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HTA - Glosario básico de términos teatrales

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GLOSARIO DE TERMINOS TEATRALES Apropiación: son los préstamos tomados de otra cultura con el fin de darle una nueva

significación, resemantizándolos al mezclarlos con las textualidades preexistentes. Por ejemplo, Gambaro con la textualidad de Pinter; Discépolo con la de Pirandello y Cossa con la de Miller. Campo teatral: implica la existencia de por lo menos algunos agentes intelectuales (autores, actores, directores, escenógrafos, público, etc.) e instituciones legitimantes (crítica, premios, universidades, visitas, etc.). Se pueden producir intermitencias en el campo teatral, en cuanto a la aparición y desaparición de algunos agentes e instituciones, siempre y cuando en el momento de escribir la historia se dé la presencia de algunos agentes o instituciones de manera más o menos continua. Didascalias: Del griego didascalia, enseñanza. Instrucciones dadas por el autor a sus intérpretes (por ejemplo, en el teatro griego). Por extensión, en su empleo moderno: acotaciones. 1- En el teatro griego, el autor mismo es a menudo director y actor, de modo que las indicaciones sobre la forma de actuar son inútiles y por ello están totalmente ausentes del manuscrito. Las didascalias contienen más bien informaciones sobre obras, sus fechas y lugar de composición y representación, el resultado de cértamenes dramáticos, etc. En las didascalias están tan ausentes las acotaciones concretas sobre la manera de actuar, que no se sabe claramente quién pronuncia las réplicas cuando éstas aparecen recortadas por un trazo distintivo. Más tarde, con los latinos, consisten en una breve indicación acerca de la obra, y en una lista de dramatis personae. 2- El término acotación parece más apto para describir, en el curso de la historia del teatro, el papel metalingüístico de este “texto secundario” (Ingarden, R. “Les fonctions du langage au théatre” en: Poétique, Nº 8, 1971, 531-538). Pavis, Patrice, 1990. Diccionario del teatro. Barcelona, Editorial Paidós. Distancia estética: es la que existe entre el horizonte de expectativa que rodeó a la obra y la posibilidad de cambio de horizonte que ésta trae. Si una obra destruye muchos horizontes de expectativa, produce una incapacidad en la comprensión del texto. Cuando no hay distancia, según Jauss, el texto se aproxima al arte culinario. División triádica del signo: tipología de signos según la naturaleza de la relación que se establece entre signo (significante y significado) y referente (motivado en el ícono, de contigüidad espacial en el índice, arbritrario en el símbolo) (Peirce, C. Ecrits sur le signe (textes rassemblés, traduits et commentés par G.Deledalle) París, Seuil). Icono: En la tipología de Peirce, el ícono es “un signo que denota su referente exclusivamente por las características que le son propias y que posee fuera de toda consideración sobre la existencia o no del referente”. El retrato de una persona es ícono de ésta en la medida que se parece a su modelo.

Indice: Para Peirce, es un signo “en conexión dinámica” (comprendida la espacial) con el objeto individual y por otra con el sentido o la memoria de la persona para quien sirve de signo. El humo es un índice de fuego; el dedo apuntando hacia un objeto es el índice que sirve para designar ese objeto. El índice pone en situación elementos que sin él no tendrían una fijación espacial o temporal. Este tipo de signo es capital puesto que la escena produce sin cesar situaciones donde todo tiene significación solamente en el momento de la enunciación y en función de los personajes presentes. Símbolo: En la semiótica de Peirce, el símbolo es un signo “convencional o dependiente de un hábito (adquirido o innato), que consiste más bien en una nueva significación que en un regreso a la significación original”. El símbolo es un signo arbitrariamente escogido para evocar su referente: por ejemplo el sistema luz roja/verde/amarilla se utiliza por convención para señalar prioridades. Pavis, Patrice, 1990. Diccionario del teatro. Barcelona, Editorial Paidós. Efecto: Está determinado por el texto, que lo busca a través de los procedimientos. Este es a-histórico e inmanente. En esta búsqueda de afecto está implícito un receptor. El efecto depende del texto, es su producto; la recepción, en cambio, se origina en la actividad del destinatario. La experiencia estética es la articulación de ambos. Efecto y recepción son conceptos dialécticos porque la obra busca un receptor, un efecto, que choca contra el horizonte de expectativas del receptor explícito. Estilización: Según Bajtin, (Bajtin, Mijail, 1986. Problemas de la poética de Dostoievski, México, Fondo de Cultura Económica) son textos que “utilizan la palabra ajena en el sentido de sus propias aspiraciones. La estilización representa el estilo ajeno en el sentido de sus propios propósitos artísticos tan sólo volviéndolos convencionales... Al penetrar en la palabra ajena y al alojarse en ella, el pensamiento del autor no entra en conflicto con dicha palabra, sino que sigue la misma dirección”. Fases o versiones: Según Tinianov (“Sobre la evolución literaria”, en: Todorov, T. (comp) 1970. Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires: Signos), no importan los procedimientos sino la funcionalidad de los mismos. En el grotesco, la funcionalidad de la caricatura va a variar con respecto a la del sainete. El paradigma diacrónico implica el concepto de fases. Primera fase: se constituye por la acción de directores, autores y actores renovadores. Estos crean efectos nuevos pero no tiene conocimiento claro de su creación. Es lo que está ocurriendo con la primera fase del teatro de intertexto posmoderno en Buenos Aires. No hay una hermenéutica de la comunidad que reconozca al género. Entre los cultores de la novedad, hay una obediencia ciega a los principios de la novedad. En la forma nueva, siempre hay elementos remanentes en forma de redundancia que nos permiten entender. El realismo tiene una redundancia muy intensa porque el autor realista quiere que el público entienda. No cree en la ambigüedad teatral. Cada género tiene su propia remanencia. La forma nueva tiene elementos de la forma vieja.

Segunda fase: es la denominada fase canónica. En esta fase, se reconoce al género. Aparecen los críticos que le dan nombre. El creador ya se maneja conscientemente. Aparece lo que A. Fowler (“The life and death of literaries forms”, New Literaty History, II, 2 (winter 1971) 201-231) denomina la comprensión crítica. El género se legitima y se convierte en convención. Hay un acuerdo entre texto y público. En este momento, es cuando se dan los grandes textos y se genera un importante grupo de seguidores que se quieren inscribir en el nuevo microsistema. Esta versión es de carácter crítico. Aparecen las obras maestras. Si no aparece una segunda versión, el cambio se vuelve improductivo. En la segunda versión, hay un ajuste de cuentas consigo mismo, del autor y del director. Tercera fase: En esta instancia, se dan dos movimientos. Uno hacia el cambio y el otro hacia la cristalización. El movimiento hacia la cristalización se da cuando se intensifican los epígonos. No se crea nada nuevo, sino que se hace lo mismo que en la segunda versión del género. Los autores pueden cristalizar su propia textualidad. También aparecen las formas barrocas que se quieren alejar de lo convencional. Proliferan los renovadores conscientes que pueden llevar o no a concretar una forma nueva. (Tinianov, 1970: “Sobre la evolución literaria”. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. T. Todorov (comp.). Buenos Aires, Signos, 89-101) Función estética: La ambición principal de Mukarovsky fue superar el idealismo y la metafísica estética a la vez, así como la sicología individual de la creación. Este objetivo pasaba por el reconocimiento del valor convencional y funcional del arte. Mukarovsky renuncia al cuestionamiento ontólogico de Ingarden: “¿cuál es la esencia de la obra de arte y cómo se puede conocer?” y confía a la sociedad o a un grupo social y la decisión del estatuto artístico de un texto o de un objeto: “la aptitud activa de un objeto para la función estética no es una propiedad real de ese objeto, aún cuando éste se destine a esta función; esta calificación solo surge, en cambio, en determinadas circunstancias, en un contexto social determinado: un fenómeno que en una época o en un país determinado era el portador privilegiado de una función estética, en otra época o en otro país, puede resultar impropio para esa función. (Jan Mukarovsky, Función estética, norma y valor estético como hechos sociales, 1970; Escritos de estética y semiótica del arte, 1977. Barcelona, Editorial Gustavo Gilli.) Identificación: proceso de ilusión del espectador que imagina ser el personaje representado (o del actor que entra “en la piel” de su personaje). La identificación con el héroe de la obra es un fenómeno que tiene profundas raíces del inconsciente y en la búsqueda de placer estético. Modelos de identificación (Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la experiencia estética, Madrid, Taurus, 1986.)

Modalidad de la identificación del espectador con el héroe

Modalidad de la Identificación a) asociativa

b) admirativa c) compasiva d) catártica

e) irónica

Disposición de recepción Normas de conducta + progresiva - regresiva actuación/ ponerse en el lugar de + goce de una competición los papeles de todos los existencia libre participantes - exceso permitido (ritual) el héroe perfecto admiración + emulación -imitación el héroe imperfecto piedad + interés (moral) -sentimentalismo a) héroe que sufre violenta emoción + interés b) héroe oprimido trágica, liberación del desinteresado alma, burla, liberación - placer de cómica “voyeur” - burla el héroe sorpresa + respuesta a través desaparecido o de la creatividad, el antihéroe provocación sensibilización de la percepción - culto del pesar, indiferencia

Relación

Tipos de identificación Asociativa: es la identificación más pura y se da de manera directa, pues el receptor asume una misión en el mundo imaginario.Es un tipo de género muy elemental que nace en el ritual y llega al happening. Se llegan a borrar los límites entre escena y receptores. El tipo de relación que se establece es el de juego o lucha. Admirativa: es la actitud que se origina ante la perfección de un modelo humano. El personaje está más allá de todo. Es la identificación con el santo o sabio sin implicancias trágicas ni cómicas. Debe provocar una identificación que no desaparece con la novedad. El héroe es impasible. No puede mejorar ni empeorar. Se produce en formas artísticas elementales y llega a generar cambios sociales. Compasiva: nos hace ponernos en el lugar del yo ajeno. Suprime la identificación admirativa. Es el héroe que nos hace llora o a veces reír. Es el héroe cotidiano, empequeñecido.Se busca interés moral, que el receptor se interese por lo que pasa en la sociedad. Apela al sentimentalismo. Se consigue la autoafirmación del receptor ya que comprueba que hay otra gente como él y se consuela con eso. Catártica: se establece con la tragedia y la comedia. En la tragedia muestra al héroe absolutamente suficiente y lleva a la conmoción trágica y a la liberación del ánimo. Genera

interés por la suerte del héroe. En la comedia, en héroe aparece oprimido. Se produce el alivio cómico del ánimo y se genera el juicio moral libre y la burla. Irónica: es un nivel de recepción estética en que al receptor se le traza sólo una identificación esperable que luego es ironizada y rechazada del todo. Se trata del héroe desaparecido o antihéroe. Intertexto: Vamos a entender intertexto como texto dentro del texto, en el cual se incluye una cita (Pérez Firmat, 1978). Pero “la presencia de un intertexto supone la presencia de otro texto que le sirve de marco, de engaste y que no es el texto global que los circunscribe (...) el exotexto (...). El texto (...) se podría definir como la suma del intertexto y el exotexto –entendiendo a este último como todo aquello que no es el intertexto, lo que “rodea” al intertexto-. A la fuente del intertexto, la llamaremos paratexto, “esta discriminación es necesaria porque en muchos casos el intertexto no reproduce al paratexto en su totalidad” (Pérez Firmat, 1978). Tanto para Kristeva (1969) como para Barthes (1973), el concepto de intertexto es muy amplio: sus teorías de la intertextualidad postulan que todo texto es sólo comprensible por el juego de textos que lo precede y que, por transformación, influyen sobre él y lo elaboran. Pero a pesar de que para ellos todo texto es intertextual, nosotros preferimos acordar con Pérez Firmat cuando afirma que, la intertextualidad no es un factor constitutivo de todo texto ni depende de la aptitud combinatoria del lector. Es más bien un mecanismo textual que se manifiesta sólo en determinadas circunstancias. Lo que requerimos de un texto antes de que acceda al plano intertextual, es que nos permita seleccionar dentro de todos los paratextos posibles, un corpus paratextual específico. A través del intertexto, el propio texto debe proponer un paratexto y hacerlo de manera inequívoca. En el teatro, dejando de lado el el problema de las fuentes de la obra dramática, debemos igualmente situar el texto de una serie de dramaturgias, procedimientos escénicos y tipos de escritura. Además, algunos directores de teatro no vacilan en insertar en la trama de la obra representada textos ajenos cuyo único vínculo con la obra es temático, paródico y explicativo (Vitez, Planchon). De este modo, se instaura un diálogo de la obra citada con el texto original (véase Vitez citando a Aragón en Andrómaca). Esta técnica debe distinguirse de la simple contextualización social o política de numerosas puestas en escena: la búsqueda de un intertexto transforma el texto original tanto en el plano de los significados como de los significantes; desarticula la fábula lineal y la ilusión teatral, confronta dos ritmos y dos escrituras a menudo opuestos, y pone el teaxto original a distancia, insistiendo en su materialidad. Pérez Firmat, Gustavo. 1978: “Apuntes para un modelo de la intertextualidad en literatura”, Revista Romanic Review, LXIX, Nº1-2 (enero-febrero) pág.1-16. Pavis, Patrice, 1990. Diccionario del teatro. Barcelona, Editorial Paidós. Barthes, Roland, 1973. Le plaisir du texte. París, Editions du Seuil. (hay edición en castellano de Siglo XXI) Kristeva, Julia. 1969. Semiotike: recherches por une sémanalyse. París, Editions du Seuil. (Traducción castellana en Ed. Fundamentos, Semiótica, 1981 Parodia: textos que “utilizan la palabra ajena en un sentido absolutamente opuesto a la orientación ajena. La segunda voz al anidar en la palabra ajena, entra en hostilidad con su

dueño primitivo y lo obliga a servir a nuevos propósitos opuestos. La palabra (en este caso la escena) llega a ser arena de lucha entre dos voces”. Poética: es la capacidad textual de seleccionar y de combinar procedimientos y convenciones teatrales con el fin de generar un efecto dramático (Jakobson, R. 1974. “Lingüística y poética”, Curso de lingüística general. Barcelona: Seix Barral, p. 360-361). Por otra parte, concretado el modelo, se dan inmediatamente distintas posibilidades desde el punto de vista de su vigencia: aparece el modelo, pero también sus variantes. Una poética dista de ser algo estático. Todo modelo tiene reglas obligatorias y reglas opcionales. Todo microsistema teatral tiene una serie de reglas obligatorias que mantienen todos los textos de esta tendencia. Y hay reglas opcionales que dichos textos pueden o no cumplir. Puesta en escena: implica la aparición del público y su recepción. Según Pavis es una “noción estructural, objeto teórico y objeto de conocimiento definido como la puesta en secuencia en un espacio y tiempo dados de diversos materiales o sistemas significantes en función de un público” . Es lo que para Mukarovski sería el “objeto estético” (Mukarovski, J. 1977. Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona: Gustavo Gilli, p.48). Recepción: Actitud y actividad del espectador ante el espectáculo; manera en que utiliza las informaciones provistas por la escena para descifrar el espectáculo. Distinguimos: - La recepción de una obra ( por un público, una época, un grupo dado). Es el estudio histórico de la acogida de una obra por una época y un público, el estudio de la interpretación propia de cada grupo y período. - La recepción o interpretación de la obra por el espectador o el análisis de los procesos mentales, intelectuales y emotivos de la comprensión del espectáculo. Es este último aspecto al cual apuntamos aquí. Hacia una estética de la recepción Los recientes trabajos de la Escuela de Constance (Jauss, H.R. 1986. Experiencia estética y hermenéutica literaria. Ensayos en el campo de la experiencia estética, Madrid, Taurus) plantean la posibilidad de una profundización en los mecanismos de recepción. a)- Horizonte de expectativa: La reconstrucción de las expectativas del público (estéticas e ideológicas) y del lugar de la obra en la evolución literaria, conducen a concebir el espectáculo como respuesta a un conjunto de preguntas planteadas en todas las etapas de la realización de la puesta en escena. Horizonte de expectativa estético: se trata de las reglas de cada género que el espectador lleva consigo. Horizonte de expectativa social: introduce aspectos que antes no tuve en cuenta, como la clase social y el momento histórico, ya que ante contextos históricos diferentes, se leen cosas distintas.

b)- El sujeto perceptor: Participa activamente en la constitución de la obra; su trabajo roza al del crítico y también al del escritor que utiliza su trabajo anterior en la creación presente y futura. De este modo, la recepción aparece como un proceso que abarca el conjunto de las prácticas críticas y escénicas: “la actividad teatral se sitúa, sin duda, por una parte a nivel de la representación del espectáculo y, por otra, comienza antes, continúa durante y se prolonga después, cuando se leen artículos, se habla del espectáculo, se ve a los actores, etc. Es un circuito de intercambios que atañe al conjunto de nuestra vida” (Voltz, P. 1974. “L´ insolite est-il une catégorie dramaturgique”, en: L´Onirique et l´Insolite dans le théatre francaise contemporain (ed, P.Vernois,) París, Klincksieck, p. 78). Representación: La obra teatral funcionando sola, sin la presencia del receptor. Sería un “artefacto”, un hecho que sólo adquiere significación a través de la recepción. Sistema, subsistema y microsistema Sistema: el sistema es comprensivo. Tomamos en este sentido, la amplitud de lo latinoamericano. Abarca un grupo de países y el tiempo no es homogéneo. Hay países que todavía no llegaron a la modernidad. Subsistema: se trata de las divisiones internas, de los cortes en el sistema. Son los cambios en los niveles del texto. Cada subsistema tiene centro y márgenes así como desplazamientos. Microsistema: Son las divisiones en el subsistema. Son las manifestaciones particulares de textos dramáticos y espectaculares. Hay mayor corte en el tiempo y en el espacio. En cada momento histórico y en cada ciudad, coexisten de manera simultánea, diferentes microsistemas. Al hablar de subsistemas, siguiendo a Raymond Williams (Cultura, Sociología de la comunicación y del arte, Barcelona, Editorial Paidós, 1981; Marxismo y literatura, Barcelona, Ed. Península, 1980.), podemos hablar de textos y puestas dominantes, remanentes y emergentes. Dominante: Se puede considerar al teatro dominante como desconectado de las formas sociopolíticas dominantes. Por ejemplo, el ciclo de Teatro Abierto fue dominante y no se identificaba con la política dominante, sino precisamente, todo lo contrario. El subsistema dominante es el que se maneja con lo que la clase media define como "buen teatro". Es el teatro de arte. En Argentina y en Latinoamérica, no es el teatro de experimentación sino que es el teatro que continúa con la ideología estética del teatro Independiente, aunque se trata de teatro profesional. Piensa que la sociedad puede cambiar para bien, es moderno. El realismo es una tendencia optimista que tiene confianza en el futuro del hombre. Este teatro tiene un público avisado y es el teatro que recibe los premios con autores como Cossa, directoras como Boero, etc.

Residual o remanente: Se trata de textos hechos en otras épocas y sociedades, pero accesibles y significativos para el público. También puede ser la obra realizada contemporáneamente pero que se pliega a la vieja estética. Este teatro tiene un público muy grande. Lo remanente se convierte en tal porque no se ha convertido en un clásico. De todas maneras, estas cosas nunca se dan en estado puro. El realismo se encuentra en una situación intermedia entre lo remanente y lo dominante. Emergente: son los textos "nuevos", las puestas en escena que traen cambios al sistema teatral. Intentan avanzar más allá de las formas dominantes. En Buenos aires, sería lo que hoy están haciendo De la Guarda, Veronesse, Spregelbud, Bartís, entre otros. (Raymond, Williams, 1980: Marxismo y literatura, Barcelona, Ediciones Península, Homo Sociologicus) Los emergentes intentan ganar el centro del campo intelectual. Nuestro campo intelectual que es conservador, privilegia a lo dominante.

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