El rock en Argentina | 237

se ve asediado por los cambios ocasionados por la globalización de la economía

latinoamericana en la década de 1990 (Gwynne y Kay 17).
Los protagonistas de Enríquez y Terranova experimentan las consecuencias
de la inserción temeraria de Argentina en el mercado libre en los años 90. Gabriel
Kessler y Vicente Espinoza escriben que

[l]‌a década de 1990 comienza con episodios hiperinflacionarios, que hacen

descender los salarios hasta niveles desconocidos en la historia argentina. El Plan
de Convertibilidad adoptado en 1991 favoreció la estabilidad macroeconómica
y el crecimiento. A la vez, revirtió la tendencia al deterioro salarial, pero sin recu-
perar los mejores niveles de los años ochenta ni tampoco resolver los problemas del
mercado de trabajo. En efecto, durante los años noventa aumenta el desempleo
abierto y el subempleo horario, al mismo tiempo que la precariedad laboral … (8)

Conviene señalar, esta tendencia general de deterioro socioeconómico continúa

hasta el siglo XXI: “El empobrecimiento en Argentina tuvo su etapa crítica en el
período 1998–2003, alcanzando los índices más altos a partir del año 2002” (Vi-
nocur y Halperin 10). Hoy ha vuelto a aparecer este fantasma. Los años referidos
se verán reflejados tanto en la novela de Mariana Enríquez como en la de Juan
Terranova. En Cómo desaparecer completamente de Enríquez, se observarán tanto
el impacto que tiene el neoliberalismo de la Argentina posdictatorial y democráti-
ca de fines del siglo XX en las clases bajas como la presencia fantasmática de la
última época dictatorial que aún persiste entre las clases sociales y sujetos más
vulnerables. El rock funcionará para el protagonista de esta obra como una luz
que va iluminando su proceso de Bildung y los acontecimientos de su vida –como
sus correlatos simbólico-históricos– que lo atan a un pasado doloroso. En Mi
nombre es Rufus de Terranova, se verá cómo la globalización neoliberal crea nue-
vas posibilidades para el sujeto de la Argentina de la misma época –la vuelta al
“sueño” peronista, la libre expresión ofrecida por el rock, la variedad de objetos de
consumo producida por el mercado– que, sin embargo, se revelan como figura-
ciones fantasmáticas para el narrador-protagonista que relata su historia desde la
virtualidad del siglo XX.

Cómo desaparecer completamente: un

Bildungsroman pop

El análisis de Cómo desaparecer completamente (2004) de Mariana Enríquez será,

por una parte, una incursión en las posibilidades ontológicas que pueden suscitar
238 | Bastardos de la modernidad

las creaciones más potentes y sutiles de la cultura de masas, sobre todo las que
provienen del rock. Se verá de qué manera éstas contribuyen al desarrollo de la
conciencia (al proceso de Bildung) del protagonista, cómo evocan la formación
estética que es el tema de las Cartas sobre la educación estética del hombre (1794) de
Friedrich Schiller, otra figura importante en la historia del concepto de Bildung.
Por otra parte, será una exploración de los temas y fantasmas de la historia reciente
de Argentina, que determinan su realidad. La novela de Enríquez se puede leer
como una crítica de la precariedad ocasionada por el capitalismo especulativo.
Asimismo, la obra cifra en su trama hechos que guardan correlación con la de-
scripción de los crímenes cometidos por la dictadura autodenominada Proceso de
Reorganización Nacional. En resumen, el análisis mostrará cómo el protagonista,
Matías Kovac, madura y de qué manera los objetos culturales (letras, música,
semiótica corporal) no sólo aportan a su evolución, sino también cómo, incluso
en el capitalismo que se despide del siglo XX para prolongarse en el XXI, la “ten-
sión interna inherente” a estos objetos, de acuerdo con las ideas de Benjamin y
Adorno (Schérer 150), forma un lazo comunicativo capaz de transformar al sujeto
que entra en contacto con ellos. Es el tipo de interacción que el capitalismo global,
como el sádico, cancela, pues, para tomar prestadas estas palabras de Lacan, “trata
de despojar a un sujeto – ¿de qué? De lo que lo constituye en su fidelidad, a saber,
su palabra” (De un Otro al otro 234).
Lo que prevalece en la modernidad capitalista no es el ideal de libertad, frater-
nidad e igualdad, ni mucho menos constituye una existencia que alimenta la pul-
sión hacia la plenitud cualitativa, sino más bien fomenta sistemas que tienden
a fortalecer el capital, dondequiera que se ubique. Si “el capitalismo está en la
encrucijada de todo tipo de formaciones” (Deleuze y Guattari 24), esto es, si tiene
la capacidad de filtrarse en todos los aspectos de la vida social, ¿desde dónde puede
proponerse una alternativa? Por su maleabilidad, por creer que se puede descubrir
la verdad desconocida (Benjamin, “ ‘Experiencia’ ” 95), las coordenadas apuntan
a la juventud.
En Utopías juveniles (2000), Hugo E. Biagini simpatiza con la idea de que los
jóvenes sean “los principales portadores de utopía” (17). Sin embargo, observa que
en los últimos tiempos los jóvenes “parecen sumidos en una pasividad absoluta,
como si hubieran perdido no sólo su fe en la política sino hasta el mismo interés
general por las cosas” (21–22). Sentencia Biagini que “la actual generación …
ha venido incluso a desmentir uno de los caracteres consustanciales de la juven-
tud: su proclividad hacia la insurgencia” (22). Obviamente, este pensador tiene
en mente a los jóvenes de fines del siglo XX. Así y todo, sin subestimar la mo-
vilización política de los jóvenes en los últimos años, la juventud sigue estando
 El rock en Argentina | 239

sometida a las “formaciones” propulsadas por la lógica camaleónica del capital

capaz de adecuar propuestas alternativas a la misma. De todas formas, eso no
elimina el potencial político de la juventud en cuanto actor social.
Uno de los instrumentos a través del cual se sume a los jóvenes en la pasivi-
dad es la música popular o, mejor dicho, la música producida para las masas o el
pop. En la lógica de la industria cultural, el horizonte de expectativa para el pop
y el rock, pese a las posturas menos conformistas de éste, era el mismo: el con-
sumo masivo. Escribe Beatriz Sarlo que “[h]‌ermanos y enemigos, el rock y el pop
marcharon, incluso en los momentos de más alta calidad estética, por sendas que
se cruzaban” (Escenas de la vida posmoderna 37). No obstante, el rock se presta al
valor de uso, a exceder los límites sociales establecidos por el ethos realista.
Como se ha señalado, el rock o el rocanrol se populariza con la manifestación
de la categoría social “juventud” que “cobra relevancia” a partir de la segunda
posguerra mundial (Valenzuela Arce 183). Esta nueva “fuerza social e histórica” o
“nueva clase constituida” que encuentra su expresión en la música de los afronor-
teamericanos (el rocanrol) se acerca a los valores preindustriales (vinculables con
el ethos barroco) que refleja su creación musical y, por medio del consumo de
ésta, muestra una clara renuencia a someterse a las fuerzas disciplinarias que la
esperan (Biagini 21). Aunque una variedad de jóvenes angloamericanos encontró
más sentido en los valores de clase obrera reflejados en el rocanrol que en los de la
clase a la que pertenecía, la industria cultural sacó provecho de la cultura popular
a la que se sentía atraída vendiéndosela como cultura de masas. Pero las fisuras en
las creaciones del rock se han manifestado más que las de otros géneros masivos y
el contenido de lo que produce aquél no se traduce necesariamente en un elogio
de los valores de la modernidad capitalista. Tiene, como otras obras de arte en su
autonomía, la capacidad de generar lo que Adorno denomina “crítica inmanente”,
la cual “expresa negativamente la idea de armonía grabando las contradicciones
en su estructura interior de una manera pura e implacable” (“Crítica de la cultu-
ra y sociedad” 23). El rock sería un ejemplo de una forma cultural mediante la
cual se exhiben las contradicciones inherentes (inmanentes) a la idea de armonía
(capitalista). Para usar las palabras de Adorno, el rock, “[e]‌n [su] relación con lo
empírico”, “conserv[a] … tanto lo que en otro tiempo los hombres experimenta-
ron de la existencia como lo que su espíritu expulsó de ella” (Teoría estética 15). En
otras palabras, en las creaciones del rock como en otras obras de arte se imprime
una experiencia humana que se constituye como negativa, pues tiene capacidad
para recordarle a la humanidad que la vida puede ser distinta de la que se vive
actualmente. Dos momentos cumbre en que se destaca el lado “negativo” del rock
son en la segunda mitad de la década de 1960 con el pacifismo e inconformismo
240 | Bastardos de la modernidad

de los hippies y a fines de la década del 70, cuando estalla el iconoclasta y anticon-
vencional movimiento punk. En Cómo desaparecer completamente se entreverán
tanto la posibilidad de poder vivir desde otro horizonte o mundo de la vida como
los sedimentos existenciales que albergan las creaciones estéticas que contempla el
protagonista de la obra.
Si bien la novela de Enríquez está estructurada como un Bildungsroman clási-
co, los objetos culturales que aparecen en la novela definen al protagonista de
tal manera que se podría considerar esta obra estrictamente como una novela de
educación estética. Cabe destacar que la formación de Matías Kovac, a través de
los objetos estéticos con que se encuentra, se adecúa a la manera en que Schiller
la concibe en sus Cartas. Escribe el literato y filósofo que “el arte es hijo de la
libertad” (117), afirmación que se ajusta a la situación en que se halla el protag-
onista, una en que el mismo aprende a independizarse de un entorno difícil. En
un mundo en que las leyes y las instituciones se respetan por condicionamiento o
por miedo a las consecuencias, el arte, según Schiller, sirve para devolverles el sen-
tido y para equilibrar las dos naturalezas del ser humano, la analítica y la sensible.
He aquí nuevamente el debate que surgió en Alemania a fines del siglo XVIII de
cómo llevar a cabo la educación (Bildung) del ser humano. Sostiene Schiller que
“el hombre ha despertado de su larga indolencia y del engaño en que se complacía,
y exige insistentemente la restitución de sus derechos inalienables” (137). En otras
palabras, el mundo moderno, por cultivar demasiado la razón y por crear un esta-
do caracterizado por su racionalidad, ha desarrollado, contrariamente a lo que se
esperaba, el avasallamiento en vez de la emancipación. Aun cuando el entorno de
Matías –las periferias de Buenos Aires– es caótico, así y todo, existe un orden, una
disciplina, un estado racional (y capitalista), que cumple sus funciones.
Ahora bien, a pesar de la proliferación de los objetos de consumo que hace
circular la sociedad occidental en su fase estereotípicamente posmoderna –la déca-
da de 1990 e inicios del siglo XXI– que ofrecen ocasión de construir “voluntaria-
mente” una identidad que sin embargo responde a las exigencias del ethos realista,
los objetos “posmodernos” que se aglomeran en torno al héroe se destacan en su
“negatividad” por la manera en que irradian un mundo, un momento o un men-
saje y por el modo en que se consumen. En el mundo que habita el protagonista
de la novela, éste está rodeado de personajes que consumen varios “subgéneros” de
música masiva, ya sea desde el rock, la cumbia o la música electrónica. El que está
detrás de lo que “consume” Matías y la forma en que lo hace, pese a su ausencia
permanente, es Cristian, su hermano mayor, el cual presuntamente se fue a vivir
a Barcelona. Aunque en buena parte sea desde la lectura de los cuadernos de su
hermano o indirectamente a través del mismo anterior a su partida, el personaje
 El rock en Argentina | 241

principal termina interactuando frontalmente con el rock, concretamente con

formas subgenéricas de éste. La existencia de estas formas comprueba que esta
cultura musical, por mucho que circule siguiendo la lógica de la industria cul-
tural, se desvía y se reconstituye desde abajo, reformulando la interacción subje-
tivo-objetiva en el mundo. Con respecto a la música como expresión subcultural,
sostiene John Storey que ese modo de uso es tal vez la manera más activa (72).
Es interesante observar cómo el protagonista se constituye como sujeto social to-
mando como base una cultura musical que no le encanta. A fin de cuentas, en este
universo repleto de objetos estéticos que interpelan y con los que se identifica, se
irá tramando la historia de Matías, una que parte de un pasado doloroso, pero con
un futuro lleno de posibilidades, aún por definirse.
En el epígrafe de la novela hay dos citas escritas por autores del mundo del
rock. La primera cita es del libro And the Ass Saw the Angel (1989) de Nick Cave
que reza: “Because once you’ve got a scar on your face or your heart, it’s only a
matter of time before someone gives you another” (Enríquez 9).3 La otra proviene
de una canción llamada “4st 7lb” (four stones, seven pounds, es decir, 63 libras) –
un tema que trata sobre la anorexia como forma de autodestrucción– que dice “I
want to walk in the snow and not leave a footprint” (9).4 El autor de esta canción
es Richey James Edwards, ex integrante de la banda de rock galesa, Manic Street
Preachers. Conviene destacar que Edwards desapareció en 1995 –aquí hay que
establecer un paralelismo con Cristian, el hermano mayor de Matías–, antes de
que la banda hiciera una gira por Estados Unidos (Sullivan y Bellos).5 No es de
extrañar que los fragmentos citados reflejen tanto el contenido de la novela como
su trama. Esto se hará más evidente más adelante.
Los referentes culturales de la novela llaman la atención. Se observa una mez-
cla barroca conformada por el pop global, el rock, la cumbia, la música electrónica
y el rap. Empezando por el título, un lector conocedor del rock británico de fines
del último siglo a los primeros años de éste se dará cuenta de que se refiere a una de
las canciones del álbum Kid A (2000) de la banda Radiohead. El cuarto tema del
disco comparte el mismo título en inglés que el de la novela “How to Disappear
Completely”. Vale la pena observar la letra. Al leer solamente el estribillo (“I’m
not here / I’m not here”), se puede establecer un vínculo entre el contenido de la
canción y el deseo que impulsará al protagonista a traspasar los límites del barrio
que es su infierno personal. Estas referencias intertextuales forman parte de una
compleja cadena significante que da realce semántico a los hechos de la trama. Por
un lado, arrojan luz sobre el entramado narrativo y temático y, por otro, funcio-
nan como semas que ayudan a caracterizar a Matías o en las palabras de Roland
Barthes “llenar lo propio del ser, el nombre de adjetivos” (161).
242 | Bastardos de la modernidad

La novela de Enríquez está ambientada en un barrio periférico bonaerense

en el que coexisten la religión, el narcotráfico de poca monta, el desempleo y
un consumo musical heterogéneo. Por una parte, Matías es un adolescente in-
adaptado socialmente. Vive con su madre, una evangélica caracterizada por estar
frecuentemente en un estado de excitación nerviosa, su hermana, Carla, que luego
de un fallido intento de suicidio tras la muerte de su novio, el Tigre, un vende-
dor de drogas, se provoca una ostentosa deformación facial, el hijo de Carla y el
Tigre, Juan, y Lucía, una empleada de hogar que cuida de Carla. Por otra parte,
el mundo del protagonista está poblado de ausencias y fantasmas, como es el caso
del hermano mayor, Cristian, que había huido a Barcelona y cuyas huellas existen-
ciales –sus cuadernos y los recuerdos que Matías tiene de él– trazan una ruta en el
camino del héroe, aprendiz de aquella figura espectral. Los cuadernos de Cristian
servirán a Matías no sólo como compañía en momentos de soledad, sino también
como un jeroglífico cuyo significado sólo se revela a medias al protagonista y
como un objeto causa del deseo. Finalmente, está el padre pederasta –causante de
todo el mal dentro de la familia– que, convertido en evangélico, deja a su familia
para formar otra.
La historia comienza in medias res. Desde el ambiente de la casa del protago-
nista, el primer espacio de la novela que se da a conocer, se narra: “Matías cerró la
puerta y subió el volumen de la radio. No soportaba más los gritos de su hermana
en la habitación de al lado, y mucho menos esa forma que tenía Lucía de calmar-
la, en voz baja, como si no quisiera despertar a alguien o molestar a los vecinos”
(Enríquez 11). Al iniciar la narración se ve que el héroe tiene que lidiar con un
medio hostil. Desde el comienzo de la trama, Carla ya es, con su cara deformada,
un “monstruo” que se pone a gritar de manera recurrente (88). Su hermano, Cris-
tian, ya está en Barcelona (12). Relata el narrador –focalizado en la perspectiva de
Matías– que “[a]‌lo mejor no aparecía nunca más” (12). Lo único que le deja a su
hermano menor son sus cuadernos (13).
La casa de Matías no es el único espacio adverso. El barrio también es prob-
lemático. Con respecto a la zona periférica donde se ubica el hogar del personaje
principal, se dice:

Matías se acordaba que, cuando era chico, el barrio era distinto. Estaban las casas
bajas, donde él vivía, y cruzando la avenida, los monoblocks. Detrás de los edi-
ficios, había solamente terrenos baldíos … Pero desde hacía unos cuantos años
mucha gente se estaba mudando a los terrenos y se había formado una villa. Por
ejemplo, antes, se daba cuenta, nadie pensaba que su barrio era peligroso. Era
medio grasa y pobre, pero nada más. Ahora todos le decían que era peligroso,
 El rock en Argentina | 243

los chicos no jugaban más en la calle y la gente se metía adentro temprano …

Habían enrejado casi todas las ventanas que daban a la calle. El barrio parecía
una cárcel. Decían que ni la Policía se metía en la villa y que ahora hasta los
monoblocks … estaban llenos de delincuentes. (Enríquez 14–15)

Es importante destacar que, al describir el barrio de Matías, el narrador trae a

escena el fenómeno de las villas miseria. Escribe Beatriz Sarlo al respecto que

… Buenos Aires avanzó sobre esos enclaves inestables y se volvió ciudad sólida
(eso fue el progreso y la modernización). Sin embargo, a partir de la década de
1930, otros enclaves construidos con materiales efímeros, pero cuya forma de
habitar se prolonga hasta hoy, convierten lo pasajero en permanente: son las vil-
las miseria dentro de la ciudad, en sus límites administrativos y expandiéndose a
medida que crece el Gran Buenos Aires. (La ciudad vista 59)

El barrio de Matías, simplemente “medio grasa y pobre”, estaba conformado por

“casas bajas, donde él vivía, y cruzando la avenida, los monoblocks” y “[d]‌etrás
de [estos] edificios, había solamente terrenos baldíos” (Enríquez 14). No ob-
stante, “desde hacía unos cuantos años mucha gente se estaba mudando a los
terrenos y se había formado una villa” (15). Cabe preguntarse si la persistencia
de lo pasajero descrita por Sarlo que “se prolonga hasta hoy” (La ciudad vista 59),
como el barrio de viviendas precarias que llega a parasitar el del personaje prin-
cipal, es gracias a la “inestabilidad permanente inscrita en la lógica capitalista”
(Žižek, Lacrimae rerum 237). En lo que relata el narrador se pueden divisar los
fenómenos relacionados con la integración de la economía y el mercado argenti-
nos en la red del capitalismo desenfrenado de fines del siglo XX. Salta a la vista el
“fenómeno” de “los ‘nuevos pobres’, es decir, familias de clase media y ex-pobres
estructurales que habían logrado en su momento sobrepasar la línea de pobreza”,
que en los años 90 atravesaron un proceso de “pauperización” (Repetto 14). Éste
parece ser el caso de Matías y su familia, pues la aparición de la villa miseria –que
se entiende está conformada por gente en peor posición económica que los veci-
nos del barrio del héroe– supone el arraigo de la precariedad. En otras palabras,
se transparentan los efectos sistémicos de la política económica neoliberal del
menemismo. Por eso, la villa miseria reflejada en la narración emerge como algo
“unheimlich … que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto,
ha salido a la luz” (Freud, Lo ominoso 241), aunque la positivización de ésta no
debería ser sorprendente.
En el texto, también llama la atención la imagen de las dos ciudades que,
según Javier Auyero,
244 | Bastardos de la modernidad

[a]‌pesar de sus muchos defectos conceptuales y empíricos, … tiene la “virtud de

dirigir nuestra atención a las nuevas desigualdades” que, provocadas en parte por
la eliminación de millones de empleos de manufactura y por el recorte de gastos
estatales, no sólo caracterizan a ciudades posindustriales como Nueva York, sino
también a ciudades del Tercer Mundo como Buenos Aires. (94)6

El contraste económico y social que se demuestra entre el barrio (la periferia) y el

“Centro” ilustra de forma clara el uso de esta figura (Enríquez 19, 22, 66, etc.).
Y el hecho de que el barrio sea reflejado como un lugar inhóspito y restrictivo del
cual se tiene que huir acentúa la disparidad. Asimismo, es uno de los desenca-
denantes que habilita el proceso de Bildung de Matías. En la frontera simbólica
entre el barrio –“una cárcel”, un lugar que denota encierro y privación de movi-
miento– y lugares no como él –el centro y, principalmente, Barcelona por ser un
lugar de nuevas posibilidades, de libertad– se genera en el héroe un impulso para
trascender su vida inicialmente en suspenso. El barrio-cárcel anticipa un camino
para Matías hacia un destino, más que geográfico, teleológico.
No obstante, el que marca la pauta para explorar nuevos horizontes es su her-
mano, Cristian. Más allá de la situación familiar en la casa y la dolorosa historia
detrás de ésta, se va porque el barrio se vuelve inhabitable, un semillero de inse-
guridad. Por ejemplo, antes de que maten al Tigre, el “cuñado” de Matías, matan
a un conocido del protagonista, Samuel, que también era amigo de Cristian y del
mejor amigo de éste, Rafael. Samuel, un inmigrante paraguayo, abre un kiosco y
hace planes con Rafael para poner un comedor,

[p]‌ero todo se acabó cuando una noche Samuel no quiso fiarles vino a unos tipos
que se calentaron y lo mataron a tiros. Rafael se enojó y se puso triste y dijo que
al final eran de verdad unos negros de mierda. … Dijo que Samuel se lo había
buscado, porque no podía pretender que le pagaran esos chabones que estaban
hechos mierda, no tenían laburo, venían de pedir todo el día en el Centro, venían
re puestos de pasta y vino de cuarta, había que entenderlos porque estaban como
locos. Pero a él, decía Rafael, no le daba más la cabeza. Que se hiciera cargo otro
con más pelotas o con más amor al prójimo. No podía arreglar las cosas. Que se
fueran a la mierda. Hablaban siempre de eso con Cristian. Que estaba todo bien
con los de la villa, pero no se podía hacer nada. De última, ellos también estaban
hechos mierda. Ahí habían empezado a hablar de irse. Pero recién decidieron que
no quedaba otra cuando lo mataron al Tigre. Cristian lo había logrado. Rafael
estaba juntando plata desde hacía un tiempo, y se iba a ir pronto. Allá Cristian
había conseguido trabajo enseguida y le decía a Rafael que se comprara el pasaje,
que había trabajo para él también, de lo que quisiera, y bien pagado. Que la
ciudad era hermosa y estaba llena de argentinos … (Enríquez 22)
 El rock en Argentina | 245

Cabe destacar aquí un rasgo importante de la novela. Volviendo al epígrafe –”Be-

cause once you’ve got a scar on your face or your heart, it’s only a matter of time
before someone gives you another”– se anuncia en él la amenaza de la repetición
de una violencia. Esa violencia, que tiene un aura espectral, es precisamente así
dentro del territorio simbólico-imaginario de lo que Lacan designa el fantasma
(o fantasía). Según Lacan, “[e]‌l sujeto se sitúa él mismo como determinado por
el fantasma” (Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis 192); esto es, no
se puede sostener la coherencia ilusoria de la existencia del sujeto sin éste. Y para
entender el rol que desempeña la violencia dentro del texto de Enríquez, se partirá
del carácter dual que Slavoj Žižek establece con respecto al fantasma o la fan-
tasía: “por un lado, la fantasía en su lado beatífico, en su dimensión estabilizadora,
como ensoñación de un estado sin perturbaciones, fuera del alcance de la de-
pravación humana. Por el otro lado, la fantasía en su dimensión desestabilizadora”
(Menos que nada). Žižek denomina la fantasía estabilizadora “ficción simbólica”
y la fantasía desestabilizadora “aparición espectral” o “espectro fantasmático”. En
su libro Sobre la violencia (2007), distingue entre tres tipos de violencia: “subje-
tiva, objetiva y simbólica” (22). Pero su obra se centra principalmente en la vio-
lencia subjetiva con relación a las condiciones objetivas (violencia objetiva) que
generan la primera. Cabe señalar que las condiciones objetivas que determinan
los fenómenos violentos pertenecen al orden de lo real (lacaniano, en este caso),
dimensión que, se sostiene aquí, es nombrada o evocada por otros términos como
lo heterogéneo, lo dionisíaco, lo sagrado, el logos salvaje, lo híbrido y lo barroco.7
Pero siguiendo a Žižek, se explorarán cuáles son los posibles orígenes de la violen-
cia en la novela.
Al principio parece que Cristian se va de la villa por ser un lugar horrible,
esto es, peligroso y sin poder ofrecer perspectivas de futuro. Esto se evidencia en el
hecho de que su mejor amigo, Rafael, no puede montar un negocio con Samuel
y que luego maten a éste a tiros. Vale recalcar que “esos chabones” que matan al
socio de Rafael “estaban hechos mierda, no tenían laburo, venían de pedir todo
el día en el Centro, venían re puestos de pasta y vino de cuarta” y “estaban como
locos” (Enríquez 22). Sería demasiado fácil y superficial hacer caso omiso de los
chabones calificándolos simplemente de escoria, pues lo que se describe es más
bien una subjetividad determinada, aparte de por el entorno, por las condiciones
objetivas o sistémicas que inducen a estos sujetos a cometer semejantes actos. El
matar a tiros a Samuel por no querer éste fiarles vino tendría que leerse como
una irrupción de “violencia impotente”, que, según Žižek, es “fundamentalmente
reactiv[a]‌” (Sobre la violencia 251). Es una “reacción a algún intruso molesto”
y ese intruso perturbador es el capitalismo global que en su “danza metafísica
246 | Bastardos de la modernidad

autopropulsada … proporciona la clave de los procesos y las catástrofes de la vida

real” (251, 23). Es la violencia generada por la ejecución del ethos realista. Convi-
ene volver a los efectos que tuvieron las políticas neoliberales de Carlos Menem en
la sociedad argentina de la década de 1990:

… Ante el alejamiento del fantasma de la hiperinflación [heredado de la época

de Alfonsín], los indicadores sociales ya se constituían en llamados de alerta: la
pobreza, medida por ingresos, había comenzado a aumentar nuevamente a partir
de 1994 alcanzando al 19% de la población y elevándose al 24.8% al año sigui-
ente. Por su parte, la población indigente se había extendido aún más: mientras
que en 1994 representaba 3.5%, un año más tarde casi se había duplicado alca-
nzando a 6.3%. Por su lado, el mercado de trabajo mostraba una clara incapaci-
dad para continuar siendo el eje central de integración social. Aumentaba el
desempleo, que alcanzó su máximo en mayo de 1995, con una tasa de 18.4% de
la población económicamente activa … (Repetto 14)

La violencia producida por la falta de oportunidades, además de provocar la parti-

da/desaparición del hermano, será uno de los factores que arrojarán al protagonis-
ta, al querer seguir los pasos del primero, a una aventura que lo introducirá en una
cadena significante que lo irá cultivando en cuanto sujeto según avanza su historia.
Una vez ausente, los cuadernos dejados por Cristian se convierten en jeroglíf-
icos que en el acto de descifrarse pueden revelarle al protagonista algo que antes
desconocía. Esta guía está llena de escritos dispersos que abarcan mensajes –que
incluyen letras de canciones de rock en inglés, fragmentos escritos por su dueño
original y versos de poemas– que muchas veces exceden la comprensión del héroe
pero que a la vez lo ayudan a entender algo de su realidad circundante, de Cristian,
de su familia y de sí mismo. En pocas palabras, mientras los cuadernos mantienen
viva la meta geográfico-teleológica de Matías, también coadyuvan a reflexionar
sobre su vida y la de su familia.
Al comienzo de la narración, ya ha ocurrido mucho en la vida de Matías: se
había ido su hermano, habían matado al novio de su hermana, ésta se había des-
figurado a sí misma y su “Papá la había dejado” a su madre (Enríquez 20). Pero
hay otro elemento, como el deseo de reunirse con su hermano, que aguijonea la
idea del protagonista de irse de su casa y de su barrio: el hecho de que Matías, en
estado de embriaguez, le había revelado que su padre antes lo violaba al que (en el
presente de la trama) era su mejor amigo, Roberto. Se lo cuenta cuando está con
él y dos muchachas con las que se supone cada uno se va a acostar. No obstante, el
protagonista no siente ningún deseo sexual por la chica que le corresponde ni por
la de Roberto. Relata el narrador que
 El rock en Argentina | 247

se lo había contado a Roberto … porque no quería curtirse a esa chica que

Roberto decía que estaba regalada y él decía que no, no quería, y Roberto le
gritó porque también estaba en pedo y se la quería curtir ya, y si él no se curtía
a la amiga de la chica de Roberto le cagaba la noche, porque las pendejas venían
juntas, y le gritó si era puto o qué mierda le pasaba. Y Matías en vez de enojarse
se puso a llorar, porque de verdad que no se podía curtir a la chica, no se le iba a
parar, tenía miedo, no le gustaba no quería y punto. ¿Si ella se daba cuenta, por
ejemplo, o si no funcionaba y se daba cuenta de que Papá lo había hecho puto?
Y cuando lloró Roberto se puso sobrio de golpe porque Matías lloraba mucho
… entonces le contó todo, y Roberto trató de hacerlo sentir bien y también lloró
un poco y le dijo que lo tenían que solucionar, que se fuera de su casa, algo, la
Policía, la denuncia, lo de siempre … (35)

Después de revelarle a su amigo que su padre lo violaba, lo cual, según él, ya no

tiene solución, pues su “[p]‌apá ahora era cristiano y ya no lo hacía más con na-
die, [ya que] se había ‘curado’ ”, decide “dejar la escuela” por “vergüenza” y por
sospechar “que Roberto podía contarle a alguien” su pasado (Enríquez 36). Así
que, desde el comienzo de la trama, Matías ya ha dejado de asistir a la escuela.
El protagonista –con el hermano que evidentemente admira de lejos y sin
forma de contactarse con él, la revelación de lo que le hacía su padre a una persona
fuera del círculo familiar, la situación extremadamente incómoda en que vive en
su casa, la decadencia del barrio y los fantasmas asociados con éste– siente un gran
deseo por cambiar de lugar para empezar una nueva vida. A Matías, solo y con
demasiado tiempo consigo mismo, le persiguen los espectros fantasmáticos que
intenta suprimir infructuosamente. Durante una de las muchas noches en que el
héroe se desvela por no poder conciliar el sueño se narra :

Ahora en el diario venían anuncios de putos, también. ¿Atenderían a cualquier

hora, como las putas? Por ahí. No podía dormir porque le dolía la espalda, así
que se podía ponerse a llamar, para hacer algo. La tele estaba demasiado aburrida
esa noche. Pasaban series viejas, y a Matías nunca le habían gustado las series
antiguas en blanco y negro, donde la gente andaba en naves espaciales que pare-
cían de cartón y hablaban boludeces. Las películas que pasaban esa noche ya las
había visto todas y ninguna le había gustado tanto como para volver a verlas.
(Enríquez 24)

Al no poder Matías dejar de estar fijado en el tabú de los anuncios, el narrador

cuenta y revela: “Las propagandas estaban buenas, eran ridículas, divertidas, pen-
saba Matías. Pero ¿qué estaba haciendo él a las 3 de la mañana de un sábado en
su casa, aburrido, leyendo avisos de putos en vez de estar en la esquina con otros
248 | Bastardos de la modernidad

chicos tomando cerveza o tratando de levantar minitas? Era un desastre” (En-

ríquez 24). El protagonista quiere ser “normal”. Anhela irse no sólo para estar con
Cristian, sino porque, según él, “no le daban ganas de coger, para nada” y piensa
que “a lo mejor en otro lado se le pasaba” (29). Como refiere el narrador, “iba a
ser imposible en casa, en el barrio, entre la gente que conocía, … ser otro”, de
modo que “tenía que irse a otro lado, tenía que olvidarse de él mismo, de lo que
era” (31). Aunque el barrio es peligroso y no ofrece perspectivas de futuro laboral
o profesional, Matías está más centrado en construir una nueva ficción simbólica
y dejar atrás a los espectros fantasmáticos o lo que en este caso Freud llamaría el
“retorno de lo reprimido” (La represión 149).
Mientras sueña con ser otra persona y estar en otro lugar, el héroe dentro de su
casa pasa mucho tiempo desconectado de su entorno inmediato (espacio ocupado
por su hermana y su madre evangélica) por medio del escapismo que ofrecen las
creaciones de la industria audiovisual. Cuenta el narrador que “se encerraba en el
garaje y ponía música, pero a veces”, “sólo porque Juan le daba demasiada pena”,
“se quedaba a jugar con él en el living, aunque el nene no le hablara”, y “la escuch-
aba” a su madre quejarse de sus problemas (Enríquez 43). Si no escucha música
para aislarse en su propio mundo, el protagonista ve televisión. Este medio audio-
visual, una constante en la vida doméstica de Matías, con sus discursos e imágenes
mainstream, le da respuestas a interrogantes espectrales –“había escuchado decir
en la televisión a un psicólogo que para enfrentar-y-superar-situaciones-traumáti-
cas-había-que-hablarlas” (50)– y lo lleva a compararse con sus coetáneos virtuales
de la pantalla:

De noche también miraba los canales de videos musicales cuando no podía

dormir. Todo el tiempo pasaban el de un cantante por el que las chicas morían
… Se llamaba Nick Mansell.

Matías miró al chico Mansell que cantaba una canción de amor en el video. Era
rubio como él. Pero ese chico que brillaba … no era rubio como Matías. Tenía el
pelo color arena, no amarillo. Un marrón claro falso. Mucho más lindo que el de
Matías. Más lacio. Podía verse que era suave. No como el de Matías. Los ojos no
le brillaban tanto, y mucho menos con ese brillo nervioso y húmedo de Matías.
Ni eran azul chillón: eran verde mar, casi gris. (46–47)

La presencia de la cultura de masas en este texto, desde luego, sugiere su enver-

gadura y enraizamiento en la modernidad tardía. Observa Sarlo que en la pro-
ducción cultural masiva “los jóvenes” de fines del siglo XX “encuentran … un
depósito de objetos y discursos fast preparados especialmente para ellos” (Escenas
 El rock en Argentina | 249

de la vida posmoderna 43). Estos objetos “deben ser nuev[o]‌s, deben tener el estilo
de la moda, deben captar los cambios más insignificantes del aire de los tiempos”
(43). Pero en los márgenes de la cultura masiva, como demuestra el mundo de la
novela, existen y emergen formas subculturales (hoy día la cultura de masas vende
tanto la diferencia y la individualidad que lo subcultural ha perdido su relevancia
y sentido), que no sólo desmontan las imágenes de juventud proyectadas por la
industria cultural, sino que también replantean tanto lo que significa ser joven
como lo social. En pocas palabras, están más en sintonía con la idea de juventud
como categoría de ruptura y como vía hacia la (re)constitución cualitativa de la
vida social.
La interacción que llega a tener Matías con el rock, al asumir el deseo de
reunirse con su hermano y al llevar consigo los cuadernos de éste –los cuales
constituyen un arsenal de referencias de subcultura–, cobrará sentido o, mejor
dicho, revelará la autonomía estética de esta cultura musical a medida que lo
va dirigiendo tanto a nuevas ideas y descubrimientos como por nuevos rumbos.
Cabe enfatizar que Matías pertenece a una generación que aún puede sintonizar
con la fuerza antagónica juvenil del rock, pues en la década de 1990, como se ha
documentado con el fenómeno del rock chabón, en los barrios pobres este género
no “ha dejado de ser [completamente] un programa para convertirse [sólo] en un
estilo” (Escenas de la vida posmoderna 36–37). El rock predominante en el barrio
de Matías es el

de los que han visto heridas gravemente sus perspectivas de integración social
en virtud de un proceso socioeconómico que, al mismo tiempo que liquida el
empleo, rebaja la figura culturalmente consagrada del trabajador, santifica exi-
gencias de consumo que frustran más que satisfacen. Por otro lado, es el rock
de los que al mismo tiempo responden y en esa respuesta afirman y transforman
núcleos positivos de la cultura popular. [S]‌on el producto de la creatividad con
que todos los seres humanos concretan su capacidad de dar sentido … (Semán
y Vila 225–226)

En la novela de Enríquez, se puede afirmar que el rock sirve de soporte fantasmáti-

co, contribuyendo a la positivización de una identidad que es constitutiva de una
ficción simbólica contraria a la cultura hegemónica u oficial.
No parece ser casualidad que antes de emprender su viaje de formación
Matías leyera en uno de los cuadernos de Cristian –”el que estaba escrito hasta la
mitad” (Enríquez 62)– la letra surrealista del líder de la banda del género “grunge”
Nirvana, Kurt Cobain (1967–1994). Lee los siguientes versos traducidos por su
hermano: “ ‘No me importa si soy viejo / no me importa no tener mente / andate,
250 | Bastardos de la modernidad

andate de tu casa / tengo miedo, tengo miedo de un fantasma’ ” (62). Y termina

la narración de este apartado:

Eso le gustó. Pero no entendió lo que decía después: “Y los animales que atrapé/
se convirtieron en mis mascotas/ Vivo de pasto/ y de las gotas que caen del
techo/ pero está bien comer pescado/ porque no tienen sentimientos”. Siempre
era igual: cuando le parecía que el cuaderno le estaba diciendo algo, al final lo
confundía. (62)

No importa que no entienda el contenido del cuaderno, puesto que el efecto

que tienen en el personaje central se hace eco del potencial revolucionario que
identifica Benjamin en el surrealismo: “Cuando cuerpo e imagen se interpenetran
tan hondamente”, “toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal” (“El
surrealismo” 61). Considerando la capacidad del surrealismo de revolucionar la
vida social mediante plasmaciones de imágenes y signos configuradas por el sub-
consciente, se podrían entender las letras de Cobain como un gesto que –desde
una poética surrealista respaldada por un rock que “expresa negativamente la idea
de armonía grabando las contradicciones en su estructura interior de una manera
pura e implacable” (“Crítica de la cultura y la sociedad” 23)– invoca el inherente
vigor dionisíaco del rock cuya fuerza subversiva y contestataria se ha visto coloni-
zada por las pautas epistémicas del neoliberalismo. Así y todo, Cobain se suicida,
hecho que, además de significar la disolución de Nirvana y la decadencia del grun-
ge, parece señalar el comienzo tanto del descenso del público masivo genuino del
rock como del reforzamiento y aparición de otras tendencias musicales (Shumway
350). Aunque esto, junto con la conquista (individualizadora) tecnología digital,
no signifique la muerte o desaparición del rock –idea alrededor de la cual se ha
armado un prolongado debate–, es legítimo afirmar que la fragmentación del
público juvenil ha significado el debilitamiento de este fenómeno cultural masivo
como una fuerza antagónica que desde la juventud excede los límites de “la reali-
dad hegemónica” (Grossberg 97).8 Pero, de nuevo, el protagonista de la novela de
Enríquez refleja un momento histórico en que el potencial transgresor y reconsti-
tuidor del rock aún está al alcance tanto del individuo como del grupo.
En la sección que sigue, se narra que

hacía mucho que [Matías] no tomaba el colectivo. Era más caro que el tren, y
tampoco tomaba el tren muy seguido, porque desde que había dejado la escuela,
no tenía mucho que ir a hacer a Capital. Salvo visitar a Marcela, su única amiga,
la única compañera de la secundaria con la que todavía se veía, aunque ella había
dejado un año antes que él, o más bien la habían echado por fumar un porro en
el patio … (Enríquez 63)
 El rock en Argentina | 251

A excepción de Roberto, la única otra amistad de la escuela que tiene el protag-

onista es Marcela. Y si el personaje principal refleja tendencias insociables, ésta
exhibe inclinaciones antisociales. Es lógico que por esta afinidad social se cuente
que Matías “[p]‌refería la compañía de Marcela” a la de Roberto, pues a diferencia
del popular ex amigo del héroe a aquélla “[n]adie la quería” (Enríquez 64). El
narrador describe a la amiga de Matías así:

… Ser raro en la escuela estaba bien, todos se hacían los raros, pero Marcela
exageraba. Era muy puta, por empezar, y no era linda. Y le interesaban cosas
raras, era amiga de travestis que a la mañana la acompañaban hasta la puerta de la
escuela; llegaba totalmente drogada, y a veces se dormía o se desmayaba en clase
… Siempre aparecía con toda la cara maquillada de blanco y por eso sus dientes
parecían más amarillos de lo que eran … Parecía una gueisha gorda y alucinada.
Usaba polleras de cuero negro cortas, con medias de red, y exhibía su celulitis
como un trofeo. Y era realmente alta, casi un metro ochenta … (64)

Marcela tiene un estilo que se podría calificar de rock gótico o metal, lo cual coin-
cide, estéticamente, con el hecho de que se identifica a sí misma como “satanista”
(Enríquez 65). En cuanto a esto último, relata el narrador que

a Matías le parecía una estupidez, pero lo que le contaba era divertido, los rit-
uales que hacía, y cómo se enojaba cuando explicaba que el satanismo no tenía
nada que ver con el mal ni con matar bebés sino con ser rebelde y uno mismo.
Había empezado a visitarla cuando los abuelos no estaban, después de la escuela,
y se metían en la pieza a hablar y hablar y a escuchar discos … (65)

Aunque no se revela qué música consume la amiga de Matías, el ser “satanista”

la ubica en el ámbito siniestro, sombrío y antisocial del rock. En Marcela coin-
ciden esta expresión subgenérica y su actitud hacia el mundo, caracterizada por
un “potencial subversivo fundado en la emergencia de ideologías libertarias” y un
“espíritu de contestación” (Escenas de la vida posmoderna 37, 36). El “ser rebelde
y uno mismo” de Marcela (Enríquez 65), una postura que alimenta e impulsa el
rock, apunta a la capacidad que tiene (o que aún tenía) éste de manifestarse como
una “siniestra presencia” (Hebdige 15), capaz, a su vez, de generar una desestabili-
zación de “lo homogéneo por parte de lo heterogéneo” (Laclau, “Por qué construir
un pueblo es la tarea principal” 28).9 El personaje en cuestión es de interés no sólo
por esto, sino también por la gente que frecuenta: “putas y travestis y gente de
boliches de la noche” (Enríquez 66). Y, lo que es más importante, Marcela pone a
Matías en contacto con el mundo queer, lo cual es un punto de inflexión en el de-
sarrollo del protagonista. Al introducirlo en este espacio, se verá, además, cómo la
252 | Bastardos de la modernidad

cultura roquera y la queer, aun cuando los comportamientos de la primera suelen

reproducir la heteronormatividad, coinciden en su resistencia a ajustarse al orden
social hegemónico.
Marcela, que trabaja “en un local de una galería del Centro” vendiendo “zap-
atos con plataforma” (Enríquez 66), obliga al personaje central a acompañarla
a una “ ‘Marcha contra la discriminación’ ” (68), evento detrás del cual están la
“Comunidad Homosexual” (clara referencia a la “Comunidad Homosexual Ar-
gentina”) y “las travestis también” (71). A pesar de esto, como se aprecia desde la
perspectiva del héroe, hay otros que por lo visto no son estrictamente miembros
de los grupos citados. Por ejemplo, asisten “chicas gorditas, mal pintadas, con
ropa estrafalaria que seguramente habían cosido ellas mismas, fumando sentadas
con cara de malas, [que] también se morían por ser divinas” (71). También está
presente “un chico espantoso lleno de granos y con aros en la nariz” con el que se
besuquea la amiga de Matías (76). Pero el más destacable, “la estrella de la tarde”,
que viene “a loquear un poco” y “a ser la cheerleader de la noche”, es Galo, “[u]‌n
chico muy alto, que tenía una pollera negra y borceguíes y el pelo largo peinado
en rastas finitas” (69, 75, 69). Si bien no es un ambiente roquero, comparte ele-
mentos presentes en su cultura, entre los cuales se encuentran, como establece An-
tonio Méndez Rubio respecto del “punk” (extensivo a diversos géneros del rock),
“la problematización de la identidad mediante ambigüedades que ponían en en-
tredicho los moldes de la sexualidad establecida” y “la visualización obscena de la
imagen corporal como artificio” (174), y habría que añadir también el artificio
corporal como identidad o como verdad.
También se pueden pensar estas prácticas estético-corporales a la inversa.
Pueden entenderse a partir del “camp” usado por la cultura queer. De hecho,
parece que éste llegó a influir primero en diferentes grados y momentos en las
estéticas corpóreas del rock. Según Moe Meyer, “el camp es político; el camp es
exclusivamente un discurso queer (y/o a veces gay y lésbico); y el camp encarna
una crítica cultural específicamente queer” (1).10 Pese a que para Meyer el camp
como se ha llegado a usar en el rock no es queer y por ende no un auténtico
camp, ya que lo emplea en el contexto de la heterosexualidad obligatoria (1),
ha contribuido a las estéticas corporales del rock en las prácticas arriba citadas.
Mike Kelley define el camp desde una mirada que toma más en cuenta el desafío
fundamental de la práctica11 –”[e]‌xiste una diversidad de variantes dentro de esta
estética progresista general, y casi todas tienen algún vínculo con la noción de lo
femenino” (2)–, pero que, sin embargo, parte de una sensibilidad que cuestiona
el esencialismo genérico. Kelley asegura que el rock hippie se vuelve camp a pesar
de sí mismo por ser su pretensión a la verdad (a través de su predilección por lo
 El rock en Argentina | 253

exótico) insostenible (3). Esta insostenibilidad se hace más evidente y hasta trans-
parente en subgéneros posteriores al rock hippie. El cantante de la banda Alice
Cooper cuestionó la superficialidad e hipocresía respecto de la política sexual que
conservaban los hippies –una heteronormatividad rígida– a través de su look y el
del resto de su grupo, que “constituyó un enfrentamiento discordante entre los
códigos de género masculino y femenino” sin ser, a pesar de ello, “una búsqueda
de una tercera identidad de género trascendente” (Auslander 32).12 De todos mo-
dos, puede plantearse que este momento de la historia del rock –principios de la
década de 1970– marca la inserción de éste en el Zeitgeist intelectual que partía de
la idea, y las posibilidades que entrañaba, de que “[e]l lazo que une el significante
al significado es arbitrario” (Saussure 93). Esto queda claro en los juegos identi-
tarios que realiza David Bowie a partir de 1971 con Ziggy Stardust, “su personaje
andrógino, polisexual y extraterrestre” (Auslander 41).13 Desde la visión de Kelley,
lo que importa es que Bowie, a través de su personaje, puso en cuestión los signos
establecidos que de antemano identificaban a base de un binarismo simplista al
hombre y a la mujer y lo que había detrás o no de la imagen en cuanto signifi-
cante. Pero, como afirma Philip Auslander, aunque su travestismo y sus “alusiones
a una sexualidad queer … sin duda fueron percibidas como provocadoras y cau-
saron cierto furor”,14 “ese furor aparentemente no difirió mucho de la forma de
los típicos conflictos generacionales que rodean la música juvenil y los estilos que
la acompañan” (48).15 Tal vez Ziggy Stardust no incomodó como hubiera debido,
pero sí dio pie a la radicalización del signo (prácticas de significación deliberadas,
agresivas, paródicas, juguetonas), lo cual queda claro en movimientos como el
punk y la movida española. Más concretamente, “la visualización obscena de la
imagen corporal como artificio” que los punks aprendieron del “rock glam” de
David Bowie y otros (Méndez Rubio 174), con su influencia camp, sí represen-
taría un peligro para la sociedad inglesa aun cuando las provocaciones de éstos
se originaran esencialmente en el signo y la imagen. De modo que las prácticas
de significación o de resignificación, ya sea de una travesti o de una “satanista”
como Marcela, implican que en el espacio representado de la marcha el signo y la
imagen tienen una capacidad subversiva y de uso contestatario. En el caso de las
travestis, tienen asimismo el potencial de generar una crisis respecto de la identi-
ficación sexual, que es lo que precisamente le pasa al héroe durante la marcha: “a
Matías le dieron ganas de bailar. Nunca había tenido ganas de bailar antes, nunca.
Pero no iba a bailar. Porque era una vergüenza que se sintiera bien, que estuviera
cómodo entre locos y putos y travestis” (Enríquez 76).
Como ya se comentó, la marcha es un punto de inflexión en el desarrollo
del protagonista. Durante ésta, Marcela lo deja solo y no le queda otra opción a
254 | Bastardos de la modernidad

Matías que socializar fuera de su elemento. Se le acerca un chico llamado Gonzalo

que se acaba de escapar del Hospital de Salud Mental José Tiburcio Borda. Éste
acude a la marcha en busca de representación legal porque, como le cuenta el
personaje al héroe, “[m]‌e metió mi mamá. Mi mamá es evangelista. Viste que los
evangelistas están locos. Ella está loca. En mi casa rezan todo el día. Dicen que me
voy a ir al infierno y mi mamá me metió en el Borda y le dio la custodia al juez
pero ayer me escapé” (Enríquez 72). El objetivo de Gonzalo es encontrar a un
abogado con la ayuda de la Comunidad Homosexual y al aparecérsele en el cami-
no Matías le pide que le tienda una mano para ubicarse. No obstante, el personaje
principal no reconoce a nadie de la organización entre los marchistas, pero piensa,
según relata el narrador, que “seguro que el de la pollera, el de las rastas largas que
parecía una estrella de rock tenía una idea” (74). De ahí se acerca con Gonzalo a
Galo y éste se pone de acuerdo para ayudar al que se fugó del hospital de salud
mental. Más adelante se cuenta que

… Galo estaba en todas partes. Corriendo como Heidi entre la gente, robándole
una boa de plumas a una travestí inmensa, con pelo en el pecho, entre las tetas
falsas. Tirándose a los pies de los policías para lamerles las botas y reírse de ellos,
que no podían patearlo, porque algunos periodistas le sacaban fotos, acostado
en la calle entre las motos de la policía. Y después volvía a correr y treparse a la
combi y alentar y cantar a gritos. (76)

Cabe destacar la presencia de los policías, pues en esta novela habría que enten-
derlos como figuras espectrales del poder, huellas de la no tan lejana dictadura
militar, listas para volver a cometer los mismos actos de violencia que la carac-
terizaron.
Después de la marcha Gonzalo y Matías acompañan a Galo a su casa, la cual
comparte con una “chica” cuyo nombre es Nada (Enríquez 78). Como en una
novela picaresca, Matías en su trayectoria, por más que sea breve, pasa de estar
bajo los auspicios de uno (Marcela, Galo) para estar bajo los de otro. El poco
tiempo que pasa con Nada en la casa que comparte con la “estrella” de la marcha
es significativo porque queda reflejada, si bien sus pensamientos revelan un cierto
reconocimiento con respecto a su sexualidad, una resistencia por parte de él a no
caber dentro de los parámetros de la heteronormatividad que la sociedad le im-
pone por medio de lazos sociales y a veces proyección mediática (Nick Mansell).
Por ejemplo, Nada, que tiene una banda de rock y a pesar de ser “la chica más
linda que Matías había visto en su vida” (78), no es un modelo de feminidad en
el sentido convencional. Y cabe destacar que Galo también resalta la idea de am-
bigüedad al cambiar de imagen dentro de la casa: “Galo se había ido a la pieza,
 El rock en Argentina | 255

y cuando volvió, era otra persona. Con jeans y remera, y el pelo recogido en una
larga cola de caballo. Sin maquillaje” (78). Al Matías compartir con la roquera
relajada, se ve que la casa que comparte es un espacio o momento de ambigüe-
dad sexual en lo que atañe al proceso de Bildung del héroe. Además de la figura
al mismo tiempo femenina y andrógina de Nada –”[t]‌enía puesto nada más que
un jean y una musculosa blanca” (78)– Matías, a través de la educación estética
que le brindan los cuadernos de Cristian, llega a casi divisar su resistencia a no
ajustarse a la heteronormatividad. Por ejemplo, uno de los objetos en que se fija el
protagonista al día siguiente en la casa de Nada y Galo, después de haber dormido
con Nada en su cama (no sin haberle producido pánico), es un afiche de un grupo
de rock británico, Suede. Matías reconoce que es de esta banda, pero no sin antes
haber sacado de su mochila uno de los cuadernos de su hermano. Lee los ver-
sos: “ ‘Podríamos haberlo tenido todo/podríamos haber caminado en el cielo pero
miramos la pared’ ” (87). A través de un juego metonímico, los signos culturales
representados en la novela sirven para enfatizar que Matías, al interactuar con
ellos, va refinándose y definiendo una identidad por medio de una dialéctica que
se da entre sus vivencias y la información estética que le hereda Cristian. Como se
ha comentado, la mayoría de las veces el héroe no entiende o no conoce bien los
objetos estéticos y su contenido, pero eso no significa que no efectúan, a través de
su autonomía, un cambio en el mismo. La letra que lee Matías es del lado B de un
sencillo del grupo titulado “Stay Together”. El nombre de la canción es “The Liv-
ing Dead”, el cual evoca fantasmas: la presencia fantasmal de Cristian mediante
sus cuadernos, los desaparecidos, Cristian como metáfora de los desaparecidos, “la
figura del desocupado” –consecuencia de la política económica neoliberal– “como
correlato de la del desaparecido” (Melo y Raffin 168). Según la cadena metoními-
ca en la que está imbricada la canción de Suede, no es fortuito que el sencillo en
cuestión venga después del álbum que lo precede, el cual simplemente tiene en
su portada dos personas besándose. Las dos personas en la tapa representadas son
deliberadamente andróginas. Podrían ser dos hombres, dos mujeres o un hombre
y una mujer. Es sin duda una referencia al dilema que atraviesa el héroe con re-
specto a su sexualidad.
Como Matías tiene vínculos oscuros que ha heredado de sus hermanos may-
ores, llega a sus manos un alijo de cocaína. Con la cantidad de droga ajena que
tiene, el protagonista decide venderla para irse a Barcelona donde podrá reencon-
trarse con su hermano y concretar la ansiada fuga de su entorno opresivo. En un
momento en que hay un concierto punk al aire libre, el inadaptado Matías trata
de encontrar consumidores entre el auditorio. La narración da cuenta de esa mira-
da renovada de los otros, como si los descubriera por primera vez:
256 | Bastardos de la modernidad

… El plan de Matías era ir al recital … De vez en cuando pensaba en ver a los

chicos que había conocido en aquella Marcha contra la Discriminación –Nada,
Galo, el chico loco–, pero no se atrevía a visitarlos solo …

Ahora quería ir al parque porque sabía que sus vecinos punkies del barrio iban
a ir … [S]‌abía que le podían comprar un poco de frula, no mucho, porque eran
pobres …

… Nunca se había acercado a ellos, sobre todo porque el Tigre, Carla y Rafael se
llevaban mal con esos chicos –o más bien los ignoraban–, y Cristian tampoco era
amigo de ellos porque en general no tenía demasiados amigos. Pero a Cristian
no le importaba como le importaba a él, porque decía que odiaba a la gente,
sobre todo a la gente que andaba en grupos y se vestía parecido, porque no era
¿gregario? (Enríquez 150–151)

El ambiente del concierto narrado exhibe esa subjetividad anhelada, por más que
sea un evento colectivo. Esa contradictoria subjetividad colectiva, sin embargo,
se puede explicar por la necesidad de tener que pertenecer a algo. Además, hay
que recordar que para este grupo existe otro contrario, proveniente del centro.
De manera que la agrupación de jóvenes en el concierto no sólo representa la
necesidad de experimentar una singularidad identitaria, sino también de sentir
tanto una fuerza de masa como el orden de un sistema social. Por ejemplo, como
dice Claudio Fernández Díaz con respecto a la estética rock, que es aplicable a los
chicos punks:

[E]‌l recital [es] una instancia ritual en la que todo ese universo de sentido,
arraigado en la música y largamente desarrollado en las letras, se despli[e]ga y
se escenifica en determinadas formas de uso y de interacción entre los cuerpos,
que … lo opusieron al “canon” corporal oficial … [E]n relación estrecha con la
música y las letras, contribuyen a generar un universo de sentido específico, cuya
expresión ritual colectiva más acabada son los recitales … (2–3)

Es importante notar que, aunque este acontecimiento sugiere un posible rumbo

hacia la integración social, Matías sigue el camino trazado por su hermano, el más
liberador y transformador por implicar el desarraigo total.
Los “trancers” son otro grupo alternativo con el que Matías tiene contacto
gracias a los estupefacientes. Este grupo figura en la novela antes del encuentro
con los punks. En lugar del rock, se asocia con la música electrónica y dispone
de una solvencia económica que no existe en el barrio del protagonista a menos
que sea por medios ilícitos. El personaje principal decide vender la droga primero
 El rock en Argentina | 257

a su ex amigo que además es trancer, Roberto. Éste, después de enterarse de que

Matías tiene una gran cantidad de mercancía para vender, lo invita a una fiesta
con muchos invitados. El personaje principal está receloso del anfitrión, ya que le
había admitido a éste que su padre lo violaba cuando era un niño. A través de su
relación con Roberto, se resalta su aparentemente indefinida sexualidad. Se narra
lo que imagina Matías como la revelación de su secreto por parte de Roberto a sus
padres. Los imagina teniéndole lástima, pero lo que más le hace sentir bochorno es
la reacción imaginada del padre hacia él. La vergüenza que siente el protagonista
es uno de los grandes motivos que lo impulsa hacia otros rumbos existenciales:

… Lo que sí no podría soportar … era una mirada triste del padre de Roberto.
Eso sí que no, porque una mirada de ese señor … sería suficiente para que
Matías se pusiera a llorar y se muriera de envidia y tuviera ganas de abrazarlo.
Y capaz que si lo abrazaba el papá de Roberto pensaba que se lo quería levan-
tar porque tenía una fijación con los hombres mayores y papás … (Enríquez
128–129)

Los sentimientos de Matías contrastan con sus acciones, lo cual demuestra su in-
madurez para autodefinirse. Cuando se reúne con una adolescente que había con-
ocido en otro momento en la casa de Roberto, ella trata de seducirlo. La siguiente
cita revela lo que siente y hace cuando ella le exige que la corresponda:

–Sos tan lindo, tan lindo … –le dijo–. Sos re diferente a todos y me gustás mucho.
Por favor, por favor, decime que yo te gusto.

Matías dijo que sí, claro que me gustás y ahora qué tengo que hacer y le dio un
beso. Ella tenía gusto a remedio en la boca, a remedio y alcohol, pero tenía los
labios calientes y una lengua finita que se le metió en la boca y le dio escalofríos.
(Enríquez 133)

Si bien no lo entiende, cuando piensa en lo que Cristian siente en cuanto a los

grupos que comparten cierto sistema de códigos socioculturales (como los tranc-
ers o los punks), es decir, la aversión, lo que puede estar ocurriendo es que más
que profesarles repulsión, experimenta una disfunción con respecto al espacio
sociocultural. Esta inadecuación llega al punto de la enajenación en la medida en
que Matías se ve obligado –por hombres y mujeres– a dar una respuesta de tipo
sexual. El salto existencial necesita, en efecto, el ritual del cuerpo, la entrega de la
propia carne a la tribu.
Como se señaló, la estructura de esta novela coincide con la primera cita del
epígrafe. Matías tiene una cicatriz originada en su niñez que le dejó su padre.
258 | Bastardos de la modernidad

Después de que la madre descubre que el padre abusaba sexualmente de su hijo,

se escandaliza, pero no pretende que se haga justicia al respecto. Se conforma con
que su esposo se convierta en un cristiano renacido. El hecho de la conversión
del padre subraya un modelo moral defectuoso en que se normaliza que los viejos
vicios, en este caso, una perversión sexual inadmisible, contaminen la formación
de las generaciones posteriores:

[N]‌o tomó más vino y nunca más lo tocó, pero lo loco era que le había confesado
a un montón de gente que había violado a su hijo (no lo había dicho así, pensaba
Matías, pero era bastante OBVIO, qué iba significar “hacerle cosas satánicas a
mi hijo” si no, y él encima estaba presente, qué vergüenza, lo había hecho llorar
un montón, el hijo de puta) y a nadie se le ocurrió denunciarlo, que era lo más
lógico, ni le gritaron degenerado ni nada. Matías no sabía cómo se daba cuenta
de que lo que había hecho Papá era un horror si salía de esa familia de locos
donde nunca nadie se había hecho cargo de nada y nunca se había hablado
después … salvo Cristian, que por ahí no hablaba, pero se notaba que lo tenía
presente y que odiaba a los viejos, y que estaba trastornado por eso. A lo mejor él
se daba cuenta de que Papá era un degenerado y Dios y La Iglesia se podían ir a
la puta que los parió … (Enríquez 185)

En esta cita, se observa como los pecados de la familia surcan las vidas de Matías
y Cristian. A partir de la misma también surgen preguntas. Cristian “lo tenía pre-
sente”, es decir, estaba al tanto de lo que le había pasado a Matías. El protagonista,
además, piensa que su hermano mayor a lo mejor “se daba cuenta de que Papá
era un degenerado”. Entonces, ¿se fue Cristian solamente porque la situación del
barrio estaba tan mal? Como demuestra lo citado, obviamente no era el único
motivo. ¿También lo violó su padre?
El hermano mayor y el hermano menor, frutos y víctimas de los mismos
padres, llevan la cicatriz del “pecado original”, impuesta en la niñez. Y es esa des-
gracia de origen que los conduce al vagabundeo. Por eso las citas del epígrafe: la
primera para marcar dos tiempos (un antes y un después) relacionados con el
trauma, la segunda para demostrar lo que se hace cuando se vuelve insoportable
el lugar donde se produjo.
Los textos del hermano reflejan su estado anímico que, además, sugieren algo
que no se explicita. Por ejemplo, en un momento se narra que

Matías también odiaba ese lugar porque le recordaban los cuadernos de Cristian,
oraciones sin sentido, letras de canciones, fragmentos de conversaciones. Sacó
uno. “Me da miedo esta zona, está demasiado vacía. No tengo miedo de que me
violen, o que me roben o algo. Es que está demasiado vacía”… ¿Se lo había dicho
 El rock en Argentina | 259

a él, o Cristian lo había escuchado o la había escrito él y formaba parte de alguna

otra cosa? Matías no tenía la menor idea. (Enríquez 142)

El estado de ánimo de Cristian se puede caracterizar como angustia. No obstante,

por mucho que Matías no comprenda explícitamente el contenido de los cuad-
ernos, éstos sirven de guía a lo largo de la novela. Siempre trata de aprender algo
cuando los consulta, siempre brindan algún ejemplo para descifrar que lo impul-
san a emerger de la caverna del ego golpeado al mundo. Al heredar los fragmen-
tos biográficos de su hermano, parte del proceso de Bildung de Matías se vuelve
construir una lógica que le dé un magma unitario a esas experiencias indirectas.
En esta novela se lleva a cabo una desaparición, pero como un salto mortal a
otro mundo, a otra vida. Cabe destacar que, si bien el tema del desaparecimiento
evoca la horrenda práctica de la desaparición forzada realizada por el gobierno
militar argentino, tema vinculable al personaje de Cristian, la autodesaparición
que está por lograr el protagonista al final de la obra también concluye un Bil-
dungsroman, es decir, el resultado de la dialéctica entre su aventura personal y los
hechos y objetos culturales que estimulan su formación. El objetivo simbólico que
el protagonista trata de lograr a lo largo de la novela, de “desaparecer completa-
mente”, lo empuja a superar tartamudeos emocionales y sociales hasta llegar a un
nuevo estado de conciencia, uno en que es consciente de su libertad ante cualquier
circunstancia: “Si el taxista chocaba y se mataban, pensó Matías, si no podía llegar
a la casa de Nada no iba a ser tan terrible. Porque había logrado irse y, cierto, no
era gran cosa, pero era lo primero que lograba hacer solo” (214).
Finalmente, la novela de Enríquez se presta a lecturas paralelas. Una es ob-
viamente la historia personal de Matías. La otro explora la metáfora de la desapa-
rición. También están presentes las consecuencias del capitalismo salvaje. Si bien
Matías y su hermano fueron víctimas de sus padres, hay que considerar que la
familia del protagonista es asimismo víctima de los ajustes que resultan del capital-
ismo global en complicidad con el Estado. Y el aferrarse a la religión como fuente
“de certidumbre” ante “la incertidumbre, la vulnerabilidad y el desencanto” gen-
erados por la modernidad capitalista apunta al eclipse de las promesas emancipa-
doras (también de la plenitud cualitativa) heredadas de los siglos XVII y XVIII
(Reguillo 69). En la forma dominante de la modernidad, “la realidad capitalista”,
según Echeverría, “es un hecho histórico inevitable” (La modernidad de lo barroco
38); se vive en su vientre o, como Baudrillard, su “sistema”. Pero esto no significa
que no se pueda extraer de los escombros de la superproducción creaciones en
cuya “estructura interior” están grabadas “de una manera pura e implacable” las
“contradicciones” de la modernidad (“Crítica de la cultura y la sociedad” 23). Y
260 | Bastardos de la modernidad

es en el impasse de estas contradicciones que se vislumbra lo que la modernidad

desde la Ilustración hasta el dominio del capitalismo ha ido borrando del corazón
arquetípico de la humanidad, para usar las palabras de Echeverría: el “núcleo cual-
itativo de la vida” (“La modernidad y la anti-modernidad” 237).

Mi nombre es Rufus: memorias desde la modernidad

capitalista

Mi nombre es Rufus (2008) del escritor Juan Terranova es una novela articulada
por las memorias escritas por el ex guitarrista de una banda de punk bonaerense
llamada Birmania, conformada por él mismo, el Mono (baterista), el Javi, (vo-
calista) y Kike (bajista). Cabe señalar que el guitarrista no se identifica, de modo
que permanece un narrador autodiégetico sin nombre a lo largo de la narración.
Esto es significativo en lo que respecta al acercamiento teórico que se desarrollará
en adelante.
En una entrevista, Terranova dice que, en lo que atañe al pasado al que vuelve
en sus memorias el escritor-narrador de su novela, éste “no [las] repasa [ni] con
nostalgia ni con melancolía” (“Juan Terranova o de cómo era ser punk en los años
‘90”). Pese a lo que expresa Terranova sobre el estado afectivo que transmite el
narrador en la historia que el mismo protagoniza, aquí se alega que sí las repasa
con nostalgia y que incluso hay melancolía en el sentido benjaminiano. De hecho,
la historia narrada oscila entre estas dos tendencias afectivas y lo que implican. Y
aunque el libro de memorias es aparentemente nostálgico, la relación que tiene
el protagonista con su pasado está asimismo matizada por la melancolía, pues
también se distingue en él un valor simbólico profundo, uno que trasciende la
reminiscencia. Por ejemplo, al principio de la obra cuenta el narrador, al referirse a
un verso del cantante estadounidense Tom Waits que dice “Todo está roto y nadie
habla inglés”, que “[a]‌sí me siento cuando vuelvo a Birmania. A veces pienso que
valió la pena” (Terranova 9). Estas frases introducen el tono afectivo desde el cual
relata el narrador no sólo lo que experimentó como miembro de una banda de
punk, sino también sus vivencias de una época, en un espacio de diez años, entre
fines de la década de 1980 y fines de la del 90. Conviene apuntar que estos años
coinciden con los primeros años de la recuperación de la democracia en Argentina
después de siete años de la dictadura más violenta del país y los diez años de la
presidencia de Carlos Menem que duró de 1989 a 1999. Es más, en su recorri-
do por los años en que tocó con Birmania, hace referencia a los álbumes que se
lanzaron en esos años. El lenguaje conciso con que narra el protagonista sus años