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ISBN-84-9822-149-8
LOURDES CARRIEDO LÓPEZ
Universidad Complutense de Madrid
carriedo@filol.ucm.es
Al igual que ocurre en los textos poéticos, la narrativa de Beckett presenta una
evolución que la encamina desde una novela ciertamente barroca, que narra en tercera
persona las peripecias de uno o varios personajes descentrados, hacia el monólogo de
una voz en primera persona que consigue narrar una historia a retazos, progresivamente
invadida por un mundo interior caótico. Beckett termina por disolver o anular cualquier
posibilidad fabuladora en el recitado incierto y dubitativo de una voz imposible de acallar.
En cierto sentido, parece que se quisiera negar la narratividad desde el propio texto
narrativo, al igual que un poco más tarde se emprenderá el camino de la disolución del
drama desde el interior del propio drama.
A Watt le siguen una serie de relatos breves escritos en francés en torno a 1945 –
L’Expulsé, Le calmant, La fin- que aparecerían más tarde junto a los Textes pour rien, en
una publicación conjunta de 1955 bajo el título de Nouvelles et Textes pour rien. Con
estos relatos breves, a los que hay que sumar uno de mayor entidad como Premier
amour, arranca una etapa de efervescencia creativa en la que se manifiesta una voz en
primera persona que irá conduciendo, por un lado, a la elaboración de una trilogía
narrativa que figura de manera especular la evolución de la totalidad de su obra -Molloy,
Malone meurt, L’Innommable-, por otro, hacia la configuración de un espacio dramático
capaz de hacerle salir del atolladero que supondrían tanto L’Innommable como los Textes
pour rien, donde la casi total desintegración del discurso hacía imposible seguir
escribiendo novelas propiamente dichas. En estos textos aparecen ya los personajes
desheredados, vagabundos y residuales que poblarían posteriormente el universo
ficcional de Beckett.
Como bien indica el título del primer relato publicado en francés, L’Expulsé cuenta
la historia de una expulsión del hogar. Un personaje de identidad no definida relata en
primera persona cómo le echan a patadas de la casa que plausiblemente había
constituido su hogar durante muchos años, y cómo tras la caída en la acera logra
reincorporarse y deambular por una ciudad laberíntica, hasta que alquila un carricoche en
el que inevitablemente sigue girando en torno al domicilio abandonado. Finalmente, pasa
la noche en una cuadra que al día siguiente abandona para dirigirse hacia Oriente –ex
oriente lux- y continuar una errancia que se intuye interminable.
En apariencia, la misma voz en primera persona sigue hablando en el segundo
relato, Le calmant, desde un lugar indeterminado que se confunde con el más allá de la
muerte. El relato comienza de manera paradójica, instituyendo una incertidumbre acerca
de la situación de enunciación –“Ya no sé cuándo he muerto”- que en ningún momento
llega a esclarecerse. Antecediendo a Malone, el narrador de Le Calmant recurre a la
autoficción precisamente para calmar el desasosiego que le invade: “Je vais donc me
raconter une histoire, je vais donc essayer de me raconter encore une histoire, pour
essayer de me calmer” (Beckett, 1955:39-40). Autoficción por cuanto que la historia que
emprende el personaje-narrador, desarrollándola al detalle al tiempo que fabulándola, es
la suya propia, de tal modo que asistimos a la génesis misma de la narración de sí, con
sus titubeos, añadidos y vacilaciones. En este proceso de elaboración, el yo que escribe
se desdobla en conciencia crítica de sí misma, dando lugar a numerosos comentarios
metadiscursivos que interceptan el discurso.
En La fin el personaje-narrador abandona un hospital o asilo para comenzar un
recorrido errante que le lleva de la ciudad al campo y viceversa, estableciéndose una
dinámica de vaivén a partir de un sentimiento de extravío y desorientación que prefigura
obras posteriores. Convertido en paria social por voluntad propia, el protagonista vive en
lugares comunes de la mendicidad –cuevas, cabañas o chozas- que le sirven de refugio
temporal, hasta que termina por acomodarse en un viejo bote que, a la deriva, le arrastra
mar adentro hasta hundirse por completo.
Los tres relatos presentan elementos temáticos comunes, que se erigirán en leit-
motive de la obra beckettiana posterior: la marginalidad de unos personajes desposeídos,
que configuran la imagen del indigente reacio a integrarse en una sociedad burguesa a la
que desprecia; la deambulación errante por una topografía indefinida, a consecuencia de
una expulsión o de una huída; la necesidad de colmar el vacío o la desazón de la
existencia por medio de una voz que habla -y se habla- sin parar; la palabra como
“soporte de existencia” que intenta colmar los huecos de una memoria olvidadiza, capaz
sólo de recuperar ciertas secuencias del pasado, algunas de las cuales se convierten en
presencias obsesivas.
Estos mismos parámetros se reproducen en un texto más largo, titulado Premier
amour, que Beckett escribe a finales de 1946, inédito hasta 1970. Tras marcharse por
imposición de la casa en la que había vivido desde la muerte de su padre, el protagonista
nos cuenta en primera persona la fugaz historia de amor vivida con una prostituta.
Premier amour podría perfectamente componer una pieza más del engranaje más o
menos coherente que constituyen los Relatos breves (Nouvelles), todos ellos a cargo de
una voz narradora en primera persona cuya visión se restringe a un punto de vista
limitado y cuyo tono se adecua de manera voluntariamente imperfecta a los imperativos
del género biográfico, en parodia de los relatos que contienen la “historia de una vida”.
La subjetividad e implicación del narrador-protagonista de los textos anteriores,
que reaparecerá en la trilogía, se matiza en Mercier et Camier (1970). En este caso, el
narrador se muestra capacitado, en tanto que testigo presencial y compañero de viaje,
para contar la historia de dos personajes que constituyen ya el esbozo de la pareja
beckettiana, en tanto que individualidades complementarias y opuestas a la vez, entre las
que se establecen extrañas connivencias e intercambios de roles. Estos personajes, que
tras una ridícula serie de desencuentros por fin se reúnen en el lugar urbano acordado,
emprenden un viaje campo a través, al parecer muy meditado, pero sin objetivo preciso.
Nunca se conocerá el verdadero motivo del desplazamiento, considerado sin embargo por
ambos como muy necesario. En realidad, emprenden un trayecto sin verdadero proyecto,
lo que genera, en definitiva, un desplazamiento errante. Las peripecias que sufren se
transcriben al más mínimo detalle por el narrador quien, cada tres capítulos, realiza un
sumario de los episodios, escenas o secuencias más importantes. Se trata de capítulos-
inventario que, de manera tan regular como esquemática (III, VI, IX, XII), recopilan lo
anterior. Son frecuentes los capítulos en los que la inactividad de los personajes – a veces
paralizados entre seguir avanzando o regresar, cuando en realidad lo que hacen es dar
vueltas a la redonda- se ve compensada por su habilidad dialéctica. Recrean el viejo
esquema literario cervantino, el de la pareja que dialoga a medida que se desplaza, un
modelo narrativo que Beckett había descubierto tempranamente a través de la divertida
versión que a finales del XVIII había proporcionado Diderot en su Jacques le Fataliste.
Al igual que los protagonistas de los relatos breves y de las futuras obras
dramáticas, Mercier y Camier se hallan próximos a la indigencia; son también personajes
marginados, que asumen su marginación sin grandes aspavientos. Se ven obligados a
compartir algunas posesiones que se convierten en objetos emblemáticos, por cuanto
reaparecen una y otra vez tanto en la narrativa cuanto en el teatro: un saco lleno de
objetos variopintos, un abrigo, un paraguas, una bicicleta. Tan sólo faltaría, para
completar esta relación, el imprescindible sombrero que no falta en En attendant Godot,
la obra dramática que, como veremos, parece germinar directamente de Mercier et
Camier.
De alguna manera, esta novela constituye una bisagra imprescindible no sólo entre
la obra narrativa y la dramática, sino también entre la primera narrativa beckettiana y los
textos de la trilogía. Es significativo que en ella aparezcan por primera vez personajes del
universo ficcional anterior. Así, en un momento en el que vaga en soledad por los
caminos, Mercier se cruza con el mendigo, e incluso percibe al coleccionista de conchas
que habían aparecido en el relato titulado La Fin. Watt también hace acto de presencia.
Tras un intenso esfuerzo rememorador, Mercier cae en la cuenta de que ha conocido a
un personaje análogo a Watt, un tal Murphy, que había desaparecido por causas
extrañas. De este modo se establece una tupida red de ecos entre unas obras y otras, en
función de unos personajes que aparecen y desaparecen, que los demás recuerdan o
mencionan. A partir de Mercier et Camier, el universo beckettiano comienza a poblarse de
personajes que ya habían aparecido en otras obras y que a veces pasan de refilón por la
escena mental del creador, a la espera de que éste los sitúe en primer plano, aunque sea
de manera efímera. Pero para eso habría que esperar la aparición de Malone, personaje-
vértice de la trilogía narrativa, en torno a la cual pivota toda la obra de Beckett.
Los días felices es una de las últimas obras de larga duración que Beckett escribe
por los años sesenta. El aparente agotamiento de la voz, con el consiguiente
desmoronamiento de su discurso, unidos a la voluntad de probar otras vías dramáticas le
lleva a producir una serie de obras de breve duración, nula acción y palabra
descompuesta, cuando no mínima o ausente, que sin duda responden a su inagotable
afán experimentador. En la media hora que dura la representación, Play (Comédie) ofrece
admirablemente comprimidos las reacciones y sentimientos de tres personajes -un
hombre y dos mujeres- embarcados en una relación triangular, cuyas miserias y zozobras
probablemente Beckett conociera bien (Knolwson, 1999:611). Los tres personajes
aparecen en escena dentro de unas urnas funerarias de las que sólo emergen sus rostros
hieráticos, con la mirada permanentemente clavada en el público. La luz de un potente
foco indica que pueden, o deben, hablar, como si se tratase de un interrogatorio policial
(un escenario que Beckett retomaría en Catastrophe), para contar a retazos, naturalmente
cada uno desde su punto de vista, una historia de adulterio que los implica a los tres. No
existe intercambio verbal, sino un mero cruce de monólogos, ya que cada personaje
comienza y termina a hablar según la acción del proyector, reanudando una narración
ciertamente banal y estereotipada en el punto donde la dejó. Sin palabras, la luz del foco
rige desde fuera de la escena la dinámica del discurso, según un ritmo muy equilibrado,
al tiempo que sirve para conceder entidad real a las voces: éstas se callan en cuanto no
las enfocan y por tanto desaparecen del campo visual del espectador. No hay que perder
de vista que un recurso exterior similar ya lo había empleado Beckett en Acte sans
paroles I (Acto sin palabras I) ya que los personajes-mimos recibían el impulso del
movimiento desde bastidores, como activados por una máquina, y en Happy days, donde
el timbre despertaba a Winnie activando su discurso verborreico.
Los excesos reduccionistas y experimentales de Play (Comedia), a la que le
siguen Comme and go (Ir y venir), que no pasa del cuarto de hora, o de Breath, broma
concebida para la revista musical Oh Calcuta y de la que ya hemos hablado, le conducen
a callejones sin salida. Para todos ellos, sin embargo, Beckett siempre encuentra nuevas
soluciones.
Por un lado, Beckett había comenzado a trabajar desde principio de los años
sesenta con los medios audiovisuales, primero radio y televisión, luego incluso cine. Esta
experimentación por diferentes terrenos artísticos le permitía trabajar componentes de la
representación teatral por separado: los múltiples recursos de la voz, el ruido y la música
(Words and Music, 1962, Cascando, 1963); los juegos de la luz, los diversos registros del
gesto y la mirada, las diferentes tomas que permite la cámara: todo ello investigado al
detalle en Film (1964) su única película, y en la televisiva Eh Joe (1966).
Por otro, con una obra dramática magnífica que, de alguna manera, recogía la
voz de sus narraciones centrales y desarrollaba el expresionismo escénico que le
inspiraron cuadros sobreimpresionados en su memoria artística, como La decapitación de
San Juan Bautista de Caravaggio o El grito de Munch. El estreno de Not I (Pas moi, No
Yo) en 1972 causa gran impacto en el público neoyorquino: una boca (la de Jessica
Tandy, que borda el difícil papel) directamente enfocada por potentes focos, situada en un
plano elevado en medio de un escenario a oscuras, se mueve ininterrumpidamente
dejando fluir de su interior un chorro inagotable de palabras -“sin parar un minuto... boca
ardiendo.. torrente de palabras” indicará el propio texto (Beckett, 1973:11-), mientras la
observa desde la penumbra del otro lado del escenario un personaje ataviado con larga
túnica, tan silencioso como gesticulante.
Not I (Pas moi), a la que le siguen con gran éxito That time (1976) y Footfalls (Pas,
1976), inicia definitivamente una nueva etapa en su producción dramática, en la que
indagaría en las múltiples posibilidades expresivas de imagen, voz, luz, música y sonido.
Todos estos elementos teatrales, juntos o por separado, cobran vida intensa en una
escena con frecuencia semivacía y en penumbra. Podría decirse que el escritor se
empeña una y otra vez en realizar ese ideal que un crítico inspirado había descrito con
ocasión del estreno de Not I: el de “destilar su visión de la esencia humana en una gota
pura de arte dramático”. A este empeño obedecen las obras dramáticas de los ochenta,
construidas a partir imágenes visuales y verbales de gran intensidad emocional y
expresiva, en dosificación perfecta de palabra y silencio, luz y oscuridad. Así, la deriva
que se establece entre el monólogo rememorativo pronunciado por el anciano solitario e
inmóvil de A piece of Monologue (Solo, 1980) y el discurso de su propia voz grabada que
escucha la anciana de Rockaby (Berceuse, Nana, 1981), instalada en una mecedora
similar a la que albergaba muchos años antes el cuerpo de Murphy, obedece a una
constante poética que, si bien presente en todas sus obras, se intensifica en los textos
dramáticos escritos en los años ochenta.
No hay que perder de vista que las dos últimas obras dramáticas de Beckett
marcan un giro temático hacia el compromiso ideológico explícito, desarrollando un tema
muy presente en las primeras obras –Godot, Fin de partie-, pero latente en las siguientes:
las relaciones de poder opresivo y tiránico que, si bien responden tristemente a la realidad
de la vida cotidiana, en esta ocasión se instituyen por motivos políticos. Catastrophe
(1982) y What where (1983) entonan, con más claridad que en otras ocasiones, una
denuncia política y social sobre la práctica sistemática de la tortura. De alguna manera, se
explicita la implicación ideológica de Beckett, considerado hasta entonces como ejemplo
de autor no comprometido sino con su propia obra.
Desde el punto de vista formal, ambas obras continúan el proceso de estilización y
simplificación, iniciada tiempo atrás, que explota el vaciamiento de la escena, el impacto
de la imagen, los juegos de claroscuro, la alternancia de palabras y silencios, y un
movimiento escénico de los siempre escasos personajes que responde a una disposición
muy elaborada, a un ritmo muy preciso y medido, propio de la composición musical.
Propio, pues, de la partitura escénica en la que deben reinar, según se desprende de los
numerosos cuadernos de notas que Beckett dejó sobre su trabajo como director escénico
de sus propias obras (Knolwson, 1985), la sencillez, la simetría y la armonía.
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