Está en la página 1de 307

Msica, Historia e Ideas.

*
Dr. Sc.Rigoberto Pupo.
(*Tomado de la obra homnima de Hugo Leichtentritt.)

Sumario.

1. La msica de los griegos.


2. Canto gregoriano y arte romanesco.
3. El perodo gtico.
4. El Renacimiento.
5. La Reforma.
6. El barroco del siglo XVII.
7. Bach y Hndel.
8. Tendencias clsicas del siglo XVIII.
9. La Revolucin francesa y la era napolenica.
10. El movimiento romntico.
12. La msica del futuro.
13. El siglo XX.
2

El comienzo de la historia de la msica.

(Introduccin necesaria)
Lo que denominamos historia de la msica
comienza con la msica de la Iglesia cristiana de
fines de la Edad Media.
Nuestro conocimiento de msica de la
Antigedad, de Egipto, Palestina, Persia, Grecia
y Roma es demasiado fragmentario e inconexo
para ser llamado histrico, y, adems carece
totalmente de documentos musicales.
No haba representacin grfica. Se careca de
un sistema de notacin musical. Se transmita de
generacin en generacin.
3

La msica de los griegos.

Todo el tesoro de la msica griega, en tanto arte perdido, se juzga


por los fragmentos que nos han llegado.
Podra sintetizarse en un librito de pocas pginas, con el siguiente
ndice:
1. El comienzo de la primera oda ptica de Pndaro.
2. Tres himnos cortos de Mesomedes.
3. Unos pocos fragmentos de tudes instrumentales
4. La tumba de Seikilos, en Asia Menor, con una meloda popular en
la lpida de mrmol.
5. Dos himnos de Apolo, encontrados en Delfos y bastante bien
conservados.
6. Un fragmento de Orestes de Eurpedes.
7. Un papiro de Egipto, con un himno a Apolo.
8. Un himno cristiano del siglo III d. n. e, escrito en notacin griega.

Los tratados tericos de msica de


la antigedad.
Se poseen interesantes informes en
materia musical en escritos de filsofos
griegos como platn y Aristteles,
historiadores como Plutarco, Boecio y
Casiodoro. Es as que tenemos una idea
bastante clara acerca de la teora y
esttica de la msica griega, a pesar de la
prdida casi total de sus monumentos.
5

Importancia de los estudios tericos,


histricos y estticos griegos antiguos.
Sin ellos resulta imposible entender el
desarrollo de la msica medieval. An
ms: nuestra propia teora de la msica
est basada en las leyes derivada de la
msica griega y transmitida hasta nuestra
poca por la Edad Media. Se posee, al
menos, una parte con grandes aportes
para el futuro devenir de la msica.
6

Tratados, teoras y captulos de la


msica griega antigua.
Tratados de Anitoxenos de Tarento, el ms
grande exponente de la teora griega del ritmo.
Paunasanias. Escribi importantes captulos
acerca de la msica de los Juegos Pticos,
realizados todos los aos en Delfos, en honor a
Apolo, incluyendo canciones populares griegas.
Ptolomeo, el gran gegrafo y astrnomo, nos
leg una teora de la msica griega.
Los enciclopedistas alejandrinos, Atheneo y Julio
Pllux, hicieron valiosos extractos de msica y
tratados antiguos desaparecidos, y compilaron
una especie de diccionario musical.
7

Significacin de estas fuentes


antiguas.
Sobre la base de sus aportes es posible extraer datos
fundamentales, necesarios para entender la posicin de
la msica en la vida cultural de fines de la Antigedad y
del Medioevo. Los comienzos de la msica griega fueron
mticos. El Monte Olimpo, era la sede, segn la
mitologa, de las nueve musas, una de las cuales dio su
nombre a la msica (Euterpe).
Un tratado atribuido a Plutarco, nos da un esquema del
desarrollo histrico de la msica griega, pero sin las
ilustraciones, que por s solas, podran dar vida real a la
investigacin histrica y fertilizar la bsqueda.

Las nueve musas.


Se les llama musas a cada una de las
nueve diosas de la Fbula que presidan
las diversas artes liberales y las ciencias.
Estas son:
Clo (Historia); Euterpe ( Msica);Tala
(Comedia); Melpneme (tragedia);
Terpscore (Danza); Erato ( Elega);
Caliope (Elocuencia ); Polimnia (Poesa
lrica); Urania (Astronoma)
9

Influencia del norte y del Asia


Menor
El culto a Dionisio dio extraordinaria importancia
a la msica. Desde Pieria, cerca del Monte
olimpo, lleg Orfeo, el cntor incomparable,
maestro de la lira que se convirti en el
instrumento favorito del pueblo griego.
La flauta frigia, as como la ctara se convirti en
un instrumento nacional. Estos dos instrumentos
representan dos diferentes de la msica griega.rasgos.
10

Culto al Dios Apolo y xtasis


dionisaco.

Se dice que la ctara era la favorita de de Apolo y tuvo una gran


intervencin en el culto del Dios. De este culto se deriva lo que se
denominaba el aspecto apolneo del arte griego, ese maravilloso
sentido de la proporcin, esas formas de claridad cristalina, esa
belleza serena, esa pureza inmaculada, ese perfecto equilibrio que
distingue las manifestaciones del arte clsico griego. Al
intelectualismo refinado y a la moderacin superior atribuida a
Apolo, patrono del arte y la ciencia, se opone un elemento bien
diferente: el xtasis dionisaco, la pasin, el frenes, la sensualidad.
La auls o flauta frigia, era el instrumento favorito del culto del Dios
Dionisio y lleg a representar en la msica, la parte oscura,
desatada, apasionada del arte griego, sus arrebatos romnticos,
sus explosiones sensuales.. Esta oposicin devino legado del
conocimiento griego de la psicologa del arte, como una expresin
de la conciencia de los griegos acerca de los profundos misterios
de la psiquis humana.

11

La msica griega traspone el estado


mitolgico en las cercanas del siglo
VIII a. n. e.
Los poemas picos de Homero y Hesodo,
contienen referencias ocasionales sobre
la msica. La poesa pica ni se lea ni se
recitaba, se cantaba. Una prctica similar
se us en el siglo XIII d. n . e, en el que la
poesa narrativa francesa, como la historia
de Aucassin y Nicolette, era cantada con
ciertas melodas repetidas una y otra vez.
12

Msica, poesa y armona.

La msica griega tuvo una estrecha relacin con la poesa. As con el


transcurso del tiempo la poesa griega desarrolla un plan mtrico de forma
variada, complicada y sorprendentemente sutil, tambin la msica griega,
de sus modelos poticos, puso nfasis especial en los problemas rtmicos.
Lo ms probable es que la msica griega, en su aspecto rtmico, estuviera
ms adelantada que la msica europea posterior, incluyendo la nuestra,
pero que, por otra parte le faltaban ciertas cualidades indispensables para
los tiempos modernos. As, por ejemplo, los griegos no tenan una
concepcin de la armona, el sonido conjunto de varios tonos y, en
consecuencia, no podan crear msica polifnica, que est basada en la
idea de la armona.
No se ha encontrado en los tratados griegos, nada que se refiera a la
armona, ni algo que se parezca a ella, conduccin de voces, polifona.
La msica griega fue siempre entendida, como msica para una voz. Los
acordes, la armona y el contrapunto no existieron en los tiempos antiguos.

13

La armona.
Aunque parezca extrao, hasta una fecha tan tarda
como el siglo XX, la idea de armona, contrapunto y
polifona, era completamente desconocida, no slo para
toda la msica oriental y extica (incluyendo la del
Lejano Oriente, la de los hebreos, rabes, egipcios y
tribus negras primitivas), sino tambin para la de los
indios norteamericanos y los pueblos que habitaban los
crculos polares. La armona y el contrapunto tuvieron su
origen en la Europa Central, alrededor de unos mil aos
despus de la msica griega, y han seguido siendo una
caracterstica de la msica europea.

14

Heterofona y polifona.
Para algunos, en la msica griega posterior se notan
rastros dbiles de polifona, al emplear con sus
instrumentos una especie de variacin que disuelve la
lnea meldica en un florido trabajo de pasaje
ornamental.
Pero esta heterofona no es en realidad una polifona,
sino solamente una variacin de la msica para una voz.
Y an ms: nunca fue tratada sistemticamente por los
tericos griegos. Y siempre que aparece es como un
rasgo accidental, improvisado, como un efecto basado
en la casualidad ms que en cualquier sistema artstico.

15

El sistema de intervalos, escalas o


modos.
Pero esta heterofona no es en realidad una polifona,
sino solamente una variacin de la msica para una voz.
Y an ms: nunca fue tratada sistemticamente por los
tericos griegos. Y siempre que aparece es como un
rasgo accidental, improvisado, como un efecto basado
en la casualidad ms que en cualquier sistema artstico.
Lo que ha influido en la msica posterior, y aun en la
msica moderna, ms que en cualquier otra cosa
tomada de la msica antigua, es el sistema de
intervalos, escalas o modos, descubierto y
perfeccionado en la msica griega.

16

Pitgoras y los cimientos acsticos


y matemticos.

. Pitgoras, el gran matemtico, fij para la msica los indispensables


simientos acsticos y matemticos. Sus investigaciones acerca de la
naturaleza y cualidades de los tonos e intervalos musicales an
tienen vigencia. l conserva la distincin de haber sido el primero en
formular claramente las leyes de la proporcin en la msica, esto es,
la explicacin de cmo el cambio de longitud de una sonora afecta al
intervalo. Encontr que las proporciones elementales de los
intervalos son las siguientes:
octava 1:2
quinta = 2:3
cuarta = 3:4
doceava = 1:3
doble octava = 1:4
En pocas posteriores se aadi, entre otras:
tercera mayor = 4:5
tercera menor = 5:6
17

El acto de ejecucin y la acstica


prctica.
Todo violinista aplica constantemente estas proporciones
elementales. Y el arte de construir y ejecutar los
instrumentos de cuerda nunca podra haberse
desarrollado sin el conocimiento de estos datos bsicos
de la acstica prctica. As como no se puede construir
la casa ms insignificante sin tener un conocimiento de
las 1eyes de la esttica, la mecnica y el equilibrio,
tampoco se puede escribir una pieza de msica, por
insignificante que sea, sin un conocimiento del sistema
de intervalos, escalas, tonalidades. Todas estas
concepciones elementales sobre msica fueron
formuladas con un alto grado de exactitud por Pitgoras
y sus sucesores.
18

Pitgoras, la escala pentatnica.

Ellos desarrollaron un sistema de escalas, que, con algunas


modificaciones, prest utilidad hasta mil quinientos aos despus,
por lo menos, y an en nuestra poca no ha perdido mucho de su
validez. No slo la msica griega, sino toda la subsiguiente, deben
a Pitgoras su base terica, sistematizada, prctica e indispensable
en rigor. Aun antes de Pitgoras los relatos mitolgicos nos hablan
de una escala con base pentatnica, es decir, una escala de cinco
sonidos, en lugar de la posterior de siete sonidos, una escala que
omite dos notas, saltando en dos lugares el intervalo de una
tercera. Este fragmentario sistema pentatnico es casi universal en
la infancia de la msica. Se le encuentra en todas partes en la
msica primitiva y extica; los chinos, los indios norteamericanos,
los escoceses, los noruegos, los celtas, los egipcios y los siameses,
basaron toda su msica en alguna especie de escala pentatnica.

19

Pitgoras y la escala de siete


notas.
Los escritores griegos posteriores atribuyen a Pitgoras
el hecho de haber llenado los huecos de la antigua
escala griega y de haber introducido la escala de siete
notas que fue adoptada universalmente y que, desde
entonces, ha sido retenida por la msica europea. La
concepcin griega de la escala de siete notas o de ocho
notas, si se aade la octava, repitiendo la primera nota
como toque final, era algo diferente de la nuestra.
Cuando pensamos en la escala, tenemos una imagen
visual de ocho teclas del c1ave, rgano o piano, y todo
nuestro sistema tonal es una multiplicacin de este
espacio de siete u ocho notas.
20

Sistema de intervalos y esquemas de


modos rtmicos griegos.

Los griegos no tenan instrumentos con teclado y su imagen visual


de la escala estaba fundada en las cuerdas de la lira o la ctara. Su
sistema tonal no estaba dividido como el nuestro en espacios de
octavas, sino en grupos de cuatro notas, llamados tetracordios, que
habran tenido su origen en la idea de cuatro dedos pulsando las
cuerdas.
La msica medieval, y, en un sentido modificado, tambin, la
moderna, heredaron de Grecia, adems de este sistema de
intervalos, su esquema de modos rtmicos y de escalas. Los modos
rtmicos o leyes prosdicas de la msica medieval son derivados de
los refinamientos mtricos y de las complejidades de la poesa
griega. Nuestra concepcin de los compases regulares se remonta
a la interpretacin musical de los metros usados en los himnos
pindricos y en las obras de los grandes dramaturgos griegos.

21

La msica sacra cristiana y la


influencia griega.
La msica sacra cristiana del primer milenio tom de la
msica griega las escalas jnica, drica, frigia, lidia,
mixolidia y elica -los modos eclesisticos, como se los
llam ms tarde- con sus distintas derivaciones,
transposiciones, etctera. Y aunque este sistema
medieval de los modos eclesisticos fue abandonado en
el siglo XVII en favor de los modos modernos mayor, el
antiguo sistema modal conserva vigencia y ha sido
revivido y aplicado nuevamente, como un refinamiento
especial, un condimento de la meloda tanto como de la
armona, por artistas como Brahms, los rusos modernos,
Csar Franck, Debussy, Respighi y muchos otros.
22

Los nombres de las escalas y las


diferencias.

Aunque los nombres de los modos eclesisticos medievales son


idnticos a los de las escalas griegas clsicas, el significado de
estos nombres no es el mismo en ambas pocas. Lo que se
denominaba drico en la msica griega, tena el nombre de frigio en
la msica medieval, y las antiguas escalas lidia y jnica fueron ms
tarde confundidas de igual manera. Esta confusin apareci mil
aos despus de la declinacin de la msica griega cuando ya slo
quedaban nfimos restos del antiguo arte, la ciencia y la cultura
griegas, y a pesar de que estos errores de interpretacin han sido
corregidos, conservamos en la msica moderna los nombres
medievales de los modos eclesisticos. El error se ha arraigado tan
profundamente a travs de un milenio de constante comunicacin
oral, que cualquier intento de corregirlo servira nicamente para
aumentar la confusin.

23

La msica moderna y la herencia


griega.
Aparte de los nombres de los modos eclesisticos, la
msica moderna ha heredado de Grecia una cantidad
de trminos como diatnico, cromtico y enarmnico. El
significado de estos trminos tambin ha cambiado en
tiempos recientes, como en el caso de las escalas
antiguas y los modos eclesisticos medievales.
El sistema diatnico es el orden original de los distintos
tetracordios dentro de los lmites de las dos octavas
empleadas en la msica griega. Los gneros cromticos
y enarmnicos se obtienen por las variaciones artificiales
de 1os tetracordios diatnicos originales.

24

Auge y apogeo de la msica


clsica griega.

La gran poca clsica de la msica griega parte de los alrededores


del 525. En esa poca comienza el predominio de Atenas en la
msica. Lasos, la primera celebridad de quien hemos tenido
noticias, caus sensacin con su audaz uso orquestal del
acompaamiento instrumental y Pndaro agreg al
acompaamiento de instrumentos de viento la lira o forminx. La
msica de la primera oda ptica de Pndaro existe en un fragmento
que fue descubierto por el erudito padre jesuita Atanasio Kircher e
el ao 1650.
El apogeo de la poca clsica de la msica griega fue alcanzado
con los grandes poetas Esquilo, Sfocles y Eurpides. Ello no slo
fueron poetas, sino compositores que unieron ampliamente la
msica a sus tragedias, de las cuales nada ha sobrevivido
desgraciadamente, excepto un trozo del drama Orestes de
Eurpides, representado en Atenas en el ao 403 y descubierto en
Viena, en 1892, en un papiro manuscrito.

25

Dificultades para estudiar la msica


griega.

. La trascripcin moderna slo puede dar del mismo una idea


aproximada, en par te por la imposibildad de escribir en nuestra
notacin los frecuentes cuartos de tono y en parte por lo
deteriorado del papiro; y sin embargo, se percibe en esta noble
pieza de recitado la nota trgica de agitacin, Es bien conocida la
importancia atribuida a la msica del drama griego en las comedias
de Aristfanes, as como en las tragedias de otros poetas. An hoy
la representacin de un drama sin msica es considerada casi
imposible, y los compositores modernos han escrito nueva msica
coral, orquestal y solista para los dramas griegos. Los humanistas
griegos estudian con tanta asiduidad todos los refinamientos de la
poesa griega, con su maravillosa versificacin, su riqueza rtmica y
mtrica, sus alternativas de coros y solos y sus bellos dilogos, por
lo que lamentamos, an ms, el que no haya sobrevivido nada de la
msica original.

26

Declinacin de la msica griega.


Inmediatamente despus de la poca de los
grandes dramaturgos, la msica griega
comienza a declinar. En 1893, en las
excavaciones francesas en Delfos, fueron
encontrados dos himnos a Apolo
correspondientes a la segunda centuria a.n.e.
La msica haba sido grabada en la piedra, en
un muro de la Tesorera ateniense de Delfos, y
se ha traducido a la notacin moderna tanto
como se pudo descifrar
27

El ataque de los galos.


Poco tiempo antes, en 280, Delfos haba
sido atacada par los galos, que fueron
expulsados por terremotos y hundimientos
adjudicados a Apolo, y Kleochares le
dedic sus himnos en seal de
agradecimiento.

28

Los himnos de Mesomedes.

Hay que mencionar tres himnos de Mesomedes de Creta, que fue un


favorito del emperador Adriano y famoso msico de su tiempo. Vivi en el
segundo siglo de nuestra pero an trescientos aos despus sus canciones
eran conocidas como lo atestiguan las distintas referencias que de l se
hacen en los escritos de los primeros patriarcas cristianos. Otro signo de su
fama es que los tres himnos en cuestin han sido conservados en muchos
manuscritos, seis de los cuales todava son conocidos en Npoles, Pars,
Munich y Florencia. Vincenzo Galilei, padre del gran astrnomo y, en su
tiempo, msico de rango, descubri estos himnos de Mesomedes en 1581.
Sin embargo, no pudo leer la notacin y estas preciosas piezas recin fueron
correctamente descifradas en el siglo xix. Su primer himno es una
invocacin a la Musa, una meloda noble, impresionante, aun de acuerdo
con el temperamento moderno, escrita en una pura tonalidad drica, la, si b,
do, re, mi, fa, sol, la. El segundo himno de Mesomedes a Helios, el dios del
sol y a Selene, la diosa de la luna, est igualmente escrito en escala drica.
Es una pieza vocal sumamente efectiva, con una hermosa culminacin y una
expresiva interpretacin del texto en ritmo anapesto. Su tercer himno
dedicado a Nmesis y Dik, escrito en la escala jnica, es una oda a la
justicia y asimismo una valiosa pieza en estilo completamente similar al de
sus compaeros.

29

pocas y restos de msica.


Aunque estos restos de la msica griega son
extremadamente escasos, tenemos, por un golpe de
buena suerte, un pequeo ejemplo de cada una de las
principales pocas. El himno homrico nos demuestra el
estilo arcaico; la oda de Pndaro representa el estilo
clsico primitivo y el fragmento de Eurpides el estilo
clsico posterior; el himno dlfico a Apolo viene de la
poca alejandrina; la cancin de Seikilos es producto de
la cultura helnica de la primera poca de Augusto y los
himnos de Mesomedes representan la fase final de la
msica griega en el tiempo de los emperadores romanos
Adriano y Antonino.
30

Diferencia entre los contenidos de


la msica griega y la Medieval.

En el capitulo precedente se ha sealado hasta qu punto el folclor, la


poesa, el drama, la filosofa y las matemticas, con tribuyeron a dar a la
msica su elevada posicin en la vida cultural de los griegos. Cuando nos
acercamos al nuevo mundo que se eleva lentamente en la Edad Media
sobre las desgarradas ruinas de la cultura antigua, encontramos un gran
cambio en las condiciones de las cuales dependen la msica y otras artes
para su desarrollo. La poesa y el drama, la filosofa y las matemticas han
perdido su existencia independiente como artes y ciencias; han cado bajo
la potente frula de la nueva Iglesia cristiana, que extiende sus dominios,
casi podra afirmarse, sobre todos los acontecimientos polticos, sociales,
culturales y artsticos. Todas las actividades de la vida estn ahora
inseparablemente unidas al nuevo y nico poder eclesistico que mil aos
ms tarde debe dar a toda Europa un aspecto completamente nuevo. No se
puede comprender el desarrollo de la msica en la Edad Media sin un
conocimiento profundo del nacimiento, desarrollo y propagacin de la fe
cristiana por toda Europa, ya que la msica en ese tiempo tena como nica
patrona y muy poderosa por cierto a la Iglesia cristiana.

31

La msica cristiana y su relacin


con el pasado.

Y a pesar do ello, esta nueva msica cristiana estaba unida por mil
races al pasado, a la antigedad pagana y a la tierra natal juda, de
la cual la fe recin nacida trataba de emanciparse con todas sus
fuerzas. Puede decirse, en general, que la primera msica cristiana
medieval tom su forma y su orden litrgico del servicio religioso
judo y su base terica y sistema musical de los modelos griegos.
Su material musical meldico y rtmico, se derivaba al mismo
tiempo, de fuentes judo-orientales y grecorromanas. Las
influencias de pases conversos -la Galia, los pases germnicos,
Inglaterra e Irlanda- se manifiestan slo mil aos ms tarde. No fue
sino hasta el siglo xx que estos asuntos fueron comprendido con
claridad, y las ms recientes investigaciones realizadas acerca de
estos problemas constituyen un adelanto considerable en nuestros
conocimientos del arte y sus aspectos histricos primitivos.

32

El imperio romano y la cultura


griega.
Durante la poca de Jesucristo, el imperio romano
estaba dominado espiritualmente por la cultura helnica;
Grecia se haba convertido en una provincia del imperio,
pero la cultura, el arte, la literatura, la filosofa y aun el
idioma griego haban conservado su influencia
dominadora sobre todo el mundo romano.
As corno en los siglos XVII y xviii el idioma, la literatura
y la literatura de Francia fueron considerados el ejemplo
superior de su especie y celosamente estudiados e
imitados por las clases superiores de la sociedad, as
tambin en el tiempo de los emperadores romanos la
cultura griega fue considerada casi generalmente como
superior a cualquier otra cultura, la romana inclusive.
33

La msica cristiana y sus dos


componentes originarios.
. El Nuevo Testamento no fue originalmente escrito en
hebreo, pero tampoco en latn, sino en griego. La
traduccin latina de la Biblia, la Vulgata, que ms tarde
se convirti en la base del servicio religioso de la Iglesia
Catlica Romana, fue escrita mucho despus, cuando la
cristiandad hubo rebasado los lmites del pequeo
territorio de Palestina y se convirti en un poder siempre
creciente en el mundo romano de Europa. Y en
Palestina, el pas de los judos, donde la religin
cristiana tuvo su origen, esta cultura grecorromana o
helnica se mezclaba con la cultura judo-oriental, ms
antigua an. En consecuencia, es perfectamente natural
que el arte cristiano de la msica haya retenido tanto de
sus dos componentes originales.
34

La msica como parte indispensable


del servicio religioso cristiano.

En la primitiva iglesia cristiana, la msica era el nico arte que se


admita en los servicios.
Los cristianos primitivos no tenan catedrales magnficas como
lugares de adoracin; la morada ms humilde era convertida en
templo. Pero desde el comienzo, la msica fue considerada como
una parte indispensable del servicio religioso. Ya que los primeros
cristianos fueron los judos, es completamente natural que hubieran
introducido en la nueva religin gran parte de lo que posean y a lo
que estaban acostumbrados en el oficio religioso judo, y por la
Biblia sabemos qu importancia tuvo la msica en este servicio en
Palestina.
A partir del siglo XVII puede citarse todo un conjunto de libros que
tratan sobre la msica en la Biblia. Los escritores teolgicos
protestantes alemanes y especialmente los literatos holandeses,
contribuyeron a estos abultados volmenes literarios ya olvidados
hoy.

35

La salmodia y la iglesia catlica


romana.
La salmodia acompa a Roma a las
congregaciones cristianas, ms tarde a
otros pases europeos, y la Iglesia
Catlica Romana las ha conservado hasta
la fecha. La msica tradicional de la
Iglesia catlica es denominado canto
gregoriano, y hasta hace muy poco se
crea generalmente que ste haba sido
enviado y escrito por msicos romanos de
las primeras pocas de la Edad Media.
36

La msica y su reflejo en el Imperio


romano.
La divisin del Imperio Romano se refleja
en forma en forma extraa en la historia
de la msica. En tanto que en Roma y los
pases de occidente puede percibirse un
crecimiento lento pero constante de la
msica religiosa, que culmin con el canto
gregoriano.

37

Vicisitudes de la cultura antigua.


Desde el ao 450, aproximadamente, hasta el
850, hay una gran laguna en lo que respecta a
documentos musicales. No encontramos, en
ese sentido, en una de las pocas ms oscuras.
Hasta el siglo V se percibe un dbil eco de la
cultura y el arte griegos. Pero despus, los
temblorosos cimientos de la cultura y la
sabidura antiguas son derribados, juntos con el
imperio romano, por los violentos asaltos de los
brbaros del norte, los teutones, los germanos,
los francos y, ms tarde, por los hunos mogoles
y los vndalos.
38

Los grandes estudiosos de la


msica en su historia.
En lo que respecta a la historia, toda la actividad musical
de estos cuatro siglos estriles se reduce a los nombres
de cuatro hombres, que mil aos ms tarde
conservaban una celebridad casi nica. Dos de ellos,
Boecio y Casiodoro, estn relacionados con el estudio
de la msica griega clsica; los otros dos, el papa
Gregorio el Grande y San Benedicto, concibieron nuevos
propsitos para el arte musical. Todos ellos desarrollaron
su actividad en la Italia del siglo VI. Boecio y Casiodoro
estn en relacin con Ravena, y el rey Teodorico el
Grande, fundador del reino ostrogodo en Italia; el papa
Gregorio y San Benedicto trabajaron en Roma.
39

Las dos ramas de la msica


religiosa.

En los alrededores del ao 1100, la msica religiosa se divide en


dos ramas. La polifona recin haba nacido. Era an demasiado
tosca en sus primeras etapas, inmadura. No era todava un
patrimonio seguro sino, ms bien, una dudosa especulacin con
miras al futuro. Pero la otra rama de la msica, el canto gregoriano,
haba ido creciendo y madurando durante quinientos aos; se haba
convertido en un arte firmemente establecido, fuerte, claro,
expresivo y con un dominio de la construccin que no admita
comparacin alguna. Todo lo que las ideas de la primitiva msica
medieval tenan de sano y frtil encontr aqu cabida conveniente y
definitiva, y la monumental estructura del canto gregoriano es no
slo la ms perfecta expresin de los sentimientos religiosos de su
tiempo, sino, adems, una de las ms grandes consecuciones de la
msica. Se le puede igualar a la arquitectura romnica del 900 al
1200, como un monumento de arte eclesistico.

40

El canto gregoriano.

El canto gregoriano comprende una inmensa cantidad de melodas,


miles de piezas, una vasta coleccin de composiciones. Toda esta
msica ha sido concebida para una sola voz, sin armona, sin
acompaamiento instrumental. Por lo tanto, toda la atencin y el
inters estn concentrados en la construccin y expresin de la
meloda en su relacin con las palabras, en su diccin rtmica. La
solemne tranquilidad del canto gregoriano, sus pro- porciones
sensitivas y apropiadas, sus amplios contornos meldicos, su
contencin aun en la agitacin, su construccin altamente
interesante e ingeniosa, su simplicidad aparente, todas estas
caractersticas son paralelos musicales de las ideas arquitectnicas
del estilo romnico. Aquel que tenga cierta visin y cierto sentido de
la belleza arquitectnica, que haya observado frecuentemente y con
comodidad las catedrales romnicas, comprender fcilmente la
notoria similitud de la posicin expresada por estas dos artes
diferentes.

41

El canto gregoriano y sus


premisas.

Todo da la impresin de una gran simplicidad aunque el canto


gregoriano y la arquitectura romnica estn muy lejos de ser
simples, analizados profundamente. En ambos casos, se ha
reducido gran parte, constructivo y altamente refinado, a los
trminos ms simples posibles, los que, aun as, son adecuados
para la expresin acabada de su contenido espiritual. Hay mucho
menos despliegue de lo intrincado, lo fantstico, lo esttico que en
la msica polifnica posterior y en la arquitectura gtica. No
obstante, todos estos caracteres excitantes y apasionados existen
en el arte romnico y gregoriano, pero simplemente no se les
permite adquirir preponderancia. Son contenidos como una
tendencia oculta, por as decirlo, quedan en la sombra y, aun
cuando aparezcan, lo hacen como simples insinuaciones. Las
tradiciones latina y oriental produjeron, conjuntamente, el estilo
romnico, y la misma combinacin de orgenes dio forma al canto
gregoriano.

42

La polifona y la historia de la
msica.
La poca que vio la consumacin de estos dos
magnficos monumentos del arte eclesistico
haba alcanzado alturas de perfeccin ms all
de las cuales era imposible seguir. Surgieron
nuevas tendencias alrededor del ao 1200, un
nuevo sistema de arte y pensamiento que
inaugur lo que se conoce con el nombre de
perodo gtico. Su equivalente musical, la
polifona, marca el comienzo de uno de los
captulos ms ricos de toda la historia de la
msica.
43

EL PERIODO GTICO.

El ms importante de todos los cambios experimentados por la msica es,


sin duda alguna, el desarrollo y nacimiento de la polifona que comenz, ms
bien toscamente, por el ao 1000 y transform el arte de la msica, dndole
un aspecto completa mente nuevo e inaugurando para l nuevas
posibilidades de fantsticos horizontes, que an estn en vigencia. Si nos
preguntamos qu clase de situacin poda haber configurado y desarrollado
estas ideas musicales e incomparablemente frtiles y de largo alcance, nos
vemos obligados a examinar las fuerzas espirituales actuantes desde el ao
1100 hasta el 1400 y a considerar lo problemas polticos de la poca y sus
consecuencias en teologa filosofa, literatura y arte. Posiblemente la idea
fundamental de la polifona, la idea de cantar o producir varios sonidos
diferentes al mismo tiempo, viniera de las naciones paganas de Europa
septentrional, los escandinavos, los germnicos, los bretones y los celtas de
Inglaterra e Irlanda. Pero el mrito de haber cosechad las posibilidades de
esta primitiva concepcin de la armona debe ser reconocido a los
estudiosos y artistas cristianos de los monasterios benedictinos de Francia,
Inglaterra y Alemania. La polifona como principio artstico est
inseparablemente unida, no slo a la msica de la Iglesia Catlica, sino
tambin al espritu eclesistico de la misma en sus varias manifestaciones
artsticas y de otros gneros.

44

La polifona, el arte gtico y el


espritu escolstico.
La analoga de la arquitectura romnica con el canto
gregoriano ha sido puntualizada en el captulo
precedente. El canto gregoriano, como la arquitectura
romnica, representa la primera fase del gran arte
medieval de la construccin. La polifona musical
corresponde, en su base espiritual, a la segunda fase
del arte constructivo medieval, el estilo gtico. El arte de
la polifona slo poda haber sido creado en una poca
capaz de concebir la fantstica magnificencia de la
estructura gtica. Tanto el arte gtico como la polifona
son el resultado del espritu escolstico que
predominaba en la teologa, filosofa y poesa de fines
de a Edad Media.
45

La tendencia espiritual de la poca


y sus mediaciones artsticas.

Las imponentes catedrales gticas de Reims, Run, Amiens y Colonia; las


audaces estructuras polifnicas de la escuela parisiense de Leonino y
Perotino en el siglo xiii y ms tarde las de las primeras escuelas inglesas y
holandesas; la teologa y la filosofa escolsticas de Toms de Aquino,
Alberto Magnus, Bonaventura y Duns Scott; el misticismo germano de
Meister Eckhart; la magnfica concepcin potica de la Divina Comedia de
Dante; todas estas distintas consecuencias son productos de la misma
tendencia espiritual. La msica polifnica de esta poca parece primitiva y
hasta tosca. No poda ser de otro modo, puesto que la msica era un arte
nuevo y muy joven, que comenzaba su camino por un sendero desconocido
en tanto que la filosofa, la poesa y la arquitectura estaban ya asentadas y
en posesin de la opulenta herencia de la Antigedad. No obstante, el
espritu escolstico es tan evidente en las concepciones elementales del
primitivo motete francs -la primera gran consecuencia del arte polifnico,
como en la acabada e ingeniosa msica creada doscientos cincuenta aos
ms tarde por los grandes maestros holandeses.

46

La msica y el orden matemtico.


La msica llega, decididamente, ms all de los confines
de las matemticas tendiendo a inspirar emociones, y
aun cuando todava no puede expresar los sentimientos
con precisin, todos estos poderosos efectos
emocionales se deben al orden matemtico de la msica.
Percibimos as ese extrao acoplamiento de lo fantstico
con la facultad es framente constructiva, tan
caracterstica del espritu de fines del Medioevo y
especialmente gtico. Estos dos rasgos opuestos no se
manifiestan siempre en la misma persona; algunos
autores representan al tipo escolstico, otros al mstico.
Pero apenas existe un solo telogo, filsofo, estadista,
historiador, poeta de rango que no considere su deber es
peculiar en sus trabajos sobre la naturaleza de la msica.
47

El arte musical y las emociones.

Uno de los ms grandes problemas del arte musical, es el de las


emociones; es resuelto elementalmente por Casiodoro, segn una regla
previamente elaborada en que se asigna una escala determinada a cada
uno de los distintos sentimientos. En pocas posteriores se crearon
sistemas ms altamente diferenciados del sistema de expresin
emocional... Pronto se pide ayuda a todos los elementos constitutivos de la
composicin. En los madrigales italianos posteriores se buscan pintorescas
asociaciones de palabras por medio de recursos meldicos y rtmicos.
Monteverde recurre al acento declamatorio y a la armona cromtica llena
de colorido; en las frmulas simblicas o motivos de Bach y Hndel se
explota el tiempo, el corte meldico y el ritmo; la armona, el color tonal y
las complicaciones sinfnicas son sumadas a la expresin de los distintos
affetti hasta llegar en Beethoven a la culminacin de la expresin
emocional. Wagner y los compositores romnticos modernos utilizan su
genio inventivo en expresiones ms y ms sutiles y diferenciadas, hasta
que en el siglo xx el impresionismo y el expresionismo, hasta entonces casi
idnticos, evolucionan como estilos separados.

48

La msica como disciplina de las


Universidades.
A travs de toda la Edad Media y en el
siglo xv, las grandes universidades de
Pars, Oxford, Bolonia, Padua y Praga
indican en especial el estudio de la msica,
no slo para los msicos profesionales,
sino para todo candidato al grado de
magster artium. La msica es entonces
considerada como un arte en el sentido
escolstico, es decir, una ciencia, y no un
arte en el sentido moderno.
49

La msica de los grandes maestros


holandeses y el espritu gtico.

Pero es en la msica de los grandes maestros holandeses donde el


espritu gtico, con toda su grandeza y su sutileza escolstica de
especulacin, encuentra su expresin ms adecuada y completa.
Para llegar a esta cima fueron necesarios casi trescientos aos
para poder entender la naturaleza de un desarrollo progresivo de
esta clase, es necesario volver ahora a algunos de los senderos
que llevarn a otras cimas an distantes. Hasta ahora hemos
tratado exclusivamente la msica eclesistica, inspirada por el
sentido religioso cristiano y escrita para las necesidades del servicio
religioso por compositores que eran casi siempre sacerdotes. El
motete de la ars antiqua es una tentativa de combinar la antigua
severidad eclesistica con un rasgo completamente nuevo, el
encanto de las canciones de amor, las melodas de danza de
caballera.

50

Aparicin de una nueva msica.

Una nueva clase de msica hizo su aparicin hacia el ao 1200,


una msica secular que no se haba originado en los conventos y
que no gozaba de la proteccin de la iglesia: las canciones de los
trovadores de Francia e Italia, de los minne- singers de Alemania.
Poseemos miles de estas melodas, a menudo atractivas y an
hermosas, llenas de lirismo y de una frescura juvenil
completamente diferentes de las frases solemnes del canto
gregoriano. Esta nueva msica lrica amorosa es el producto de una
nueva cultura, de una nueva clase social; es la msica de la era de
caballera. Hasta el siglo x la educacin superior y la cultura eran
monopolizadas por las rdenes clericales; pero lentamente, los
nobles privilegiados adquirieron cierta cultura intelectual y despus
de siglos de guerras brbaras tomaron inters en las artes ms
suaves de la paz. Alrededor del ao 1200, la poesa surgi en
profusin en todas las naciones europeas; una literatura frtil en
romance y cancin se fue acumulando, y al mismo tiempo hizo su
aparicin un nuevo estilo de msica.
51

Los dramas musicales de Richard Wagner y


la aprehensin del espritu caballeresco
medieval.
La va ms accesible al espritu de la sociedad y
la cultura caballeresca medieval no se
encuentra, sin embargo, en los pergaminos
manuscritos del siglo XII y en la vasta literatura
moderna a ellos dedicada, sino en los dramas
musicales de Richard Wagner: Tannhuser y
Lohengrin, Tristn e Isolda y Parsifal. Con genial
percepcin Wagner sabe cmo animar en su
msica el alma de esa poca distante, an sin la
ayuda de un espritu anticuario.
52

Los trovadores y la cancin lrica


de amor.
En esta literatura apreciamos los florecimientos
tempranos de la cancin lrica de amor, uno de
los ms valiosos frutos de la msica primitiva.
Las canciones de los trovadores no han perdido
su fragancia, frescura y encanto meldico, an
despus de setecientos aos. La alta perfeccin
del estilo lrico de esta literatura no puede haber
nacido, por supuesto, repentinamente; los
trovadores deben de haber tenido una larga
cadena de predecesores, de los cuales no
existe referencia alguna en los anales histricos.
53

Cultura caballeresca y espritu


romntico.
En la cultura y literatura caballerescas vemos
por primera desde la Antigedad el nacimiento
de un espritu romntico, en oposicin al espritu
clsico del arte gregoriano. Existe la nocin
comn, pero errnea, de que el romanticismo es
una caracterstica moderna que aparece por
primera vez en el siglo X pero las tendencias
clsicas y romnticas son tan antiguas como el
arte, y aun el arte ms antiguo muestra una
constante oscilacin de lo clsico a lo
romntico, y vuelta a lo clsico, con todas las
variedades de las etapas intermedias.
54

La presencia de lo clsico y lo
romntico.

Lo clsico y lo romntico son como los polos norte y sur, y ciertas secciones
del arte han estado durante generaciones enteras bajo la influencia de
ambos. El espritu romntico es uno de los principales elementos de la
arquitectura gtica, con su juego de luz y sombra, sus lneas fantsticas,
sus cualidades msticas, sus pilares de alto vuelo y espirales que conducen
al ojo y al espritu hacia arriba, hacia el ciclo, lejos de la monotona de la
vida cotidiana. Tambin la gran poesa pica de la Edad Media se anima en
el romance de Tristn e Isolda., la mstica piedad de la leyenda de Parsifal,
grandes partes del Nibelugenlied y, en menor grado, se filtra en las
canciones de los trovadores, cuya poesa lrica tiene como punto central el
tema ertico, la glorificacin que hace el joven caballero de su amada. Por
primera vez desde la Antigedad aparece la mujer en la cancin lrica y en
la msica el eterno misterio de los sexos surge en los confines del arte. La
imaginacin es puesta en juego, instintos profundos son excitados y
puestos en libertad, en resumen, el elemento romntico es introducido. Se
puede llegar hasta declarar que el problema ertico en el arte es quiz el
punto central de todo el romanticismo.

55

La msica y el culto a la Virgen


Mara.

El culto a Mara es el ideal femenino de aquella poca. Si hay algo


romntico, lo es este nuevo y apasionado culto de la Virgen Mara. Y la
misma Mara es completamente diferente del austero Cristo, el severo juez
del mundo, descrito en el arte bizantino. La poesa marinica es lrica,
romntica y musical al mismo tiempo. Uno de los ms preciados temas
religiosos de la poesa, pintura y msica, tiene su origen en esta concepcin
de San Francisco de Ass: la reina del cielo elevndose por encima de los
huspedes celestiales, rodeada del coro de ngeles y, debajo, los
infortunados mortales rogndole con lamentos la paz espiritual. Hasta la
poesa ertica y la msica de los trovadores, ministriles y minnesingers,
refleja esta nueva idealizacin de la feminidad.
Hasta entonces la msica haba sido seria, ferviente, austera y aun
exttica. Ahora se le agrega una nueva cualidad de dulzura, gracia, ternura,
delicadeza, es decir, una nota femenina. La msica que haba sido hasta
esa poca de carcter exclusivamente masculino, se transforma con la
adicin de nuevos tonos lricos, romnticos y erticos.

56

La msica lrica y la
contrapuntstica.
Se descubre un nuevo mundo de expresividad y aunque
estas canciones de trovadores, tomadas
separadamente, son cortas y sin mayores pretensiones,
las nuevas posibilidades tomadas por sus frescos
espritus son inmensas; no han sido agotadas todava, y
hasta el arte de la msica est inmensamente en deuda
con ellas.
Esta nueva msica lrica es una reaccin contra la
msica religiosa contrapuntstica; proclama los derechos
del individuo contra la fiscalizacin frecuentemente
tirnica, ejercida por la Iglesia. Supremaca y
universalidad eran las aspiraciones de la Iglesia; exiga
del pueblo completa obediencia y se mantena firme
contra las manifestaciones individualistas.
57

El espritu romntico y la aurora del


Renacimiento.
El fresco espritu romntico del siglo XII marca la aurora
del Renacimiento italiano y es el precursor inmediato de
este gran movimiento. El espritu franciscano rejuvenece
a la Iglesia, acerca ms al hombre, da a la religin un
aspecto ms humano amistoso, y los intereses
eclesisticos y los terrenales, tan hostiles entre s en
esos tiempos, son reconciliados. La msica tambin
recibe de este nuevo espritu lrico y romntico su
primera primavera. As el arte secular conquista un
puesto, hace valer su poder y ser, para siempre, una
fuerza en el campo de las artes. En adelante la historia
de la msica tratar con un problema de fundamental
importancia: el antagonismo entre la msica eclesistica
y la secular y sus relaciones mutuas.
58

El espritu gtico y el nacimiento de


la msica lrica.
El espritu gtico, esa peculiar combinacin de la lgica
ms fra y la ley ms severa con el fantstico vuelo de la
imaginacin, condujo al descubrimiento de posibilidades
no soadas entonces: al nacimiento de la msica lrica
y romntica tal como la encontramos en las canciones
de trovadores y en la fascinante msica amorosa de la
ars nova italiana del siglo XIV y la maravillosa estructura
de la polifona holandesa, aplicacin a la msica de las
ideas arquitectnicas en gran escala, llena de grandes
actos de ingeniera musical y, no obstante, del desarrollo
ms estrictamente lgico.

59

Nuevos continentes de la msica.

Ambas consecuencias, la construccin polifnica y la introduccin


del espritu romntico, son algo as como nuevos continentes de la
msica, descubrimientos comparables, por su trascendencia
artstica, al descubrimiento de Amrica. Su importancia no es
simplemente local y temporaria; por el contrario, se han convertido
en propiedad eterna del arte de la msica. En todas las pocas han
sido variadas miles de veces, cambiadas en sus proporcione y
relaciones mutuas, pero, desde su primera aparicin, jams han
estado ausentes de la msica, a la que han enriquecido
ilimitadamente. La msica moderna tiene una deuda inmensa con el
espritu gtico, ya que los rasgos caractersticos de ste,
traspuestos a la msica, son los verdaderos elementos y cimientos
de la msica sinfnica. Ninguna influencia posterior es comparable
en perdurabilidad y vitalidad, y todas las revoluciones e
innovaciones artsticas posteriores, por fascinantes que sean, se
reducen a lo insignificante comparadas con el poder enorme y
afianzado de de estas contribuciones gticas al arte de la msica.
60

EL RENACIMIENTO.

El perodo conocido generalmente como Renacimiento italiano es el


comprendido entre los aos 1400 y 1600. Es uno de 1os ms brillantes de
toda la historia de la humanidad, y, en el terreno artstico por lo menos, no
tiene igual desde la poca de Pendes en Atenas, dos mil aos antes. El
Renacimiento fue sumamente frtil, tanto en msica corno en otras artes, y
alguna de sus ideas an gobiernan nuestra vida espiritual y artstica.
El propsito original del Renacimiento fue el restablecimiento de la
Antigedad clsica en las artes y en las ciencias, pero, en la persecucin
de este propsito, el trmino Renacimiento adquiri un nuevo significado,
ms amplio y de mayor importancia. Tena por idea sustentatoria el
rejuvenecimiento del espritu y el intelecto humano. Para el futuro, su rasgo
ms importante fue revalorizacin del individuo y sus poderes. La cultura
medieval no haba reconocido el individualismo; la iglesia, rectora
indiscutida de todos los aspectos espirituales, exiga la creencia de sus
dogmas y la obediencia a sus regias; la ciencia, la filosofa y las artes eran
admitidas solamente dentro de estrechos lmites.

61

El Renacimiento y la msica.

Durante el Renacimiento, el arte se deslig de gran parte de estas


ataduras. La impersonalidad de lo pico y el deseo de expresar los
sentimientos de un pueblo o una clase, no eran ya la raz del arte; ahora,
por primera vez desde la Antigedad, adquiri primersima importancia la
expresin lrica de los sentimientos personales del artista individual. Apenas
es necesario explicar la importancia que esta posicin tiene para la msica.
Toda concepcin moderna de la msica como arte est basada en el
reconocimiento del valor e importancia del individuo y de la expresin
personal, fundamental punto de vista esttico por el que est hasta cierto
punto en deuda con el Renacimiento italiano.
Esta actitud produjo en la msica una impresin marcada y perdurable,
aunque por vas curiosamente entrecruzadas Naturalmente, afect a la
msica secular ms que a la religiosa, aunque tambin esta ltima fue
profundamente influida y cambiada Sus primeros reflejos pueden ser
notados en la ars nova italiana del siglo XIV, ya descripta en sus
caractersticas principales. Desde e1 ao 1450, el desarrollo de este tipo
musical fue perturbado desviado por la introduccin de la msica holandesa
en Italia, que con su contenido y su tcnica, su expresin y su estilo, tienen
mayor afinidad con el espritu gtico que con el Renacimiento.
62

Transformacin del arte musical.

La transformacin del arte musical bajo la influencia recproca de


los rasgos septentrionales y meridionales, holands e italiano,
gtico y renacentista, confiere un extraordinario inters a todo el
siglo XVI. Este antagonismo es comparable no a una batalla, a una
lucha a muerte, sino a una contienda amistosa, al cabo de la cual
ninguno de los combatientes es derrotado; ambos quedan ilesos,
pero diferentes de los que eran antes. O bien podra decirse que la
msica del siglo XVI es el resultado del parentesco holandsitaliano y que sus caractersticas se asemejan a las de ambos
parientes. .A medida que se acerca el ao 1600 puede parecer para
el observador superficial que el espritu del Renacimiento es el
vencedor final de la larga lucha. Sin embargo, observando ms
atentamente, encontramos que la slida base holandesa se ha
tornado indispensable para la msica italiana posterior y que el arte
polifnico y la habilidad constructiva holandesa estn
profundamente arraigados y tienen un futuro promisorio

63

La msica italiana y el arte


holands.
La msica italiana del siglo XVII slo poda
haber eliminado las caractersticas bsicas
holandesas a riesgo de perder su propia
vitalidad, su valor artstico permanente En Italia
se hicieron varias tentativas audaces de
eliminar el arte holands, pero fueron todas
efmeras y terminaron agotndose corno ros en
el desierto. Uno de los problemas ms
fascinantes de la investigacin moderna sobre
los estilos, tiene relacin con las distintas fases
de este proceso de transformacin que tuvo
lugar en Italia entre los aos 1450 y 1600.
64

La msica, la impresin y la
publicacin.

La msica experiment muy pronto el beneficio de la impresin y la


publicacin. Los grandes maestros holandeses tuvieron suerte en
ser los primeros en sacar provecho de la nueva invencin, puesto
que nunca hubiesen podido obtener una victoria tan rpida,
completa y arrolladora sin la valiossima ayuda de la imprenta.
La msica comenz a imprimirse en los alrededores del 1500 y fue
en principio una especialidad italiana. El perfeccionamiento de la
impresin no fue gradual ni tuvo comienzos insignificantes como las
otras artes. Los libros ms antiguos, los incunables, impresos antes
de 1500, no han sido nunca sobrepasados en su exquisita belleza
de artesanado y en la durabilidad y excelencia del papel. Ottaviano
Petrucci comenz su carrera como editor con la Odhecaton, una
coleccin de casi cien obras de distintos compositores, la primera
coleccin impresa de msica polifnica, publicada en Venecia en el
ao 1501.

65

Grandes tesoros musicales


producidos por la imprenta.

Las treinta publicaciones de su imprenta son ahora tesoros


incomparables de algunas de las mayores bibliotecas del mundo y
se pagan por ellas enormes precios. Estas publicaciones italianas
impusieron en el mundo musical las nuevas obras de los famosos
maestros holandeses Josquin Deprs, Jacob Obrecht, Heinrich
Isaak, Ghiselin, Brumel, Japart, Ockeghem, Pierre de la Rue y
muchos otros. Antes de transcurrido mucho tiempo, las
sensacionales publicaciones de Petrucci fueron imitadas por otros
impresores y alrededor de 1525, la impresin musical se establece
firmemente como una profesin floreciente, no slo en Venecia,
sino tambin en Roma, Florencia, Pars, Amberes, Nuremberg,
Augsburgo, y otros lugares. Una consecuencia importante de la
impresin de obras musicales fue que los trabajos de los maestros
comenzaron a ejecutarse, no slo en las grandes catedrales y en
los palacios de los cardenales y los prncipes, sino tambin en las
casas de los ciudadanos, en las iglesias y escuelas de pequeas
ciudades y hasta en los villorios.
66

La cultura musical y su divulgacin.


En resumen, la cultura musical se difundi
en una medida que anteriormente hubiera
sido imposible. Y como el trabajo de los
grandes artistas aumentaba las ganancias
de las casas impresoras, stos fueron
impulsados por su xito y su fama
creciente a crear nuevas obras que
sorprendieran a los amantes de la msica
con nuevos efectos bellos e ingeniosos.
67

Msica, poesa y cultura .

El maravilloso desarrollo de la msica italiana del siglo xvi constituye slo


una fase de la gran consecucin espiritual y cultural del Renacimiento
italiano. En la vida social, la msica est inseparablemente unida a la
poesa y a la cultura. Este tpico ha sido hermosamente ilustrado en un
libro famoso en la literatura italiana del cinquecento, el Libro del cortegano
(El cortesano) de Baldassare Castiglione, publicado en 1528. El autor
describe en detalle el comportamiento que generalmente se esperaba de un
cortegiano, de un noble de la sociedad de la corte, y nos da una descripcin
muy interesante y completa de la vida y modales en la misma. Citaremos
aqu unos prrafos relacionados con nuestra materia, extrados de la
traduccin inglesa de este libro, hecha en 1561 por el noble ingls Sir
Thomas Hoby. Al enumerar las prendas de una dama Castiglione habla de
la danza y la msica. Es decoroso para una dama, dice:
No utilizar pasos rpidos en su danza.
No acostumbrarse a introducir en sus cantos o en la ejecucin artificios o
fantasas que reclaman ms habilidad que dulzura.
Acceder a bailar o a demostrar sus conocimientos musicales despus de
permitir que se pida y se la obligue a ello.
68

La msica como alimento del


espritu.

Castiglione, hombre muy del Renacimiento, indica tambin una razn muy
importante del motivo por el cual la msica practicaba tanto y tan
hbilmente por los aficionados cultos de su poca. Dice:
Y principalmente en la corte, donde (adems del alivio a las penas que la
msica trae al hombre se consideran muchas cosas con las cuales
complacer a la mujer, cuyos tiernos y suaves pechos son bien pronto
traspasados por la dulce meloda. Por lo tanto no es de maravillarse que en
los tiempos antiguos y actuales hayan tenido y tengan inclinacin por los
msicos y conceptuado la msica como un adecuado alimento del espritu.
Se hace notorio en estos ejemplos el origen ertico del madrigal italiano y
de toda la msica italiana de cmara, cantada, ejecutada, bailada o
representada teatralmente. La cancin moderna y la msica de cmara
son, hasta cierto punto de carcter ertico, pero no en tan alto grado corno
la msica del Renacimiento italiano. Las mujeres (de la clase superior de la
sociedad que vivan en una atmsfera artstica de gran distincin se haban
vuelto tan exigentes en sus gustos que un joven que intentara ganar el
favor de su dama deba ser un msico experto y hbil; un aficionado habra
sido considerado ridculo en esa sociedad.

69

La Escuela veneciana.

Aunque hasta el 1550 aproximadamente Roma fue el baluarte de la msica


eclesistica holandesa en Italia, Venecia transform esa polifona holandesa
en un estilo caractersticamente italiano. La msica estrictamente lineal de
los maestros holandeses, su semejanza con la arquitectura gtica, no era en
modo alguno ni natural ni agradable para los msicos italianos. Estos
aprendieron a la perfeccin de sus maestros holandeses la tcnica del
contrapunto, pero su sentido innato para la meloda, para el efecto pictrico,
para la claridad de construccin, los llev a agregar una meloda y un color
tpicamente italianos. En el caso de Palestrina en Roma observamos una
combinacin maravillosamente armoniosa del dibujo lineal y la sutileza de
construccin holandeses con la belleza del sonido y el sentido meldico
italiano, pero los compositores venecianos atacaron el problema de modo
diferente. El centro de la actividad musical de Venecia haba sido San
Marcos. No estamos bien informados acerca de los maestros que haba all
en el siglo xv; en primera instancia encontramos con un nombre de gran
celebridad: el compositor holands Adrin Willaert, que fue nombrado
director principal de San Marcos, en 1527, La escuela veneciana, que
sesenta aos ms tarde fuera universalmente reconocida en toda Europa,
actuando como una especie de contrapeso del antiguo sistema holands,
data de esa poca.

70

Especificidad del estilo veneciano.

El estilo veneciano de composicin est basado en la tcnica


holandesa de construccin, pero fueron aadidos nuevos rasgos
que, hasta cierto punto, relegan al olvido la construccin lineal
holandesa estrictamente contrapuntstica, comparable a un dibujo
en blanco y negro. Este dibujo lineal y el juego finalmente
equilibrado de tres o cuatro voces separadas recibe entonces
menos atencin que el efecto acstico general. Los maestros
venecianos estn fascinados por el ideal de un sonido lleno, rico,
brillantemente coloreado. Con sus experimentos tendientes a
obtener esta calidad, dominaron con xito sorprendente un nuevo
arte de riqusimo colorido sonoro. No hay duda que el genio nativo
de Venecia se haba adentrado profundamente en esos sensibles
artistas holandeses, Adrin Willaert y sus discpulos. Dondequiera
que dirigieran la mirada en Venecia, deben haber sido
impresionados por los escenarios eminentemente pintorescos.

71

LA REFORMA.
El tema de la relacin entre la msica
protestante y la Reforma concierne
predominantemente a Alemania. Para
comprenderlo de una manera cabal es
necesario tener conocimiento, no slo del
desarrollo de la msica alemana antes de
Lutero, sino tambin del desarrollo cultural y
social de Alemania hacia el 1500. Y tal
conocimiento es importante, porque las
consecuencias de la Reforma se cuentan entre
los factores ms potentes y vitales que han
dado forma a la msica moderna.
72

El retraso de Alemania en el arte


musical.

De todos los pases musicalmente importantes, Alemania es el


ltimo en entrar en la contienda internacional del arte. Aunque las
realizaciones alemanes en literatura, arquitectura, pintura y
escultura fueron considerables en pocas tempranas, hasta el 1400
la msica tuvo poca importancia. El mrito de su nacimiento y
desarrollo hasta esa poca es debido a Francia, Inglaterra y los
pases Bajos; la ars nova era practicada principalmente en Italia,
Francia y Borgoa, y las nicas contribuciones de Alemania de nota
fueron las melodas de los minnesingers. El primer registro que
tenemos de la msica polifnica alemana data del 1400, aunque un
buen nmero do fuentes primitivas deben de haber desaparecido.
Por lo menos sabemos de uno de esos casos. En la guerra francoprusiana de 1870-1871, durante el bombardeo de Estrasburgo fue
destruido un precioso manuscrito musical que contena piezas de
muchos compositores alemanes primitivos, cuyos nombres no
podemos hallar en ninguna otra parte.

73

El rgano y la msica alemana.

La gran predileccin por el rgano y la habilidad altamente


desarrollada en la construccin de dicho instrumento es una
caracterstica de la msica alemana, especialmente en lo que
respecta a la tendencia protestante posterior. Ya en 1450, Alemania
aparece a la cabeza de las dems naciones en lo que respecta a la
ejecucin y composicin organstica, acentuando este predominio
en la msica protestante posterior, y llegando a su apogeo con las
incomparables composiciones para rgano de Bach. En 1475,
omos hablar de Conrado Rosenberg, de Nuremberg, que construa
rganos con manubrios y pedales para la iglesia de los Barfsser
(frailes descalzos), de Nuremberg, y para la catedral de Bamberg.
En 1483, Esteban Castendorfer, de Breslau, agreg el pedal al
rgano de la catedral de Erfurt. En 1449, Enrique Kranz construy
el gran rgano de la catedral de Bruswick. Al mismo tiempo, se
entreg un hermoso instrumento a la catedral de Estrasburgo y muy
poco despus del 1500 se generaliz en Alemania el uso del pedal
en el rgano.
74

El gran organista ciego.

Ya en 1450, Conrad Paumanu, el organista ciego de la iglesia de San Sebaldo, en


Nuremberg, goz de celebridad en toda Europa. Fue invitado de varias cortes
europeas, se le hizo caballero y recibi costosos regalos del emperador Federico y
de los duques de Ferrara y Mantua en Italia. Fue nombrado organista de la famosa
Frauenkirche de Munich, donde muri en 1473. Su Fundamentum organisandi tiene
bien puesto su ttulo y ha conservado hasta hoy su importancia histrica como un
tratado fundamental en la ejecucin organstica. El poeta nuremburgus Hans
Rosenplt escribi los siguientes versos, arcaicos, sinceros, en alabanza a
Paumann, el maestro ciego:
Hay todava otro maestro en mi poesa,
Algo le falta en el rostro;
Se llama maestro Conrad Paumann
Y Dios le ha hecho tanto favor
Que es el maestro entre los maestros,
Cuando crea en su mente
La msica de ms dulce sonido,
Si por el arte pudiera ganarse una corona
l merecera una corona de oro.

75

La Biblia y la msica.
La Biblia alemana se cuenta entre las ms altas
consecuciones de la literatura alemana
y si Lutero no hubiera hecho nada ms, su magnfica
Biblia hubiera bastado para asegurarle un sitio de honor
en la historia de la msica y la literatura. Durante
cuatrocientos aos este texto de la Biblia ha inspirado a
innumerables compositores alemanes de msica
religiosa, grandes y pequeos. Obras tales como las
cantatas y las pasiones de Bach y el Deutsches
Rquiem (Rquiem alemn) de Brahms no seran lo que
son sin la poderosa y caracterstica diccin inspiradora
de Lutero.
76

Msica protestante.

En 1524 naci la msica protestante alemana. Johann Walter,


amigo, consejero y colaborador musical de Lutero, publicaba en ese
ao en Wittenberg el primer monumento del arte polifnico
protestante, el Wittenbergisch.Gesangkbchlein, coleccin de
cantos espirituales y motetes para el uso del servicio divino
protestante. Pero durante cuatro siglos las propias contribuciones
de Lutero, sus corales alemanes, han sido mucho ms importantes
que la msica protestante. Lutero tuvo una concepcin
perfectamente clara del tipo de msica que necesitaba para la
nueva iglesia. Quera llegar a la gente comn, y para ello, ni el latn,
ni el canto gregoriano le era til. Para conseguir su propsito utiliz
el alemn en lugar del latn que se usaba en el servicio catlico y
escogi en lugar de la sustancia meldica, noble pero compleja del
canto gregoriano, algo mucho ms simple, menos presuntuoso,
ms afn con el canto popular alemn.

77

Lutero y el coral protestante.


Una de las realizaciones inmortales de Lutero es el coral
protestante, el nuevo canto del pueblo alemn, tan
maravillosamente adaptado a l y a la naturaleza
espiritual de la Iglesia Protestante. Un gran nmero de
estas melodas corales, especialmente Ein feste Burg ist
unser Gott, han sido atribuidas al propio Lutero. Aun
cuando se carece de evidencia respecto a sus
actividades corno compositor, contina siendo el creador
de la idea porque saba cmo inspirar a los artistas de
rango para que escribieran en un estilo adaptado al
carcter del credo protestante. Y no hay duda de que por
lo menos la letra de unos treinta de los mejores corales
alemanes fue escrita por Lutero. Con ello, el reformador
encabeza toda la poesa religiosa y espiritual alemana.
78

Los corales como fines en s


mismos.

El canto firmus luterano, en quien se apoy Bach, con su potente


ritmo, su meloda sencilla, vigorosa, domina todas las
composiciones en las que se haya combinado; es algo as como los
altos y robustos pilares gticos, claramente visibles para todos.
Sin embargo, los corales no slo son usados como cantos firmus en
composiciones de las ms altas pretensiones artsticas, no slo
como medios para otros fines, sino como fines en s mismos.
Cuando son cantados por los fieles en la iglesia, no se los
acompaa ya al rgano en el recargado estilo contrapuntstico de
origen holands, sino en un sencillo modo armnico y homofnico
que introduce de modo sistemtico en la msica, quiz por primera
vez, lo que se llama un acorde comn o trada. Con este estilo de
acordes armnicos se abre un nuevo captulo en la historia de la
msica; la Reforma protestante alemana con sus sencillas
canciones populares religiosas inaugura una nueva poca, tanto
para la msica como para muchos otros aspectos de la vida.

79

La msica alemana del siglo XVI.

Las canciones alemanas de 1520 a 1550 son altamente interesantes como


documentos musicales de los aos de la Reforma, ya que son
posiblemente las ms valiosas producciones musicales de la Alemania de
ese perodo, merecen un estudio un poco ms detenido. Estas canciones,
que expresan todo lo que contena la vida cotidiana del pueblo alemn por
el ao 1500, se convirtieron en el siglo XVI en el material de la msica
artstica alemana, La msica polifnica alemana, como la italiana, es hija
del arte holands. Ya ha sido explicado en el captulo de la msica del
Renacimiento el modo en que Italia superpuso a este basamento holands
sus propias cualidades distintivas nacionales, Algo semejante ocurri en
Alemania; las formas eclesisticas de la msica alemana del siglo XVI, el
motete y la misa, apenas pueden ser distinguidas de sus modelos
holandeses, pero la msica caracterstica germana de ese perodo alcanz
una de sus cumbres con el tratamiento polifnico de la cancin popular. En
Nuremberg, el mayor centro comercial y artstico de Alemania, floreci la
impresin de las obras musicales, y las famosas firmas impresoras de esa
ciudad editaban cientos de partituras escritas por gran nmero de
compositores alemanes.

80

La msica de Hassler.

Hassler (1564- 1612 ) tuvo percepcin, flexibilidad y habilidad suficientes


para escoger con exactitud las cualidades podan ser adoptadas con xito
entre s. Slo Mozart iguala a Hans Leo Hassler en su fantstico poder de
asimilar caractersticas extranjeras, en su facultad dar a la mezcla de la
msica alemana con la italiana chispeante frescura y animacin, un nuevo
encanto propio. A estas cualidades debe Hassler su fama duradera y su
popularidad en Alemania, aun en los tiempos actuales. Corno Mozart, tiene
el secreto de la juventud eterna. Sus deliciosas canciones mezclan la
elegancia y vivacidad, la gracia de los ritmos de danza, belleza y colorida
variedad de los efectos tonales italianos con la profundidad y sinceridad
emocionales, el vigor viril, la solidez de factura y el poder constructivo
alemn. Las felices proporciones de esta mezcla han sido raramente
igualadas. La tradicional rigidez, prolijidad y rudeza alemanas de sonidos
estn completamente ausentes de la msica de Hassler y a pesar de ello
es ntegramente alemana corno cualquier otra que se haya escrito. El estilo
y el espritu del madrigal y la ballate italianos no han sido nunca traducidos
al idioma musical alemn de modo tan feliz por ningn otro compositor.

81

Hassler, entre las tendencias


protestante y catlica.

Hassler est situado entre las tendencias catlica y protestante, y


en su msica se reconcilian estos elementos contrastantes y aun
hostiles como no lo harn nunca ms. Aunque fue un catlico toda
su vida, su msica no acenta este hecho de modo muy agresivo.
El no presenta los nuevos rasgos que traen divisin y antagonismo,
sino los rasgos que son comunes al pueblo alemn en conjunto, no
importan variaciones de ubicacin o religin, y a estos rasgos
familiares, domsticos, que atraen a todos los alemanes, viene a
agregrseles el encanto de la novedad por medio de la gracia y
ligereza, de la rotundidad de forma, de la vivacidad y alegra
italianas, que slo pueden encontrarse originariamente ms all de
los Alpes, en la clida y soleada Italia. Con Hassler comienza el
intercambio entre Alemania e Italia, este toma y daca mutuo que
constituye un captulo tan esencial en la historia de la msica entre
1600 y 1800 y aun hasta nuestros tiempos, aunque menos intenso
y con otros aspectos

82

El movimiento protestante de la
Reforma y la msica alemana.

Sin embargo, en su gran realizacin de asimilacin perfecta, Hassler fue


nico en su tiempo. El movimiento protestante de la Reforma dio un nuevo
y potente impulso a la msica alemana, abri nuevas perspectivas y nuevas
posibilidades que encontraron su perfeccionamiento final dos siglos ms
tarde con Juan Sebastin Bach, pero que acarrearon tambin una duradera
divisin de la msica alemana en dos ramas distintas una de otra y muy
diferentes en sus tendencias artsticas.
Desde entonces, la msica alemana protestante se arraiga y florece en la
Alemania septentrional y central, especialmente en Sajonia y Turingia, en
tanto que en la Alemania meridional y Austria, sectores catlicos, la msica
toma otra direccin. Es un problema discutible el de si esta separacin fue
afortunada o desgraciada y se pueden exponer muchos argumentos en pro
y en contra. Es bueno recordar, no obstante, que la msica protestante
produjo a Bach y a Hndel, y la catlica a Haydn, Mozart y Beethoven. Por
cierto que tendramos que estar satisfecho, por extrao, tortuoso e indirecto
que sea el camino, cuando la msica alemana nos conduce finalmente a
tan gloriosas alturas artsticas.

83

EL BARROCO DEL SIGLO XVII.

Conviene definir, a modo de introduccin, el trmino barroco tal


como es usado en arquitectura y pintura. Una vez entendidas las
caractersticas de la expresin barroca en estas artes, podremos
buscar rasgos similares en la msica.
El estilo barroco en la arquitectura sigue al del Renacimiento y
domina el siglo xv tanto en Italia corno en otros pases. Su
caracterstica principal, tomada de la pintura, es la bsqueda de
nuevos efectos arquitectnicos. Los elementos estticos de la
arquitectura -el predominio de los perfiles rectos, tanto verticales
como horizontales y la claridad de diseo y de planificacin- pierden
algo de su importancia en el estilo barroco. Se ponen de moda los
perfiles curvos en lugar de los rectos y los efectos de luz y sombra
son ansiosamente buscados; el pintoresquismo, las extraordinarias
y sorprendentes perspectivas, la vastedad de proporciones y el
esplendor de colores y ornamentaciones son factores
predominantes del nuevo estilo.

84

Roma y la arquitectura barroca.


La arquitectura barroca predomina en el aspecto
general de la ciudad de Roma, tal como la vemos en el
presente, y tambin en partes antiguas de Viena,
Munich, Augsburgo, Passau y muchas otras ciudades
bvaras antiguas, con sus catedrales jesuticas, sus
bellos edificios pblicos y las imponentes residencias de
su nobleza. Roma posee monumentos arquitectnicos
de todos los siglos, desde la Antigedad. Y sin embargo,
muchos de los edificios pblicos y palacios romanos, as
corno muchas iglesias, datan del siglo XVII. Quiz el
ms brillante ejemplo del espritu barroco es el
semicrculo de columnatas de Bernini que proporciona
tan esplndido marco a la Baslica de San Pedro y al
inmenso espacio que existe delante de ella.
85

Msica barroca y apogeo de la


esttica renacentista.
Los primeros rastros de la msica barroca se
manifiestan en la poca en que la esttica renacentista
parece estar an en pleno florecimiento. Podemos
observarlos, especialmente en Italia, desde 1550,
raramente al principio, abundantemente ms tarde,
hasta hacerse dominantes despus del 1600.
Dondequiera que en el siglo XV el elemento de color de
la msica italiana es acentuado, fuerte e
intencionadamente, encontramos los primeros signos
del estilo barroco. Hay dos clases de efectos de color en
la msica italiana: los del estilo policoral veneciano, con
sus grandes partes de cierto colorido que cambian
repentinamente a otro color, y los de la nueva armona
cromtica de los madrigales italianos posteriores.
86

Especificidades de la msica
barroca francesa.

La msica francesa de estilo barroco tena una cualidad peculiar,


diferente del italiano y del alemn. La corte de Luis l4 en Versalles
representa una de las ms deslumbrante manifestaciones del
barroco y desde el 1600 la msica francesa es una atenta
servidora de la corte. La pera de Lully es tpica de la msica
teatral de este perodo y cumple a maravilla el papel de adorno y
entretenimiento de grandes proporciones y solemne severidad,
que se le asigna. Refleja el brillo un tanto fro, la majestad y la
amplitud de la arquitectura del perodo. Traduce en declamacin
musical el esplendor retrico y la magnificencia de la tragedia
clsica de Corneille y Racine, y reproduce con xito el despliegue
teatral y la rgida formalidad del ballet de cour francs en un estilo
de pureza clsica. No busquemos en ella efusiones lricas,
confesiones ntimas del alma. Toda la expresin de este estilo
sigue siendo caracterstica, desatiende el tinte y el acento personal.

87

Resumen del espritu barroco en la


msica francesa.

Al compositor le interesan solamente ciertos moldes fijos, ciertos moldes


destinados a ilustrar musicalmente situaciones tpicas. El teatro no es
olvidado nunca, ni por un momento; en esta pera francesa el compositor
jams trata de darnos la ilusin de pasiones y emociones reales. Y sin
embargo, la misma severidad de esta actitud artificial produce un legtimo
estilo artstico. La seriedad metdica de la accin y la firme construccin del
esquema teatral hacen finalmente que estos moldes caractersticos sean
convincentes e imponentes. Es esta grandeza intelectual, esta potencia de
estilo creador, la que hace de Lully una figura tan significativa para la
historia de la msica. Ese artista resume en s mismo todo lo que el espritu
barroco francs pudo darle y exigirle. Complet por s slo una tarea que en
Italia y Alemania haba estado encomendada a toda una generacin de
compositores, muchos de los cuales lo sobrepasaron fcilmente en
capacidad puramente musical. Aunque fue un msico de segundo orden, se
convirti en un compositor teatral de primer orden y el modelo que el forj
para la pera francesa tuvo validez durante setenta y cinco aos despus,
hasta el ltimo de los trabajos de Rameau y los comienzos de Gluck.

88

Reaccin inglesa a la msica


barroca.

Sera interesante sealar en este punto la reaccin de la msica


inglesa al espritu barroco. Sin embargo, en comparacin con Italia,
Alemania y Francia, ese estilo no es muy notable en Inglaterra
durante el siglo XVII; slo adquiere verdadera importancia en el
siglo XVIII y entonces principalmente por obra de Hndel. Debido a
la revolucin puritana, la tradicin de la msica inglesa fue
interrumpida a mediados del siglo XVII en el preciso momento en
que el arte barroco se arraigaba profundamente en Italia, Alemania
y Francia. En el ltimo cuarto de este siglo comienza a hacerse
manifiesta la influencia del barroco en la msica dramtica de
Purcell, aunque mezcladas con canciones, populares inglesas, casi
intocadas por los cambios de estilo en la msica artstica a travs
de los siglos. En su msica sagrada Purcell escribe para coro .

89

Bach y Hndel como sntesis de la


msica barroca del siglo XVIII.

Purcell escribe en forma similar a la de Heinrich Schtz. Hay en ella


algo decididamente barroco, as como en la colorida armona
cromtica de Purcell y en la estructura arquitectnica de grounds, el
equivalente ingls del passacaglio o la ciacona italianos. En toda
ella, sin embargo, la armoniosa meloda y la delicada elegancia del
contorno y forma meldica, limitan la pomposa plenitud y la solidez
de la rnanera original del alto barroco.
La pera italiana de todo el siglo XVII y parte del XVIII, es msica
barroca por excelencia, en gran nmero de variedades. Cavalli y
Cesti, sucesores de Monteverdi, estn llenos de la pompa teatral de
aquel estilo en la hermosa arquitectura de sus decorados escnicos
y en el fantstico esplendor de los ropajes, tanto de Cesti, IL Pomo
como el complicado montaje teatral y la msica misma.
La culminacin y las consecuencias finales de la msica barroca
pueden ser encontradas en la obra de Bach y Hndel en siglo XVIII.

90

BACH Y HNDEL y la concepcin


moderna de la msica..

En general se atribuye una importancia sobresaliente en materia


musical a los aos del 1600, aproximadamente, como el momento
en que naci la concepcin moderna de la msica. Desde el punto
de vista histrico esto es cierto, puesto que el perodo es de gran
importancia. Todo el siglo xvii tiene valor, ya que vio la evolucin de
las nuevas formas de la construccin, nuevos medios de expresin
y nuevas mximas estticas que, en conjunto, han creado la msica
en el sentido moderno. Sin embargo, desde el punto de vista del
importante progreso artstico que trae aparejado, el siglo XVIII es
ms notable an. Si el siglo XVII puede ser llamado niez y
juventud de la nueva msica, el XVIII representa la primera
madurez, la actividad vigorosa, joven an, del nuevo espritu. Si
aadimos los progresos musicales del siglo XIX, puede decirse con
justicia que entre 1700 y 1900 el arte de la msica alcanza su plena
magnitud, el mximo de sus fuerzas y posibilidades, la innegable
culminacin de su historia de dos mil aos.

91

Una revolucin en la msica.


Comparada con la msica de Bach, Hndel, Haydn,
Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner y
Brahms, toda la msica anterior parece un producto de
adolescentes y ms bien de modestas proporciones. A
pesar de grandes artistas, tales como Josquin Deprs,
Orlando di Lasso, Palestrina y Monteverdi, y no obstante
la perfeccin alcanzada en ciertas formas limitadas,
como el madrigal y el motete, es justificado aseverar que
la msica antigua slo logr perfeccionarse en algunas
de sus formas menores y que en audacia y magnitud de
concepcin, en poder constructivo, en profundidad
emocional y en riqueza de imaginacin, no puede
soportar una comparacin con las fases posteriores del
arte musical.
92

Hndel y el tratamiento coral.


Ningn compositor saba ms que Hndel acerca del
tratamiento coral, y de l se puede aprender a escribir,
de los modos ms diversos, a escribir efectivamente
para un coro. El estilo de la fuga aun predomina, como
en las obras corales de Bach. Pero Hndel conoce
muchos otros modos, adems de la msica
estrictamente construida de la fuga: la sencilla cancin
coral, con arias en dilogo, recitado, coral y arioso, suite
coral o cantata, motete y madrigal, pasacalle o chacona
(v gr. variaciones sobre un tema bajo repetido varias
veces en sucesin). En su utilizacin del coro, Hndel se
ubica fcilmente a la cabeza de todos los compositores.
Ni siquiera Bach puede competir con l en ese sentido.
93

El gran maestro y sus


descendientes.
Se podra dedicar todo un libro, no escrito hasta ahora, a
su arte coral, y tal libro, si se escribiera adecuadamente
sera una valiosa gua para atravesar las vastas regiones
riel imperio coral que este compositor gobierna con poder
no disputado. Comparado con sus realizaciones en la
escritura coral, todo lo que previamente se hubiera hecho
en ese gnero parece insignificante; aun el altamente
respetable maestro romano Carissimi tiene la apariencia
de un adolescente al lado de la gigantesca figura de
Hndel. Y todo lo que se ha conseguido en el oratorio en
los doscientos aos despus de la muerte de Hndel es
parte de su obra. Haydn, Mozart, Beethoven,
Mendelssohn, Brahms y Bruckner son sus pupilos en el
arte coral, y aun esos grandes artistas nunca han
sobrepasado a su maestro.
94

Hndel y la aprehensin
emocional.

En las arias solistas, Hndel despliega con suma efectividad el


antiguo bel canto italiano, la virtuosidad de la brillante coloratura; y
las miles de arias que aparecen en sus cuarenta y seis peras,
treinta y dos oratorios y casi cien cantatas, contienen un mundo de
msica. En adicin, los cientos de personajes de estas obras
representan una vasta comdie humaine, comparable a la de
Shakespeare, pero, ay!, slo son conocidas por muy pocos
amantes del arte de Hndel. Para todos estos tipos
asombrosamente variados Hndel encuentra una convincente
expresin emocional. En este sentido l representa un progreso
sobre todos los compositores. Bach, siendo no un compositor de
peras sino de cantatas y pasiones, no puede ser comparado con
Hndel en la variedad y el amplio alcance emocional de sus
personajes.

95

Hndel se introduce en sus


personaje como nadie.
. Slo por excepcin piensa Bach en trminos de
caracteres humanos, en tanto que en Hndel esto es una
prctica regular. Las arias de Bach en sus doscientas
cantatas son cantadas por cualquier voz de soprano,
contralto, tenor o bajo, no por un individuo bien definido,
con un nombre determinado, una cierta mentalidad,
temperamento y carcter hermosamente expresados..
Este solo rasgo explica la diferencia en las intenciones
artsticas de los dos maestros: Bach canta casi siempre
su propio mundo emocional, en tanto que Hndel, en
forma verdaderamente dramtica, se introduce en el
alma de su personaje, como un gran actor, deja a un lado
su propia personalidad y asume el efecto caracterstico
de la conversacin, la forma de expresin y el tono de la
persona que quiere retratar.
96

Las partituras de Hndel como


pinturas musicales.

En Hndel, la sugestin de pasajes mediante su msica representa


tambin un rasgo notable de su arte, del cual bastar una simple
mencin. Dichas escenas, dispersas en todas las partituras de
oratorio y pera, son verdaderas pinturas musicales, impresiones
de aplastante poder elemental o de encantadora belleza y hechizo.
Este tpico altamente atractivo exige un estudio especial, fuera de
las limitaciones de este trabajo, pero una breve comparacin entre
las ideas de Bach y Hndel acerca de las escenas de la naturaleza
parece apropiada en este momento. Hndel las usa con el fin de
ilustrar su drama y hacerlo ms interesante, encantador o
imponente. La pintura paisajista de Bach en sus cantatas no tiene
este atractivo directo e inmediato; parece ms bien que usa las
alusiones a la naturaleza como smbolos pintorescos para reforzar
algn sentimiento dominante de tipo bien diferente.

97

Bach es superior a Hndel en la


msica instrumental.
Bach es superior a Hndel en la msica puramente
instrumental, en lo que llamamos msica absoluta a.
Obras como los preludios y para rgano, los preludios
corales, el Clave del temperamento igual, el Arte de la
fuga, los Con ciertos brandemburgueses y las
Variaciones Goldberg no han sido igualados en en el
conjunto de la la msica instrumental de Hndel.
Imponentes, magistrales y hermosas como son las
obras de Hndel, parecen sencillas -demasiado sencillas
a veces- y ligeras de estilo, en comparacin con la obra
de Bach de tipo similar, con su magnfico poder
constructivo, su elaborada virtuosidad contrapuntstica y
el peso especfico de sus ideas.
98

Vale la pena tal comparacin?

Realmente, no deberamos comparar la msica instrumental de


Bach y Hndel, ya que representan dos concepciones enteramente
diferentes en los problemas de construccin y expresin. Es mejor
tomar a cada uno tal cual es. El deleite esttico que podramos
extraer de un concierto grosso de Hndel con su arquitectura
espaciosa y bien proporcionada, su sencilla meloda, slo podra
ser disminuido por nuestro recuerdo del arte instrumental de Bach,
ms elaborado, ms ingenioso y emocionalmente penetrante. El
arte de derivar placer tanto de la msica como de la vida est
basado en la facultad de saborear de lleno las excelencias de
cualquier objeto, sin debilitar la expresin que el mismo produzca,
por medio de la actividad refleja y de la comparacin crtica con
otros objetos de distintas categoras.

99

Cada poca posee su espritu.

En general se reconoce que cada poca tiene su propio espritu,


ms o menos admirable y valioso, que el que corresponde a un
perodo transcurrido hace mucho tiempo no puede ser resucitado y
que es intil imitar su estilo porque tal tentativa produce slo
artificialidad, falta de vida y superficialidad. Admitida la verdad de
esta observacin, existen an en el arte ciertos rasgos elementales,
fundamentales, permanentes y vitales en su importancia que no
estn sujetos a cambios de gusto o de moda, inherentes a todas las
obras de verdadero arte, no importa el estilo al que representen. De
ah que podamos suplementar esta mxima esttica con el
siguiente corolario: la imitacin es mala e intil cuando se refiere a
los cambiantes aspectos exteriores del arte, pero es buena y aun
indispensable, cuando se refiere a las bases fundamentales de un
arte, a sus ideas permanentes.

100

Bach y las leyes supremas de la


composicin.

. Ningn maestro de msica ha demostrado estas leyes


elementales, perpetuadas, de la composicin musical, con ms
claridad, ms conviccin e imponencia que Bach. Es cierto que
Bach es hijo de su poca y que paga su tributo a las costumbres y
amaneramientos de los primeros tiempos del siglo XVIII. Es tambin
cierto que esos rasgos de su msica que reflejan aspectos
convencionales del siglo XVIII en Alemania no son aptos para la
imitacin, por encantadores que sean. Pero debajo de esta capa
exterior, a la moda, esta mano de pintura dieciochesca, existe la
slida subestructura de firmeza grantica casi indestructible, potente
a travs de todas las pocas, formadas por esas leyes bsicas
elementales de la composicin que tienen validez permanente
porque son el producto racional de la concepcin natural de la
msica absoluta.

101

Bach y las concepciones


musicales.
Bach nos demuestra de la manera ms clara, exhaustiva
y penetrante, el significado de tales concepciones
musicales como forma, construccin lgica, coherencia,
proporcin, progresin, contorno meldico, fondo,
dilogo, expresin emocional, caracterstica, expresin
simblica, expresin pintoresca, gravedad, peso,
ligereza, contraste y otros. Estos rasgos de la msica de
Bach no son una parte del espritu del siglo XVIII, sino
los constantes basamentos subyacentes del arte de la
composicin musical. Ningn artista tuvo jams mayor
poder de penetracin y concentracin, o mayor habilidad
para distinguir entre lo esencial y lo simplemente
accidental.
102

Bach y su obra: una herencia


fecundante de raz.
Por esta razn, una vez que se reconoce su naturaleza
esencial, la msica de Bach jams puede hacerse
anticuada. Los rasgos fundamentales deben estar
siempre presentes, sern siempre actuales, y el valor
duradero de una composicin musical ser finalmente
determinado por la fuerza y claridad con la cual estas
caractersticas resalten del color exterior de una poca
particular. Es por estas razones que los msicos ven en
Bach a su ms grande maestro, al que estableci las
normas en los aspectos esenciales de la composicin, la
gua segura que seala el buen camino.

103

Inigualable maestra de Bach.

El amante de la msica, el aficionado, si tiene algn instinto musical natural,


aun cuando no sea educado particularmente en las sutilezas de los
estudios profesionales del compositor, puede, sin embargo, reconocer la
inigualada maestra de Bach por la impresin que recibe de su msica. No
puede evitarse sentir la inteligencia superior de Bach, su peculiar elegancia
y agilidad, la elasticidad de sus partituras, la claridad de su trama
contrapuntstica, la noble belleza de su meloda, la ausencia total de todo lo
que sea bajo y vulgar; y detrs de todas estas cualidades se presiente un
poder misterioso, un algo que inspira temor, una facultad que mira dentro
de las escondidas profundidades del alma y descifra sus secretos ms
ntimos. Se siente una calidad completamente nica en toda esa msica,
algo que no puede ser remplazado por ninguna otra, por ms que nos
guste, algo puro y equilibrado, algo suelto y natural, y sin embargo
misterioso, excitante y al mismo tiempo sedante y consolador. Podemos
juzgar con toda tranquilidad el conocimiento musical de una persona por su
actitud hacia Bach, y tambin podemos, sin riesgos, considerar que una
persona que se aburre con Bach es completamente ignorante en materia
de arte musical.

104

El rococ como apndice del


barroco.

An queda algo por decir acerca del espritu rococ en la msica.


Esta hija graciosa, encantadora y un tanto frvola del arte barroco
predomin a mediados del siglo XVIII. En msica, por lo menos, el
rococ aparece como un pequeo apndice, una coda
encantadora, un interludio entre la vasta poca del barroco y el
nuevo estilo viens de Haydn, Mozart y Beethoven, que estaba
destinado a constituirse en una consecucin monumental y
gloriosa. En arquitectura, pintura y literatura, el rococ es barroco
en pequeo. Deja de lado todos lo rasgos poderosos., grandiosos y
apasionados y acenta todo lo que es ornamental, agregando an
ms gracia y refinamiento, un nuevo toque de belleza frgil, una
actitud pastoral con algo de artificio, pero no por eso menos
encantadora. Las exquisitas porcelanas de Meissen de los
primeros aos del siglo XVIII son rococ por excelencia, y un poco
de esta alfarera empalagosa se insina en las manifestaciones del
rococ en todas las artes.

105

La flor ms pura del rococ.


Se hace evidente en el encanto del color, la gracia
fascinante y la elegancia de la pintura de Watteau, en
las obras de Fragonard, Lancret y Franois Boucher, que
representan la flor ms pura y fragante del espritu
rococ. En su gracia fantstica, en su elegancia y en su
riqueza de adorno, el Zwinger de Dresde es quiz la
realizacin arquitectnica ms perfecta del espritu
barroco. Y la literatura de Francia en el siglo XVIII,
tambin dominada por el rococ, est llena de ingenio
chispeante, de una cultura exquisita, de una elegancia
sutil, y de una soltura de actitud a la que nunca se haba
llegado anteriormente. El saln francs superrefinado y
algo frvolo del 1750 es el producto de este espritu.
106

Couperin y Rameau, representantes de


la msica del rococ.
En la msica lo encontramos en pequeas piezas de
chispeante esprit, de tierno y delicado sonido y tambin
de un estilo virtuoso extremadamente brillante. Sus
mejores producciones se encuentran entre las piezas
para clavecn de Couperin y Rameau, los dos grandes
msicos franceses del comienzo del siglo XVIII. Pero el
elegante espritu rococ es ajeno a Bach y Hndel; en
las suites para clavecn de Bach, existen exquisitos
ejemplos de esas delicadas composiciones francesas
como los minus, gavotas, gigas, mussettes y
zarabandas, que son la contrapartida musical de la
costosa porcelana de Meissen. Las sonatas para piano
de Scarlatti, elegante, vivaz, espiritual, brillantes en su
virtuosidad, son msica rococ del ms hermoso gnero.
107

Una coda lnguida del rococ que


se resiste a existir.

En el llamado estilo galante de Emanuel Bach y su escuela, hace


su aparicin una coda lnguida, dbil y un tanto degenerada del
arte rococ. Podra comparrsela a lo que los alemanes llaman un
Schlussechnrkel, el floreo elaborado de una pluma al firmar una
carta. El aristocrtico rococ francs es tomado por los sobrios y
parsimoniosos brger alemanes. En poca tan tarda como la de
Haydn y Mozart se pone todava de manifiesto aqu y all de un
modo sumamente encantador, en los alegres ingeniosos y
elegantes minus de sus sonatas, cuartetos y sinfonas. Y es en
este momento cuando se despide, retirndose con esa graciosa
sonrisa, con esa falta de patetismo en el gesto y despliegue
emocional que es su caracterstica. Una gran poca del arte ha
cumplido su misin. Un nuevo mundo -el siglo XIX- se asoma en el
horizonte: es una era demasiado preocupada y seria, despus de
los terrores de la Revolucin Francesa, como para cuidarse
demasiado de los encantos delicados, frgiles, dbilmente
artificiales, del arte rococ.
108

TENDENCIAS CLSICAS DE FINES DEL


SIGLO XVIII.

A fin de considerarlos ms estrechamente, en el captulo


precedente fueron elegidos tres perodos significativos para la
msica del siglo XVIII, comenzndose con el ao 1730. El segundo
perodo, 1760-1780, es materia del presente captulo. La fecha
1760 ha sido elegida porque representa un punto neurlgico para el
arte de la msica. Nos lleva al comienzo de la actividad de Joseph
Haydn y la escuela de Mannheim, a los primeros pasos de Mozart
en la msica, a la pera de Gluck. Bach haba muerto diez aos
antes, Hndel en 1759. El glorioso arte de estos dos gigantes haba
llegado a su fin y ya no quedaba en sus dominios posibilidad alguna
de autosuperacin.

109

Se estanca la msica en la
imitacin de Bach y Hndel?
La msica deba estancarse en la imitacin de Bach y
Hndel o abandonar las rutas ya familiares y
encaminarse hacia nuevas regiones. Afortunadamente
para el futuro, el espritu de reforma era lo
suficientemente fuerte como para construir un nuevo
estilo asociado a las exigencias de una nueva era. Qu
clase de era es sta? En 1760 no haba tanta
tranquilidad en Europa como en 1730. An continuaba la
guerra de los Siete Aos y Austria y Francia estaban
comprometidas con la lucha de Federico el Grande por
llevar a Prusia hasta la posicin de potencia europea.
Las actividades generales en Austria, Francia y
Alemania haban cambiado considerablemente.
110

Mediocridad en las ciencias y el


arte?
La clase media haba salvado, hasta cierto punto, el
amplio abismo existente entre el pueblo y la nobleza. La
popular filosofa racionalista del momento, con su
entronizacin de la razn como la gua ms poderosa en
todas las situaciones de la vida, proporcionaba una
expresin adecuada a los puntos de vista de esta nueva
clase media educada y enaltecida. Perdieron su inters
problemas trascendentales, los profundos misterios de
la vida y la muerte, el alto vuelo de la imaginacin, las
pasiones exaltadas. La masa del pueblo, especialmente
en Francia y Alemania, haba adelantado
considerablemente en educacin y cultura general; pero
en las ciencias y las artes predominaba an la
mediocridad.
111

La msica despus de Bach y


Hndel.
Una cierta inclinacin mental haba crecido senil y
agotada y se haba hecho incapaz de grandes progresos
posteriores, y aunque desde mediados del siglo se iba
desarrollando una nueva actitud, sta no era todava lo
suficientemente fuerte y madura como para producir
obras de peso. En msica, despus de las gloriosas
consecuciones del perodo de Bach y Hndel, aparece
un erial, una poca de naderas. Sin embargo, la
esterilidad de estos aos de 1750 a 1770 es slo
aparente. En realidad ya estaba surgiendo un nuevo
estilo -pero subterrnea y silenciosamente, de tal modo
que muy poco de su gran futuro era perceptible-, y los
aos de 1750 a 1760 marcan el surgimiento de una
revolucin en la msica, apenas menos memorable que
la famosa revolucin artstica del ao 1600.
112

La escuela vienesa.

La niez de la gran escuela clsica vienesa aparece por cierto


insignificante comparada con la obra de Bach, Hndel y Rameau.
Pero por modestos que fueran estos comienzos, su significacin
aumenta por el fresco mpetu de sus ideas, al que la tradicin
contribuy muy poco. En esta poca intermedia entre los grandes
maestros, Bach, Hndel y Gluck; Haydn, Mozart y Beethoven, la
msica se separa del pasado inmediato. El estilo de Bach y Hndel
pareca demasiado pesado, demasiado cargado de pensamientos,
demasiado elaborado en su construccin, demasiado lleno de
emocin.
Ahora todo se vea y senta en escala menor, en un menor ngulo
de visin y sentimiento. Se deseaba menos despliegue de
virtuosismo, ms simplicidad, menos sofisticacin en la expresin,
mayor naturalidad de estilo. Al mismo tiempo, sin embargo, se
deseaba un cierto refinamiento y cultura porque la vulgaridad era
despreciada.

113

El estilo galante en la msica.


Estamos en la poca que los alemanes llaman del
galanter Stil, un trmino creado por su principal
exponente Carl Philippe Emmanuel Bach, el segundo hijo
del gran Sebastin. Este estilo galante es notorio en
poesa y pintura tanto como en msica, ya sea en
Francia como en Alemania, y particularmente en esta
ltima. Forma parte de la declinacin del rococ, cuando
ste es absorbido por la burguesa. En esta fase, el arte
rococ perdi su aspecto exuberante, fantstico, y
degener en un estilo un tanto sobrio, de gracia artificial,
apto para la vida cotidiana. Todo en l era pequeo,
sentimental, dbil, frgil, pero ubicado en un cierto nivel
respetable; haba siempre a su alrededor una atmsfera
gentil, que puede ser quiz la mejor traduccin del
trmino galanter Stil.
114

La poesa lrica y la cancin


alemana del siglo XVIII.

La poesa lrica alemana de esta poca est estrechamente unida a


un tipo de cancin alemana, practicada por los compositores de la
escuela de Berln. Max Friedlnder ha descrito esta fase de la
msica en un libro clsico acerca de la cancin alemana del siglo
XVIII en el cual se tratan claramente y hasta el agotamiento las
relaciones mutuas entre la poesa lrica y la cancin alemana. Se
advierte la diferencia entre la poesa de principios y fines del siglo
XVIII al comparar el texto de las cantatas de Juan. Sebastin Bach
con los poemas usados por Philippe Emmanuel Bach y su escuela.
En toda la literatura inglesa y francesa de los ltimos quinientos
aos apenas puede encontrarse nada que iguale la poesa de las
cantatas de Bach en aridez, mal gusto, exageracin inartstica y
diccin carente de toda gracia y belleza potica.

115

Atisbos y grmenes que


fecundarn a Schubert.
Slo el genio gigantesco de Bach podra haber creado
con la base de estos pobres y repulsivos versos una
msica del ms alto tipo. Ir de esta imperfecta poesa a
los graciosos versos de Hagedorn, Gleim, Gellert, Haller,
Klopstock y Loti, es como si se pasara de una habitacin
polvorienta, atestada de mobiliario anticuado, a un jardn
en el despertar de la primavera y en lo que respecta a la
msica debe decirse que los poetas estaban
decididamente en ventaja con los msicos. Los cientos
de melodas escritas para canciones en Alemania en esa
poca parecen casi primitivas por su sencilla armona, su
falta intencional de toda complicacin artstica. No
obstante, con el transcurso del tiempo, de este estilo
inartstico nacieron las incomparables canciones de
Schubert.
116

Hacia una nueva msica orquestal


simple.

La misma tendencia hacia lo popular, lo sencillo y lo sin


complicaciones, se pone de manifiesto en la msica instrumental de
este perodo. El Arte de la fuga de Bach; su Clave del
temperamento igual y sus Conciertos brandemburgueses ya no
invitan ms a los jvenes msicos a probar su habilidad en
problemas similarmente complicados. Se pone de moda una nueva
especie de msica orquestal simple. Encontramos a estos
precursores de la sonata vienesa posterior y la sinfona en varias
regiones: ah est Philippe Emmanuel Bach, cuyas sonatas para
piano admir Haydn como obras maestras de un nuevo estilo; ah
est la escuela de compositores vieneses de msica popular
orquestal; ah la escuela de Mannheim, cuyos directores fueron
Stamitz, Richter y Cannabich, compositores de sinfonas celebradas
en toda Europa y ejecutadas con frecuencia aun en Pars, y
finalmente ah est Johann Christian Bach, el hijo menor de Juan
Sebastin que gan fama en Italia e Inglaterra como compositor de
peras y sinfonas, el cual influy notablemente en el nio Mozart.
117

Una nueva posicin anmica que encauzar


a Haydn y a otros de los grandes.

Todos estos compositores de segunda y tercera categora


prepararon el terreno para Joseph Haydn. La msica sinfnica por
ellos compuesta parece extremadamente simple y sin pretensiones,
comparadas con la que fue posteriormente conseguida por Haydn,
Mozart y Beethoven; no obstante, con toda su simplicidad, ella es el
resultado de una nueva disposicin anmica hacia la msica, una
actividad joven y enrgica. Ahora se recarga todo el nfasis en la
meloda, como el principal factor de toda la composicin; lo dems
-armona, construccin, contrapunto- se hace secundario. Esta
nueva meloda se debe en gran parte a las canciones populares y a
la msica de danza del pueblo; por cierto que era del mismo tipo,
pero un poco ms acabada, ms modelada por la ruano de un
artista, con posibilidades de ser usada en una composicin de
mayores dimensiones.

118

Las complejidades contrapuntstica


no encuentran espacios.
La meloda de esta ndole necesitaba un
acompaamiento diferente del que era apropiado al tipo
meldico usado por Bach. El consagrado basso
continuo, que durante ciento cincuenta aos fuera la
base indispensable de toda la msica, es abolido con
sorprendente rapidez en 1760. Las complejidades
contrapuntsticas no encuentran su lugar en el nuevo
tipo sinfnico, que, de acuerdo con su sencillo material
meldico, es satisfecho con una meloda muy simple,
con acordes en que la lnea de los bajos y la armona
estaban bien adaptadas entre s; cada uno en justa
proporcin est correlacionado con los otros, y el todo
que contribuyen a crear tiene una gran vitalidad, se
mueve con energa y camina con paso firme y ligero.
119

Contribuciones positivas.

Y sin embargo, esta msica es notable no slo por su sirnplicidad y


por lo que omite. Tiene algunas contribuciones positivas,
innovaciones nacidas del espritu de su poca, perfectamente
adaptadas a la naturaleza de su tema meldico. Estas innovaciones
tienen relacin principalmente con dos cosas: efectos dinmicos y
color tonal o timbre, que en el arte de Bach apenas tenan
importancia., comparada con la que deban adquirir ms tarde. Los
efectos dinmicos -crescendo, diminuendo, sforzato, las distintas
graduaciones desde el fortissmo al pianissimo- tienen mucha
menos importancia en la msica de Bach que en el nuevo estilo
instrumental. La orquesta de Mannheim fue famosa en toda Europa
por sus efectivos y excitantes crescendos y dirninuendos, sus
acentos precisos y poderosos, su dbil pianissmo y su tronante
fortissimo.

120

Hacia un nuevo arte del color tonal.

Esta nueva escala dinmica fue introducida porque el nuevo tipo


meldico lo exiga, y de este modo un nuevo gnero de
expresividad musical fue hallado quiz en imitacin del discurso
retrico, en donde los acentos y las graduaciones de fuerza son de
completa efectividad. En conexin estrecha con esta nueva escala
dinmica est el nuevo arte del color tonal. En la msica de Bach
los diferentes instrumentos orquestales son principalmente
representantes de un cierto extremo o regin tonal. Para Bach los
instrumentos son principalmente de carcter de soprano, contralto,
tenor o bajo. Un violn, una trompeta, una flauta, interesan ms a
Bach por su habilidad para ejecutar una parte de soprano que por el
sentido o color que le es peculiar. En el nuevo estilo los colores de
los distintos instrumentos son utilizados sistemticamente, con lo
que descubren nuevos efectos.

121

Modestos comienzos de la
orquesta moderna.

. Las sugerencias hechas por primera vez en la msica orquestal de


Mannhein, con su uso individual de los instrumentos de cuerda y de
viento, sus crescendo y diminuendo, sus sforzato, pianissimo y
fortissirno son perfeccionados por el arte de Gluck y Haydn, y la
tcnica orquestal de Berlioz y Wagner es una elaboracin de la de
Beethoven. Es de este modo y con estos modestos comienzos
como se desarroll la orquesta moderna. Otro rasgo notable en el
nuevo estilo y que tuvo importancia para el futuro es su versatilidad
de expresin emocional. El material temtico de las sinfonas de
Stamitz y Richter combina una variedad de distintas emociones,
que va ms all de todo lo intentado hasta entonces. En este rpido
salto de un estado emocional al otro se pone al descubierto una de
las races del arte de Beethoven.

122

Gluck y la msica dramtica del


siglo XVIII.

En la msica dramtica de fines del siglo XVIII el acontecimiento de mayor


importancia fue la reforma instituida por Gluck. Para comprender
adecuadamente su naturaleza y significado debe tenerse en cuenta la
atmsfera espiritual de Pars en el ao 1760. En manos de escritores como
Voltaire, Juan Jacobo Rousseau, los enciclopedistas -DAlembert, Diderot,
Barn Grimm, Batteux y otros-, la literatura, la crtica y la esttica haban
alcanzado un notable adelanto. Todos estos hombres, excepto Voltaire,
estaban apasionadamente interesados en la msica y activamente
comprometidos en una especulacin esttica, en una crtica e investigacin
musical. El motivo gua de su credo esttico es la vuelta a la naturaleza.
Las complicaciones tcnicas, la artificialidad, la exageracin de la expresin
emocional eran para ellos faltas de estilo y durante muchos aos
predicaron su reforma. Este influyente arepago parisiense revolucion la
esttica del momento. Sin su ayuda, sus brillantes y lcidos argumentos, su
agitacin largamente sostenida, Gluck no habra conseguido nunca claridad
de concepcin ni habra encontrado en Pars el terreno firme que hizo
posible su victoria final.

123

Nuevo estilo operstico.


A decir verdad, este nuevo estilo operstico fue
anunciado tambin en un famoso ensayo
italiano del conde Algarotti, Saggio sopra lopera
in msica (Tratado sobre la pera). Este folleto,
publicado en 1755, fue traducido al francs dos
aos ms tarde y reproducido en el importante
peridico Mercure de France. En l Algarotti
expone sus teoras respecto a la trama de
Ifigenia en Aulide y nos recuerda a Gluck, no
slo por dicho drama, sino tambin por el
contenido crtico del ensayo en su totalidad.
124

Gluck y sus antecedentes.


Pero Gluck no slo est en deuda con Algarotti y los
enciclopedistas franceses. Su concepcin pura de la
tragedia griega habra sido imposible una generacin
antes. Precisamente en 1760 caus gran revuelo en
Alemania un renacimiento del arte antiguo.
Winckelmann, un erudito alemn, descubri la
inconmensurable e incomparable belleza de la antigua
escultura italiana y sus escritos influyeron notablemente
en la literatura, la esttica y el arte alemn. Un poco ms
tarde el entusiasmo por la Antigedad griega y romana
recibi nuevo impulso con el Laocoonte de Lessing y
podemos rastrear sus progresos en la poesa alemana
hasta el siglo XIX
125

Gluck y el renacimiento griego.

La Ifigenia de Goethe, Braut de Messina (La novia de Messina) de


Schiller, la traduccin de Homero hecha por Voss y los poemas de
Homero son unas pocas de las ms altas cimas de este
renacimiento griego y en esta serie de obras maestras las peras
posteriores de Gluck alcanzan el lugar que les corresponde. No
debe olvidarse, no obstante, que Gluck tena varios fuertes
competidores en su reforma de la pera, los ms brillantes
maestros de la escuela napolitana. Compositores como Jomelli,
Traetta y Majo, en sus mejores producciones, se acercan bastante
a Gluck; ste los sobrepasa solamente por un estrecho margen,
pero aun para eso era necesario su genio particular, su capacidad
nica para dejar de lado ciertos rasgos tradicionales, que hasta su
poca fueron considerados bsicos y de santidad inviolable.

126

Gluck y el cambio del barroco al


rococ.

En las peras de Gluck puede observarse el cambio del barroco al rococ y


finalmente al estilo clsico de fines del siglo XVIII. En sus primeras peras
italianas, Gluck es un continuador de la escuela napolitana, del estilo
barroco por excelencia, tal como lo encontramos en la elaborada msica
operstica de Hndel, Bononcini, Porpora, la primera de Hasse, Leonardo
Leo, y otros. Sus peras cmicas menores, operetas y ballets, tales como
La rencontre imprvue, Le Cadi dup, Cythre assigee estn llenas de una
gracia, encanto y refinamiento rococ; en las grandes obras del ltimo
perodo de Gluck, tales como Alcestes, Orfeo, ifigenia en Anude, Ifigenia en
Turide, Pars y Helena, dominan las ideas clsicas. Este nuevo estilo
clsico se distingue por su gran simplicidad de formas y su ausencia de
adornos innecesarios. Este estilo gentil, tan altamente ornamentado, con
su abundancia de giros, con sus vueltas elegantes, con sus frases cortas,
con su gracia femenina, con su actitud de cortesa, haba muerto otra vez
por agotamiento. Los msicos se haban cansado de la interminable
repeticin de estos amaneramientos y encontraron nuevas posibilidades en
la resurreccin de lo clsico.

127

Gluck y la cualidad plstica de su


meloda.

Ideas similares haban sido emitidas ciento cincuenta aos antes,


cuando la pera fue inventada en Florencia y cuando la manera
mondica de Caccini, Peri y Monteverdi invoc el antiguo drama
griego y declar la guerra al estilo contrapuntstico consagrado. En
esa poca la monodia haba sido moldeada artsticamente, con un
cuidado escrupuloso por los acentos justos de la declamacin y por
la inflexin gramatical del italiano, de acuerdo con el arte mtrico de
la poesa trgica griega. Al finalizar el renacimiento del drama
griego, el ideal de la expresin y de la impresin musical parece
haber sido buscado, no tanto en el drama como en el arte plstico
griego, recientemente descubierto por Lessing en su Laocoonte:
Sobre los lmites de la pintura y la poesa. Ningn compositor iguala
a Gluck en la cualidad plstica de su meloda y en la pureza de sus
contornos meldicos; la incomparable pureza y belleza de la forma
en la escultura griega nunca desde entonces ha encontrado una
traduccin tan adecuada en trminos musicales.

128

Gluck y lo pintoresco y lo potico.

Lo pintoresco y lo potico, pueden ser encontrados en la msica de


Gluck son de importancia secundaria. A pesar de que en sus
famosos manifiestos, los prefacios de Alcestes y Paris y Helena,
Gluck se ocupa de la importancia de la palabra en la msica
dramtica, y aunque afirma que la msica es una servidora de la
idea dramtica expresada por la palabra y la accin, sera un error
juzgarlo slo por estas normas. Su prctica artstica y su
razonamiento no concuerdan completamente entre s, del mismo
modo que la msica de Wagner no est estrictamente de acuerdo
con sus mximas tericas. En ambos casos el artista creador habla
como un filsofo del arte ocupado en la especulacin esttica. Pero
tambin en ambos casos, dicha especulacin parece un tanto
inexperta en comparacin con los progresos del genio creador, que
sigue el potente mpetu del instinto musical innato, a pesar de las
limitaciones autoimpuestas de su sistema esttico.

129

Gluck y la pureza de su contorno


meldico.

El carcter plstico de la msica de Gluck toca el alma misma de su


creacin. La maravillosa pureza de su contorno meldico, su conmovedora
expresividad y su noble simplicidad impresionan al oyente mucho ms
profundamente que su hermosa manera declamatoria, por admirable que
sta sea. En esta msica declamatoria puede percibirse la reaccin de
Gluck hacia el espritu racionalista de la poca. La claridad, el luminoso
tratamiento del lenguaje, la correspondencia inmediata de palabra y sonido,
el aspecto lgico, retrico, musical, todo esto refleja la filosofa francesa del
arte, la actitud esttica de Voltaire, Diderot, DAlembert. Y sin embargo,
detrs de esta superficie clara, inteligible, lgica, se esconde algo ms sutil
y evasivo, algo misterioso y tierno en el sonido y en la maravillosa forma de
la lnea meldica y este aspecto esencial de la msica de Gluck apenas
puede ser expresado en palabras. La comparacin con el ideal plstico de
la antigua escultura griega es la que ms parece acercrsele.
Sin embargo, la cualidad plstica de la msica de Gluck, que es diferente
en esencia de la expresividad pictrica de Bach y Hndel, es slo parte de
lo que hace que su msica sea nica.. Posee adems el odo ms sensitivo
para distinguir la calidad sonora como un factor de expresin artstica,
aparte de la meloda, el ritmo, la armona y la forma.
130

Gluck y la tendencia sentimental


del siglo XVIII.
La tendencia sentimental de fines del siglo XVIII que ser tratada
ms tarde en detalle, y que es un rasgo casi universal en ese
perodo de la msica, poesa, pintura y literatura aparece en Gluck
de forma concentrada y purificada. La sensibilidad anormal de Gluck
hacia el sonido le capacit para hacer maravillosos descubrimientos
sobre la base de este inters por el sentimiento. Lo que esto significa
quedar aclarado comparando una pera de Gluck con cualquier
partitura de Bach para voces e instrumentos. Bach es un tanto
diferente a la realizacin de su msica en sonidos. En tanto que la
pieza est ajustadamente ejecutada, no interesa mucho que un violn
o una flauta o un oboe ejecute un cierto solo obligato. A Gluck, en
cambio, le interesa inmensamente que un violn, una flauta o un
oboe sean elegidos para una frase determinada. Es el primer
compositor que tiene ciertamente un sentido profundo del carcter
individual de cada instrumento, y comparte con Haydn la distincin
de ser el verdadero creador de la orquesta moderna, a pesar de
preceder a ste por casi una dcada en la prctica magistral del
nuevo arte orquestal.
131

Hctor Berlioz y su deuda con


Gluck.

Hctor Berlioz, que tambin fue dotado por la naturaleza con una
sensibilidad excepcional para la calidad sonora, o timbre, ha reconocido
una y otra vez su deuda con Gluck; y todo estudiante del clsico Trait
dinstrumentation de Berlioz sabe cuntos notables ejemplos tom de las
partituras de Gluck y cun elocuentes son sus comentarios sobre la belleza
y la cautivante expresividad de las mismas. Al explicar la naturaleza del
oboe, por ejemplo, escribe al aria de Ifigenia en Aulide:
A estas quejas de una voz inocente, a estas splicas continuas, ms y ms
suplicantes, qu instrumento podra convenirles tanto como un oboe?.., y
otra vez, el grito infantil de la orquesta, cuando Alcestes, en medio de su
entusiasmo y su devocin heroica, interrumpe repentinamente la frase del
tema.., para responder a este conmovedor llamado instrumental con una
exclamacin desgarradora... Todo esto es sublime: no slo en pensamiento
dramtico, en expresin profunda, en grandeza y belleza de meloda, sino
tambin en la instrumentacin y en la admirable eleccin del oboe de entre
una multitud de instrumentos que, o bien son inadecuados, o incapaces de
producir tales impresiones.

132

Es Gluck, el poeta!, con admiracin


exclama Berlioz.

Veamos las palabras de Berlioz al describir el famoso obligato de


flauta del Orfeo de Gluck:
Un solo maestro parece haber sabido aprovechar este colorido
plido: Gluck... La meloda de Gluck est concebida de tal modo
que la flauta se presta a todas las inquietas contorsiones de esta
pena eterna, teida an por las pasiones de la vida terrenal. Es una
voz apenas audible al principio, que parece tener temor de ser oda;
muy pronto comienza a lamentarse suavemente, elevndose hasta
el acento de reproche, luego hasta la angustia, el grito de un
corazn desgarrado por heridas incurables, cayendo luego
lentamente en el lamento, el remordimiento y el murmullo triste de
un alma resignada. Es Gluck, el poeta!

133

El sentimiento como ideal, expresin


de la msica de la poca.

Puede sernos til recordar unas cuantas observaciones especficas


acerca del sentimiento, que es rasgo tan caracterstico de la poca
que media entre 1760 y 1780. Este distintivo de la poca encontr
su expresin y representacin final y clsica en Die Leiden des
jungen Werthers de Goethe y La Nouvelle Hloise de Rousseau. El
famoso Viaje sentimental de Sterne es otro ejemplo magistral de
esta tendencia de la poca. Una sensibilidad casi femenina, una
timidez melanclica, un notable refinamiento del lenguaje, de
accin, de sentimientos, una disposicin para deshacerse en
lgrimas y en explosiones emocionales, son algunos de los rasgos
caractersticos de esta actitud sentimental, que puede quiz ser
explicada como un exceso imaginativo que contrabalancea a la
intelectualidad racional, tan sobria, lgica y desapasionada,
predominante en esa poca.

134

Msica con abundancia de belleza


sentimental.
En la pintura y en la msica tanto como en la literatura, esto se
convirti en la rbrica y la moda del momento. Los cuadros de
Greuze, quiz los mejores ejemplos en pintura, acentan el valor de
la virtud con una didctica sospechosa que permite traslucir una
cierta frivolidad sensual. En la msica tenemos una cierta
abundancia de esta belleza sentimental, llena de encanto sensual, de
meloda dulce, suave, pero ms bien con tendencia a la afectacin
que a la verdadera expresividad emocional. Las peras de Pergolesi,
Hasse, Traetta, Majo, Piccini, Johann Christian Bach y otros abundan
en este tipo de meloda, Tambin en el oratorio esta suave, plida y
dulce meloda italiana predomin durante medio siglo, por lo menos,
entre Hndel y los ltimos oratorios de Haydn, La creacin y Las
estaciones, con los cuales comienza un captulo enteramente nuevo
en la historia del oratorio. El famoso Miserere de Hasse, escrito para
coro de nias y la banda de cuerdas del Conservatorio
deglIncurabili de Venecia, es uno de los primeros ms encantadores
de este estilo. El igualmente famoso Stabat Mater de Pergolesi,
constituye otro modelo.
135

Gluck, el dueo que ordena.


Gluck dispone de esta dulce meloda cuando la
necesita. La diferencia entre l y los melodistas
italianos, sin embargo, es que, mientras stos
son obedientes servidores de su
amaneramiento meldico del cual no tiene ni el
deseo ni la fuerza suficiente para escapar, Gluck
no es un servidor sino el dueo que ordena; y
cuando sus intenciones artsticas lo empujan
hacia el logro de nuevos propsitos, tiene la
fuerza de rechazar las exigencias de la moda,
del hbito y la tradicin.
136

La msica clsica vienesa y los


cuestionamientos.

Atrae ahora nuestra atencin el otro acontecimiento de la segunda


mitad de este siglo: el advenimiento de la msica clsica vienesa.
Cmo es que Austria y Viena se convierten en la patria de este
nuevo arte de la sonata y la sinfona? No podra haber prosperado
igualmente bien en Roma o Npoles, en Pars o Londres, en
Mannheim y Munich, en Dresde y Berln? Todos estos lugares eran
grandes centros de la msica; artistas de alto rango vivan en cada
uno de ellos; poderosos mecenas -reyes, duques, cardenalesestimulaban a los artistas y a su arte gastando grandes sumas de
dinero en ellos. Pero las singulares condiciones sociales y
culturales de Austria fueron un terreno especialmente frtil y la
hicieron superior a cualquier otro pas para el crecimiento de la
msica sinfnica orquestal y la msica instrumental de cmara.

137

Italia y la msica sinfnica


orquestal.
Durante un largo tiempo Italia haba hecho una
especializacin tal de la msica vocal, la pera,
especialmente que la msica orquestal nunca alcanz
una importancia comparable; la msica instrumental
solista y la msica concertada de cmara-como en los
conciertos para violn y en las sonatas y concerti grossi
de Vivaldi, Corelli y Tartini- eran tanto ms preferidas a
la msica sinfnica orquestal que ni aun en el siglo XIX
encontr la sinfona asilo en Italia. Asimismo en Pars el
inters por la msica estaba centralizado en la pera.
Esta preferencia por el teatro fue un rasgo caracterstico
de la vida musical francesa hasta bien entrado el siglo
XIX
138

Francia y la Escuela de compositores


de sonatas para violn.

A fines del siglo XVIII exista una importante escuela de compositores de


sonatas para violn, encabezadas por Leclair y Gavinis y la famosa
institucin de los concerts spirituels que fij un modelo para los conciertos
pblicos en las capitales europeas. Pero para la msica orquestal los
concerts spirituels de Pars tenan que valerse principalmente de las
producciones de los compositores de Mannheim y de Austria. Los
acontecimientos verdaderamente excitantes y notables ocurrieron en la
pera. Las grandes peras de Rameau no tuvieron rival en Francia hasta
1760, cuando los encantadores e ingeniosos ntermezzi italianos, como La
serva padrona de Pergolesi, abrieron el camino a la nueva pera cmica
francesa, gnero que atrae particular al pblico parisiense. Durante muchos
aos ste haba sido mantenido en un estado de excitacin por las disputa
entre los adherentes a la pera francesa y la italiana, los bufonistas y los
antibufonistas, el partido de Lully contra el de Rameau, y ms tarde todava,
los partidarios de Gluck contra los admiradores de Piccini. Este estado de
cosas explica por qu Pars sobresali en peras pero slo tuvo una
importancia secundaria para el trabajo creador en materia de sinfona.

139

Alemania y la situacin de su
msica.
Alemania, Prusia especialmente, haba sido
empobrecida por la guerra de los Siete Aos. Por
naturaleza el norte de Alemania no era una regin rica
en talento musical. Los estados sajones absorbieron los
mejores poderes musicales de Alemania y despus de la
muerte de Bach se hace notoria una declinacin, aun en
el territorio saxo-turingio que durante doscientos aos
haba sido sede de la msica religiosa protestante.
Mediante Federico el grande, Berln se convirti en un
centro musical, pero el rey tena inclinaciones hacia la
msica italiana y francesa y valoraba en muy poco la
alemana, a pesar de los cumplidos que una vez hiciera a
Bach, cuando el gran maestro fue su invitado en
Postdam.
140

La famosa orquesta de Mannheim


y su decadencia.
La famosa orquesta de Mannheim no poda mantener su
supremaca indefinidamente. Sus progresos tcnicos
eran copiados tu todas partes, debido a que sus
alarmantes innovaciones no eran apoyadas por
personalidades artsticas do primer orden, y a poco se
convirtieron en la propiedad comn de la msica
orquestal de toda Alemania y Francia; despus de una
generacin, lo que Mannheim tena para o era de tan
poco inters especial que perdi rpidamente su
preeminencia. Dresde, que durante siglos haba sido un
importante centro musical, an retena su rango.

141

Austria, un pas prdigo en


msicos.

Pero la corte en Dresde slo se interesaba por la pera italiana, y


en estas circunstancias no tuvo gran intervencin en la formacin
del nuevo estilo sinfnico.
Austria estaba en una situacin diferente. Era un pas lleno de
talento musical, con una atmsfera que durante siglos haba estado
saturada de msica. No era slo que la corte imperial de Viena
patrocinara grandemente al arte y a los artistas; todo el pas estaba
impregnado de msica. Todos los magnates austriacos y las
Familias nobles tenan orquesta privada y aun teatros de pera
propios en sus castillos. Abundaban los buenos msicos
orquestales y los mayordomos y sirvientes de cada familia
principesca deban saber ejecutar bastante bien algn instrumento
orquestal para todas las ocasiones: fiestas, bailes, bodas,
serenatas y funerales. Habitualmente vivan en sus casas una
docena o ms de aprendices talentosos y jvenes, quienes tenan
que estar prontos para tocar a cualquier hora que fuera necesario.

142

El aspecto emocional del alma como


tema central de la obra de Bach.

La msica de Mozart est relacionada slo secundariamente con


aspectos religiosos o ticos, con lo heroico y lo pattico, con
problemas constructivos, con la pintura tonal, con lo puramente
intelectual. Su tema constante es el aspecto emocional del alma
humana enamorada. Sus peras, que son la clave de sus
maravillosas consecuciones en este sentido, tratan casi
exclusivamente la manera de dar expresin musical a las
emociones del amor en sus aspecto ms variados y con una
intensidad y vitalidad casi sin paralelo En dichas peras -Idomeneo,
Entfhrung aus dem Serail (El rapto del serrallo), Fgaro, Don Juan,
Die Zauberflte, Cosi fan tutte, y otras menos notables- se puede
encontrar la ltima ex presin de todos los matices de la pasin
amorosa, desde el sentimiento ms puro y etreo, hasta la
sensualidad ms brutal y descubierta.

143

Bach y la espiritualizacin del


sentimiento ertico.

Toda una literatura de novelas es sobrepasada por las arias


opersticas de Mozart, que presentan la expresin ms
concentrada, persuasiva y eficaz de emociones erticas como
jams haya creado el arte. Tan pronto como se distingue la esencia
de la pera de Mozart, es fcil percibir el mismo fondo en su msica
instrumental. Las sinfonas, los cuartetos y las sonatas estn lleno
hasta el borde de esa variedad, particularmente espiritualizada, del
sentimiento ertico que da valor incomparable a la msica de
Mozart. Si la msica de Mozart debiera perderse alguna vez, el
mundo habra perdido algo irreparable; en ningn otro - ni en
Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner o Brahms puede
encontrarse, en grado comparable, ese sabor mozartiano, esa
expresividad lrica, esa revelacin del alma, cndida y modesta, esa
gracia, esa amabilidad. El genio de la juventud est corporizado
gloriosamente en la vida y el arte conmovedores, y no obstante
luminosos y alegres, de Wolfgang Amadeus Mozart.

144

Mozart y la perfeccin de la pera


napolitana y el nuevo tipo de sonata y
sinfona de Haydn.
En su corta vida de treinta y cinco aos, Mozart
perfeccion en grado sumo por lo menos dos estilos: la
pera napolitana y el nuevo tipo de sonata y sinfona de
Haydn. Los ltimos progresos estilsticos de la pera
italiana fueron tomados por l de compositores como
Pergolesi, Jomelli, Traetta Piccini, Paesiello, Gluck y
Galuppi, y en su material temtico parece ser a menudo
miembro de esta escuela italiana. Sin embargo, dio a la
pera lo que los italianos no pudieron darle, la ltima
perfeccin de forma tcnica y expresin, sacndola de la
clase de pera adocenada y llevndola al rango de
obras individuales y hasta nicas.
145

Mozart sin competidores: Todo un


estilo.
Estas peras de Mozart son de tipo italiano y de
sentimiento alemn, pero, por encima de todo,
son obras mozartianas de insuperable
acabado y finalidad. Ya sea que se inspeccione
las oberturas o las arias, los recitados o los
conjuntos, la expresin dramtica o la estructura
de los finales y de la misma orquesta, en todo
se encuentra el non plus ultra. La pera
posterior no tuvo oportunidad de competir con
Mozart; deba encontrar nuevos mtodos y
nuevos propsitos.
146

Mozart, la vida y su obra.

En su msica instrumental, Mozart recogi el tipo de sonata tal


como baha sido remodelado y mejorado por Haydn, pero le dio
contenido, nuevos acentos y colores, de tal modo que a pesar de la
identidad de forma y tcnica constructiva, una sonata de Mozart
ser raramente confundida con una de Haydn.
La vida ms altamente diferenciada y ms complicadamente
emocional de Mozart tiene eco en su msica por medio de una
gracia y suavidad casi femeninas, una elegancia de movimientos,
un toque elegaco y una colorida armona cromtica bien diferentes
del sonido ms masculino de Haydn y de su manera ms alegre y
potente. Como compositor de sonatas, Mozart suplementa a Haydn.
Entre ambos llevan la nueva forma de sonata a una perfeccin que
es clsica en su vvido sentido de proporcin armnica, de perfecto
equilibrio entre forma y contenido y en su falta de experimentacin.

147

Mozart entre Haydn y Beethoven.


Cronolgica y artsticamente, unido al pasado
tanto como al futuro, Mozart est situado entre
Haydn y Beethoven Algunas de sus ltimas
obras tienen decididamente matiz del lenguaje
apasionado, del noble sentimiento del joven
Beethoven. No puede sostenerse, sin embargo,
que el arte de Beethoven sea suplementario al
de Mozart, como el de Mozart era al de Haydn.
La sonata, el concierto y la sinfona de Mozart
tienen la perfeccin clsica que excluye el
mejoramiento posterior o la continuacin
adecuada.
148

Mozart y la verdad que atrae a toda


poca.
Descollando entre los horizontes mentales de Mozart y
Beethoven est la Revolucin Francesa. Durante un
corto tiempo, los dos maestros se encuentran en terreno
comn; muy pronto, sin embargo, Beethoven se aleja
ms y ms decididamente de la actitud fin de sicle del
siglo XIII, de la cual la msica de Mozart es la expresin
ms encantadora y sincera. Si Mozart slo hubiera
alcanzado a registrar este eco de su poca, habra sido
interesante e importante, como muchos de sus
contemporneos y compaeros de arte, slo desde un
simple punto de vista histrico. Pero su gloria mayor fue
o est basada en su poder de imponer sobre la verdad
temporaria la verdad incambiable de su expresin que
atrae a toda poca.
149

El siglo XVIII y su espritu de ideas


aladas.

La Revolucin Francesa pronunci aplastante condenacin a las


actitudes prevalecientes en el siglo XVIII. Sin embargo, no debe
confundirse la norma tica con la artstica. Muchas pocas
degradadas moralmente han producido un gran arte quiz no como
consecuencia, sino ms bien a pesar del bajo nivel moral
predominante. Que las condiciones del siglo XVIII, con todas sus
caractersticas objetables, no fueron del todo desfavorables para la
msica, lo prueban los gloriosos nombres de Hndel, Bach,
Couperin. Rameau, Scarlatti. Gluck, Haydn, Mozart y multitud de
otros artistas de alto rango. Es todava demasiado temprano para
preguntar si las condiciones del adelantado siglo XX llevarn, en
msica a resultados comparables a los del siglo XVIII. Pero apenas
cabe duda de que tendremos que alcanzar prodigiosos resultados
artsticos en los restantes sesenta y dos aos del presente siglo
(XX), si queremos competir honorablemente con el antidemocrtico,
pero frtil y abundante siglo XVIII..

150

LA REVOLUCIN FRANCESA Y LA ERA


NAPOLENICA.

Los aos 1730 y 1760 fueron tomados anteriormente como puntos de


partida de nuestras investigaciones, y hemos tocado el 1790 en relacin
con Mozart; ahora debemos emprender una inspeccin ms detallada de la
situacin musical en esta ltima fecha.
En 1790 la Revolucin Francesa haba comenzado ya. La tremenda
agitacin que caus no fue solamente un acontecimiento poltico de
primersima magnitud, sino un acontecimiento social y cultural que casi no
tiene paralelo en su influencia sobre la vida, los problemas sociales, la
cultura y el arte. La masa del pueblo, el hasta entonces sojuzgado tiers tat
(tercer estado) gan por su intermedio nuevos derechos y un poder que
nunca, haba posedo antes, la influencia sobre el gobierno. En resumen, el
principio democrtico en su forma extrema derrib el principio autocrtico,
que hasta entonces haba sido omnipotente. Estos violentos trastornos
influyeron necesariamente en la manera de pensar de las grandes masas
del pueblo, cambiaron potencialme la atmsfera espiritual y, en
consecuencia, alteraron profundamente el terreno en el cual se
desarrollaban las artes. Aun antes de la Revolucin Francesa la influencia
de estas ideas democrticas crecientes se hizo evidente en la literatura, el
teatro, la msica y la pera.
151

Revolucin francesa, msica,


masonera y sus interacciones.

La Revolucin no fue, por supuesto, una explosin sbita; el


descontento que condujo a ella en Francia haba ido incubndose
durante cincuenta aos o ms, y en otros el principio democrtico
haba ya alcanzado un peso y una autoridad tales que podan servir
como modelo para el pueblo francs. Inglaterra era ya la patria de
la democracia liberal. Estados Unidos de Amrica haba sido
fundado sobre la base de los ideales democrticos antes del
estallido de la Revolucin Francesa. En Austria, en la poca de
Haydn y Mozart, los edictos liberales del emperador Jos II
introdujeron una nueva era y la orden de los fracmasones comenz
a influir en la civilizacin de Austria y Alemania de modo
humanitario. Mozart fue un fracmasn de de Austria y en sus cartas,
tanto como en cierto nmero de sus ms valiosas obras,
especialmente La flauta mgica y la msica funeral masnica,
puede verse cun seriamente estaba imbuido del espritu de la
masonera.

152

Revolucin, reforma y atmsfera


mental.

Beaumarchais, el gran escritor francs, fue uno de los dirigentes


espirituales de la Revolucin Francesa y su famosa obra Las bodas de
Fgaro, satirizando una antigua prerrogativa de la nobleza a menudo puesta
en prctica, sirvi de libreto para una de las ms deliciosas peras de
Mozart. Voltaire y Juan Jacobo Rousseau tambin ayudaron materialmente
a la reforma de la atmsfera mental en un sentido liberal. No obstante,
durante un tiempo considerable los tremendos trastornos de la Revolucin
Francesa influyeron en el arte de otros pases, especialmente Alemania y
Austria, mucho ms que en Francia. Esto parecer extrao, pero la
explicacin es simple. El reino del terror, la inmensa excitacin en que se
encontraba toda la nacin, los aos de guerra en las campaas
napolenicas causaron tal inquietud y condiciones tan inestables en Francia
que las artes, que necesitan paz y prosperidad, no pudieron florecer.
Francia no produjo un solo gran compositor durante la poca de la
Revolucin. La ms grande celebridad, despus de la muerte de Gluck, fue
Luigi Cherubini, un italiano que vivi en Pars ms de setenta aos sin
llegar nunca a aprender bien el francs.

153

El reinado musical de Cherubini.

En el perodo de 1790 a 1800 Cherubini fue el nico msico de


primera lnea que vivi en Francia. Mozart haba muerto en 1791 y
el gran Haydn recin estaba escalando las alturas del xito y la
fama en Londres y Viena; Beethoven era hasta entonces poco
conocido, El ms fructuoso compositor de msica ligera en Pars en
1770 y 1800 fue Grtoy, el autor de la famosa pera Richard Coeurde-Lion y de incontables peras y operetas cmicas. Tampoco l
era francs, sino belga. El nico compositor francs de nota de este
perodo, Esteban Nicols Mhul, no alcanz madurez en su arte
hasta mucho despus; su obra maestra, Jos en Egipto fue escrita
en 1807. Aun al comenzar el siglo XIX, hasta el ao l 820, los
compositores franceses tuvieron poca intervencin en la msica de
peso e importancia que se produjo en Pars; los dos ms famosos
compositores de los aos napolenicos fueron Luigi Cherubini y
Gaspar Spontini, ambos italianos.

154

Cherubini y la nueva atmsfera


mental.
Observemos ms cuidadosamente y veamos cmo la
nueva atmsfera mental de la poca revolucionaria
influy en el arte de Cherubini, que desde ese momento
y hasta bien entrado siglo XIX fue considerado
universalmente un maestro de primera lnea. An el
exigen Beethoven tuvo gran respeto por el arte de
Cherubini, y fue notablemente influido por el mismo. Muy
pocas veces se oye ahora algo de Cherubini, ni siquiera
las magistrales oberturas que adornaron los programas
sinfnicos durante casi cien aos, pero sin duda algn
da ser redescubierto y se le otorgar el rango de un
grande y venerable maestro.
155

Cherubini, Gluck, originalidad.

En el 1800 no tena igual como compositor de pera. Dos de ellas,


Mede y Les deux journes, son especialmente notables como
consecuciones de extraordinario valor dramtico y musical.
Johannes Brahms dijo de la primera- y el comentario merece ser
recordado: Esta Mede es lo que entre msicos reconocemos
como la ms alta expresin de la msica dramtica. Reflejando en
msica el estilo clsico de la arquitectura, literatura y pintura
francesas de los aos revolucionarios y del perodo napolenico,
Mede es una valiosa continuacin del estilo de la pera heroica
introducida por Gluck quince o veinte aos antes. No tiene nada de
la debilidad de la imitacin, porque Cherubini adapta las ideas de
Gluck con la libertad de un artista independiente y las condiciona a
sus necesidades y al gusto evolucionado de la nueva era. Las
partituras de Cherubini estn basadas en el estilo noble y austero
de Gluck, pero revelan rasgos emocionales ms suaves y una
paleta ms rica en valores tonales, derivada del estilo ms intimo,
ms colorido y ms libre de Mozart.
156

Cherubini y su realismo popular.

Les deux journes, la segunda obra maestra de Cherubini y la ms


brillante de todas las peras, es un producto del espritu
revolucionario tanto en su texto como en su msica. Es una pera
popular, pero, en su tendencia y estilo, muy diferente de las peras
populares sin pretensiones del tipo de las de Grtry o de las
Singspiele alemanas de Johann Adam Hiller, que tanto gustaron en
su tiempo. Las peras de Grtry y Hiller son descendientes tardas
de la poca del rococ, desaparecida desde tiempos atrs. Con su
gracia y simplicidad encantadora pero apenas artificial, y su
atmsfera pastoral y rstica, son teatralmente decorativas que
realistas. En cambio, las escenas de Cherubini que tratan del
pueblo son realistas. Ahora, despus de la Revolucin, la gente
comn tiene un valor diferente en la vida de la sociedad y en el arte.
Ya no es tratada como un juguete, en forma condescendiente,
jovial; se le da toda la importancia merecida, con respeto por sus
rasgos caractersticos, por su manera de pensar, hablar y obrar.

157

Msica y explosin de alegra.

El argumento de Les deux journes refleja otro rasgo nacido en los


aos revolucionarios. Las terribles experiencias del pueblo hicieron
del terror un factor sumamente evidente en la vida cotidiana; en
esos aos de revolucin sangrienta y sangrientas guerras, la
muerte violenta era una experiencia de todos los das, y luego, en
consecuencia, la alegra de vivir, el xtasis de la tranquilidad, se
convirtieron en un nuevo tema de expresin artstica. El alivio del
temor caus en la msica una extraa explosin de alegra que
nunca haba ocurrido antes con la misma fuerza. El drama de la
salvacin se convirti en la moda literaria del momento y Les deux
journes de Cherubini es quiz el trabajo ms notable de este tipo.
La pera Fidelio de Beethoven pertenece al mismo gnero.
El estallido de la alegra en la msica de Beethoven es uno de sus
rasgos ms caractersticos; la obertura de Leonora, los finales de la
Quinta y Sptima sinfonas, la Oda a la alegra en la Novena son
slo unos pocos de los muchos ejemplos.

158

La msica de Cherubini y el
espritu del momento histrico.

La estrecha relacin de la msica de Cherubini con el espritu del


momento es tambin revelada en otras formas. Su maravillosa
pureza y su claridad de lneas encuentran un exacto paralelo en la
obra del gran pintor lngres, ntimo amigo de Cherubini. La nica
diferencia reside en que lngres es reconocido como un maestro de
primera lnea en su estilo particular, el que alcanz la ms
concentrada expresin de las ideas que predominaban en la pintura
de la era napolenica. Sin embargo, Cherubini, maestro tan grande
y tan acabado como l, no es apreciado en proporcin a las altas
cualidades de su arte. En la biografa de Beethoven por A. W.
Thayer puede leerse que el msico consideraba el texto de Les
deux journes de Cherubini y La Vestale de Spontini, como los
mejores libretos de pera existentes, y una comparacin entre las
partituras de las obras maestras de Cherubini y el Fidelio de
Beethoven demuestra cunto debe ste al arte de Cherubini.

159

Apogeo musical parisino.

Ya se ha mencionado que los aos que van del 1790 al 1810 son
pobres en lo que respecta al genio creador musical en Francia. No
obstante, la readaptacin completa de la vida despus de la
Revolucin Francesa tuvo extrema importancia para la msica, ya
que fue en 1880 cuando Pars gan la preeminencia -que retuvo
ms de un siglo- como metrpoli musical. Entonces Pars se
convirti en un serio y peligroso rival de Italia, que hasta el
momento haba sido el pas director en materia musical. Adems de
la gran pera, la pera cmica francesa se estableci
permanentemente en Pars con su teatro propio; los concerts
spirituels hicieron una institucin rectora en materia de
representaciones calificadas; se fund el Conservatorio y muy
pronto, ste, se convirti en la escuela superior directriz de la
msica mundial. La masa del pueblo, que hasta entonces apenas
conoca la msica artstica, gan gran inters en ella por los
esfuerzo- del gobierno revolucionario.

160

Beethoven como hijo de la Revolucin


francesa y el ms grande del siglo XIX.

En 1800 el nico centro musical comparable a Pars era Viena. All


transcurrieron apaciblemente los ltimos aos de Haydn, en tanto
que Beethoven comenzaba su gloriosa carrera artstica. Pero ni
Haydn ni Mozart, que haban muerto una dcada antes, pueden ser
considerados representantes de las ideas de esta nueva era
introducida por la Revolucin Francesa. Hablamos genricamente
de este cambio del espritu y de los modos y propsitos de la vida
aplicndoles lacnicamente esta significativa denominacin: siglo
XIX. Ludwig van Beethoven es el primer y ms grande
representante musical del siglo XIX Espiritualmente, l ha nacido de
la Revolucin Francesa. Ya desde joven, cuando era pupilo de
Haydn en Viena, tena conciencia completa de sus capacidades
artsticas; demostraba una falta de reverencia por los poderes
establecidos, una actitud orgullosa y una autoafirmacin que
resultaban chocantes para el modesto Haydn, quien le calificaba de
gran mogol y pash turco

161

Beethoven: autoestima, independencia


y nueva dignidad como msico y como
hombre.

Pronto lo vemos como el mimado de las grandes familias


aristocrticas de Viena. Pero a diferencia de Haydn y Mozart, el
joven Beethoven no poda soportar que se le considerara un
sirviente de estos seores de rancio abolengo. Socialmente se
consideraba su igual y espiritualmente por derecho de su genio,
superior. Fue el primer msico que pudo mantener tal actitud de
independencia y, defendiendo sus derechos contra la costumbre
consagrada elev la posicin social del msico alemn, no slo de
su poca, sino tambin de las generaciones futuras. Estableci una
nueva dignidad para su arte musical, lo elev hasta un pedestal que
jams haba ocupado. Desde entonces la cultura musical tom un
nuevo rumbo. En el siglo anterior haba sido patrocinada casi
exclusivamente por la opulenta nobleza; en el siglo XIX ya no era
principalmente un entretenimiento de cortes familias principescas,
sino que se mantena en el mismo alto nivel que antes ocupara, por
obra de la clase media que a su vez haba ascendido cultural y
socialmente a consecuencia de la Revolucin Francesa.
162

Beethoven: primer msico alemn


con intereses e ideales polticos.

Todo el movimiento romntico de Alemania es un producto de esta nueva


cultura de Brgerlichkeit. Beethoven era un demcrata apasionado, un
republicano convencido; ya desde su juventud fue, en rigor, el primer msico
alemn que tuvo fuertes intereses polticos, ideales y ambiciones. Haydn y
Mozart haban sido indiferentes desde el punto de vista poltico; Beethoven
acept apasionado las consignas de la Revolucin Francesa: Libert, egalit
y fraternit; y fue un admirador tan ardiente de Napolen que uno de los
golpes ms rudos de su vida fue la desilusin que sufri por la traicin de
Napolen al ideal democrtico. Haba escrito una de sus obras ms
importantes y conmovedora, la sinfona Heroica, como tributo a Napolen.
Cuando llegaron a Viena las noticias de que Napolen se haba convertido
emperador de Francia, Beethoven, en una terrible explosin de ira, rompi la
dedicatoria de la pgina inicial de la partitura de la Heroica y la pisote. Y, sin
embargo, el propio Beethoven era un Napolen en su arte, investido de una
incomparable majestad y podero. Su magnfico estilo sinfnico, la audacia
de sus concepciones artsticas, su amplia imaginacin, su inconmovible fe
en s mismo, todo esto, sugiriendo con tanta fidelidad a Napolen nos
impulsa a creer que un fenmeno de la creacin musical como la obra de
Beethoven puede haber sido en su nacimiento por la existencia de un
modelo viviente.

163

Fundamentos de la esttica de
Beethoven.
En las tres palabras libert, egalit, fraternit, se
encuentran los fundamentos de la esttica de
Beethoven o, ms exactamente, de las ideas morales
que la informan. El estrecho eslabonamiento de las
ideas morales con el credo esttico asume un nuevo
aspecto en Beethoven. Hubo una unin del arte y la
religin en artistas como Palestrina y Bach, pero la
introduccin en el arte del ideal humanitario slo poda
ocurrir despus que las ideas de la Revolucin Francesa
haban sido aceptadas en su forma purificada por los
intelectuales de otros pases. En msica, Beethoven es
el gran exponente de esta nueva doctrina artstica.
164

Fuentes y races de Beethoven.


Homero y la Antigedad clsica, Plutarco, Shakespeare, Schiller y
Goethe fueron las brillantes luces que iluminaron para Beethoven la
oscuridad, como lo sabemos segn su propia declaracin y de
esos orgenes y de la Revolucin Francesa puede deducirse la base
tica de su arte. Uno de los rasgos ms notable de la obra de
Beethoven es su riqueza de altsimos impulsos, que sobrepasa
ampliamente todo lo que pueda encontrarse en la msica anterior.
Palestrina, Hndel y Bach estn,. por cierto, llenos de grandiosidad
tica, pero de base pronunciadamente religiosa y relacionada con la
poesa religiosa de la Biblia, los himnos medievales y los corales
protestantes. Esta base se encuentra muy raramente en Beethoven,
y no obstante, sus sonatas, sus cuartetos, sus sinfonas exhalan de
modo extrao una poderosa esencia moral. La raz de la misma es
religiosa, pero no tiene un carcter eclesistico o dogmtico. Est
basada, en parte, en el idealismo pantesta de Goethe, cuya gran
espiritualidad y su omnmodo humanismo, tanto como sus ideas
cosmopolitas haban conmovido profundamente a Beethoven
165

Bases filosficas de Beethoven.


La filosofa de Schiller por medio del cual entr en
contacto ms ntimo con los principios de Kant, lo
haban impresionado tambin, profundamente. Se ha
observado con frecuencia el sublime canto elegaco de
las melodas de adagio de Beethoven, pero los allegros
de sus sonatas, sinfonas y cuartetos tienen la misma
seriedad de diccin, la misma profunda imponencia,
para las cuales slo una moral del ms alto tipo puede
encontrar el lenguaje apropiado, el acento correcto, el
tono convincente. Es esta cualidad ms que ninguna la
que distingue la meloda de Beethoven de la de todos
los dems compositores.
166

Schiller y Goethe en Beethoven.

La influencia de Schiller y Goethe en Beethoven y en la msica


posterior es evidente. La de Schiller comienza a manifestarse
principalmente en las tendencias dramticas y en los aspectos
morales de la msica alemana posterior; la de Goethe en su
exaltado lirismo. Sin Schiller no habra Beethoven ni Wagner; sin
Goethe, ni Schumann, ni Schubert, ni Mendelssohn, ni Brams. El
poder que emana de estos dos grandes espritus se deja sentir
mucho ms all de la msica alemana. Se puede notar en todas
partes de Europa; en Francia, Italia, Rusia, en los pases
escandinavos ; menos quizs en Inglaterra, porque la msica
inglesa del siglo XIX no tiene dramas dignos de mencin y posee
poco lirismo musical en el sentido alemn. El drama de Schiller
impuls no slo el drama romntico francs de Vctor Hugo y su
escuela, sino tambin la pera francesa e italiana; La muda de
Portici de Auber, pertenece a esta categora.

167

Schiller, el gran maestro.

Las peras histricas de Meyerbeer y Scriabin no habran sido lo


que fuero sin el modelo de Schiller; y la pera italiana se hizo ms
ambiciosa en materia dramtica como una consecuencia del
vigoroso arte de Schiller. El Guillermo Tell de Rossini y un buen
nmero de peras de Verdi, tales como Luisa Millerin, Don Carlos,
Juana de Arco, atestiguan directamente esta influencia, en tanto
que muchas ms como Ada, lo demuestran indirectamente y con
mayor brillantez an. En cuanto a la influencia tica purificadora de
Schiller, se puede observar notablemente en la esttica musical de
Beethoven, en la actitud total de su arte. Se demuestra ms
palpablemente en la Novena sinfona, con su exuberante Oda a la
alegra final, pero se infiltra en casi toda la msica de Beethoven
ms o menos sutilmente, y no es menos evidente en la Sonata
Waldlstein, la Appasionata y la Sonata a Kreutzer que en las
oberturas de Leonora, en la pera Fidelio y la Heroica, la Quinta y
la Sptima sinfonas.

168

Carcter tico de la msica de


Beethoven.

Etica y moral no son tomadas aqu en el sentido de predicar un comportamiento


justo, de acuerdo con un cdigo de moral generalmente aceptado. Un propsito de
esta especie pertenece propiamente a la obra de un educador. No es en s mismo el
propsito de ningn arte, y el arte ha sido siempre el perdedor cuando se lo ha
acoplado deliberadamente con una tendencia moral. Pero la msica de Beethoven
tiene un carcter tico de la ms alta especie, porque es la expresin directa,
sincera, de un alma cuya compasin por la desgracia y el sufrimiento, cuyo sentido
del deber, la justicia y la verdad que emanan de l hacia su msica le da esa
incomparable belleza que brilla con idealismo, con sentimiento y lo impulsa hacia la
bsqueda do lo trascendental. Todo esto es puro y convincente, genuinamente
artstico, simplemente porque carece en absoluto de normas didcticas y
moralizantes, porque este gran espritu, inflamado de las ms altas y nobles
aspiraciones humanas, inunde todo el ser de Beethoven, le dan un acento, un color y
una brillantez peculiares de toda su actividad artstica, que no es ms que una alta
expresin en trminos musicales de su mundo emocional, sus sueos agitaciones,
pasiones, dudas, aspiraciones, exaltaciones y desilusiones, sus conflictos, trgicas
experiencias y alegra de vivir. Para emociones de tan vasto mbito y tan grande
variedad, la msica entonces era insuficiente en la flexibilidad emocional; en toda la
vida de Beethoven, su tarea fue recrearla y moldearla para sus propios fines. En su
bsqueda de una expresin completa y convincente de su vida emocional,
Beethoven descubri un nuevo mundo y mostr el camino para todos los msicos
posteriores, durante un siglo por venir.

169

Beethoven: Una fuente de grandes


talentos.

Su misin ha quedado como la base firme de todo lo que alcanz importancia


mundial en el siglo XIX. Schubert y los maestros romnticos, Weber, Schumann,
Mendelssohn y Berlioz son discpulos de Beethoven tanto como Liszt y Wagner,
Brahms y Bruckner.
Es interesante observar que Beethoven fue tambin el descubridor del humorismo
en la msica, humorismo en el sentido shakesperiano, es decir, no solamente la
farsa y lo cmico sino el tipo superior de humorismo que conmueve el espritu,
provocando una mezcla de risa y ternura. El humorismo de esta clase resulta de
haber comprobado la futilidad de la mayora de los esfuerzos humanos y de alzarse
sobre ellos rindose, no con mofa cnica, sino comprensivamente. Esta cualidad
apenas existe anterior a Beethoven. Mozart y Gluck no tienen casi humorismo de
este tipo, aunque Mozart es a veces ingenioso. Bach a menudo sobresale en pintura
tonal sumamente jocosa, de tipo realista, pero carece del trascendental vuelo de
imaginacin y la profundidad emoc de Beethoven. La msica de Haydn est llena de
bromas, a menudo ingeniosa, y de un arcasmo rstico, rasgos ingenuos o
aparentemente ingenuos que hacen sonrer o rer. Pero el humor de Beethoven
trasciende el realismo ms bien estrecho de sus predecesores. Por primera vez en
la msica, la alegra, la diversin ruidosa y aun la jarana burlesca no se detienen en
la imitacin, sino que penetran ms all de la apariencia exterior, hasta las
emociones que las producen.

170

Beethoven y el descubrimiento de
un nuevo mundo en la msica.

En esta autoconciencia, esta autodisciplina, este progreso


constante, cuidadosamente planeado de una consecucin a la
otra, en esta preferencia por lo individual ms que por la expresin
tpica, se manifiesta por primera vez en gran escala en gran escala
el nuevo espritu del siglo XIX. El fundamento del arte de
Beethoven es tradicional: la forma de sonata de Haydn y Mozart; la
interpretacin de esta forma heredada de sonata es, sin embargo,
nueva y original. Por medio de ella, Beethoven arriba a nuevas
conclusiones, consigue grandes propsitos, abre nuevas
posibilidades, descubre un nuevo mundo tal como solamente l
poda adivinarlo en el marco claro y sobriamente elaborado de la
sonata tpica vienesa. El poder meldico inventivo y la magistral
factura musical no eran suficientes para l. El suyo era un espritu
que se impona el estudio.

171

Beethoven y Schubert.
Cerca del gran Beethoven solitario vivi en Viena un
contemporneo modesto, muy poco conocido durante su
corta vida, eclipsado por el gigantesco Beethoven,
aparentemente insignificante en comparacin con l, y
que, sin embargo, la posteridad reconocera como uno
de los ms grandes msicos. Trabajando
incesantemente como artista creador muy cerca de
Beethoven durante casi quince aos, Schubert nunca
tuvo un contacto personal con l hasta que Beethoven,
poco antes de su muerte, se interes en su msica.
Schubert refleja y hace eco en su arte a las ideas
dominantes de la poca, al igual que Beethoven; pero
sus reacciones a los problemas de la vida difieren
considerablemente.
172

Schubert y sus raz natal.


En primer lugar, Schubert es una generacin ms joven que
Beethoven, su naturaleza artstica es sumamente diferente; y por fin
su posicin social lo coloca en un ngulo enteramente distinto con
respecto a la vida y la cultura en Viena. Los lazos que le unen a
Viena, su ciudad natal, son para Schubert ms fuertes que las
influencias de la Revolucin Francesa. Como Haydn y Mozart, es
uno de esos msicos de genio que surgen del pueblo y que ningn
pas ha producido con la abundancia de Austria. Los msicos
populares austracos representan un tipo particular, bien diferente de
los msicos nacidos en el territorio saxo-turingio, patria de los Bach,
de Hndel y de generaciones enteras de compositores de la Iglesia
Protestante. Los msicos sajones son protestantes de alma
dedicados al servicio religioso, y practican slo secundariamente, si
lo hacen, la msica operstica e instrumental. Los msicos
austracos, y ms particularmente los vieneses, son devotos
catlicos, pero su principal inters est en la msica instrumental, la
sonata y la sinfona, y en la msica vocal secular, ms bien que en la
msica escrita para la iglesia.
173

Schubert complementa a
Beethoven.

Schubert complementa a Beethoven aventajndolo en los tipos de


msica a los que ste dedic poca atencin. Es la personificacin
acabada del genio viens y lo representa con ms exactitud que
ninguno de los incontables msicos talentosos que surgieron de
ieste suelo musicalmente saturado. Beethoven, por ejemplo, slo
ocasionalmente manifiesta estos rasgos tpicamente vieneses que
Schubert posee en abundancia. Ningn compositor aventaj nunca
a Schubert en ese don de meloda inagotable, que tiene la armona
y la gracia natural de la cancin popular y un sentimiento cordial
que es a la vez sencillo y noble. El sensual encanto viens, la
naturalidad, la afabilidad y la vivacidad de temperamento -en
resumen, el espritu viens- encuentra su elocuente y deliciosa
expresin en la msica de Schubert. El baile y la cancin son su
races; el Lndler y el vals le dan su base rtmica y una verdadera
corriente de meloda lrica un tanto ajena a Beethoven- fluye
incesantemente, a travs de ella, como una idealizacin de la
meloda vienesa familiar y popular.
174

Schubert, un genio popular.


La cancin de Schubert naci en y para los
salones familiares; no estaba destinada al
palacio, al teatro, o la gran sala de conciertos
pblicos, sino a la Brgerliche Gesellschaft,
culta y amante de la msica, a las casas
hospitalarias, llenas de cordialidad vienesa y
apacibilidad. De esta encantadora vida social de
la clase media vienesa acomodada, en la que
Schubert pas toda su vida, poseemos
descripciones de contemporneos,
ilustraciones de pintores vieneses y recuerdos
literarios.
175

Schubert es un nuevo tipo de


artista, un artista libre.

Schubert es un nuevo tipo de artista, un artista libre, sin empleo en


la corte o en el teatro o como Kapellmeister u organista de una
iglesia, como haba sido en caso invariable entre los compositores
del siglo XVIII. Las carreras de estos ltimos estaban enteramente
basadas en empleos fijos que les acarreaban obligaciones, sea
como ejecutantes o corno compositores. En los ltimos aos de su
corta vida Mozart declin un llamado de Berln para emplearse
como Kapellmeister en la pera Real, porque esperaba
ansiosamente, pero en vano, obtener el mismo puesto en la corte
imperial
Beethoven, como hemos visto, fue el primer artista que no se
preocup por conseguir un empleo que limitara su labor creadora,
el primer compositor que no compuso por encargo.

176

Un genio errante y bohemio.

Escriba tal como su genio le indicaba y luego dispona de su trabajo de la mejor


manera posible, vendindolo a los editores o a las sociedades musicales. Schubert
sigui el ejemplo de Beethoven. Sin embargo, en tanto que ste consigui siempre
tener su hogar, ms o menos ordenado, Schubert es el tpico bohemio, ejemplar muy
frecuente entre los artistas del siglo XIX. A menudo careca de alojamiento propio, y
tena que compartirlo con algunos de sus amigos, cambiando frecuentemente su
domicilio
de acuerdo con las circunstancias. Se pasaba componiendo toda la maana; luego,
al medioda, almorzaba en algn mesn o caf; en das hermosos haca excursiones
al Wiener en compaa de gente jovial, bohemios y pobres como l, y por la noche
era con frecuencia, invitado de alguna familia amante de la msica, encantaba a las
seoras con su ejecucin al piano y sus canciones, y ensayaba sus obras no bien
haban sido escritas.
Aunque generalmente estaba endeudado y venda sus inmortales canciones por
sumas ridculamente pequeas, equivalentes a cinco o diez pesos, no parece haber
sido muy infeliz siguiendo una vida tan irregular e indecorosa. Ella no le impidi
crear una vasta obra musical en un tiempo increblemente corto. Nueve dcimas
partes del conjunto de sus composiciones no fueron publicadas hasta mucho
despus de su muerte y l mismo slo escuch unas pocas adecuadamente
ejecutadas en pblico.

177

El paisaje vibrante en la msica.

Aunque compuso en abundancia todo tipo concebible de msica- peras,


operetas, misas, sinfonas, sonatas, cuartetos, quintetos, msica coral y
msica para piano- y aunque escribi grandes obras maestras en muchos de
sus gneros, lo que lo ubica entre los ms grandes compositores, es su
descubrimiento de dos continentes desconocidos en la msica, o ms bien
dicho, dos nuevas islas en el ocano de la msica. La primera isla es
extensa, verde y fragante, de encantadora diversidad de paisaje, con idlicos
prados verdes, frescas cascadas, campos cultivados y pueblos tranquilos;
pero alzndose entre estas hermosas llanuras se puede ver un paisaje ms
austero, de contornos audaces, de escarpadas montaas y grandes
extensiones solitarias. Este es el esqueleto exterior de la cancin alemana,
tal como se presentaba cuando Schubert desapareci de la escena y es el
que seala su mayor xito. Cuando Schubert comenz su obra, la cancin
alemana era simplemente una estrecha calleja lateral, intransitada por los
grandes maestros del arte y habitada slo por msicos menores, de segundo
y tercer orden. La segunda isla es ms pequea, pero de importancia
apenas menor. Representa las composiciones de msica lrica de un solo
movimiento y tiene significado para el arte instrumental de todo el siglo XIX,
como se explicar ms detalladamente cuando estudiemos los rasgos
romnticos en la msica.

178

Schubert, un prdigo creador.

Schubert dej casi setecientas canciones, sin contar los cientos de piezas vocales de
sus peras, misas y otras composiciones. Esta prodigiosa actividad creadora,
comprimida en menos de quince aos, no tiene paralelo en su campo. Aunque
estaba dotado de genio lrico como nadie antes de l, este don de la naturaleza, no
hubiera podido alcanzar sus posibilidades ntegras sin el terreno apropiado. Schubert
apareci precisamente cuando el asombroso desarrollo de la poesa lrica alemana
(1800-1827) exiga un msico de su calibre. La incomparable poesa de Goethe,
influy sobre Schubert e hizo que brotara una corriente lrica hasta entonces
escondida y encerrada. As como Goethe se eleva por encima de la multitud de
poetas alemanes menores que lo rodean, as Schubert es incomparablemente
superior a sus predecesores alemanes en la cancin. Casi hasta 1815 la mejor
cancin alemana haba sido agradable, melodiosa, pero sin pretensiones y un tanto
anticuada. Schubert era suficientemente audaz eolito para poner proa hacia regiones
inexploradas Los poemas de Goethe, con sus anchos horizontes y su expresividad
librrima, le sugirieron, no slo un tipo ms ambicioso, elevado y variado de
meloda, sino tambin una aplicacin a la cancin del nuevo estilo de la sonata de
Beethoven. Esta combinacin de la riqueza de la nueva meloda con un
acompaamiento modelado segn Beethoven constituye la innovacin caracterstica
de Schubert en la cancin.

179

Explor y conquist musicalmente


todo el campo de la poesa lrica.
Dndose cuenta de su fuerza en las posibilidades, todava
inexploradas, que esta feliz combinacin haba inaugurado, Schubert
despleg una audacia y energa juveniles sin parangn. Explor y
conquist musicalmente todo el campo de la poesa lrica alemana,
clsica y preclsica. No fueron solamente Goethe y Schiller quienes
les inspiraron canciones de incomparable belleza y expresividad;
tambin Ossian, Klopstock, Claudius, Wilhelm Mller, Platen,
Rckert, Heine y docenas de poetas menores le ayudaron a saciar
su inagotable sed.. Y qu variedad de tipos lricos! Hay una
continuacin de la forma sencilla, parecida a la de la cancin popular,
usada por Johann Abraham Peter Achulz, Zumsteeg, Reichard y
Zelter. Est tambin la oda ditirmbica, el xtasis religioso, la balada
fantstica, la escena dramtica; est el sentimiento, la efusin
romntica, la magnfica pintura de paisajes, la belleza idlica; est la
interminable variedad de modalidades emocionales, una opulencia
de visin combinada con una potencia de forma y tratamiento
artstico que nunca han sido igualadas en dominio de la cancin.
180

EL MOVIMIENTO ROMNTICO.
El rasgo caracterstico ms importante del siglo XIX es
el movimiento romntico en la literatura y el arte. Fue tan
poderoso en msica y produjo resultados tan nuevos e
imponentes, que la produccin ms reciente no puede
ser apropiadamente entendida sin un conocimiento de
los distintos factores que constituyen la obra de arte
romntica. Alemania y Francia ms que otros pases
fueron la patria de estas ideas romnticas. Para conocer
su naturaleza y significado tal como se reflejan y son
reflejados por la msica, nos ser de utilidad
remontarnos hasta sus orgenes.

181

Los orgenes.
El trmino romntico tiene relacin con romance en
su doble significado de cuento e idioma. En un sentido
general, lo romntico es la abundancia del detalle
fabuloso que caracteriza los romances de la literatura
medieval, los poemas franceses, italianos y espaoles
tan comunes del 1200 al 1500 y que influyeron con tanta
amplitud en la literatura alemana e inglesa. Una obra
importante de entre los primeros de este gnero
romntico es el Roman de la rose, que debemos a
Chaucer; cualidades romnticas caracterizan tambin la
poesa de Dante, de Torcuato Tasso y Ariosto, The
Farie Queene de Spencer y los dramas de
Shakespeare.
182

La tendencia romntica parece ser


inmanente al espritu humano.
De acuerdo con evidencias presentadas
por la historia te las artes y por el anlisis
de estilos, la tendencia romntica parece
ser inmanente al espritu humano, una
propensin natural. Sin embargo, un estilo
romntico cobra existencia slo cuando
esos rasgos predominan hasta el punto de
determinar la forma y contenido de una
obra de arte.
183

Naturaleza del arte romntico.


Es sumamente difcil, imposible quiz, definir clara y
brevemente la naturaleza de la obra de arte romntica
en todas sus sutilezas y complicaciones. Pero mediante
un cierto nmero de anttesis y trminos contrastantes
es posible, por lo menos, indicar la direccin en la que
debe orientarse la bsqueda de los caractersticas
romnticas. Por ejemplo, la forma clsica de msica,
pintura, arquitectura, tiende a la concentracin, es una
forma cerrada, en tanto que el estilo romntico adopta
la forma abierta, la construccin suelta, algo
excntrica, en oposicin a la tendencia clsica
concntrica.
184

Lo pintoresco, el tratamiento
colorido y los contornos borrosos.

Podra oponerse los rasgos clsicos, de contorno claramente


dibujados, a la predileccin romntica por lo pintoresco, el
tratamiento colorido y por los contornos borrosos. O sera posible
hablar de las caractersticas racionalistas, lgicas del estilo clsico,
de su amor por las proporciones armoniosas, en contraste con los
rasgos experimentales, fantsticos e irracionales del arte romntico.
O podra contraponerse a la posicin romntica, subjetiva, irregular,
hipottica y vaga, la forma ordenada, positiva, de afirmaciones
claras de la manera clsica. La tendencia universal del arte clsico
es remplazada, por lo menos en la primera fase del romanticismo,
por caractersticas nacionales y por una excesiva glorificacin de la
raza a que pertenece el artista. Sin embargo, el modo cambiante
del romanticismo es revelado por el hecho de su posterior retorno
al ideal cosmopolita, amalgamando esos propsitos contrarios
-nacional y cosmopolita- por medio de ciertos mtodos
ingeniosamente formulados, como puede percibirse en la msica de
Chopin, Liszt, Berlioz y Wagner.
185

Todo lo que atrae fuerte e


instintivamente la imaginacin y las
emociones?
El grado de aproximacin que estos estilos contrastantes puedan
tener entre s queda ejemplificado en ciertas composiciones de Bach,
donde la fantasa y la fuga, unidas en la misma obra artstica,
representan dos modos diferentes de expresin, sin que el conjunto
pierda conexin y unidad. Obras tales son: la Fantasa cromtica y
Fuga, la Fantasa y Fuga en sol menor para rgano y el Preludio en
mi bemol menor y su Fuga de la primera parte del Clave del
temperamento igual de Bach. En todos esos casos estamos en
presencia de una fantasa o un preludio de naturaleza romntica,
acoplados a una fuga de la ms severa estructura clsica.
Imaginmonos una obra de arte que omita estas fugas
estructuralmente severas y que est compuesta de piezas como las
fantasas y los preludios ya mencionados de Bach, y tendremos una
idea bastante aproximada de lo que se llama msica romntica. Todo
lo que atrae fuerte e instintivamente la imaginacin y las emociones,
lo enfatiza esas cualidades fantsticas y emocionales con todos los
medios disponibles, puede con justicia ser llamado romntico.
186

El moderno movimiento romntico


en Alemania y Francia
El moderno movimiento romntico fluye en Alemania y
Francia por dos corrientes diferentes. El romanticismo
alemn tiene un origen puramente ideal, en tanto que el
francs proviene de un espritu revolucionario y militante.
Las causas para el surgimiento del movimiento
romntico en ambos pases fueron similares, pero la
reaccin a las nuevas ideas romnticas fue tan diferente
como el nuevo temperamento y carcter alemn y
francs. La actitud mental y fra, racionalista, del siglo
XVIII y el renacimiento del clasicismo haban agotado su
poder vital, hasta cierto punto, a fines del siglo.
Burlndose de la lgica, de la exactitud matemtica y de
la claridad cientfica, el largamente reprimido poder de la
imaginacin campeaba nuevamente.
187

La lucha entre el romanticismo y el


clasicismo.
Los aos entre 1780 y 1830 en Alemania y Austria
sealan la lucha del naciente espritu romntico con el
todava fuerte espritu clsico, lucha que finalmente fue
decidida en favor del romanticismo por la muerte de
Beethoven y Goethe. Pero an despus de la victoria del
romanticismo contina la lucha con signos invertidos,
por as decirlo, menos en lugar de ms: el espritu
clsico vuelve a aparecer y se da una reaccin a favor
del clasicismo al lado de la exuberancia del
romanticismo. Esta incesante mezcla de caractersticas
clsicas y romnticas, renaciendo siempre en diferentes
proporciones, puede ser observada claramente en la
msica de Flix Mendelssohn, en la msica posterior de
Schumann y en Brahms.
188

Goethe, Herder, Schiller y el


romanticismo.
El romanticismo alemn hace su primera aparicin por el ao 1775,
en literatura, de donde es transferido ms tarde a la msica. El
denominado perodo Sturm und Drang, el perodo de tormenta y
tensin del joven Goethe, de Herder, Schiller y escritores menores
tales como Lenz, Klinger, Brger, Heinse y los hermanos Stolberg, es
la aurora, la aparicin ms temprana del romanticismo alemn.
Comienza con una influencia de ideas inglesas, con la admiracin
por Shakespeare - que en Alemania fue considerado como el artista
romntico ideal-, por los poemas de Ossian y por las antiguas
baladas coleccionadas por el obispo Percy. Estos rasgos que
caracterizan el movimiento literario se reflejan en la msica una
generacin ms tarde. Entre ellos se distingue una oposicin a las
reglas acadmicas y a la tradicin; una explosin de nacionalismo;
una sed de libertad; la conciencia de valor y la fuerza de la
individualidad, del verdadero genio; el entusiasmo por el pasado
remoto, especialmente por la Edad Media, por el folclor, por lo
mstico y un sentimiento religioso pantesta que se opone a la fe
dogmtica y confesional.
189

El romanticismo catlico y su
influencia.

La fantstica vaguedad del espritu romntico se manifiesta, por


otra parte, en el extrao hecho de que a pesar del ardor con que se
exiga al principio una religin no dogmtica, el catolicismo de
comienzos del siglo XIX atrajo una vez ms con fuerza irresistible a
los jvenes y entusiastas romnticos alemanes; este romanticismo
catlico se convirti en un aspecto completamente distinto y
poderoso de todo el movimiento, en tanto que el protestantismo,
con sus caractersticas ms racionalistas, ms sobrias, menos
fantsticas, no pudo fertilizar el arte romntico. Por lo dems, no
obstante el nuevo entusiasmo por el pasado alemn de la Edad
Media, el romanticismo germano conserv un amor profundamente
arraigado, o una estima, por lo menos, por la Antigedad clsica.
Debe agregarse tambin como rasgos romnticos, un cierto
refinamiento femenino y una libertad ertica, decididamente no
puritana, carente de ascetismo

190

La Filosofa kantiana y el
romanticismo.

Aunque las ideas de los comienzos de la poesa alemana no tienen


importancia prctica para la msica hasta el siglo XIX su aplicacin
a sta fue preparada una generacin antes por las ideas estticas
de los dirigentes del romanticismo, Todos ellos sustentaban un
inmenso amor e inters por la msica y solan meditar acerca de su
origen y naturaleza, de sus propsitos y de su relacin con la
poesa. A primera vista, la afirmacin de que la fra y sutilmente
construida Kritik der Urteilskraft de Kant es una subestructura de
esttica romntica puede parecer extraa y paradjica. No
obstante, todas las ideas posteriores en msica, hasta
Schopenhauer y Wagner, estn implcitas en esta ltima gran obra
metafsica, aunque para observadores superficiales pueda parecer
que Kant tiene poca familiaridad con ese arte, ya que no ha sido lo
que generalmente se denomine una persona musical. Su
oposicin a la esttica racionalista del siglo XIX es de especial
importancia. De acuerdo con sus enseanzas, los orgenes del arte
no estn en la razn o en el intelecto, sino en el sentimiento
191

La esttica kantiana como piedra


angular de toda la msica romntica.
Por estrechos y objetables que sean para los msicos
del siglo XX los matices de la esttica musical de Kant,
su ideal principal que seala a su msica como el
lenguaje del sentimiento, es la piedra angular de toda la
msica romntica. Para Kant la msica es un idioma sin
la forma de tal; habla sin Begriffe, sin concepciones o
ideas lgicas. Su tema es una idea esttica, totalmente
diferente de una idea racional, y la esttica tiene su raz
en las emociones del espritu humano. La msica es
definida por Kant como el arte del bello juego de las
emociones.

192

Herder y la relacin entre la msica


y la poesa.

Herder, el gran intrprete del folclor y la poesa, ha expresado


tambin sus ideas acerca de la msica en muchas de sus obras,
especialmente en relacin con el tema que ms le interesaba: la
estrecha conexin de la msica y la poesa, tema que ms tarde
deba convetirse en un postulado de la msica romntica; Wilheim
Heinse, el novelista, es un gran precursor de las ideas romnticas
en la msica. Especialmente su novela Hildegard von Hohenthal,
publicada en 1795, est llena de anlisis musicales y estticos
grandemente interesantes acerca de la pera italiana de su tiempo,
y nos proporciona una valiossima perspectiva de las bases
estticas de la ltima msica napolitana, tanto como de la cultura
social y artstica de Italia en los alrededores de 1780. La primera
novela de Heinse, Ardinghello (1787), est llena de semejantes
efusiones romnticas en lo que respecta a la pintura, escultura y
arquitectura. Nadie ha descrito el ideal romntico de la msica
emocional con ms belleza y conviccin que Heinse:

193

El sentimiento como msica


interior.
La msica pura, apartada de todas las dems
concepciones de la imaginacin, conmueve los nervios
de todos los rganos auditivos y de este modo cambia
nuestros sentimientos ms ntimos... Todo nuestro ser
comienza a vibrar, nuestro sentimiento no es ms que
msica interior, una constante oscilacin de los nervios
vitales. Todo lo que nos rodea, todas nuestras
sensaciones aumentan o disminuyen, fortalecen o
debilitan el estado de esta agitacin interior. La msica
conmueve los nervios de modo particular; una
comunicacin completamente especial que no puede ser
descrita en palabras. La msica representa la
exteriorizacin del sentimiento y expresa, lo que
precede, acompaa o sigue a todo lenguaje verbal.
194

Wilhelm Heinrich Wackenroder y el


ideal romntico en la msica.
Un poco ms tarde, hacia 1800, Wilhelm
Heinrich Wackenroder escribi su
Herzensergiessungen eines kunstliebenden
KIosterbruders Confesiones de un monje
amante del arte, valioso libreto que lleva por
ttulo Fantasas sobre el arte. En l encontramos
un tratado sumamente notable sobre el ideal
romntico en la msica, especialmente con
referencia a la msica sacra.

195

Otros rasgos del estilo romntico


en la msica.
Si analizarnos an ms las caractersticas romnticas, llegamos
finalmente a un cierto nmero de hechos concretos, criterios del
estilo romntico. Ah est, por ejemplo, la expresin del sentimiento
nacional patritico, en vez de la tendencia cosmopolita anterior del
estilo clsico. Ya en el siglo XVIII la msica alemana, francesa e
italiana se distingua con precisin -pensemos en Bach, Rameau,
Scarlatti-, pero estas distinciones eran solamente la consecuencia
natural de la ascendencia del compositor y pocas veces
encontrarnos en esa poca el deseo de glorificar la propia msica
nacional menospreciando los progresos de otros pases. Por el
contrario, en Alemania, por ejemplo, aunque acentuaban
naturalmente los rasgos alemanes, los grandes msicos del siglo
XVIII eran cosmopolitas en el ms amplio sentido de la palabra. Bach
era un minucioso observador y estudioso de la msica italiana y
francesa; lo que llamamos estilo de Bach, es una composicin de
caractersticas alemanas, italianas, francesas, y no es menos cierto
que los rasgos alemanes exceden el nmero de las caractersticas
francesas e italianas juntas.
196

Decae el cosmopolitismo.
En el caso de Hndel, es casi imposible estimar con
exactitud si son los rasgos alemanes, italianos o
ingleses los que predominan en su msica. Tambin
Mozart tuvo la asombrosa facultad de asimilar todo lo
que le pareci valioso, no importa que viniera de
Alemania y Austria o de Italia y Francia. Sin embargo,
cuando nos acercamos a romnticos alemanes como
Weber y Schumann, el aspecto internacional
desaparece casi y se introducen deliberadamente los
rasgos alemanes caractersticos; se busca en ellos un
nuevo encanto, un nuevo sabor. La misma caracterstica
puede observarse en la msica rusa, en el acento
polaco de Chopin, en el bohemio de Smetana, en el
escandinavo de Grieg.
197

Lo nacional como punto de partida.


Este aspecto nacional incluye el uso del folclor y la
cancin popular, sobresaliente caracterstica romntica.
La predileccin por el folclor en la poesa alemana
comenz con Herder, el ms viejo amigo de Goethe, y
lleg a su culminacin con la trascendental coleccin de
canciones populares alemanas editada por Arnim y
Brentano con el ttulo de Des Knaben Wunderhorn en
1805. Aun el ttulo es romntico hasta la mdula: El
gnomo del cuerno encantado. El cuerno es el
instrumento romntico de la msica alemana, con su
sonido lleno de nostalgia, de Sehnsucht, y mgico, por
supuesto, es un epteto ntegramente romntico. Des
Knaben tiene tambin un toque de romanticismo; no
quiere decir el muchachito, sino el joven, lleno del vago
tumulto juvenil de sensibilidad y de excitabilidad.
198

La cancin popular no forma parte de


los intereses de la msica clsica.
Es un hecho notable el que ninguno de los maestros de la msica
clsica prestara mucha atencin a la cancin popu1ar, apenas se
encuentran rastros de ella en Hndel y Mozart. Bach usa melodas
de canciones populares y slo para producir efectos humorsticos en
raras ocasiones, ya que la meloda popular era demasiado vulgar y
primitiva para tratarla seriamente. Beethoven us la cancin popular
slo en ocasiones extremadamente contadas, como, por ejemplo, en
los famosos cuartetos Rasoumovsky, en los que se introducen unas
sensaciones populares rusas, no por conviccin artstica o
necesidad, sino a fin de complacer al conde ruso Rasoumovsky, para
quien haban sido escritos los cuartetos. Tal como lo haba hecho
Haydn, Beethoven instrument una vez una coleccin de melodas
inglesas, irlandesas y galenses con acompaamiento de piano, violn
y violoncello. Estas colecciones pueden ser consideradas como una
concesin a la marca creciente del romanticismo, pero ni Haydn ni
Beethoven pueden ser considerados verdaderos romnticos, aunque
algunas veces tales ideas penetran en la slida y clara estructura de
su forma clsica.
199

Haydn y el elemento nacional


austriaco.

En Haydn el elemento nacional austriaco .es, por primera vez, no


slo una propiedad natural de la msica, sino un rasgo consciente,
enfatizado y prominente de toda su creacin meldica. Aunque muy
rara vez usa la verdadera cancin popular, toda su invencin
temtica nace del suelo frtil de las canciones populares austracas,
que l elabora, desarrolla y trata con una inteligencia que va ms
all de las posibilidades de la legtima cancin popular. Este color
local austriaco es ms fuerte en Haydn que en Mozart cuyo
horizonte se tiende hacia un mundo ms cosmopolita. Es cierto que
existen en la msica de Mozart caractersticas austriacas, pero, por
ejemplo, en tanto que en los minus de Haydn prevalece un tono
rstico, los encantadores minus de Mozart nos recuerdan las
clases ms cultas de la sociedad.

200

Aqu la cancin popular asume su


importancia.
Pero cuando llegamos a los compositores romnticos,
Weber, Mendelssohn, Schumann y Brahms, la cancin
popular asume una importancia que no haba tenido
desde el siglo XVI, la gran poca clsica de la cancin
popular alemana. En Noruega, Bohemia. Polonia,
Hungra y Rusia se hace esencial como base del nuevo
arte nacional que es el producto del gran movimiento de
toda Europa. Slo es necesario recordar nombres corno
Chopin, Glinka, Rimski Msorgski, Grieg, y Smetana
para percibir cun poderosa fue en el siglo XIX la
influencia de la cancin popular.

201

Chopin asume lo otro sin dejar de


ser polaco.

El material meldico de Chopin es polaco. Aunque Chopin pas


casi veinte aos en Pars, la ciudad ms cosmopolita del inundo,
aunque fue acogido por la ms exclusiva sociedad parisiense, su
espritu y su arte continuaron siendo polacos, y la pequea mezcla
de rasgos franceses e italianos viene a darle un sabor levemente
extranjero, maculando la de otro modo deliciosa de su msica
polaca. Fue profundamente influido por la msica alemana; sin
embargo, sabe cmo hacer casi desaparecer esta corriente para la
mayora de los oyentes. Su mtodo de creacin meldica combina
las maneras de Haydn y Mozart, pero con referencia a la msica
nacional polaca, en vez de a la austriaca. El arcasmo rstico de
Haydn y la elegancia de Mozart reaparecen en l, pero traducidos
al polaco y transferidos al idioma romntico que es la caracterstica
del siglo XIX.

202

Romanticismo y naturaleza.
Otro rasgo caracterstico de todo el arte romntico es el
nuevo significado que la naturaleza, especialmente el
paisaje, adquiere para el arte. Esto puede ser percibido
en poesa tanto como en pintura y msica. El artista
romntico no se interesa en la copia exacta, fotogrfica,
objetiva, de su experiencia real sino en proyectar su
propio mundo emocional en la visin del paisaje. La
diferencia entre la pintura musical romntica y la no
romntica puede ser ilustrada por una comparacin
entre Haydn y Weber. En sus oratorios, La creacin y
especialmente Las estaciones, Haydn es un delicioso
realista.
203

Haydn y la naturaleza.

Estas partituras estn llenas de trozos encantadores, idlicos: el


len ruge, el gallo cacarea, los pjaros cantan y se llaman unos a
otros, los perros corren jadeando la excitacin de la caza; es
sugerida la belleza de las flores, de la colinas, de la llanura y los
campos del amanecer y el crepsculo, de la lluvia y la tempestad. El
modelo de Haydn fue Hndel inigualado como pintor de paisajes de
la antigua escuela, pero el amor de Haydn por la naturaleza y su
deleite por la belleza de la misma lo llevaron a crear toques
descriptivos ms encantadores an. Sin embargo, esta
representacin del paisaje es puramente descriptiva y no pasa del
estado idlico. Mozart no tiene casi inters por la naturaleza; el
inters de Beethoven por la misma se limita a su aspecto sublime,
con raras excepciones, como en la Sinfona pastoral, que tiene,
decididamente, una atmsfera romntica

204

Weber descubre para la msica el


alma de la naturaleza.

Estaba reservado al genio de Weber descubrir para la msica el alma de la


naturaleza En este sentido, su pera Dar Freischtzl es trascendental. La
cualidad permanente de esta pera no est en el argumento, que es
dramticamente dbil, sino en su poder de revelar en sonidos el alma del
paisaje, de evocar el Stimumg de los bosques oscuros, con sus nubes y
sus vientos, con su amistad y su misterio; tambin la manera de influir
sobre sus habitantes est sugerida en forma sumamente caracterstica Los
negros e infernales poderes nocturnos, proyectados hacia la brillante luz del
da, dan al FreischJz su atmsfera hechicera y fantstica, su colorido
romntico; y el poder de evocar tantas impresiones paisajistas por medio
del colorido particular del sonido orquestal es una de las ms grandes
realizaciones de Weber. La escena de Wolfsschlucht ha sido un arsenal del
cual los posteriores romnticos de la pera, Marschner, Nicolai, Berlioz,
Liszt, Wagner han extrado los implementos para producir fantsticos
efectos sonoros Ni la Symphonie fantastique de Berlioz, que es en si misma
una gran obra maestra de colorido paisajista romntico, ni El holands
errante o el Sigfrido de Wagner, para mencionar solamente las ms
grandes realizaciones, podran haber existido sin el ejemplo vital y
fascinador modelado por Weber con Der Freischtz
205

La msica encuentra nuevos


atractivos en las visiones fantsticas.
El pas de las hadas y los espritus del aire han
sido introducidos en la literatura alemana por los
mitos noruegos y las baladas inglesas, por
Ossian y por ciertas obras de Shakespeare, y la
msica pronto encontr nuevos atractivos en
estas visiones fantsticas. Ocasionalmente,
Schubert prob suerte con estos elementos
(como, por ejemplo, en la magnfica adaptacin
del Erlknig de Goethe) aunque no pudo
competir con las realizaciones de Weber y de
Flix Mendelssohn.
206

La msica leve, area, mgica, como


especialidad de Mendelssohn.

La msica leve, area, mgica, es una especialidad de


Mendelssohn, en la que nunca ha sido sobrepasado. Muchos de
sus scherzos tienen un juego deliciosamente fantstico de tonos
delicadsimos, que sugieren una danza de espritus flotando en el
aire, elevndose en velos, como nubes o humo que se remontara
hacia el cielo. Por ejemplo, hay un maravilloso scherzo del octeto.
Aunque escrito por un muchacho de diecisis aos, sus toques
leves y delicados revelan la mano firme y segura, la viveza de
imaginacin de un maestro. Y su msica eternamente joven para el
Sueo de una noche de verano de Shakespeare, con su
maravillosa obertura, es el producto de un genio precoz de
diecisiete aos. Un aspecto ms siniestro del inundo fantstico de
los espritus aparece en su esplndida msica para el Walgisnacht.

207

Qu obra maestra de imaginacin


romntica y pintura tonal romntica!

Pero no slo el scherzo de hadas fue creado y cultivado por


Mendelssohn. Tambin trat de dar impresiones musicales de
paisajes. En sus sinfonas italianas y escocesas evoca con xito
en la mente del oyente la impresin del color local caracterstico
que Sugieren los escenarios italianos y escoceses, y la obertura de
su Gruta de Fingal ha ganado para l la alabanza de un opositor tan
severo como Richard Wagner, quien llam a Mendelssohn un gran
pintor de paisajes musicales, refirindose particularmente a esta
obertura. Esta nos da una impresin maravillosamente vvida del
mar embravecido, de las olas que re suenan en las grutas rocosas,
del agudo grito de las gaviotas, del olor del aire salino, del sabor
penetrante de las algas y del espritu melanclico de esta escena
nortea. Qu obra maestra de imaginacin romntica y pintura
tonal romntica!

208

Madame de Stal y su definicin


del romanticismo.
En su famoso libro D lAllemagne, la escritora francesa
Madame de Stal defini, ciento veinticinco aos atrs,
el romanticismo originado, segn ella, en el espritu
medieval de la poesa y la cancin trovadorescas, en el
espritu cristiano y caballeresco de la poca de las
Cruzadas. Afirma tambin que el arte romntico debe
ser original, es decir, segn sus palabras, moderno,
nacional, popular, nacido de la tierra, de la religin y de
las instituciones sociales predominantes. Esto incluye
una oposicin a la tradicin clsica, que es una imitacin
de la Antigedad griega y romana y que no ha nacido en
el suelo nativo.
209

Certeza de la definicin de
Madame de Stal.
Esta definicin de Madame de Stal se adapta bien a la
msica romntica, especialmente en Alemania. Las
peras de Weber, por ejemplo, cumplen
maravillosamente todas estas exigencias. En su Famosa
obra, Der Freischtz, existe el elemento nacional
popular, y el sentimiento religioso cristiano. En
Euryanthe est la glorificacin del ideal caballeresco
medieval, a esto se agrega en Oberon el elemento
fantstico del cuento de hadas, el placer de lo mitolgico
y del colorido oriental, que es una caracterstica tan
notable del romanticismo alemn. Estos rasgos se
encuentran tambin un poco ms tarde en las peras de
Richard Wagner.
210

La imaginacin y la libertad de lanzarse hacia


vuelos aventureros.
Esta tendencia a escapar de la rutina de la vida diaria
hacia el mundo fantstico de la imaginacin, fue
reforzada por los acontecimientos polticos alemanes. El
estallido democrtico liberal de las potencias europeas
contra la tirana de Napolen fue de corta duracin.
Despus de la batalla de Leipzig y La Belle Alliance en
1814, despus de la ocupacin de Pars y la captura de
Napolen, las tendencias reaccionarias de Alemania y
Austria extinguieron rpidamente el juvenil espritu de la
libertad; y el entusiasmo musical acumulado en la
llamada Guerra de Liberacin en Alemania pronto no
encontr otro desahogo para su xtasis sensitivo que la
poesa y la literatura romnticas. Por fin, la imaginacin
tena la libertad de lanzarse hacia vuelos aventureros, y
cuantos ms remotos, tanto mejor
211

Lord Byron como idealista


romntico.
La relacin estrecha con el verdadero estado de cosas
atraa fricciones con los gobiernos reaccionarios. Esos
eran das en que la lucha de los griegos por liberarse de
la esclavitud turca ocasion una sensacional conmocin
en la Europa occidental, y la participacin activa de Lord
Byron es un episodio de legtimo idealismo romntico.
Los revolucionarios polacos de 1830, en su desgraciada
revuelta contra la opresin rusa, fueron rodeados de una
aureole de encanto romntico, especialmente en Pars,
donde Federico Chopin y el poeta polaco Mickiewiez
encabezaban una distinguida colonia de emigrados
polacos en el ostracismo.
212

Msica y revolucin.
El mismo espritu reaccionario dominaba tambin en
Francia. Pero el pueblo francs, menos paciente que el
alemn, y prctico ya en revoluciones, fue ms rpido
en rebelarse, y la corta revolucin de 1830 marca la
primera poderosa oleada del movimiento romntico en
Francia. Comenzando mucho ms tarde que el alemn,
este movimiento en Pars fue mucho ms violento y
rpido en su desarrollo. Es interesante notar que el
estallido de la revolucin de 1830, en Bruselas, que
acarre como resultado la conversin de Blgica en un
estado independiente, sigui a la representacin de la
pera de Auber, La muette de Portici; aun Wagner
seala el carcter revolucionario de esta pera.
213

El movimiento romntico francs est


mucho ms permeado por el espritu
revolucionario.

En rigor, el movimiento romntico francs est mucho ms permeado por el


espritu revolucionario. Haciendo una revisin apresurada de lo que sucedi
en los arrebatos de comienzos del 30 en Par notamos en la literatura los
fantsticos dramas de Vctor Hugo el extravagante y fantstico lirismo de
Hugo y Alfredo de Musset, la hermosa poesa elegaca de Lamartine. En
msica tambin abundaron acontecimientos que excitaron los nimos.
Paganini caus gran sensacin. Sus maravillosas hazaas de virtuosismo,
la extraa y fascinante innovacin que significaba su arte, el aspecto
demonaco de su ejecucin violinstica y de su personalidad se combinaron
para hacer de l un factor potentsimo en la msica romntica. Franz Liszt y
Hctor Berlioz recibieron impulsos decisivos de su arte extraordinario. La
Symphonie fantastique de Berlioz es la ms fuerte expresin de los rasgos
bizarros en los que se embarca este movimiento en Francia. En tanto que
el romanticismo alemn tiene algo de paradiso, la obra de Berlioz se
centraliza generalmente alrededor del inferno. Las peras de Meyerbeer
Robert le Diable, Les Huguenots y Le Phophete tienen tambin, en algunas
partes, ese aspecto diablico.

214

El aspecto teatral del romanticismo


francs.
Mientras el arte de Berlioz tendr su lugar
adecuado en el prximo captulo, en
relacin con lo que fue llamada msica
del futuro, el aspecto teatral del
romanticismo francs reclama nuestra
atencin en el presente, ya que la pera
es su representante verdadera en el
terreno musical.
215

Meyerbeer, el ms brillante y exitoso


representante de la gran pera
romntica.

Meyerbeer, el ms brillante y exitoso representante de la gran pera


romntica, demuestra en sus partituras internacionalmente famosas
Robert le Diable, Les Huguenots, Le Phophete y LAfricaine una
aplicacin particular, casi explotacin de estas ideas. Trat de
combinar estas tendencias nacionales y cosmopolitas del
romanticismo desarrollando una especie de estilo internacional, de
la pera italiana, francesa y alemana sus caractersticas ms
notables. El virtuosismo y la efectividad vocal italianas se combinan
con la elaboracin orquestal alemana y esta mezcla es unida a la
brillantez exhibida por los franceses en asuntos pertenecientes al
teatro. Se ha discutido vigorosamente sobre si esta combinacin de
tres estilos produce al fin un verdadero estilo, y las respuestas han
variado ampliamente, de acuerdo con los credos estticos de los
crticos. Despus de todo, Bach y Mozart han conseguido con xito
una mezcla similar de diferentes estilos

216

El origen romntico de Meyerbeer.

Pero es indudable el origen romntico de la aventura Meyerbeer. La


eleccin del argumento revela con claridad no menor dicho espritu.
El propsito de Meyerbeer era conseguir una pera histrica en la
que no slo trataba intrigas dramticas, relacionadas con
personajes bien conocidos, sino que creaba una accin
centralizada alrededor de acontecimientos de importancia como la
Noche de San Bartolom en Pars, el asesinato de los hugonotes,
o el levantamiento de una secta de los fanticos anabaptistas en
Mnster, encabezada por un profeta demente, o el descubrimiento
de pases tropicales ms all de los mares por Vasco de Gama
(LAfricaine). Estas tentativas de cuadros dramticos de distintos
estados intelectuales fueron ms tarde eclipsados y sobrepasados
por Die Meistersinger von Nrnberg (Los maestros cantores de
Nrenberg) de Wagner; no obstante, a pesar de ello, el arte de
Meyerbeer no es slo histricamente interesante sino que tiene
valores artsticos ms intrnsecos, de los que generalmente se le
conocen en la actualidad.
217

La pera francesa.
Se ha indicado en un captulo anterior que maestros
como Gluck, Cherubini y Spontini, aunque extranjeros,
ganaron su fama en Pars y se convirtieron en los lderes
de la pera francesa. La metrpoli francesa afirm
nuevamente su extrao poder de asimilacin en el caso
de Meyerbeer, el judo alemn. Meyerbeer y Halvy, el
judo francs compositor de la admirable pera La juive,
tomaron una posicin a la cabeza de la pera francesa,
con el consentimiento universal de sus contemporneos.
En conjuncin con Flix Mendelssohn forman un tro de
msicos judos mundialmente famosos. Esto no es una
casualidad, sino un signo visible de la poca.
218

La actitud liberal, tolerante,


cosmopolita del espritu romntico.

. La actitud liberal, tolerante, cosmopolita del espritu romntico, se


pone de manifiesto en el rpido ascenso a la eminencia de un
nmero de compositores judos, por primera vez en la historia,
despus de su emancipacin en los pases europeos, que fue, en s
misma, un producto de la actitud romntica. Meyerbeer.
Mendelssohn, Halvy, Hiller, Offenbach y ms tarde Goldmark,
Rubinstein, Joachim, Mahler y multitud de famosos violinistas,
cantores y directores, demuestran cun acogi cordialmente el siglo
XIX la excelencia musical del altamente dotado pueblo judo. Pero
la paradjica mente romntica poda albergar lado a lado
tendencias aparentemente incompatibles y opuestas. Es as corno
encontramos junto a este espritu amplio, indulgente, cosmopolita,
un nacionalismo estrecho, intolerable extremista. Richard Wagner
deba mucho a los artistas e intelectuales judos, de quienes estaba
siempre rodeado, comenz una ola antisemita que alcanz toda su
fuerza dos generaciones ms tarde, en nuestros das.

219

Hacer a la msica potica y


pintoresca y a la poesa musical.
Otro rasgo caracterstico es la aproximacin mutua y la
mezcla de las distintas artes. El mundo musical hasta
ese momento haba sido un mundo bien separado de la
poesa y la pintura, aunque a veces las distintas artes se
encontraban en terreno comn, manteniendo cada una,
sin embargo, su propia naturaleza. Pero el ideal
consista en mezclar las artes, en hacer a la msica
potica y pintoresca y a la poesa musical. La gloriosa
cancin alemana creada por Schubert, Schumann y
Brahms, poda surgir slo en este perodo, porque la
nueva idea romntica del matrimonio de la poesa y la
msica era su base esttica.
220

La meloda y las palabras no


pueden separarse.

La antigua cancin pre Schubert, mantiene a la poesa y a la


msica claramente separadas entre s. Se agrega una meloda a
los versos sobriamente recitados y un acompaamiento dbil, sin
pretensiones, que unen la msica y los versos en forma suelta y
superficial. La cancin romntica es bien diferente; la poesa, la
meloda vocal y el acompaamiento musical ya no se unen
flojamente entre s, sino que son ntegramente compuestas, en el
sentido literal de la palabra -es decir, mezcladas-, de modo que la
meloda y las palabras no puedan separarse con exactitud. Los tres
factores en conjunto crean algo nuevo, de manera que las palabras
interpretan el significado de la msica tanto como la msica
descubre el sentido ntimo de las palabras, y los ritmos y las
armonas del acompaamiento musical proporcionan color, luz y
sombra, acento y clima caractersticos, pintando en esta forma, la
escena del poema.

221

Filiacin entre la msica y la pintura.

As como la msica y la poesa formaron una unin ntima en la era


romntica, as tambin se afiliaron entre s la msica y la pintura. El
color, en el sentido adecuado, es un nuevo aspecto de esta msica.
Las concepciones de luz y sombra, de graduaciones sutiles entre
los colores ms claros y los ms oscuros, hasta entonces slo se
haba encontrado en la msica accidentalmente y por excepcin.
En la obra de arte, la idea del color se convierte en un factor
indispensable y su realizacin fue alcanzada por un admirable
refinamiento de la armona y la orquestacin. La armona romntica
es idntica a la armona cromtica. El frecuente uso de las
progresiones cromticas disminuye la distincin entre tonalidades
en mayor y menor y aumenta inmensamente las posibilidades de
variar las cadencias y ondulaciones de una clave a la otra.

222

Schubert , Chopin : nuevas


tonalidades y armona.
Aun puede decirse que la armona sensitiva es la
principal consecucin de este movimiento musical,
adems de haber agregado algo que no exista
anteriormente con tanta intensidad y riqueza. La msica
de Schubert est llena de la nueva tonalidad mayormenor, elevndose de alguna parte, entre ambos, y
alcanzando de este modo ese particular color indefinido
del romanticismo, que no es ni el da luminoso ni la
noche oscura, sino que tiene distintos matices de
crepsculo.
Pero Federico Chopin es el creador real de esta
magnfica armona en todos sus variados aspectos.
223

La armona cromtica de Wagner y


Liszt es hija de la armona de Chopin.
Poco se conoce que la sensacional armona cromtica
de Wagner y Liszt es hija de la armona de Chopin, que
l fue el descubridor de este nuevo pas de sombras
luminosas, do transiciones de nivel luminoso al nivel
oscuro del sonido, de verdaderas escalas de color
musical. Para Chopin la tonalidad ya no es como en la
msica clsica, un rasgo constructivo, sino y
principalmente, un valor colorstico, un valeur como
dicen los pintores impresionistas franceses. Chopin, el
verdadero padre de la msica impresionista, estuvo ms
interesado en estos pintorescos valeurs que en cualquier
otro aspecto de la tonalidad. Para l, la modulacin
adquiere un nuevo sentido.
224

Chopin asume la forma pintoresca de


velar o enmascarar la tonalidad.

En la msica clsica la modulacin era un simple rasgo


constructivo, establecido en trminos de espacio y de tiempo;
formular una clave, abandonarla y luego volver a ella era un
procedimiento indispensable en el esquema clsico. Chopin no
ignora o niega esta funcin constructiva de la tonalidad, pero su
inters apasionado y su placer pertenecen a la forma pintoresca de
velar o enmascarar la tonalidad, para dar a la msica esos
innumerables y delicados matices, que tambin son buscados por
la pintura romntica francesa, especialmente en la de Delacroix, el
amigo ntimo de Chopin. Delacroix critic a su colega, el gran pintor
clsico lngres, diciendo que ste slo saba de coloration, y no de
couleur. Estos trminos pueden ser tambin aplicados a la armona
de Chopin, en comparacin con la de los maestros clsicos. En
Gluck, Haydn, Mozart y Beethoven el dibujo meldico y la lnea de
contorno tena gran importancia; la armona daba color al dibujo, en
el sentido de la coloration.

225

Con Chopin, el predominio del color no


elimina coherencia y sentido meldico.
Con Chopin, sin embargo, la concepcin del
couleur, del color como un factor primario
independiente de la msica, gan terreno en
cuanto que la msica permite el predominio del
color sin perder coherencia y sentido meldico.
Con ms exactitud, podra decirse que el rasgo
esencial y caracterstico de la msica romntica
de Chopin es la meloda concebida en trminos
de color, de color constantemente cambiante, de
color en movimiento, fluyente.
226

La distincin entre luz y sombra, entre


colores clidos y fros en el arte
resultan importantes.
En un arte tal, la distincin entre la luz y sombra, entre
colores clidos y fros, adquiere necesariamente una
gran importancia y, en consecuencia, todos los medios
disponibles, incluso el ritmo y la dinmica, son
empleados con ese fin. El tempo rubato de Chopin, su
abundancia de signos dinmicos y giles, sforzati,
repentinos acentos irregulares, sncopas, sus excitantes
crescendos y sus lnguidos diminuendos y pianissimo,
sus voluptuosos, agotados fermati, sus
acelerando,ritenutos, sbitos cambios de tempo son
medios para expresar las visiones romnticas de colores
claros y oscuros con todas sus inagotables transiciones.
La pintura romntica en Francia, particularmente la de
Delacroix, conoce tambin estos acentos dinmicos
227

Esencia del genio de Chopin.

Sin embargo, el genio de Chopin no estaba interesado en introducir


en la msica estos nuevos rasgos sensacionales, simplemente con
el fin de dar a su arte la apariencia de ser moderno. Dichos medios
eran necesarios para expresar las exaltaciones, los anhelos, las
desesperanzas, los estallidos apasionados y las visiones
fantsticas de su espritu romntico, de su singular personalidad; y
esta completa unin de una poderosa individualidad con la
expresin artstica de su mundo emocional, da a la msica de
Chopin su valor duradero, aun de los inevitables cambios de las
tendencias y los credos artsticos. Como msico, Chopin tiene una
estrecha afinidad con poetas de primera clase, como Byron y
Shelley los mayores exponentes ingleses del movimiento
romntico, que en Inglaterra tuvo ms relacin con la poesa que
con la msica.

228

El Romanticismo y el piano.
Y no es tampoco por casualidad que el nacimiento de la
msica romntica est ms estrechamente unido al piano
que a cualquier otro instrumento. Ni el rgano ni los
instrumentos de cuerda o de viento estn mejor
dispuestos para esta nueva msica apasionada que el
piano. Las antiguas formas del piano, el clavecin, el
cmbalo, la espineta y el clavicordio, eran los
instrumentos ideales para la msica de piano del siglo
XVIII, es decir, para Couperin, Rameau, Bach, Hndel,
Scarlatti y Mozart. Pero estos delicados instrumentos de
tonos dbiles carecan de posibilidades para la nueva
msica romntica y por medio de la creacin de nuevos
recursos tcnicos que cambiaron compleamente su
carcter, la espineta fue adaptada a las nuevas
exigencias.
229

El piano y sus posibilidades .

La accin de martillos dio al piano un tono ms brillante, metlico y


poderoso; pero ms importante an es el pedal, que permite la
prolongacin del sonido, recurso hasta entonces desconocido en el
antiguo cmbalo de tonos cortos. Es cierto que el rgano tiene ms
que el piano la facultad de prolongar el tono a voluntad. Pero hay
gran diferencia entre el tono sostenido del rgano y el piano y esta
misma diferencia le confiere su facultad de producir el sortilegio
romntico de expresar color y atmsfera. El sonido prolongado del
rgano es rgido; parece aumentar en volumen, ganar en altura y
penetracin, en tanto que el tono del pedal del piano no es rgido,
sino que matiza con delicadeza, hacindose ms y ms suave
hasta diluirse finalmente. Este tono resonante lleno de colorido,
este entremezclarse de los acordes entre s, este Rauschen, como
dicen los alemanes -usando un trmino que no se conoce en otro
idioma-, este fascinante e irreal juego de sonido en el aire, derivado
del arpa elica, es el ideal del sonido y la razn principal por la cual
la msica romntica es, principalmente, msica para piano.
230

El pedal como alma del piano.


El pedal ha sido llamado el alma del piano y por cierto
que con su ayuda los grandes maestros de la poca,
Chopin,Schumann y Liszt,-tambin, hasta cierto punto
Schubert y Beethoven- descubrieron un nuevo mundo
de sonidos fantsticos, inmaterial. Estos sonidos de
pedal no pueden ser obtenidos por ningn otro medio. Ni
el rgano ni la orquesta pueden remplazar al piano
moderno. La resonancia del pedal es al sonido lo que el
aire y la luz del sol atravesando las nubes es al color en
la pintura. Hace posible una asombrosa variedad de
efectos de colores Chopin, Schumann y Liszt, con
admirable genio inventivo, consiguieron una realizacin
prctica de estas cautivantes posibilidades, de estos
flotantes efectos de sombras.
231

Schumann, como alma del


Romanticismo.

En Robert Schumann vemos la encarnacin del espritu romntico. En gran


Parte, estas cualidades suyas derivan y se nutren de orgenes literarios:
Jean Paul Friedrich Richter, E. T. A. Hoffmann, Rckert, Eichendorff, Heine,
son sus poetas ms afines.Ningn compositor anterior a Schumann dedic
su arte a hacer potica su msica hasta un grado comparable. Para
Schumann potico es sinnimo de musical, y la esencia de la msica, su
flor artstica, debe ser potica. La cualidad que l trata de expresar en ese
aspecto ideal, esa elevacin por encima de lo vulgar, esa fuga hacia un
mundo de fantasa que es deseo y propsito final del espritu romntico. Es
cierto que mucha de la msica de Bach, Mozart y Beethoven tiene una
cualidad idealista, pero este idealismo es muy diferente del idealismo
clsico. El romanticismo de Schumann es de un gnero extremadamente
individual, completamente diferente del de Weber, Mendelssohn, Chopin,
Liszt y Marschner. Lo que ms interesa a Schumann no es la pintura de la
naturaleza y del paisaje, las visiones fantsticas del pas de las hadas,
como en Weber y Mendelssohn; no es tampoco la pintoresca fantasa de
sonido de un Chopin, sino ms bien la exaltacin potica, la exuberancia
juvenil y el lirismo espiritual del arte romntico.

232

Schumann y el poder emocional de


su msica.
. En resumen, le interesa no tanto el marco, el aspecto
exterior de este sentimiento, sino sus aspectos
interiores. Esta tendencia lo ubica en ntimo contacto
con los novelistas Jean Paul y E. T. A. Hoffmann, cuyas
obras tratan no slo de tipos humorsticos, grotescos y
extraos
A veces hasta anormales-, sino tambin de personajes
hermosos y encantadores.
Aunque Schumann est muy rara vez a salvo de la
crtica tcnica, aunque su debilidad en la construccin, la
forma, la polifona y el tratamiento orquestal son
evidentes, el poder emocional de su msica es tan
grande que en las obras de su mejor perodo alcanza
sus objetivos a pesar de los obstculos.
233

Schumann y el poder emocional de


su msica.

Aunque Schumann est muy rara vez a salvo de la crtica tcnica,


aunque su debilidad en la construccin, la forma, la polifona y el
tratamiento orquestal son evidentes, el poder emocional de su
msica es tan grande que en las obras de su mejor perodo alcanza
sus objetivos a pesar de los obstculos. En muchas de las melodas
de Schumann hay una expresin punzante, un grito del corazn, un
acento conmovedor, una pureza y una sinceridad de sentimientos
tan irresistibles en su efecto, que an despus de un siglo este
extrao poder expresivo no ha perdido su fuerza. Lo que ata los
espritus musicales a Schumann no es su realizacin intelectual,
nfima en comparacin con la de otros grandes maestros, sino el
aspecto emocional de su msica. En este terreno sus
consecuciones son casi incomparables, por cierto, y el extrao y
mgico encanto que emana de su msica ha sido uno de los ms
poderosos factores que dieron forma a la msica posterior en
Alemania, Francia y Rusia.

234

Schumann y sus influencias.

El tipo meldico de Schumann puede encontrarse cincuenta aos


ms tarde. Gounod y Saint-Sanz, Bizet, Csar Franck y Massenet
estn llenos de l: Liszt, Rubinstein, Brahms, Chaikovski, Borodin,
Rimski-Krsakov se deleitan en su empleo. Schumann, el
compositor de canciones, nos arrastra hacia un fascinante pas de
hechicera, La de l es la msica lrica vocal que ms se aviene con
las exaltaciones romnticas, con la poesa fantstica de escritores
como Heine, Eichendorff, Rckert y Platen. Apenas hay algo en el
inmenso lmite de la msica que iguale a ciertas melodas de
Schumann, en cuanto a su poder evocador de emociones fuertes,
de hacer que las lgrimas se agolpen a los ojos, de provocar
explosiones de placer, y todo esto logrado con una conmovedora
sinceridad y pureza, una castidad de sentimientos bien diferente del
refinamiento sensual de Chopin, de la ardiente pasin y voluptuosa
impetuosidad de Wagner.

235

La inspiracin, en el xtasis
potico, razn principal romntica.
La predileccin de los maestros romnticos por
las piezas cortas de un movimiento es un rasgo
caracterstico y notable. Ellos no estn
interesados en el dibujo complicado, sino en la
inspiracin, en el xtasis potico, en un fondo
misterioso y fantstico. El hecho de que la
rpida llama de ferviente inspiracin se
consuma rpidamente y pierda as su poder de
encantamiento, parece ser la razn psicolgica
del aspecto un tanto fragmentario
236

El nacimiento de las escuelas


nacionales.

0tro rasgo caracterstico de la msica del siglo XIX es el nacimiento


de las escuelas nacionales. En 1800 haba tres grandes pases
rivales en msica desde haca siglos: Italia, Francia y Alemania. En
1900, sin embargo, un gran nmero de nuevos participantes
reclama atencin. Ah est la msica polaca de Chopin, la msica
rusa de Glinka, Msorgski, Borodin, Chaikovski y Rimski-Krsakov;
la msica noruega de Grieg y Sinding, la danesa de Niels Gade, la
finlandesa de Sibelius; Hungra tiene su Franz Liszt, Bohemia 515
Smetana y Dvork. Es cierto que la msica haba sido practicada
en todos estos pases mucho antes del 1800, pero slo alcanz
validez internacional en el transcurso del siglo XIX. Anteriormente
slo haba constituido un dialecto provincial, un idioma folclrico de
rasgos caractersticos pero de corto alcance; en la msica
romntica este folclor, nacionalmente limitado, se extendi
convirtindose en un idioma bien desarrollado y asumiendo un
estilo, una forma y un contenido que lo hicieron interesante para
todo el mundo musical.
237

Durante el siglo XIX, la msica se


democratiza.

Durante el siglo XIX como resultado de los grandes cambios en las


condiciones polticas y econmicas as como en las revoluciones
de la era tcnica, cambi fundamentalmente la posicin de la
msica. sta se convirti entonces en un asunto democrtico,
mantenida principalmente por la clase media y su creciente
prosperidad comercial. Ya no era exclusiva, aristocrtica, lo haba
sido en el siglo XVIII; no era tampoco proletaria como tiende a serlo
en el siglo XX; su posicin era intermedia. La publicidad se convirti
en una condicin esencial para su brillante existencia. Los
conciertos pblicos, las orquestas sinfnicas, las sociedades de
cuartetos, los recitales de piano y canto, los coros de oratorio, los
festivales musicales y los teatros pblicos de pera fueron
conquistas del siglo XIX, por las cuales slo se haban hecho
dbiles intentos hasta el 1800.

238

Nuevas mediaciones encauzan la


msica.

La creciente facilidad de los viajes, el aumento de los diarios con


crticas musicales como caracterstica esencial, la creciente rapidez
de las comunicaciones internacionales por medio del telgrafo, la
prensa y las comodidades del correo, ayudaron a la msica en
distintos sentidos. Un prodigioso impulso en la impresin de libros y
msica cre nuevos y extensos campos de actividad; la educacin
de grandes masas del pueblo condujo a varios millones de
personas hacia el arte y la literatura; en rigor, naci un nuevo
pblico, enorme en cantidad, vido de conocer lo que el arte y los
artistas pudieran ofrecerle. Sin embargo, esta inmensa ampliacin
de las actividades artsticas tena sus peligros y sus contras. El arte
se comercializaba a menudo y era explotado econmicamente
hasta un grado sin precedente. Como consecuencia de ello,
descendi a un nivel inferior: la msica popular de fines del siglo
XIX, por ejemplo, est impregnada de una vulgaridad que es
completamente nueva en la historia de la msica

239

Lo positivo y lo negativo.
La bsqueda de los efectos sensacionales y su
sujecin a un gusto vulgar prostituyeron el noble
arte y adulteraron su pureza anterior.
Una de las consecuciones ms positivas del
siglo XIX, sin embargo, es el arte de la msica
reproductiva, que acarre triunfos tales como
nunca se haban alcanzado. Artistas admirables
y completos interpretaron las obras desconocida
en las pocas anteriores;
240

La ciencia de la investigacin
musical, o musicologa.

La ciencia de la investigacin musical, o musicologa, como


actualmente se la llama, hizo grandes e importantes contribuciones.
Una realizacin sumamente importante del espritu romntico
(principalmente del alemn), no slo en la msica sino en los
campos del arte y la ciencia, es la investigacin histrica basada en
el respeto y amor por los grandes hechos del pasado, el
descubrimiento y la primera ejecucin realizada por Mendelssohn,
en Berln, en 1829, de la Pasin segn San Mateo de Bach es el
resultado de esta posicin romntica con respecto a la investigacin
histrica. La insuperada, aunque fragmentaria, historia de la msica
de Ambros tambin debe mencionarse aqu. Francia e Inglaterra
recogieron estos estudios de historia musical y arqueologa.
Sumadas, todas estas realizaciones significan una ganancia en
visin y conocimiento organizado, comparable a las que se han
realizado en historia de la literatura y en otras artes, segn las
colecciones de los grandes museos de Europa.

241

Hacia la superacin de los


escritores?
Los msicos de alto rango ambicionaron una vez ms
superar a los escritores. Esta ambicin era ajena a
Hndel, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert,
aunque haba sido comn en los dos siglos precedentes,
como se demuestra en los importantes escritos de
Zarlino, Caccini, Galileo, Michael Praetorius, Mersenne,
Atanasio Kircher, Rameau, Philipp Emmanuel Bach,
Quantz y muchos otros. Pero el mtodo lgico, cientfico,
de estos primeros msicos-escritores es muy diferente
del de los escritores romnticos, para quienes la
confeccin de ensayos no era un empeo profesional,
sino un medio de conseguir un alivio a la nerviosa
hipertensin artstica. En esta clase encontramos: Weber,
Robert Schumann, A. B. Marx, Berlioz, Liszt, Wagner y
otros
242

Filosofa y msica.

La filosofa romntica de Fichte, Hegel, Schelling y Schopenhauer se centra alrededor


de la idea de la evolucin Este concepto, que tambin predominaba en la ciencia y en
la literatura del siglo XIX es incorporado a la msica, y a l debemos la forma de la
sonata como Beethoven la concibi y la molde.
El arte dionisaco romntico exiga, no un severo raciocinio sino ms bien un
sentimiento excitante. Un xtasis de impulso creador, de impulso sexual en su forma
sublimada, domina la msica de Schumann, Chopin, Liszt y especialmente Wagner.
Encantos mgicos, la resurreccin de antiguos misterios rficos y una pasin
orgistica se encienden en la archirromntica msica de Tristan und Isolde. En la
msica menos presuntuosa, menos poderosamente romntica, el rasgo caracterstico
es la sensibilidad nerviosa. El idioma del corazn tiene ms valor para el artista
romntico que la fra claridad de la lgica. Para la msica romntica, la inspiracin en
su sentido literal es la chispa que enciende el fuego de la creacin artstica. El papel
de la fantasa es de primordial importancia. Los problemas estrictamente formales son
secundarios, aunque por su puesto, la msica romntica no poda permitirse
descuidarlos. Fueron remoldados para su nueva tarea, menos arquitectnica,
constructiva y matemtica que antes, y asociados ms ntimamente con la poesa, el
drama y la pintura. El sonido y el color eran factores primarios, y el ritmo asociado con
la actividad corporal, con el gesto y la vitalidad elemental, fue nuevamente glorificado.
Aun las especulaciones msticas de la Antigedad y medievales sobre principios
matemticos, sobre numerales y proporciones, fueron hasta cierto punto revividas por
algunos msticos

243

El mtodo.

Hoffmann , observa que:


El mtodo significa ritmo. Si uno ha percibido el ruino del mundo,
tambin ha entendido al mundo. Todo ser humano tiene su propio
ritmo individual... Las verdaderas matemticas son el elemento real
del mago. En msica las matemticas aparecen como una
revelacin, como un idealismo creador. En ella quedan autorizadas
como un embajador celestial visitando al gnero humano. Todo
placer es musical, y por lo tanto matemtico.
Son notables las palabras de E. T. A. Hoffmann sobre Bach:
Hay momentos -especialmente cuando he ledo en las partituras del
gran Sebastin-en que las proporciones musicales de los nmeros,
no, aun las reglas msticas del contrapunto, provocan un horror
ntimo. Msica, con misterioso pnico, con temor, te llamo! T en
sonidos expresaste el sncristo de la naturaleza!

244

Msica y poesa.

Ideas como sta explican el inters por Bach y revelan lo que estas mentes fantsticas
encontraban en su msica. Durante el siglo pasado su espritu romntico haba sido
remplazado por el simbolista y por el absoluto. Casi todas las generaciones hacen del
inconmensurable Bach la imagen de su propia concepcin dominante de la msica.
Dos estrofas de poesa alemana pueden finalizar este ensayo rudimentario sobre el
significado de la msica para los romnticos. Schumann toma como refrn de su
Fantasa, opus 17, los siguientes versos de Federico Schlegel:
.
Resonando en todos los sonidos
en el fantstico sueo del mundo, hay un suave tono que flota
para el que atento vigilo.
La intimidad, el penetrante poder de ese escuchar, de ese rebuscar el escondido
sentido de la vida, es expresada aqu en trminos de sonido. Ah mismo es donde se
pone de manifiesto el credo de Schumann, y agregando cuatro versos famosos de
Thieck, conseguiremos un suplemento en nuestro anlisis de este espritu romntico
particularmente alemn.
La amada piensa dulces melodas
Pues su mente est tan lejos
Que cuanto quiera embellecer,
Con msica podr hacerlo.

245

El amor y el ensueo.
Y si extraemos la esencia de estos dos
poemas conseguiremos los elementos del
mundo romntico, sus potencias motrices:
el amor y el ensueo. La msica
romntica vive, varindolos
interminablemente, del sueo y el amor, la
fantasa y la pasin.

246

LA MSICA DEL FUTURO.


. El presente captulo ser dedicado a la msica en la
segunda mitad del siglo XIX, y su posicin en Francia
con respecto al romanticismo, ya que la misma ejerci
una influencia considerable en Richard Wagner, la figura
romntica central de todo el siglo.
La diferencia entre el estilo alemn y el francs de la
poca ya ha sido explicada: el primero nace de fuentes
puramente ideales, en tanto que el ltimo tiene una
tendencia revolucionaria, un espritu militante. El
principal exponente de este agitado romanticismo
francs es Hctor Berlioz, que conjuntamente con Franz
Liszt y Richard Wagner, compone el tro de grandes
hombres que representan la nueva msica del siglo XIX,
la msica del futuro.
247

Berlioz y la msica de programa.


La contribucin de Berlioz a este sensacional arte nuevo
consiste en la exploracin de lo que se denomina
msica de programa. El propsito de esta msica de
programa es extender las posibilidades de la expresin
musical por medio de la interpretacin de un poema, un
cuento o una escena. La idea no era nueva, por cierto,
pero s lo era en el modo de ejecutarla. A travs de toda
la historia de la msica, la pintura tonal haba sido ms o
menos explotada, particularmente en la msica vocal, en
la que el texto daba la clave del significado. Pero an en
la msica instrumental se haba intentado con no poca
frecuencia contar una historia sin palabras.
248

El punto de partida de Berlioz.

Los primeros ejemplos y los ms notables son quiz las Sonatas bblicas de
Johan Kuhnau, predecesor de Bach como cantor de la iglesia de Santo
Toms en Leipzig. En ellas, Kuhnau pretende tratar a la msica como una
especie de idioma, relatando pasajes conocidos de la Biblia en gran
cantidad de curiosas sonatas para piano. Todos conocemos la Sinfona
pastoral de Beethoven -verdadera composicin musical de programa, con
un ttulo para cada movimiento- que trata de presentar en trmino
musicales distintas escenas de la vida rstica e impresiones de la
naturaleza y el paisaje. Sin embargo, Beethoven agrega la cautelosa
informacin: ms expresin de sentimiento que de pintura. Este es el punto
de partida de Berlioz. Pero a l no le satisfacen unos cuantos ttulos que le
indiquen de modo general los estados emocionales predominantes en cada
pieza. En su Symphonie fantastique, la obra maestra archirromntica de
msica de programa, los oyentes deben leer bien toda una novelita antes
de poder entender adecuadamente el significado de la msica. Y es aqu
donde volvemos a encontrarnos con el matrimonio romntico de la poesa y
la msica.

249

Necesidad de conocer el programa


de Berlioz.

Si no se ha ledo el fantstico programa de Berlioz y no se conocen los


ttulos de cada movimiento, quedara an una sinfona de acuerdo con el
molde de Beethoven, como movimientos suficientemente coherentes en s
mismos como para ser entendidos como pieza musical. Pero no
entenderamos la conexin ntima de cada movimiento con el siguiente: se
nos apareceran muchos detalles extraos y caprichosos, que apenas
tendran razn de ser si se considerara simplemente el punto de vista
sinfnico. Para gustar todos esos detalles, siendo como son altamente
sazonados y condimentados, es indispensable conocer el programa. Puede
no causarnos impresin el programa literario, la historia del joven y
apasionado poeta que, en un rapto de melancola, trata de quitarse la vida
envenenndose, y que al fracasar en su intento cae en una especie de
pesadilla de opio, con terribles visiones y por repelentes que sean -la visin
de un baile, de un paisaje melanclico, de la autoejecucin del hroe
despus de haber asesinado a su amada en un momento de celos, de una
noche sabtica de brujas en la que la joven amada es reina y dirige la orga
infernal-, esta Symphonie fantastique es una de las manifestaciones ms
fascinadoras, imponentes y poderosas que existen del espritu romntico.

250

Berlioz como genio inventivo de


primer orden.

Ya se ha llamado la atencin sobre el poder pintoresco de la armona


romntica descubierta por Chopin. Debemos agregar aqu los
recientemente descubiertos colores orquestales, con Weber como
intrprete y Berlioz como genio inventivo de primer orden. El arte de
colorido orquestal de Berlioz es una fundamental realizacin, comparable a
la armona cromtica de Chopin y en la cual se basa el arte de Wagner,
Liszt, Richard Strauss y Debussy. En ella la msica de Berlioz manifiesta su
afinidad romntica con la pintura y l no ha sido nunca sobrepasado en su
poder de evocar asociaciones sugestivas por medio del colorido sonoro. En
composiciones como la admirable Scene aux Champs de la Symphonie
fantastique, sugiere el perfume de los campos y los prados hmedos, la
soledad de la campia, la melancola de las vastas llanuras, la atmsfera
opresiva de una tormenta que se acerca. Pero es igualmente hbil en la
pintura de toda clase de escenas fantsticas, y por medio de esta cualidad
aument considerablemente el poder expresivo de su msica. Para
entender ntegramente su arte debera leerse sus memorias, que
constituyen uno de los libros ms fascinantes; en la interpretacin de estos
romnticos, no basta su msica, es necesaria tambin alguna ayuda
literaria.
251

Franz Liszt como verdadera


corporizacin del espritu romntico.

Franz Liszt, el incomparable pianista, el compositor altamente distinguido,


es la verdadera corporizacin del espritu romntico, tanto en su vida
fantstica como en su arte. Su biografa parece una novela, porque su xito
triunfal como virtuoso lo hizo el hombre quiz ms universalmente admirado
y celebrado de su tiempo. Slo nos interesa en nuestro trabajo la manera
en que adapt las ideas romnticas de su poca a sus necesidades
individuales. Sus numerosas obras fueron de la ms grande importancia
para la causa del progreso musical y emitieron impulsos estimulantes hacia
todas direcciones. Es posible la discusin en cuanto a su valor artstico
duradero y a la perfeccin ltima de su msica, pero no en lo que respecta
a su genio en el encuentro de nuevos medios tcnicos de expresin o a su
maravilloso sentido del sonido y del color. Tom de Berlioz las ideas del
colorido tonal de la orquesta y de la msica de programa, desarrollndolas
de manera sumamente personal. De Chopin hered la nueva y sensible
armona cromtica, que enriqueci en muchos sentidos, trasmitindola a
Wagner ya transformada en una herramienta admirablemente
perfeccionada, para ser usada en Tristan und Isolde.

252

Liszt y el principio de la
construccin cclica.
En el aspecto de la forma musical, aplic por primera vez
el principio de la construccin cclica desarrollando en
varios movimientos los distintos temas de una obra
sinfnica o en forma de sonata, a partir de algunos
motivos fundamentales que, por medio de
transformaciones rtmicas o meldicas, podan asumir
numerosos cambios de expresin. Csar Franck, Vicent
d Iady y las modernas escuelas rusa y francesa
adoptaron ms tarde este prncipe cyclique de Liszt. En
ello podemos ver una aplicacin musical particularmente
notable de la idea romntica predorninante de la
evolucin. En sus distintos poemas sinfnicos, sus
sinfonas Fausto y Dante y en sus conciertos, Liszt ha
demostrado brillantemente las posibilidades de este
principio de estructura orgnica.
253

Liszt descubre nuevas


posibilidades.

. El mtodo cclico ha sido ampliamente empleado en el ricercare,


canzone, fantasa y suite del siglo XVII pero haba sido olvidado por
el siglo XVIII. Sin embargo, es probable que Liszt no supiera nada
de estos antecesores de su mtodo, que ya tenan doscientos aos
de antigedad. Es posible tambin que lo haya elaborado de sus
estudios sobre las ltimas sonatas y cuartetos de Beethoven, en los
cuales se hace utilizacin sumamente ingeniosa y compleja de una
similar transformacin de motivos. En su Sonata en si bemol menor,
Chopin demuestra tambin una aproximacin a este mtodo, que
slo en la obra de Liszt recibi su sello de utilidad prctica y
simplificada.
En conjuncin con Chopin, Liszt descubri nuevas posibilidades de
comunicar impresiones paisajistas. Especialmente su Annes de
plrinage, que traduce sus impresiones de viaje por Suiza e Italia
en una msica para piano altamente sugestiva y pintoresca.

254

Richard Wagner y su asombroso


progreso.

Despus de este estudio de los problemas centrales de la msica


romntica, estamos mejor preparados para comprender el punto de
partida de Richard Wagner y su asombroso progreso. Como todos
los grandes maestros del arte, Wagner no vacil en apropiarse de
todo lo que consider til para la consecucin de sus propsitos
artsticos. Tom de Berlioz una orquesta resplandeciente del color
de todos los matices, llena de nuevos, notables y sugestivos
efectos sonoros. La msica de programa que tom de Berlioz, sin
embargo, fue continuada por l solo en un sentido limitado. Como
dramaturgo, las sinfonas opersticas descriptivas a la Berlioz tenan
para l poca utilidad. No obstante, incorpor a sus dramas, con
bastante frecuencia, cortas tiradas de dicha msica descriptiva,
como por ejemplo, el Feuerzauber (La magia del fuego) en Las
Walkirias, el viaje de Sigfrido por el Rhin en El crepsculo de los
dioses, y el preludio del Oro del Rhin, pintando el fluir del tranquilo
ro, y en las escenas como stas se hace evidente todo lo que
aprendi de Berlioz
255

La superacin de Wagner.
De Liszt, Wagner recogi la sensible nueva
armona que Liszt, a su vez, haba adoptado do
Chopin. No es que Wagner fuera simplemente
un imitador. Aunque Berlioz domin la brillante
orquesta nueva mucho antes que Wagner,
aunque Liszt le llevaba una ventaja de una
dcada por su consumada maestra en la nueva
armona cromtica, Wagner enriqueci estas
realizaciones, las transform de tal modo que
fueron ntegramente de su propiedad y se
convirtieron en herramientas efectivas de un
estilo superior al de Liszt y Berlioz.
256

Wagner y la msica del futuro


En estos nuevos rasgos vemos algunos de los
componentes de la msica del futuro, que
alrededor de 1850 comenz a conmover al
mundo musical. El trmino deriva de tres de los
escritos estticos de Richard Wagner, a saber:
La obra de arte del futuro; La poesa y la msica
en el drama del futuro. Por la frecuencia con la
cual este trmino aparece en los artculos de
arte de Wagner, puede juzgarse la importancia
que tena para l. Y por cierto, proporciona una
clave del dominio wagneriano del arte y merece,
por lo tanto, que se le preste una atencin.
257

nfasis en el futuro, como vocacin


trascendente.

Nunca, en toda la historia de la msica, se haba puesto tanto


nfasis deliberado en el futuro. Los artistas haban estado
generalmente bastante ocupados por el presente, como para tener
inters en especulaciones en el futuro. No existe excepcin en este
sentido, aun entre los ms grandes msicos. Palestrina, Orlando di
Lasso, Monteverdi, Schtz, Bach, Hndel, Mozart, Beethoven, ya
fueran conservadores o progresistas o aun revolucionarios en sus
tendencias, estn todos interesados principalmente en la creacin
artstica para las necesidades del presente. No tenemos evidencia
que demuestre si la idea de la fama o la inmortalidad futuras ocup
alguna vez la mente de Bach. Probablemente nunca se le ocurri,
ni aun en fantasa, que su gran arte pudiera ser despertado a la
vida slo un siglo despus de su muerte, si es que este hombre
ocupadsimo tuvo alguna vez momentos de ocio, como para
dedicarse a la fantasa fuera de su arte.

258

El por qu de su especulacin
esttica.

La importancia de la especulacin esttica de Wagner y la conciencia y


completa intencin de construir algo para el futuro puede ser explicada ms
o menos as: el singular don de Wagner como genio teatral y msico fue
implantado en un extrao suelo nuevo. El romanticismo y el espritu
revolucionario, principales componentes qumicos de ese suelo, produjeron
una fuerte fermentacin. En Wagner el vagabundaje por el espacio y el
tiempo, la especulacin fantstica peculiar del espritu romntico y la
combinacin de las distintas artes haban sido grandemente intensificadas.
El Gesamtkunstwerk wagneriano, el gran drama musical, haba recurrido a
todas las artes, que deban ser dirigidas armoniosamente hacia el propsito
central: el drama. Pero adems de tener esta amplia tendencia puramente
artstica, Wagner, el msico, el poeta y el actor estaba tambin
profundamente interesado en la filosofa romntica. Estudi profundamente
a Fichte, Hegel, Schelling, Schopenhauer y Feuerbach. Fue su propsito
ms sincero clarificar las bases estticas de la forma artstica que haba
desarrollado y al mismo tiempo fortificar su recientemente conquistado
territorio por medio de la explicacin y la prueba filosfica.

259

Revolucionario y romntico.
En adicin a su carcter de romntico de pura sangre
corno artista, Wagner fue tambin un revolucionario
polticamente, a diferencia de otros compositores
alemanes de su poca. Fue un verdadero hijo de la
revolucin. Los dos movimientos revolucionarios de 1830
y 1848 abarcan los aos de su juventud, aquellos en los
cuales el espritu es ms impresionable. En la poca de
la revolucin de 1830, que fue ms vehemente en
Francia que en Alemania, Wagner tena diecisiete aos
de edad y recin comenzaba a pensar en la msica
como su vocacin. Nueve aos ms tarde, cuando tena
veintisis, fue a Pars lleno de las aspiraciones
fantsticas de la juventud, esperando conquistar la
ciudad y ganar, como Meyerbeer, fama universal como
compositor de peras.
260

Desilusin, revolucin, destierro.

Fue amargamente desilusionado en sus esperanzas, pero esto slo


consigui atraerlo cada vez ms al espritu de la revolucin -en la
vida tanto como en el arte-, que iba ganando fuerzas en esos aos,
particularmente en Pars, para el gran estallido de 1848. Al mismo
tiempo, un gran golpe de suerte -el xito de su pera Rienzi-lo llev
a una prspera carrera artstica, ganando para l la designacin de
director de la orquesta de la corte en la pera real de Dresde. Pero
a pesar de las perspectivas que se le presentaron de obtener un
puesto vitalicio, sus impulsos revolucionarios eran tan fuertes que lo
llevaron a participar activamente en la revolucin de 1848; esto no
slo le cost su alto puesto, sino que lo oblig a abandonar
Alemania y vivir en Suiza durante quince aos corno fugitivo,
dependiendo siempre de la ayuda liberal de amigos como Franz
Liszt, la familia Wesendonck de Zurich, y otros.
Durante estos aos de exilio alcanz madurez en sus potencias
artsticas. Sus mayores obras, el Ring des Nibelungen y Tristan.

261

Wagner como nico representante del


arte dramtico alemn de su poca.

Es indudable que Wagner es el nico representante del arte dramtico


alemn de su poca. Pero en Francia e Italia su influencia no fue tan
poderosa como para aplastar todas las otras tentativas en estilo dramtico.
Guiseppe Verdi, especialmente, se defiende con valenta del agresivo
artista alemn y Bizet en Francia, aunque en menor escala, sostuvo con
xito el carcter francs y su propia personalidad y alcanz su
independencia artstica de Wagner, hazaa que exige nuestro ms alto
respeto, tanto ms cuanto que el joven Bizet era un ardiente admirador de
Wagner.
Haba tres contracorrientes en la msica del futuro: Una en la pera, dos en
la msica sinfnica, en parte opuesta a las tendencias wagnerianas, en
parte influidas por ellas. Se podra decir que la contienda entre estas
potencias oponentes dio su carcter a la msica de fines del siglo XIX, que
dichas contracorrientes complementan el contenido esencial y las
consecuciones del arte musical, en el perodo que media entre los aos
1850 y 1900. Esta
s tres fuerzas oponentes son: 1) La pera italiana,
dominada por Giuseppe Verdi; 2) la msica de Johannes Brahms; 3) el arte
sinfnico de Anton Bruckner.

262

Verdi como el ms grande


dramtico de Italia.
La misin de Verdi fue llevar el antiguo arte operstico
italiano a su culminacin. l es sin duda el ms grande
dramtico que Italia jams haya producido y est situado
a la cabeza de la msica teatral italiana, as como
Wagner lo est al frente de la alemana. Aunque fue
notablemente influido por Wagner en sus ltimas obras,
esta influencia se nota, principalmente, en la forma, en
el mayor refinamiento armnico, en la ms til factura
sinfnica y tratamiento orquestal. La sustancia de la
msica de Verdi, su ardiente meloda, su infalible instinto
teatral, su alma apasionada siguen siendo tan italianas
como es posible desde los comienzos ms bien toscos
de 1839 hasta la encantadora vivacidad, gracia y
humorismo de su Falstaff, en 1893.
263

Verdi hace de la parte vocal la


esencia de la msica.

Su inmensa produccin dramtica -no menos de treinta perashace dificultoso emitir un juicio exacto, una apreciacin completa de
sus trabajos como artista. En tanto que mucha gente ha odo, y
algunos estudiado minuciosamente, todas las peras de Wagner,
nadie ha escuchado realmente las treinta peras de Verdi. En todos
los pases, excepto en Italia y Alemania, Verdi es conocido
principalmente como compositor de Il trovatore, Rigoletto, La
Traviata y Ada. Unas pocas personas conocen tambin la Forza del
Destino, Otello y Falstaff, pero las otras veintitrs peras no tienen
existencia prcticamente para el mundo de los amantes de la
msica. La diferencia esencial entre Wagner y Verdi es la que existe
entre el temperamento, idioma y expresin alemanes e italianos. El
estilo de Wagner est basado en la sinfona orquestal alemana;
Verdi invariablemente hace de la parte vocal la esencia de la
msica.

264

Bruckner, el campesino austraco.

El estilo sinfnico de Brahms es un estilo de msica de cmara


magnificado; Bruckner no tiene inclinacin alguna hacia la msica
de cmara. E! suyo no es el ideal burgus de la msica ntima,
lrica; su vasta imaginacin, encaja ms bien en el infinito del
espacio csmico.
Estos bloques monumentales de msica esttica son puestos de
relieve, regular y felizmente, en las sinfonas de Bruckner por lo
menos por un elemento que tiene realidad terrestre, los scherzos.
En ellos, Bruckner, el campesino austraco, registra la vida rstica
con una vitalidad, una fuerza casi brutal, un poder realista que
apenas tiene paralelo. En esta alegra turbulenta, este cautivador
ritmo de danza, este gran movimiento de la meloda popular, esta
mezcla de gracia y vigor, de ternura y ferocidad casi salvajes, el
espritu de los Alpes austracos cobra vida con una vitalidad
sorprendente, as como en la msica de Haydn cobra vida el
espritu de las planicies austracas.

265

Bruckner y Brahms.

Para resumir brevemente el resultado de esta investigacin:


Bruckner es el buscador de Dios, un hombre humilde, inculto,
manitico, un anciano raro de simplicidad infantil, pero lleno de
espritu sagrado, inspirado por xtasis religioso de una profundidad
desconocida en msica desde los das de Palestrina y Bach. Es,
por lo dems, un brillante creador meldico, un gran maestro del
contrapunto y un constructor de vastas estructuras arquitectnicas.
El verdadero dominio de Brahms es la msica de cmara, con su
expresin ntima, refinada, su factura limpia e interesante, su
meloda lrica, su tratamiento lgico y convincente de la forma.
La ltima esencia, la ms concentrada de la msica de Brahms,
reside en su noble cualidad elegaca, su tono de resignacin, a
menudo austero, siempre conmovedor en su sinceridad y en su
profundidad de sentimiento masculino, pero siempre sujeto a un
estricto autocontrol, retenido y dominado en sus estallidos de
pasin.
266

Wagner, Brahms, Bruckner y Verdi han dado


a la segunda mitad del siglo XIX un
significado especial.

La pasin desatada e indmita parece ser el rasgo ms


caracterstico de Richard Wagner, pero esta llamarada de
sensualidad es en realidad controlada por una potente voluntad,
una mano enrgica. El ttulo de Schopenhauer, El mundo como
voluntad e idea, podra ser aplicado con justicia a la obra de arte
wagneriana. La gigantesca fuerza de voluntad y el ilimitado poder
de imaginacin han producido juntos algo incomparablemente
grande.
Wagner, Brahms, Bruckner y Verdi han dado a la segunda mitad del
siglo XIX un significado especial sealando esta poca como una
cima descollante en la cadena de montaas que constituye el arte
de la msica. Estos maestros estn comparativamente cerca de
nuestra poca y nos hablan en un idioma familiar. Lo que ellos
tienen para darnos es tanto que aun un estudio sumamente
minucioso de su arte no podra agotar su mensaje para el mundo.

267

Te asemejas al espritu al que


comprendes.

Una famosa cita del Fausto de Goethe. Du gleichst dem Geist, den
Du begreifts, deba ser profundamente impresa en las mentes de
todos los jvenes artistas serios, todos los estudiantes ambiciosos:
Te asemejas al espritu al que comprendes. Comprender
realmente a Wagner, Brahms y Bruckner no significa que debamos
hacernos una parte de ellos sino que debemos hacer a estos
grandes y venerables maestros una parte de nosotros mismos.
Somos mucho ms amplios que antes en cuanto a msicos, una
vez que nuestros nfimos poderes espirituales han asimilado su
grandioso arte. En ltimo anlisis puede comprenderse algo nuevo
y grande, slo en proporcin a lo extenso del propio horizonte
espiritual. Lo que los grandes maestros hacen por nosotros es
elevarnos ms alto a fin de que nuestros horizontes se hagan ms
amplios. En esto y no en la dbil imitacin reside el significado de
penetrantes estudios sobre el arte.

268

EL SIGLO XX.
La intencin de este libro ha sido sealar que desde la
Antigedad, hace ms de dos mil aos, todas las
realizaciones de la msica, todos los cambios de
importancia en los estilos, han estado sujetos a las
condiciones culturales de las distintas pocas y han sido
determinados por las ideas estticas dominantes en
cada una de ellas. En consecuencia, debemos esperar
que la msica moderna participe de la naturaleza del
suelo en el cual crece, refleje las ideas de nuestro
tiempo, las condiciones intelectuales, morales, sociales,
econmicas de nuestro mundo.

269

Situacin real de la msica en


pleno siglo XX.

Vivimos en una poca llena de inquietud, inseguridad e


insatisfaccin, luchando, segn creemos, por algo nuevo y mejor.
Sin embargo, debemos reconocer que andamos a tientas en la
oscuridad en nuestro esfuerzo por hallar un fin a nuestras penurias.
sta es exactamente la situacin en la msica moderna: mucha
agitacin, mucha especulacin y experimentos inteligentes, un es
fuerzo apasionado por conseguir una nueva base, pero ninguna
claridad en cuanto a las medidas realmente eficaces, ningn estilo
real, ningn camino bien definido. La situacin confiere a la msica
ultramoderna, soslayada en conjunto, un aspecto realmente trgico.
Por un lado, grandes energas, talentos maduros, mucha valenta,
sinceridad y pasin consumidas en una lucha feroz por algo nuevo,
valioso, representativo de nuestra poca; por el otro, slo magros
resultados artsticos en comparacin con el esfuerzo derrochado y
con los obtenidos en pocas anteriores, incluso el tan ridiculizado
perodo romntico.

270

Guerra, msica, decepcin.


El siglo XX, hasta el ao 1938, est compuesto de dos pocas
distintas, divididas por la guerra de 1914-1918. Estos cuatro aos de
guerra destruyeron en todas partes el antiguo orden de cosas y el
resurgimiento de esta profunda cada ha sido lento, lleno de
vacilaciones, dudas e inseguridades. De este modo se da entre los
aos 1900 y 1914 la ltima flor tarda del arte romntico, decadente,
pero lleno an de brillantes progresos intelectuales. El perodo
posterior a 1920 se caracteriza por un lanzar por la horda el ideal
romntico y por la bsqueda apasionada de algo nuevo, que pueda
expresar convincentemente las aspiraciones de Una generacin
completamente desilusionada, llena de amarga determinacin y de
agitacin incansable, pero carente de anhelos ms suaves de un
espritu refinado sensible que desprecia. Es la poca de la msica
grotesca, parodstica, distorsionada. La msica del futuro del siglo
XIX es parodia ahora en la msica futurista del siglo XX. Los
experimentos son excesivamente valorizados y a menudo
equivocados como productos de un arte ya establecido y
ampliamente dominado..
271

El estado de cosas desde 1900 al


1914.

(Observemos primero el estado de cosas desde 1900 al 1914,


cuando los aos de la guerra terminaron por la fuerza con una
poca, interrumpieron la tradicin e impidieron una evolucin
natural y ordenada. Europa haba alcanzado el pinculo de una
prosperidad fuera de toda comparacin. Hasta el 1900 Berln se
haba convertido en el gran centro de la msica, y en Alemania el
inters por la misma haba alcanzado su culminacin, hasta que el
estallido de la guerra puso fin a esos aos que fueron tan
incomparablemente brillantes en su aspecto musical. Alemania,
pas ms pequeo que el estado de Texas, mantena en aquel
tiempo por lo menos ciento veinte teatros de pera, que
funcionaban gran parte del ao, excepto en los meses de verano en
los que grandes festivales musicales proporcionaban en
abundancia msica excelente. Ciudades de veinticinco mil
habitantes mantenan buenas orquestas sinfnicas, junto con un
teatro, una pera y un coro.

272

Situacin de Europa Central.


La prosperidad de las artes reciba, por supuesto, una
ayuda sumamente sustancial del ordenado y bien
administrado estado de cosas de la Europa central.
Cuatro dcadas de paz ininterrumpida, de buenas
condiciones econmicas y riqueza en constante
aumento haban producido una atmsfera favorable al
crecimiento y cultivo de las artes, los refinamientos de la
cultura moderna, las grandes realizaciones de la nueva
era tcnica; gran sociedad internacional de pases
europeos en amistosa rivalidad y en constante
comunicacin haba dado extraordinarias oportunidades
al arte musical. La msica romntica era apropiada
para esta nueva sociedad del perodo de 1870- 1900 y
posterior.
273

Strauss como el maestro del


poema sinfnico.

Strauss es el maestro del poema sinfnico, que tom de Liszt, elaborando la idea de
ste de unir la msica a la poesa y a la pintura con el propsito de expresar en
trminos musicales una idea que, originariamente nada tiene que ver con la msica.
Las concepciones programticas de Strauss son casi exclusivamente, de tipo
literario. Una ojeada a los ttulos de sus poemas sinfnicos bastar para demostrar
su predileccin por los trabajos literarios. Ah estn Macbeth, Tod und Verklrung,
Don Juan (inspirado en el poema de Lenau), Till Eulenspiegel, que describe las
travesuras del bufn Till de los cuentos populares alemanes del siglo XVI, est Don
Quijote, basado en la famosa novela de Cervantes, est Eim Heldenleben y Sinfona
domstica ambas autobiografas musicales En sus propsitos, por lo tanto, Strauss
es el sucesor de Berlioz y Liszt; en sus mtodos lleva ventaja sobre ambos, ya que
comenz como un acabado wagneriano y adapt en forma magistral los mtodos de
Wagner a sus propias necesidades As como Wagner transfirj6 los principios
sinfnicos de Beethoven a la msica dramtica, Strauss atrajo los mtodos
dramticos de aqul hacia el nuevo estilo sinfnico De este modo Strauss desciende,
por un lado, de Berlioz y Liszt, y por otro de Wagner. Fue necesaria su genialidad
para extraer algo realmente artstico e imponente de una combinacin de fuerzas
que tiende a separarse ms y ms, como el arte de Berlioz y Wagner, y reconciliar,
por as decirlo, a estos disidentes despus de la muerte de los mismos.

274

Placer y sensualidad en Strauss.

Straus no tiene fondo metafsico, ni misticismo, ni fervor religioso, ni


tormentos del alma; en l no hay nada trgico ni elegaco. Crea sus
mejores obras cuando su magnfica vitalidad y su placer por las
fantsticas experiencias sensuales de su vida plena se unen para
ayudar a su mano en la creacin. Su temperamento alegre, su
brillante carrera, su vida feliz, han dejado una huella en su arte, un
arte ntegramente optimista que es la glorificacin de la brillante luz
del da , del sol, un arte lleno de exuberancia, de ingenio y de
humorismo. Tiene un cierto parentesco con Flix Mendelssohn
tanto en sus excelencias como en sus debilidades ocasionales, una
de las cuales es el fracaso de la, por otra parte, noble belleza de su
arte por intervencin de la meloda sentimental de corte demasiado
popular. Ocasionalmente, como sus peras Salom y Electra, se
interesa en las anormalidades sexuales y en las perversidades y
complejos freudianos, de acuerdo con ciertas tendencias literarias
de la poca, ejemplificadas por escritores tales como Oscar Wilde,
Wedekind, y Hugo von Hofmannsthal.
275

Strauss y sus dotes excepcionales.

Sus extraordinarias dotes intelectuales, su admirable poder


imaginativo y la gigantesca maestra de su arte, conjuntamente con
una decidida anticipacin de rasgos ultramodernos, hacen que aun
las escenas de controversia de estas peras sean altamente
impresionantes. Pero despus de una critica ms penerante y
minuciosa, se hace evidente que dichas escenas no tienen el toque
convincente de las expresiones inmediatas de su genio, cuino la
encontramos en su obra maestra, T Eulenspiegel, en su
encantadora pera El caballero de la rosa, en el exquisito
refinamiento de Ariadna en Naxos.
A primera vista parece que hubiera muchas similitudes entre a
msica de Richard Strauss y la de su contemporneo y rival Gustav
Mahler.

276

Strauss y Mahler.
Ambos son brillantes maestros en el altamente
complicado arte orquestal moderno, parten de
Wagner, tienen el don de la meloda sencilla,
imponente y, por su intelectualismo sensitivo, su
sensibilidad nerviosa, su modernismo, su actitud
imperialista y hasta por sus rasgos de
controversia, parecen ser hermanos de arte. Un
conocimiento ms estrecho de la msica de
ambos revela, sin embargo, el hecho de que
sus diferencias son mayores que sus
semejanzas.
277

Genealoga artstica.

Su genealoga artstica ayudar a distinguirlos. Strauss es una


composicin de Berlioz y Wagner; la msica de Mahler deriva
principalmente de Wagner y Bruckner. Las excelencias de Mahler
son los puntos dbiles de Strauss y viceversa; los dos se
complementan entre s, y si se les pudiera combinar, el resultado
sera un genio abrumador. Es difcil escribir acerca de Mahler para
los lectores americanos, porque el arte de este gran msico, como
el arte sinfnico de Bruckner, no es adecuadamente conocido en el
continente; lo poco que de l se ha ejecutado en Estados Unido ha
sido mal entendido y menospreciado, porque en esencia, est bien
lejos del espritu norteamericano corriente. La atmsfera favorable a
Mahler y Bruckner en Estados Unidos est todava por crearse. A
diferencia de Strauss, Mahler no es realista, sino simbolista; no es
optimista, sino pesimista; no es sensualista, sino idealista. Su reino
no es de este mundo, como lo es el de Strauss; su msica es
trascendental, metafsica, mstica, imbuida de profundos anhelos
religiosos de tipo pantesta.
278

Particularidades de la obra de
Mahler.
En esto vemos su relacin con los xtasis religiosos msticos de
Bruckner. Pero el color catlico, la pompa y la solemnidad de
Bruckner tienen un tono y un acento diferentes en Mahler,
particularmente en las obras donde es caracterstico el sentimiento
judo, la melancola, el tono elegiaco, que a veces alcanza el xtasis
de la desesperacin. Los Primeros trabajos tienen como base
meldica una predileccin por la simple cancin popular y el ritmo de
marcha. Sin embargo, casi siempre hay un fondo sobrenatural, a
veces un humorismo grotesco de tipo demonaco, a veces un
sentimiento religioso pantesta de abrumadora intensidad. Mahler es
un compositor que ha provocado muchas disputas y a quien es muy
fcil encontrar en falta. Pero a pesar de todo lo que pueda decirse
contra l como artista, sus nueve sinfonas siguen siendo un
esfuerzo monumental, una lucha apasionada por los ms altos
ideales del arte y, con todos sus puntos dbiles, revelan tal maestra
de factura, desde distintos puntos de vista, tal abundancia de ideas,
una personalidad tan fuerte y singular, que siempre tendrn que ser
ubicadas entre las ms altas realizaciones de todo el siglo XX
279

La msica impresionista francesa est


identificada con Claude Debussy.
Fuera de Alemania, las nuevas tendencias de Francia
haban influido considerablemente en todos los pases
desde el 1900. La msica impresionista francesa est
identificada con Claude Debussy. Este movimiento, el
ltimo resultado del romanticismo del siglo XIX, se
caracteriza por una notable sensibilidad al color, luz y
sombra. El cortejo romntico de la msica y la pintura se
convierte entonces en un amor apasionado, en una
fascinacin mutua, casi con la exclusin de todo lo
dems. A fin de producir efectos claroscuros, de sombras
luminosas, de reflejos de luz en el agua, de nubes
teidas por el sol poniente, del juego de las olas, de los
vientos, de las nubes y del sol, de la lluvia cayendo sobre
lo rboles del jardn, a fin de producir tales efectos.
280

Especificidad de su produccin.
Debussy no vacila en sacrificar la polifona, el
contrapunto, la forma tradicional, la meloda lrica. La
intensidad concentrada que l desea slo puede
conseguirse arrojando por la borda otras valiosas
posesiones musicales De este modo su arte marca una
ganancia en cierto sentido, y una prdida en muchos
otros. La peculiar atmsfera intelectual, necesaria para
es e superrefinamiento unilateral, surge de una singular
mezcla de impresiones musicales con las ideas
predominantes de la pintura impresionista francesa al
aire libre, la de Manet, Monet, Pissarro, Czanne y
Renoir.
281

Debussy y sus innovaciones.


En la msica de Debussy la cadencia no est del todo
ausente, pero se la ha debilitado tanto, con intencin,
que slo odos sumamente expertos y muy adiestrados
pueden percibir sus dbiles trazas. En vez de un
sistema de relacin de claves de mayor- menor,
Debussy introduce un sistema de progresiones de
acordes paralelos que es, en cierto sentido, la
resurreccin de la tcnica medieval del organum y del
falso bordn, sin considerar la clave. Estos tejidos de
acordes, movindose uniformemente en todas partes, se
han convertido en la rbrica de la msica modernista.
Los encontramos tanto en Stranvinski como en Brtok,
en Hindemith como en Milhaud, y en todos los casos
derivan de Debussy.
282

Otras particularidades.

Estos modelos uniformes excluyen la polifona; la meloda y el


acompaamiento coinciden, son idnticos salvo en tono; todas las
voces, si se puede hablar aqu de voces distintas, corren paralelas
unas a otras, en diferentes planos. El principio del movimiento
contrario, la mismsima esencia del contrapunto, se hace
insignificante en este estilo. Pero extraos y fascinadores efectos
de color resultan de esta forma de escritura, una nueva armona a
la cual tambin contribuy considerablemente la predileccin de
Debussy por la escala completa en sus tradas aumentadas. En su
msica para piano puede verse la notabilsima e importante adicin
a la literatura de ese instrumento en nuestros tiempos. El es
predecesor de Debussy en la msica impresionista para piano
Chopin, quien en sus veinticuatro preludios anticip muchas las
especialidades de Debussy, sesenta aos antes de que el joven
maestro comenzara. Schumann y Liszt deben tambin ser contados
entre los antecesores musicales de Debussy.

283

Influencias determinantes.
En sus composiciones orquestales, toma ciertas ideas
de Berlioz; tambin le debe mucho al Tristn y al Parsifal
de Wagner. Esta relacin es evidente a pesar de sus
deliberados esfuerzos por liberarse de la influencia de
Wagner y a pesar de su posterior hostilidad hacia 1. En
Pellas et Mlisande, su nica pera, puede verse su
aproximacin al nuevo sonido orquestal de Wagner y a
su nuevo estilo, derivado del uso de colores puros,
menos mezclados, completamente similares a la paleta
de los pintores impresionistas franceses, a quienes tanto
debe este delicioso, delicado y luminoso sonido
orquestal.
284

El estilo nuevo de Debussy.

Es innegable que Debussy ha cumplido exitosamente su pro grama


y ha aportado al dominio de la msica muchas nuevas fascinantes
combinaciones en sonidos. Ms an, ha creado un estilo totalmente
nuevo. Sin embargo, el aspecto impresionista de su arte es su sola
propiedad. Ha sido muy imitado, por supuesto, pero sin resultado,
porque el principio impresionista no es lo suficientemente amplio
como para admitir mltiples variaciones. Todo lo que se haga
siguiendo esas delineaciones sonar inevitablemente como una
copia diluida de Debussy. Lo que ha sido ms frtil para el arte
moderno que el mismo principio impresionista es el aspecto tcnico
de la msica de Debussy, principal mente su nuevo arte armnico,
en el cual, en rigor, se basa la mayor parte de toda la nueva msica
modernista. En tanto que no abog en ningn modo por la
atonalidad, Debussy disolvi el organismo de la tonalidad fija,
disminuyendo y aun ignorando el principio de la tensin y la
resolucin, de la funcin tonal, como lo vemos corporizado en forma
concentrada en la cadencia.
285

Maurice Ravel, impresionista


musical.

A continuacin del originador del impresionismo musical, Maurice


Ravel fue ciertamente el ms dotado y el ms efectivo
representante de ese movimiento. En ciertas de sus piezas
menores para piano y orquesta, Ravel es, para un observador
superficial, apenas distinguible de Debussy. Una inspeccin ms
estrecha, sin embargo, revela los rasgos individuales. Puede haber
ms intensidad, ms ingenio y originalidad real en la msica de
Debussy, pero es bien cierto tambin que hay ms monotona en
ella, un lmite ms estrecho de contenido meldico y de tratamiento
tcnico. En sus mejores producciones Ravel consigue una gran
diferenciacin en el carcter meldico; evita la vaguedad, la
cerrazn neblinosa del contorno meldico de Debussy y no teme
ocasionalmente a la verdadera meloda, con preferencia por la
antigua cancin popular francesa. En alguna de su msica para
piano y cmara, se deleita en la restauracin moderna del exquisito
estilo del clavecn de Couperin y Rameau.

286

Diferencia con Debussy.


Este espritu retrospectivo, histrico, es casi extrao a
Debussy, quien, en lo que respecta a la msica antigua,
se contempla con alguna referencia ocasional a los
modos eclesisticos, a una especie de efecto de
organum primitivo, de quintas paralelas; pero aun en ese
caso el efecto simblico, sugestivo, lejanamente
romntico de estos encadenamientos de quintas
abiertas, parece ser la nica razn del inters de
Debussy. A pesar, o quiz por lo mismo del estrecho
limite de sus propsitos y de sus medios altamente
concentrados, el propio Debussy agot las limitadas
posibilidades del impresionismo tal como lo entenda.
287

Ravel detuvo la decadencia del


impresionismo.
Ravel detuvo la decadencia ya comenzada de este
impresionismo, y aun rejuveneci con xito el
movimiento, introduciendo nuevamente para su ayuda la
slida construccin formal y una cierta cantidad de
factura contrapuntstica, los mismos elementos que
Debussy haba proscrito deliberadamente. El excesivo
culto del color en la msica de Debussy, con su
delicadeza y languidez un tanto afeminadas, es detenido
por Ravel y hasta cierto punto contraatacado con
tendencias lineales, contornos meldicos limpios, un
esqueleto rtmico ms fuerte y una factura temtica ms
elaborada. En resumen, la msica de Ravel representa
un tipo ms realista, variado, Vigoroso y masculino.
288

Msica impresionista y atmsfera


espiritual.
La msica impresionista no podra haber alcanzado un
desarrollo tan prspero en ninguna parte del mundo,
exceptuando el Pars de 1900. La atmsfera espiritual y
artstica de esta incomparable ciudad haba creado las
condiciones indispensables al crecimiento de la msica
impresionista. En ninguna otra parte del mundo podran
haber llegado a una unin tan estrecha los pintores,
poetas y msicos, como para permitirles intercambiar los
rasgos esenciales de sus distintas artes y dar a tomar
tan liberal y brillantemente. Es bien significativo que el
impresionismo fuera de Francia perdiera
inmediatamente su refinamiento artstico.
289

Situacin de la msica rusa.


La situacin de la msica rusa requiere una breve
exposicin. A fines del siglo XIX comenz a adquirir
validez internacional, especialmente por medio de
Chaikovski, quien representa la versin rusa del
hiperromanticismo. ste es un subjetivismo del tipo ms
pronunciado, que se place de su propio extremismo,
yendo de la ms oscura melancola a la ms ruidosa
alegra de vivir animal, casi brutal. Estos extremos son
unidos por msica de un agradable tipo social,
canciones rusas y melodas de danza que a todos
atraen y que son tratadas con un verdadero arte del
sonido. Es bueno recordar que fue el xito internacional
de Chaikovski el que abri camino para otros
exponentes de la msica nacional rusa.
290

Otros maestros rusos.

Hasta treinta aos despus de su muerte, en 1884, Msorgski era


casi desconocido fuera de Rusia, y su celebridad, an hoy,
descansa solamente en dos de sus obras: la pera Bors Godunov
y el ciclo de piezas para piano Cuadros de una exposicin, obra
fascinadora que ha provocado casi media docena de versiones de
Ravel y otros compositores de nota. Tambin Borodin lleg a
Europa occidental y Estados Unidos slo en el siglo XX. RimskiKrsakov fue el nico que alcanz un xito comparable al de
Chaikovski. Otros dos maestros rusos altamente notables,
Glazunov y Taneiev no han gozado de xito internacional
comparable a la estima y respeto que se les tributa en Rusia. El
mundo musical ha prestado mucha ms atencin a cuatro
compositores que representan a distintas fases de la msica rusa
ms reciente.
Ellos son Scriabin y Rajmninov en el campo romntico y Stravinski
y Prokfiev en el campo modernista, antirromntico.

291

Alexandr Scriabin y su
romanticismo exagerado.

En Alexandr Scriabin un romanticismo exagerado se reduce a s mismo casi


ad absurdum Su genealoga musical consiste de Chopin, Wagner,
Chaikovskj (aunque odiado por Scriabin), y la poderosa figura extramusical
de Dostoievski. Un lirismo apasionado de verdadero frenes, una
turbulencia orgistica combinada con un extrao fatalismo y misticismo y un
xtasis religioso pantesta son los rasgos caractersticos de la msica de
Scriabin. Aunque su msica apenas contiene nada del folclor ruso -tan pro
fundamente usado por sus compatriotas compositores- , su pesimismo y
exaltacin son muy rusos, como lo es la mezcla de ambos. La combinacin
del Nirvana y de la afirmacin exttica de la alegra de vivir es enigmtica
para la mente occidental, pero es ntegramente rusa. Actualmente las
grandes obras orquestales de Scriabin (Prornetheus, Pome de lextase, Le
Divin Pome) con sus rasgos msticos, rficos, su satanismo oriental,
parecen haber perdido preferencia. Sin embargo, sus sonatas para piano
posteriores ganan constantemente mayor inters como documentos
notabilsimos de las ideas ultramodernas de armona, forma, construccin y
expresin que apuntan hacia el futuro.

292

Rajmninov y Sergui Prokfiev.

Como compositor, Sergui Rajmninov es un romntico que no


provoca problemas. Su celebridad internacional descansa en sus
conciertos y piezas menores para piano y en sus brillantes
realizaciones como pianista. Los propsitos radicalmente
modernistas son totalmente ajenos a su arte, que es una
recapitulacin, un ltimo pero atrayente vistazo hacia atrs, hacia
las hermosas regiones del romanticismo del siglo XIX, ms bien
que un trabajo sobre suelo nuevo y frtil.
Sergui Prokfiev, perteneciente a una generacin ms joven que la
de Rajrnninov, es tambin un admirable pianista y un compositor
de brillante y efectiva msica de piano. Pero su espritu es de un
orden totalmente diferente. Un deslumbrante juego de sonidos le
interesa ms que la emocin. Caricaturista, burln y bromista
completamente sin sentimientos, se deleita en las travesuras y
bufoneras musicales, introducidas por los virtuosos del ballet ruso.
En este gnero estrecho es un maestro insuperable, salvo por
Stravinski, el iniciador de este gnero musical.
293

Stravinski es el maestro de ms
xito de la msica modernista.
Igor Stravinski es el maestro de ms xito de la msica
modernista. En la lista de sus obras de los ltimos veinte
aos vemos ms claramente que en ninguna otra parte
la inquietud, la inestabilidad y el experimentalismo del
movimiento modernista, No hay un estilo de Stravinski:
hay diez estilos. Casi cada bienio Stravjnski sorprende al
mundo con una sensacional variacin totalmente nueva
-y a veces hasta transformacin- de su arte. Es el padre
de la msica grotesca, mecnica, esttica y aun
objetiva, que ms tarde fue adoptada por Hindemith bajo
el nombre de Neue Sachlichkeit. Comparti con
Schnberg el tema de la atonalidad, pero no se pusieron
de acuerdo y actualmente cada uno llama al otro
fastidioso. Qu estilos contradictorios!
294

Particularidades del estilo de


Stravinski.

En una ocasin escribe msica en una escala colosal, con una


orga de animacin y color, como en la Sacre du printemps; en otra,
como en la Histoire du soldat, se conforma con el esqueleto
orquestal. A veces apasiona con el ritmo en libertad, lanzado en
loca carrera como un automvil sin control. Otras como en Oedipus
Rex, la msica esttica, de rigidez estatuaria, es su credo de la
temporada. De pronto supera a Schnberg en su concepto de
atonalidad; enseguida, como en Apollon Musagte, encuentra un
nuevo placer en el uso de acordes en Do mayor y simples en la
tnica dominante de tipo primitivo la Lully. Por un tiempo, la
palabra futurista es su consigna. Luego, se hace histricamente
retrospectivo e intenta un renacimiento de la msica de los siglos
XVII, XVIII y XIX : Lully, Hndel, Scarlatti, Chaikovski, Igor Stravinski
Weber. Quin puede decir las sorpresas que an nos tiene
reservadas?

295

Stravinski es un gran maestro, un


gran artista.
Y no obstante esta versatilidad aparentemente impulsiva,
esta imitacin, estas contradicciones de estilo, Stravinski
es un gran maestro, un gran artista. Su xito universal se
explica por el hecho de que, a diferencia de Schnberg,
nunca olvida las exigencias naturales del odo y nunca es
indiferente al efecto acstico. Ms an, la base real de su
msica es el poder elemental del ritmo y su uso magistral
de los medios rtmicos asegura a sus composiciones, de
otro modo abstrusas, un efecto inmediato que impresiona
an hasta a los oyentes ms anticuados. Personalmente,
me inclino a considerar su primera msica de ballet,
especialmente Petrushka, como su verdadera obra
maestra y me interesa ms el aspecto ruso de su arte
que la metamorfosis parisiense, dbilmente esnob.
296

Su personalidad y estilo.
Pero por fra que pudiera parecer alguna de su msica
posterior, siempre obtiene xito en crear algo de
extraordinario inters, aun cuando el contenido carezca
de atractivo inmediato para la mayora. De un estilo
hiperromntico, quiz demasiado acalorado, Stravinski
pas a una manera sumamente sobria, fra, clsica. Su
personalidad es tan fuerte que sus declaraciones le
granjean siempre el respeto y la admiracin debidos a
su excelencia musical, aun cuando la sustancia artstica
de su msica posterior parece extraa a las
concepciones de muchos de sus contemporneos.

297

Frustracin?

El anhelo de los espritus ms maduros y serios de nuestro tiempo


por algo de ms valor intrnseco, algo duradero y sustancialmente
sano en la msica ha sido frustrado a menudo. Si se examina la
msica reciente con el propsito de descubrir no slo experimentos
interesantes e ismos de moda sino un arte de aspecto
monumental, de contenido, de peso, y de valor tico, con una
filosofa de la vida como fondo; si se busca algo comparable a las
realizaciones de Wagner y Brahms, un gran arte que satisfaga
muchas exigencias y necesidades, tanto de los adherentes a las
tradiciones del siglo XIX como de jvenes radicales de nuestro
tiempo, no se lo encontrar en la obra de Schnberg, Stravinski,
Ravel o Hindemith, sino quiz en Jean Sibelius, cuya produccin
sinfnica de los ltimos quince aos ha demostrado que su
creacin es capaz de una elevacin espiritual nica.

298

Sibelius y su msica moderna en


espritu.
El reconocimiento de Sibelius no es todava unjversaI. Alemania ha
experimentado un cierto desagrado en reconocer su grandeza; en
Francia e Italia an no se le conoce adecuadamente. Pero los pases
nrdicos, Finlandia, Escandinavia, Inglaterra y en Estados Unidos
han proclamado ruidosamente su gloria y le han otorgado el rango
de maestro clsico, Todava es demasiado temprano para saber si el
arte de Sibelius representa una fase meramente transitoria o una
realizacin de valor duradero. Su gran celebridad le ha sido
concedida, hasta cierto punto, a crdito, y en el futuro deber
responder a estas obligaciones, para no perder su reputacin
verdaderamente envidiable. Pero, por lo menos, esto puede decirse
sin peligro: el suyo es un arte de valor y sustancia intrnsecos, en
lugar de un virtuosismo espectacular, de un exhibicionismo
tcnicamente brillante y de un experimentalismo revolucionario. La
suya es una msica completamente moderna en espritu, nacida no
en un invernadero, sino en el propio suelo nativo y fijada a Finlandia
con races profundas, firmes y fuertemente anudadas.
299

Tres fases de su arte.


El arte de Sibelius abarca tres fases: la nacional, la
europea y la csmica. En la primera, Sibelius habla y
canta al pueblo de su pas con las melodas, los ritmos
de danza y los acentos de Finlandia, Esta fase
septentrional, a ha cual pertenecen todos sus poemas
sinfnicos, se extiende posteriormente de un dialecto
provincial a un lenguaje musical de validez internacional.
Y en algunas de sus ltimas sinfonas, Sibelius traspasa
esta fase europea hacia un horizonte ms vasto, ms all
de Escandinavia y de Europa, hacia un mundo donde los
espritus selectos de la humanidad se encuentran en
terreno comn, discutiendo libremente sobre los grandes
temas alrededor de los cuales eternamente giran las ms
altas aspiraciones de la gente y el alma.
300

Un msico favorecido.

Sibelius ha sido grandemente favorecido por la fortuna. Durante


cuarenta aos ha sido mantenido por su gobierno, que le concede
una pensin liberal sin imponerle deber alguno, salvo el de crear,
segn se lo indique su genio; es el nico compositor en el mundo
as tratado. Ha llevado una vida tranquila, lejos del bullicio de las
ciudades, lejos de la excitacin nerviosa de una carrera artstica, de
las actividades de apoderados comerciales, de sociedades de
conciertos y apariciones en pblico. Ha sido favorecido mucho ms
que la mayora de los hombres, se le ha permitido dirigir su propia
vida y su arte enteramente de acuerdo con sus ideales, sin
necesidad de ganarse la subsistencia, conseguir celebridad o
competir con otros y, finalmente, pero no de menor importancia, sin
tener necesidad de ser un mrtir de sus principios y de sucumbir en
la lucha, como Mozart, Schubert y Msorgski. Puede un artista ser
ms feliz?

301

Resumen.

Este es el momento de resumir. Sera en extremo interesante tratar


largamente las aspiraciones de la generacin joven en los distintos pases y
sus credos estticos. Pero nos est prohibido por el lmite fijado y por la
imposibilidad evidente de tratar con autoridad inclinaciones que estn en
constante movimiento, en incesante transformacin, sin alcanzar un estado
de terminado en su estilo. En la Sociedad Internacional para la Msica
Contempornea -fundada en 1924 y dirigida por el profesor Edward Dent,
de la Universidad de Cambridge-- se encontraron en terreno comn todas
esas tendencias. Los festivales musicales anuales de la sociedad en
distintos pases europeos, muestran una interesante divisin entre las
realizaciones radicalmente modernistas de las distintas naciones. El
experimentalismo es bien recibido y las obras maestras de arte ms
maduro han sido raros huspedes en estos festivales. Alemania, Francia,,
Austria, Italia, Inglaterra, Hungra, Escandinavia, Espaa, Polonia,
Checoslovaquia y Estados Unidos han contribuido a estos festivales que
representan una especie de laboratorio experimental para probar los
efectos de los nuevos mtodos tcnicos.

302

La Sociedad Internacional para la


Msica.

Esta nueva internacional de la msica, es en cierto sentido, paralela a la


Internacional socialista o comunista en el movimiento del trabajo. Slo el
radicalismo musical es en ella subvencionado. Y por cierto que no ha
existido nunca ninguna unin de este estilo antes del siglo XX. Aun
tenemos, como los trabajadores, tres Internacionales, cada una de ellas
con las caractersticas de su poca. La primera Sociedad Internacional para
la Msica, fundada en 1889 y disuelta en 1914, fue ms bien un carcter
burgus acaudalado. Hizo un excelente trabajo por medio de la
colaboracin internacional en la musicologa, por las publicaciones de
valiosos peridicos cientficos y por congresos incomparablemente
brillantes y suntuosos en Leipzig, Basilea, Viena, Londres y Pars. Los
gobiernos, municipalidades, academias, universidades, editores musicales,
eminentes literatos, virtuosos de fama mundial, directores, teatros de pera,
orquestas y coros de catedrales, se unieron en sus esfuerzos -mantenidos
por dinero concedido por miembros acomodados y amantes de la msicapara hacer de esos congresos internacionales festividades memorables,
igualmente frtiles para la ciencia, el arte, la cultura y el entretenimiento
social. Despus de la guerra no era posible nada tan lujoso para los
empobrecidos eruditos musicales y para los mismos msicos.
303

La Segunda Internacional de
musiclogos.
La Segunda Internacional, fundada en 1921, es una
reunin sin pretensiones, un crculo restringido de
musiclogos profesionales, eruditos y cientficos. Sus
actividades son un reflejo del espritu del Neue
Sachliclzkeit, o Nueva Objetividad, el grito de los aos
1920-1930. Una actitud sumamente sobria y poco
sentimental caracteriza esta Unin Musicolgica cuyo
trabajo tranquilo casi no ha obtenido el reconocimiento
del pblico. La Tercera Internacional, con su espritu
radicalmente modernista, revolucionario, ya ha sido
descripta en detalle.

304

Tcnica maravillosa y pocas


ideas ?
El captulo presente, ha tratado los principales
problemas de la msica moderna, con sus esfuerzos
apasionados, su espritu revolucionario agitado, su
incansable bsqueda de nuevos efectos sonoros, ritmo y
color, su gran inters por los problemas formales. La
tcnica de la composicin ha sido admirablemente
mejorada y quien realmente domine los mltiples e
intrincados problemas de la composicin moderna, no
tendr gran dificultad en expresar todo aquello que
ocupe su mente y su alma. Pero he aqu que se revela
el trgico defecto de la msica ms reciente: tcnica
maravillosa y pocas ideas; habilidad prodigiosa pero sin
alma; gran inventiva derrochada en concepciones
mezquinas.
305

La msica requiere veracidad, no


toques falsos.

Nunca en toda la historia de la msica se ha otorgado tantas


atenciones y honores a los msicos jvenes como en los aos
1920-1930. Pero esta joven generacin, por lo menos en Europa,
se ha distinguido por una cierta simulacin y por una utilizacin
inescrupulosa del sensacionalismo, ms que por el honesto
esfuerzo artstico. El espritu de stira prevaleciente, el inters por
lo grotesco, la predileccin por el esnobismo de toda ndole, el
placer barato de deslumbrar a los burgueses, todos estos rasgos
son menos adaptables al arte de la msica que a cualquier otro. La
caricatura y la stira, la parodia y lo burlesco, no pueden ser
convertidos en la sustancia principal de la msica sin violentarla
seriamente. La msica requiere veracidad, no toques falsos, y
actualmente stos son los que prevalecen. Y acaso podra ser de
otro modo en una poca tan distorsionada, tan desarticulada, tan
grotesca y falta de razn? No es que la msica actual carezca de
talento y habilidad; existe, s, una decidida falta de ti.ca, seriedad y
responsabilidad.
306

Un valle entre dos cadenas de


altas montaas.

Estoy perfectamente convencido de que esta, nuestra poca de


transicin, es el valle entre dos cadenas de altas montaas. El
poder creador de la naturaleza puede ser momentneamente
reprimido, pero nunca destruido. De la mayor destruccin surge
nuevamente la vida y de las dudas ms opresivas debe surgir, a su
debido tiempo, una nueva claridad mental. Cundo llegar este
momento es cosa que no puede predecirse con seguridad. Pero la
observacin minuciosa hace aparecer probable que los aos
peores de la represin han pasado y que el espritu de la negacin
est siendo sustituido por una creencia ms positiva. Cuando esto
ocurra, el esplndido material tcnico acumulado por nuestra
actividad experimental ser adecuadamente utilizado en la
construccin de un gran alto realmente nuevo, y el trabajar nervioso
de la generacin de la posguerra no habr sido, despus de todo,
completamente intil.

307