tonal nos remita a la poesía, pero desde una
perspectiva particular: la de recordarnos lo sonoro, el ritmo, lo auditivo del género, pero
sin dejar de tratarlo como un discurso escrito, sin dejar de tener en cuenta el lenguaje y
las palabras plasmadas en el papel.

Este oxímoron que caracteriza al título del libro y a la concepción que definirá el
esqueleto de la argumentación es relacionado por Porrúa con las imágenes, sobre todo
con las tres que nos desarrolla a lo largo de su texto: surrealista, neobarroca y objetiva u
objetivista. Pero, volviendo a la caligrafía, nuestra autora la define como un “trazo de
formas para pensar las imágenes” (p.56) en la que tiene en cuenta el carácter material
del lenguaje y sus movimientos tanto táctiles (la visión, las palabras), como auditivos
(lo tonal, lo sonoro); una “singularidad” con “fechas históricas” y “situada
ideológicamente” (Porrúa, p.57) porque se trata tanto de una forma de escribir de una
época como de un movimiento poético; pero, sobre todo, la manera de “leer la forma”
(Porrúa, p.58), a la que “pienso (…) como invención en el orden de los materiales, sus
sintaxis, sus usos, y relaciones con la tradición” (Porrúa, p.28). Esto explica por qué en
la caligrafía puede leerse la forma, de acuerdo con lo que venimos diciendo.

Definimos el concepto que articula el desarrollo del libro, pero no lo que la autora se
pregunta en torno a él. Porrúa dice al respecto: “Caligrafía tonal (…) intenta dar cuenta
de ciertas preocupaciones recurrentes y de una obsesión que suele articularse en una
pregunta desdoblada: qué se escribe en la poesía y cómo se lee.” (Porrúa, p.15).

Como dijimos antes, una caligrafía tonal articula las imágenes en la poesía y lo que se
desarrolla en torno a ellas. A lo largo del libro, la autora lo analizará en las vanguardias,
lo neobarroco, lo clásico, por un lado, y, por el otro, en agrupaciones como los libros de
poemas y las antologías. Como extra, la autora agrega el apartado de “Apéndices”, en el
que desarrolla poemas que nombra en los otros apartados, algo interesante dado que se
lo separa como algo exterior, pero se encuentra a lo largo de la argumentación del libro.

Como venimos diciendo, Porrúa se centra en tres grupos de imágenes en la poesía.

Antes de volver a ellos, nos interesa remarcar que primero introduce al modernismo
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debido a que allí vislumbra “un modo de leer en el que la forma se impone” (Porrúa,
p.28).

Ese es el primer punto. El segundo es que la autora reconoce en el modernismo el

primer movimiento latinoamericano que se plantea profundamente el problema de la
autonomía del arte. El tercer y último aspecto tiene que ver con que lo político se
vislumbra en este movimiento en la forma del desplazamiento, en el “repliegue sobre el
propio discurso” (Porrúa, p.30). Sumado a esto, también está presente el anacronismo,
el cual descoloca al lector y lo desconcierta al mostrar “al pasado reciente como pasado
remoto y del presente como alteridad absoluta” (Porrúa, p.33).

La imagen surrealista, por su parte, es incluida en la forma de vanguardia, por un lado,

y, por el otro, es caracterizada por cuatro aspectos: el collage, el azar, el montaje, el
ensamble. Lo que importa en este grupo es la disposición de los objetos o materiales, la
cual ocurre de manera azarosa y heterogénea a su vez, mezclando animales, personas,
objetos tecnológicos: “El surrealismo (…) hace saltar la vista, la percepción (…) estos
objetos (…) en el cuadro sin sujeto y sin contexto (…) el montaje nos desmonta y
desmonta la historia” (Porrúa, p.38).

Por otra parte, la imagen neobarroca es caracterizada por una desaparición de jerarquías,
algo que da a entender por qué la forma que la describe es la de espiral. En este grupo
no hay distinciones entre fondo y forma ni entre los mismos objetos. Al no haber nada
que sobresalga, la cualidad que se destaca es la del lenguaje, que “se pliega sobre sí
mismo” (Porrúa, p.41), “cubriendo una superficie” (Porrúa, p.42).

Hay un apartado y una imagen en particular que hasta ahora no hemos desarrollado: el
de la imagen objetiva u objetivista. Es llamativo el hecho de que este grupo, a diferencia
de los otros, tiene su propio apartado, que lo desarrollan los capítulos 2 y 3 del libro.

Lo que nos interesa pensar al respecto es que, llegando a esta imagen, se articula y
relaciona en base a las otras dos de las que ya hemos hablado. Esto lo veremos con más
claridad al mostrar un ejemplo, pero, primero, hablaremos de este tipo de imagen.

En el objetivismo prima la visión del sujeto, “el poeta escribe lo que ve” (Porrúa, p.43).
La disposición de los objetos es geométrica, teniendo en cuenta la mirada que se tiene
sobre ellos, se conforman cuando se los describe: “cuando se mira, se compone”
(Porrúa, p.44); “la mirada es el soporte de la imagen (…) el sujeto (…) es el soporte de
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los objetos” (Porrúa, p.45). Por último, la disposición se da como una sucesión, un
objeto tras otro o, mejor dicho, un enunciado tras otro.

Veamos un ejemplo en el análisis de este grupo. Uno de los poemas que la autora tiene
en cuenta es “Sobre la corrupción”, de García Helder, publicado en 1987:

“Puede que cada forma sea un gesto,

una cifra, y que en las piedras se oiga
perdurabilidad, fugacidad en los insectos
y la rosa; incluso cada uno de nosotros
podrá pensarse sacerdote de estos y
otros símbolos, cada uno capaz de convertir
lo concreto en abstracción, lo invisible
en cosa, movimientos. Pero de rebatir
o dar crédito a tales razones, sé
que ahora, al menos, no me conviene
interpretar mensajes en nada, ni descifrar
lo que en las rachas del aire viene
y no perdura (la imagen nítida, pestilente,
de los sábalos exangües sobre los
mostradores de venta, en la costa).” (Porrúa, p.76).

Lo que Porrúa dice al respecto de este poema objetivista es su relación con la tradición
del modernismo y de los románticos franceses, en especial, Baudelaire. Sin embargo,
remarca la distinción entre este y aquéllos: “No hay enigma (…) no hay metáforas (…)
es el poeta (…) lee uno u otra” (Porrúa, p.77).

Lo que la autora remarca aquí es el problema en la interpretación. Lo que queda del

poema es “un movimiento puro de la percepción” (ídem). Hay una ruptura con el
simbolismo y con cualquier imagen que busque sensibilidad o emotividad: “el poema no
es una cifra o un símbolo de la corrupción sino el correlato perceptivo de los pescados
podridos” (ídem).

A lo largo de la argumentación del libro, Porrúa va a establecer estas diferentes

caligrafías, como dijimos, situadas desde una perspectiva temporal y, además, de cada
movimiento artístico. Estas distintas caligrafías marcan una manera de leer la poesía en
la que el trabajo con el lenguaje se encuentra presente, pero sin olvidar lo tonal en esas
palabras y en esa poesía desarrollada.