Universidad del Claustro de Sor Juana, Filosofía y letras, Escritura creativa y literatura

Historia de la cultura del Barroco

Rocío Olivares Zorrilla

2016-2

Diego Eaton Gil

10 de diciembre de 2016

El espacio en el arte del Barroco:

una aproximación a partir de ​El médico​ de su honra, de Calderón de la Barca, y
​ Las meninas, de Diego Velázquez.

​ ​Las meninas, resulta sintomático para

El tamaño de la pintura de Diego Velázquez,
aproximarnos a la concepción del espacio en el arte barroco; rasgo que no se limita a
las artes visuales, sino que también fue pieza sutilmente característica en la
​
dramaturgia. ​Las meninas mide tres metros con dieciocho centímetros de alto, y
doscientos metros con setenta y seis centímetros de ancho; es una pintura grande que
exige ser apreciada desde sus dimensiones. Por otro lado, el dramaturgo Pedro
Calderón de la Barca juega con los espacios en su teatro, como sucede en su tragedia
​ médico de su honra, en la que enfocaré este ensayo. José Amezcua, en su libro
El
​ ideológica de Calderón, dice lo siguiente en la introducción, respecto al uso del
Lectura
espacio en el vate español, pero que bien pudiéramos adaptarlo a la pintura de
Velázquez:

La vertiente que ofrece la indagación del espacio es inmejorable para sorprender el

vasto universo metafórico que se articula en el texto, pues es precisamente en el terreno
de la simbolización donde puede localizarse la problemática espacial. Junto a la escala
de valores sustentada por los parlamentos, el camino trazado de valores sustentado por
 los parlamentos, el camino trazado por la fábula y la localización de núcleos en donde
se satura el significado, en la representación topológica se descubre el modelo
ideológico que sustenta el texto dramático. 1

Se debe pensar en el efecto que llegó a tener el uso del espacio en el Siglo de
Oro español, utilizado por Calderón para delimitar los lugares respetables en donde la
honra debe mantenerse, como el hogar (símbolo, además del concepto de la feminidad
en la época); los lugares sagrados, como el palacio y los lugares en donde moran los
​
vicios, como las calles (espacio exterior). Por el otro lado, en ​Las meninas, se percibe
una invitación de Velázquez al espectador, a completar la habitación que
deliberadamente está cortada prematuramente en la pintura; es decir, y esto es algo
típico de la pintura barroca, que podemos ver sólo la mitad del lienzo en la parte
izquierda. En el Barroco florecieron este tipo de recursos para mostrar una sinécdoque
de algo que trascendía a la pintura. Esta síntesis de discursos mayores a la
representación, generalmente equivalieron a una estética rebuscada, como suele
encapsularse —de forma incompleta— a la época. ¿Cómo usaron ambos artistas el
espacio en sus disciplinas? ¿Acaso llegaron a las mismas conclusiones ideológicas de
la época?
En el Siglo de Oro español, el honor fue de sus protagonistas, acaparando una
gran parte del discurso en las obras de dramaturgos como Lope de Vega, Tirso de
Molina y, por supuesto, De la Barca. En sus tragedias del honor2 (generalmente se
habla de tres obras principales: ​A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su
honra y El pintor de su deshonra), De la Barca muestra tres historias en las que una
mujer es asesinada por venganza de su pareja, para restituir el honor que se puso en
juego. Es interesante saber que ninguna de las tres mujeres cometió el fallo de traición
como el ejecutor de la venganza asume. Es importante porque, como Ana I. Colón
Colón en un ensayo sobre la victimización de la mujer en ​El médico de su honra:

​ 1
Amezcua, José, ​Lectura ideológica de Calderón: El médico de su honra​, pg. 29.
2
Esto no implica que el honor no aparezca en otras de sus obras.
 En el caso de Mencía, de elemento disociador se convierte en un agente ordenador
que, con su sacrificio, restaura el orden cultural; o sea, restituye el sistema organizado
de las diferencias. Y, junto con esto, la inmolación de esta mujer, posee la capacidad de
restablecer el orden estamental. Para Gutierre, Mencía es responsable de su
enfermedad, el deshonor; pero a la vez, la considera responsable de su curación.
Finalmente, por medio de este ritual, la esposa —víctima arbitraria— es sacralizada
(sacrum faceré) y se transforma en un ente purificador que sana a la sociedad al
devolverles la calma y al eliminar la amenaza de los gérmenes de la violencia.3

De la Barca resaltó lo crucial del honor en su obra por medio de los espacios.
Amezcua separa cuatro espacios en donde se llevaron a cabo las acciones:
a) ​El espacio respetable: la casa, siendo el lugar del orden y de los valores morales.
Este es el espacio perteneciente a la mujer, del cual no debe salir, pero que anhela:
“acto seguido comienza a darle al suceso [la caída de don Enrique del caballo en el
exterior] cualidades etéreas y positivas, atribuyéndole imágenes que transparentan su
arrobo y admiración por ese mundo exterior”.4

b) ​El espacio exterior: las calles que representan el vicio, en donde la gente extiende la
verdad de un pueblo, de acuerdo al rey Pedro I, a quien le dice don Diego: “No te
desvele, señor, / oír estas necedades, / porque a vuestro enojo ya / versos en Sevilla
se hacen”5 .

c) ​El espacio sagrado: el palacio, lugar en donde don Arias y Gutierre presentan sus
agravios ante el rey, mismo espacio en el que no se les permite el duelo cuando
desenvainan las espadas, pues es un lugar sagrado.6

3
Colón Colón, Ana I., ​La victimización y sacralización de la mujer en El médico de su honra de Calderón
de la Barca, pg. 15.
4
Amezcua, José, ​Lectura ideológica de Calderón: El médico de su honra​, pg. 59.
5
De la Barca, Calderón, ​Pedro Calderón de la Barca: Tragedias v. 2, pg.
6
En una nota al pie de Amezcua menciona que A. Irving Watson aclara que en la época de Calderón, dicho
acto estaba visto con la gravedad máxima posible.
d) ​El espacio degradado: “Una anomalía” la llama Amezcua, pues llama la atención de
De la Barca haya delimitando minuciosamente los demás espacios en la obra y el lugar
en donde se lleva a cabo la escena final, el asesinato de su esposa, Mencía, es un
espacio confuso que mezcla características del exterior y del interior. Confuso porque,
aunque se lleva a cabo dentro de la casa de Gutierre (lugar que primero denominamos
como ​respetable), la transición entre las escenas próximas, se ejecutan con cierto
encabalgamiento. Este espacio es el que interesa para el ensayo por su carácter
misterioso y contradictorio, que también encontraremos en Velázquez.
Hagamos un breve paréntesis en la daga que aparece con un rol crucial en la
obra. La daga cobra relevancia porque el infante don Enrique la olvida en la casa de
Gutierre cuando visitó, en contra de su voluntad, a Mencía. La manera en que el
espacio respetable, el hogar, de Mencía es transgredido, es por medio de una daga,
objeto fálico como la llave, que sirve para penetrar y abrir algo inaccesible, y así
cambiar el orden establecido (siendo el honor la pieza que lo mantiene). De la Barca
utiliza la daga para romper esa seguridad de los espacios. Regresando al espacio
degradado, en donde se lleva a cabo la venganza, De la Barca decide romper el orden
de la macroestructura de la obra, efectuando el clímax en un lugar caótico, carente de
los límites previamente establecidos, quizá buscando romper el orden ideológico de la
época. La decisión que toma en las tres tragedias principales de mostrar una mujer
injustamente asesinada, es un indicador beneficioso para tal inferencia. El discurso en
las artes del Siglo de Oro (como también en muchas otras épocas de florecimiento)
estaba ligado al político, y los artistas generalmente se vieron forzados a recurrir a la
ambigüedad en su retórica. Julio Juan Ruiz dice al respecto lo siguiente:

Tanto la persuasión ideológica como el adoctrinamiento religioso estaban basados en

una retórica, cuyo fin primordial fue la manipulación de la opinión pública en pos de los
fines del Estado, tal como actualmente lo hacen los medios de comunicación. Sin
 embargo, debemos notar que en las estrategias del barroco predominó un discurso,
mientras que en las actuales predomina la imagen​. 7

De la Barca fue uno de estos artistas que optaron por la ambigüedad para librar
la condena de los reyes y la nobleza, y por ​de facto, de la Santa Inquisición. Al concluir
la obra con tal determinación (Ludovico, por orden de Gutierre, desangrando Mencía
en su propia casa, y así, restaurando el honor) en un espacio de tanta ambigüedad
ejemplifica la sutileza con la que De la Barca manejó su retórica en sus obras; un
dramaturgo complejo en la psicología dramática por su profundidad, y con la elegancia
que los mejores artistas poseen. ¿Habría comprendido la nobleza dichos mensajes de
artistas como De la Barca?
El Barroco también se caracterizó por sus contradicciones, por esa mezcla de
ideas que venían acarreando desde el Renacimiento, y los nuevos enfoques que iban
adoptando, como lo fue el nuevo gusto por lo grotesco, lo misterioso, lo extravagante.
Estas contradicciones no eran inconscientes, al menos en los artistas elegantes en sus
discursos como los fueron tanto De la Barca como Velázquez. Tan sutil fue Velázquez
en ​Las meninas que críticos posteriores comprendieron la pintura como un retrato
realista que representa un momento espontáneo (​snapshot) en la vida de la casa real.
Ahora vemos por qué esta lectura es incorrecta y anacrónica, más congruente en una
corriente posterior, la del Impresionismo.8 El método de Velázquez en su trabajo previo
evidencia una composición deliberada y planeada. Además, la falta de muebles en la
habitación de la pintura, entre otros detalles, desechan tal lectura.
El objeto de la daga, que también incluye la llave, tuvo un rol importante con
Velázquez, pero en su vida personal. Francisco Pacheco, el suegro de Velázquez,
narra que Felipe IV tenía la llave de su estudio. Velázquez, como otros pintores
favorecidos por los reyes, vivían en la casa real.

7
Ruiz, Julio Juan, ​Persuasión política y adoctrinamiento religioso en el teatro de Calderón de la Barca,
pg. 12.
8
​Kahr, Madlyn Millner, ​Velazquez and Las Meninas, pg. 2.
 His father-in-law, Francisco Pacheco, wrote that after Velázquez return from his first trip
to Italy, in 1631, he was treated with ‘incredible liberality and affability by this great
monarch, who continually visited him almost every day to see him paint in the workshop
that he had in the King’s gallery’. Pacheco stated that the King had a key to Velazquez’s
workshop in the royal palace

Al igual que en ​El médico de su honra, una figura real abusa de su poder para
entrar en el espacio respetable del súbdito. En De la Barca, fue el infante don Enrique
quien rompe el orden entrando al hogar de Mencía (Gutierre) sin el permiso. En ​Las
meninas, un retrato de la familia real en donde la figura central a primera vista es la
infanta Margarita, hija única de los reyes Felipe IV y Mariana de Austria, Velázquez
crea un espacio de intimidad que trasciende la casa real. Al colocar a los reyes
reflejados en el espejo, y pintarse él mismo retratándolos, nos sitúa en la posición real
en donde los reyes deberían de estar posando para el retrato. En el lado izquierdo de la
pintura se encuentra el lienzo de Velázquez parcialmente, ayudando a que la
imaginación del espectador lo complete por afuera de la obra, e inclinándolo a imaginar
que la habitación retratada supera las dimensiones de la pintura. Si añadimos el
tamaño, no es complicado rellenar el espacio restante de la habitación, fuera de la
obra. Las miradas, de igual forma, invitan al espectador a ser partícipe. El Barroco
recurre en la pintura al ejercicio de pintar objetos parcialmente, creando un espacio que
supera el lienzo. Madlyn Millner Kahr, en un texto sobre ​Las meninas, recupera la
importancia del espacio vacío en la parte superior, que genera una atmósfera de
apertura, contradictorio a lo amontonado de los personajes.

In this extraordinary view of a room, the ceiling occupies roughly the top third of the
composition, lending airness as the sky would do in a landscape painting. [...] there is an
effect of aerial perspective that, it seems safe to say, is unsurpassed in a painting of an
interior.
 Velázquez, al igual que De la Barca, rompe sutilmente el orden ideoógico. En el
caso de Velázquez, la sumisión de los súbditos ante el rey. En su pintura, coloca al
espectador en los zapatos del rey, en su posición, y, contradictoriamente, a sí mismo
dentro de la familia real.
Regresamos a las dos preguntas hechas en un principio: ​¿Cómo usaron ambos
artistas el espacio en sus disciplinas? ¿Acaso llegaron a las mismas conclusiones
ideológicas de la época? En ambos vemos una minuciosidad. En ​El médico de su
honra De la Barca delimita minuciosamente los espacios en donde se llevan a cabo las
acciones, menos en el cual ocurre la acción más importante. Ahí, opta por la
ambigüedad y la confusión. Velázquez pinta a los reyes (sujetos más importantes) en el
reflejo de un espejo pequeño en comparación del resto de la pintura, creando confusión
en el espectador y crítico, añadiendo otros factores. ¿Llegaron a las misma
conclusiones? Sí; ambos sacudieron el orden que la época exigía, un orden
aparentemente inamovible. Para eso, era necesario artistas de la capacidad de
Velázquez y De la Barca, que con artificio elegante y preciso, sacudieran este orden en
la posteridad. Digno de una contradicción barroca, ambos aceptados en círculos élite.
Ambos, además —y uno de los aspectos más agradecidos— ejercieron una retórica en
donde participa el lector para llegar a tal conclusión, en lugar de exponerla. Artificio
digno de los mejores artistas; de una rareza tal, que nos hace adictos.
Bibliografía
● Amezcua, José, ​Lectura ideológica de Calderón: El médico de su honra,
Universidad Nacional Autónoma de México, México, D.F., 1991.
● De la Barca, Calderón, ​Pedro Calderón de la Barca: Tragedias, Alianza Editorial,
Madrid, 1969.
● Colón Colón, Ana I. "La victimización y sacralización de la mujer en El médico de
su honra de Calderón de la Barca." ​Confluencia 28, no. 2 (Spring 2013 2013):
163-179. ​Academic Search Premier, EBSCO​host (accessed December 10,
2016).
● Kahr, Madlyn Millner. "Velazquez and Las Meninas." ​Art Bulletin 57, no. 2 (Junio
1975): 225. ​Academic Search Premier, EBSCO​host (consultado en Diciembre 10
de 2016).
● Ruiz, Julio Juan. "PERSUASIÓN POLÍTICA Y ADOCTRINAMIENTO
RELIGIOSO EN EL TEATRO DE PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA."
Lingüística Y Literatura 34, no. 63 (January 2013): 35-47. ​Fuente Académica
Premier, EBSCO​host (accessed December 10, 2016).