Refresquemos algunos conceptos generales del libro de Badiou.

Para Badiou, el
siglo es el de la pasión de lo real: no es como el XIX un siglo de la utopía ni de lo
imaginario. El autor está manejando aquí las categorías lacanianas acerca de lo real,
lo imaginario y lo simbólico como registros de lo psíquico que de algún modo desplaza
a lo social. Lo real en ese sentido (que no se confunde con la realidad) es aquello que
al no ser ni imaginario ni simbólico no es tampoco representable, es un más allá de...
El siglo XX es lo real de aquello que en el XIX fue lo imaginario (la utopía
revolucionaria, por ejemplo), pero como a lo real nunca se accede (no es
representable), el antagonismo siempre está presente. No se trata así del siglo de
la utopía o de lo imaginario que se proyecta hacia el futuro sino del siglo de un puro
presente (algo inaccesible), lo que acontece ahora destruyendo lo anterior, de
allí que sea el siglo de la instauración de lo nuevo. Lo nuevo, dice Adorno en su
Teoría estética, es anhelo de nuevo, ya que envejece apenas enunciado...
Para instaurar lo nuevo (una “nueva verdad”, lo real inaccesible) es preciso destruir lo
viejo: se trata, para Badiou, del siglo del antagonismo no dialéctico: no hay
oposición para luego alguna superación sino un entrelazamiento no dialéctico,
por ejemplo, entre nihilismo (activo, a comienzos de siglo o pasivo al final) y
afirmación dionisíaca (vitalismo): destrucción y comienzo, hay de hecho
exaltación de lo real hasta en su horror (p.35). Históricamente, el antagonismo se
elimina con el triunfo del mercado hacia el fin del siglo, por lo cual éste termina. Así, en
términos de Badiou, el siglo termina porque la pasión de lo real cede lugar a la
aceptación de la realidad.

Sigamos refrescando. En el capítulo 5 de El siglo, Badiou plantea que el arte del siglo muestra
la distancia entre lo real y el semblante ya sea como depuración absoluta (lo real nunca es lo
suficientemente real como para que no se sospeche de él como semblante: lo que conduce a
la nada, lo único de lo que no puede sospecharse, de allí la idea de arte puro, formalismo); ya
sea como diferencia mínima. Estas dos alternativas se nombran también como destrucción o
sustracción. La depuración absoluta, destructiva, se vincularía con una vía identitaria, que
implica una búsqueda de autenticidad (vía negativa, el nihilismo activo, la destrucción). Dice
Badiou “Hay una pasión de lo real que es identitaria: captar la identidad real, desenmascarar
sus copias, desacreditar los falsos semblantes. Es una pasión por lo auténtico, y la autenticidad
es, en efecto, una categoría tanto de Heidegger como de Sartre” (p. 79). Contra el falso
semblante, la vía de la destrucción opone lo nuevo como producción de autenticidad

Lo que nos va a interesar en esta clase, sin embargo, es más bien la otra vía, la vía diferencial
sustractiva, que plantea lo real inaccesible e irrepresentable como diferencia mínima (en el
capítulo 5, Badiou lo explica en relación con la pintura de Malevich: cuadrado blanco sobre
blanco). Lo que se vincula, para la literatura, con series como Hofmannsthal-Beckett-Celan-
Duras... A esa altura del curso, al leer a Duras, veremos con cierta facilidad ese deslizamiento
en la serie incluso agregando por sus costados otras de las preocupaciones de acceso a lo
irrepresentable: la peste, el grito, la locura. Así, la literatura de Duras se lee, en sus propias
palabras, como: “Esa primera palabra, ese primer grito, uno no sabe gritarlo

Desde su inicio el siglo, como vieran en las clases sobre periodizaci ón

con Laura, está marcado por la guerra y el des astre (con todas las crisis que
la pérdida del astro trae aparejadas), por su consecuente pobreza de
experiencia, el silencio y los intentos de inventar una lengua “al servicio de la
modificación de la realidad y no de su descripción”. La guerra vuelve a suceder
y al concluir el conflicto bélico, con la consolidación de un mercado mundial y
el pleno desarrollo de la industria cultural, las prácticas de la generación Beat
parecen constituir un momento de repetición de las experiencias de la literatura
en las que se intersectan textualidad y vida, en las que la espontaneidad y el
automatismo se proponen como motores de escritura. Habrá que decidir, como
dice Daniel, si estas estrategias se corresponden con una vanguardia que
florece fuera de estación o con el momento que señala la agonía definitiva de
la experimentación vanguardista.
En los años ’50 poco después de terminada la segunda guerra, la vida
en las grandes ciudades parec e haber perdido la memoria de lo acontecido. El
bienestar y la opulencia asociado s al consumo, en un período que Hobsbawm
denomina la edad de oro entre los dos períodos de catástrofe (el de las guerras
mundiales y el de descomposición, incertidumbre y crisis) borran las hu ellas de
la miseria y el horror:

En Estados Unidos se profundiza el modelo de producción fordista, que

se aplica a nuevas formas de producción y se extiende a la cultura industrial.
Todo lo que hasta entonces estaba restringido a unos pocos pasa a integrar un
mercado de masas (entre ellos, el turismo masivo a playas soleadas). Lo que
antes era un lujo se co nvierte en indicador de bienestar habitual: heladeras,
lavarropas, teléfonos.
El rat ón Mickey, esa "existencia llena de prodigios que no sólo superan
los prod igios técnicos, sino que se ríe de ellos” 2 alcanza su faceta Technicolor
y se transforma en la imagen comercial de Disney. En 1953 hace su última
aparición en un corto The simple things para luego corporeizarse en los
parques temáticos, la nueva estrateg i a de negocios para superar la precaria
situación financiera en que se encontraba la empresa de animación y
producción cinematográfica. En 1955, año en que Ginsberg entrega Howl a
Ferlinghetti para su publicación, también se inaugura Disneyla n d, con
televización nacional y con fotos de la prensa que muestran a los niños
corriendo a través del puente levadizo de acceso al castillo de Fantasyland y
sacándose fotos con Mickey y Minnie.

Ese tiempo “ de abundancia y amnesia de los horrores de la

segunda guerr a, se despliega como una manifestación obscena de un sistema
que se sostiene en el proceso de acumulación del capital y que necesita, para
reproducir el “mundo feliz", de dispositivos disciplinarios y de técnicas y de
instituciones que cataloguen, controle n y corrijan a los que se salen de la
clasificación, "los apestados o anormales". En la Norteamérica de la segunda
posguerra el miedo ante la amenaza de un conflicto nuclear global que podía
estallar en cualquier momento y destruirlo todo constituye el mot or necesario y
funcional a las políticas estatales de control que, bajo el fantasma de la
amenaza externa, se arrojan a la persecución de los “apestados por intereses
foráneos” dentro de las fronteras nacionales. La delación se constituye
entonces en nor ma para garantizar la propia seguridad de los individuos. En
1953, Julius y Ethel Rosenberg son ejecutados en la silla eléctrica “por vender
secretos atómicos a la URSS” con sólo el testimonio del hermano de Ethel.
Dice Ginsberg en “ violencia y corderos temblorosos o Manifiesto del día de la
independencia” ( 5 En todos los estados ha surgido, promovida por el gobierno
central, una burocracia policial inmensa y sádica con el fin de perseguir a los
iluminados y lavarle el cerebro a la gente con mentiras oficiales sobre las
drogas Y todos los que se alejan de los estereotipos sexuales, los quietistas,
aquellos que no quieren trabajar por dinero, los que no quieren mentir, ni
fabricar armas por contrato, ni alistarse en ejércitos que matan y amenazan,
los que prefieren vagabundear, pensar y descansar en sus visiones,
¿qué destino psíquico tienen todas esas personas en una Norteamérica
como la de hoy que ha supeditado la mayor parte de su economía a una
preparación mental y mecánica para la guerra?

Los artistas beatnik son la consecuencia de una sociedad

norteamericana en la que se combinan el imperialismo cultural y un estado de
bienestar de la posguerra que, con sus excedentes de dinero, edulcora las
condiciones del sistema de acumulación del capital Allen Ginsberg nació el 3
de junio de 1926 en Newark. Con su padr e, el poeta Louis Ginsberg, asiste a
las reuniones de la Poetry Society of America, “una experiencia aterradora” con
“enemigos de la poesía” Con su madre, Naomi Ginsberg, una inmigrante rusa
cuya vida estará marcada por las internaciones psiquiátricas, aprende a
entonar canciones republicanas españolas. En 1943 inicia sus estudios en la
Univer sidad de Columbia, donde conoce a Jack Kerouac y William Burroughs.

De allí en más, prolifera una vida nómade entramada en cartas, libretas

de anotaciones, poemas, canciones, ensayos, entrevistas, y reproducida en
versiones diversas. Sólo nos detendremos en algunos segmentos de su
deambular calleje ro, especialmente aquellos en que tuvo contacto con algunos
de los autores que reunimos en este curso.
En 1949 es detenido por viajar en un auto robado y, para evitar la cárcel,
acepta recluirse en un Hospital Psiquiátrico (para el que tomará el nombre de
Rockland, por razones fónicas)

En un texto de 1981, en el que Ginsberg recorre los significados de “

en el lenguaje hip una especie de carnaval “ (
" estar hecho polvo, quedarse afuera, insomne, con los ojos como
platos, perceptivo, rechazado por la sociedad, a tu aire, con mucha calle,
abierto lo s usos que los medios de comunicación hicieron del término y la
asociación con “ que, como protesta a ese uso, hace Kerouac, puede
leerse:
La
definición de “Generación Beat” surgió de una conversación concreta entre
Jack Kerouac y John Clellon Holmes en 1950 o 1951 en la que discutíamos
sobre la naturaleza de las generaciones y recordábamos el glamour de la
“generación perdida” Se discutió si se trataba de una "generación encontrada”
y de otros epítetos más. Kerouac abandonó el tema de
conversación y dijo "generación beat” sin tratar de ponerle un nombre a la
generación, más bien para dejarla innombrada
Desconocer cualquier filiación, instalarse en lo desarraigado y
permanecer innombrado es el gesto de estos artistas que renegaron del
“ del artesanado, que hicieron de la noción de autor y de o bra de las
condiciones de producción y de las de circulación de los textos una experiencia
particular, y que imaginaron salidas, huidas a partir del viaje, de la fuga hacia el
Oeste, hacia Oriente hacia las culturas precolombinas
La
experimentación beat levanta la bandera de una escritura
espontánea tan cercana como sea posible a la forma en que se habla con
los amigos, sin filtro, sin intervención, sin mediación, de una conciencia
despojada del rostro, los oj os, las manos que l a encasillan Los textos
producid os, entonces, serán centralmente registros de la experiencia (“He
anotado cada uno de mis viajes o procesos psíquicos protocolos de las
experiencias de alucinación, informes textos que registran y no formado s
Ginsberg l leva adelante también un registro a través de fotos con anotaciones
al pie s e han conservado unas 80 fotos en blanco y negro tomadas por
Ginsberg a Jack Kerouac, William Burroughs, Peter Orlovsky, Gregory Corso,
Neal Cassady También hay fotos de la época del barrio latino de París y de
Tánger, donde vivían por ese tiempo Paul Bowles y William Burroughs.

Cuando
Ginsberg habla de los poemas que ha escrito y qu e W.C.
Williams le recomienda publicar dice que son “textos cortos de mierda que
saqué de mis diarios y escribí en forma de poemas” y que cualquiera podría
producir tirado en una cama (cart a a Kerouac y Cassady de 1952). Sigue, de
este modo, la serie de las prácticas estéticas que hacen de los textos
destinados a perderse en el archivo del deshecho, arte (tal como vieron con
Paula).
Allen Ginsberg entiende pronto que para escribir deber á ponerse a andar
y per der en el camino los atributos que lo atan a un padre, a una tradición
poética, al muchacho educado de Columbia: