DISEÑA

DISEÑA
10
REVISTA
E S C U E L A DE DI S E ÑO
Pontificia Universidad Católica de Chile

Nuevas Narrativas Nuevas Narrativas Nuevas Narrativas

Julio 2016
Nuevas Narrativas
www.revistadisena.com
Facultad de Arquitectura Diseño y Estudios Urbanos

Nuevas Narrativas
10

ISSN: 0718-8447
Proyecto financiado
por FONDART,
Convocatoria 2015.
 DISEÑA

10
E S C U E L A DE DI S E ÑO
REVISTA Pontificia Universidad Católica de Chile

Directora de la revista _ Ximena Ulibarri _ Editor _ Renato Bernasconi _ Autores

de artículos y entrevistados _ Margarita Alvarado _ Francisco Gallardo

Pablo Cordua _ Catalina Cobo _ Paolo Bortolameolli _ Gonzalo Saavedra

Christian Hermansen Cordua _ Francesca Valsecchi _ Ángeles Briones _ Verena M.

Schindler _ Nicole Cristi _ Javiera Manzi _ Catalina Mansilla _ Martín Tironi

Manuela Garretón _ Andrés Claro _ Pablo Chiuminatto _ Orlando Guerrero

Alejandro Woywood _ Juan Pablo Lastra _ Tomás Vivanco _ Piedad Rivadeneira

Hernán Díaz _ Pablo Luttino _ Rodrigo Opazo _ Gonzalo Leiva _ Fotografía _ Omar

Faúndez _ César Cortés _ Verena M. Schindler _ Nicolas Borel _ Antoine

Espinasseau _ XTU Architects _ MU Architecture _ Fermentalg _ Manuel

Venegas _ Flavio Pancetti _ Marcelo Montecino _ boleccionistas.cl _ Javier

Godoy _ Alejandro Olivares _ Álvaro Hoppe _ Ilustraciones _ J. Escudero

Max Dalton _ Gabriel Ebensperger _ Contribuyeron con la publicación _ Fondo

Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, FONDART, Convocatoria 2015.

Diseño portada: María Ximena Ulibarri. Grabado: María Verónica San Martín.
2 Revista Diseña 10 _ PROYECTOS 3
 Instrucciones para la publicación Revista Diseña
[ EDITORIAL ] Nuevas Narrativas La creación de videojuegos en Chile

142
de artículos Escuela de Diseño,
Las personas interesadas en publicar sus Pontificia Universidad Católica de Chile Ximena Ulibarri Alejandro Woywood
investigaciones o proyectos en Revista Renato Bernasconi Juan Pablo Lastra
Directora
Diseña deben enviar su artículo a:
Ximena Ulibarri
[ PROYECTOS ] Digital | Análogo: sistemas de

152
Nuevas narrativas para remotos y

Escuela de Diseño, Pontificia Universidad
Católica de Chile, Los Navegantes
1919 o al e-mail revistadisena@uc.cl,
adjuntando los siguientes datos: nombre
6
Diseñadora, Profesora Escuela de Diseño UC.
venerables artefactos: fabricación digital personal
Comité Editorial La colección profesor Gastón Soublette y el Tomás Vivanco
Mario Ubilla Aula de arte “Nuestros pueblos originarios” El gran libro del Metro de Santiago.

168
completo, email y teléfono de contacto. Decano Facultad de Arquitectura, Margarita Alvarado La historia colectiva como
Los trabajos recibidos serán evaluados Diseño y Estudios Urbanos UC.
por el Comité Científico de la revista
Francisco Gallardo eje narrativo
José Manuel Allard Pablo Cordua Piedad Rivadeneira
en función de su interés y calidad. Los Director Escuela de Diseño UC.
autores seleccionados serán contactados Catalina Cobo Hernán Díaz
Carlos Hinrichsen
y recibirán información respecto de los El oyente “in fabula” DAf, nuevas narrativas transmediales

182
18
Decano de la Facultad de Ingeniería y Negocios,
pasos a seguir. Eventualmente, se les Universidad Gabriela Mistral, Chile. Paolo Bortolameolli Pablo Luttino
solicitarán correcciones y modificaciones.
Las colaboraciones deben cumplir las
Cristóbal Edwards Gonzalo Saavedra Catalina Mansilla
Profesor Escuela de Periodismo y Escuela
The Bands y The Wave: [ ENFOQUES ]

28
siguientes normas:
Mesas aymara-católicas en Cobija:

196
de Diseño UC.
• Los artículos enviados deben ser
Hans Muhr
Narrativas en la arquitectura La narrativa que presentan las
originales e inéditos y de exclusiva Director de Patrimonio UC. Christian Hermansen Cordua ofrendas para negociar con los
responsabilidad de su autor.
Patricio Pozo [ ENTREVISTA ] Más allá de la visualización: seres sagrados

42
• Los autores deben adjuntar un Profesor Escuela de Diseño UC y Escuela de
Diseñando experiencias con datos Catalina Mansilla
currículum breve que incorpore título Diseño UDP.
profesional (indicando universidad), Entrevista con el profesor Paolo Ciuccarelli [ EMERGENTES ] Nadie se salva

208
José Rosas
título de posgrado (indicando Director Centro del Patrimonio Cultural UC y (Density Design Lab) Rodrigo Opazo
universidad) y afiliación (indicando Jefe Programa Doctorado en Arquitectura Francesca Valsecchi
categoría académica).
Reedición: Renato Bernasconi
y Estudios Urbanos. Ángeles Briones
• Incluir las citas en el texto de acuerdo [ FOTOGRAFÍA ] Huellas del Álbum de Chile

216
a lo estipulado en el manual de la
Comité Científico
[ DESTACADOS ] Algas verdes en la arquitectura

58
Pedro Álvarez
Gonzalo Leiva
American Psychological y el diseño receptivos
Association (APA). Profesor Escuela de Diseño, UC; Magíster en
Historia, UC; Doctor (c) en Historia,UC.
Verena M. Schindler
• Insertar al final del artículo la lista
Deyanira Bedoya [ DOSSIER ] Relatos de resistencia en la gráfica

de referencias con todos los datos
bibliográficos ordenados de acuerdo a lo
estipulado en el manual de la American
Psychological Association (APA).
• Si el autor lo considera pertinente, puede
incorporar en lista aparte la bibliografía,
74
Universidad Autónoma Metropolitana,
Departamento de Teoría y
nacional: la experiencia de la APJ y el
Procesos del Diseño (México). Tallersol en dictadura
Nicole Cristi
Eduardo Castillo
Javiera Manzi
Profesor Escuela de Diseño UC y Departamento
de Diseño U. de Chile. Diseñador UC; Magíster
Los libros de artista de

es decir, las fuentes relacionadas con
su tema de investigación que no fueron
citadas en el artículo.
• Las imágenes son de responsabilidad de
quien escribe el artículo y deberán contar
82
en Artes Visuales, U. de Chile.
María Verónica San Martín:
Carlos Córdoba
Universidad de Nariño,
Narrativa visual del horror en Chile
Departamento de Diseño (Colombia). Catalina Mansilla
Carla Cordua Narrativas para un diseño urbano

con la autorización correspondiente de
su autor. Los colaboradores deben incluir
todos los datos pertinentes (nombre de
los proyectos u obras, fecha, fuente, etc.).
92
Profesora Titular Escuela de Filosofía U. de Chile.
extendido: Urban hacking y apropiación
Doctor en Filosofía U. Complutense de Madrid.
Miembro de número de la Academia Chilena de
en el barrio La Chimba
la Lengua; Premio Nacional de Humanidades y Martín Tironi
Ciencias Sociales.
Visualización de datos y constelaciones:

106
Ensayos, Artículos o Pablo Cosgaya dos maneras de construir narraciones
Investigaciones: Profesor Titular Carrera de Diseño Gráfico
Universidad de Buenos Aires.
Manuela Garretón
Deben tener un máximo de 3.500
La revolución contemporánea del montaje

palabras. Los autores deben redactar un
resumen de 100 palabras e incluir siete
palabras clave.
Obras o Proyectos:
118
Victor Margolin
Profesor Emérito U. de Illinois en Chicago (una genealogía traductiva: poesía - cine -
Ph.D. en Historia del Diseño Union Institute.
arquitectura - historia)
Hugo Palmarola Andrés Claro
Diseñador UC; Magíster en Historia del Diseño
Érase una vez, juegos que narran

Deben contar con una memoria
de un máximo de 2.000 palabras
(sección enfoques) o de 1.500 (sección
emergentes). Ambos casos incluyen un
resumen del artículo de 100 palabras y
siete palabras clave.
132
UNAM; Doctor (c) en Estudios Latinoamericanos
UNAM; León de Plata Bienal de Venecia 2014. Pablo Chiuminatto
Horacio Torrent Orlando Guerrero
Profesor Titular, Escuela de Arquitectura UC
Doctor en Arquitectura U. Nacional de Rosario;
Magíster en Arquitectura UC.

Imágenes:
Dirección y Diseño del proyecto
Las imágenes (o renders) deben tener
Ximena Ulibarri
una resolución mínima de 300 dpi en el
formato que se utilice: 23 cm (máximo) Editor
Renato Bernasconi
y 10 cm (mínimo), más una leyenda que
explique el contenido de cada una, la Producción gráfica
fuente y, eventualmente, el autor. Rosa María Espinoza
Fotografía
Revista DISEÑA número 10 es una Omar Faúndez
publicación que cuenta con el Traducción al inglés
financiamiento del Fondo Nacional José Ignacio Molina
de Desarrollo Cultural y las Artes Corrección de estilo
(FONDART), Convocatoria 2015. Carlos Jorquera
Antalis GMS
Aporte de papeles

Impresora Ograma
Impresión y preprensa
1.000 ejemplares _ julio 2016

Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220 páginas _ ISSN: 0718-8447

 Nuevas Narrativas
DISEÑA NÚMERO 10
CON ESTA EDICIÓN, LA DÉCIMA, DISEÑA CIERRA SU PRIMER CICLO. A lo largo de estos diez números, la
revista ha explorado temas como la imagen país; las redes, comunidades e identidades colectivas; el diseño
en regiones; los residuos y el color; difundiendo el trabajo de profesionales e investigadores nacionales,
invitando a la reflexión y enriqueciendo la disciplina a través del análisis crítico de las ideas, los procesos y
los antecedentes en que se sustentan los diversos proyectos publicados. Los mejores proyectos nacionales y
las investigaciones más relevantes de los últimos años están preservados en cerca de dos mil páginas. Sin lugar a
dudas, cada una de ellas constituye un valioso patrimonio del diseño chileno.
Ya consolidada como un referente en lo que se refiere al pensamiento de diseño, a contar del próximo número
la revista mostrará cambios para hacer frente a un nuevo desafío: formar parte de los índices de revistas
científicas más reconocidos a nivel mundial. DISEÑA seguirá publicando proyectos, pero en la nueva etapa el
énfasis estará puesto en difundir el resultado de investigaciones originales.
Esta décima edición, la última de la serie, gira en torno a las nuevas narrativas. Los artículos reconocen que
cada vez más diseñadores exploran el potencial de las narrativas para enriquecer el proceso de diseño o crear
experiencias más atractivas (Grimaldi, Fokkinga, & Ocnarescu, 2013).
«Las narrativas juegan un papel protagónico en la forma en que experimentamos el mundo: son
“vehículos” que utilizamos para condensar y recordar las experiencias [Forlizzi & Ford, 2000].
Las narrativas “organizan no solo la memoria, sino la totalidad de la experiencia humana”
[Young & Saver, 2001] y son cruciales para nuestra comprensión del tiempo y los eventos basados en
el tiempo [Abbott, 2008]. Por lo tanto, se puede argumentar que las experiencias con productos que
resultan memorables o atractivas son estructuradas mentalmente en forma narrativa por el usuario»
(Grimaldi, Fokkinga, & Ocnarescu, 2013, pág. 201).
Liberada de las cadenas de la teoría literaria (Sheinbaum, 2015), hoy la narrativa es una herramienta útil a
las más diversas actividades. A través de los análisis teóricos y de la multiplicidad de experiencias creativas
que presentamos en esta edición, esperamos contribuir a la reflexión acerca del vínculo entre narrativa y
diseño, una relación que ya ha acuñado conceptos como “Narrative Designer” (quien desarrolla los elementos
narrativos de los videojuegos) o “Design Narratives” (reportes de eventos críticos en un proceso de diseño).
Este vínculo está en desarrollo y sus límites son difusos. Sabemos que «el giro narrativo en las ciencias
sociales ha hecho que la noción de narración se utilice de manera promiscua e imprecisa, hasta el punto que
la elasticidad del término, que en principio parecía una virtud, se ha convertido en un problema» (Sheinbaum,
2015, pág. 35). Pese a ello, no hemos pretendido acotar dicha noción, sino todo lo contrario. En consecuencia,
los artículos presentan muy diversas aproximaciones, desde aquellos que analizan recursos narrativos
específicos hasta aquellos que narran procesos creativos.
En el artículo sobre la Colección profesor Gastón Soublette y el Aula de Arte “Nuestros pueblos originarios”
—de los autores Alvarado, Gallardo, Cordua y Cobo—, la narrativa está íntimamente ligada al uso ceremonial
de objetos arqueológicos producidos por diversas culturas de nuestro continente. Estas producciones
materiales contienen singulares concepciones de mundo, expresadas en su materialidad, su estética y, sobre
todo, su función. Se trata de una narrativa objetual ligada al paso del tiempo, que se encarna en un montaje
museográfico que intenta una nueva modalidad de exhibición que favorece y potencia espacios de inclusión
y de intercambio cultural.
EDITORIAL
Ximena Ulibarri _ Directora Revista Diseña _ Director, Diseña Magazine.
Renato Bernasconi _ Editor Revista Diseña _ Editor, Diseña Magazine.
Encontramos este mismo enfoque en el artículo de Mansilla sobre las ofrendas que presentan las comunidades
aymaras para negociar con sus seres sagrados. En este caso, la narrativa está definida por las cualidades
estéticas y sensoriales de determinados objetos que deben seducir a los seres tutelares. También Schindler
plantea un enfoque narrativo-sensorial, esta vez vinculado a las asociaciones de un color, el verde. En su
trabajo titulado “Algas verdes en la arquitectura y diseño receptivo”, Schindler da cuenta del empleo de algas
y microalgas en edificios, analizando las evocaciones y las metáforas que gatillan.
Andrés Claro, por su parte, analiza un recurso narrativo fundamental en la evolución del arte moderno y las
ciencias sociales. Su artículo sobre la revolución del montaje en la poesía, el cine, la arquitectura y la historia
aborda el traspaso de la imagen dinámica de la poética clásica china al montaje cinematográfico, pasando
por la conceptualización histórico-filosófica de Walter Benjamin y la estrategia de proyección arquitectónica
de Le Corbusier, Jean Nouvel y Bernard Tschumi. El texto hace un recorrido desde las formas más abstractas o
inmateriales de montaje, ligadas a la resonancia de las palabras, hasta elementos espaciales que posibilitan
recorridos, como la Promenade architecturale de Le Corbusier y la Promenade cinématique de Bernard Tschumi.
También en el terreno de la arquitectura, Christian Hermansen aborda dos obras desde la narrativa
propuesta por el contexto y la función. Ambas construcciones, diseñadas y construidas por el taller Scarcity
and Creativity de la Escuela de Arquitectura de Oslo, están fuertemente influidas por historias, propósitos,
atmósferas y visiones. Aunque las dos implicaron transformaciones que pudieron haber ignorado el pasado,
ambas se hacen cargo de este reconociendo el contexto histórico y geográfico que les da sentido.
Por otra parte, la contribución de Luttino y Mansilla acerca del trabajo de la agencia DAf problematiza la
narrativa a partir de fenómenos y estrategias como la convergencia de medios, el storytelling, los arquetipos,
el comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas, las nuevas formas de inmersión, la hibridez de
géneros y formatos, el relato interactivo y la construcción de vínculos emocionales con la audiencia.
Varios de estos elementos están presentes en el trabajo de Paolo Ciuccarelli, el entrevistado de esta edición, quien
se refiere a su trabajo en Density Design, un laboratorio dedicado a representar gráficamente la complejidad a
través de diagramas que ofrecen narrativas visuales y analíticas de los fenómenos sociales, organizacionales
y urbanos. En conversación con Francesca Valsecchi, Ciuccarelli se refiere a las visualizaciones como
herramientas para hacer una exploración cognitiva de fenómenos complejos, señalando que nada reclama
más sentido que la infinidad de datos dispersos de que disponemos. Los diagramas tienen la capacidad de dar a
entender relaciones entre actores. Ya se trate de georreferencias, herramientas, controversias o humanidades
digitales, las visualizaciones de DensityDesign son abiertas, inclusivas y dinámicas (en tanto se hacen cargo de
la evolución de los datos en el tiempo), promoviendo las interpretaciones múltiples de los fenómenos complejos.
Tanto los artículos comentados más arriba como el resto de las contribuciones que componen este número Referencias
destacan que el diseño es una disciplina proyectual que, a través de la comunicación visual y el uso de diferentes Grimaldi, S., Fokkinga, S., &
Ocnarescu, I. (2013). Narratives
recursos, sintetiza  permanentemente conceptos, problemáticas y necesidades, generando narrativas que no
in Design: A Study of the Types,
solo nos ayudan a entender nuestra experiencia con los productos, sino también nuestra propia identidad, sobre Applications and Functions of
Narratives in Design Practice.
todo cuando estos integran elementos narrativos que inducen reacciones emocionales a través de una serie de DPPI 2013 | Praxis and Poetics
(págs. 201-210). Newcastle upon
eventos temporales (Grimaldi, Fokkinga, & Ocnarescu, 2013). Esta mirada de aproximaciones no pretende ser
Tyne, 3-5 de septiembre .
concluyente, sino fragmentada, compleja, modular, reactiva, híbrida, imprecisa y hasta contradictoria. No podía Sheinbaum, D. (2015). El árbol
ser de otra manera, ya que las nuevas narrativas nos invitan a tejer tramas más inciertas y menos rígidas. Como de la poética: Cuatro territorios
de la teoría narrativa. Stoa,
lectores/usuarios, estamos llamados a participar en forma más activa en la creación de sentido. 6(12), 33–50.
DNA
Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220 páginas _ ISSN: 0718-8447 5
 Nuevas narrativas para remotos y venerables artefactos:
La Colección profesor Gastón Soublette y el Aula de Arte

“Nuestros pueblos originarios”

NEW NARRATIVES FOR REMOTE AND VENERABLE ARTEFACTS:
THE PROFESSOR GASTÓN SOUBLETTE COLLECTION AND THE ART
ROOM “NUESTROS PUEBLOS ORIGINARIOS”

Margarita Alvarado
Diseñadora, Universidad de Chile _ Licenciada en Estética, Pontificia Universidad Católica
de Chile _ Doctora en Estudios Culturales, Universidad de Chile _ Profesora Instituto
de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile e Investigadora Centro de
Investigaciones Interculturales e Indígenas (CIIR), Pontificia Universidad Católica de Chile.
Designer, Universidad de Chile _ B.A in Aesthetics, Pontificia Universidad Católica de Chile
PhD in Cultural Studies, Universidad de Chile _ Professor, Institute of Aesthetics, Pontificia
Universidad Católica de Chile and researcher, Centro de Investigaciones Interculturales
e Indígenas (CIIR), Pontificia Universidad Católica de Chile.

Francisco Gallardo
Arqueólogo, Universidad de Chile _ Profesor Escuela de Antropología e Investigador Centro de
Investigaciones Interculturales e Indígenas (CIIR), Pontificia Universidad Católica de Chile.
Archaeologist, Universidad de Chile _ Professor School of Anthropology and researcher, Centro
de Investigaciones Interculturales e Indígenas (CIIR), Pontificia Universidad Católica de Chile.

Pablo Cordua
Diseñador _ Director y socio de Amercanda.
Designer _ Director and partner, Amercanda.

Catalina Cobo
Diseñadora, Universidad Tecnológica Metropolitana _ Diseñadora de Amercanda.
Designer, Universidad Tecnológica Metropolitana _ Associate Designer, Amercanda.

6 PROYECTOS Revista
Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220 Diseña PROYECTOS
páginas10_ _ISSN: 0718-8447 7
 «La cultura no es solo un saber. Es una concepción del mundo y una forma de vida. Los pueblos originarios tienen su
origen en una antigüedad milenaria. Poseen un patrimonio de conocimientos y saberes acerca de la convivencia entre
la gente y entre esta y la naturaleza de la que podemos aprender. Tenemos que admirar y reconstruir esa cultura»
Gastón Soublette (comunicación personal, 23 de abril, 2013)

Durante el año 2015, Gastón Soublette, músico, filósofo En una sociedad cuya preocupación debe pasar por la
y profesor del Instituto de Estética, donó a la Universidad
Católica su valiosa colección de objetos precolombinos y tolerancia y el respeto a variadas manifestaciones cultu-
mapuches antiguos. Su propósito era instalar una exhi- rales, la necesidad de contar con espacios donde se pue-
bición en el Campus Oriente de la Pontificia Universidad
Católica de Chile, para entregar una visión indígena del dan exhibir y dar a conocer diferentes expresiones de los
arte. Bajo el mandato de la Dirección de Infraestructura y
pueblos originarios resulta fundamental.
Desarrollo Físico, curadores y diseñadores trabajaron para
desarrollar un guion de contenido y montaje que recogiera Los nuevos desafíos que estas necesidades implican exigen
estas inquietudes. En particular, la belleza y las creencias
depositadas en estas obras del pasado americano.
la instalación de nuevas narrativas —visuales y museo-
gráficas— que impulsen e instalen diferentes modalidades
During the year 2015, Gaston Soublette, musician,
de exhibición, que hagan posible poner de manifiesto otras
philosopher, and professor at the Institute of Aesthetics,
donated to Universidad Católica his valuable collection of concepciones de nuestro patrimonio para hacer evidente
pre-Columbian and ancient Mapuche objects. His purpose
was to mount an exhibition at Pontificia Universidad Católica
que este debe ser abordado desde la interdisciplina, suman-
de Chile’s Campus Oriente, and present an indigenous vision do miradas desde la historia, la antropología, la arqueolo-
of Art. Commissioned by the Dirección de Infraestructura y
Desarrollo Físico, curators and designers worked to develop gía, la estética y el diseño. Sin olvidar que ese legado del
a script for the contents and the exhibition that would pasado tiene correlatos contemporáneos, pues los pueblos
honour these intentions. Particularly, the beauty and the
beliefs deposited in these artworks from the American past. originarios forman parte de nuestra sociedad actual.

Precolombino _ mapuche _ arte _ patrimonio _ cultura material _

Considerando estos desafíos, un grupo de profesionales de
coleccionismo _ museografía.
las ciencias sociales, la arquitectura y el diseño se reunió
Pre-Columbian _ Mapuche _ art _ patrimony _ material culture _
collecting _ museography. a partir de 2014 para proyectar e instalar un espacio que
acogiera las colecciones que el profesor Gastón Soublette Objetos, formas texturas: Soublette acogió en su hogar objetos líti- mato digital para identificar cada pieza
había determinado donar a la Pontificia Universidad Cató- La Colección profesor cos, vasijas, textiles e instrumentos mu- con un número único y para sistematizar
Gastón Soublette sicales, para develar sus ocultos signifi- y documentar las principales cualidades
lica de Chile para que fueran conservadas y exhibidas en el cados y secreta ritualidad. La colección de los objetos de la colección en un sopor-
Campus Oriente, el “Campus de las artes”. El objetivo prin- Durante muchos años, el profesor del profesor Gastón Soublette está cons- te común, pero que respetara sus singu-
Gastón Soublette coleccionó objetos pro- tituida por cerca de 400 piezas, las cuales laridades funcionales y las distintas ma-
cipal de esta iniciativa estaba orientado a que alumnos y venientes de diversas culturas origina- fueron rigurosamente inventariadas, do- terias primas en que fueron elaborados.
profesores, así como público en general, pudieran admirar rias de América. Se trata de experiencias cumentadas y sometidas a un proceso de Cada ficha contempló diversas entradas
humanas americanas que también es- conservación por un equipo profesional mínimas de catalogación museográfica,
las producciones materiales de diversas culturas de nues- timularon estudios y reflexiones, cono- encabezado por la arqueóloga Gloria Ca- que permiten la identificación cuantita-
tro continente para conocer sus materialidades, estéticas cimientos que ha volcado en múltiples bello y constituido por las conservadoras tiva y cualitativa de las piezas, las cuales
textos y en sus clases en el Instituto de Francisca Gili y Florencia Aninat. dan cuenta de los atributos, del origen
y algunas de las concepciones de mundo contenidas en Estética de la Facultad de Filosofía. de los objetos y su forma de adquisición
Para estos procesos, este equipo diseñó
cada uno de estos objetos. Gran admirador del mundo indígena, e implementó una base de datos en for- (Cabello, 2015).

8 Nuestros pueblos originarios _ M. Alvarado _ F. Gallardo _ P. Cordua _ C. Cobo Revista Diseña 10 _ PROYECTOS 9
 Los expertizajes determinaron que esta
colección está compuesta por artefactos
de origen arqueológico provenientes de
culturas y pueblos de origen prehispáni-
co, así como también por objetos de origen
etnográfico procedentes de pueblos vivos
que aún habitan en Chile y otros países de
América, y que la mayoría de estos objetos
provienen del mundo mapuche.
En la colección hay un importante con-
junto de objetos cerámicos constituido
por vasijas de las más variadas proceden-
cias, desde cerca del año 100 de nuestra
era hasta poco después de la llegada de
los hispanos por allá por el 1500. La pro-
ducción de artefactos cerámicos permitió
a los pueblos indígenas americanos la in-
troducción de costumbres muy especia-
les, sobre todo en la preparación de ali-
mentos y en las formas de mesa (es decir,
en el conjunto de vajilla y utensilios), así
como la adopción de gestos y comporta-
mientos que participan en su consumo,
tanto en la vida cotidiana como en contex-
tos rituales. Más allá de estas funciones,
estos artefactos implicaron la materiali-
zación de complejas expresiones simbó-
licas, lo que posibilitó su desplazamiento
desde contextos cotidianos a contextos
rituales para ser utilizados como objetos
para agasajar a personajes importantes,
como artefactos para exhibir en diversos
rituales o como ofrenda funeraria. Es en
el ámbito de las formas cerámicas don-
de se expresan la creatividad y variedad
estética de formas y colores, destacando
especialmente la alfarería del período in-
caico, donde se materializan identidades
mediante el color, los tratamientos de su-
perficie y la decoración.
Otro conjunto de piezas a destacar son
aquellas producciones líticas o de piedras
talladas o pulidas, que por su multiplici-
dad de formas permiten conocer comple-
jas técnicas de elaboración y poderosas
significaciones. Entre ellas destacan las
llamadas “clavas”, piezas líticas que cons-
tituyen insignias de mando, que abarcan
un período entre el 200 d.C. y el 1500 d.C.,
con variadas formas y una distribución
particular en la zona central y sur de Chi-
le. Son piezas líticas pulidas con empuña-
dura y la mayoría de ellas exhibe un gan-
cho en el extremo superior que recuerda
el pico de las aves. Su variedad de formas
abarca desde las discoidales con decora-
dos incisos, hasta las ovales, en ocasiones
con modelados felinos, y ovales alargadas
de gran tamaño.
10
Junto a las “clavas” encontramos los
tokikura, probablemente de la mitad del
siglo XV al siglo XVII. Estas hachas de
piedra pulida provienen de los bosques de
Arauco (Región de La Araucanía, Chile) y
los cronistas hispanos de estas épocas les
adjudican un uso asociado al corte de ma-
dera, pero simultáneamente les atribuyen
las cualidades de un emblema o insignia
de autoridad. Según estos narradores los
toki, jefes de los mapuche en tiempos de
guerra, las portaban como símbolo de
sus hazañas y eran objeto de herencia.
Los mapuche del período republicano les
atribuían cualidades sobrenaturales y las
consideraban “piedras del rayo”.
Por último, dentro de este universo
lítico destaca un conjunto notable de cu-
chillos conocidos como “Taltaloides”, de
gran antigüedad —4000-2000 a.C.— y
extraordinaria factura. Estos grandes
cuchillos de piedra de las costas de Anto-
fagasta y Atacama eran tallados a presión
sobre rocas que los cazadores recolectores
marinos obtenían de la pampa desértica.
Sus largos y delgados filos eran usados
para desarticular grandes animales del
océano Pacífico. Su enorme valor no solo
radica en su eficacia tecnológica, sino en
que formaron parte de ofrendas funera-
rias de cuerpos enterrados bajo el piso
de sus habitaciones, demostrando así sus
profundas significaciones culturales, em-
blemáticas y simbólicas.
Poca duda cabe que los objetos preco-
lombinos son asombrosos, pero en esta
colección aquellos de origen mapuche
resplandecen como una joya arrancada
al pasado reciente. El centro de este con-
junto está ocupado por una gran figura
de madera tallada con escalones llamado
praprawey que, rodeado de ramas de ca-
nelo (foike), maqui (maki), laurel (tihue),
quila (küla), helechos y guirnaldas de
copihue (kolkopiwe), constituye el rewe,
eje topográfico y estético que vincula y
comunica el wenumapu (tierra de arriba)
con el nagmapu (la tierra que habitamos).
Emplazado frente a la casa de una machi,
esta lo utiliza para ascender a las regio-
nes celestes y conectarse con la cuadriga
divina constituida por Küse, Fücha, Ülcha
y Weche (la anciana, el anciano, la joven
y el joven), constituyendo un emblema
de diferentes parcialidades, un universo
vegetal que a la manera de un árbol cós-
mico opera hasta el día de hoy como un
referente fundamental del acontecer y el
habitar del mundo mapuche.
Junto a este significativo objeto, la co-
lección incluye otros utilizados durante
diversos rituales, entre ellos el nguillatun
—rogativa—, en el que se reúne toda la co-
munidad, generalmente después de cada
ciclo de siembra y cosecha. En este evento
comunitario se agradece por lo recibido,
se pide para una futura abundancia a los
cuatro señores del wenumapu (la tierra de
arriba) y se fortalecen los lazos sociales y
políticos a través de un banquete ritual
donde se comparten alimentos y bebidas.
En este y otros rituales se utiliza una gran
variedad de artefactos y muchos objetos
son desplazados de sus usos cotidianos
según los requerimientos de los protoco-
los rituales, adquiriendo nuevas conno-
taciones simbólicas y estéticas. Destacan
también dos kollong —máscaras— de pla-
ta, adornados con crin de caballo para di-
bujar bigotes y barbas, artefactos bastante
únicos, ya que la mayoría de las veces son
de madera tallada. Completa este conjun-
to de objetos rituales mapuche un gran
kultrun, tambor/sonaja utilizado por la
machi en todos los eventos rituales. Sos-
teniéndolo entre sus brazos, casi como un
verdadero axis mundi, el kultrun permite
que el chamán entre en trance al golpear-
lo de manera permanente y acompasada.
En la colección donada por el profesor
Soublette, los tejidos y joyas mapuche de-
mandan una atención particular. Se trata
de un conjunto de fina indumentaria mas-
culina y femenina de fines del siglo XIX y
comienzos del XX. Hasta hoy, el pueblo
mapuche expresa en la indumentaria y su
materialidad técnica y estética complejos
códigos sociales y simbólicos. Las diversas
mantas masculinas —makuñ— que se en-
cuentran en esta colección son la mejor
prueba de ello. Diversos testimonios histó-
ricos y etnográficos revelan que este textil
Poca duda cabe que los objetos precolombinos son asombrosos, pero en esta colección aquellos de origen mapuche
es la prenda principal de la indumentaria
masculina, en la que las maestras tejedo-
ras —düwekafe— ponen su creatividad y
conocimiento para desplegar formas y co-
lores destinados a engalanar e identificar a
sus esposos, hermanos e hijos.
Para el mundo femenino mapuche, la in-
dumentaria es una conjunción de prendas
tejidas y adornos de plata cuyo principal
atributo estético es el brillo que se mate-
rializa en la combinación del küpam, ves-
tido femenino; la ikülla, especie de rebozo,
y diversos prendedores pectorales, aros
y tocados. Sobresale en este conjunto el
trarüwe, faja tejida que rodea fuertemente
la cintura de la mujer y que destaca por su
gran densidad simbólica materializada en
diversos colores y diseños. Si bien la meta-
lurgia en el mundo mapuche se remonta a
épocas prehispánicas, es a partir del siglo
XVIII que se despliega la mayor produc-
ción de adornos de plata, que eran manu-
facturados con las monedas con que los
resplandecen como una joya arrancada al pasado reciente.
hispanos pagaban por la venta de ganado y
textiles. Las joyas variaban según los lina-
jes, territorios y jerarquías, lo que implicó
una diversidad de diseños y formas, sobre
todo para los prendedores como trapalaku-
cha y sikil, que las mujeres mapuche exhi-
bían en su pecho, orgullosas de mostrar el
Revista Diseña 10 _ PROYECTOS 11
 prestigio de su marido y familia por la
posesión de tan preciados bienes.
Pero donde mejor se podía apreciar este
prestigio social y político era en la pose-
sión de muchos caballos especialmente
adornados. De los animales traídos por los
europeos, el caballo —kawellu— tuvo un
especial impacto en el mundo mapuche,
ya que desde los primeros años de la con-
quista hispana, las relaciones sociales, el
poder político, las actividades rituales, la
vida cotidiana y por sobre todo la comple-
ja maquinaria de guerra, descansaron en
este poderoso animal. Para exaltar el pres-
tigio de los hombres montados, plateros y
tejedoras se dedicaron —especialmente a
partir del siglo XVIII— a la producción de
una gran variedad de prendas destinadas
al adorno del caballo y su jinete. Chañun-
tuku, peleros y sobrecinchas tejidas jun-
to con complejos arreos, fustas, estribos
y espuelas de plata conformaron así un
conjunto de refinadas estéticas destina-
das al adorno de weichafe —guerreros—,
longko —jefe, cabeza de un linaje—, ülmen
—hombre de prestigio—, y diversos per-
sonajes del mundo masculino.
Patrimonio, cultura material y
nuevas narrativas
Considerando que el conjunto de obje-
tos reunidos en esta colección conforma
vestigios y expresiones fundamentales
de un patrimonio, que como señala el
profesor Soublette está constituido por
conocimientos y saberes acerca de la
convivencia entre la gente y entre esta y
la naturaleza de la que podemos apren-
der, se planteó una línea curatorial con
un marcado sesgo didáctico y educativo.
La idea fundamental fue instalar un lu-
gar de exhibición que permitiera al es-
pectador admirar y reconstruir parte de
la historia y las culturas que crearon los
objetos, pero bajo nuevas narrativas es-
paciales, visuales y museográficas.
Dos conceptos resultan fundamenta-
les para la concreción de estas nuevas
narrativas. Primero, una concepción del
patrimonio que no evade el contenido po-
lémico que este presenta en la actualidad,
porque su manejo, posesión y exhibición
es hoy un territorio en disputa entre múl-
tiples agentes y propósitos, superando las
pretensiones políticas y culturales de las
diversas instituciones encargadas de su
resguardo y exhibición (Prats, 2005; Ga-
llardo, 2011). De esta manera, la puesta en
valor de estos objetos que se reconocen
12
como parte de los pueblos originarios, se
fundamentó en un proceso de patrimo-
nialización bajo una línea educativa que
favoreciera y potenciara narrativas y es-
pacios de inclusión y de intercambio cul-
tural, posicionando identidades e inter-
culturalidades en un ámbito académico y
universitario como es el Campus Oriente
de la Pontificia Universidad Católica, hoy
“Campus de las artes”.
El segundo concepto relaciona los ar-
tefactos a la cultura material, es decir, a
los significados depositados en el aspecto
sensible de estos por un pueblo, un con-
glomerado social o un grupo de habitan-
tes en espacios y tiempos diversos. Los
objetos como expresiones tangibles se
relacionan e imbrican con la vida social,
estética y simbólica de una etnia o pueblo
constituyendo la “sustancia” de la cultu-
ra, adquiriendo diversas connotaciones
como mercancías para el intercambio,
soportes para el prestigio social o como
intermediarios para la magia y el ritual
(Hodder, 1990; Sarmiento, 2007; Alvara-
do, 2014). Las profundas relaciones entre
los hombres y sus objetos que revelan
estas connotaciones llegan a alcanzar tal
trascendencia que logran transformar
a todo hombre en “hombre-más-cosas”,
porque siendo lo humano la huella que el
hombre deja en los artefactos que produ-
ce, llega a ser hombre en cuanto se reco-
noce en un número de objetos y en cuanto
reconoce lo humano investido siempre de
cosas (Baudrillard, 1969).
Considerando estos dos conceptos, se
planteó una curaduría de acuerdo a cier-
tas narrativas espaciales y visuales que
permitieran una puesta en escena de un
patrimonio constituido por objetos de la
cultura material concebidos como expre-
siones donde confluyen aspectos sociales,
económicos, simbólicos y estéticos. Se
trata de dominios de experiencia o prác-
tica que alentaron numerosos relatos
que abrieron el campo a la comparación
sobre soluciones técnicas y plásticas. Las
estrechas relaciones entre productores,
materiales, concepciones estéticas y de-
cisiones técnicas que participan de los
objetos permitieron identificar tradicio-
nes y cambios en los “modos de ver” de
los pueblos originarios.
Se propuso entonces una línea curato-
rial llamada Aula de Arte “Nuestros pue-
blos originarios”, que ofreciera un espacio
de exhibición que entregara una visión
que trascendiera los aspectos histórico-
Revista Diseña 10 _ PROYECTOS 13
 Sosteniéndolo entre sus brazos, casi como un verdadero axis mundi, el kultrun permite que el chamán entre en trance
al golpearlo de manera permanente y acompasada.
cronológicos de los objetos, poniendo el
acento en las particularidades plásticas
y visuales de la arcilla, la fibra textil, la
piedra, la madera y el metal. Se aplicó el
concepto de “aula” como una forma de
connotar y definir un espacio donde se
concretan actos de enseñanza, didáctica y
transmisión del conocimiento.
Museografía contemporánea
para un espacio arquitectónico
y académico clásico
Los conceptos de “aula”, “patrimonio” y
“cultura material” anteriormente defini-
dos, combinados con una curaduría que
buscaba relevar el conjunto de la colec-
ción bajo los criterios descritos, motiva-
ron a la oficina Amercanda, especialista
en museografía y exposiciones, y al equi-
po encabezado por el arquitecto Pablo
Cordua y la diseñadora Catalina Cobo,
a proyectar un concepto formal, junto
con un diseño espacial y lumínico conse-
cuente con una museografía contempo-
ránea. Un hito importante dentro de este
proceso fueron las conversaciones soste-
nidas con el profesor Soublette, diálogo
que permitió desapegar la museografía
de un carácter meramente informativo
o descriptivo, para buscar que los objetos
se comunicaran con los visitantes desde
su propia realidad como artefactos de
simbolismo incuestionable, pero a la vez
oculto a primera vista.
La narrativa museográfica se apoya en
el mayor efecto buscado por el diseño:
la experiencia de contemplación, para
potenciar un vínculo directo de los es-
pectadores frente a los objetos. Para esto
se articula una exhibición de un total de
aproximadamente ciento cincuenta obje-
tos de los pueblos originarios de América,
14
dividida en dos grandes ejes temáticos
culturales. Por un lado, los conjuntos
de artefactos de origen prehispánico,
constituidos principalmente por líticos
y vasijas y, por otro, objetos de carác-
ter etnográfico de la cultura mapuche.
A través de un recorrido espaciado y sim-
ple, en base a un equipamiento de colo-
res y superficies neutrales, se destacan
las estéticas particulares de los objetos,
lo que les otorga un protagonismo en el
espacio y la narrativa museográfica.
Consecuente con la idea de aula, el mon-
taje de la colección fue llevado a cabo en
una sala de clases del Campus Oriente de
la Pontificia Universidad Católica de Chile,
ubicado en el límite de las comunas de Ñu-
ñoa y Providencia en Santiago. El criterio
que predominó en la adaptación de la sala
—recinto histórico de 120 metros cuadra-
dos— fue el respeto a su carácter de aula
de este campus, un edificio patrimonial de
estilo neorrománico construido en 1926
por encargo de la Congregación del Sa-
grado Corazón y adquirido por la Univer-
sidad en 19711. Se destacaron las puertas y
ventanas originales, manteniendo de esta
manera las vistas hacia el corredor y al pa-
tio central. Se creó un entorno de penum-
bra por la instalación de filtros especiales
para la adecuada conservación de los ob-
jetos, lo que generó un ambiente especial
de recogimiento, acentuado por la ilumi-
nación propia de cada vitrina.
El espacio arquitectónico se articula con
un layout que organiza la muestra en dos
momentos: un espacio exterior o “recorri-
do periférico” y un espacio interior o “sala
central”. El relato curatorial y de diseño
comienza con una vitrina baja que transi-
ta el perímetro exterior de este recorrido
periférico y donde se muestran las piezas
líticas de la colección. Ordenadas de ma-
nera lineal, de norte a sur del territorio
geográfico, se exhiben los grupos de pie-
dras horadadas, insignias clavas, hachas
tokikura, pipas para fumar y algunos ae-
rófonos como piloilos y pifilkas. Esta estra-
tegia de exhibición permite al espectador
observar en toda su magnitud la materiali-
dad de la piedra en sus distintas expresio-
nes y en su relevancia tecnológica, sobre
todo en la construcción de los instrumen-
tos musicales, así como examinar la estéti-
ca particular de las diversas piezas líticas.
Como estación independiente, hacia
el fondo de la sala se confronta una gran
vitrina mural donde se exhiben cua-
tro conjuntos temáticos de la colección:
los cuchillos taltaloides, un conjunto de
vasos incas conocidos como Kero y dos
grupos importantes de vasijas incas y al-
farería americana de varios territorios.
La propuesta narrativa es novedosa por-
que se propone al espectador una sola
gran vitrina donde se despliegan las va-
sijas bajo una iluminación que destaca
formas, texturas y colores, separando los
diversos conjuntos con colores de fon-
do sutilmente diferentes, impulsando a
quien observa a seguir diversas posibili-
dades de relato, comparando, contrastan-
do o igualando las estéticas de los objetos.
Al rodear la vitrina central para ingre-
sar al espacio interior, los muros de vidrio
aumentan en altura, rematando en una
vitrina mural que alberga los objetos de
los hombres mapuche montados. Arreos,
espuelas, fustas y cinturones de plata que
1 El edificio donde se encuentra
ubicado el Campus Oriente es
un inmueble de conservación
histórica, categoría otorgada
por los planes reguladores
comunales, de acuerdo a la
Normativa de Urbanismo y
Construcción, para proteger
aquellos edificios que con
valor histórico o cultural, no
cuentan con la declaratoria de
Monumento Nacional.
Revista Diseña 10 _ PROYECTOS 15

Para exaltar el prestigio de los hombres montados, plateros y tejedoras se dedicaron —especialmente a partir del
siglo XVIII— a la producción de una gran variedad de prendas destinadas al adorno del caballo y su jinete.
culminan en un particular pelero —cha-
ñuntüku— negro revelan el esplendor del
adorno de los jinetes mapuche. Al ingresar a
la “sala central”, que está estructurada por
vitrinas altas cuyos frontis de vidrio nacen
desde el suelo, se genera la experiencia de
un recorrido del espacio en sentido de es-
piral que representa la entrada al mundo
ceremonial mapuche, homologando el via-
je chamánico de la machi cuando se aden-
tra en las regiones del wenumapu, la tierra
de arriba. Aquí se reunieron todas aquellas
piezas asociadas al mundo ceremonial y
los protocolos rituales mapuche, encabeza-
16 Nuestros pueblos originarios _ M. Alvarado _ F. Gallardo _ P. Cordua _ C. Cobo
dos por un rewe y acompañados por texti-
les y otros objetos. Este módulo central con
su cara posterior semitraslúcida permite
al visitante ubicado dentro de este espacio
interior percibir la arquitectura original
del aula, demostrando la consecuencia del
proyecto museográfico en cuanto a respe-
tar y utilizar como elemento narrativo la
estética patrimonial del edificio.
De acuerdo con todos los aspectos mu-
seográficos analizados, esta resulta una
propuesta muy contemporánea al crear
una dinámica donde cada zona se inte-
rrelaciona espacialmente con las otras,
creando una diversidad de posibilidades
de relatos museales y recorridos narrati-
vos en la medida que cambia la perspec-
tiva del espectador. Complemento funda-
mental de esta perspectiva es una cinta
horizontal retroiluminada de información
contextual, donde hay un breve texto in-
troductorio para cada tema general y una
cédula de identificación para cada pieza y
donde puede seguir incorporándose nueva
infografía, ilustraciones o material audio-
visual, lo que le otorga un componente de
flexibilidad e incremento especial a las na-
rrativas museográficas.
Fotografía César Cortés _ Omar Faúndez.
La Colección profesor
Gastón Soublette y sus
aportes al conocimiento de
los pueblos originarios
Como se puede apreciar, en su propues-
ta curatorial y de diseño museográfico el
Aula de Arte “Nuestros pueblos origina-
rios” ha conseguido crear un momento de
narración patrimonial consistente, potente
y pausado, al interior de un campus uni-
versitario muy activo, trayendo el espíri-
tu y la sabiduría del profesor Soublette al
ambiente donde ha desarrollado su labor
académica por décadas, con enorme en-
trega y reconocible amor por nuestras
culturas indígenas y el conocimiento.
A pesar de lo acotado de la muestra y
del espacio destinado para su exhibición,
esta propuesta permite acceder a diversos
aspectos, desde la América agraria de civi-
lizaciones precolombinas monumentales
hasta las sencillas familias que recorrían
el litoral en sus canoas de corteza, quie-
nes asombraron al europeo del siglo XVI
e inspiraron a científicos y viajeros hasta
hoy. Por otra parte, el patrimonio etnográ-
fico del mundo mapuche, exhibido en el
centro del aula, hace posible acceder a esa
otra América que continúa vigente a pesar
de la catástrofe colonizadora, aportando
de manera fundamental al resguardo de
saberes tecnológicos milenarios y promo-
viendo estilos de vida que transitan entre
lo sagrado y lo profano, lo público y lo pri-
vado, lo terrenal y lo supernatural.
Así, estas nuevas narrativas museográ-
ficas hacen posible apreciar un aspecto
fundamental de las culturas americanas,
ya que para la mayoría de ellas el mundo
ceremonial no se restringía a lo religioso,
a la relación de la gente con sus dioses,
sino que extendía su densidad simbó-
lica hacia lo social, a las relaciones que
vinculan a las personas socialmente por
parentesco, interculturalidad o liderazgo
político, lo cual se expresaba, como queda
de manifiesto en una compleja y diversa
cultura material, en múltiples objetos.
Los actos humanos eran venerados por
su simple existencia, un principio que
recorre cada uno de los objetos de la co-
lección Soublette. En ellos se evidencia la
mirada de quien supo apreciar, recopilar
y cuidar estas piezas, pero más que en
los objetos mismos, esta mirada se evi-
dencia en los conjuntos que el profesor
quiso conformar, privilegiando los líticos,
la cerámica y los textiles, aspectos que
se potencian en la estética con la que se
diseñó el aula. El mundo simbólico y la
belleza suelen tener grandes afinidades,
puesto que las expresiones materiales de
la cultura deben encontrarse para hallar
un lugar en el mundo de los significados.
Se trata de un tema que ha gobernado las
preocupaciones de Gastón Soublette.
El gesto de donar su colección a la Pon-
tificia Universidad Católica de Chile es la
mejor muestra de su mirada, en este caso
de maestro y profesor, porque va a per-
mitir a toda la comunidad académica y al
público general apreciar este valioso pa-
trimonio indígena. La interculturalidad,
la convivencia y el respeto a variadas ma-
nifestaciones culturales no es una utopía
social, es una realidad de sentido común.
Esta muestra aspira a constituir un
aporte al conocimiento y la valoración del
legado y las culturas indígenas que han
sido y son parte de nuestro país y de Amé-
rica. No debemos olvidar que los pueblos
indígenas están vivos aquí y ahora. El arte
puede contribuir al reconocimiento de los
pueblos originarios en sus expresiones
de riqueza cultural, en particular cuando
sabemos de la importancia de estos para
el necesario diálogo y convivencia inter-
cultural. A fin de cuentas, ese es el mayor
propósito del Aula de Arte “Nuestros pue-
blos originarios”.
DNA
Revista Diseña 10 _ PROYECTOS 17
Referencias
Alvarado, M. (2014). Araucanian
fashion. El textil como artefacto
de la cultura material. En G. de
Carvalho Amaro, J. Gómez &
O. Sanfuentes (Eds.), La trama
de los objetos. Distintas miradas
sobre la cultura material (págs.
93-104). Recuperado de http://
edicions.uib.cat/ojs/index.php/
Materialidades/index
Baudrillard, J. (1969). El sistema
de los objetos. Ciudad de México:
Siglo XXI.
Cabello, G. (2015). Inventario
de piezas Colección Gastón
Soublette. Santiago de Chile:
Pontificia Universidad Católica
de Chile.
Gallardo, F. (2011). Recolección,
colección y cultura: Artefactos
precolombinos y sus
transmutaciones. En F. Gallardo
(Ed.), Arte Precolombino Chileno
(págs. 6-15). Santiago de
Chile: Museo Chileno de Arte
Precolombino.
Hodder, I. (1990). Textos de
cultura material y cambio
social: Una discusión teórica y
algunos ejemplos arqueológicos.
Boletín de Antropología
Americana (21), 25-40.
Prats, L. (2005). Concepto y
gestión del patrimonio local.
Cuadernos de Antropología
Social (21), 17-35.
Sarmiento, I. (2007). Cultura y
cultura material: Aproximaciones
a los conceptos de inventario
epistemológico. Anales del Museo
de América (15), 217-236.

Las cápsulas de video Ponle Pausa rebosan de información
gráfica y sonora. En siete minutos, estas piezas, hechas
para viralizarse, se ocupan cada una de un aspecto de la
experiencia de escuchar música clásica (la compuesta
desde el siglo IX hasta nuestros días). Valiéndose de
una narración trepidante, que admite que se pase de lo
trascendente a la carcajada en segundos, se señalan
puntos específicos en los que fijarse, intentando persuadir
a las nuevas audiencias de que exponerse a este arte no
es ni grave ni pomposo, sino, ante todo, rico. En vez de
enseñar una lista de tecnicismos, que hacen que el público
la rehúya, Ponle Pausa trata de mostrar que la música
participa de elementos de la experiencia más cotidiana:
el silencio, las expectativas, el humor; y que, aunque
pocas veces cuenta historias en un sentido argumental,
se sirve de mecanismos que son comunes a la narración
y, como esta, necesita de una cooperación interpretativa
El oyente “in fabula”
THE LISTENER “IN FABULA”
Paolo Bortolameolli
Bachiller y Licenciado en Música, e Intérprete
musical con mención en piano, Pontificia
Universidad Católica de Chile _ Diplomado en
dirección orquestal, Universidad de Chile _ Master
en dirección orquestal, Yale School of Music _
Posgrado en interpretación, Peabody Institute.
B.A. in Music, Pontificia Universidad Católica de Chile
_ Diploma in Orchestral Conducting, Universidad de
Chile _ Master of Music in Orchestral Conducting,
Yale School of Music _ Graduate Performance
Diploma, Peabody Institute.

del oyente.
Ponle Pausa video capsules are brimming with visual and
sound information. In seven minutes’ time, these pieces,
designed to go viral, deal each one with a particular aspect
of the experience of listening to classical music (the one
composed from the 9th Century AD to the present day). Using a
frenetic narration that allows going from the transcendent to
the laughter in a matter of seconds, it points at some specific
aspects to notice, trying to persuade the new audiences
that to be exposed to this art form is far from being serious
or pompous, but above all, delightful. Instead of teaching
a list of technicalities that make the public shun it, Ponle
Pausa tries to show that music participates in elements of a
more daily experience: silence, expectation, humor; and that,
although seldom telling stories in an argumentative way, it
does use mechanisms that are common to the narrative, and
just like it, requires some interpretative cooperation on the
part of the listener.
Música clásica_ videos virales _ nuevas audiencias _ narración_
educación musical.
Classical music _ viral videos _ new audiences _ narration_musical
education.
Gonzalo Saavedra
Periodista, Pontificia Universidad Católica de Chile
_Doctor en Comunicación, Universitat Autònoma
de Barcelona _ Profesor Escuela de Periodismo,
Pontificia Universidad Católica de Chile.
Journalist, Pontificia Universidad Católica de Chile
_ PhD in Communication, Universitat Autònoma
de Barcelona _ Professor, School of Journalism,
Pontificia Universidad Católica de Chile.
En su ingenioso y certero diccionario
personal —Barbarismos—, el escritor
argentino Andrés Neuman define la pa-
labra “música” así: «Realidad muy con-
creta que algunos incautos consideran
abstracta» (2014, pág. 71). Nosotros, un
director de orquesta y un periodista apa-
sionado por la música, pensamos las dos
cosas al mismo tiempo.
Una obra musical, en principio, no es so-
bre algo. O más bien, es sobre sí misma y
la historia de su arte: la música está he-
cha de música. Aun la que creemos que
solo existe por motivos extramusicales,
como la que se escribe para una obra de
teatro o cine, la de un ballet o una ópera
—su más importante, compleja e intere-
sante relación con el mundo de las artes
escénicas—, la música se puede enten-
der por sí misma. Incluso cuando la de-
cisión del propio compositor es describir
o evocar ideas asociadas a un concepto
«Lo que escuchamos está determinado por nuestro
programático, la música siempre puede propio vacío, nuestra propia receptividad; recibimos en
la medida en que estamos vacíos para hacerlo».
explicarse —y por lo tanto asumirse—
John Cage
desde sus elementos y mecanismos, y los
efectos que suscitan en la audiencia. Las
asociaciones —algunas culturales, otras
instintivas— son también fruto inevita-
ble de nuestra relación con estos estí-
mulos. Esa ausencia de referencialidad y Ponle Pausa, como una propuesta narrativa para entusiasmar con la música clásica en los tiempos de las redes.
aparente autonomía de medios les daría
la razón a los incautos de Neuman, que
la consideran “abstracta”. Pero los efectos
—y los estímulos que los producen—
son, como prefiere el escritor, una “reali-
dad muy concreta”.

18 PROYECTOS Revista
Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220 Diseña PROYECTOS
páginas10_ _ISSN: 0718-8447 19
 Ponle Pausa nació de una constatación
para nosotros evidente, pero que pocas
veces se invoca como una de las conse-
cuencias más inmediatas de exponerse a
la música clásica: se trata de una expe-
riencia rica. Es un placer que tiene una
raíz en lo puramente sensible y que, al
mismo tiempo, le hace cosquillas al cere-
bro, con infinitas resonancias racionales
y emocionales. Todo esto está muy aleja-
do de cualquier funcionalidad o utilita-
rismo fácil del tipo: “Me gusta la música
clásica porque relaja”, que apenas escon-
de mera indiferencia.
Involucrarse activamente, en cambio,
puede prodigar saludables dosis de he-
donismo estético, pero también expo-
nerse a un sufrimiento estético: aunque
no pueda verificarse una relación unívo-
ca y excluyente entre obra y significado
y emociones asociadas, sí puede haber
una relación poética entre ellos, cuando
el resultado es, por ejemplo, triste pero
bonito. Esto puede asimilarse a lo que
el filósofo alemán Odo Marquard llamó
“felicidad en la infelicidad” (frase pre-
ferida del compositor húngaro György
Ligeti); pero cuando Marquard vinculó
esa aparente paradoja a la experiencia
20 El oyente “in fabula” – P. Bortolameolli – G. Saavedra
estética —definida por él como «la opor-
tunidad de la genialidad y los sublimes
goces del arte» (2006, págs. 34-35)—, lo
hizo solo respecto de la poesía y la lite-
ratura. Y, sin embargo, en la música esto
ocurre a cada rato.
Todo lo anterior se niega, creemos, en
los tradicionales intentos por enseñar
“apreciación musical” desde una perspec-
tiva analítica. En ellos suele ponerse más
énfasis en los términos que diseccionan el
fenómeno sonoro —altura, timbre, dura-
ción, métrica… incluso el inútil solfeo es-
colar— que en lo que la música produce
en auditores naturalmente preparados
para sentir y entender.
No es necesario saber de métrica musi-
cal para reaccionar a la regularidad de un
ritmo, para sincronizarnos con este y ser
capaces de irritar a más de alguno con el
incesante —¡pero coordinado!— golpe de
un lápiz sobre la mesa. Tampoco necesita-
mos saber cómo se escribe un silencio en
una partitura para sorprendernos con su
irrupción en un momento lleno de soni-
do. En ambos casos no es la música, como
manifestación artística, la responsable de
estos efectos, sino la forma en la que esta-
mos hechos para percibirla.
Una comparación que puede ser senci-
lla pero ilustrativa es la advertencia que
hacía Umberto Eco en Lector in fabula: no
hay un “lector modelo” que actualice una
obra mediante la cooperación interpreta-
tiva de una y determinada manera; y re-
cordaba una  «ley pragmática […] que, si
bien ha podido permanecer oculta duran-
te gran parte de la historia de la teoría de
las comunicaciones, ya no lo está en la ac-
tualidad.  Dicha ley puede formularse fá-
cilmente mediante el lema: la competencia
del  destinatario no coincide necesariamente
con la del emisor» (Eco, 1979, pág. 77).
Eco escribe aquí sobre textos narrativos
y no de música —hay una sola alusión, y al
pasar, en todo ese libro—. Pero se puede
postular que en la música tampoco existe
un auditor modelo, y aunque una pieza po-
cas veces cuenta una historia en un sentido
argumental, se sirve de mecanismos que
son comunes a la narración y por lo tanto
necesita también de una “cooperación in-
terpretativa” que, en este caso, implica al
auditor en la obra: el oyente in fabula.
Ponle Pausa es un proyecto educativo
que se enfoca en esos mecanismos, co-
tidianos y familiares, para descubrir la
música. Lo hace con un lenguaje audiovi-
sual trepidante, y sobre todo con breves Ponle Pausa es un proyecto educativo
ejemplos que se suceden para la revisión y
comparación de estilos, períodos, compo- que se enfoca en mecanismos
sitores, pensamientos desde los siglos IX
hasta el XXI, que son la base para demos- narrativos, cotidianos y familiares,
trar la transversalidad de su validez. Una
invitación a tomar conciencia de que, para
para descubrir la música.
disfrutar la música, es necesario constatar
que lo más importante ya lo traemos in-
Lo hace con un lenguaje audiovisual
corporado; pero que necesita de ciertos in-
dicios que le permitan descubrir ese arte.
trepidante, y sobre todo con breves
La idea no es que, con esas pistas, el audi-
tor alcance una comprensión como ocurre
ejemplos que se suceden para la
después de leer un informe o una noticia
en un diario, sino que vaya asumiendo las revisión y comparación de estilos,
obras de manera natural, con un creciente
interés musical, y curiosidad que lo incite a períodos, compositores, pensamientos
poner pausa y avanzar por su cuenta.
El jazzista de vanguardia Ornette Co- desde los siglos IX hasta el XXI,
leman se quejaba de la gente que sentía
que debía “obtener” algo de su música, que son la base para demostrar la
una recompensa de entendimiento por
la atención dispensada: «A menudo me transversalidad de su validez.
topo con gente que me dice: “Me gusta,
pero no la entiendo”. Evidentemente, mu-
cha gente no confía en sus reacciones al
arte o a la música salvo que haya una ex-
plicación textual para ella» (como se citó
en Stubbs, 2009, pág. 134).
Revista Diseña 10 _ PROYECTOS 21
 En Ponle Pausa, explicamos donde hay
que explicar, pero siempre apelamos a que
el público sí confíe en sus reacciones frente
a la música, incluso la más contemporánea.
Y si nos gusta tanto algo, resulta una ver-
dadera necesidad el poder compartirlo con
un lenguaje también contemporáneo. Que-
remos que otros sientan lo que sentimos.
¡Tenemos el entusiasmo por entusiasmar!
A continuación, comentamos algunos
de los temas que está abordando Ponle
Pausa, y algunas de las fuentes a las que
hemos recurrido para idear y construir
el proyecto. Se intenta, además, estable-
cer ciertas relaciones relevantes entre los
procedimientos musicales y narrativos, lo
que los acerca en su naturalidad cotidiana.
La música es cuando suena. Pero también cuando no suena. Y esta ausencia de sonido no es precisamente una El juego del porvenir
No podemos vivir sin expectativas,
interrupción. Está cargada de expresividad, de significado musical. porque son un mecanismo de control del
entorno y sorteo del peligro; es decir, son
fundamentales para la supervivencia. No
podemos leer un cuento de Edgar Allan
Poe sin ellas. Ni tampoco involucrarnos
en una obra musical. Sean estas una base
para confirmar nuestras predicciones o
bien para negarlas y replantear nuevos ca-
minos. Así como esperamos que el desper-
tador suene cada mañana, esperamos que
sea la policía la que descubra el crimen que
ha cometido el personaje narrador en “El
corazón delator”. Y en la música —sobre
todo la escrita antes del siglo XX— también
esperamos que una sucesión de acordes
cumpla su promesa de resolución, la que
puede llegar; o no; o que lo haga, pero más
tarde. La forma en que escuchamos música
está directamente relacionada con nuestra
capacidad de formarnos expectativas. Los
compositores lo han sabido siempre y lo
utilizan como herramienta.
David Huron (2007) ha mostrado que
hay al menos dos grupos de fenómenos
involucrados que se producen en muchas
esferas de la vida, incluida la música: en
primer lugar, el efecto de predicción, que
ocurre cuando las personas experimen-
tan un sentimiento positivo cada vez que
predicen satisfactoriamente un aconte-
22
cimiento; y en segundo término, el de
valencia contrastiva (contrastive valence),
en que las respuestas negativas iniciales
se sustituyen por respuestas neutrales o
positivas, con el contraste que lleva a un
afecto positivo general.
En el caso específico de la música, Hu-
ron distingue cuatro maneras de provo-
car lo que él llama efecto de predicción, no
muy distintas a las que se conocen en la
teoría literaria 1:
1. La predicción esquemática, en la que
la música se basa en «cualquiera sean
los esquemas existentes que lleven los
oyentes a su experiencia de escucha»;
por ejemplo, el sistema tonal occidental
(2007, págs. 242-245).
2. La predictibilidad dinámica, en la que
la música está construida de manera
que en sí misma evoque expectativas
precisas, específicas a esa obra, como
que a las primeras notas de un motivo
le seguirán otras que estén conformes
[“notes that conform”] a las instancias ya
escuchadas de ese motivo.
Piénsese, por ejemplo, en la primera
frase de la Sinfonía Nº 40, en Sol menor,
de Mozart, que exponen los primeros
y segundos violines: tarará-tarará-
tara-ra-ra; la respuesta que le sigue, y
que seguramente ya está sonando en
la cabeza del lector, por cierto que está
conforme con el material presentado: el
patrón rítmico es idéntico, aunque las
alturas difieren. Si tomamos estas pre-
gunta y respuesta como unidad, oímos,
además, en la unidad siguiente, una do-
ble confirmación de expectativas: hay
predictibilidad dinámica, pero también 1 Véase, por ejemplo,
Rabinowitz, 1998, donde el
tonal, en tanto vuelve a la tónica de Sol autor enuncia la que él llama
menor, establecida como base desde el “la regla del otro zapato”: si
escuchamos que en el piso
principio por el resto de las cuerdas; es de arriba tiran un zapato,
decir, satisface también una predictibi- esperaremos el segundo.
Rabinowitz extrapola esta
lidad esquemática. Aunque no sepamos regla a la manera en que
de patrones rítmicos, alturas y tonali- leemos una historia: el
acercamiento a un texto no
dad, todo eso puede percibirse, cons- es nada inocente y cada
ciente o inconscientemente, solo con quien viene cargado con
un generoso conjunto de
poner atención. reglas anteriores, personales
y colectivas, que determinará
Comparemos lo anterior con Moz-Art à si la obra satisface las
la Haydn (1976/77), de Alfred Schnittke expectativas o no.
Revista Diseña 10 _ PROYECTOS 23
 (hay varias versiones en YouTube), en
la que se cita el comienzo del mismo
pasaje de la Sinfonía de Mozart, pero
la respuesta es totalmente inesperada;
es decir, produce una valencia contras-
tiva, exquisita en su resultado, cuyo
reconocimiento, sin embargo, puede ir
cimentándose en la medida en que esa
experiencia se repase, que es lo que
Huron trata en la siguiente manera de
hacer que ciertos segmentos de música
sean predecibles:
3. La verificación de la familiaridad [ve-
ridical familiarity]: «Una manera sim-
ple de hacer música más predecible es
alentar a los auditores a escucharla
muchas veces» (Huron, 2007, págs.
240-242). De nuevo las similitudes
con esquemas narrativos son paten-
tes: piénsese en la cantidad de veces
que un niño puede ver su película
favorita, en parte para comprobar
que el curso de los acontecimientos
es el mismo, incluidas las sorpresas 2 .
Hay adultos que hacen algo parecido
con sus novelas o películas preferi-
das, «pero en esto la música se lleva
el premio de la exposición repetida»
(Huron, 2007, pág. 240).
4. La predictibilidad consciente, en la
que la música se organiza de manera
que los oyentes “enterados” podrán
inferir acontecimientos musicales
futuros a través de un pensamiento
consciente a medida que la música
progresa. Un buen lector o un cinéfilo
pueden hacer lo mismo.
Las expectativas son cruciales para lo-
grar una apreciación de una obra, y Ponle
Pausa expone y explica varios ejemplos
que incluyen su satisfacción; pero tam-
bién aquellos en que, justamente porque
no lo hacen, causan asombro y pueden re-
sultar, al fin, en un “afecto positivo”, como
afirma Huron.
Carcajadas en la partitura
Parte del juego de expectativas satis-
fechas o frustradas tiene, en la música
y en la narración, resultados hilarantes.
2 Cfr. Balló & Pérez, 1998.
24
Al igual que en un chiste u otro tipo de
relato cómico, lo inesperado es un ele-
mento fundamental (además de la gracia
de quien lo cuenta, que aquí es una res-
ponsabilidad que recae en el intérprete).
Entre otros casos, revisamos el de Ha-
ydn, que consigue un efecto de valencia
contrastiva con su Cuarteto de cuerdas
Op. 33 Nº 2 y que hubo de tener resultado
positivo cuando se estrenó en 1781, por-
que recibió el mote de La broma: al final
del último movimiento, hay insertados
silencios que casi parecen exigir los
aplausos, pero antes de que la audiencia
pueda reaccionar, vuelve con su final
una y otra vez —siempre con cadencias
clásicas y satisfactorias— hasta que fi-
naliza de la manera más inopinada. O
cuando en su Sinfonía Nº 45, La despe-
dida (1772), hace salir a los músicos uno
por uno, mientras apagan las velas de sus
atriles, como si le indicaran a su patrón
que ya es hora de irse a descansar.
O cuando Shostakovich compone —y
estrena— su Concierto para piano, trom-
peta y cuerdas Op. 35 (1933), repleto de
citas o alusiones a Beethoven, Grieg, Ma-
hler y el mismo Haydn, pero dispuestas
de una manera que es evidente y eficien-
temente graciosa. En esos años el com-
positor afirmaba: «Me gustaría ganar
el derecho legal a reír en la así llamada
música “seria”. Cuando alguien en la au-
diencia rompe a reír en uno de mis con-
ciertos sinfónicos, ello no me choca en lo
más mínimo, sino que, por el contrario,
me encanta» (como se citó en Casablan-
cas, 2014, pág. 99).
O el argentino Mauricio Kagel, que
en su excelente y divertidísima MM 51
(1976) compone intrincados ritmos para
el piano que deben tocarse controlados
por la regularidad inexorable de un so-
noro metrónomo. Ese tour de force produ-
ce un juego de expectativas truncadas o
apenas satisfechas que ya hace sonreír,
a veces nerviosamente. Pero, además, en
la partitura se pide que en ciertos pasajes
el intérprete suelte unas estentóreas y
contagiosas carcajadas.
Revista Diseña 10 _ PROYECTOS 25

Pormenores que profetizan
En su clásico ensayo “El arte narrativo
y la magia” de 1932, Borges escribe: «Todo
episodio, en un cuidadoso relato, es de
proyección ulterior» (1974, pág. 231). Esa
misma fórmula se aplica al imposible pro-
ceso causal de la superstición, en el que
«hay una necesaria conexión no solo en-
tre un balazo y un muerto, sino entre un
muerto y una maltratada efigie o la rotura
profética de un espejo» (Borges, 1974, pág.
231). Este proceso causal mágico, lúcido y
limitado (en contraposición con el natu-
ral, «el del universo de los astrónomos»),
es también el de la narración, «donde
profetizan los pormenores» (Borges, 1974,
pág. 232). El proceso causal mágico es
también el de la mayor parte de la música,
cuyo entramado se basa en la presenta-
ción de motivos que reaparecerán conec-
tados de formas diferentes, variados de
las más diversas formas, hasta hacerlos,
en ocasiones, irreconocibles. Ya de ma-
nera prístina, ya complejísimamente, re-
velan la urdimbre que constituye la obra.
Eso no ocurre, claro, en la música alea-
toria, que hoy responde a los ajustes del
random del software o de cualquier otro
procedimiento que se use para generarla;
pero sí en la improvisación, donde este
principio de repetición o de mímesis au-
torreferida es recurrente. Como resume
Pablo Gianera, la meta del improvisador
«es que lo accidental se vuelva necesario»
(2011, pág. 17).
En Ponle Pausa, se enseña a identificar
los motivos, a examinar cómo son gérme-
nes de temas y sobre todo la manera en
que se recuperan, ya idénticos, ya trans-
formados de las formas más imaginativas.
Un silencio imposible
La música es cuando suena. Pero tam-
bién cuando no suena. Y esta ausencia de
sonido no es precisamente una interrup-
ción. Está cargada de expresividad, de
significado musical. El silencio —esa sen-
sación puramente subjetiva— es origen
26 El oyente “in fabula” – P. Bortolameolli – G. Saavedra
y destino de una manifestación acústica.
Pero es también ingrediente de la receta,
pieza básica del engranaje. Incluso ya en
esa íntima complicidad colectiva que ocu-
rre justo antes de comenzar un concierto.
El silencio es crítico en el discurso y pue-
de ser tantas cosas: reflexivo, espiritual,
ambiguo, incómodo, inquietante. Pero es
todo eso porque lo esperamos, lo necesi-
tamos y puede sorprendernos.
Aquí se incluyó 4’33” (1952) de John
Cage, una pieza que no tiene una sola nota
y que dura lo que indica su título. El mis-
mo Cage lo explicaba así a una editora que
le recomendó que no hiciera peligrar su
carrera con semejantes bromas: «La pie-
za no es realmente silencio (nunca habrá
silencio hasta que llegue la muerte, que
nunca llega); está lleno de sonido, pero de
sonidos en los que no había pensado an-
tes, que escucho por primera vez al mis-
mo tiempo que los otros los escuchan»
(como se citó en Gann, 2010, pág. 191).
Ponle Pausa invita, antes, durante y des-
pués de la música, a escuchar ese silencio.
Porque también es música, abstracta y
concreta a un tiempo.
DNA
Que nadie pestañee: La historia y el plan de Ponle Pausa
La idea de Ponle Pausa nació a fines de especiales con tipografía, animaciones... el vértigo. Así buscamos, en lo posible,
2014. El nombre es una invitación a poner- Todos fuimos aprendiendo y logramos que, en los siete minutos que dura cada
le pausa al resto del mundo y concentrar- terminar las tres primeras cápsulas, que cápsula, nadie pestañee.
se en la música; y también ponerle pausa en junio ya estaban subidas a YouTube. Aunque mantenemos algunos elemen-
al mismo programa y buscar la obra com-
Mientras, y gracias a las gestiones de la tos de manera de conseguir cierta con-
pleta desde la que se han extraído apenas
Fundación Corpartes, el equipo postuló tinuidad y coherencia, aspiramos a no
uno o dos pasajes clave.
y ganó un Fondo para el Fomento de la copiarnos a nosotros mismos y, sobre
En enero de 2015 hicimos las gestiones con Música 2016, lo que aseguró el financia- todo, que lo audiovisual exprese lo que
la Fundación Corpartes, que dispuso su miento del proyecto para este año y los queremos decir en el discurso verbal y
equipo técnico y el teatro para realizar las conciertos Ponle Pausa en vivo que hace musical. El desafío es permanente. De-
filmaciones, y recursos humanos y econó- Paolo Bortolameolli. cir algo nuevo no es solo aportar datos.
micos para la producción. A eso se sumó Más ahora que podemos acceder a ellos
También se transmitieron, en mayo y ju-
la colaboración de la Fundación Ibáñez At- tan fácilmente. La novedad puede estar
nio, las tres primeras cápsulas en Canal
kinson. Entre enero y marzo se escribieron en cómo decirlo.
13c con un récord de 9,39 puntos de rating
los guiones para las primeras tres cápsu-
en una de sus emisiones. Acortar distancias entre las nuevas au-
las —de un total de diez—, y contactamos
diencias y la música clásica no es solo
Al equipo —en el que las funciones sue-
a David Osorio, René Contreras y Jorge
una intención, sino un plan. El público ha
len intercambiarse, y las ideas de forma
Calderón de Digo.cl, quienes se encarga-
y contenido pueden venir de cualquiera cambiado. Su actitud frente a la informa-
ron de registrar y luego montar el material
de nosotros— se han sumado ahora ción tiene relación directa con las redes
de “Silencio”, “Expectativas” y “Humor”.
Diego Cruzat, en la cámara y el monta- por las cuales esa información circula hoy.
Ninguno de los cinco miembros del
je; Gaspar Salazar, en las animaciones, Los diversos y simultáneos estímulos (y
equipo teníamos mucha experiencia en distracciones) han reajustado nuestra for-
y Victoria O’Ryan en la cámara. Todos
hacer un programa como el que quería- ma de atender y entender, y los formatos
ellos han participado en las filmaciones
mos: múltiples posiciones de cámara,
de los siguientes tres capítulos: “Motivo”, se transforman a la par que sus usuarios.
luces, desplazamientos constantes y
“Consonancias y disonancias” y “Pulso”. Ponle Pausa: la decisión está ahí en la
un montaje que fue —y sigue siendo—
Nos parece que hemos ido desarrollando y punta de los dedos. La propuesta es des-
extenuante: mucha posproducción,
perfeccionando un lenguaje propio, siem- pertar la curiosidad e incitar a seguir
decenas de ejemplos musicales que hay
que calzar milimétricamente, efectos pre rápido y cargado de información hasta buscando. A seguir escuchando.
Referencias
(Para encontrar las cápsulas, basta buscar Ponle Pausa en YouTube.)
Balló, J., & Pérez, X. (1998). Yo
ya he estado aquí. Ficciones de la
repetición. Barcelona: Anagrama.
Borges, J. L. (1974). Obras
completas. Buenos Aires: Emecé.
Casablancas, Benet (2014).
El humor en la música, Barcelona:
Galaxia Gutenberg.
Eco, U. (1979). Lector in fabula.
La cooperación interpretativa en el
texto narrativo. Barcelona: Lumen.
Gann, K. (2010). No Such Thing
as Silence: John Cage’s 4’33”. New
Haven; Londres: Yale University.
Gianera, P. (2011). Formas frágiles.
Improvisación, indeterminación
y azar en la música. Buenos Aires:
Debate.
Huron, D. (2007). Sweet Anticipation.
Music and the psychology of
expectation. Cambridge, MA:
MIT Press.
Marquard, O. (2006). Felicidad en la
infelicidad. Buenos Aires: Katz.
Neuman, A. (2014). Barbarismos.
Madrid: Páginas de espuma.
Rabinowitz, P. (1998). Before
Reading. Narrative Conventions
and the Politics of Interpretation.
Columbus: The Ohio State
University Press.
Stubbs, D. (2009). Fear of Music.
Why People Get Rothko But Don’t
Get Stockhausen. Winchester:
O Books.
Revista Diseña 10 _ PROYECTOS 27

Christian Hermansen Cordua
Arquitecto, Pontificia Universidad Católica
de Chile _ Professor Arkitektur- og
Designhøgskolen i Oslo (Noruega).
Architect, Pontificia Universidad Católica
de Chile _ Professor Arkitektur- og
Designhøgskolen i Oslo (Norway).
«La más confiable entre nuestras posesiones, (…) la habilidad para intercambiar experiencias» (Benjamin, 2007, pág. 83).
PROYECTOS
The Bands y The Wave: Narrativas en la arquitectura
THE BANDS AND THE WAVE: NARRATIVES IN ARCHITECTURE
El artículo describe el proceso de dos obras de arquitec-
tura desarrolladas en el último año por el taller Scarcity
and Creativity de la Escuela de Arquitectura de Oslo en
los confines de los hemisferios sur y norte. En la intro-
ducción se analiza el concepto de “narrativa” y se alude
a la dificultad de incorporar dicho concepto al discurso
arquitectónico, que raramente aborda el proceso de
transformación en sí mismo. Luego, a través de narrati-
vas, se evoca el contexto histórico y geográfico en que
se desarrolla la primera de las obras, “The Bands”, un
centro de producción artística ubicado en Noruega que
reutiliza tres pequeñas edificaciones usadas a comienzos
del siglo XX por pescadores de bacalao. La obra, el clien-
te y el proceso de diseño son descritos en detalle. Final-
mente, el artículo revisa el contexto de la segunda obra,
“The Wave”, un anfiteatro para un colectivo de Valparaí-
so cuyo objetivo es reemplazar la estructura neoliberal
de Chile. Como en el caso anterior, se evoca el contexto
histórico, el proceso de diseño y el cliente, así como el
contexto social en que se desenvuelve el proyecto.
The article describes the process of two architecture works
developed in the last year by Oslo Architecture School’s
Scarcity and Creativity Studio in the far northern and far
southern hemispheres. In the introduction, the concept of
“narrative” is analysed, referring to the difficulty of incor-
porating this concept into architectural discourse, which
rarely deals with the transformation process in itself. It
subsequently evokes, through narratives, the historic
and geographic context in which the first of these works
is developed: “The Bands”, a centre for artistic production
located in Norway that reutilizes three small buildings
occupied by cod fishers during the beginning of the 20th
Century. The architectural work, the client and the design
process are described in detail. Finally, the article reviews
the context of the second work, “The Wave”, an amphithe-
atre for a collective in Valparaiso whose objective is to
replace Chile’s neoliberal structure. As in the first case,
the historic context is evoked, as well as the design pro-
cess, the client and the social context in which the project
Las montañas Lofoten. The Wave: el sitio en su entorno urbano. is developed.
Proceso arquitectónico _ madera _ creatividad _ escasez _ trabajo
colectivo _ Kleivan _ Sitio Eriazo.
Architectural process _ wood _ creativity _ scarcity _ collective
work _ Kleivan _ Sitio Eriazo.
Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220 páginas _ ISSN: 0718-8447 29
 En este artículo presento los dos últimos edificios diseñados y construidos por el taller Scarcity and Creativity en
los confines de los hemisferios sur y norte. El concepto de “narrativas”, el tema de este número de Diseña, provee
una forma “nueva” y tal vez interesante de abordar este encargo.
El término “narrativa” vio una explosión en su uso a inicios del siglo XXI1 en lo que Phelan y Rabinowitz (2005)
llaman el “vórtice de la teoría narrativa”, y que corresponde a la tendencia del término a cubrir territorios y temas
de estudio cada vez más amplios, con la consiguiente pérdida de significado.
En el sentido más vasto, las narrativas son los medios mediante los cuales compartimos experiencias. Más
aún, existe amplio acuerdo en torno a que la narrativa «se encuentra en todas las actividades que involucran la
representación de eventos en el tiempo» y tal vez más importante que eso, «es la forma principal en que nuestra
especie organiza su comprensión del tiempo» (Porter Abott, 2002, págs. XI y 3).
En la mayoría de los casos, los escritos arquitectónicos sobre edificios abordan su análisis en un punto dado en el
tiempo, y en el caso de edificios de larga vida, tal vez en momentos clave en su historia, pero raramente tratan el
proceso de transformación en sí mismo. Pocas cosas hechas por el hombre parecen tan estables, tan inmutables
como un edificio; por ello no se prestan fácilmente a ser descritos en términos de una sucesión de “eventos”.
Bachelard (1958/1994) apunta a una complicación adicional, la inhabilidad de la narrativa para evocar expe- El sitio del proyecto The Bands.

riencias espaciales comparables en individuos diferentes. “La habitación que escribo” no es necesariamente la
“habitación que lees”.
Arts and Culture Production Centre
Kleivan, Lofoten, Noruega (68,33°N)

1 La Biblioteca Nacional del
Congreso de EE.UU. enumera
3.635 usos del término
“narrativas” en títulos de
trabajos publicados entre los
años 2000 y 2015.
«Por lo tanto, tiene sentido decir, en el plano de una filosofía de la literatura y de la poesía en que nos
Narrativa 1: el entorno natural
situamos, que se “escribe un cuarto”, se “lee un cuarto”, se “lee una casa”. Así, rápidamente, a las primeras
«Mas recuerdo de modo preciso
palabras, a la primera abertura poética, el lector que “lee un cuarto” suspende la lectura y empieza a
que por aquella época todo se me
pensar en alguna antigua morada. Querríamos decirlo todo sobre nuestro cuarto. Querríamos interesar al aparecía con esplendor extraño: las
noches, iguales en claridad a los días,
lector en nosotros mismos, ya que hemos entreabierto una puerta al ensueño. Los valores de intimidad son
sin una sola estrella en el cielo; las
tan absorbentes que el lector no lee ya nuestro cuarto: vuelve a ver el suyo» (Bachelard, 2000, pág. 35). gentes, que adquirían un encanto
particular, cual si fueran seres de
otra naturaleza abierta de súbito
En este artículo usaré el término “narrativa” en su primera definición en el Oxford English Dictionary, que se para mí, a manera de inmensa flor,
a una vida más fragante y lozana...
refiere a “hechos relevantes o esenciales”. Las narrativas que presento estarán constituidas por hechos, visiones
¡Oh!, yo no niego que hubiese
y atmósferas que afectaron, o debiesen haber afectado, el diseño de estas dos construcciones. Si bien argumen- algún sortilegio en esta visión que
así mejoraba hombres, luces y
taría que las narrativas presentadas contribuyeron a definir el carácter del emplazamiento de nuestras obras,
paisajes; pero como jamás lo había
y por ello incitaron respuestas en nuestros diseños, no intentaré establecer lazos directos entre las narrativas y experimentado hasta entonces,
vivía unos días venturosos, en pleno
el diseño de cada construcción, por último, porque estoy convencido de que “la habitación que diseñamos” muy
milagro» (Hamsun, s. f., pág. 2).
probablemente no será la “habitación que leerás”. Mientras las narrativas presentadas acá son abiertamente
personales y producto de reflexiones post-obras, ellas conjuran atmósferas al interior de las cuales nos hallamos
al momento de diseñar estas construcciones.
Narrativa 2: contexto histórico
«A dicha, acertó a ser viernes aquel
día, y no había en toda la venta
sino unas raciones de un pescado
que en Castilla llaman abadejo, y
en Andalucía bacallao, y en otras
partes curadillo, y en otras truchuela.
Preguntáronle si por ventura
comería su merced truchuela, que
no había otro pescado que dalle a
comer» (Cervantes, 1833, pág. 38).
Cuando Cervantes escribió este pasaje
Bacalao secándose.
en los primeros años del siglo diecisie-
te, hacía ya 800 años que el bacalao seco
(klippfisk, en noruego) era un producto
importante en Europa. Los vikingos, se-
guidos por vascos y portugueses, explota-
ban hacía largo tiempo las zonas de pesca
alrededor del archipiélago de Lofoten,
adonde el bacalao ártico emigra desde
las vastas y nutritivas aguas del Mar de

30 The Bands y The Wave: Narrativas en la arquitectura _ C. Hermansen Cordua Revista Diseña 10 _ PROYECTOS 31

Pietro Querini.
El muelle en Kleivan, la fábrica de aceite de bacalao a la izquierda
y el edificio de salado de bacalao a la derecha.
32 The Bands y The Wave: Narrativas en la arquitectura _ C. Hermansen Cordua
Barents a las zonas de desove alrededor
de Lofoten, para depositar sus ovas en
los más oscuros meses de invierno. Hay
incluso quienes aseguran que los vascos,
siguiendo las incursiones de los vikingos
desde Groenlandia a Terranova en busca
del bacalao, llegaron a América antes que
Colón. El éxito del bacalao seco en Europa
se debió a que era una de las pocas car-
nes que podían conservarse por un largo
tiempo. Más aun, dado que Cristo fue cru-
cificado en un viernes, la carne no podía
ser consumida en ese día, o en los cuaren-
ta días de cuaresma, o en otros numerosos
días en el calendario religioso. El bacalao,
considerado “carne fría”, estaba eximido
de esa prohibición, y se transformó así
prácticamente en un icono religioso.
La introducción del bacalao seco en Eu-
ropa fue un asunto gradual y fortuito. En
abril de 1431, Pietro Querini, un capitán de
barco de la República de Venecia, se hizo
a la mar con sesenta y ocho marineros en
el “Querina” desde Candia, en Creta, ha-
cia Brujas, en Flandes, cargado con vinos
dulces de Malvasia y especias para ser
comerciadas con la Liga Hanseática. A los
pocos días de haber pasado por Cádiz, el
“Querina” se vio envuelto en una terrible
tormenta que prácticamente lo senten-
ciaba. Antes de que se hundiese, Querini
embarcó a sus hombres en dos gabarras
en las que estuvieron a la deriva durante
siete semanas. Casualmente, una de ellas
tocó tierra en una de las islas más alejadas
del archipiélago de Lofoten, un lugar que
Querini en su bitácora de capitán descri-
be como el “culo mundi”. Los pocos mari-
neros venecianos que lograron sobrevivir
fueron rescatados por pescadores locales
y llevados a su aldea en Røst, donde per-
manecieron por cuatro meses, durante
los cuales, según se dice, preñaron a par-
te importante de la población femenina.
Cuentan que hasta hoy existe una alta
proporción de individuos bajos de ojos os-
curos en Røst, los cuales serían el legado
de Querini. En octubre de 1432, Querini
y sus hombres regresaron a Venecia tra-
yendo con ellos una cantidad de bacalao
seco, baccalà, que al parecer resultó ser un
gran éxito en Venecia, dado que Querini
retornó a Røst un año más tarde para con-
seguir más. A medida que el apetito por el
baccalà creció, el pequeño grupo de pesca-
dores de Lofoten no pudo hacer frente a
tanta demanda. Eventualmente, la pesca
del bacalao atrajo a decenas de miles de
hombres provenientes de toda Noruega y
más allá, transformándose en una activi-
dad estacional, de febrero a abril. Muchos
de estos hombres eran campesinos que
tenían poco trabajo durante el invierno.
Para ellos el bacalao era un bienvenido
suplemento a los ingresos del campo.
A causa de esta inmigración, los pueblos
pescadores del archipiélago de Lofoten
nunca fueron habitados en forma perma-
nente. Construidos por los locales, eran
arrendados a los pescadores durante los
meses de invierno. A medida que se inicia
la industrialización de la actividad pesque-
ra en las primeras décadas del siglo XX, fue
necesario poder albergar naves más gran-
des y volúmenes mayores de pescado, por
lo cual gran parte de las pequeñas aldeas
de pescadores de Lofoten fueron abando-
nadas; algunas fueron reconvertidas para
recibir a otro tipo de migrantes: los turis-
tas estivales. Uno de estos lugares es el pe-
queño caserío de Kleivan, que es el sitio del
proyecto The Bands (Las bandas).
Narrativa 3: el cliente
El cliente es una promotora de las artes
y la cultura regional ya jubilada, quien,
tras comprar una casa en el villorrio de
Kleivan, adquirió un sitio que contenía
los restos de una pequeña aldea de pes-
cadores, consistente en tres edificios en
ruinas, dos de los cuales estaban ubica-
dos en un muelle que era utilizado para
descargar bacalao. Uno de estos edificios
era usado para secar y salar bacalao; el
otro, para la producción de aceite de hí-
gado de bacalao, y el tercero era un rorbu,
una casa y taller para arriendo donde los
pescadores podían dormir, comer y repa-
rar sus aperos de pesca en los momentos
en que no estaban en el mar.
Dado que las tres edificaciones existen-
tes eran consideradas históricamente im-
portantes, sus exteriores podían ser reno-
vados pero no modificados; sus interiores,
en tanto, podían ser alterados más drás-
ticamente. Con el fin de asegurar fondos
de donaciones, el proyecto, llamado Arts
and Culture Production Centre (Centro de
Producción de Artes y Cultura), fue pre-
sentado como un beneficio a la comunidad
local. Para reforzar su presentación como
actividad orientada al ámbito público, se
usó con buenos resultados el trabajo gra-
tuito proporcionado por nuestra escuela
de arquitectura. De este modo, el proyecto
recibió fondos públicos, así como permiso
para construir al borde del agua, algo que
normalmente no es permitido.
Narrativa 4: los arquitectos
Se le solicitó al taller Scarcity and Crea-
tivity (SCS) diseñar y construir las insta-
laciones exteriores para los visitantes del
Centro de Producción de Artes y Cultura.
Como retribución por estos trabajos, el
cliente proporcionaría los materiales de
construcción y alojamiento para el perso-
nal y los estudiantes. SCS financiaría via-
jes, herramientas y la comida consumida
durante el período de construcción, de
cuatro semanas.
Una vez iniciada la fase de diseño se
hizo evidente que la cantidad de visitan-
tes que el cliente deseaba acomodar ha-
cía imposible incluir instalaciones para
el arte y la producción cultural. Dado que
SCS se había constituido como un taller
cuyo propósito era diseñar y construir
equipamiento comunitario, el hecho de
que este proyecto estuviera destinado
a ser un hotel para el beneficio econó-
mico del cliente resultó ser una gran
desilusión. No obstante, en este punto
en el tiempo el proyecto había avanzado
demasiado como para abandonarlo, de
modo que entregamos los planos para el
reacondicionamiento de los tres edificios
existentes y nos constituimos en el sitio
para construir las instalaciones exterio-
res del hotel.
Narrativa 5:
el proyecto, The Bands
SCS es un taller de diseño y construc-
ción enfocado en realizar “traducciones
del dibujo a la construcción”. El objetivo
del taller es enfrentar a los estudiantes al
proceso arquitectónico completo, desde
interactuar con clientes hasta construir
sus diseños. SCS busca contextos desa-
fiantes en los cuales las condicionantes
locales y la creatividad son integradas
para lograr el máximo a partir de recursos
escasos para el beneficio de la comunidad.
Los proyectos son generalmente diseña-
dos y construidos en un semestre. El taller
SCS está organizado como una oficina de
arquitectura en la cual las contribuciones
individuales y la cooperación al interior
del grupo están finamente balanceadas.
Al inicio de cada semestre los estudiantes
desarrollan propuestas individuales, el
taller las evalúa y las ideas con mayor po-
tencial son escogidas para ser desarrolla-
das en mayor detalle en la fase siguiente.
Para romper con la propiedad individual
en las ideas de proyecto, los autores de los
proyectos elegidos quedaban excluidos
de seguir desarrollándolos. El taller elige
el proyecto a ser construido repitiendo
este proceso dos o tres veces. Dado que
el proyecto elegido ha “rotado” entre los
participantes del taller, este se percibe
como el resultado de un camino colectivo.
El semestre concluye con un período de
construcción de cuatro a cinco semanas.
El Centro de Producción de Artes y
Cultura está ubicado en Kleivan, munici-
palidad de Vestvagøy, Lofoten, en latitud
68,33°N, al norte del círculo polar ártico.
El proyecto The Bands al final del muelle.
Los tres edificios son parte de una aldea
de pescadores que data de comienzos de
1900, y han permanecido inalterados des-
de que los pescadores dejaron de usarlos
hacia mediados del siglo XX. El sitio es
considerado de importancia histórica,
dado que contiene los restos de una forma
de vida que era prevalente en esta región
y que hoy ha desaparecido. La renovación
de los tres edificios que allí existen tie-
ne como objeto proveer hospedaje para
acoger visitantes. La intervención cons-
truida por nosotros provee equipamiento
exterior: una terraza, una mesa para 20
personas, parrilla con su equipamiento,
una mesa para limpiar pescado, un sauna
y una piscina fría asociada con el uso del
sauna. El sitio, tal como lo encontramos en
su estado semi-ruinoso, era extremada-
mente bello y cautivante. Una de las ma-
yores preocupaciones en el diseño era que
cualquier intervención debería posarse
muy delicadamente en el sitio, debía ser
una construcción que, estando en el sitio,
no se impusiera sobre él. Esta es la razón
por la cual el taller eligió las bandas como
el concepto de diseño a desarrollar. Las
bandas pueden ser vistas como cintas de
tela descansando delicadamente sobre el
escarpado muelle, adaptándose pero no
alterando su topografía, recogiendo a la
vez la amplitud del paisaje de Lofoten,
en el cual extensas horizontales defi-
nidas por el mar del Norte y los fiordos
son violentamente interrumpidas por las
abruptas y elevadas montañas, segura-
mente incitadas por Aigaios para pertur-
bar el horizonte.
Revista Diseña 10 _ PROYECTOS 33
 The Bands se posa delicadamente en la topografía del muelle.

Interior del sauna mirando hacia los vestidores.

Interior del sauna mirando hacia el paisaje.

Los pliegues de The Bands recogen el

paisaje montañoso a la distancia.

The Bands conformando la sala de sauna y la mesa para

20 personas con la parrilla al final.

34 The Bands y The Wave: Narrativas en la arquitectura _ C. Hermansen Cordua Revista Diseña 10 _ PROYECTOS 35
 The Wave: Espacio para
presentaciones públicas
Ecuador 428, Valparaíso, Chile (33,05°S)

Tienda italiana de abarrotes, Valparaíso.

Narrativa 1: Narrativa 2:
el entorno artificial aquellos que hicieron Valparaíso
La casa que ocupaba el sitio del proyecto
«Valparaíso, The Wave, ubicada en Ecuador 428, tenía tres
qué disparate pisos, una superficie de alrededor de 1.000
eres, metros cuadrados y perteneció a una fami-
qué loco, lia italiana de apellidos Solimano Felugo.
Tras ser una residencia, la casa se
puerto loco,
transformó en un taller de carpintería, un
qué cabeza
club deportivo y, finalmente, una toma.
con cerros, Fue abandonada en 1992, luego incendia-
desgreñada, da, y se derrumbó en el terremoto de 2010,
no acabas bloqueando la calle por varios meses. Es
probable que la casa haya sido construida
de peinarte,
alrededor de 1890, dado que la urbaniza-
nunca
ción del área, llamada entonces San Juan
tuviste
de Dios, data de 1886.
tiempo de vestirte,
La emigración italiana a Chile durante
siempre la segunda mitad del siglo XIX consistió
te sorprendió principalmente en genoveses y se concen-
la vida, tró en el floreciente puerto de Valparaíso.
te despertó la muerte, En 1904, el cónsul italiano de Valparaíso
declaraba que sus compatriotas eran pro-
en camisa,
pietarios del 90 por ciento de las tiendas
en largos calzoncillos de abarrotes y del 74 por ciento de los ne-
con flecos de colores, gocios de la ciudad (Wikipedia, s. f.).
desnudo Para dar una idea del tipo de gentes
con un nombre que hicieron el Valparaíso del siglo XIX,
tatuado en la barriga, voy a relatar la historia de Clemente To-
rretti2. Nacido en Torino en 1836, estudia
y con sombrero (…)
química en París, y se embarca de Génova
(Neruda, s. f.)» a La Paz, Bolivia, donde reemplaza a Enzo
Pizzi en la Antigua Botica y Droguería
Boliviana (Gaceta Oficial, 1858). En 1858,
Pizzi declara haber descubierto las virtu-
des estimulantes de la planta de coca, a las
cuales llama “cocaína”. Torretti tiene éxito
extrayendo la cocaína de las hojas de coca
usando los registros de laboratorio de Pi-
zzi, y produce y vende un “elixir tónico
de cocaína” en la Antigua Botica, llegando
eventualmente a transformarse en un im-
portante proveedor de cocaína a los mer-
cados de París y Milán. En otra aventura
Monedas de Bolivia, Cuba y Haití con
comercial, Torretti logró un acuerdo con
el presidente boliviano Melgarejo en vir-
el sello “CT” (Clemente Torretti).
tud del cual él instalaría las maquinarias
necesarias para reemplazar las monedas
en circulación en Bolivia por monedas
de menor valor intrínseco. A causa del
derrocamiento de Melgarejo y de las ai-
radas protestas del gobierno peruano y
de los comerciantes locales bolivianos, el
contrato fue rescindido y el equipo para
acuñar monedas fue vendido por Torretti
al nuevo gobierno de Bolivia en 200.000
Bolivianos. A causa de estos problemas,
Torretti debió mudarse a Valparaíso, don-
de estableció una farmacia. Sin embargo,
su interés por acuñar monedas parece
haber persistido, tal como lo evidencian
monedas del siglo XIX de Bolivia, Cuba y
Haití que llevan sus iniciales.

2 Esta historia fue aportada

por el reconocido filósofo de
las ciencias chileno Roberto
Torretti Edwards, bisnieto de
El clima cambiante de Lofoten. Clemente y padrastro mío.

36 Revista Diseña 10 _ PROYECTOS 37


The Wave en su contexto urbano.
Narrativa 3: el cliente
En Chile, el 10% más rico es dueño del 70%
de su riqueza (Credit Suisse, 2014).
La historia económica reciente de Chile
ha sido influida en gran medida por la dic-
tadura de Augusto Pinochet. Desde que
este dejara el poder en 1990, el gobierno
ha sido relativamente estable y sus habi-
tantes han logrado uno de los estándares
de vida más altos de Latinoamérica. El
crecimiento económico ha catapultado al
país a ser miembro del club de naciones
más ricas. Al mismo tiempo, la OCDE ha
declarado a Chile como el miembro con
la distribución económica más desigual
entre su población (OECD, 2011). A este
problema se suma el hecho de que en Chi-
le el gasto en servicios sociales es compa-
rativamente bajo. De los diez países en el
mundo con la brecha más grande entre
ricos y pobres, solo México gasta menos
en servicios sociales que Chile (Hess, Ca-
lio, & Frohlic, 2014). Donde la desigualdad
ha sido más evidente es en la educación,
lo que ha motivado las protestas estudian-
tiles de los años 2011 y 2013 que llegaron
a ser conocidas internacionalmente como
el “Invierno chileno”. La educación no es
el único problema: la industria chilena
está dirigida por unos pocos oligopolios.
Sitio Eriazo, nuestro cliente para el
proyecto The Wave, es un colectivo cuyo
objetivo es reemplazar la estructura
neoliberal de Chile, la cual consideran
responsable de la extrema desigualdad.
Su proselitismo se manifiesta a través de
performances, teatro, marionetas, circo,
música y seminarios. Para reafirmar sus
objetivos ellos recuperan sitios urbanos
en ruinas en el centro histórico de Val-
paraíso y los entregan al uso público, tal
como la transformación de la escalera
Becker. En 2014, Sitio Eriazo obtuvo la
personería jurídica, se cambió a un sitio
abandonado en Ecuador 428, y comenzó
a limpiar el sitio y prepararlo para sus
múltiples actividades. Sitio Eriazo recicla
los desechos producidos por la sociedad
como un medio para generar herramien-
tas de resistencia, las que pueden tomar
la forma de arquitectura, teatro, música,
circo, pintura, artesanía o educación para
ayudar a construir modos alternativos de
trabajar y aprender que puedan alterar
nuestra relación con el entorno.
Narrativa 4: los arquitectos
Cuando Sitio Eriazo se acercó al taller
Scarcity and Creativity a fines de 2014 para
que le ayudáramos a desarrollar el sitio
en Ecuador 428, no comprendimos com-
pletamente el alcance de los objetivos del
colectivo. Asumíamos que, siendo ellos
principalmente egresados de teatro y ha-
biendo usado el sitio para manifestaciones
públicas, necesitaban un espacio para pre-
sentaciones. Operando desde las antípodas,
y teniendo solo contactos digitales esporá-
dicos, no fue sino hasta el mes que perma-
necimos en Valparaíso construyendo en
conjunto el proyecto que nos dimos cuenta
del verdadero alcance de las actividades
sociales del colectivo. Es difícil decir hasta
qué punto esta malinterpretación afectó el
proyecto. De haber tenido el conocimiento
de Sitio Eriazo que tenemos hoy, es proba-
ble que hubiéramos respondido de una ma-
nera distinta (el proyecto se habría abierto
a un rango más amplio de actividades). Al
mismo tiempo, la arquitectura, como arti-
ficio, emerge no solo de una respuesta di-
recta al requerimiento del cliente, sino que
posee objetivos propios que interactúan de
maneras complejas con las particularida-
des y requerimientos de la tarea encargada.
Narrativa 5: el proyecto, The Wave
The Wave (La ola) se basa en la forma 1
clásica de un anfiteatro: circular u ovala-
do en planta, con gradas de asientos que
emergen de una arena central abierta y se
enfocan hacia esta. Se aparta de la forma
clásica por cuanto se eleva mediante una
rampa que comienza junto a la puerta de
entrada al sitio y tiene la doble función de
permitir el acceso a los asientos superio-
res y a un segundo nivel en la parte poste-
rior del sitio. Este nivel superior, que está
seis metros por sobre el nivel de la calle,
será convertido en un huerto urbano para
abastecer la cocina.
Extendiendo la geometría del anfiteatro
hay una pérgola inclinada cuya estructura
se apoya contra un muro de contención.
Plantar parras allí aportará al sitio fruta y
sombra para el taller que está debajo.
Tras los asientos se ubica el equipamien-
to secundario: una cocina con un horno de
adobe para pizzas y una parrilla desde la
cual Sitio Eriazo distribuirá comida du-
rante las funciones; bancas de taller para
labores artesanales; baños y zonas para
reuniones de grupos. La parte inferior del
anfiteatro se utilizará como bodega.
DNA

1 The Wave, el anfiteatro.

2 The Wave, los asientos.

2
38 The Bands y The Wave: Narrativas en la arquitectura _ C. Hermansen Cordua Revista Diseña 10 _ PROYECTOS 39
 The Bands
Docentes:
Christian Hermansen Cordua, Solveig Sandness, Marcin Wojcik
Estudiantes:
Mathilde Azriel, Ines Bendelac, Tommy Degerth, Eline Egeland, Bruguers Gallego-Guiu,
Sigrid Bergitte Gilberg, Matteo Grometto, Thea Andrea Jetmundsen, Marianna Laurila,
Matteo Lomaglio, Lodewijk Luken, Jon Mannsåker, Ida Helene Holm Mjelde,
Une Tangen Rekstad, Michelle Schneider, Kristina Skarphol, Miguel Saludas, Irene De Santos,
Jonas Aarre Sommarset, Anna Rosa Strassegger, Emiel Vercruysse, Maria Årthun

Referencias
Bachelard, G. (2000). La poética
del espacio. Buenos Aires: Fondo
de Cultura Económica.
Benjamin, W. (2007).
Illumination. Nueva York:
Schocken.
Cervantes, M. de (1833).
Don Quijote de la Mancha.
Madrid: Aguado.
Credit Suisse (octubre de 2014).
Credit Suisse Global Wealth
Databook 2014. Obtenido de
Department of Economics
Western University: http://
economics.uwo.ca/people/
davies_docs/credit-suisse- 3
global-wealth-report-2014.pdf
Gaceta Oficial (30 de junio de
1858). Gaceta Oficial (La Paz),
pág. 3.
Hamsun, K. (s. f.). Pan. Obtenido
de http://dspace.utalca.cl:8888/
bibliotecas/librodot/pan.pdf
Hess, A. E., Calio, V., & Frohlic,
T. C. (20 de mayo de 2014).
Countries With the Widest
Gap Between Rich and Poor.
Obtenido de 24/7wallst.com:
http://247wallst.com/special-
report/2014/05/20/countries-
with-the-widest-gap-between-
richand-poor/3/
Neruda, P. (s. f.). Oda a
Valparaíso. Obtenido de
neruda.uchile.cl: http://
www.neruda.uchile.cl/obra/
The Wave, la noche inaugural. obraodaselementales9.html
OECD (2011). Society at a Glance
2011, OECD Social Indicators.
Obtenido de www.oecd.org: http://
La obra “The Wave” fue galardonada con el premio Architecture of Necessity 2016. Este reconocimiento es parte de WOOD 2016, una iniciativa del dx.doi.org/10.1787/soc_glance- 4
2011-en
Museo de Arte Virserum que cuenta con el apoyo de la Municipalidad de Hultsfred y el Swedish Wood Building Council.
El jurado destacó la forma en que el proyecto reutiliza un sitio abandonado en la ciudad de Valparaíso, el bajo costo de la construcción y la mo-
tivación del cliente, que busca la sostenibilidad social a través de un lugar para el juego y la alegría. También destacó la descripción abierta de
Phelan, J., & Rabinowitz, P. J.
(2005). A Companion to Narrative
Theory. Oxford: Blackwell.
The Wave
Equipo:
los problemas del trabajo a distancia y, al mismo tiempo, la reivindicación de los objetivos propios de la arquitectura. Porter Abott, H. (2002). The
Cambridge Introduction to Christian Hermansen Cordua y Solveig Sandness
Los otros ganadores fueron “Un lugar de respeto y para transmisión de conocimiento” (una residencia para la tercera edad destinada a miembros
Narrative. Cambridge, GB: Estudiantes:
de comunidades aborígenes del noroeste de Australia), del estudio de arquitectos australianos Iredale Pedersen Hook; y “Viviendas para una Cambridge UP.
Anna Gran Berild, Eva De Meersman, Truls Glesne, Timothy Hancock, Morten Jakobsen,
cooperativa en Himmerland, departamentos 19 & 22”, del estudio danés C.F. Møller Architects. Wikipedia. (s. f.). Inmigración
Hauk Jonathan Lien, Paul-Antoine Lucas, Carolina Martins, Malen Sønvisen Moe,
El jurado estuvo formado por Claes Caldenby, profesor de Teoría e Historia de Arquitectura en la Chalmers University of Technology Gothenburg italiana en Chile. Obtenido de
Wikipedia: https://es.wikipedia. Ida Gjerde Nordstrøm, Ragnhild E. Osbak, Fu Tung Sze, Silje Træen, Clara Trivino Massó,
(Suecia); Epp Lankots, historiador de la Arquitectura de la Estonian Academy of Arts de Tallin (Estonia); Inge Vestergaard, profesora asociada en la org/wiki/Inmigraci%C3%B3n_ Vilde Vanberg, Yinan Zhang.
Aarhus School of Architecture (Dinamarca), y Erik Stenberg, arquitecto y profesor en la KTH, Royal Institute of Technology de Estocolmo (Suecia). italiana_en_Chile

3 El equipo del taller Scarcity and Creativity. Fotografía tomada en Lofoten.

4 El equipo Scarcity and Creativity. Fotografía tomada en la Ciudad Abierta de Ritoque.

40 The Bands y The Wave: Narrativas en la arquitectura _ C. Hermansen Cordua Revista Diseña 10 _ PROYECTOS 41
 Más allá de la
¿Cómo se crean las visualizaciones? ¿Cómo los datos se
vuelven relevantes? ¿Qué significa que las visualizacio-
nes sean herramientas de conocimiento? ¿Cómo es la
práctica de diseño en un laboratorio de investigación en
visualización? Francesca Valsecchi

visualización:
El profesor Paolo Ciuccarelli se refiere en esta entre- Licenciada en Artes, Politécnico de Milán _
vista a los diez años de experiencia de DensityDesign, Magíster en Artes, Politécnico de Milán _ Doctorada,
un laboratorio de investigación del Politécnico de Milán Politécnico de Milán _ Profesora Asistente Tongji
University College of Design and Innovation, Shanghai.
dedicado a la representación visual de la complejidad a
B. A. in Fine Arts , Politecnico di Milano _ Master in
través de la producción de diagramas que ofrecen na- Fine Arts, Politecnico di Milano _ PhD, Politecnico di
rrativas visuales y analíticas de los fenómenos sociales, Milano _ Assistant Professor Tongji University College
organizacionales y urbanos. Por medio de ejemplos y re- of Design and Innovation, Shanghai.

Diseñando
flexiones, Ciuccarelli analiza el rol de la visualización de
información en la práctica actual del diseño, ofreciendo
algunas claves que explican cómo, y principalmente por
qué, las visualizaciones son herramientas para una ex-
ploración cognitiva de los fenómenos complejos.
Entrevista con el profesor Paolo Ciuccarelli (DensityDesign Lab)

experiencias
How visualizations are created? How data becomes
meaningful? What does it mean that visualizations are
knowledge tools? What is the design practice of a research
lab in visualization?
Professor Paolo Ciuccarelli talks in this interview about the
Recopilación de imágenes y apoyo editorial:
ten years of experience of DensityDesign, a research lab at
Ángeles Briones, candidata a PhD en Diseño de

Politecnico di Milano devoted to the visual representation
of complexity through the production of diagrams that offer
visual narratives and analytics of social, organizational,
and urban phenomena. Through examples and reflections,
Ciuccarelli analyses the role of data visualization in current
design practice, pointing out some insights on how,
and mostly why, visualizations are devices for cognitive
exploration of complex phenomena.
Complejidad _ diseño de comunicación _ diseño de información _
visualización de datos _ diseño de experiencias _ experiencia
de usuario.
Complexity _ communication design _ information design _ data
visualization _ experience design _ user experience
con datos
la Comunicación, Politécnico de Milán; miembro
de DensityDesign Research Lab.
Image collection and editorial assistance:
Ángeles Briones, PhD candidate in Communication
Design, Politecnico di Milano; member of
DensityDesign Research Lab.
BEYOND VISUALIZATION: DESIGNING EXPERIENCES WITH DATA
AN INTERVIEW WITH PROFESSOR PAOLO CIUCCARELLI
(DENSITY DESIGN LAB)
Introducción
DensityDesign es un laboratorio de in-
vestigación del Departamento de Diseño
del Politécnico de Milán. El trabajo del
laboratorio está enfocado en la repre-
sentación visual de la complejidad a tra-
vés de la producción de diagramas que
ofrecen narrativas visuales y analíticas de
los fenómenos sociales, organizacionales
y urbanos. En sus diez años de actividad
y abarcando investigación, docencia y
proyectos por encargo, el grupo ha ex-
perimentado con una vasta diversidad de
formatos e idiomas visuales —ilustración
impresa, interfaces interactivas, anima-
ción, herramientas digitales— como me-
dios para interpretar y presentar informa-
ción y datos. Estas representaciones están
agrupadas bajo el concepto de diagramas,
y su objetivo es ayudar a formular mejo-
res preguntas acerca de los fenómenos
observados, sirviendo como interfaces
exploratorias de conocimiento entre ellas.
En estas páginas se presenta una conver-
sación con el profesor Paolo Ciuccarelli,
director científico del laboratorio, en la
que se profundiza sobre el proceso de di-
seño de visualizaciones de la información
y el conocimiento. Se ofrecen semillas
para una reflexión sobre temas críticos
para la práctica del diseño: la importan-
cia de investigar la complejidad desde el
diseño, la ética emergente de la ciencia
de la información y el impacto que el uso
público de visualizaciones está generan-
do y generará en la cultura y la sociedad.
Paolo Ciuccarelli, profesor asociado del
Departamento de Diseño del Politécnico
de Milán, es actualmente director de los
programas de Bachillerato y Magíster en
Ciencias con especialización en Diseño de
Comunicación. Entre sus muchos roles
académicos en el área del diseño y la vi-
sualización, es coeditor de la publicación
BigData & Society (SAGE).

Visualizar información es un componente de un proceso más amplio, y nunca ha sido un objetivo en sí mismo. La visualización es un proceso significativo si sirve y soporta preguntas significativas.

ENTREVISTA
42 Revista
Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220Diseña ENTREVISTA
10 _ ISSN:
páginas 0718-8447 43
 En sus discursos y presentaciones hay
frecuentemente una premisa relevante:
producir diagramas no significa visualizar
algo, sino representar y comunicar
(visualmente) fenómenos complejos. Esto
sugiere que el rol central de la visualización
no está en el artefacto final (técnico o
estético), sino en el proceso subyacente
de transformar un insumo de datos en un
producto de comunicación. ¿Cómo esto amplía
la naturaleza, el rango y el potencial impacto
de su trabajo en diseño?
Visualizar información es un componente
de un proceso más amplio, y nunca ha sido
un objetivo en sí mismo. La visualización es
un proceso significativo si sirve y soporta
preguntas significativas. Lo mismo ocurre con
la información: es una buena manifestación
del asunto o fenómeno sobre el cual deseo
tratar —y hacia el cual deseo ampliar mi
conocimiento y comprensión—, pero no
estoy interesado en los datos en sí mismos.
Hoy, el uso de lenguajes visuales para
Emoto
traducir, para transformar la información
en estado bruto en representaciones que
puedan comunicar algo, es la forma más
efectiva disponible, especialmente cuando
el objetivo es ofrecer estas visualizaciones
a un público amplio, y uno quisiera
conectarse con ese público. Seguramente
cambiaría mi enfoque si descubriese que
existe una transformación posible más
efectiva, un lenguaje más efectivo para la
información que el visual.
Recientemente he comenzado a observar
y reflexionar acerca del potencial que
tiene una transformación “material” de
la información: re-materializar los datos
para darles formas físicas, “montarlos” en
el espacio público, y así crear relaciones
más empáticas, una experiencia plástica
que hiciera a las personas sentir los
datos, no solo mirarlos y observarlos.
Tomemos por ejemplo el proyecto Emoto
producido durante las Olimpiadas de
Londres, consistente en una plataforma
para visualizar la “excitación” en torno a
los juegos capturando los twitters, y una
escultura off-line en los museos que sirve
como archivo e interface experiencial para
navegar patrones dentro de la frecuencia
del mensaje1.
1 Referencias al proyecto
Emoto: http://archive.stefaner.
eu/projects/emoto/ en el sitio
web del autor; y en http://
senseable.mit.edu/Emoto-
London/ para descargar.
2 Dust, proyecto de tesis
de laurea magistrale
desarrollado por Matteo Azzi
en DensityDesign
http://dust.densitydesign.org/ -
http://www.densitydesign.org/
research/dust-2/
44 Más allá de la visualización: Diseñando experiencias con datos _ F. Valsecchi _ Á. Briones
Entonces entendemos que los datos son
una manera instrumental para explorar el
interés en lo que usted refiere como
asuntos complejos. ¿Por qué la complejidad
es tan importante?
Siempre me ha fascinado la noción de
complejidad: para mí, la visualización ha
sido la primera y principal vía para (intentar)
domesticarla: hacerla visible, accesible,
y finalmente para activar la posibilidad y
capacidad para tomar decisiones teniendo
claridad sobre la complejidad del asunto. Fue un
interés personal en la ciencia de la complejidad
el que me llevó inicialmente a explorar el rol
potencial del diseño de comunicación para
acceder a temas complejos. Los diagramas son
instrumentos experimentales para visualizar lo
que comúnmente se denomina la “gran imagen”,
para mostrar las relaciones al interior del
fenómeno complejo, ofreciendo herramientas
visuales que puedan explicarlo, generando
interés de parte del público. Los diagramas no
ofrecen vistas simplificadas del fenómeno, más
bien acentúan la complejidad de las relaciones
y puntos de vista dentro de él. Curiosamente
he comenzado esta “misión” desde una de las
disciplinas más “reductivas” que pueda uno
imaginarse, esto es, la visualización de datos y
visualización de información tal como era en sus
etapas iniciales.
Las visualizaciones, entonces, ofrecen
visiones posibles y entendimiento
complementario respecto de temas complejos.
¿Es correcto decir que muestran sentido y
posibles significados, pero no la verdad?
Creo que no hay verdad; mejor, que no hay
una verdad, especialmente en la información.
De hecho, no hay tal cosa como “verdad” en la
complejidad. Lo que nosotros hacemos no es
apoyar a las personas que buscan la verdad en
la información para una representación unívoca;
en cambio, tratamos de ayudar a las personas a
hacer sentido de/con/a través de la información.
El rol que las visualizaciones adquieren es cada
vez más amplio; hoy tenemos mucha información
disponible para ser visualizada, y existe un interés
creciente en este proceso. Pero ¿estamos realmente
aprendiendo algo útil y crucial de la visualización?
¿Cómo puede usted definir cuán beneficioso es
nuestro incremento en el uso y la comprensión de
la información y los datos?
Antes que nada, déjeme señalar que no
aprendemos de la visualización: aprendemos
“a través” o “con” ella. La visualización es un
desencadenador para el entendimiento, no
contiene ningún conocimiento. El conocimiento
crecerá finalmente en la mente del lector.
Eso dicho, la respuesta es simple: visualizaciones
—especialmente con el incremento en la
complejidad de las bases de datos (esto es, el
surgimiento del Big Data)— que nos permiten
ver algo que no podríamos ver de otra manera;
y hacer algo visible es el fundamento de
cualquier acción, decisión o cambio. Más aun, las
visualizaciones amplían el círculo de personas que
pueden (o están capacitadas para) ver, y por ello,
tomar parte en decisiones, acciones y cambios. La
visualización no cambiará el mundo por sí misma,
pero puede crear las condiciones para cambios
disruptivos basados en el entendimiento. Es allí
donde nuestras visualizaciones apuntan; tome por
ejemplo Dust2, una guía interactiva online para
ayudar a los padres a elegir el colegio en el cual
matricular a sus niños. Esta elección es crucial, y
muchas variables se influencian entre sí y deben
ser tomadas en consideración en la decisión
familiar. La plataforma Dust permite a los padres
explorar y comparar las distintas variables
de cada colegio, desde detalles geográficos
(ubicación, distancias, esquemas de movilidad)
hasta información organizacional (tamaño de las
clases, servicios), pasando por rankings y oferta
académica, y de tenerla georreferenciada a través
de cartas, esquemas de color, textura y otros
códigos visuales. El acceso a esta información
ayuda a los padres a tomar una decisión
informada, y esto es beneficioso no solo al nivel
de la familia individual, sino potencialmente para
un ámbito social más amplio.
Densitydesign nació hace diez años, y en aquel
momento muy pocas personas estaban hablando
de visualización, ya que no era una preocupación
del diseño. Hoy parece que el dominio de la
visualización de información es una de las
habilidades basales del diseño. ¿Cómo ve este
fenómeno y cómo cree que evolucionará?
No era una preocupación del diseño porque
hasta ese momento los diseñadores no
consideraban los datos y la información como
una “materia prima” contemporánea y no
podían reconocer la posibilidad de “diseñar”
(con) eso (con la excepción de un puñado de
personas que trabajaban en el campo más
amplio del diseño de información).
Hoy no se trata solo de visualizaciones: los
llamados “makers” están haciendo lo mismo con
representaciones físicas. Si el diseño debe ser una
actividad que da sentido (como lo proclamaba
Krippendorf en su fundamental libro de 2006
The Semantic Turn3), nada reclama más sentido
que los datos: la información per se no tiene
sentido, y cada vez más personas sienten la
presión de estar rodeadas por esta nube de,
en términos metafóricos, arena sin sentido.
Y como hoy la visualización de información
tiene una importancia disciplinar establecida
dentro del campo del diseño, se vuelve un campo
profesional cada vez más competitivo; de hecho,
está inundando los currículos internacionales.
Como docente e investigador en esta disciplina,
¿cómo ve esto? ¿Es transicional? ¿Es estratégico?
No creo que la visualización de información
tenga aún una relevancia disciplinar establecida
para el diseño, al menos no en todas partes
© 2011 CloudMade, OpenStreetMap contributors,
o que sea ampliamente reconocida; pero
ciertamente, la relación entre visualización de
información y diseño —especialmente diseño
comunicacional— es clara, y no es transicional:
es la consecuencia natural de la intersección
entre la macrotendencia del openness y la larga
historia de la visualización de información
(que podemos fechar desde el uso de la
visualización en las ciencias hace cien años,
hasta la visualización de información como una
disciplina de al menos 25 años de antigüedad).
La historia de la visualización de datos se inicia
con la ciencia, a partir de la capacidad de
recopilar información, del deseo de comprender,
y de la necesidad de compartir las evidencias
resultantes. Desde entonces ha sido la historia
de una creciente apertura, desde el nacimiento
de las estadísticas hasta lo que Neurath4 llama
la “democratización de la información”, con la
consecuente oportunidad emergente de llevar
la información a las manos de los ciudadanos.
Mientras más deseemos abrir la información
y los procesos relacionados, más evidente se
hará que se necesitan competencias de diseño:
sin importar la variedad en la información, el
contexto y el usuario que tengamos en mente.
Ahora que hemos explorado el interés del diseño
por la información, permítame preguntarle
acerca de cómo opera este proceso y qué
implica. Por ejemplo, la transdisciplinariedad
es una noción muy importante para el diseño,
y la visualización parece requerir e involucrar
también una serie de saberes distintos. ¿Es la
naturaleza de la información o es el ámbito de
la visualización lo que requiere competencias
transdisciplinares? ¿Es la ciencia de la
información intrínsecamente transdisciplinar?
No es la información ni la visualización: es la
naturaleza (compleja) del fenómeno tras la
información la que llama a la colaboración
entre disciplinas: ninguna disciplina es capaz
de lidiar por sí sola con la complejidad de
los problemas que estamos enfrentando hoy.
Nuestro trabajo se basa frecuentemente en
la colaboración con otras disciplinas. Entre
los proyectos en curso, Urbanscope5 tiene
un equipo que incluye también ingenieros
informáticos, matemáticos estadísticos y
administradores. Al comienzo cada colaborador
se aproximaba a la información y a la
discusión desde lo relevante para su propia
disciplina y utilizando herramientas diferentes.
Posteriormente, fue la combinación de estas
perspectivas diversas la que llevó al proyecto a
su madurez,
CCBYSAdonde efectivamente se produjeron
Siempre me ha fascinado
representaciones de la ciudad que van más allá
del espacio físico.
la noción de complejidad:
En su objetivo de ofrecer visiones de la
para mí, la visualización complejidad, la ciencia de la información parece
ser transdisciplinar por definición. ¿Qué significa
ha sido la primera esto para los diseñadores de la comunicación?
¿Cómo afecta esto su práctica y su investigación?
y principal vía para
No tengo una idea clara del estatus de la ciencia
(intentar) domesticarla: de la información como disciplina. Concuerdo
que parece haber un intento por construir un
hacerla visible, accesible, perfil más completo para superar los límites
de las disciplinas verticales que históricamente
y finalmente para activar han trabajado con la información. Para el
caso nuestro, nunca pensamos que podríamos
la posibilidad y capacidad trabajar con asuntos complejos solo como
diseñadores: tanto los proyectos de investigación
para tomar decisiones como las actividades de docencia que hemos
desarrollado a lo largo de los años han estado
teniendo claridad sobre la abiertos a, necesitándolas, colaboraciones
disciplinares en la mayoría de los casos.
complejidad del asunto. El curso de taller que iniciamos hace más
de diez años ha sido siempre dictado por
profesores pertenecientes a más de un campo
disciplinar. La configuración actual del currículo
está construido sobre la tríada diseño de la
comunicación-estadística-semiótica.
Por favor refiéranos una historia ejemplar de sus
3 Krippendorff, K. (2006). proyectos, de su ser transdisciplinar, una historia
The semantic turn: A new
foundation for design. Boca
de intercambios fructíferos o cautivadores.
Raton: CRC/Taylor & Francis.
Toda la evolución de DensityDesign, como curso
4 Otto Neurath fue un
filósofo, científico, sociólogo y como laboratorio de investigación, es de hecho
y economista político
ejemplar en cuanto a su involucramiento con
austríaco. Fue una de las
figuras prominentes del otras disciplinas: yo me gradué en arquitectura,
Círculo de Viena. En 1925
comencé a trabajar en el campo del diseño y
lideró el Método de Viena,
posteriormente conocido luego, finalmente, en diseño de la comunicación,
como Isotype (Sistema
colaborando de manera temprana con las ciencias
Educativo Internacional de
Imágenes Tipográficas), un de la computación y, luego, con muchas otras
sistema de visualización
disciplinas, desde las ciencias de redes hasta la
orientado a representar
hechos sociales utilizando
pictogramas, y a darles vida a
“estadísticas muertas”
por medio de hacerlas
atractivas y memorables.
La “educación visual” ha 5 Un proyecto colaborativo
sido una motivación esencial entre tres departamentos del
de Isotype, que afirmaba Politécnico de Milán. Detalles
ser un lenguaje universal en http://www.urbanscope.
complementario. polimi.it/#/
Revista Diseña 10 _ ENTREVISTA 45
 No es la información ni la visualización: es la naturaleza (compleja) del fenómeno
tras la información la que llama a la colaboración entre disciplinas: ninguna
disciplina es capaz de lidiar por sí sola con la complejidad de los problemas que
estamos enfrentando hoy.
semiótica, que habría deseado que hubiésemos
abordado más pronto. Una historia que cuento con
frecuencia es acerca de Climaps6. Este proyecto
es el resultado de una colaboración entre varias
disciplinas distintas y se transformó en una
experiencia de aprendizaje sobre cómo ocurre la
colaboración transdisciplinar.
Al comienzo no estábamos trabajando de manera
correcta: los sociólogos de Science Po estaban
preocupados de la información y nosotros nos
preocupábamos de las visualizaciones, como
dos entidades separadas. Nos dimos cuenta de
que era necesario cambiar el flujo de trabajo y
comenzamos de cero integrando desde el principio
competencias de diseño en el procesamiento de
datos. Este es un típico caso donde el “contenido”
del proyecto es acerca del producto, pero también
acerca del proceso para llegar al producto, y en
este caso en particular, acerca de cómo redefinir
el modo de trabajar juntos y colaborar desde
distintos intereses y perspectivas disciplinares.
No es necesario decir que la experiencia de
aprendizaje fue beneficiosa para proyectos
posteriores, y que aprendimos que los proyectos
transdisciplinares requieren tiempo para ser
planificados, para ajustar las metodologías
que algo distinto, o algo más, es siempre el
motivador principal. La información puede
ayudar a la gente en la toma de decisiones, las
visualizaciones pueden efectivamente contribuir
a esto, pero las decisiones son siempre actos
humanos: los algoritmos no toman decisiones
en situaciones cruciales, y es de esperar que
nunca lo hagan.
¿Son las visualizaciones locales o globales?
Las visualizaciones tienen una naturaleza global
—yo diría general— y transmiten asuntos muy
locales. Estando basadas en nuestra naturaleza
como seres humanos, son el lenguaje más
general que podemos imaginar: la relación entre
ver y entender existe para cualquiera de nosotros,
sin importar el nivel de educación, el origen
cultural, el contexto geográfico. La sensibilidad
a esta relación puede estar más o menos
desarrollada, pero está ahí en cada humano, y
puede ser reforzada. Es por ello que debemos
visualizar. Cuando decides cómo visualizar,
entonces tienes todos los asuntos “locales”:
hay tantos factores contextuales o individuales
influenciando el modo como vemos, percibimos
y entendemos, que podríamos incluso afirmar
involucra con la ética y con la sociedad, no
es diseño. Es por eso que Robinson Crusoe
—decididamente orientado hacia la utilidad
y absolutamente indiferente a los juicios
éticos y estéticos— no es un diseñador, tal
como argumenta Maldonado en su artículo de
20027. El diseño es una actividad proyectual y
siempre diseñamos para otros, apuntando a una
transformación que inicialmente es social. Si por
innovación social usted se refiere a la actividad
colaborativa liderada y creada por la sociedad
y sus participantes —que asumen un rol como
diseñadores de una manera no-profesional—,
entonces claramente se requiere un lenguaje
más compartido, tanto para crear como para
divulgar la innovación, y es allí donde la
información y su visualización pueden ser útiles.
Permítame algunas preguntas más en detalle
acerca del equipo y el laboratorio. ¿Cómo se
inicia un proceso de visualización? ¿Cómo se
desarrolla el brief? ¿Usa usted referencias y
métodos específicos?
Tratándose de un laboratorio de investigación, la
mayoría de los “clientes” (que también pueden ser
encargos de la universidad misma, o proyectos
autoencargados) no tienen un brief claro para
aportar. Usualmente llegan con una pregunta
muy difusa o sin foco alguno. Admito que estos
son los clientes que más nos gustan.
Entonces, primero tratamos de formular
preguntas específicas de investigación —junto
patrones de visualización. Este es también un
buen ejemplo para mostrar cómo una simple
base de datos puede ser discutida y explorada
desde distintos ángulos y puede revelar intereses
inesperados. Siempre pueden encontrarse muchas DESCRIPCIÓN DE PROYECTOS DE DENSITYDESIGN
maneras de representar un conjunto de datos.
La gente del laboratorio aporta distintas DensityDesign es un laboratorio de diseño que se enfoca en la representación de fenómenos
habilidades. Tratamos de crear y mantener una sociales, organizacionales y urbanos complejos. Aun cuando producir, recolectar y compartir
sinergia de estas habilidades que nos permita información se ha vuelto mucho más fácil, aún se requieren métodos robustos y herramientas
dar forma a nuevas colaboraciones en áreas visuales efectivas para explorar y observar la naturaleza de los temas complejos.
distintas, de modo que no tenemos divisiones El objetivo de la investigación del laboratorio es explotar el potencial de la visualización de
internas por roles en los proyectos, si bien nos información y el diseño de información y aportar artefactos visuales innovadores y cautivantes
hemos organizado más según capacidades para permitir a investigadores y estudiantes construir argumentos sólidos. A través de reorga-
y fortalezas. La mayoría de la gente del nizar datos numéricos, reinterpretar información cualitativa, localizar geográficamente la infor-
laboratorio ha participado anteriormente como mación, y construir taxonomías visuales, el laboratorio podría desarrollar visualizaciones dia-
alumnos en el Laboratorio di Sintesi Finale gramáticas –una suerte de atajo gráfico- para describir y develar las conexiones ocultas de los
del DensityDesign9. La mayoría de ellos posee sistemas complejos. Las visualizaciones de DensityDesign son abiertas, inclusivas y preservan
formación previa en disciplinas y métodos de las interpretaciones múltiples de los fenómenos complejos. El laboratorio está comprometido
visualización. El hecho de que evitemos generar en la colaboración con otros investigadores y organizaciones fieles a una cierta independencia
un ambiente rígido es también parte de la y rigor académicos, abiertamente inquisitivos y arriesgados para mejorar nuestra comprensión
naturaleza, y del secreto del laboratorio: la del mundo. DensityDesign ha desarrollado tres áreas principales de colaboración. La prime-
música que puede oírse refleja algunas veces ra se relaciona con las Humanidades Digitales, desarrollando herramientas visuales para in-
las particularidades de las personalidades vestigadores. La segunda se relaciona con los Métodos Digitales y el mapeo de controversias:
y competencias: la lista de reproducción recolectando datos de la web y visualizándolos, es posible representar nuevas imágenes de
musical del laboratorio puede ser una mezcla nuestra sociedad. La última área de colaboración se relaciona con las nuevas geografías, parti-
de canciones italianas populares y música cularmente en entornos urbanos, posibilitadas por las redes sociales: analizar flujos de datos en
electrónica internacional de vanguardia10, y tiempo real y geolocalizándolos en la comprensión de ciudades y territorios. El laboratorio está
ambas pueden estar sonando al mismo tiempo. también empeñado en desarrollar nuevas áreas de investigación relacionadas con la visualiza-
ción de información y diseño de diagramas; una particularmente promisoria se relaciona con la
Quisiera concluir con una pregunta sobre las visualización de procesos de innovación en diferentes campos.
visualizaciones como objetos culturales del futuro:
Absolute And Relative Visibility Of Issues In
se producen a un ritmo muy veloz, y siguiendo las UNFCCC Negotiations, 1995-2013
SPECIALIZATION: DO DONOR COUNTRIES HAVE FAVOURITE POLICY AREAS OF INTERVENTION?

colaborativas y para construir una base sólida que toda visualización debiera ser personalizada con el cliente— y el proceso de diseño comienza. ondas de información que se actualizan y crecen INC 11
New York
COP 1
Berlin
COP 02 COP 03 COP 04 COP 05 COP 06 COP 06b COP 07 COP 08 COP 09 COP 10 COP 11 COP 12 COP 13 COP 14
COUNTRIES
Geneva Kyoto Buenos Aires Bonn The Hague Bonn Marrakech New Delhi Milan Buenos Aires Montreal Nairobi Bali
COP 15 COP 16 COP 17
Poznan Copenhagen Cancun Durban
COP 18
Doha
COP 19
Warsaw
search for place

para el intercambio dentro del equipo. para ese usuario o lector individual específico. de manera continua. Esta es una forma de herencia

Urbanscope (georreferencias)
Lamento decir que no hay un método específico,
Japan SECTORS
WELCOME TO DUST!
Dust attempt to overcome the limit of current
visualization tools used in data-exploration of

contemporánea. Entonces, ¿cómo contribuirá esto

complex, multidimensional and georeferenced

Obviamente, una personalización total no o mejor aún, el método es diseñar y desarrollar

phenomena (phenomena characterized by a large
number of interconnected variables) by using an United Kingdom

Climaps (controversias)
Climaps (controversias)
intuitive user interface and direct and simple charts
MULTISECTOR/CROSS-CUTTING

Climaps (controversias)
visualization.

Dust (georreferencias)
EU Institutions

Recientemente se ha vuelto común escuchar siempre es posible, de modo que es allí donde se lo antes posible, para llegar con algo concreto al conocimiento del futuro? ¿Puede la visualización Proceed
Adaptation funding & equity
France

GHGs & emission measures Germany

ser persistente a lo largo del tiempo, y será

WATER AND SANITATION

acerca de un “diseño guiado por la información”, hacen las generalizaciones. que compartir y conseguir la mayor cantidad de
Canada
Energy + technology transfer
Netherlands
Models and IPCC AGRICULTURE
Sweden
Transport sector

significativa en el tiempo?
Australia

y percibir una convicción generalizada de que

Land use & forests

retroalimentación posible, de manera de dar forma

HUMANITARIAN AID
Vulnerability + adaptation action Norway
Kyoto protocol Switzerland ENERGY GENERATION AND SUPPLY
Social & environmental impacts Korea
Denmark FORESTRY
CDM + carbon offsets
Spain GOVERNMENT AND CIVIL SOCIETY

el analista de datos estaría más capacitado Un asunto crítico en torno a la información,

Compliance enforcement TRADEPOLICYANDREGULATIONSANDTRADE-RELATED ADJUSTMENT

a la próxima iteración. Alguien podría definirlo Ese es el problema de todas las culturas digitales:
United States
COMMODITYAIDANDGENERALPROGRAMME ASSISTANCE
Finland TRANSPORT AND STORAGE
Ireland EDUCATION
Italy INDUSTRY
Austria FISHING

President of
Belgium POPULATION POLICIES/PROGRAMMES AND REPRODUCTIVE HEALTH
New Zealand

para informar decisiones creativas mejor si bien la conversación al respecto es

Greece

como un proceso “ágil”, que es lo que casi todo las visualizaciones de información deben ser
Luxembourg
Czech Republic
Iceland
Post-Kyoto + Redd Portugal

Italy Questioned
© 2011 CloudMade, OpenStreetMap contributors, CCBYSA

1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011
plan
2012
innovation
2013
projets d’innovation

fundamentadas y más exitosas. Creo que este aún inorgánica, es el rol de la ética en la diseñador hace: dibujar y prototipar y discutir esos archivadas como artefactos culturales. Podemos in Mafia Case Sectoral
This (interactive) map offers a chronological view of the issues discussed in the negotiations within Specialisation
the United of OECD Donor Countries’ Adaptation Aid.

es un mito que debemos desterrar, y que como ciencia de la información. Asimismo, las artefactos con el cliente. presionar a la fundación Internet Archive11
brief innovation CDC fonctionnel
comité Nations Framework Convention on Climate Change. The streamgraph enables us to follow Thethe
general
absolute overview
and associates flows of adaptation aid committed by
EXPLORATION QUALIFICATION QUALIFICATION
strategique
relative importance of each issue as the Conferences of Parties. Issues are obtained fromOECD
terms member
co-occurring countries
in (represented on thePROTOTYPE
left side ofM2
the graph) to
PROTOTYPE
V/E ET SELECTION M0 INVESTIGATION M1 M3 SOLUTION M4 PROCÉDÉ M5
By GAIA PIANIGIANI innovation
a corpus of reports on UNFCCC conferences from 1995 to 2013. Adaptation-related topics (particularly related
D’ÉTUDE FONCTIONNEL
DES IDÉES the different sectors (on the middle of the graph). Each sector is then TECHNIQUE DE FABRICATION
OCT. 28, 2014

operadores culturales debemos trabajar hacia preocupaciones éticas surgen cuando se

to vulnerability and social & environmental impacts) show an increase towards the laterdistributed
negotiationsalong its specific policy areas (on the right side). The

Es sencillamente la forma en que la mayoría (o colaborar con ellos) para que se hagan cargo  Original Article
Lawyer
visi

Oratio (humanidades digitales)

o n | ar b itr a g e veille thickness of the streams are proportional to the amount of money,
locale
source: http://climaps.eu/#!/map/absolute-and-relative-visibility-of-issues-in-unfccc-negotiations-1995-2013
thus showing which sectors and specific policy areas receive more or
MAIN ENTITY: SICILIAN MAFIA veille
centrale less funding.Source of the data: stats.oecd.org. Date: January 6, 2014.

una “información guiada por el diseño”. ¿Cuáles
considera la información en una perspectiva de los productos más exitosos de diseño se han de esto si es que no lo están haciendo ya. ROME — Italy’s president, Giorgio
Napolitano, gave testimony on Tuesday
Nicola Mancino
Milan veille
H

Da Cena (humanidades
in a far-reaching trial in which the state ciblée

DNA

Emaps (controversias)

Rediseñando procesos
son sus preocupaciones en referencia a esto? social más amplia —por ejemplo, respecto de creado históricamente.
stands accused of holding secret talks
with the Mafia in the 1990s, a period

processus d’innovation
Boss (crime)

Raw (herramienta)
marked by political assassinations and
bombings throughout Italy. Mr.

collection cible
Giovanni
ItalyFalcone
la privacidad—. ¿Cuál es la preocupación del

organizacionales
Estoy de acuerdo y no podría imaginar un En el caso de los proyectos donde el brief es Napolitano is the first sitting head of
state to be questioned in a Mafia trial, direction
Rome
innovation
coordination
J
Metadata: este texto (las respuestas) fue escrito mientras se innovation
though he is not accused of any
Palermo
Sicilian
SicilyMafia
diseño respecto a esto? ¿O ve usted algún valor
crime.Instead, prosecutors in Palermo,

proceso de diseño guiado por —o peor aun, autoasignado, el laboratorio trabaja con un Sicily, sought his testimony to clear up cé t

er
ilo

ac
lere ill e fe

rt
r | cordon ner | p

ve
escuchaban las Sonatas para Piano Completas Volumen 2 eje- aspects of a murky period when

Quirinal Palace
> re
s e r c h e > tr a
ns

digitales)
high-ranking police officials supposedly

en que la práctica de la visualización se oriente método abierto. Un ejemplo es la visualización

negotiated with Sicily’s Cosa Nostra to

informado por— los datos; aun en el caso cutadas por Jeffrey Biegel durante un vuelo a Atlanta para el put an end to a campaign of violence in
exchange for softening tough jail
M5
L
conditions for Mafia members. The 10

hacia la innovación social? para el sistema de autos compartidos de Milán8, taller “Humanities Data Visualization” en el Georgia Tech. Fue defendants include the interior minister

de las llamadas disciplinas “guiadas por

M4
at the time, Nicola Mancino, who is on

Saint Stephen
compuesto en tres zonas horarias, y finalizado en el backstage
trial on perjury charges, and Salvatore
M3
(Totò) Riina, who led the Corleonese

la información” (como el periodismo, o la
La ética y lo social son (o debieran ser)
donde la información ha sido recolectada de una tocata que duró todo un día, en el distrito Occidental de
family and was at the time Italy’s most
prominent Mafia boss.“Today was
certainly a historical hearing. I don’t
métiers
R&D
semaines 0
mois 0

1 2 3
1

4 5 6 7
2

8 9 10 11
3

12 13 14 15
4

16 17 18
M2

19
5

20

M1
21 22 23
6

24 25 26 27
7

28 29 30 31
8

32 33 34 35
9

36 37 38 39
10

40 41 42 43
11

44 45 46 47
12

48

internamente y se ha experimentado con distintos

think a head of state ever testified in a

toma de decisiones) es bastante evidente inherentes al diseño: si el diseño no se Taichung (Taiwán). trial,” Luca Cianferoni, Mr. Riina’s
lawyer, said in a telephone interview. ch oi
s ir | r é a li s e r
idées M0
domaine
innovation
“But the contents are not groundbreak- projets
produit
ing. It’s only one page in a trial that is
création
expected to write many more pages, risque
des projets haut

9 Los proyectos de 10 y más años

even more interesting ones, on the terror
strategy and its historical meaning.”Mr. marketing moyen
Napolitano, who was the speaker of the produits [collections] plan de lancement
del Laboratorio di Sintesi Finale
bas
lower house of Italy’s Parliament at the

La ética y lo social son (o debieran ser) inherentes al diseño: si el diseño no se involucra con
time, answered questions for three hours

están publicados en http://www.

in a state room at the Quirinale, as the
presidential palace in Rome is known.In
particular, he was quizzed about a letter

densitydesign.org/teaching/ written to him by Loris D’Ambrosio, Mr.

Napolitano’s legal adviser starting in

10 Elegimos como ejemplo

2006 and a former anti-Mafia official,
whom Mr. Mancino had contacted when

la ética y con la sociedad, no es diseño.

the investigation began. In the letter,

“E penso a te” (y pienso en ti) Mr. D’Ambrosio confessed that he feared

he had been used to “shield unfathoma-

https://www.youtube.
ble accords.” Mr. D’Ambrosio died from
a heart attack in 2012. The hearing was

com/watch?v=hKH-
Rfs_eRQ y “Mari Kvien
6 Atlas de temas globales sobre Brunvoll - Everywhere
la adaptación al calentamiento 8 Detalles del proyecto de You Go (Dondequiera que
climático: http://climaps.eu/e autos compartidos de Milán vayas) (Villalobos Celestial
y https://github.com/EMAPS/ en http://www.densitydesign. Voice Resurrection Mix)”
climaps-platform org/research/seven-days-of- https://www.youtube.com/
7 Maldonado, T. (2002). Defoe carsharing/ y resultados en watch?v=dpIBxqmeFyo
and the “Projecting Age”. http://labs.densitydesign.org/ 11 The Universal Internet
Design Issues, 18(1), 78-85. carsharing/ Library: http://archive.org

46 Más allá de la visualización: Diseñando experiencias con datos _ F. Valsecchi _ Á. Briones Revista Diseña 10 _ ENTREVISTA 47
 Dust | GEORREFERENCIAS | Matteo Azzi | Francesca Valsecchi | Donato Ricci | Giorgio Caviglia | Mario Porpora | Michelle Graffieti.
A través de una interfaz intuitiva, los usuarios pueden explorar la compleja decisión
de elegir un colegio. Los múltiples aspectos que influencian la toma de decisiones
(dimensiones económicas y geográficas, evaluación de las instituciones, entrega de
contenidos, etc.) presentan una cantidad de variables interconectadas que han sido
traducidas visualmente para su exploración y análisis.

search for place

search for place search for place

search for place

SCHOOL GRADES MOBILITY
Select neighbourough by clicking on it
Please choose the school grades youÕre interested
into. All other schools will be filtered out of your Please select maximum commute time to get to your
research. future school.

PreK-3 4-6 7-9 10-12

15min

WELCOME TO DUST!
Dust attempt to overcome the limit of current
visualization tools used in data-exploration of
3 OF 6 STEPS Proceed
2 OF 6 STEPS Proceed

complex, multidimensional and georeferenced

phenomena (phenomena characterized by a large
number of interconnected variables) by using an
intuitive user interface and direct and simple charts
visualization.

© 2011 CloudMade, OpenStreetMap contributors, CCBYSA

© 2011 CloudMade, OpenStreetMap contributors, CCBYSA © 2011 CloudMade, OpenStreetMap contributors, CCBYSA

Proceed

La plataforma Dust permite a los padres explorar y comparar las distintas variables de cada colegio, desde detalles geográficos
(ubicación, distancias, esquemas de movilidad) hasta información organizacional (tamaño de las clases, servicios), pasando por rankings
y oferta académica, y tenerlos georreferenciados a través de cartas, esquemas de color, textura y otros códigos visuales.
search for place search for place search for place

GENERAL VARIABLES ACADEMIC RESULTS INDEX BUILDING

Rank your items based on what is more important to Rank your items based on what is more important to Please select which of the three themes is more
you you important to you by dragging the handles and assign
them points.

1 Enrollment 1 Math scores

MOBILITY 3/10

2 Class size 2 Reading scores GENERAL VARIABLES 3/10

ACADEMIC RESULTS 4/10

3 Free lunch 3 Math proficiency

4 OF 6 STEPS Proceed 5 OF 6 STEPS Proceed 6 OF 6 STEPS Explore results

© 2011 CloudMade, OpenStreetMap contributors, CCBYSA © 2011 CloudMade, OpenStreetMap contributors, CCBYSA © 2011 CloudMade, OpenStreetMap contributors, CCBYSA © 2011 CloudMade, OpenStreetMap contributors, CCBYSA

Urbanscope | GEORREFERENCIAS | Matteo Azzi | Daniele Ciminieri | Giorgio Uboldi | Gabriele Colombo | Mariasilvia Poltronieri | Azzurra Pini | Ángeles Briones.
Una plataforma web enfocada en recolectar, monitorizar y hacer mapas visuales de
una amplia gama de trazas digitales dejadas por las personas en la escala urbana.
El proyecto busca extraer conocimientos sobre sistemas urbanos para fomentar la
comprensión de cómo las ciudades son vividas y experimentadas, de forma de ser un
apoyo en el desarrollo de políticas. El proyecto está actualmente enfocado en la ciudad
de Milán, aportando diversos “lentes” para su observación y analizando información
sobre medios sociales y llamadas telefónicas.

48 Más allá de la visualización: Diseñando experiencias con datos _ F. Valsecchi _ Á. Briones RevistaDiseña
Revista PROYECTOS 49
Diseña1010_ _ENTREVISTA
 Climaps | CONTROVERSIAS | Michele Mauri | Azzurra Pini | Daniele Ciminieri | Matteo Azzi | Giorgio Uboldi.

Atlas de temas globales sobre la adaptación al calentamiento climático. Desarrollado

dentro del marco teórico del “mapeo de controversias”, el proyecto fue diseñado para
abordar las oportunidades y riesgos en el uso de la web y los medios sociales como
herramientas significativas para fomentar la comunicación participativa entre los
científicos y los distintos públicos de la ciencia y la tecnología.

SPECIALIZATION: DO DONOR COUNTRIES HAVE FAVOURITE POLICY AREAS OF INTERVENTION?

SPECIALIZATION: DO DONOR COUNTRIES HAVE FAVOURITE POLICY AREAS OF INTERVENTION? Climaps es el resultado de una colaboración entre varias disciplinas distintas y se transformó en una experiencia de aprendizaje
COUNTRIES
sobre cómo ocurre la colaboración transdisciplinar.
Japan SECTORS

United Kingdom
MULTISECTOR/CROSS-CUTTING DEVELOPMENT:
EU Institutions DOES FUNDING SEEM TO BE ATTRIBUTED ACCORDING TO THE STATE OF DEVELOPMENT OF THE RECIPIENT COUNTRY?

France

Germany
WATER AND SANITATION
Canada

Netherlands
AGRICULTURE
Sweden
Australia
HUMANITARIAN AID
Norway
Switzerland ENERGY GENERATION AND SUPPLY
Korea
Denmark FORESTRY
Spain GOVERNMENT AND CIVIL SOCIETY
United States TRADEPOLICYANDREGULATIONSANDTRADE-RELATED ADJUSTMENT
COMMODITYAIDANDGENERALPROGRAMME ASSISTANCE
Finland TRANSPORT AND STORAGE
Ireland EDUCATION
Italy INDUSTRY
Austria FISHING
Belgium POPULATION POLICIES/PROGRAMMES AND REPRODUCTIVE HEALTH
New Zealand
Greece
Luxembourg
Czech Republic
Iceland
Portugal
Especialización sectorial en la Ayuda para Adaptación de los países donantes OCDE. La visión general asocia el flujo de ayuda compro-
metida por los países miembros de OCDE para la adaptación (representados en el costado izquierdo del gráfico) a los distintos sectores
(en el costado derecho). El grosor de las bandas es proporcional a la cantidad de dinero, mostrando así qué sectores y áreas específicas
de políticas reciben más o menos fondos. Fuente de la información: stats.oecd.org. Fecha: 6 enero, 2014.

Sectoral Specialisation of OECD Donor Countries’ Adaptation Aid.

Absolute And Relative Visibility Of Issues In

The general overview associates flows of adaptation aid committed by
OECD member countries (represented on the left side of the graph) to
UNFCCC Negotiations, 1995-2013
the different sectors (on the middle of the graph). Each sector is then
distributed along its specific policy areas (on the right side). The
ABSOLUTE AND RELATIVE VISIBILITY OF ISSUES IN UNFCCC NEGOTIATIONS, 1995-2013
thickness of the streams are proportional to the amount of money,
thus showing which sectors and specific policy areas receive more or
INC 11 COP 1 COP 02 COP 03 COP 11 COP 12 COP 13
less funding.Source
New York Berlin
of the data:COP 04 COP 05 COP
stats.oecd.org. 06 COP
Date: 06b COP
January 07
6, 2014.COP 08 COP 09 COP 10
Geneva Kyoto Buenos Aires Bonn The Hague Bonn Marrakech New Delhi Milan Buenos Aires Montreal Nairobi Bali
COP 14 COP 15 COP 16 COP 17
Poznan Copenhagen Cancun Durban
COP 18
Doha
COP 19
Warsaw

Adaptation funding & equity

GHGs & emission measures

Energy + technology transfer

Models and IPCC

Transport sector
Land use & forests
Vulnerability + adaptation action
Kyoto protocol
Social & environmental impacts
CDM + carbon offsets
Compliance enforcement

Post-Kyoto + Redd
Least vulnerable Not ranked
1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013
Most vulnerable

Este mapa (interactivo) ofrece una visión cronológica de temas discutidos en las negociaciones en la Convención Marco de las Naciones Índice de fondos bilaterales y desarrollo humano. El mapa muestra la distribución de fondos bilaterales de cada país donante hacia
Unidas sobre Cambio Climático. El grafico de bandas nos permite seguir la importancia absoluta y relativa de cada tema, así como de países receptores coloreados de verde a rojo según su rango en el Índice de Desarrollo Humano y tres índices de vulnerabilidad
This (interactive) map offers a chronological view of the issues discussed in the negotiations within the United
Nations Framework Convention onlaClimate
Conferencia de lasThe
Change. Partes. Los temas seenables
streamgraph obtienenusdetotérminos co-ocurriendo
follow the en un corpus de reportes de las conferencias CMNUCC
absolute and (DARA, GAIN, Germanwatch)
desde
relative importance of each issue as the 1995 hasta 2013.
Conferences Temas relacionados
of Parties. con la adaptación
Issues are obtained from terms(particularmente
co-occurringasociados
in con vulnerabilidad e impactos social y Fuente: stats.oecd.org, DARA Índice de Vulnerabilidad Climática, índice GAIN, Índice Germanwatch, Índice de Desarrollo Humano.
ambiental) from
a corpus of reports on UNFCCC conferences muestran
1995untoincremento en etapas posteriores
2013. Adaptation-related de las
topics negociaciones.
(particularly related Fecha: 6 enero (datos OCDE) y 24 marzo, 2014 (otros datos).

to vulnerability and social & environmental impacts) show an increase towards the later negotiations
fuente: http://climaps.eu/#!/map/absolute-and-relative-visibility-of-issues-in-unfccc-negotiations-1995-2013

source: http://climaps.eu/#!/map/absolute-and-relative-visibility-of-issues-in-unfccc-negotiations-1995-2013

50 Más allá de la visualización: Diseñando experiencias con datos _ F. Valsecchi _ Á. Briones Revista Diseña 10 _ ENTREVISTA 51
 Emaps | CONTROVERSIAS | Michele Mauri | Daniele Ciminieri | Matteo Azzi | Giorgio Uboldi.
EMAPS - (Mapas Electrónicos para Apoyar a las Ciencias Públicas) fue un proyecto
con fondos europeos enfocado a la creación de atlas visuales para la comunicación
de controversias sociales (específicamente “Envejecimiento de la Población Europea” y
“Adaptación al Cambio Climático”) mediante el análisis de fuentes digitales, (tales como
medios sociales, proyectos colaborativos, foros de discusión). Los resultados del proyecto
han sido recolectados en la plataforma Climaps: http://climaps.eu

What are the public health and social care messages about ageing and dementia?
WHICH LINGUISTIC EXPRESSIONS ARE MOST FREQUENTLY USED BY PUBLIC HEALTH AND
SOCIAL CARE INSTITUTIONS WHEN TALKING ABOUT AGEING AND DEMENTIA?

Table 02 | A

Map showing
links between
documents
produced by
different
organizations
that are about
ageing and/or
dementia,
showing
keywords in them
and how they
connect.

Legend

President of
Research document
Charity document

esident of Government Document

Italy Questioned
Keywords
Other expressions

ly Questioned Connection between documents and keywords

in Mafia Case
Mafia Case
By GAIA PIANIGIANI
OCT. 28, 2014
NIGIANI
14 DaCena | HUMANIDADES DIGITALES | Giorgio Uboldi | Daniele Ciminieri | Giorgio Caviglia.
 Original Article

Article MAIN ENTITY: SICILIAN MAFIA

Aplicación web que ofrece un nuevo enfoque en la lectura de artículos noticiosos online,
con el apoyo de información de contexto construida a partir de hechos relacionados Lawyer PRESIDENT OF ITALY QUESTIONED IN MAFIA CASE
Y: SICILIANobtenidos
MAFIA desde la Web de la Información. Estos hechos son representados utilizando ROME — Italy’s president, Giorgio

Nicola Mancino Vito Ciancimino

técnicas de visualización de la información diseñadas a medida e interfaces de usuario Napolitano, gave testimony on Tuesday By GAIA PIANIGIANI
Italy’s president, Giorgio
interactivas, lo que permite al usuario interpretar las noticias mediante la creación de in a far-reaching trial in which the state OCT. 28, 2014
o, gave testimony
conexionesonconTuesday
otros asuntos. Milan
stands accused of holding secret talks _ Original Article
eaching trial in which the state with the Mafia in the 1990s, a period
MAIN ENTITY: SICILIAN MAFIA
cused of holding secret talks marked by political assassinations and
Mafia in the 1990s, a period bombings throughout Italy. Mr. Sicilian Mafia ROME — Italy’s president, Giorgio Napolitano, gave testimony on testified in a trial,” Luca Cianferoni, Mr. Riina’s lawyer, said in a

Boss (crime)
y political assassinations and Napolitano is the first sitting head of
Tuesday in a far reaching trial in which the state stands accused telephone interview.
throughout Italy. Mr. state to be questioned in a Mafia trial,
Giovanni
ItalyFalcone
of holding secret talks with the Mafia in the 1990s, a period “But the contents are not groundbreaking. It’s only one page
o is the first sitting head of though he is not accused of any Catholic Church 
Stephen (Koine Greek:Stephen (Koine Greek: marked by political assassinations and bombings throughout Italy. in a trial that is expected to write many more pages, even
e questioned in a Mafia trial, crime.Instead, prosecutors in Palermo, Στέφανος, Stephanos; Στèψανος, Stephanos; Mr. Napolitano is the first sitting head of state to be questioned more interesting ones, on the terror strategy and its historical

is not accused of any Rome

Sicily, sought his testimony to clear up Saint Stephen sometimes spelled
sometimes spelled
in a Mafia trial, though he is not accused of any crime.Instead, meaning.”Mr. Napolitano, who was the speaker of the lower

Palermo
"Stephan"), traditionally
Joe Gallo
house of Italy’s Parliament at the time, answered questions for
Sicilian Mafia
aspects of a murky period when prosecutors in Palermo, Sicily, sought his testimony to clear up
Sicily
tead, prosecutors in Palermo, "Stephan"), traditionally
regarded as the first martyr aspects of a murky period when high-ranking police officials three hours in a state room at the Quirinale, as the presidential
high-ranking police officials supposedly regarded as the first martyr
ght his testimony to clear up of Christianity, was, supposedly negotiated with Sicily’s Cosa Nostra to put an end palace in Rome is known.In particular, he was quizzed about a
negotiated with Sicily’s Cosa Nostra to of Christianity, was,
a murky period when according... to a campaign of violence in exchange for softening tough jail letter written to him by Loris D’Ambrosio, Mr. Napolitano’s legal
put an end to a campaign of violence in according...
king police officials supposedly
Quirinal Palace
exchange for softening tough jail Wikipedia article Wikipedia article
conditions for Mafia members. The 10 defendants include the
interior minister at the time, Nicola Mancino, who is on trial on
adviser starting in 2006 and a former anti-Mafia official, whom
Mr. Mancino had contacted when the investigation began. In the
d with Sicily’s Cosa Nostra to
conditions for Mafia members. The 10 perjury charges, and Salvatore (Totò) Riina, who led the Corleonese letter, Mr. D’Ambrosio confessed that he feared he had been used
d to a campaign of violence in
defendants include the interior minister Sicilian Mafia
Sicilian Mafia Vitoprofession
_ profession Vito_ Catholic
Ciancimino religion Ciancimino
Church _ religion
veneratedIn Catholic
Saint Stephen Church  veneratedIn Saint Stephen family and was at the time Italy’s most prominent Mafia boss.“Today to “shield unfathomable accords.” Mr. D’Ambrosio died from a
for softening tough jail
at the time, Nicola Mancino, who is on Sicilian
Sicilian MafiaMafia Joeoccupation
_ occupation Joe Gallo
Gallo religion _ Catholic Church religion Catholic
 Saint
_ veneratedIn StephenChurch  veneratedIn Saint Stephen was certainly a historical hearing. I don’t think a head of state ever heart attack in 2012. The hearing was
s for Mafia members. The 10
trial on perjury charges, and Salvatore
s include the interior minister
(Totò) Riina, who led the Corleonese
e, Nicola Mancino, who is on
family and was at the time Italy’s most
erjury charges, and Salvatore
Saint Stephen
prominent Mafia boss.“Today was
na, who led the Corleonese certainly a historical hearing. I don’t
d was at the time Italy’s most think a head of state ever testified in a
t Mafia boss.“Today was trial,” Luca Cianferoni, Mr. Riina’s
a historical hearing. I don’t lawyer, said in a telephone interview.
52 Más allá de la visualización: Diseñando experiencias con datos _ F. Valsecchi _ Á. Briones Revista Diseña 10 _ ENTREVISTA 53
ad of state ever testified in a “But the contents are not groundbreak-
ca Cianferoni, Mr. Riina’s ing. It’s only one page in a trial that is
 Oratio | HUMANIDADES DIGITALES | Tommaso Elli. Rediseñando procesos organizacionales | Azzurra Pini.
Oratio, tesis de Tommaso Elli para postular al grado de magíster, es una herramienta capaz La tesis de doctorado de Azzurra Pini explora el rol del Diseño de Comunicación en la
de realizar una comparación visual de los discursos políticos. Partiendo de una revisión visualización del proceso organizacional. Se presentan dos contextos experimentales,
somera de la información, permite explorar distintos aspectos del tema: la cobertura enfocados en el diseño de interfaces visuales para la investigación de procesos de
geográfica de la campaña política; una visión de los temas más característicos, a partir de los innovación y comparación de procesos de negocios, permitiendo la exploración de
cuales es posible formular suposiciones respecto de los temas más urgentes del momento; y múltiples perspectivas organizacionales, poniendo a disposición de analistas e
una red con las personalidades históricas más mencionadas. Aparte de estos, la herramienta interesados herramientas para observar, comparar y manipular distintos tipos de
incluye accesos a las fuentes originales desde las cuales proviene la información. información sobre los procesos.

plan innovation projets d’innovation

brief innovation CDC fonctionnel

comité
EXPLORATION QUALIFICATION QUALIFICATION
strategique PROTOTYPE PROTOTYPE
V/E ET SELECTION M0 INVESTIGATION M1 M2 M3 SOLUTION M4 PROCÉDÉ M5
innovation DES IDÉES
D’ÉTUDE FONCTIONNEL
TECHNIQUE DE FABRICATION

visi
o n | ar b itr a g e veille
locale
veille
centrale

H
veille
ciblée

processus d’innovation

collection cible
direction coordination
innovation J
innovation
cé t

er
ilo

ac
lere ill e
sfe

rt
r | cordon ner | p

ve
> re n
s e r c h e > tr a

M5
L
M4

M3

mois 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
M2

métiers semaines 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48
R&D M1

ch oi idées M0
domaine
s ir | r é a li s e r innovation
projets
produit
création
risque
des projets haut

marketing moyen
produits [collections] plan de lancement
bas

sty-im-pat

comité strategique innovation direction innovation métiers

vision / arbitrage accélerer / cordonner / piloter choisir / réaliser
marketing création R&D

plan innovation coordination innovation plan de lancement

H J L
veille recherche transfert

veille centrale

INNOVATION

collection cible
PRODUIT
veille locale

IDÉES

processus innovation

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48

dimension temporelle

V/E MO M1 M2 M3 M4 M5

EXPLORATION ET QUALIFICATION QUALIFICATION

INVESTIGATION PROTOTYPE D’ÉTUDE PROTOTYPE FONCTIONNEL
SELECTION DES IDÉES SOLUTION TECHNIQUE PROCÉDÉ DE FABRICATION

brief innovation CDC fonctionnel

projets
idées

k€

I k€
3. k€
Arbitrage CSI A
P k€
C
saisons 2010 - AH 2010 - PE 2011 - AI 2011 - PE

%
H mois

2. %
Management J mois
(seul R&D) COPIL

L %
mois

mois jan fev mar avr mai jui

...
H56
H33
VH4
L11
1. L6
Opérationnel
J5
J3
...
semaines 01 02 03 04 05 06 07 08

Marketing J
R&D
H
Creativité | innovation ~ produit

directeur mkg directeur directeur style

innovation Jalons

ersal
M1 M2 M3 M4 M5
directeur

transv
manufacturing espace d’innovation H1
coordination
innovavation H2

“Las visualizaciones tienen una naturaleza global —yo diría

H
idée
pilotage
copilotage directeur développment
P&S
COPIL veille MØ
idée
collection cible
idée

idée L1

general— y transmiten asuntos muy locales. Estando basadas

responsable innovation
L2
L
chef de projet innovation developpement projets

démarche

rélais innovation

en nuestra naturaleza como seres humanos, son el lenguaje más

+ techniciens
L
J
H

general que podemos imaginar: la relación entre ver y entender

existe para cualquiera de nosotros, sin importar el nivel de
educación, el origen cultural, el contexto geográfico”.

54 Revista Diseña 10 _ ENTREVISTA 55

 Raw | HERRAMIENTA | Giorgio Caviglia | Michele Mauri | Matteo Azzi | Giorgio Uboldi.
Herramienta de fuente abierta desarrollada para crear visualizaciones vectoriales. Ha sido
definida como “El eslabón perdido entre las planillas de cálculo y los gráficos vectoriales”,
dado que no está pensada para ser una “herramienta de visualización” propiamente tal,
sino una herramienta para bocetar, diseñada para exploraciones rápidas y preliminares de
la información y la generación de visualizaciones editables.

1 2 3

4 5 6

7 8 9 1. Alluvial Diagram
2. Bumb Chart
3. Circle Packing
4. Circular Dendogram
5. Cluster Dendogram
10 11 12 6. Clustered Forced Layout
7. Convex Hull
8. Delaunay Triangulation
9. Hexagonal Binning
10. Parallel Coordinates
13 14 15 11. Reingold-Tilford Tree
12. Scatter Plot
13. Small Multiples (Area)
14. Streamgraph
15. Treemap
16 16. Voronoi Tessellation

Lecturas sugeridas
Meirelles, I. (2013). Design for
information: An introduction to
the histories, theories, and best
practices behind effective
information visualizations.
Gloucester: Rockport.
Masud, L., Valsecchi, F.,
Ciuccarelli, P., Ricci, D., &
Caviglia, G. (2010). From data
to knowledge-visualizations
as transformation processes
within the data-information-
knowledge continuum.
Information Visualisation (IV),
14th International Conference,
445-449.
Munzner, T. (2014). Visualization
analysis and design. Boca Ratón:
CRC Press.
Lima, M. (2011). Visual
Complexity: Mapping Patterns
of Information. Nueva York:
Princeton Architectural Press.
Yau, N. (2013). Data Points:
Visualization That Means
Something. Indianapolis: Wiley.

Sitios web
http://www.visualisingdata.com
https://visualisingadvocacy.org

Para conocer más: sitio web del

Fineo, aplicación web basada en el modelo visual del diagrama de Sankey, laboratorio y todos los detalles de
que actualmente forma parte del toolkit de Raw. los proyectos: densitydesign.org

56 Más allá de la visualización: Diseñando experiencias con datos _ F. Valsecchi _ Á. Briones 57

 Algas verdes en la arquitectura y el diseño receptivos Algas verdes en la arquitectura contemporánea

GREEN ALGAE IN RESPONSIVE ARCHITECTURE AND DESIGN Desde hace algunos años, París ha servido como muestra al aire libre
de nuevas maneras de intensificar la relación entre arquitectura y vegeta-
ción urbana. Especialmente revolucionario es un nuevo enfoque ecológico

DESTACADOS
Verena M. Schindler
Historiadora del Arte y la Arquitectura, Zollikon _ Presidenta basado en algas verdes.
del AIC Study Group on Environmental Colour Design _ Miembro
de Ad Chroma, Pro/colore, y del Centre Français de la Couleur _
Atelier Cler Études Chromatiques, Paris. Las estrategias sobre las cuales se basa la investigación acerca de “el
Art and Architectural historian, Zollikon_ Chair, AIC Study Group
on Environmental Colour Design _ Member of Ad Chroma, verde” en la arquitectura van desde utilizar plantas como inspiración
Pro/colore, and of the Centre Français de la Couleur _ Atelier Cler
Études Chromatiques, Paris.
para la forma y el color —incluidas como símil e incluso metáfora que
alimenta el concepto mismo de diseño— hasta literalmente usar la ve-
getación viviente como material constitutivo de la arquitectura.

Este trabajo considera algunos proyectos de arquitectura relacionados con las algas verdes. El primero, los
“Docks en Seine - Ciudad de la Moda y el Diseño”, alude al verde del follaje de los árboles a lo largo del Quai
D’Austerlitz en París (2008). Este artículo propone una nueva interpretación asociando el edificio diseñado
por Jakob+MacFarlane Architects con las algas prehistóricas que una vez florecieron en el mar tropical que
existió en esta misma ubicación unos 45 millones de años atrás. Un segundo proyecto revisado en este artí-
culo es la “Mediateca Sendai” de Toyo Ito en Japón (2000), en la cual la noción de un acuario con sus algas,
plantas marinas y fitoplancton es utilizada de manera metafórica. En tercer lugar, se revisa el uso que da XTU
Architects (París) a las microalgas verdes para crear fachadas biorreactivas. También se considera el trabajo
de Pierre Calleja, bioquímico francés y experto en acuicultura marina (Libourne), quien ha desarrollado lumi-
narias urbanas que funcionan con microalgas que absorben CO2.

This work considers some architecture projects related to green algae. The first one, “Docks en Seine”—City
of Fashion and Design, is a reference to the green foliage of the trees along the Quai d’Austerlitz in Paris
(2008). This paper proposes a new interpretation of the building designed by Jakob+MacFarlane Architects
by associating it with the prehistoric algae that once flourished in the tropical sea that existed at this exact
location some 45 million years ago. A second project discussed in this paper is Toyo Ito’s Sendai Mediatheque
(2000) in Japan, whereby the notion of an aquarium with its algae, seaweed, and phytoplankton is employed
metaphorically. Thirdly, XTU Architects’ (Paris) use of green microalgae to create bio-reactive façades is
reviewed. Also considered is the work of Pierre Calleja, French biochemist and marine aquaculture specialist
(Libourne) who has developed CO2-absorbing, microalgae-powered street lamps.

Jakob+MacFarlane _ diseño ambientalmente amigable _ ciudades sustentables _ fachadas biorreactivas _ XTU Architects
luminarias alimentadas con microalgas. — Jakob+MacFarlane _ environmentally-friendly Design _ sustainable cities
bioreactive façades _ XTU Architects _ microalgae-powered lamps.

Figura 1: Docks en Seine-Ciudad de la Moda y el Diseño, París, vista general @ Fotografía: Verena M. Schindler.

58 Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220 páginas _ ISSN: 0718-8447 59

 Así, surge una nueva interpretación que relaciona el verde con las algas prehistóricas que alguna vez pudieron
haber florecido en el mar tropical que existió en esta precisa ubicación hace unos 45 millones de años.

Jakob + MacFarlane Architects: una cubierta vegetal diseñada por el ar-

Arquitectura que evoca algas verdes quitecto paisajista Michel Desvignes, que
prehistóricas entrega magníficas vistas panorámicas

Ubicados en la ribera izquierda del de París (Birck, 2008). Más allá de la ins-

Sena y proyectados por el estudio parisi- piración o motivo, el color verde de esta

no Jakob+MacFarlane, los “Docks en Seine nueva arquitectura contribuye a su sin-

- Ciudad de la Moda y el Diseño” (2008) gularidad. Durante el día puede aparecer

se extienden a lo largo del borde del río como una variedad de verde oliva o como

mediante una nueva estructura —que los un verde encandilante.

arquitectos llaman plug-over— que se Más allá de las propias explicaciones

agarra de los costados y la parte superior de los arquitectos acerca del concepto de
de una construcción de concreto pertene- diseño original, el aspecto cromático de
ciente a bodegas industriales que datan un macrófito puede asociarse al edificio
de 1907 (Jakob+MacFarlane, 2007). (Schindler, 2014). Así, surge una nueva

La intención de los arquitectos fue cu- interpretación que relaciona el verde con

brir el edificio antiguo del puerto de París las algas prehistóricas que alguna vez pu-

con «una piel vegetal dinámica, activa e dieron haber florecido en el mar tropical

inteligente, que evoca el agua y la na- que existió en esta precisa ubicación hace

turaleza» (Hasquenoph, 2012). De este unos 45 millones de años. Las verdes y

modo, una importante fuente de inspira- bien infladas estructuras que se adhieren

ción es el verdoso y ondulante río (Figu- al antiguo esqueleto de hormigón también

ras 5, 6 y 7). Los arquitectos también se podrían asociarse con gigantescas arañas

refieren al hermoso follaje verde de los vegetales provenientes de un bosque tropi-

árboles a lo largo del Quai d’Austerlitz, cal prehistórico (Figura 4). Hacia el interior,

buscando realzar un paisaje verde conti- estas constituyen una bóveda gigantesca,

nuo no solo a través del concepto de color alta e irregular, de un simulacro de verdor,

del edificio, sino también incorporando bañada de una luz verdosa (Figuras 2 y 3).

Figura 2: Pasarela interior a lo largo de las orillas del Sena, Docks en Seine-Cité de la Mode et du
Design, París, concebida por Jakob + MacFarlane © Fotografía: Verena M. Schindler.

60 Revista Diseña 10 _ DESTACADOS 61

 No es necesario mencionar que este mis-
terioso edificio verde ha provocado una gran
cantidad de críticas y ha tenido una enorme
dificultad en establecer relaciones positivas
con sus vecinos. Más aún, el diseño de ilu-
minación de Yann Kersalé transforma la ar-
quitectura en un espectáculo vívido. Al ano-
checer, el efecto es fluorescente. De noche,
el plug-over muta, transformándose en un
misterioso y resplandeciente gusano de
fuego, inundando la superficie del río y sus
movimientos con luminiscencias verdosas.
Volviendo a la asociación del macrófito, el
aspecto cromático combinado con la curva-
tura dinámica de la nueva estructura evoca
la vegetación flotante, como una melena
verde atrapada en la corriente, algas aga-
rradas de las rocas, creando una atmósfera
fresca y húmeda, una ornamentación para
la antigua estructura de concreto en las ori-
llas del Sena. El filósofo francés Gaston Ba-
chelard se pregunta: «los hierbajos atrapa-
dos en los juncos ¿no son acaso ya ellos los
cabellos de un muerto?» (2012, pág. 102). Y
luego escribe: «Esto es lo que escuchamos
cerca del río: el suspiro de plantas suaves,
la triste caricia del verdor» (2012, pág. 82).
Figura 3: Pasarela interior y caja de escalas, Docks en Seine-Cité de la Mode et du Design, París,
concebida por Jakob + MacFarlane © Fotografía: Verena M. Schindler.
Figura 4: Estructura sobre la terraza, Docks en Seine-Cité de la Mode et du Design, París
Jakob+MacFarlane © Fotografía: Nicolas Borel.
62
Toyo Ito: Concepto arquitectónico que
incluye una estructura como algas
danzando en el agua
Uno de los proyectos más emblemáti-
cos de Toyo Ito, la “Mediateca de Sendai”
(2000), está basado —de forma metafóri-
ca— en el concepto de acuario. Dentro de
una caja de cristal, trece naves verticales
de costillas de acero sostienen las losas
de los pisos. Como “algas danzando en el
agua”, estas estructuras tubulares vertica-
les sirven como pozos de luz, ya que cuen-
tan con sistemas en el techo que reflejan
la luz del sol hacia el edificio, proveyendo
además conexiones verticales para cables,
ductos, ascensores y escaleras.
En 2013, Toyo Ito recibió el Premio
Pritzker «por su sensibilidad al paisaje, por
imbuir sus diseños con una dimensión es-
piritual y por la poética que trasciende todo
su trabajo» (Pritzker Prize Jury Members,
2013). El jurado también menciona que él
«ha obtenido su inspiración de los princi-
pios de la naturaleza, tal como lo evidencia
la unidad lograda entre las estructuras de
apariencia orgánica, la superficie y la piel»
(Pritzker Prize Jury Members, 2013).
Revista Diseña 10 _ DESTACADOS 63
 La intención de los arquitectos fue cubrir el edificio antiguo del puerto de París con «una piel vegetal
Figuras 5, 6, 7 y 7a: Serigrafía sobre vidrio, Plug-Over, Docks en Seine-Cité de la Mode et du Design, París, concebida por Jakob+MacFarlane © Fotografía: Verena M Schindler. dinámica, activa e inteligente, que evoca el agua y la naturaleza» (Hasquenoph, 2012).

64 Revista Diseña 10 _ DESTACADOS 65

 ... Anouk Legendre ha concebido la fachada fotosintética, una suerte de invernadero vertical
en el cual «algas planctónicas que absorben CO2 son cultivadas para producir una biomasa
oleaginosa rica en oxígeno» (Borne, 2013).

66 Revista Diseña 10 _ DESTACADOS 67


Pieles de microalgas en la arquitectura receptiva
Fachadas de edificios basadas en algas
Si la arquitectura del ondulante exterior
de la Ciudad de la Moda y el Diseño ha sido
percibida como futurista, los proyectos del
estudio parisino XTU Architects (fundado
por Anouk Legendre y Nicolas Desmaziè-
res) pueden ser considerados ultrafuturis-
tas y utópicos. Ellos imaginan que, en el
futuro cercano, existirán ciudades comple-
tamente flotantes, diseñadas como ecosis-
temas amigables con el medio ambiente,
no polucionantes y autosuficientes. Anouk
Legendre explica que «el verde ha inva-
dido nuestros proyectos» y que este color
«ha sido inspirado por el paisaje» (Borne,
2010). XTU propone, en definitiva, un con-
cepto biónico —una síntesis de arquitectura
y agricultura— para ciudades sustentables.
Presentando el tema “Diversas maneras
de producir y proporcionar alimento”, los
arquitectos diseñaron el pabellón francés
para la Expo Milán 2015, cuyo tema fue “Ali-
mentar el Planeta - Energía para la Vida”.
Mientras las estrategias que subyacen en
la investigación sobre la arquitectura “ver-
de” de Jakob+MacFarlane y Toyo Ito utilizan
plantas como inspiración para la forma y el
color, nutriendo el concepto de diseño, los
proyectos de XTU usan microalgas vivas
Figuras 8, 9 y 10: Prototipo por XTU Architects, Exposición en el Pabellón
de l’Arsenal en París, 2013 © Fotografía Antoine Espinasseau.
68 Algas verdes en la arquitectura y diseño receptivos _ V. M. Schindler
En las cavidades intermedias de las unidades de fachada de cristal de los foto-biorreactores
no solo hay aire fluyendo, sino también microalgas. Expuesta a la luz, la fachada de doble piel
sirve como granja vertical de microorganismos vivos.
como material de construcción. Sobrina de
agrónomos y madre de un biólogo, desde
2007 Anouk Legendre ha concebido la fa-
chada fotosintética, una suerte de inverna-
dero vertical en el cual «algas planctóni-
cas que absorben CO2 son cultivadas para
producir una biomasa oleaginosa rica en
oxígeno» (Borne, 2013) (Figuras 8, 9 y 10).
En las cavidades intermedias de las uni-
dades de fachada de cristal de los foto-bio-
rreactores no solo hay aire fluyendo, sino
también microalgas (Figura 11).
Expuesta a la luz, la fachada de doble
piel sirve como granja vertical de microor-
ganismos vivos. Estos actúan también
como reguladores térmicos optimizando
el funcionamiento energético del edificio.
Dependiendo de la hora del día, pueden ser
más o menos opacos según la densidad de
la biomasa, sirviendo así como un sistema
dinámico de protección solar. En este sis-
tema, el muro cortina forma una conexión
simbiótica con el edificio (Figuras 12, 13 y
14). Cosechada diariamente al final de la
tarde, la biomasa viva puede ser utilizada
para propósitos comerciales: por ejemplo,
para el procesamiento de fármacos, cos-
méticos y alimentos, así como para la in-
dustria de los biocombustibles y bioenergía.
Figura 11: Biofachada, detalle, foto-biorreactores integrados arquitectónicamente
y técnicamente en el muro cortina, 2011 © XTU Architects.
Revista Diseña 10 _ DESTACADOS 69
 Figura 12: SymBio2, Biofachada de una planta de recuperación de materiales, Rendering 3D, 2011 © XTU Architects.

La ciudad no polucionante del futuro

imaginada por XTU se compone de distin-
tos tipos de edificios (Figura 15). El primer
tipo es construido con biofachadas fotosin-
téticas de microalgas, tal como se describe
más arriba. El segundo tipo es hecho de
concreto verde especial sobre el cual crece
un tipo de vegetación que absorbe el CO2.
Al lado del río verde, verdes bosques con
palmeras crecen en una orilla, mientras en
la otra ribera las ovejas pacen sobre verdes
pasturas apaciblemente (Figura 16).

Luminarias urbanas alimentadas con

microalgas
El bioquímico francés y especialista en
Figura 13: SymBioTek, biofachada habitacional, 2012 © XTU Architects. acuicultura marina Pierre Calleja, fun-
dador de Fermentalg en 2009, comenzó
a investigar con microalgas unos quince
años atrás. Recientemente ha desarro-
llado una luminaria alimentada con mi-
croalgas que absorben CO2 , la cual pue-
de ser utilizada para iluminar espacios
exteriores tales como calles y parques,
así como espacios interiores, como ofici-
nas, tiendas y hogares. Un prototipo de
estas luminarias tubulares de resplan-
dor verdoso fue probado en Burdeos en
Figura 15: Ciudad flotante no-polucionante para el futuro
2012 (Figuras 17 y 18).
imaginada por XTU Architects © XTU Architects.

Figura 14: El proyecto “In Vivo” gana el concurso Réinventer Paris para el Rive gauche
de París. En primer plano “AlgoHouse” con su biofachada con vistas al Boulevard Général
Jean Simon, París, Francia, 2016 © XTU Architects / MU Architecture.

70 Algas verdes en la arquitectura y diseño receptivos _ V. M. Schindler Revista Diseña 10 _ DESTACADOS 71

 Figura 17: Lámpara alimentada por Figura 18: Luminarias de calle alimentadas por microalgas,
microalgas, 2012, por Pierre Calleja. Bordeaux, 2012, por Pierre Calleja Foto
http://www.designboom.com, Fotos cortesía de Fermentalg.

Pierre Calleja, bioquímico francés y especialista en acuicultura marina, ha desarrollado una luminaria
alimentada con microalgas que absorben CO2, la cual puede ser utilizada para iluminar espacios exteriores
tales como calles y parques, así como espacios interiores, como oficinas, tiendas y hogares.

Rango de colores de las algas

El efecto de la arquitectura biomiméti-
ca con algas verdes, ¿corresponde a mirar
a través del cristal de un acuario turbio Figura 19: Cartilla para identificación de colores de
algas, 2013 © Robert Bair, University of South Florida,
o un submarino? ¿O se transformará la
https://www.teachengineering.org/view_activity.
ciudad en un espacio urbano uniforme- php?url=collection/usf_/activities/usf_biorecycling/
usf_biorecycling_lesson01_activity2.xml
mente verdoso? El color y el imaginario Referencias
Bachelard, G. (2012). L’Eau
visual juegan un importante rol en el
et les Rêves. Essai sur
discurso ecológico. Todos los proyectos l’imagination de la matière.
París: Le Livre de Poche.
con microalgas muestran un color verde Birck, D. (31 de mayo de 2008).
excepcionalmente brillante (Figuras 19 y Docks en Seine. Recuperado
el 19 de mayo de 2014, de RFI:
20), pero la realidad es distinta. www1.rfi.fr/francefr/articles/101/
article_66924.asp
Las especies unicelulares de algas varían Borne, E. (10 de noviembre de
2010). X-TU, de l’inconnu(e) aux
en tamaño desde unos pocos micrómetros utopies. Recuperado el 13 de
a algunos pocos cientos de micrómetros. octubre de 2014, de
Figura 20: Olivier Scheffer, director de Investigación y Le Courrier de l’Architecte:
Las condiciones de cultivo, tales como tem- Desarrollo de XTU frente a una instalación de Algobags www.lecourrierdelarchitecte.com/
diseñadas por XTU © XTU Architects, París. article_907
peratura, iluminación, oxígeno y nutrientes
Hasquenoph, B. (30 de julio
son importantes. El crecimiento vertical y de 2012). Les Docks en Seine,
une Cité de la mode qui flotte.
un sistema de circuito cerrado parecen esti- Recuperado el 19 de mayo de
2014, de www.louvrepourtous.
mular el crecimiento de las algas vivas. fr: www.louvrepourtous.fr/
Les-Docks-en-Seine-une-Cite-
Olivier Scheffer, director de I+D en XTU de-la,743.html

Architects, afirma que debido al breve ci- Jakob+MacFarlane. (2007).

The Docks of Paris, Paris,
clo de vida de las microalgas —de uno a France, 2008. World
Architecture, 209(11), 76–79.
tres días dependiendo del tipo—, estas
Pritzker Prize Jury Members.
cambian su color de verde a rojo brillan- (2013). Jury Citation. Obtenido de
www.pritzkerprize.com:
te. Él dice que, en efecto, todos los colores www.pritzkerprize.com/2013/
jury-citation
del arcoíris y todas las cualidades, desde
Schindler, V. M. (2014). Ah! Verte,
transparente hasta opaco, serán opciones verte, combien verte… est la ville
de Paris! Primaires (Couleurs
para las biofachadas. Espaces)(174), 84–93.
DNA

Figura 16: X Sea Ty Centre, concepto para una ciudad sustentable, 2009 © XTU Architects.

72 Revista Diseña 10 _ DESTACADOS 73

 Nicole Cristi
Diseñadora y Licenciada en Estética,
Pontificia Universidad Católica de Chile _
Docente Universidad de Chile y Pontificia
Universidad Católica de Chile.
Designer and B.A in Aesthetics, Pontificia
Universidad Católica de Chile _ Professor
Universidad de Chile and Pontificia
Universidad Católica de Chile.
Javiera Manzi
Licenciada en Sociología, Universidad
de Chile _ Núcleo Sociología del Arte y
Prácticas Culturales Universidad de Chile.
B.A. in Psychology, Universidad de Chile.
Art Sociology and Cultural Practices
Nucleus, Universidad de Chile.
Las huellas de la memoria en que
ha quedado cristalizada la experiencia
de las luchas sociales suelen desbor-
dar las lecturas historicistas que, como
plantea Benjamin, empatizan inevitable-
mente con quienes han vencido (Ben-
jamin, 2008). En el estudio del período
dictatorial resulta necesario acceder a
otro repertorio de soportes y registros
—muchos de ellos precarios y otros
sorprendentemente complejos— en los
que ha sido contenido el testimonio de la
ebullición subterránea, la rebeldía y la
movilización conjunta de trabajadores,
pobladores, artistas, mujeres y jóvenes
en dictadura. Los panfletos, pasquines
y —por cierto— los afiches políticos del
período forman parte de este testimo-
nio paralelo, en tanto que medios para
acercarnos a las experiencias de crea-
ción, resistencia y organización propias
de los años setenta y ochenta. Desde
los llamados multitudinarios en offset
hasta las proclamas mimeografiadas,
la gráfica fue un testigo privilegiado de
Relatos de resistencia
recorridos insurgentes, una herramienta
en la gráfica nacional:
necesaria y efectiva para superar el cer-
co mediático y los montajes comunica-
cionales controlados por los órganos de
LA EXPERIENCIA DE LA APJ Y
vigilancia de la dictadura.
EL TALLERSOL EN DICTADURA
TALES OF RESISTANCE IN THE NATIONAL GRAPHIC ART: THE EXPERIENCE OF THE APJ AND TALLER SOL DURING THE DICTATORSHIP Serie 27 afiches, APJ, 1984, serigrafía, 45 x 35 cm.
74
«A las dos de la tarde matan a alguien, encarcelan a una persona. Se presentan algunos de los hallazgos de la investiga-
A las cuatro llega un cercano a pedirnos por favor que hay que anunciarle ción llevada a cabo en el marco del libro Resistencia
al mundo lo que ha pasado. A las cinco de la tarde recién estamos gráfica: dictadura en Chile APJ-Tallersol, publicado por
las autoras de este artículo en 2016. Desde una perspec-
concibiendo el formato, el diseño del afiche. Mientras tanto estamos
tiva procesual, se pretende relevar los significados aso-
consiguiendo una imprenta, quiénes pueden trabajar en la noche.
A las ocho ya estamos ahí trabajando con la fotomecánica y al otro día, a ciados a la experiencia de producción de dos colectivos
que se dedicaron a la realización de afiches durante los
las siete de  la mañana, pasa alguien corriendo y se lleva el material»
años ochenta (APJ y Tallersol). Se expone cómo ambos
Kadima, comunicación personal, 17 de junio, 2013).
colectivos coinciden en la centralidad de los vínculos y
redes de colaboración, así como en la adaptación e inter-
vención de los recursos y tecnologías disponibles, para
A pesar de lo anterior, el afiche político
hacer posible la continuidad de su producción gráfica en
que emerge en estas décadas no ha te- plena dictadura. De este modo, la dimensión política de
su trabajo no estaría solo contenida en su visualidad o
nido una mayor presencia en la recons- en el mensaje de sus consignas, sino también en todo el
trucción de la extensa tradición gráfica recorrido técnico y asociativo que hizo posible la produc-
ción de cada pieza.
nacional1. Es, más bien, una suerte de
eslabón perdido para la historiografía This article presents some findings of the research work
carried out for the book Resistencia gráfica: dictadura en
local, que lo ubica entre los colores bri- Chile APJ-Tallersol, published by the authors in 2016. From
llantes de los carteles de la UP y los ar- the perspective of the process, this article is an effort to
bring forth the meanings associated with the production
coíris que invadieron las ciudades con la experience of two collectives that worked on the production
of posters during the eighties (APJ and Tallersol). It
buena nueva del “No” diecisiete años más
shows the way in which both collectives coincide in the
tarde. Entre estas gestas gráficas que centrality of their links and networks of collaboration, as
well as in the adaptation and intervention of the available
compartieron su optimista cuatricromía
resources and technologies to make the continuity of
toma presencia un trazo gráfico que, lejos graphic production possible in the midst of a dictatorship.
This way, the political dimension of their work would not
de ser interrumpido, resistió monocro- only be contained in its visuality or in the message of its
mático, a cuarto de mercurio y en papel slogans, but also in the whole technical and associative
itinerary that made the production of each piece possible.
imprenta. En efecto, la gráfica fue una de
Gráfica _ resistencia _ dictadura _ modos de producción _ redes
las primeras expresiones de aquella im- de colaboración _ vínculo social gráfico _ adaptación técnica.
Graphic art _ resistance _ dictatorship _ production means _
paciencia que —en palabras de Alberto
collaboration networks _ graphic social link _ technical adaptation.
Pérez— emergió junto a la voz cantada
como una de las más tempranas mani-
festaciones de resistencia tras el golpe
de Estado (Pérez, 1986). Aquel trazo im-
paciente y espontáneo estuvo a cargo 1 Entre las publicaciones
que abordan la gráfica
de quienes insistieron en esta labor, en política desarrollada en el
país durante la dictadura
grupos que se especializaron y que hi- se encuentran Tinta, Papel
e Ingenio, de Francisca
Valdebenito (2010), y Marcas
cieron de la gráfica un medio de acción crónicas: panfletos y rayados
de los ´80, de Kena Lorenzini
política para denunciar las violaciones a (2010). Respecto al desarrollo
particular del afiche, se
los derechos humanos y la depredación encuentran los trabajos de
Patricio Rueda y Nicole Cristi
de derechos sociales y laborales que trajo en el libro El afiche político
en Chile. Unidad Popular,
clandestinidad, transición
consigo la arremetida neoliberal. democrática y movimientos
sociales, editado por Mauricio
Vico (2013), y en el catálogo
de la exposición “40 años
del afiche político en Chile”,
curada por Rodrigo Vera y el
mismo Vico (2015).
Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220 páginas _ ISSN: 0718-8447 75

Violeta Parra, Kadima Zamora
[Tallersol], 1981, offset, 36 x 24,5 cm.
2 El énfasis procesual se vincula
con la mirada productivista
benjaminiana, desarrollada
principalmente en los textos
“El autor como productor”
(1934) y “La obra de arte en la
era de su reproductibilidad
técnica” (1936). Al respecto
se encuentra el texto “Walter
Benjamin, productivista”,
de Marcelo Expósito
(2009) y el libro Los nuevos
productivismos (2010),
publicación desarrollada
sobre la base del seminario
“Los nuevos productivismos”
realizado en el Museo de Arte
Contemporáneo de Barcelona
(MACBA) en 2009.
3 Libro editado por Lom tras
el proceso de investigación
“Creación al margen: el
cartel de contracultura en
los años ochenta” (Fondart
de Investigación Nacional
2014) y que contó con la
activa colaboración de los
integrantes de la APJ: Havilio
Pérez, Patricio Rueda, Cucho
Márquez, Hugo Sepúlveda,
Janet Toro y Alberto Díaz,
así como de Antonio Kadima,
del Tallersol.
76 Relatos de resistencia en la gráfica nacional: la experiencia de la APJ y el Tallersol en dictadura _ N. Cristi _ J. Manzi
4 El Tallersol de ubica en la
actualidad en la esquina de
Av. Portales con Cueto, en
pleno barrio Yungay. Por
medio del Archivo Memoria
de la Resistencia, el Centro
de Documentación Patricio
Sobarzo y la Biblioteca Barrial
Claudia López (todos parte del
Tallersol), ha desarrollado con
especial compromiso la labor
de recuperar aquella memoria
que, lejos de una visión
victimizante del período,
testimonia una sostenida
lucha contra la dictadura e
instala la pregunta por su
vigencia en las luchas de hoy.
5 Entre los y las artistas que
formaron parte de la APJ es
posible identificar a Havilio
Pérez, Hugo Sepúlveda,
Patricio Rueda, Sonia de
los Reyes, Héctor Achurra,
Alejandro Albornoz, Ramón
Meneses, Luis Sanhueza,
Alberto Díaz Parra, Víctor
Hugo Codoceo, Leonardo
Infante, Iván Godoy, Cucho
Márquez, Janet Toro, Claudia
Winther, Paulina Novoa,
Fernando Vergara, Claudia
Gutiérrez, Ana María
Cisternas y Evelyn Fuchs.
En la historia del diseño en Chile, el afi-
che como objeto de estudio ha sido abor-
dado mediante diversas perspectivas, sea
desde el análisis semiótico e iconográfico
de su visualidad, la indagación acerca de
sus transferencias estéticas y técnicas, su
contenido en tanto documento histórico
o bien, incluso, a partir de los recursos
técnicos utilizados en su factura, donde
finalmente lo que prevalece es el enfoque
sobre la pieza gráfica misma.
A lo largo de la investigación realizada
se planteó una mirada que enfatizó, más
que los resultados finales de cada impre-
so, la dimensión procesual que permite
comprender la gráfica no ya como técnica
o soporte, sino como una praxis2 político-
social. Mediante un abordaje interdis-
ciplinario que integra diseño, estética y
sociología, hemos estudiado la trayectoria
y experiencia productiva de la APJ y el Ta-
llersol en clave política. De este modo, ha
sido posible caracterizar las condiciones
contextuales, así como también los víncu-
los y relaciones involucradas, los medios
técnicos y los modos de producción grá-
fica como ejes desde donde se instituye lo
político de su quehacer como elementos de
la experiencia asociativa de su trastienda.
El libro Resistencia gráfica: dictadura en
Chile, APJ-Tallersol3 (Cristi & Manzi, 2016)
es resultado de una extensa investigación
en torno a la labor gráfica de dos colec-
tividades: la Agrupación de Plásticos Jó-
venes (APJ) y el Centro Cultural Tallersol.
Sin ser las únicas organizaciones dedi-
cadas a confeccionar afiches, su activa
participación dentro de espacios sociales,
políticos y culturales desde los que se or-
ganizó la resistencia al régimen los sitúa
como actores clave en la conformación de
un trazo crítico. En ambos casos, se trata
de grupos que desarrollaron su actividad
lejos de los marcos institucionales vigen-
tes, incluso en el caso de la  APJ,  donde
un contingente importante provenía de
escuelas universitarias de Bellas Artes.
La producción de afiches fue parte de un
aprendizaje colectivo y autodidacta, en
el que se cruzaron códigos de diversos
registros, algunos más experimentales,
otros cercanos a la propaganda militante
y otros herederos de la tradición popular
de la gráfica nacional que dieron como
resultado una visualidad híbrida. Aun
con las diferencias en sus recorridos, es
posible observar cómo en ambos casos se
disuelven los límites tradicionales entre
diseño, arte y propaganda.
El Tallersol surge como resultado del
proceso de habitar crítica y creativamen-
te un estado de excepción marcado por la
persecución, la represión y la censura. Se
funda en 1977 como un centro cultural au-
tónomo, que acoge múltiples actividades
artísticas y diversas militancias de oposi-
ción, con el fin de ejercer una resistencia
cultural al régimen militar. Así es como
se dio cabida a la creación y propagación
de poesía, cine, música, muralismo y, por
cierto, de material gráfico. El Taller de Grá-
fica del Tallersol (también llamado Nueva
Gráfica) y el Taller de serigrafía serán luga-
res de experimentación y encuentro políti-
co, donde convergen Antonio Kadima (di-
rector del Tallersol), Danilo Bahamones (El
Gitano, fundador de la Brigada Chacón),
Juan Carlos Gallardo, Felipe Martínez y
Eduardo (Lalo) Gallegos, entre otros. Desde
su fundación, el Tallersol se ha desplazado
por diversas sedes en el centro de Santia-
go manteniendo su impronta crítica y la
fuerte vinculación con el campo popular
que perduran hasta la actualidad4.
Por su parte, la Agrupación de Plásticos
Jóvenes (APJ) fue fundada en 1979 luego
que dos artistas con estudios en la Univer-
sidad de Chile, Hugo Sepúlveda y Havilio
Pérez, convocaran a otros artistas y estu-
diantes universitarios a una plataforma
común de trabajo y toma de posición co-
lectiva. Desde un primer momento, la APJ
se constituyó como una instancia abierta,
por donde transitaron cientos de personas
en sus cerca de ocho años de trayectoria.
Distintas generaciones de artistas e histo-
riadores del arte5 formados en su mayoría
en las escuelas de arte de la Universidad de
Chile y de la Pontificia Universidad Católi-
ca de Chile participaron de este grupo, que
se caracterizó por su perfil movimentista y
asambleario, así como por su acercamien-
to a los espacios de mayor conflicto social.
El Tallersol y la APJ fueron parte de un
“territorio alternativo”, como ellos mis-
mos lo llamaron (APJ & Tallersol, 1985),
cuya gráfica se alejó del giro comercial del
boom publicitario, de la propaganda parti-
dista y de la gráfica expuesta en salones de
la academia. Ambos colectivos plasmaron
una gráfica híbrida y urgente, que echó
mano a bastidores caseros para la impre-
sión en serigrafía, experimentos en xero-
grafía, offset cuando era posible acceder a
imprentas, tipografías transferibles que
luego copiaban para reutilizar, recortes
de diario, mimeógrafo, tinta china y liquid
paper, entre otros. Recursos, medios y tec-
nologías que intervinieron activamente
para producir afiches que respondieran a
los apremios de los encargos con que so-
lían llegar las organizaciones sociales.
Trastienda gráfica:
técnicas de producción y
redes de colaboración
Los afiches elaborados por ambos co-
lectivos son resultado de aquel entramado
social y productivo que les dio su forma.
Una trama gráfica es la composición de
puntos dispuestos sobre una superficie
cuya distancia o cercanía produce como
efecto los tonos y medios tonos de una
imagen impresa. Para llegar a observarla,
Trabajo para mi papá, Taller de Gráfica
es necesario acercarse lo suficiente a la
[Tallersol], c.a 1980, offset, 54,5 x 19 cm.
imagen o, en su defecto, ampliarla hasta La fotografía original usada para el afiche fue
que quede expuesta y deje en evidencia tomada de la primera marcha del hambre.
los elementos que la constituyen. Del mis-
mo modo, cuando hacemos una amplia-
ción sobre el recorrido de la factura de
un afiche, es posible reconocer cómo cada
momento de este proceso asiste en la con-
formación de un entramado de complici-
dades, confianzas y apoyos recíprocos que
son expresión de un vínculo social gráfico.
Durante los años setenta y ochenta, las re-
des entre organizaciones, artistas y traba-
jadores culturales se extendieron ante la
necesidad de activar formas de acción co-
lectiva que contrarrestaran el efecto de la
fragmentación social y el temor general de
la población a las represalias del régimen.
Desde su trabajo como artistas, y en par-
ticular como gráficos, tanto la APJ como
el Tallersol formaron parte de estas redes
movilizadoras entre espacios culturales,
asociaciones de pobladores, sindicatos
ilegales, agrupaciones de derechos huma-
nos y centros de estudiantes, para todos
los cuales realizaron cientos de afiches.
El recorrido solía comenzar con una lla-
mada temprana, una nota en el taller o la
visita urgente de un amigo que llegaba a
buscarlos para pedirles ayuda en la difu-
sión de un acto organizado en la población
o el sindicato. Este primer momento podía
ser motivado por las más diversas razones:
«podía ser que le mataron a alguien, que
van a hacer una peña, que tienen un colo-
quio, que necesitaban difundir por todos
lados una denuncia, igual llegaban a noso-
tros» (A. Kadima, comunicación personal,
17 de junio, 2013). En algunos casos, la orga-
nización que requería el afiche aportaba fo-
tos y una consigna y, cuando correspondía, Paz Chile, APJ, 1981, serigrafía, 33 x 21,5 cm
Se plantea una mirada que enfatiza, más que los resultados finales
de cada impreso, la dimensión procesual que permite comprender la
gráfica como una praxis político-social.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 77
 Fin a los asesinatos. Libertad inmediata a los presos políticos. Por la defensa de la vida la juventud se moviliza, Taller de Gráfica
Taller de Gráfica [Tallersol], 1983, serigrafía, 49 x 35 cm. [Tallersol], 1985, offset matriz de papel, 42 x 27,5 cm.
también los logos o los nombres de otras
organizaciones que suscribieran la denun-
cia o convocatoria. Dado que el afiche era
un medio económico y eficaz, se convirtió
en una herramienta de uso transversal en
distintos espacios y llegó a cumplir con el
imperativo de comunicar y propagar la di-
fusión de actividades, la denuncia pública
y la conmemoración de víctimas.
Los modos de proceder al momento del
diseño de los afiches variaron según la
forma en que cada colectivo se organizó
frente a los encargos, las técnicas utiliza-
das para procesar las imágenes y textos y,
por cierto, la urgencia con que fueran re-
queridos. Entre la gran diversidad de afi-
ches que diseñaron, posiblemente el úni-
co elemento común fuera que, tal como
menciona Gallardo, «todo lo que nosotros
hacíamos en esa época era a puro pulso,
esa era nuestra marca» (J. C. Gallardo, co-
municación personal, 18 de junio, 2013).
La APJ solía discutir los encargos reci-
bidos en reuniones periódicas, para luego
repartirlos en grupos de trabajo que se res-
ponsabilizaban de su ejecución. Esta mo-
dalidad explica en parte la heterogeneidad
de su obra colectiva, a tal punto que se hace
difícil hablar de un estilo único o predomi-
nante, tal como aclara Rueda: «no hay una
pura línea. Debe haber unas diez líneas
gráficas asociadas a los distintos equipos
que se conformaban» (P. Rueda, comuni-
cación personal, 11 de junio, 2013).
Por otra parte, sin importar la cantidad
La producción gráfica de la APJ y el Tallersol pudo responder a los avatares de la
contingencia y de una sociedad en permanente apuro gracias a la innovación en el
uso de las técnicas, los vínculos de solidaridad y la experimentación conjunta.
78 Relatos de resistencia en la gráfica nacional: la experiencia de la APJ y el Tallersol en dictadura _ N. Cristi _ J. Manzi
de personas que participaran, e incluso en
aquellos trabajos realizados por un solo
integrante de la agrupación, la autoría
no cedió su firma colectiva: era prioridad
afirmar el carácter colectivo del trabajo
tras cada pieza. A pesar de lo diversa, en la
obra de la APJ se repiten operaciones que
marcan la conformación de una estética
propia, caracterizada por la hibridación de
técnicas de impresión y recursos gráficos.
Entre estas, destaca el trabajo con monta-
jes y collage de recortes de prensa, parte
de una operación de crítica a los montajes
policiales y comunicaciones que encubrie-
ron la violencia del Estado. Buen ejemplo
de esto es una serie compuesta por 27 afi-
ches de 45 por 35 centímetros realizada
en 1984, que al ser dispuestos en conjunto
conforman una obra de escala mural. En
ella, los recortes y fotografías son amplia-
dos, contrastados y luego intervenidos con
tachaduras y signos en rojo, los que, como
marcas dejadas por un editor de prensa so-
bre la prueba de impresión, van indicando,
subrayando, borroneando y corrigiendo
las fotografías y textos que aparecen en
la portada del periódico. Con frecuencia,
la APJ también trabajó ilustraciones rea-
listas, sobre todo para la representación
de rostros hechos con carboncillo o ra-
pidógrafo, incorporó el uso de plantillas,
la experimentación con impresiones en
serigrafía sobre fotocopias y distintos so-
portes y, por cierto, la inclusión de fotogra-
fías intervenidas en el laboratorio. Estas
imágenes, que actuaron como un vínculo
testimonial con la realidad negada por la
dictadura, eran usualmente facilitadas por
familiares y organizaciones demandantes,
compartidas por fotógrafos amigos o bien
tomadas por integrantes que se especiali-
zaron en esta labor, como Cucho Márquez.
En cuanto al trabajo del texto, destaca el
uso de rotulaciones o textos manuscritos,
técnicas que admiten un alto grado de ex-
presividad de la palabra, frecuentemente
en consignas que exigieron democracia,
libertad y justicia.
El Tallersol, por su parte, mantuvo una
línea gráfica bastante más homogénea, a
pesar de la llegada y salida de integrantes
clave. En un primer período, el diseño de
los afiches encargados con la programa-
ción de peñas y conjuntos folclóricos se
repartía según sus especialidades: la tipo-
grafía a cargo de Kadima y Martínez y las
ilustraciones en manos de Eduardo “Lalo”
Gallegos. Sus dibujos plasman una icono-
grafía colmada de guitarras, niños, traba-
jadores, estudiantes y músicos, cuyo trazo
caricaturesco e ingenuo deja en evidencia
la influencia que ejercieron las ilustra-
ciones de los hermanos Larrea y Luis Al-
bornoz durante la Unidad Popular. De la
mano de ese imaginario, los afiches para
la difusión de peñas evocaron con nostal-
gia el patrimonio de un pasado vedado,
propio del primer ciclo de recomposición
cultural de la izquierda tras el golpe. An-
tonio Kadima, en su trabajo personal, irá
desarrollando un estilo propio cada vez
Serie 27 afiches, APJ, 1984, serigrafía, 45 x 35 cm.
más reconocible tanto en el tratamiento
de las imágenes como en el diseño tipo-
gráfico. En sus afiches se descubre una
visualidad sintética, por lo general com-
puesta de imágenes en alto contraste in-
tervenidas en sus bordes con la ayuda de
un corrector, un rapidógrafo o tinta china,
hasta dar con un acabado rugoso en el que
se conjuga lo mecánico con lo manual. Di-
bujó rostros en primer plano y multitudes
agitadas sobre la proyección de negativos
fotográficos contrastados por medio de
Kodalith o en la fotocopiadora del barrio,
los que después utilizaba como base para
ilustraciones por medio de la máquina
ampliadora o la mesa de luz. La incorpora-
ción del fotocopiado en la etapa de diseño
le permitió trabajar con negros deslucidos
y porosos que hacían visible la trama fo-
tográfica como efecto del desgaste logrado
en la sucesiva fotocopia de una primera
impresión. Otra forma de ilustración que
ocupó recurrentemente fue aquella que
remite al trazo grueso de la gubia xilográ-
fica con el que evocó iconografías propias
del grabado tradicional sobre madera.
En cuanto al trabajo del texto, al igual
que en la APJ, fue frecuente el uso de rotu-
laciones, las que contrastaron con las for-
mas predeterminadas de las tipografías
transferibles también conocidas como
Letraset (por el nombre de su catálogo),
utilizadas ampliamente en el taller.
Llegado al momento de la reproduc-
ción, se vieron obligados a idear estrate-
Serie 27 afiches, APJ, 1984, serigrafía, 45 x 35 cm.
gias para sortear la precariedad, la cen-
sura y, por cierto, el riesgo de perder el
material en manos de la policía. En sus
copias se puede advertir el trabajo y la ex-
perimentación con diversos medios de se-
riación, desde los más artesanales, como
la hectografía, el mimeógrafo y la seri-
grafía, hasta otros de carácter industrial,
como la fotocopia y el offset. El uso de los
primeros estaba asociado a una mayor au-
tonomía y acceso, ya que requieren menor
equipamiento y su utilización es posible
incluso dentro de espacios domésticos.
El mimeógrafo artesanal —en el caso de
APJ— y la hectografía —para Tallersol—
fueron la mínima expresión técnica de
reproductibilidad que llegaron a emplear.
Con una baja capacidad de seriación y un
resultado de factura precario, son pocas
las piezas impresas con estas técnicas que
se conservan en los archivos revisados.
Ante la necesidad de ampliar la capa-
cidad de seriación, ambos colectivos in-
tegraron la serigrafía como un medio de
impresión que les permitía aumentar el
tamaño y el tiraje de los afiches y, al mis-
mo tiempo, potenciar la experimentación
visual. Si bien la serigrafía requería de la
implementación de un taller especializa-
do, este se podía montar de manera casera
y artesanal en cualquier lugar. En contra-
punto con el hacer serigráfico, el uso de
técnicas de impresión industrial depen-
día de instalaciones de mayor enverga-
dura, por lo que fue necesario acercarse a
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 79
 A luchar contra la pena de muerte y el terrorismo de Estado, APJ,
1984, offset, 53 x 38 cm. Las distintas estrategias de circulación de los
afiches conllevaron también el desarrollo de diferentes estrategias
visuales. Aquellos pensados para sindicatos, parroquias, talleres,
entre otros centros de resistencia, permitieron el desarrollo de piezas
con una mayor complejidad visual, pensadas para ser vistas con
detención. Estas exploraron un carácter narrativo e integraron textos
de menor tamaño y legibilidad. Como contrapunto, aquel afiche
que se resistió a salir de la vía pública y se mantuvo en paraderos
y rincones de poblaciones y sectores alejados del centro de la
André Jarlan, resucitarás en la lucha del pueblo, 1984, Taller de Gráfica [Tallersol], offset, 37 x 55 cm. ciudad, exploró una visualidad sintética y de rápida lectura, capaz
El afiche circuló y fue portado por manifestantes en la procesión de 15 km con la que se acompañó el de entregar el mensaje central de la pieza en pocas miradas.
féretro del sacerdote André Jarlan desde la población La Victoria hasta la Catedral de Santiago. Sus principales herramientas fueron la utilización de una gran consigna
y una imagen central, por lo general trabajada en alto contraste.
Justicia!!, APJ, 1986, offset, 54,5 x 38 cm.

los dueños y operarios de centros de foto-
copiado barrial, así como a los dueños de
las imprentas y a los mismos prensistas
y fotomecánicos a cargo. Con todos ellos
desarrollaron una relación de solidaridad
activa, que fue otra forma más de aquel
vínculo social gráfico que entablaron esta
vez con quienes aceptaron imprimir sus
diseños asumiendo los riesgos que esto
podía implicar. En ocasiones, con el fin
de abaratar los costos y agilizar la pro-
ducción con ciertas técnicas industriales,
estas se intervinieron y adaptaron. Es el
caso de la impresión offset, la que en la ma-
yoría de los afiches producidos por ambos
colectivos fue utilizada reemplazando la
matriz metálica por una de papel. Econó-
mica y de rápido descarte, constituyó una
excelente alternativa para piezas produ-
cidas bajo un régimen de persecución.
Entrar a la “cocinería”, esto es, a reco-
rrer los momentos involucrados tras la
producción de los afiches, nos permite
comprender aquel entramado social y tec-
nológico que los hizo posibles. La produc-
ción gráfica de la APJ y el Tallersol pudo
responder a los avatares de la contin-
la consigna o de la imagen impresa, sino
también de la red de colaboraciones en
que se fraguaron y del esfuerzo creativo
por ampliar su impacto e incidencia. Cada
una de las fases revisadas participa de la
propuesta estética y política que hay en la
producción gráfica de la APJ y el Tallersol.
En este sentido, al momento del encargo se
responde al llamado de las organizaciones
con las que van creando y expandiendo su
repertorio visual, en el diseño se gesta un
lenguaje propio con recursos mínimos y
en la reproducción se aumenta el alcance
de las piezas por medio de la colaboración
con trabajadores cómplices.
El énfasis en la producción de la estéti-
ca benjaminiana nos permite profundizar
sobre aquellas operaciones que dieron
lugar a un saber gráfico que se alejó del
uso estandarizado de la industria y de
aquellos recursos formales de la acade-
mia, para habilitar innovaciones —in-
correctas, como diría Kadima (comuni-
cación personal, 17 de junio, 2013)— que
emergen desde la economía del recurso
y el apremio continuo. De este modo, la
experimentación técnica fue una de las
Las políticas de la trastienda
Al fijar la mirada en la trastienda
gráfica de la APJ y del Tallersol, apare-
ce el deseo que prevaleció en sus inte-
grantes por hacer frente a la dictadu-
ra desde una trinchera propia que les
permitiera echar mano de sus saberes
como estudiantes de artes y trabajado-
res de la cultura, pero también como
militantes políticos y sociales. Duran-
te las décadas de los setenta y ochenta,
ambas organizaciones se dedicaron a
graficar el acontecer de la resistencia
encabezando sus afiches con consignas
que acusaron la necesidad de libertad,
justicia y democracia para Chile, decla-
raciones que inspiraron también sus
propias prácticas colectivas. De este
modo, lo político en la experiencia de
ambos colectivos no solo participa del
mensaje que estas piezas comunicaron,
sino también de las formas en que pro-
cedieron para crear, producir y vincu-
larse con otros. En definitiva, vemos
cómo sus modos de organización y pro-
ducción prefiguran la sociedad que re-
claman sus demandas. Así, al abordar
contrapelo de la fragmentación social y
la precariedad material que trajo consi-
go la escasez y la vigilancia imperante.
Tanto la conformación de una red de
apoyo constituida a partir de vínculos de
complicidad como la adaptación e inter-
vención de los medios y tecnologías dis-
ponibles con que potenciaron la factura
contando con recursos mínimos son ejes
que definen el trabajo de ambos colecti-
vos. Atender esta dimensión de su prác-
tica gráfica como acción política nos ha
permitido conectarla con generaciones
actuales de colectivos gráficos que hoy
actualizan estos modos de producción
autogestionada y colaborativa. De ahí
que podamos pensar la experiencia de
la APJ y del Tallersol como parte de una
matriz con la que es posible asimilar
otras experiencias pasadas, presentes y
futuras. A pesar del predominio actual
de las técnicas de impresión digital y las Referencias
redes sociales, que se presentan como el APJ & Tallersol (1985).
nuevo espacio de lo público, los afiches, Jornada de intercambio de
experiencias. Santiago.
serigrafiados en medio de las marchas,
Benjamin, W. (2008). Tesis sobre
nos vuelven a recordar la importan- la historia y otros fragmentos.
cia política de tomarse los muros y las México D. F.: Itaca.

gencia y de una sociedad en permanente principales estrategias políticas con las el afiche político con un énfasis proce- calles por donde transita la vida co- Cristi, N., & Manzi, J. (2016).
Resistencia gráfica: dictadura
apuro gracias a la innovación en el uso de que ambos colectivos enfrentaron su que- sual, nos encontramos con la potencia tidiana. La disputa por los signos que en Chile, APJ-Tallersol.
las técnicas, los vínculos de solidaridad y hacer, puesto que en el ejercicio constante de experiencias donde se fraguaron ocupan la ciudad activa la resistencia de Santiago: Lom.

la experimentación conjunta. De acuerdo
con esto, fijar la mirada en la trastienda
gráfica nos permite advertir y evaluar la
potencia de los afiches de ambos colectivos
como piezas que no son solo testimonio de
La disputa por los signos que ocupan la ciudad activa la resistencia de los gráficos y
gráficas que, como antaño, vuelven a hacerse parte del movimiento social.
de ampliar los usos de los aparatos técni-
cos implicados en el diseño y la reproduc-
ción, abrieron camino hacia una acción
gráfica propia que fue capaz de superar
las restricciones de su contexto.
gráficas y tejidos sociales. los gráficos y gráficas que, como antaño,
Aquí surgiría una dimensión micro- vuelven a hacerse parte del movimiento
política (Vercauteren, Crabbé, Müller, social. Una vez más, la gráfica se colec-
Molina, & Cedillo, 2010) de la acción tiviza, la trama se reconstruye al alero y
gráfica de estos grupos, la que opera a al calor de luchas actuales.
DNA
Pérez, A. (1986). La creación
artística como lenguaje de
resistencia a la dictadura militar.
Obtenido de rea.uchile.cl: http://
rea.uchile.cl/alberto_perez/
media/escritos/la_creacion_
artistica.pdf
Vercauteren, D., Crabbé, O.,
Müller, T., Molina, M. M.,
& Cedillo, R. S. (2010).
Micropolíticas de los grupos para
una ecología de las prácticas
colectivas. Madrid: Traficantes
de Sueños.

80 Relatos de resistencia en la gráfica nacional: la experiencia de la APJ y el Tallersol en dictadura _ N. Cristi _ J. Manzi Revista Diseña 10 _ DOSSIER 81
 Catalina Mansilla Los libros de artista de
María Verónica San Martín:
Licenciada en Estética y en Artes Visuales,
Pontificia Universidad Católica de Chile _

Narrativa visual
Magíster en Estéticas Americanas,
Pontificia Universidad Católica de Chile.
B.A. in Aesthetics and Visual Arts,
Pontificia Universidad Católica de Chile _

del horror en Chile

Master in American Aesthetics, Pontificia
Universidad Católica de Chile.

THE BOOKS OF ARTIST MARÍA VERÓNICA SAN MARTÍN:

VISUAL NARRATIVE OF THE HORROR IN CHILE.

Este artículo se refiere a la narrativa visual que cons-

truye la artista chilena María Verónica San Martín Entre 1810 y 1815 Francisco de Goya representación del dolor, puesto que el
(1981) para abordar los procesos de detención, tortura,
realiza una serie de 82 grabados que dolor aparece ya sin espectacularidad y,
exterminio y desaparición de personas durante la dic-
tadura militar en Chile (1973-1990), en un interesante constituye, tal vez, uno de los trabajos sin embargo, luce ante el espectador en
esfuerzo por generar una imagen de un episodio histó-
más devastadores y penetrantes del ar- plenitud (Sontag, 2004). No se trata de
rico de crueldad inimaginable (Didi-Huberman, 2004).
Desde una perspectiva intimista, la artista construye un tista: “Los desastres de la guerra”. Uti- representar únicamente el sufrimien-
lenguaje visual a partir del horror vivido durante tal pe-
ríodo, estableciendo una analogía entre la producción, las lizando principalmente la técnica del to humano, que por excelencia queda
técnicas y los formatos de las obras y los procesos vividos aguafuerte, Goya genera imágenes del resuelto en el grupo escultórico griego
en el país a causa de la represión militar.
horror y la crueldad humana a partir de “Laocoonte y sus hijos”, así como en las
This article presents the visual narrative constructed by
aquello que ha visto durante la guerra múltiples versiones escultóricas y pictó-
Chilean visual artist María Verónica San Martín (1981)
in order to address the processes of detention, torture, de independencia española (1808-1814). ricas de la pasión de Cristo y las ejecu-
extermination and disappearance of persons during the
Los cuerpos presentados aparecen des- ciones de los mártires cristianos (Sontag,
military dictatorship in Chile (1973-1990) in an interesting
effort to generate an image of a historic episode of figurados por el sufrimiento, obligados 2004), sino de mostrar tal sufrimiento sin
unimaginable cruelty (Didi-Huberman, 2004). From an
intimate perspective, the artist builds a visual language
y sometidos por la tortura, con posturas una condición heroica, sin la dignifica-
based on the horror experienced during that period, corporales indescriptiblemente torcidas. ción del dolor, sin reivindicación. En Goya
establishing an analogy between the production, the
techniques and formats of the works, and the processes La figura humana que reconocíamos en se está ante el dolor más puro, terrible y
lived in the country due to the military repression. la tradición de la representación artísti- sin sentido póstumo.
María Verónica San Martín _ memoria _ derechos humanos _ ca se revuelve, en las imágenes de Goya, Al mismo tiempo, estas imágenes lo-
dictadura militar Chile _ tortura _ libro de artista _ grabado chileno.
María Verónica San Martín _ memory _ human rights _ military debatiéndose con el despedazamiento, el calizan el dolor y el sufrimiento en el
dictatorship in Chile _ torture _ artist book _ chilean engraving.
desmembramiento, el descuartizamiento, contexto de una interacción humana
la mutilación y la absoluta pérdida de donde figuran víctimas y victimarios; los
dignidad corporal, quedando reducida a unos desfigurados en la cruenta condi-
una ruinosa materia carnal que parece ción corporal, los otros afanados en su
haber sido despojada de su condición de cometido operativo de la tortura o so-
humanidad. En este sentido, y tal como lazados en los pedestales que el poder
señaló la ensayista Susan Sontag, este erige. Los trabajos de Goya constituyen
trabajo constituye una de las aproxima- entonces terribles imágenes del dolor,
ciones más inquietantes del arte ante la pero del específico dolor humano que

DOSSIER Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220 páginas _ ISSN: 0718-8447 83


provocan otros seres humanos de la
misma condición. Es allí donde las es-
cenas adquieren un cariz un tanto ab-
surdo, imposible, inimaginable, como
agregaría Didi-Huberman (2004). Ante
los ojos acondicionados de nuestra
realidad occidental moderna, el horror
que traen las imágenes de Goya resulta
demasiado terrible, demasiado cruento
para ser aceptado como real, para ser
aceptado como documento de la tortu-
ra. Y, sin embargo, lo es. La veracidad
de la imagen queda apuntada en la nota
que el pintor deja al pie: “Esto es lo ver-
dadero”, y luego: “Yo lo vi”.
84 Los libros de artista de María Verónica San Martín: Narrativa visual del horror en Chile _ C. Mansilla
En este sentido, las imágenes que pue-
den arrancarse al horror, a la crueldad
humana, a las acciones de tortura que un
grupo humano ejerce sobre otro sin pie-
dad ni compasión, constituyen pequeños
instantes, diminutos fragmentos de una
despiadada realidad sostenida durante
años, durante insoportables largos años.
Tales fragmentos inquietan y perturban
la acostumbrada estabilidad de nuestra
condición de espectadores, tal como Di-
di-Huberman destaca a propósito de las
cuatro imágenes fotográficas tomadas
por los miembros del Sonderkommando
en el campo de Auschwitz durante la II
Guerra Mundial, las que documentan
el ingreso de mujeres a los hornos cre-
matorios —y por tanto la existencia de
tal industria de muerte— y la quema
de innumerables cuerpos humanos. Al
respecto, Didi-Huberman señala lo si-
guiente: «He aquí lo que son las cuatro
imágenes tomadas por los miembros del
Sonderkommando: unos “instantes de
verdad”. Poca cosa, pues: solamente cua-
tro instantes del mes de agosto de 1944.
Pero es inestimable, porque es casi “todo
aquello de lo que disponemos en este
caos del horror”. Y, nosotros, ante esto,
¿qué hacemos?» (2004, pág. 57).
En el Chile del siglo XX, los horrores de
la dictadura de Augusto Pinochet (1973-
1990), construida sobre los sistemáticos
delitos de violación a los derechos huma-
nos, son también expresión ejemplar de
esta crueldad humana. Los testimonios de
los sobrevivientes de los centros de tortura
constituyen una de las fuentes más rele-
vantes para acceder a aquello que aún no
queda asimilado en la identidad e historia
nacional, lo que aún resulta inimaginable a
tantos ojos del Chile actual. Inimaginable,
irrelevante, pese a los múltiples esfuerzos
por fijar esos ojos en el sufrimiento que vi-
vieron miles de compatriotas que fueron
prisioneros, torturados, ejecutados y desa-
parecidos durante este período; y también
el dolor de sus familias, de los que queda-
ron, de los que tuvieron que aprender a
vivir con tal dolor; de sus descendientes,
hijos, nietos y bisnietos cuya historia y ex-
periencia familiar no logra reunirse com-
pletamente con la experiencia nacional.
Tal como son escasas las fotografías de
la vida al interior de los campos de con-
centración nacionalsocialista en Alema-
nia, las imágenes de la vida de los prisio-
neros en Chile son exiguas. Lo vivido al
interior de los centros de tortura ha salido
a la luz fundamentalmente a través del
testimonio oral de los sobrevivientes, por
lo que el horror experimentado durante
este episodio no ha quedado traducido en
imágenes. Es en relación con este esfuer-
zo por construir una narrativa a partir de
la vida íntima de los prisioneros políti-
cos que la artista chilena María Verónica
San Martín (Santiago, 1981) desarrolla su
trabajo. A través del formato del libro de
artista o Book Art, San Martín incorpora
grabados y textos basados en la expe-
riencia de los centros de tortura en Chile
durante la dictadura, generando una na-
rrativa que da cuenta de estas vivencias a
través del arte. Sus imágenes, sostenidas
sobre las técnicas del grabado (serigrafía,
xilografía, aguafuerte, aguatinta y punta
seca) y basadas en los relatos de los prisio-
neros, constituyen un esfuerzo por arran-
carle algunas imágenes a este horror
desde la intimidad de la vida en los cen-
tros donde estos permanecían detenidos.
Aquel horror que no se ha visto, que no ha
tenido imagen. Y, además, componen una
imagen íntima de este episodio, una ima-
gen de las vivencias más privadas de los
sitios de torturas.
... San Martín integra el paisaje chileno, involucrando el territorio y los hitos identitarios de la nación con los numerosos
hombres y mujeres desaparecidos, cuyos cuerpos permanecen ya indisociablemente vinculados a estos hitos.
En el esfuerzo de vincular arte, memo-
ria y derechos humanos, la artista recono-
ce como referente artístico el trabajo de
Alfredo Jaar (1956), el del colombiano Ós-
car Muñoz (1951), el del artista y activis-
ta chino Ai Weiwei (1957) y el de Eugenio
Dittborn (1943). Por su parte, San Martín
aborda esta problemática a partir de una
analogía entre los procesos técnicos del
grabado y los procesos vividos colectiva-
mente en Chile durante este período, es-
pecíficamente con la memoria, la verdad y
la justicia. En este sentido, el trabajo artís-
tico se vuelve práctica ritual que imprime
redignificación a los torturados y desa-
parecidos, al mismo tiempo que devela la
necesidad de contribuir a la aparición de
la verdad, fomentando la conciencia de la
historia y del territorio nacional a la luz
de lo acontecido tras el golpe de Estado de
1973. Al respecto, indica San Martín:
«Existe una estrecha analogía entre
el acto de grabar en sí mismo y el
tema de la memoria y el paisaje.
Esto se puede ver cuando hago los
baños de ácidos donde la imagen
desaparece, cuando lavo los excesos
de stencil del bastidor, o cuando tallo
sobre la superficie de la madera.
Entonces, en el proceso veo capas,
historias, veo el relato de mi país.
Al re-vivir el proceso de
representación del grabado
[re-vivo] la experiencia de las
víctimas, me involucro con sus
historias, de manera que la memoria
y la desaparición juegan un papel
crucial en mi trabajo (2013).
Ello implica que, a través de los proce-
sos de producción propios del grabado,
la artista revive la experiencia de desa-
parición de las víctimas, involucrándose
con la velación y develación de sus ros-
tros. Este ejercicio de analogía entre la
producción de la obra y la experiencia de
las víctimas de la dictadura se observa al
menos en dos sentidos: el primero rela-
cionado con la posibilidad de hacer ver
los procesos de desaparición a través de la
imagen; el segundo, vinculado con la con-
dición manual del grabado, que implica el
trabajo corporal de la artista y su involu-
cramiento en primera persona con la pro-
ducción de las imágenes de estos sitios de
tortura y detención.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 85
 La desaparición en Chile a través
de la imagen
Las imágenes que genera San Martín
por medio del grabado para referirse a
los episodios de tortura o a los retratos de
los detenidos desaparecidos nacen de un
diálogo aparición/desaparición que queda
materializado en el grabado a través de los
procesos técnicos. La artista genera una
analogía entre la producción de la imagen
que construye y la aparición/desaparición
de hombres y mujeres en la dictadura:
«A través del grabado intento
reflexionar sobre la experiencia
de la desaparición y explorar
visualmente el ambiente que se
vivía en el país durante la dictadura
militar mediante el uso de técnicas
como la serigrafía, xilografía,
aguafuerte, aguatinta y punta seca.
Para mí, el proceso de grabado crea
en sí mismo una analogía con el
proceso político que vivió el país, es
decir, con el paso de la dictadura a la
democracia. La imagen desaparece
(con el proceso de acidulación
sobre la piedra litográfica, cuando
se remueven los excesos de stencil
del bastidor, o con los baños de
ácido nítrico sobre la superficie
metálica) y reaparece (entintada
en el papel) como un renacimiento
de la búsqueda de justicia y verdad.
Este re-aparecimiento de la imagen
propia del grabado significa también
un “no olvidar”» (San Martín, 2015,
Portafolio de la artista).
En este sentido, se establece una cohe-
rencia entre el modo de hacer y el relato
que se construye a través de la imagen.
La aparición de la imagen tras su previa
desaparición es una forma de aproximar-
se a los procesos de verdad y justicia ne-
cesarios para resolver la desaparición de
personas. Es así que los libros “Memoria y
paisaje: Develando las verdades históricas
de Chile” (2013), “En su memoria. Viola-
ciones a los derechos humanos en Chile”
(2012), “Marchas: Movilización estudian-
til en Chile” (2011), “Indignidad y resis-
tencia en los faldeos de los Andes” (2015)
y “El siglo” (2012), exploran un diálogo
coherente entre la historia de la desapa-
rición en Chile y el proceso de impresión
que implica el grabado.
86 Los libros de artista de María Verónica San Martín: Narrativa visual del horror en Chile _ C. Mansilla
En coherencia con esto, las imágenes se
construyen desde un trazo poco definido,
una imagen que no se define completamen-
te, que persiste en su esfuerzo de aproxi-
marse a la desaparición. Se trata de un trazo
espontáneo, ligero, poco definido y estable,
pero, al mismo tiempo, certero, único, que
no titubea. Según San Martín, el trazo re-
sulta relevante en este diálogo aparición-
desaparición porque contribuye a la in-
completitud de la imagen, que se mantiene
esquiva ante la mirada acaparadora: «Pue-
des ver que no está completo [la imagen].
Eso me ha gustado lograr (…) son trazos
grandes, medio grotescos, pero delicados»
(comunicación personal, 11 de enero, 2016).
Por otra parte, y en relación también con
los procesos de desaparición, San Martín
integra el paisaje chileno, involucrando
el territorio y los hitos identitarios de la
nación con los numerosos hombres y mu-
jeres desaparecidos, cuyos cuerpos perma-
necen ya indisociablemente vinculados
a estos hitos. A diferencia de las innume-
rables imágenes que recogen el paisaje
como expresión de la identidad nacional,
como comercial forma de exportación de
la imagen país, el trabajo de San Martín in-
volucra el paisaje como mudo testigo de los
cuerpos desaparecidos. En este sentido, la
cordillera de los Andes, el desierto de Ata-
cama y el océano Pacífico operan en la obra
generando conciencia de la desaparición,
recordándonos que estos bellos emblemas
nacionales estarán eternamente asociados
a las masivas acciones que terminaron
ocultando tantos muertos. Es así como
el paisaje pasa a ser parte de la verdad, al
mismo tiempo que se constituye en una
forma de hacer aparecer a los desapareci-
dos. Al respecto, la artista señala:
«Trabajo con el paisaje porque
siento que el paisaje de Chile está
estrechamente vinculado tanto a
la identidad como al tema de la
desaparición; porque el océano,
la cordillera, todos los lugares
que geográficamente tiene Chile,
tan extenso y tan distinto, eran
justamente los lugares donde
tiraban los cuerpos. Entonces el
paisaje pasa a ser parte de la verdad.
Por eso el paisaje dentro de mis
libros es fundamental: la cordillera,
el mar, el desierto» (comunicación
personal, 11 de enero, 2016).
El proceso de producción
como padecimiento ritual
de la dictadura
Junto con la historia de la desaparición
de miles de personas durante este perío-
do, el trabajo de San Martín se refiere al
carácter lento, difícil e insoportable de
los 17 años de dictadura que azotaron al
país entre 1973 y 1990. Este carácter se
traslada al proceso de producción a tra-
vés de la técnica del grabado y el formato
del libro de artista. El grabado consti-
tuye una técnica artística marcada por
un proceso aparatoso, lento y difícil de
acelerar. Si bien constituye una de las
disciplinas del arte que alcanzan un gran
auge con el advenimiento de las pulsio-
nes modernas al permitir la obtención de
múltiples reproducciones a partir de una
matriz, en el siglo XXI constituye una
técnica artística que requiere una tem-
poralidad mucho menos acelerada que la
que caracteriza a los procedimientos in-
dustriales que se han integrado exitosa-
mente al quehacer artístico. Por otra par-
te, al ser una técnica que implica trabajo
manual, es una forma de producción que
aún puede involucrar al artista desde su
propia corporalidad, desde la generación
del trazo hasta el manejo de la prensa y
los procedimientos de impresión.
Haciéndose cargo de esta condición
temporal y corporal que puede ofrecer el
grabado aún hoy, San Martín establece una
práctica ritual que cree necesaria para ha- La aparición de la imagen tras su previa desaparición es una forma de aproximarse a los
cer justicia a la narrativa con que trabaja.
Es por ello que se propone hacer la imagen procesos de verdad y justicia necesarios para resolver la desaparición de personas.
con sus propias manos —pudiendo traba-
jarla a través de programas virtuales—,
padeciendo el ejercicio de justicia que Chi-
le requiere desde la propia corporalidad, la
propia experiencia y la intimidad:
«Es algo que quiero hacer, que
quiero cortar, que quiero imprimir,
me quiero sentir envuelta en esto.
Y siento que esa experiencia
simbólica que me pasó, de
desaparecer y luego aparecer
[la imagen] en el papel, tiene que
estar hecha por mis manos.
Ese es el statement que me agarró
más a este tema. (…) Hay un proceso
bien simbólico y sensible cuando
yo trabajo con esto. Un trabajo
ritual» (San Martín, comunicación
personal, 11 de enero, 2016).
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 87
 El libro de artista surge en la La artista propone su propio ejercicio
técnico y quehacer artístico como prác-
tica ritual que reconoce y acoge la trage-
segunda mitad del siglo XX
dia de los torturados y desaparecidos a
través de los procesos que realiza, en un
y rompe la concepción
intento por revivir y volver a dar valor a
través de los procesos de producción. Es
tradicional del libro como
por ello que la manualidad involucrada en
estos libros de artista se vuelve un gesto
espacio para generar una
simbólico que implica padecer a través
de la propia mano y corporalidad el sufri-
narrativa a partir del texto
miento del país. Al mismo tiempo, el invo-
lucramiento de la artista en los procesos
exclusivamente, involucrando
manuales es también un proceso que la
implica a ella en primera persona con la
también el lenguaje de la
historia del país. En este sentido, la ma-
nualidad se convierte en práctica ritual,
imagen, la escritura como para que a través de los medios y los pro-
cesos del arte se contribuya a la memoria
imagen y el libro como
de este período histórico.
objeto, generando un Ello queda reforzado además por el
formato de lo que hoy se conoce como li-
nuevo y amplio campo de bro de artista o Book Art. A diferencia de
lo que suele entenderse en una primera
experimentación artística. aproximación, el libro de artista no es
un libro sobre arte o sobre artistas, sino
un formato de creación artística, es de-
cir, una forma de obra de arte. Consti-
tuye un género del arte contemporáneo
que surge en la segunda mitad del siglo
XX y que rompe la concepción tradicio-
nal del libro como espacio para generar
una narrativa a partir del texto exclu-
sivamente, involucrando también el
lenguaje de la imagen, la escritura como
imagen y el libro como objeto, generan-
do un nuevo y amplio campo de experi-
mentación artística. Algunos artistas
que constituyen referentes importantes
para este género son el neoexpresio-
nista alemán Anselm Kiefer (1945) y el
pintor y grabador cubano Wifredo Lam
(1902-1982). En el ámbito del arte chi-
leno, por otra parte, resulta relevante
el trabajo de Juan Luis Martínez (1942-
1993), que involucra experimentación
poética, visual, objetual y material,
generando una nueva aproximación
al libro, excediendo los lenguajes de la
poesía y la escritura literaria.
Una de las características del libro de
artista está dada por la cantidad de ejem-
plares, ya que no alcanza grandes tiradas.
Como nos cuenta San Martín, en general
se trabaja con ediciones reducidas, que
permiten el involucramiento del artista
desde la producción manual:
88 Los libros de artista de María Verónica San Martín: Narrativa visual del horror en Chile _ C. Mansilla
«Los libros de artista en sí
corresponden a ediciones limitadas,
es una característica de ellos (…).
Yo hago monoprints o monograbados:
tengo que hacer cada copia, no
puedo guardar la imagen, son
ediciones variadas. Tengo dos
libros de edición única y tres o
cuatro son de 20, 30 y 50» (San
Martín, comunicación personal,
11 de enero, 2016).
Sin embargo, esta condición no implica
la inaccesibilidad de la obra, sino todo lo
contrario, puesto que
«No es que sean exclusivos
[los libros de artista]; cuando están
dentro de bibliotecas públicas o
Es así que se accede a la
centros académicos, los colleges o las
universidades, significa que todo el narrativa de la vida íntima
que quiera puede acceder. Y estas
tienen catálogos online, catálogos de la tortura que muestra
en la biblioteca. La persona que
esté investigando puede acceder San Martín desde una
públicamente y fácilmente a tu
libro» (comunicación personal, también íntima relación
11 enero, 2016).
corporal con el espectador,
Así también, el formato del libro de
artista implica una relación mucho más que empieza no solo a ver
íntima y activa con el espectador que los
formatos tradicionales de las que han sido la obra, sino también a
llamadas “Bellas Artes”, puesto que el es-
pectador se involucra desde su corporali- activarla y/o habitarla.
dad para que la obra entre en funciona-
miento. Generalmente, y a diferencia de
una pintura o un grabado bidimensional,
el libro de artista requiere un espectador
que lo coja y consuma en una proporción
1:1., palpándolo, volteándolo, rodeándolo
—en el caso en que el libro se despliegue
en el espacio—, involucrándose activa-
mente y desde la gestión de su propio
cuerpo para acceder a la lectura y visión
de la imagen. Es así que se accede a la na-
rrativa de la vida íntima de la tortura que
muestra San Martín desde una también
íntima relación corporal con el espec-
tador, que empieza no solo a ver la obra,
sino también a activarla y/o habitarla.
La dimensión performática que puede
tener este formato queda mayormente
consumada a través de la presentación de
los libros que hace la misma artista, donde
se reitera la estrecha relación a la que re-
fiere San Martín entre su propio cuerpo y
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 89
 la temática de la obra. Además de su invo-
lucramiento ritual-corporal durante los
procesos de producción, la artista ha ge-
nerado una forma de presentar su trabajo
que la implica performáticamente. Esto
significa que María Verónica presenta
sus propios libros de artista narrándolos
e involucrando su propio cuerpo a través
de gestos performáticos, para habitarlos,
recorrerlos y exhibirlos ante los especta-
dores, lo que genera un espacio íntimo y
directo entre la artista y los lectores. Esta
forma de presentación corresponde a un
storytelling, técnica a través de la cual la
misma artista narra sus libros al mismo
tiempo que interactúa con ellos física-
mente, estableciendo un contacto directo
con la obra y los espectadores, generando
un espacio didáctico y de mayor dinamis-
mo entre el artista y el espectador.
Finalmente, y en relación con las for-
mas a través de las que María Verónica San
Martín se involucra en primera persona
con su trabajo y en directa relación con la
temática abordada, hay que destacar que
el proceso de creación de la artista implica
un trabajo previo de investigación no solo
constituido por la búsqueda bibliográfica y
la revisión del archivo oral, sino también
por encuentros y entrevistas a los sobrevi-
vientes, así como visitas a las ruinas y resa-
bios que han quedado de estos sitios de de-
tención y tortura. Y es que, para la artista,
el proceso de creación involucra una fase
fundamental basada en la investigación:
«Para mí la investigación
forma parte importante del
proceso de trabajo, sobre todo
por tratarse del medio "libro".
Busco temas trascendentales,
que involucren historia y hechos
reales dentro de temáticas
socio-políticas. Mi intención es
imprimir la historia política de
Chile a través del grabado.»
(San Martín, comunicación
personal, 11 de enero, 2016).
Mas, junto con este deseo, San Martín
enfatiza la necesidad de aproximarse al
plano más íntimo del horror, a aquellos
instantes que han quedado fijados en la
memoria de quienes sobrevivieron. Es por
esto que la investigación también debe
90 Los libros de artista de María Verónica San Martín: Narrativa visual del horror en Chile _ C. Mansilla
permitir a la imagen dar alcance a las vi-
vencias de quienes padecieron las tortu-
ras, ahondando en la perspectiva intimista
que tiene el trabajo, lo que queda eviden-
ciado en la selección de los testimonios
extraídos a partir del archivo oral de los
detenidos, pero también de la inclusión
de entrevistas —algunas exclusivas— que
sostuvo la artista con sobrevivientes. El va-
lor de estos encuentros queda de manifies-
to también en las imágenes que la artista
construye a partir del relato, donde no solo
están plasmadas las versiones más genera-
les de la vida en los centros de tortura, sino
también algunos elementos a los que solo
se tuvo acceso a través del contacto con los
sobrevivientes. Tal es el caso del libro “In-
dignity and Resistance in the Foothills of the
Andes. A Case Study of Villa Grimaldi. 1973-
1978” (2015), que aborda la vida en el centro
de secuestro, tortura y exterminio de Villa
Grimaldi. Las imágenes representan el ha-
cinamiento, la desesperación, el terror, el
estado en que vivían y trabajaban los de-
tenidos, así como algunos hitos del lugar
que eran especialmente relevantes para
los detenidos, como es el caso de la torre de
la villa. Pero también se representan cier-
tas escenas de compañerismo y estrategias
de resistencia que los prisioneros desa-
rrollaban para protegerse mutuamente y
lograr sobrevivir. Este tipo de elementos
se introdujo en las imágenes justamente a
través del contacto de la artista con los so-
brevivientes, quienes le hicieron ver que lo
que pasaba allí dentro era mucho más es-
pecífico y complejo de lo que generalmen-
te se piensa cuando se aborda este perío-
do de sistemática violación a los derechos
humanos. San Martín señala lo siguiente
respecto a ello: «Yo no lo pudiese haber
visto si no hubiese conversado con alguien
que es literalmente parte de esta historia
de tortura. Gracias a él lo vi. (…) Ellos me
ayudaron, me hicieron ver esa parte» (San
Martín, comunicación personal, 11 de ene-
ro, 2016). En este sentido, las entrevistas
permitieron que la obra adquiriera una
dimensión menos general y evidente al
incluir en la imagen aspectos que descono-
cemos de los centros de tortura, aspectos
más complejos y específicos. Es entonces
cuando cobra interés el conocimiento que
levanta esta propuesta artística en relación
con la vida privada de este centro.
DNA
María Verónica San Martín
Artista, diseñadora gráfica, y gra-
badora con Magíster en Libros de
Artista del Corcoran School of Art
and Design de Washington DC.
Su trabajo es representado por
Brooklyn, Inc. en Nueva York. En
Chile, su obra se ha presentado
en el Museo de la Memoria y los
Derechos Humanos. Entre los
lugares en que se ha exhibido en
el extranjero destacan el Museo
de Minneapolis en Minnesota,
el Centro de Libros de Artista en
Nueva York y el Museo de la Uni-
versidad de Stanford. La artista ha
participado en ferias internacio-
nales como las de Oxford en In-
glaterra, CODEX en San Francisco,
The New York Book Fair, MoMA-
Ps1, y The Manhattan Fine Press
Book Fair en Nueva York.
Sus trabajos forman parte de
las colecciones del Museo de la
Memoria y los Derechos Huma-
nos (Chile), Centre Pompidou
(Francia), Klingspor Museum
(Alemania), Meermanno Museum
(Holanda), MIA Museum (USA),
The New York Public Library
(USA), Yale University (USA), Har-
vard University (USA), Stanford
La dimensión performática que puede tener este
formato queda mayormente consumada a través de la
presentación de los libros que hace la misma artista,
donde se reitera la estrecha relación a la que refiere
San Martín entre su propio cuerpo y la temática de la obra.
University (USA) y Library of Con-
gress (USA), entre otras.
Recientemente fue invitada a la
Residencia Internacional Art OMI
en Ghent, Nueva York (2016). El
11 de septiembre próximo inau-
gurará la muestra “Moving Me-
morials. Layering the collective
history of Chile” en la librería
McNally Jackson de Nueva York,
seguida por una exposición indi-
vidual en la Embajada de Chile
en Washington DC. Ambas ex-
hibiciones reúnen una serie de
obras que establecen un diálogo
entre el lenguaje del grabado y
la escultura/instalación a través
del formato de libros de artista,
para referirse a las luchas po-
pulares, la represión militar y la
memoria colectiva en Chile.
En la actualidad vive en Santia-
go de Chile, donde es profesora
de educación continua en la Es-
cuela de Diseño de la Pontificia
Universidad Católica de Chile y
dicta los cursos “Libros de artis-
ta y encuadernación” y “Grabado
en madera y mono-grabado”.
Junto con ello, trabaja en su es-
tudio de grabado.
Referencias
Didi-Huberman, G. (2004).
Imágenes pese a todo.
Memoria visual del holocausto.
Madrid: Paidós.
San Martín, M. (2013). Memory
and Landscape: Unveiling the
Historic Truths of Chile.
1973-1990 [Vídeo]. Disponible en
www.craftpresschile.com.
Sontag, S. (2004).
Ante el dolor de los demás.
C. de México: Alfaguara.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 91
 Narrativas para un Martín Tironi
Sociólogo, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Sociología, Université Paris-Sorbonne V _ Ph.D, Centre
diseño urbano extendido:
de Sociologie de l’Innovation (CSI), Ecole des Mines de Paris _ Post-Doctorado CSI, Ecole des Mines de Paris _ Investigador y Profesor,
Escuela de Diseño Pontificia Universidad Católica de Chile _ Investigador responsable del proyecto Fondecyt Nº 11140042.
Urban hacking y
Sociologist, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master in Sociology, Université Paris-Sorbonne V _ Ph.D, Centre de
Sociologie de l’Innovation (CSI), Ecole des Mines de Paris _ Post-Doctorate CSI, Ecole des Mines de Paris _ Investigator and
professor, Pontificia Universidad Católica de Chile School of Design _ Investigator in charge of FONDECYT Project Nº 11140042.
apropiación en el
barrio La Chimba
Urban hacking
NARRATIVES FOR AN EXTENDED URBAN DESIGN: URBAN HACKING AND APPROPRIATION IN LA CHIMBA NEIGHBORHOOD
En este artículo, sin embargo, se busca-
rá ofrecer otra forma de conceptualizar
la inteligencia urbana. En contraste con
el imaginario tecno-inteligente descrito,
se abordarán estrategias alternativas de
intervención, experimentación y apro-
piación de la ciudad, basadas específica-
mente en las cualidades y potencialidades
del diseño. Dicho de otra forma, en lugar
de una inteligencia fundada en la suficien-
cia tecnológica propia del paradigma de la
Smart City, se describirán repertorios de
producción de inteligencias que surgen
situadamente y desde los propios afecta-
dos, prácticas de intervención que ponen
en crisis la lógica de “arriba hacia abajo”
de gobernar la ciudad.
Aunque existen variados términos para
referirse a estas prácticas (“urbanismo de
código abierto”, “do it yourself urbanism”,
“smart citizens”, “urbanismo participa-
tivo”, “urbanismo táctico”, etc.), aquí se
analiza una intervención realizada en el
marco del taller Urban Hacking de la Escue-
la de Diseño de la Pontificia Universidad
Católica de Chile3, en torno a la realidad de
En nuestros días la noción de Smart City1 emerge como discurso ampliamente predominante y seductor, el cual ha personas en situación de calle en el barrio
La Chimba. Se movilizará una definición
logrado posicionarse como un nuevo paradigma de planificación y gestión de las ciudades basado en la incorporación
explícitamente minimalista del término
de nuevas tecnologías, donde la proliferación de sensores y “objetos conectados” aseguraría una mayor racionalización, “hackeo urbano”, y lo entenderemos como
una forma de exploración y especulación
fluidez y optimización de los recursos de la ciudad (Deakin & Al Waer, 2012; Tironi & Sánchez Criado, 2015). A pesar de no
de las funcionalidades, propiedades y cua-
existir una definición compartida sobre qué significa este concepto, en la Smart City la ciudad se concibe como una red
La Chimba
lidades sociomateriales que presentan de-
terminados espacios, objetos o situaciones
de subsistemas interconectados que, gracias a captores inteligentes, están generando constantemente nuevos datos que
urbanas. A través de este caso se buscará
pueden ser utilizados para monitorear, medir o resolver las necesidades de la ciudad (Shelton, Zook, & Wiig, 2014). Así, interrogar las posibilidades del diseño en
la intervención de los problemas urbanos,
el proceso de smartización de las metrópolis puede comprenderse como la instauración extensiva e intensiva de formas
generando espacios de involucramiento
heterogéneas de “inteligencias computacionales” en el funcionamiento, coordinación y gestión del espacio urbano2. y colaboración. El caso abordado pondrá
DOSSIER
en evidencia modos de experimentación
en los cuales los problemas y formas de
hacer ciudad son re-diseñados desde las
competencias y narrativas situadas que
despliegan los propios individuos. Esta
forma de repolitización del espacio urba-
no revelará un proceso donde la división
entre diseñador y no-diseñador se va des-
dibujando progresivamente, dando lugar
a un diseño extendido o colaborativo. Por
último, este artículo permitirá dar algunas
luces sobre la posibilidad de sobrepasar la
visión/función solucionática del diseño
—predominante en el mundo de produc-
tos y servicios de una sociedad capitalis-
ta— y reflexionar sobre la capacidad del
diseño para convocar la voz de personas
comúnmente marginadas en las conside-
raciones sobre la ciudad.
Lo que sigue se organiza en tres mo-
mentos. En una primera parte se esbozan
algunos lineamientos en torno a los cues-
tionamientos epistemológicos y concep-
tuales que se han realizado a las soluciones
top-down del urbanismo, y la emergencia
de formas alternativas de pensar y hacer
ciudad. En la segunda parte, se aborda un
caso de intervención en la ciudad deno-
minado “Habitaciones afuera”, donde se
utilizan las técnicas de visualización en
diseño para re-interrogar las condiciones
de vida y capacidades de personas indi-
gentes en el barrio La Chimba de Santiago
de Chile. Finalmente, y a partir del caso,
se proponen algunas reflexiones sobre las
posibilidades que ofrece el diseño cuando
es pensado no solo desde un lugar resolu-
tivo, sino también como espacio de colabo-
ración e indagación.
1 El término Smart City fue
patentado por IBM el 2011,
en un intento por posicionar
a la compañía en el mercado
emergente de nuevos
servicios urbanos basado en
usos de tecnologías digitales
(Vanolo, 2013). Para una
reflexión sobre este término
en el contexto chileno, ver
Tironi y Allard (2016).
2 Esto va desde proyectos
de iluminación,
estacionamientos o avenidas
inteligentes hasta un amplio
abanico de tecnologías de
sensorización de variados
parámetros (ruido, calidad
del aire, polen, radiactividad,
humedad, temperatura, ritmo
cardíaco, etc.), pasando por
herramientas de visualización
y redes de suministro
eléctrico (smart grids).
3 El taller Urban Hacking fue
realizado en el segundo
semestre de 2015 junto al
arquitecto Tomás Vivanco.
Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220 páginas _ ISSN: 0718-8447 93
Los últimos años se ha venido desarrollando un
cuestionamiento al carácter top-down de la pla-
nificación urbana y a las ineficiencias que muchas
veces manifiestan los programas burocráticos y
centralizados para observar los problemas de la
ciudad. Así, actualmente existen diferentes térmi-
nos (“urbanismo de código abierto”, “do it yourself
urbanism”, “smart citizens”, “urbanismo participa-
tivo”, “urbanismo táctico”, etc.) para referirse a for-
mas más distribuidas, situadas y temporales de ur-
banismo. Este escenario ha llevado a varios autores
a replantearse las condiciones sociales, materiales
y políticas para un urbanismo ciudadano, que haga
tangible el derecho a la ciudad y la autoproducción
de infraestructuras urbanas. A partir de un proyec-
to de urban hacking con personas en situación de
calle en el barrio La Chimba, este artículo explora
las posibilidades de este tipo de intervenciones, en
particular en lo que respecta a la redistribución de
las inteligencias entre expertos y profanos, entre
diseñador y no-diseñador.
A través de la descripción de las diferentes fases de
prototipado del proyecto, se mostrará un desplaza-
miento desde un diseño centrado en el usuario a un
diseño colaborativo y extendido, donde los afecta-
dos dejan de ser tratados como meros usuarios, y
pasan a convertirse en co-diseñadores y visualiza-
dores de sus propias vidas.
The last years have witnessed the development of
a questioning of the top-down character in urban
planning and the inefficiencies sometimes evidenced
by bureaucratic and centralized programs when
dealing with the problems of the city. Consequently,
there are today different terms (“open-source urban
planning”, “do-it-yourself urban planning”, “smart
citizens”, “participative urban planning”, “tactic urban
planning”, etc.) to refer to more distributed, located
and temporary forms of urban design. This scenario
has led several authors to rethink the social, material
and political conditions for a citizens’ urban planning
that can bring into existence the right to a city and to
the self-production of urban infrastructures. Starting
from an urban hacking project with homeless persons
in La Chimba neighborhood, this article explores the
possibilities of this type of interventions, particularly
in respect to the redistribution of abilities between
the experts and the lay person, between designer
and non-designer. The description of the different
prototyping phases of the project evidence a move
from a user-centered design to a collaborative end
extended design, where those affected are no longer
treated as mere users, but start to become co-
designers and visualizers of their own lives.
Urban hacking _ diseño colaborativo _ prototipos _
urbanismo abierto_ Smart City.
Urban hacking _ collaborative design _ prototypes _ open
urban design_ Smart City.
 Urbanismo abierto
En los últimos años se ha venido ge-
nerando un cuestionamiento al carácter
top-down de la planificación urbana y a las
ineficiencias que muchas veces manifiestan
los programas burocráticos-centralizados
para observar los problemas de la ciudad.
Esto ha impulsado un movimiento a esca-
la mundial de colectivos ciudadanos, ar-
tistas, diseñadores, etc., que intervienen
la ciudad a partir de acciones y eventos
temporales específicos. Este escenario ha
llevado a varios autores a replantearse las
condiciones sociales, materiales y políticas
para un urbanismo abierto y ciudadano,
que haga tangible el derecho a la ciudad y la
autoproducción de infraestructuras (Fu-
ller & Haque, 2008; Sassen, 2011; Corsín
Jiménez, 2014; Corsín Jiménez & Estale-
lla, 2013; Domínguez Rubio & Fogué, 2013;
Tironi & Sánchez Criado, 2015). Surge, en
otras palabras, un creciente interés por
atender nuevas estrategias de interven-
ción y apropiación de conocimientos ur-
banos, inéditas formas de “liberar” los sa-
beres e inteligencias de que dispone una
ciudad y de reinvención de lo común. Las
iniciativas de recuperación de áreas ver-
des, los talleres de reparación de objetos en
mal estado, los huertos urbanos, las casas
ocupas, los colectivos de defensa del patri-
monio y el medio ambiente, los defensores
del derecho a caminar, entre otros, serían
ejemplos de procesos autónomos de ur-
banismo ciudadano, que vienen a proble-
matizar las fronteras entre lo experto y lo
profano, entre lo privado y el procomún.
Domínguez Rubio y Fogué (2013) sugie-
ren la hipótesis de que el paisaje urbano
contemporáneo estaría siendo redefinido
por nuevas prácticas que logran desca-
janegrizar ciertos saberes técnicos e in-
fraestructurales, propiciando formas más
ciudadanas y políticas de involucramien-
to con la ecología de la ciudad. Si la rea-
lidad urbana ha estado tradicionalmente
marcada por una herencia haussmannia-
na, donde la planificación y creación de in-
fraestructuras urbanas (suministro eléctri-
co, agua, calles, etc.) se delegan a un grupo
de expertos, el argumento de los autores es
que este escenario “purificador” —como lo
denomina— está mutando y dando paso
a formas aumentadas de conciencia urba-
na. Estarían emergiendo nuevos modos de
vincularse con la ciudad donde esta ya no es
tomada como un matter of fact incuestiona-
ble, y los ciudadanos estarían desarrollan-
do estrategias múltiples para implicarse
El supuesto es que el tejido social de la ciudad puede ser aumentado a partir de prácticas de apropiación por parte de la comunidad, reformulando los significados, usos y proyecciones del espacio público (Fontes, 2012).
94 Narrativas para un diseño urbano extendido: Urban hacking y apropiación en el barrio La Chimba _ M. Tironi
en la composición de sus hábitats, ma-
nifestando formas de comprensión de lo
público y del quehacer político diferentes
a las convencionales (Domínguez Rubio y
Fogué, 2013). A estas dinámicas, en donde
las preocupaciones de la vida cotidiana
de los ciudadanos y los procesos técnicos
e infraestructurales de la ciudad dejan de
comprenderse como mundos separados,
los autores las llaman publitización de las
infraestructuras:
«el objetivo es superar la
comprensión tradicional donde
infraestructuras y procesos
naturales son tomados como
“cuestiones de facto” (matters of fact),
y situados fuera del ámbito de la
discusión pública, y reemplazarla
por una comprensión que se ocupa
de estas como “cuestiones de público
concernimiento” (matters of public
concern); es decir, como temáticas de
escrutinio público, de discusión y
accountability» (Domínguez Rubio &
Fogué, 2013, pág. 1.040).
Estas circunstancias de proliferación
de nuevos repertorios materiales y epis-
temológicos de reinvención e involucra-
miento con la ciudad no solo desafían la
narrativa Smart City, sino también obli-
gan a ciertas re-conceptualizaciones so-
bre lo que significan lo urbano y el dere-
cho a la ciudad (Corsín Jiménez A., 2014;
Corsín Jiménez & Estalella, 2013). Implica
aproximarse a la ciudad ya no como una
entidad determinada desde leyes exóge-
nas, sino como un espacio en beta y proto-
tipable colectivamente, que va haciéndose
localmente a partir de prácticas, saberes y
asociaciones híbridas que la van confor-
mando (Latour & Hermant, 1998; Amin
& Thrift, 2002; Yaneva, 2015; Farias, 2012).
De manera más específica, esto supone a
lo menos dos desplazamientos analíticos
en la comprensión de la condición urbana.
En primer lugar, dejar de aproximar-
se al espacio urbano como una sustancia
dada o natural, como decorado físico y
unitario que contiene diversas activida-
des humanas y sociales. O, en otras pala-
bras, no tomar el espacio como un punto
de partida, sino como el resultado, siem-
pre frágil y contingente, de un conjunto
de materialidades, tecnologías, afectos,
saberes y prácticas corporalizadas que
utilizan, mantienen y performan la ciudad
(Latour & Hermant, 1998; Farias, 2012).
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 95

4 Para Guy Debord (1955), una
situación es un conjunto de
posibilidades que pueden ser
practicadas y activadas por los
sujetos, favoreciendo dinámicas
de apropiación creativa y
disruptiva del espacio.
96 Narrativas para un diseño urbano extendido: Urban hacking y apropiación en el barrio La Chimba _ M. Tironi
Esta heterogeneidad y apertura en la for-
ma de concebir la ciudad ha llevado a cier-
tos autores a proponer la gramática de las
espacialidades (Amin & Thrift, 2002; Law
y Hetherington, 2000) en lugar de la no-
ción de espacio, que tendería a cosificar,
solidificar y sustancializar una realidad
múltiple y emergente.
En segundo lugar, superar visiones an-
tropocéntricas de la construcción de las
urbes y tomar en serio la observación de
los modos en que actores humanos y no
humanos entran en juego en el metabo-
lismo, construcción y definición de la eco-
logía de la ciudad. Desde aquí la ciudad
empieza a ser conceptualizada como una
multiplicidad de ensamblajes sociotéc-
nicos y distribuidos (Farias, 2012; Tironi,
2015), donde lo urbano se entiende como
procesos de co-producción entre diver-
sas entidades sociales, materiales y na-
turales. Esta perspectiva obliga a pensar
la ciudad desde un pluralismo ontológico,
concediéndole un rol político a fuerzas
no-humanas (lluvias, infraestructuras,
tecnologías, etc.) en las diferentes capaci-
dades, formas y conflictos que van desa-
rrollando las espacialidades de la ciudad.
Donovan Finn (2014), en un esfuerzo
más específico por articular las caracte-
rísticas de este urbanismo abierto, sugiere
conceptualizarlo bajo el movimiento do-it-
yourself (DIY). Asociándolo con el situacio-
nismo de Guy Debord y las críticas que esta
escena realiza al urbanismo funcional4,
Finn sugiere que una de las características
principales del urbanismo DIY es que se
trata de colectivos que no poseen barre-
ras de entrada específicas ni destinatarios
definidos, sino que se van construyendo a
base de los problemas concretos y opera-
ciones temporales que los actores llevan
a cabo, sin estar dentro de las prioridades
de estructuras formales de poder. En este
sentido, Finn sostiene que constituye una
forma ligera y poco costosa de hacer ciu-
dad, que se contrapone a la “planificación
burocrática” y poco flexible. Se despliegan
como soluciones “lúdicas” (no necesaria-
mente funcionales), “temporales” (no ne-
cesariamente definitivas) y “creativas” (no
necesariamente utilitarias).
Aun cuando el autor reconoce la creati-
vidad del movimiento DIY y su importan-
cia para fomentar un tejido urbano vivo
y participativo, advierte que el aura cool
e innovadora que muy a menudo poseen
estos proyectos no siempre asegura los
cambios urbanos. En efecto, muchos de
estos proyectos pueden estar asociados a
procesos de gentrificación, reproducien-
do desigualdades preexistentes en la ciu-
dad (Finn, 2014).
Así, antes que una “ciencia ciudadana”,
estas formas do-it-yourself urbanism —y
en línea con el concepto de “publitización
de las infraestructuras”— reclaman la
apropiación y la democratización de los
saberes ciudadanos, levantando un cues-
tionamiento a maneras burocráticas de
progreso urbano. El supuesto es que el te-
jido social de la ciudad puede ser aumen-
tado a partir de prácticas de apropiación
por parte de la comunidad, reformulando
los significados, usos y proyecciones del
espacio público (Fontes, 2012).
En ese sentido, asumir la ciudad como
un ensamblado de “código abierto” impli-
ca reconocer el libre uso y redistribución
de los saberes de la vida urbana. O como
más globalmente señala Corsín Jiménez
(2014), obliga a reconocer el derecho a las
infraestructuras, donde las prácticas de
las personas van efectuando modificacio-
nes y/o adaptaciones a la “nomenclatura”
del hardware de la ciudad. El derecho a
las infraestructuras en el urbanismo open
source, sostiene Corsín Jiménez, implica
el despliegue de múltiples estrategias e
instrumentos (multimedia, diseños, rela-
ciones, interfaces, etc.) que reposan sobre
una concepción política de la operación del
prototipado y testeo, vale decir, el prototipo
como lugar que pone a prueba y re-especi-
fica permanentemente sus condiciones de
posibilidad, abriendo siempre las pregun-
tas sobre nuevos escenarios posibles.
La vida social de los prototipos
Antes de adentrarnos en la descripción
de nuestro caso de urban hacking, quisié-
ramos detenernos brevemente en ciertas
dimensiones analíticas de los prototipos.
Los prototipos han desempeñado fun-
ciones diversas en los procesos proyec-
tuales de creación y diseño, y son ins-
trumentos fundamentales para probar y
hacer partícipes a los usuarios y a otros
actores concernidos en los procesos de
confección de diferentes productos y
servicios. Si bien las conceptualizaciones
respecto de las operaciones políticas que
despliegan los prototipos han sido poco
La Chimba como microcosmos
exploradas, estos últimos años una serie
de trabajos de sensibilidad STS (Science
and Technologies Studies) ha venido a ha-
cerse cargo, destacándose a nuestro jui-
cio tres dimensiones.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 97
 En primer lugar, en su artículo The
political career of a prototype, Henderson
(1995) planteaba que el prototipo puede
concebirse como una tecnología política
al facilitar representaciones materiales
de ciertos intereses sociales, así como
por su capacidad para reclutar, justificar
y coordinar múltiples actores. Esta capa-
cidad está en la línea del trabajo de Star
y Griesemer (1989) sobre la capacidad de
ciertos dispositivos para devenir “objetos
fronteras”, haciendo visibles ciertos sig-
nificados e interpretaciones compartidos.
El prototipo permite trabajar sobre un
Ubicado en el sector horizonte compartido, pero no reducti-
ble a ninguno de los actores concernidos,
norte de Santiago, entre pues precisamente su estabilización pro-
gresiva depende de las interacciones que
el río Mapocho y el cerro esos actores desplieguen con el disposi-
tivo. En este sentido, el prototipo, gracias
Blanco, [La Chimba] a su estatus efímero e inconcluso (borra-
dor), tendría la capacidad de atravesar
desde sus inicios como diferentes “mundos sociales” y de circu-
lar e interactuar con diversas ontologías
barrio patrimonial ha en juego en el curso de la acción. En este
proceso el prototipo deviene objeto inter-
sido considerado como la mediario, desencadenando la producción
de conocimientos heterogéneos.
“trastienda” o el “lado B”
Desde una mirada antropológica, Al-
de la capital, constituido berto Corsín Jiménez (2013) sitúa la prác-
tica del prototipo más allá de su función
por aquellas capas como herramienta que precipita la co-
laboración e intermediación, para más
“invisibles” de la ciudad bien conceptualizarla como una singular
y emergente episteme que da claves ana-
fundacional (Márquez & líticas para comprender formas híbridas
de “cultura libre” que hoy están surgiendo
Truffello, 2013). en la ciudad. Dicho autor sugiere que esta
episteme inscrita en la cultura de los pro-
totipos está desafiando muchos de los de-
bates sobre las “agencias” de la materia-
lidad en los procesos políticos, y que sus
modos de existencia —basados en la pro-
visionalidad, colaboración y experimen-
tación— están permeando las estrategias
de producción de conocimiento y las for-
mas de habitar los espacios. Así, Corsín
Jiménez destaca la vocación experimen-
tal y recursiva del prototipo, y utiliza la
expresión “composición coreográfica”
para describir algunas de sus cualidades:
en torno al prototipo se van desplegando
(como en una danza) tiempos y espacios
heterogéneos, formas de compromiso y de
visualización y relación que involucran a
humanos y no-humanos. En el prototipo
hay un fuerte énfasis en la apertura pro-
cedimental (procedural opennes) que hace
posible que sus límites y características
98 Narrativas para un diseño urbano extendido: Urban hacking y apropiación en el barrio La Chimba _ M. Tironi
se vayan tensando/estresando frente a
potenciales usos e interacciones. En este
sentido, Corsín Jiménez sostiene —utili-
zando el ejemplo del free software— que la
historia de los prototipos debe ser com-
prendida como la historia de las modifi-
caciones en uso, en cuanto se trata de dis-
positivos que están siempre a merced de
la comunidad, y que son los propios acto-
res los que revelan qué está fallando por
medio de discusiones abiertas, pudiendo
abordar cuestiones legales, técnicas o de
usabilidad. Esta lógica, extendida al fun-
cionamiento de las ciudades, lleva a con-
cebir lo urbano como una plataforma de
información, de relatos y saberes locales
que, archivados y documentados, pueden
ser compartidos, editados y reapropiados
para nuevos prototipos y formas urbanas.
En una perspectiva inspirada en el
campo de la sociología de las expecta-
tivas, Wilkie (2014) enfatiza el carácter
generativo y performativo del prototipo:
este no solamente produce conocimien-
tos y artefactos, sino también usuarios,
futuros y realidades. Wilkie argumenta
que el proceder relacional y experimental
del prototipo lo habilita para hacer apare-
cer múltiples devenires, logrando, desde
prácticas presentes, enactar (enactement)
y manufacturar futuros plausibles donde
se entrelazan múltiples intereses.
Finalmente, en una investigación de
diseño de prototipos para animales de
zoológico en Chile (Tironi, Hermansen, &
Neira, 2014), se muestra cómo la fragili-
dad y maleabilidad del prototipo —dado
que su vocación primera es generar co-
nocimiento desde el fracaso— lo trans-
forman en un dispositivo de diplomacia
cosmopolítica. Allí se muestra cómo el
prototipo despliega una “ecología de la
atención y el cuidado” sobre las formas
de existencia que interactúan con él (ani-
males, diseñadores, guardafaunas, clima,
etc.), exigiendo procesos de rediseño y
deliberación, de clarificación y diploma-
cia, dinamizando una experiencia cosmo-
política. En este sentido, los prototipos
hacen visible, agencian la composición
progresiva y delicada de las ontologías
humanas y no humanas que lo intervie-
nen: en lugar de adosar propiedades a las
entidades que interactúan con ellos, las
re-problematizan, abriéndose a la incer-
tidumbre sobre las agencias allí en juego.
Esto obliga a reconocer y ser extrema-
damente cuidadosos frente a la hetero-
geneidad de diseños posibles del ser y lo
vivo (Sloterdijk, 2009), así como a la ubi-
cuidad de las mediciones sociotécnicas
que los constituyen.
La permeabilidad del prototipo, esta
capacidad diplomática para atender las
diversas fuerzas en juego, la podemos
vincular con la sugerente concepción del
diseño que ha movilizado Latour (2008).
Al contrario de la grandilocuencia de
conceptos como “construcción” o “fabri-
cación”, propios de la lógica “prometeica”
del proyecto de la modernidad, el filósofo
francés postula que el diseño contiene un
gesto de humildad, una ética del cuidado y
atención hacia el detalle. Esta característi-
ca, que está íntimamente asociada al oficio
del artesano y su capacidad para volverse
experto en la experiencia de afectarse por
las cosas y no por un conocimiento abs-
tracto (Sennet, 2009), es la que vuelve al
diseño un lugar de composición cauto y
prudente. Es precisamente este ethos, que
se encuentra en las antípodas de la idea de
progreso refundacional de la racionalidad
moderna, lo que lleva a Latour a hablar de
un momento “post-prometeico de la ac-
ción”. El diseño, mirado desde este punto
de vista, aparece así como una crítica a la
idea de innovación o novedad permanen-
te, esto es: «un antídoto a la arrogancia
y la búsqueda de la certeza absoluta, a
los comienzos absolutos, y los comienzos
radicales. [...] Diseñar nunca es crear ex
nihilo» (Latour, 2008, pág. 5). En esta mis-
ma línea, podríamos decir que el prototi-
po radicaliza esta operación, este ethos del
cuidado y atención hacia el detalle: el pro-
totipo jamás parte de una “tabula rasa”,
nunca crea “ex nihilo”: su apertura se basa
en una permanente iteración y rediseño a
partir de lo existente.
La Chimba como microcosmos
El taller Urban Hacking definió el ba-
rrio La Chimba como un espacio de ex-
perimentación con los estudiantes. Ubi-
cado en el sector norte de Santiago, entre
el río Mapocho y el cerro Blanco, desde
sus inicios este barrio patrimonial ha
sido considerado como la “trastienda” o
el “lado B” de la capital, constituido por
aquellas capas “invisibles” de la ciudad
fundacional (Márquez & Truffello, 2013).
Así, esta zona de los extramuros ha esta-
do identificada históricamente con esa
“parte maldita” que toda ciudad posee
(Bataille, 1987), compuesta en este caso
por vagabundos, inmigrantes, “chusmas”
y “gentes mal entretenidas”, «cuya exis-
tencia contribuirá a alimentar la repre-
sentación de La Chimba como las tierras
del desorden y la barbarie» (Márquez &
Truffello, 2013, pág. 80). Si bien actual-
mente la representación de La Chimba ha
cambiado, y hoy es reconocida por alber-
gar importantes hitos patrimoniales de la
capital (La Vega, Tirso de Molina, Cemen-
terio General, conventillos, etc.), el barrio
aparece como un microcosmos de múlti-
ples actores y tensiones urbanas, vincu-
lados a la inmigración y gentrificación, el
comercio informal y la integración social,
entre muchos otros.
Tensiones urbanas
El primer encargo para los estudiantes
del taller consistió en un trabajo de in-
mersión etnográfica, con el propósito de
reconocer tensiones presentes en el barrio
La Chimba. El reto consistía en desafiar el
modelo del “experto” que identifica una
necesidad y luego una solución, para más
bien ponerse del lado de los sujetos y sus
conocimientos prácticos, dejándose afectar
por las experiencias y problemas que los
propios actores movilizan. De esta manera,
adoptando un fuerte carácter etnográfico,
la definición de la tensión debía realizarse
a partir del acompañamiento de las situa-
ciones y problemas que manifiestan las
personas. En lugar de yuxtaponer varia-
bles externas, conflictos ya estabilizados,
etiquetando a los individuos y situaciones
observadas, el esfuerzo de los equipos de
trabajo era acompasarse y seguir las huellas
que dejan los propios sujetos, indagando
en los modos en que los actores involucra-
dos habitan y traducen las tensiones.
“Habitaciones afuera”:
las personas en situación de calle
El proyecto5 de Urban Hacking que
analizamos aquí identificó como tensión
la presencia de personas que viven a la
intemperie (en una condición denomi-
nada “sin domicilio fijo”). Con este foco,
el grupo fue profundizando en diversas
temáticas, levantando información sobre
sus modos de vida, la mirada que se tie-
ne sobre ellos, las razones que los llevan a
tomar esta opción y los diversos impactos
que su presencia tiene en el paisaje urba-
no, entre otros asuntos.
Tres son las constataciones que van 5 Este proyecto fue desarrollado
por los estudiantes Anath
a definir, en primera instancia, la natu- Hojman, Alejandra García de
raleza de la intervención de este grupo. la Huerta y Gaspar Guevara.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 99
 En primer lugar, la fuerte familiaridad que
estas personas desarrollan con el entorno
social donde se insertan. Esto se traduce
en que —y paradojalmente al ser etique-
tadas como personas marginadas o ex-
cluidas del sistema— suelen cumplir roles
funcionales en el lugar donde se insertan,
volviéndose «parte del ecosistema del
barrio» (Hojman, García de la Huerta, &
Guevara, Informe de proyecto, 2015). Son
personas que participan en las dinámicas
cotidianas, generando lazos de cercanía
con comerciantes, transeúntes, perros va-
Persona en situación de calle en sus
gos, inmobiliarios urbanos y otros actores
“Habitaciones interiores”.
presentes. La segunda constatación tiene
que ver con la heterogeneidad biográfica
de estas personas, quienes no responden
a un solo patrón ni perfil, sino a una di-
versidad de historias de vida que vuelve
imposible encasillarlos en una categoría
común (“alcohólicos”, “locos”, “anómicos”,
etc.). El equipo reconoció una pluralidad
de formas de vivir y justificar el estado de
hallarse “sin hogar”, diferentes modos de
afrontar una vida sin domicilio perma-
nente, así como pasados biográficos di-
versos, que van «desde catedráticos hasta
analfabetos» (Hojman, García de la Huer-
ta, & Guevara, Informe de proyecto, 2015).
El tercero, y quizá el más importante ha-
llazgo que definió la naturaleza de la inter-
vención, es la capacidad de estas personas
para apropiarse de los espacios públicos,
haciéndolos suyos a través de diferentes ac-
ciones, trucos de bricolaje y cacharreo ur-
bano. Siguiendo esta pista en torno a la ca-
pacidad creativa de las prácticas cotidianas,
el equipo decide bautizar su proyecto como
“Habitaciones afuera”. La idea era mostrar
cómo estos sujetos generan actividades
consideradas íntimas o privadas (dormir,
comer, regalonear, beber, vestirse, etc.) en
el espacio público del barrio La Chimba,
redefiniendo la frontera público/privado
y haciendo emerger un espacio liminar y
ambiguo, que combina cualidades del espa-
cio común con características propias del
espacio íntimo. A través de las diferentes
acciones y actividades que efectúan —mar-
Si las personas en situación de calle son “hackers urbanos” por sobrevivencia y opción de vida, redefiniendo cando muros y superficies, recuperando
objetos, diseñando mesas y camas, redefi-
las funcionalidades de ciertos espacios públicos del barrio La Chimba, los diseñadores buscarían con su intervención niendo simbólica y materialmente los lu-
gares— estas personas van transformando
experta expandir y visibilizar aún más estas operaciones mediante el trazado de espacios interiores. el espacio, probando, prototipando nuevas
posibilidades, otorgándoles significados
de habitabilidad doméstica a rincones y
lugares proyectados como simples lugares
de paso. Fontes (2012) utiliza el concepto
de espacios intermediarios para referirse
100 Narrativas para un diseño urbano extendido: Urban hacking y apropiación en el barrio La Chimba _ M. Tironi
precisamente a lugares que adquieren un
carácter flexible, en tanto posibilitan el de-
sarrollo de actividades consideradas como
públicas y, simultáneamente, acciones
propias de la domesticidad.
Partiendo de la constatación de que tra-
tan con usos e instalaciones eventuales
y construidas temporalmente, el grupo
de diseñadores se vio atraído por estas
prácticas, pues manifiestan una inconsis-
tencia entre lo programado y lo efectivo, o
entre el lugar proyectado y los modos en
que son performados.
Marcar los lugares de otros
Con estos antecedentes levantados, el
equipo decide desplegar su primer pro-
totipo. El proyecto buscaba evidenciar la
creatividad de las prácticas que desarro-
llan las personas en situación de calle y, en
particular, amplificar la presencia de es-
tas personas en el espacio urbano por me-
dio de rediseños y prolongaciones de sus
actividades. La hipótesis era la siguiente:
la intervención respondería a un “espacio
hackeado” en la medida que contribuía
—por medio de los conocimientos de que
disponen los diseñadores— a revelar la
flexibilidad de la ecología urbana, y con
ello las incongruencias entre lo planifica-
do y los usos efectivos del espacio. Si las
personas en situación de calle son “hac-
kers urbanos” por sobrevivencia y opción
de vida, redefiniendo las funcionalidades
de ciertos espacios públicos del barrio La
Chimba, los diseñadores buscarían con su
intervención experta expandir y visibili-
zar aún más estas operaciones mediante
el trazado de espacios interiores.
Con este propósito, los diseñadores
identificaron y tipificaron diferentes lu-
gares que parecían habitados o utilizados
por personas en situación de calle. Luego,
sobre estos espacios y utilizando masking
tape de colores, fueron prototipando vi-
sualizaciones (sobre muros y suelos) que
ayudarían a marcar las actividades, consi-
deradas como “interiores”, que estas per-
sonas realizan en esos lugares. Al modo
de la película Dogville (2003) de Lars von
Trier, donde la narración transcurre en
una escenografía marcada con tiza blan-
ca, los diseñadores fueron señalando di-
ferentes prácticas (cocinar, dormir, etc.),
objetos (muebles, artefactos, etc.) y espa-
cios (cocina, dormitorio, comedor), y de
este modo fueron agudizando la operación
realizada por estas personas de descontex-
tualizar y desdibujar las fronteras entre lo
público y lo privado. Tal como se muestra
en la primera secuencia de imágenes de
la página siguiente, estas proyecciones se
realizaron sobre los espacios habitados
por estas personas, en una operación plás-
tica que buscaba revelar la presencia de
“habitaciones afuera”.
No hay diseño sin nosotros
A pocos días de realizada la interven-
ción, esta fue saboteada por los propios
y supuestos destinatarios de la acción
de diseño. Toda la escenografía sigilosa-
mente construida fue retirada, en un acto
que podríamos considerar de defensa de
la propiedad privada. “Eso no me repre-
senta”, “qué cosa están haciendo”, “salgan
de acá”, “váyanse a hacer sus cosas a otro
lado”. De este tipo fueron las reacciones
que tuvo la experiencia. Los habitantes de
esos espacios marcados no solo se sintie-
ron violentados y transgredidos en su in-
timidad, sino que principalmente vieron
en esos estampados en los muros una for-
ma de imposición de saberes y represen-
taciones. Si bien el equipo de diseño había
logrado cierta cercanía con las personas
que habitaban en esos espacios, esta no
fue suficiente para evitar que los residen-
tes vieran en el prototipo una utilización
de sus vidas. Las visualizaciones en los
muros mostraban imaginarios “pensados
por otros” (los diseñadores), es decir, una
forma de representación que no lograba
salir de la asimetría entre experto (dise-
ñador) y no-experto (habitante).
El esfuerzo realizado por los diseña-
dores para captar las necesidades de sus
“usuarios” por medio de la intervención
acabó transformándose en un espacio de
conflicto, al poner en evidencia la parti-
cipación residual que estaban teniendo
las personas concernidas y un régimen
de representación que no les era pro-
pio. Un diseño concebido originalmente
como herramienta para empatizar con
las vidas de otros devino en un diseño
político, en cuanto se problematizó la
deriva “asistencialista” que había adop-
tado el proyecto.
Si en algún momento el equipo de di-
señadores, por medio de sucesivas obser-
vaciones y conversaciones, había llegado
a convencerse de que estaban realizando
un proyecto de co-creación con personas
en situación de calle, las respuestas con-
cretas que sufrió el prototipo (sacado por
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 101
 completo de funcionamiento) permitie-
ron mostrar que “hablar en nombre de
otros” es un asunto ético demasiado deli-
cado y que el proyecto de diseño no estaba
logrando asumir a cabalidad.
De cierta forma, los supuestos “des-
tinatarios” de la experiencia se las ha-
bían ingeniado para transmitir —a los
expertos— un mensaje fuerte: no había
posibilidad de diseño sin ellos, no había
posibilidad de representación si lo su-
puestamente representado no estaba in-
volucrado; en fin, no había buen diseño
sin colaboración. La resistencia que pro-
vocaron los primeros prototipos permitió
reconocer que sus “usuarios” no podían
ser tratados como “validadores”, como
meros espectadores de una experimenta-
ción urbana sobre sus vidas.
El prototipo materializó un conflicto
que derivó de un esfuerzo por objetivar
Estudiante marcando la presencia de una habitación
(velador, cama y lámpara) en el barrio La Chimba.
y representar la vida de otros, pero sin
dar cabida a una redistribución de las in-
teligencias en juego: por el contrario, re-
produjo la frontera entre el mundo de los
diseñadores y el de los no-diseñadores.
La intervención, de esta manera, lograba
generar un efecto inesperado y diferente a
la empatía del diseño centrado en el usua-
rio, donde todos los actores involucrados
se vieron interpelados a repensar su rol
en la intervención. Se podría decir que
el objeto de la intervención fue un éxito
precisamente porque fracasó. Obligó a re-
formular los compromisos, saberes y obje-
Los nuevos diseñadores de la
experiencia “Habitaciones afuera”.
Este nuevo prototipo permitió que los habitantes de ese rincón de La Chimba fueran tematizando y apoderándose de
sus propias narrativas e inquietudes, convirtiendo el diseño y sus cualidades en un patrimonio de cualquiera.
102 Narrativas para un diseño urbano extendido: Urban hacking y apropiación en el barrio La Chimba _ M. Tironi
tivos originales. Este primer prototipo, en
suma, introdujo formas de exploración y
conocimiento, de explicitación y proble-
matización de las condiciones sobre las
cuales se efectuaba la operación de diseño.
Las personas en situación de calle
como diseñadores
El prototipo anterior había dejado al
descubierto la necesidad de refundar el
tipo de interacción que se había estable-
cido con las personas “afectadas”. O, en
otras palabras, era necesario superar el
carácter asistencialista, así como la estric-
ta asignación de roles que sustentaba la
intervención. Se hacía entonces evidente
la obligación de formular un método de
involucramiento que fuera mucho más
allá, donde la frontera entre experto y no-
experto se diluyera; o al menos un espacio
de coexistencia donde los habitantes no
solo fuesen escuchados y representados,
sino también pudiesen intervenir en el
diseño y fundamentos de la experiencia.
Ahora la voz de los participantes no podía
ser incorporada únicamente para evaluar
la pertinencia de sus proyecciones, sino
como un elemento constitutivo del propio
proceso de diseño.
Con este ímpetu, el grupo regresó al
terreno, pero en lugar de marcar los es-
pacios decidió ahondar más en los sig-
nificados, vivencias e historias detrás de
estas personas. De este proceso surgió
el rediseño para el segundo prototipo:
serían los propios habitantes de los espa-
cios los encargados de diseñar, plasmar y
visualizar sus modos de vida. Tomarse en
serio el concepto de “habitaciones afuera”
y a los actores que lo performan implicaba
un trabajo de humildad: situar las compe-
tencias de diseñadores y narradores del
lado de los afectados y no solamente en
los profesionales de la forma. Comenzó
así un proceso de colaboración y redise-
Personas en situación de calle diseñando
sus visiones del mundo.
ño abierto, donde los propios afectados y
supuestos destinatarios devienen artesa-
nos de sus propias representaciones.
Este giro colaborativo de la interven-
ción ubicó a los diseñadores en un rol de
espectadores de las representaciones y
diseños que hacían los propios afectados.
Esto fue generando un espacio de discu-
sión y reflexión entre los involucrados en
la experiencia, liberando la palabra para
hablar sobre las implicancias de vivir en
la calle, sobre sus anhelos y dificultades,
sobre visiones de la sociedad y la liber-
tad. Guillermo, por ejemplo, uno de los
residentes, señalaba que «vivir en la ca-
lle es estar en plena libertad» (Hojman,
García de la Huerta y Guevara, Informe
de proyecto, 2015), mientras que Alejan-
dro y John aprovecharon la situación para
narrar cómo van «rotando de lugares y
amigos para tomarse su botella de ron».
De esta manera, la intervención se trans-
formó en un dispositivo para interrogar y
explicitar sus vidas y, sobre todo, en una
instancia para que se volvieran produc-
tores y diseñadores de sus propias vidas,
y se fueran «transformando de a poco en
artistas callejeros portadores de su men-
saje». De objeto de diseño, los afectados
pasaban a ser sujetos de diseño, autoriza-
dos para trazar los contornos y texturas
de sus vidas.
Visualizando narrativas
La transferencia de la responsabilidad
desde los diseñadores hacia los afectados
fue haciendo emerger narrativas mucho
más encarnadas que las programadas por
los diseñadores originalmente. Diseños
que fueron activando lo que podríamos
llamar una “política de la intimidad”: es-
tos fueron narrando cómo conciben un
“interior”, una “intimidad” vivida en un
espacio proyectado para el uso público.
Este es el caso de Antony, quien por medio
Marca de uno de los actores.
del involucramiento con el trabajo de ir
visualizando, fue elaborando un relato so-
bre su rutina más íntima, sobre cuáles son
los aspectos que desearía tener para que la
“ejecución” de esta intimidad fuera plena.
Si bien podríamos decir que el diseño
que Antony formula responde a un mode-
lo más bien canónico de casa, a través de
esa composición radicaliza una operación
política interesante: reivindica el derecho
a una ciudad vivida íntimamente: «este
espacio lo siento como mi casa» (Hojman,
García de la Huerta y Guevara, Informe de
proyecto, 2015), pero en un territorio pla-
nificado para ser utilizado como “espacio
público”. De hecho, Antony relata que en
su lugar (esquina de Av. Recoleta con A.
López de Bello) no solo acostumbra reali-
zar las actividades que se pueden efectuar
en una casa (comer, dormir, vestirse, etc.),
sino que también «las puertas de su casa
están abiertas para recibir conocidos que
están de paso». En este sentido, es una
operación de apropiación que desdibuja
los límites y fronteras convencionales de
una ciudad, para deslizar una concepción
más ambigua e híbrida del espacio urbano.
Este nuevo prototipo permitió que los
habitantes de ese rincón de La Chimba
fueran tematizando y apoderándose de
sus propias narrativas e inquietudes,
convirtiendo el diseño y sus cualidades
en un patrimonio de cualquiera. Este se-
gundo prototipo, en otras palabras, puso
en crisis la idea del diseño de autoría y
concebido por profesionales del urban
hacking, para dejarse interpelar por las
capacidades y narrativas formuladas
por los propios afectados y concernidos.
La experimentación fue poniendo en pie
de igualdad a los supuestos ignorantes
del diseño narrativo con los profesiona-
les, quienes no solamente tuvieron que
presenciar cómo su primer prototipo era
hackeado, sino también verificar que es
éticamente delicado volverse portavoz
y traductor de modos de vida de otros.
El proyecto terminó otorgando poder y
voz a los que comúnmente son utiliza-
dos por políticas urbanas “inteligentes”
como meros destinatarios de proyectos e
intervenciones.
REFLEXIONES FINALES
El diseño frente a la prueba
de la colaboración
En los últimos años, el concepto del
“diseño centrado en el usuario” (Norman,
1988) se ha impuesto con fuerza en los
discursos y prácticas de innovación. Tan-
to en el campo privado del diseño de pro-
ductos y tecnologías como en el campo
público del diseño de servicios e infraes-
tructuras, existe hoy un amplio consenso
respecto de la necesidad de incorporar
a los usuarios en las diferentes fases del
proceso de concepción e ideación. Aun-
que los métodos (design thinking, lean
startup, etc.) y términos (user-driven in-
novation, user initiated innovation, etc.)
usados para referirse a esta tendencia
son sumamente heterogéneos, a la base
encontramos la misma premisa: una
forma de asegurar el éxito del servicio o
producto proyectado es identificando las
necesidades de los usuarios y formulando
proyectos que los sujetos consideren úti-
les, usables y deseables.
Pero si bien actualmente muchas in-
novaciones, tanto privadas como públi-
cas, se jactan de haber sido concebidas
en estrecha relación con las necesidades
de los usuarios, la cuestión de los fines,
repertorios e instrumentos utilizados
para incorporar la participación y cola-
boración de los usuarios sigue siendo un
tema éticamente complejo. Natasha Dow
Schüll (2012), en una etnografía en el ca-
sino en la ciudad de Las Vegas, trata un
interesante caso de un diseño centrado
en el usuario. Allí muestra cómo todos
Visualización de casa de Antony.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 103
 los detalles del espacio (luminarias de incompetentes cuyas capacidades deben En segundo lugar, resulta interesan- Referencias

los pasillos, arquitectura de las salas, er- ser aumentadas o racionalizadas por cono- te la posibilidad que generó el prototipo Amin, A., & Thrift, N. (2002). Fuller, M., & Haque, U. (2008). Sloterdijk, P. (2009). Rules for
Cities: Reimagining the urban. Urban Versioning System 1.0. the Human Zoo: a response
gonomía de las máquinas, temperatura, cimientos de que otros dispondrían. Dicho de interpelar y extender la participación Cambridge: Polity Press. Nueva York: The Architectural to the Letter on Humanism.
etc.) están orientados a empatizar con de otra manera, podríamos decir que este de otras personas en los procesos de in- Bataille, G. (1987). La parte League of New York Situated Environment and Planning D:
Pamphlet Series. Society and Space, 27(1), 12-28.
las necesidades, pulsiones y deseos de primer prototipo no hacía más que con- dagación en diseño. La intervención no maldita precedida de la noción de
gasto (Vol. 46). Barcelona: Icaria. Henderson, K. (1995). The Star, S. L., & Griesemer, J. R.
los usuarios. Pero al mismo tiempo, este firmar un miedo atávico de las disciplinas solo logró representar relatos evocativos political career of a prototype: (1989). Institutional ecology,
Corsín Jiménez, A. (2013).
diseño centrado en el usuario —en los académicas: el que individuos comunes forjados por los propios afectados, sino Introduction. The prototype: more Visual representation in design translations’ and boundary
engineering. Social Problems, objects: Amateurs and
afectos, emociones, carencias y sueños y corrientes puedan llegar a sustituir los también generar debates y cuestiona- than many and less than one.
Journal of Cultural Economy, 42(2), 274-299. professionals in Berkeley’s
del sujeto— es una pieza determinante conocimientos de profesionales universi- mientos sobre las condiciones de produc- 7(4), 381-398. Latour, B. (2008). A cautious Museum of Vertebrate Zoology,
para que más jugadores se hagan adictos. tarios, profanando los saberes de que dis- ción de dichos relatos y representaciones. Corsín Jiménez, A. (2014). Prometheus? A few steps 1907-39. Social Studies of
Science, 19(3), 387-420.
La intención de la autora no es culpabili- pondrían unos pocos calificados. Finalmente, el prototipo posibilitó una The right to infrastructure: toward a philosophy of design
a prototype for open source (with special attention to Peter Tironi, M., & Allard, J. (2016).
zar a los diseñadores de los efectos adic- elaboración colectiva de conocimientos,
Sin embargo, este primer orden de co- urbanism. Environment and Sloterdijk). Keynote lecture for Ciudades en Beta: de las Smart
tivos y viciosos producidos por el casino, una articulación entre saberes experien- Planning D: Society and Space, the Networks of Design meeting Cities a los Smartcitizens.
sas trazado no fue aceptado por los afec- of the Design History Society, Santiago: Escuela Diseño,
sino más bien reconocer de qué manera ciales y técnicos, encarnados y expertos,
32(2), 342-362.
tados y supuestos destinatarios, dejando Corsín Jiménez, A., & Estalella, A.
Falmouth, 3 de setiembre de Pontificia Universidad Católica
el diseño —incluso aquel que se autode- que terminó desafiando los límites disci- 2008. Falmouth, Cornwall. de Chile.
en evidencia la necesidad de modificar (2013). The atmospheric
fine centrado en el usuario— juega un rol plinares y potenciando el proyecto de un person: Value, experiment, and Latour, B., & Hermant, E. (1998). Tironi, M. (2015). (De)
las coordenadas del proyecto. El reper- Paris ville invisible. París: politicising and Ecologising
ético primordial, ya que en su operar con- urbanismo abierto.
“making neighbors” in Madrid’s
torio desarrollado entró en crisis cuando DNA
popular assemblies. HAU: La Découverte. Bicycles: The history of the
figura y predispone, enacta y performa Parisian Vélib’system and its
el equipo de diseñadores advirtió que su Journal of Ethnographic Theory, Law, J. & Hetherington, K.
ciertas conductas y valores. En esta mis- 3(2), 119-139. (2000). Materialities, Spatialities, controversies. Journal of Cultural
contraparte no encajó con el setting, con Globalities. En J. R. Bryson, P. W. Economy, 8(2), 166-183.
ma línea, Latour (2008) sostiene que en la Debord, G. (1955). Introduction
los papeles y ritmos que los diseñadores à une critique de la géographie Daniels, N. Henry & J. Pollard Tironi, M., & Sánchez Criado, T.
medida que el valor del diseño se vuelve urbaine. Les Lèvres Nues, 6, 11-15. (Eds.). Knowledge, Space,
les habían atribuido, esto es, el de meros (2015). Of Sensors and
más omnipresente (en el diseño de ciuda- Deakin, M., & Al Waer, H. (2012).
Economy (págs. 34-49). Sensitivities. Towards a
usuarios. Las personas concernidas por Londres: Routledge. Cosmopolitics of “Smart Cities”?
des, genes, paisajes, cerebros, sociedades, From Intelligent to Smart Cities.
la experiencia sintieron que fragmentos London: Routledge. Márquez, F., & Truffello, R. Tecnoscienza: Italian Journal of
chips, servicios), más imprescindible se (2013). Geografías de un Science & Technology Studies,
de sus vidas estaban siendo utilizados y Domínguez Rubio, F., &
hace interrogarse sobre la moral y la ética Fogué, U. (2013). Technifying
territorio de frontera: La Chimba, 6(1), 89-108.
representados sin su consentimiento, eti- Santiago de Chile. Siglo XVII-XXI.
que materializan estos diseños. public space and publicizing
Revista de Geografía Norte
Tironi, M., Hermansen, P., &
quetando sus modos de vida sin realmen- infrastructures: exploring new Neira, J. (2014). El prototipo
Grande, 56, 75-96.
De cierta forma, el caso que hemos ana- te conocer lo que viven y experimentan. urban political ecologies through como dispositivo cosmopolítico:
Norman, D. N. (1988). etnografías de prácticas de
lizado aquí permite interrogarse sobre the square of General Vara del
Desde esta constatación, el equipo de Rey. International Journal of The design of everyday things. diseño en el Zoológico
ciertos límites éticos que plantea el dis- Urban and Regional Research, Nueva York: Doubleday. Nacional de Chile. Revista
diseñadores reformuló la estrategia de
curso del diseño centrado en el usuario, así 37(3), 1035-1052. Sassen, S. (2011). Open source Pléyade(14), 61-95.
intervención del prototipo, ideando una urbanism. The new city reader:
como los desafíos para un diseño colabora- Farias, I. (2012). Introduction: Vanolo, A. (2013).
forma de diseño extendido donde los pro- decentring the object of urban a newspaper of public space, Smartmentality: The smart city
tivo y extendido. Mostramos cómo el pri- studies. En Farias, I. & Bender, T. 15, recuperado de: http:// as disciplinary strategy. Urban
pios afectados auto-gestionaron los mo-
mer prototipo del proyecto “Habitaciones (Eds.) Urban assemblages: How www.domusweb.it/en/op- Studies, 51(5), 883-898.
dos de representación, delineando sus actor-network theory changes ed/2011/06/29/open-source-
afuera”, orientado a empatizar con las ne- urbanism.html
Yaneva, A. (2015). Introduction:
modos de vida a partir de sus propias urban studies (págs. 1-24). What is cosmopolitical Design.
cesidades de las personas en situación de Londres: Routledge. Schüll, N. D. (2012). Addiction by En A. Yaneva & A. Zaera-Polo
competencias y realidades. De la expe-
calle, fracasó por su lógica asistencialista Finn, D. (2014). DIY urbanism: design: Machine gambling in Las (Eds.), What Is Cosmopolitical
riencia de este segundo prototipo quisie- implications for cities. Journal of Vegas. Nueva Jersey: Princeton Design? Design, Nature and
y su estricta división de roles vis-à-vis los University Press.
ra enfatizar tres aspectos: Urbanism: International research the Built Environment (1-20).
actores involucrados. El primer prototipo, on placemaking and urban Sennett, R. (2009). El artesano. Aldershot: Ashgate.
donde los diseñadores marcaban los espa- En primer lugar, el prototipo como he- sustainability, 7(4), 381-398. Barcelona: Anagrama.
Wilkie, A. (2014). Prototyping
cios de sus destinatarios, venía a materia- rramienta permeable de investigación Fontes, A. S. (2012). Shelton, T., Zook, M., & Wiig, as Event: Designing the Future
Intervenções temporárias e A. (2014). The ‘actually existing of Obesity. Journal of Cultural
lizar una clásica repartición de expertises: permitió politizar los repertorios del di- marcas permanentes na cidade smart city’. Cambridge Journal of Economy, 7(4), 476-492.
por un lado estaban los llamados “infor- seño, llevando al equipo de diseñadores a contemporânea. Arquitetura Regions, Economy and Society, 8,
Revista, 8(1), 31-48. 13-25. doi: 10.1093/cjres/rsu026.
mantes” o “destinatarios”, es decir, aque- re-interrogarse sobre sus propios sesgos
llos que habitan, necesitan y “reciben” el epistemológicos y las estrategias movili-
conocimiento que ostentan los expertos; zadas para efectuar dicha colaboración.
y por otro, estaba el equipo de diseñadores Tal como se expuso en la discusión teórica
que evalúa, compone y representa. Como de este artículo, la vocación hacia el fraca-
se mostró, esta división reveló cuestiones so de los prototipos (Tironi, Hermansen,
éticas para los actores involucrados; e in- & Neira, 2014) los hace un lugar particu-
cluso el hecho de haber creado el proyecto larmente respetuoso y diplomático hacia
a partir de las necesidades de los usuarios las alteridades y formas múltiples de inte- Agradecimiento:
no fue suficiente para generar las condi- ligencia. En este caso, la de las personas en Se agradece al equipo del proyecto “Habitaciones afuera” por la permanente disposición y contribución a
ciones para una auténtica colaboración. En situación de calle, quienes fueron incor- la elaboración de este artículo. Asimismo, a Tomás Vivanco por su permanente inquietud y pasión por la
efecto, el grupo terminó reproduciendo el poradas no como un objeto a representar, interdisciplina. A todo el equipo de la revista Diseña por el minucioso trabajo de composición. Este artículo
esquema común de la participación, donde sino como creadores, orquestadores y edi- cuenta con el apoyo del proyecto Fondecyt Nº 11140042, “Configurando espacios y usuarios inteligentes.
los no-expertos son vistos como agentes tores del contenido de sus propios relatos. Un estudio socio-técnico de las prácticas, dispositivos y discursos de las ‘Smart Cities’ en Chile”.

104 Narrativas para un diseño urbano extendido: Urban hacking y apropiación en el barrio La Chimba _ M. Tironi Revista Diseña 10 _ DOSSIER 105
El presente artículo aborda la visualización de datos
como una forma de generar narraciones visuales. Pre-
senta, a modo de referencia, el proceso de idear conste-
laciones de estrellas como uno similar al de visualizar
datos, donde la búsqueda de patrones permite encontrar
significados en el mundo que nos rodea. A partir de las
primeras visualizaciones de datos modernos y luego a
través de dos proyectos recientemente realizados en
Chile, se busca comprender las dificultades y desafíos de
generar dichas narraciones visuales.

This article deals with data visualization as a way of

generating visual narratives. It presents, as reference, the
process of conceiving star constellations as analogous
to that of visualizing data, where the search for patterns

Visualización de datos y
allows us to find meaning in the world around us. Starting
with the first contemporary data visualizations, and later

constelaciones: dos maneras

through two projects recently completed in Chile, this
article seeks to understand the difficulties and challenges
in generating these visual narratives.

de construir narraciones
Visualización de datos _ diseño de información _ interactivo _
big data _ percepción visual _ narración visual.
Data visualization _ information design _ interactive _ big data _
visual perception _ visual narrative.
VISUALIZATIONS OF DATA AND CONSTELLATIONS: TWO WAYS OF CONSTRUCTING NARRATIVES

Manuela Garretón
Diseñadora, Pontificia Universidad Católica de Chile _
MPS Interactive Telecommunications, New York
University _ Docente e investigadora, Escuela de Diseño
Pontificia Universidad Católica de Chile.
Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ MPS
Interactive Telecommunications, New York University _
professor and researcher, Pontificia Universidad Católica
de Chile School of Design.

Nuestra mente tiende a buscar patrones visuales en lo que miramos. Así, por ejemplo,
cuando vemos una nube en el cielo podríamos rápidamente distinguir una cara, un animal,
un objeto, etc. Este es un fenómeno conocido en la psicología como “pareidolia”, el cual
es descrito como la percepción de patrones dentro de datos aleatorios, donde un estímu-
lo vago, por lo general una imagen, es percibida como una forma reconocible (Figura 1).
Esto se puede comprender a partir de la capacidad que tenemos como seres humanos de
asociar eventos con experiencias pasadas, per-
mitiéndonos, por ejemplo, vincular un determi-
nado movimiento en las plantas con el ataque
de un animal para luego, así, evitar ser atacado
una próxima vez. Esto nos convierte en criaturas
buscadoras de patrones en la naturaleza, en la
cual intentamos, desde la experiencia, encon-
Figura 1: Ejemplo del fenómeno de “pareidolia”, donde una
trar sentido en todo lo que nos rodea. nube sugiere la forma de un pájaro con las alas extendidas.

DOSSIER Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220 páginas _ ISSN: 0718-8447 107

AURIGA
GEMINI
Meissa
Betelgeuse
M78
Alnitak
MONOCEROS
M43
Saiph
CANIS MAJOR
Figura 2: Aguafuerte coloreado a mano de la constelación
de Orión, realizado por Sidney Hall en 1825.
Uno de los patrones visuales más reco-
nocidos en el mundo son las constelacio-
nes. Cuando nuestros antepasados mira-
ban el cielo se encontraban con millones de
puntos luminosos y, dado que para nuestro
cerebro es casi inevitable encontrar signi-
ficado en el caos, comenzaron a conectar
las estrellas mediante trazos imaginarios,
creando siluetas virtuales que fueron rela-
cionando con sus mitologías y narraciones.
De esta forma encontramos que distintas
culturas alrededor del mundo idearon
constelaciones diferentes, incluso conec-
tando las mismas estrellas.
Los primeros registros de alguna cons-
telación se encuentran 4.000 años antes
de Cristo en Mesopotamia, donde los ob-
servadores reconocieron las primeras fi-
108 Visualización de datos y constelaciones: dos maneras de construir narraciones _ M. Garretón
TAURUS
ORION
Bellatrix
Mintaka
Alnilam
M42
Rigel
LEPUS ERIDANUS
Figura 3: Constelación de Orión identificando las estrellas principales
que la componen. La estrella Betelgeuse o Alpha Orionis se reconoce
como una de las más brillantes junto a Rigel.
guras de animales en el cielo (león, tauro
y escorpión). Sin embargo, de las 88 cons-
telaciones oficiales reconocidas hoy por
la Unión Astronómica Internacional, la
mitad viene de los estudios del cielo rea-
lizados por los griegos. Paralelamente, en
China se nombraban las estrellas según
su ubicación, dividiendo el cielo visible en
“recintos” y “mansiones” y agrupando las
estrellas en zonas que posteriormente lla-
marían “constelaciones”. Diferente es el
caso de las civilizaciones precolombinas.
Los Incas, específicamente, reconocieron
formas de animales en las áreas oscuras
del cielo, en vez de trazar líneas entre los
puntos luminosos o estrellas.
Sin embargo, las constelaciones no solo
servían para calmar los deseos de nuestra
mente de encontrar patrones visuales en
el firmamento, sino que tuvieron un rol
fundamentalmente práctico. Generalmen-
te fueron usadas como ayuda en la agricul-
tura para medir el tiempo y el paso de las
estaciones y, posteriormente, permitieron
la construcción de los primeros calenda-
rios. Las constelaciones surgen como ma-
neras de dividir zonas y construir mapas
celestes, que al ser visibles desde grandes
áreas permitieron la ubicación espacial
desde los océanos. Por esto último fueron
muy importantes para la navegación, ya
que permitían la orientación cuando aún
existían muy pocos instrumentos. Por
ejemplo, nos encontramos en La Odisea con
este fragmento que relata la importancia de
Orión para guiar la ruta de Ulises:
«El glorioso Odiseo, contento con el
viento, extendió las velas
y sentándose con maña junto al
timón, lo sujetaba manteniendo
el curso, y el sueño no descendió
sobre sus párpados mientras
clavaba los ojos en las Pléyades y en
Bootes de atardecer tardío
y en la Osa, a quien los hombres
también llaman Carreta,
la cual da vueltas sobre un lugar fijo
y mira hacia Orión
y ella sola no se hunde jamás entre
las olas de Océano.
Pues Calypso, brillante entre las
diosas, eso había aconsejado:
Dirigir el curso por el mar teniendo
siempre a la Osa a su izquierda… »
(Homero, trad. en 1995,
Canto V, vv. 269 y ss).
De alguna manera, las constelaciones
se presentan como un orden posible para
elementos dispersos, transformándose en
una estructura visual que contiene una
narración que es posible interpretar y, por
ende, también utilizar con fines prácticos
como la navegación. Sin embargo, para
hacerlo es necesario discriminar entre
millones de puntos luminosos cuáles de
ellos indicarán la orientación correcta.
Una manera de facilitar esto es “recono-
ciendo” alguna figura conocida a priori
que permita recordar y transmitir el pa-
trón que se está observando.
La capacidad que tenemos de recono-
cer patrones visuales, como las conste-
laciones, podría explicarse a través del
modelo que se ha desarrollado para com-
prender la percepción visual humana
(Ware, 2012). En este se distinguen prin-
cipalmente tres etapas. En la primera, la
información es procesada para extraer
Si pensamos en las
características básicas del ambiente. En
la segunda, se pasa a un proceso activo de
estrellas como puntos
reconocimiento de patrones que permite
extraer de las estructuras y segmentos de
en un plano (la aparente
la escena visual diferentes colores, textu-
ras y movimientos, dividiendo el campo
superficie celeste), al
visual en regiones y reconociendo patro-
nes simples, como contornos continuos
trazar líneas imaginarias
y regiones del mismo color o la misma
textura. Finalmente, en la tercera etapa se
logramos visualizar una
encuentra el nivel más alto de percepción,
donde los objetos que son parte de la me-
figura, por lo que aparece
moria visual son requeridos por alguna
atención activa (Ware, 2012).
un significado en la medida
Cuando intentamos encontrar una
constelación dentro de los millones de
en que se crean conexiones
estrellas que vemos en el cielo, lo que ha-
cemos es construir una secuencia de con-
entre ellas. Un proceso
sultas a nuestra memoria visual, lo que
finalmente nos permite reconocer una es-
similar es el que se realiza
tructura sensorial, por ejemplo, la figura
de Orión. En la mitología griega, Orión es
al visualizar datos.
un gigante cazador conocido por tener un
garrote en su mano (Figura 2), por lo que
al tratar de reconocerlo en el cielo, lo que
hacemos es generar una consulta visual
que está relacionada con la búsqueda de
una estrella brillante (Betelgeuse) y luego,
a partir de ella, con el grupo de estrellas
que, trazando líneas imaginarias, repre-
sentan el garrote y, en el lado opuesto, el
escudo (otras veces también representado
como la piel de un león) (Figura 3). En esta
última etapa los patrones reconocidos
(garrote, escudo y cuerpo del cazador)
son vinculados a la memoria de los indivi-
duos que conocen previamente la historia
de Orión, convirtiendo esos patrones en
información reconocible, pero, por sobre
todo, interpretable y recordable.
Narrativa visual y
visualización de datos
Si pensamos en las estrellas como puntos
en un plano (la aparente superficie celes-
te), al trazar líneas imaginarias logramos
visualizar una figura, por lo que aparece
un significado en la medida en que se crean
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 109
 conexiones entre ellas. Un proceso similar
es el que se realiza al visualizar datos.
Al revisar el origen de los primeros grá-
ficos tradicionales de datos (gráficos de ba-
rra, de línea y líneas de tiempo) encontra-
mos el famoso Atlas comercial y político de
William Playfair, donde fueron publicados
algunos de los primeros gráficos estadísti-
cos. William Playfair (1759 - 1823) fue un in-
geniero escocés que dio un paso indispen-
sable en la visualización gráfica de datos.
Vivió al inicio de la Revolución Industrial,
cuando el aumento y la aceleración de la
actividad agrícola y comercial comenzaron
a dificultar el estudio del crecimiento eco-
nómico de la sociedad. Playfair se vio en la
necesidad de crear nuevos métodos para
enfrentar este crecimiento y visualizar la
situación, de modo de tomar decisiones in-
formadas sobre el futuro económico.
Al utilizar estos nuevos gráficos, lo que
buscaba Playfair era «no mostrar cada
Figura 4: Gráfico de una serie temporal que representa las importaciones y exportaciones entre Inglaterra y
cantidad de forma independiente, sino
Dinamarca y Noruega. Realizado por William Playfair y publicado en su Atlas comercial y político en 1786.
crear una silueta gráfica que, por medio
de su forma, transmitiese la idea de as-
censo y caída de las variables» (Cairo,
2011, pág. 143). La importancia no estaba
en los datos aislados, sino en la relación
de estos y su variación, por ejemplo, en
el tiempo, como se observa en el gráfico
de importaciones y exportaciones entre
Inglaterra y Dinamarca y Noruega (Fi-
gura 4). Al aparecer las relaciones en el
tiempo surge una segunda capa de lec-
tura: el balance positivo y negativo.
A los gráficos presentados por Playfair
siguieron muchos otros tipos, los que per-
mitieron visualizar, a través de distintas
conexiones o estructuras, diversas na-
rraciones visuales a partir de datos. Uno
de ellos es aportado por Joseph Priestly
(1733-1804), quien se aboca a estudiar fe-
nómenos sociales e históricos a través de
gráficos. Priestly, además, reconoce que la
velocidad a la que se obtiene información
a través de un texto se puede optimizar
Figura 5: Gráfico cronológico realizado por Joseph Priestley en 1769. Divide la historia del mundo según distintas con la ayuda de gráficos que transmiten
categorías geográficas e identifica los principales imperios que han tenido lugar en el mundo. El eje horizontal en una imagen global lo que se quiere in-
representa el tiempo dividido en intervalos de 50 años, mientras el eje vertical muestra las áreas geográficas.
formar. Con esta idea desarrolla el Chart
of Biography, una cartografía que muestra
la vida de más de dos mil personajes his-
tóricos en el tiempo y divididos en cate-
gorías, todo en una misma imagen. Poste-
riormente, utiliza este tipo de gráficos con
110 Visualización de datos y constelaciones: dos maneras de construir narraciones _ M. Garretón
datos históricos en una serie titulada A
New Chart of History (Figura 5). Es claro
que las condiciones históricas en que se
encuentran ambos personajes resulta
clave para comprender cómo surgen las
primeras formas de visualización. «La
acción combinada de todos esos factores
(desarrollo económico, crecimiento de la
población, despotismo ilustrado) condujo
a una creciente demanda de información
precisa, de datos» (Cairo, 2011, pág. 150).
Otro tipo de gráfico que se relaciona
con el inicio de la epidemiología y que
surge tiempo después (1840), es el desa-
rrollado por el doctor John Snow, quien
trabajó motivado por su hipótesis de que
el contagio del virus del cólera no era a
través del aire, sino del agua. Con el fin de
probar su teoría, aprovechó una terrible
epidemia muy cercana a su consulta para
registrar los contagios según su ubicación
espacial. En un mapa del barrio, Snow fue
dibujando líneas por cada enfermo. Las lí-
neas se convirtieron en barras más altas
en los edificios donde había más enfermos
y así sucesivamente. En el mapa, además,
incluyó las redes y pozos de agua de la
zona. Cruzando ambos datos, obtuvo que
la epidemia estaba ocasionada por la con-
taminación de un pozo en particular, del
cual todos los enfermos habían consumi-
do. «No fue una herramienta para evitar
muertes en un momento de emergencia,
sino un arma argumental para el futuro».
(Cairo, 2011, pág. 158)
En los últimos años, el ejercicio de la vi-
sualización de datos ha crecido notable-
mente y se ha popularizado en distintas
áreas, tales como la informática, el dise-
ño, el periodismo, las ciencias naturales,
las ciencias sociales, etc. Esto ha ocurrido
por distintos factores pero podríamos de-
cir, en términos generales, que principal-
mente por dos (Simon, 2014): el primero
es el aumento de los datos (en los últimos
años ha crecido exponencialmente su
generación, captura y almacenamiento).
De hecho, se estimó que en 2009 el total
de datos creados y replicados fue de 800
exabytes —suficiente para levantar una
torre de dvds apilados que alcancen la
Luna ida y vuelta— y se proyectó que este
volumen de datos crecería 44 veces para
el 2020 (Mckinsey Global Institute, 2011).
El segundo motivo son las tecnologías
disponibles para procesarlos y generarlos.
Así como el campo de la visualización
de datos ha crecido enormemente en los
últimos años, también han aumentado los
autores que comparten y difunden los pro-
cesos mediante los cuales realizan sus vi-
sualizaciones. Por ejemplo, si hacemos una
búsqueda para revisar los libros publica-
dos que tratan sobre visualización de datos
vendidos a través de Amazon, podemos ob-
servar este aumento exponencial: en 1990 Al igual que las antiguas
encontramos solo 27 títulos, los cuales au-
mentaron a más de 1.000 para el año 2000, civilizaciones encontraron
alcanzando más de 9.000 entre 2010 y 2015.
Los datos están, las tecnologías existen y relaciones visuales entre
se renuevan todos los días. Pero, ¿qué hace
la diferencia entre el trabajo de uno y otro las estrellas y pudieron
autor? Podríamos decir que es la manera
de contar una historia. La preocupación recrear una narración a
no está solo en qué tecnologías se utilizan,
sino en cómo se comunica, cómo es la his- través de las conexiones
toria que se cuenta a través de los datos.
Si pensamos en los datos en términos que hicieron, al visualizar
generales, podríamos decir que no con-
datos aparece una forma
tienen un significado en sí mismo, no
permiten completar un mensaje. Sin em-
reconocible que puede ser
bargo, al establecer y evidenciar conexio-
nes significativas entre ellos se construye
leída e interpretada.
información, se completa un mensaje
(Shedroff, 1999). Al igual que las antiguas
civilizaciones encontraron relaciones
visuales entre las estrellas y pudieron
recrear una narración a través de las co-
nexiones que hicieron, al visualizar datos
aparece una forma reconocible que puede
ser leída e interpretada.
Al visualizar un set de datos estamos
mapeando datos discretos a través de una
representación visual. El proceso para
hacerlo comienza por descubrir cuál es su
estructura (Manovich, 2011) y, a través de
ella, conectar los datos para transformar-
los en información. Descubrir la estructu-
ra de un set de datos significa encontrar
patrones entre ellos.
El proceso de reconocimiento de una
constelación descrito anteriormente es
similar al que ocurre cuando se mapean
los datos a una representación visual. La
diferencia está en que la visualización de
datos, por lo general, es una figura abs-
tracta construida a partir de conexiones
significativas que generan una estructura
visual interpretable.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 111
 La puerta giratoria del poder:
múltiples capas de narración
Cuando Playfair realizó los primeros
gráficos de líneas, lo hizo con un set de da-
tos bastante reducido. Pero, ¿qué sucede
hoy cuando generalmente la cantidad de
datos que tenemos es mucho mayor? ¿Qué
sucede cuando las posibles relaciones en-
tre ellos son múltiples? La narración ya no
puede ser lineal, sino que aparece la ne-
cesidad de contar visualmente esas histo-
rias en múltiples capas, planos o tiempos.
Este es el caso de muchas visualizaciones
recientes que utilizan un formato digital
para desarrollar visualizaciones interac-
tivas que permiten, justamente, navegar
la información a través de distintas accio-
nes, ya sea haciendo zoom, seleccionando,
filtrando, moviendo, etc.
Un ejemplo de ello es “La puerta gira-
toria del poder” (disponible en www.la-
puertagiratoria.cl), una visualización de
datos interactiva que realicé durante el
2014 en colaboración con Ciper y el Cen-
tro de Investigación y Publicaciones de la
Universidad Diego Portales. Consiste en
una visualización de información sobre
altos cargos del Poder Ejecutivo en Chile,
sus conexiones con el mundo privado y
sus conflictos de interés.
Este proyecto busca mostrar visual-
mente el tránsito de los funcionarios
públicos desde y hacia el sector privado,
fenómeno conocido como “puerta girato-
ria”. Está basado en una investigación rea-
lizada por Ciper que permitió crear una
base de datos que contiene la información
laboral de personas que han trabajado en
áreas sensibles del sector público desde el
año 2010 (administraciones de Piñera y
Bachelet), incluyendo ministros, subse-
cretarios, intendentes y superintenden-
tes, entre otros. Los registros laborales
comienzan el año 2000 y están categori-
zados en tres sectores: público, privado y
otros, así como por áreas: finanzas, salud,
comunicaciones, etc. El objetivo es que la
información sirva para detectar posibles
conflictos de interés y también para mos-
trar en qué áreas hay más conexiones en-
tre los distintos sectores.
La manera en que estaba organizada
la base de datos, donde cada entrada co-
rresponde al nombre de una persona, el
La narración en “La puerta giratoria” sucede en múltiples capas o niveles, por lo que se transforma en una invitación a navegar por la información y descubrir las distintas historias contenidas en ella.
112 Visualización de datos y constelaciones: dos maneras de construir narraciones _ M. Garretón
cargo que ocupó en un período y a qué or-
ganismo pertenece (ministerio, empresa,
etc.), no permitía comprender las posibles
relaciones que existían entre los datos.
Sin embargo, al momento de visualizarlos
comenzó a aparecer otro tipo de infor-
mación que no era evidente en la base de
datos original. Algunos ejemplos de esto
podrían ser qué otras personas habían pa-
sado por el mismo cargo y cuál era el nú-
mero de conexiones entre distintas áreas
y organizaciones. Esto último podría re-
velar si una organización u organismo
tenía más probabilidades de exhibir con-
flictos de interés.
Las relaciones que aparecieron al ha-
cer las conexiones entre los datos y la
manera de representarlas en formas re-
conocibles determinaron, a su vez, que
se generaran varias capas de lectura.
Probablemente, cuando un usuario se
enfrenta por primera vez a la platafor-
ma, podrá tardar unos minutos en com-
prender la información y la lógica de la
navegación. Sin embargo, la claridad
no necesita ser inmediata, ya que es un
tipo de narración no lineal (Lupi, 2015),
donde los usuarios pueden perderse en
elementos particulares, en historias me-
nores dentro de la visualización comple-
ta. Este tipo de narración no lineal tiene
la particularidad de hacer disponible la
información en distintas escalas, capas
o jerarquías, lo que otorga la posibilidad
de comprender los fragmentos de un todo
parcializando la información para ha-
cerla comprensible.
La narración en “La puerta giratoria”
sucede en múltiples capas o niveles, por
lo que se transforma en una invitación a
navegar por la información y descubrir
las distintas historias contenidas en ella.
Las formas visuales en que se represen-
tan las variadas características de los da-
tos y sus relaciones son utilizadas para
ordenar y relacionar elementos disper-
sos, transformándose en una estructura
visual que posibilita el acceso a esta na-
rración no lineal.
“La puerta giratoria” tiene dos modos
de visualización. El primero corresponde
a una red compuesta por hexágonos or-
ganizados en distintos niveles (Figura 6).
En uno se observan los tres sectores en
los cuales fueron categorizados los datos
(público, privado, universidades/ONG).
Cada sector está representado por un
hexágono de color distintivo. Luego, al
hacer “click” en alguno de ellos, se des-
pliega otro nivel de información que co-
rresponde a las distintas áreas de cada
sector (economía, salud, política, etc.).
Haciendo “click” en cualquier otro hexá-
gono de ese nivel, se abre el siguiente,
que corresponde a las distintas institu-
ciones de ese sector. De esta manera se
puede seguir navegando a través de la
red, llegando a los cargos y las personas
en ellos. Cada hexágono tiene dos tipos
de trazos, uno que conecta los distin-
tos nodos en la red y otro que permite
relacionar visualmente la información
asociada a ese nodo, desplegada en una
ventana al costado de la red.
Al segundo modo de visualización (Fi-
gura 7) se accede al hacer “click” en las
personas que aparecen en la red. Este
modo permite ver, en una línea de tiempo, Figura 6: “La puerta giratoria del poder” tiene dos modos de
todos los cargos que ha tenido esa persona visualización. El primero corresponde a una red de sectores,
desde el 2000 hasta ahora. Si tiene algún áreas, instituciones, cargos y personas. Los hexágonos azules
conflicto o potencial conflicto de interés, corresponden al sector público, mientras que los verdes al
privado y los morados a universidades, ONGs y otros. Al
aparecerá en el cargo en cuestión un íco- costado derecho se encuentra la ventana con información
no de una puerta roja o amarilla respec- correspondiente a cada hexágono.
tivamente. Al seleccionar alguno de estos
íconos se despliega una pequeña explica-
ción y enlaces de referencia al conflicto.
Desde la misma línea de tiempo se puede
volver a la red de hexágonos seleccionan-
do cualquier cargo.
Si volvemos a las constelaciones, po-
dremos darnos cuenta de que la opera-
ción detrás de “La puerta giratoria” no es
muy distinta; se buscan las conexiones
entre los datos (estrellas) y se evidencian
a través de trazos y figuras que los repre-
sentan. Sin embargo, lo que sucede en
este caso es que las relaciones o conexio-
nes entre los datos no son de uno a otro,
sino que un solo dato puede tener varias
conexiones con otros, lo que hace que
aparezcan múltiples capas de lectura, ya
que la representación sigue siendo en dos
dimensiones al igual que la “superficie ce- Figura 7: El segundo modo de visualización de “La puerta
leste”. Por lo tanto, la manera de acceder a giratoria del poder” corresponde a una línea de tiempo
estas distintas capas de información es a para cada una de las personas que han ejercido algún
través de las acciones del usuario, quien cargo relevante en el Poder Ejecutivo desde 2000 a la fecha,
incluyendo la trayectoria laboral en otros sectores. El ícono
va buscando distintas historias y relacio-
de puerta roja representa un conflicto de interés asociado a
nes entre los datos. un cargo en particular.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 113

7 una estructura visual anterior
6 8
5 9
4 10
d c b a
3 11
2 12
1 13
14
Figura 8: Gráfico radial utilizado para contestar la
encuesta de “Dibujando el bienestar”. Cada triángulo
representa una pregunta y cada una de sus secciones una
alternativa. Si alguien responde “a” en la pregunta 1, debe
pintar la primera sección; si responde “b”, las 2 primeras
secciones, y así sucesivamente.
“Dibujando el bienestar”.
114 Visualización de datos y constelaciones: dos maneras de construir narraciones _ M. Garretón
Dibujando el bienestar:
a los datos
En “La puerta giratoria” la dificultad es-
tuvo en encontrar una estructura visual e
interactiva que permitiera conectar los
datos de tal manera que adquirieran un
significado. Una visualización se conside-
ra exitosa si es capaz de revelar la estruc-
tura interna de los datos y mostrar cómo
estos están organizados para constituir
un significado (Manovich, 2011). Por eso,
la manera de proponer una estructura
visual que contuviera los datos se originó
a partir del reconocimiento de que había
dos posibles maneras de ordenarlos. La
primera era accediendo desde las perso-
nas y su información (línea de tiempo).
La segunda, accediendo desde la manera
jerárquica en la que estaban organizados
los distintos cargos (red de hexágonos).
Por lo tanto, estas estructuras visuales
aparecen desde la organización interna
de la base de datos original. Sin embargo,
¿qué pasa cuando uno define la estructu-
ra visual antes de obtener los datos? Este
sería el caso de un proyecto llamado “Di-
bujando el bienestar”.
“Dibujando el bienestar” es una herra-
mienta que recoge, procesa y visualiza in-
formación sobre el bienestar subjetivo de
las personas, transformando datos com-
plejos de alto valor social en diseños fáci-
les de entender y usar1. Fue desarrollada
en un proceso iterativo entre 2012 y 2014 y
actualmente se encuentra en una versión
beta lanzada a principios del 2015 gracias
al apoyo de la línea de Fomento al Diseño
del Fondart Nacional. Este proyecto lo de-
sarrollé junto al sociólogo Esteban Calvo y
con el apoyo de la Universidad Diego Por-
tales, la Fundación Ciudad Emergente y la
Fundación Inria Chile.
“Dibujando el bienestar” está compues-
to por una encuesta construida por un set
de preguntas y un gráfico radial donde se
pintan las respuestas, complementados
con una tecnología que automatiza el pro-
cesamiento y facilita la visualización de la
información recogida sobre el bienestar
de las personas. Además, cuenta con una
plataforma online (www.dibujandoelbien-
estar.cl) desde la cual personas y organi-
zaciones pueden acceder gratuitamente
1 El dossier del proyecto
está disponible en www.
cultura.gob.cl/wp-content/
uploads/2015/04/Dossier_
DibujandoElBienestar.pdf
a los materiales necesarios para realizar
una encuesta, subir de forma sencilla sus
respuestas y explorar los resultados obte-
nidos en una interfaz visual. Está pensada
para que un público no especializado par-
ticipe activamente en el proceso de obten-
ción y manejo de los datos.
Una manera de comprender “Dibujan-
do el bienestar” es reconociendo dos com-
ponentes esenciales: el primero corres-
ponde a la obtención de datos y el segundo
al procesamiento de estos para luego vi-
sualizarlos de forma interactiva. Ambas
partes son constitutivas de este proyecto
y están diseñadas a partir del mismo grá-
fico radial. Sin embargo, en términos de
objetivos, las estructuras y los contenidos
visuales son muy distintos.
La recolección de datos se realiza a
partir de una encuesta en papel. En una
hoja se encuentran las 14 preguntas que
la componen, con cuatro respuestas de
alternativas que siempre tienen un grado
de incremento —por ejemplo: a) nunca;
b) rara vez; c) casi siempre; y d) siem-
pre—, y, en una segunda hoja, un gráfico
radial en blanco para contestarlas (Fi-
Figura 10: Fotografías de las láminas con las
gura 8). El orden de estas está diseñado encuestas del proyecto “Dibujando el bienestar”.
para que, una vez pintado el gráfico, pue-
da ser interpretado para dar a entender el
bienestar de las personas que contestan.
Durante 2014, diversas organizaciones
(Acerca Redes, Activa Valdivia, Ciudad
Emergente, Infocap, Junto al Barrio, Poder
Huemul, ReMade y Techo) realizaron en-
cuestas a algunas de las comunidades con
las que trabajan. Estas fueron recogidas
en lugares muy distintos como La Serena,
Antofagasta, Juan Fernández, Valdivia,
Curanilahue, Isla de Pascua, Las Totoras,
La Pincoya, etc. La invitación fue a pin-
tar la encuesta libremente, utilizando
cualquier color o tipo de lápiz. Solo había
algunos parámetros que cumplir para el
correcto procesamiento de las respuestas,
como pintar lo más marcadamente las op-
ciones, evitar pasarse de los bordes, etc.
Los resultados son muy variados (Figuras
9 y 10), pueden llegar a ser muy llamati-
vos y, como se observa en la Figura 11, en
cada uno de ellos se puede comenzar a in-
terpretar algunos resultados.
La sección del proyecto “Dibujando el
bienestar” que procesa y visualiza los “Dibujando el bienestar”.
Figura 9: Distintos gráficos radiales de “Dibujando
el bienestar” pintados por los participantes en las
encuestas realizadas durante el 2014.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 115

Figura 11: Diagrama
de ordenamiento de
indicadores. Cada
cuadrante está constituido
por tres indicadores. Al
centro, los indicadores de
sufrimiento y felicidad.
datos obtenidos se encuentra en una
plataforma web (Figura 12). Luego de
procesar las imágenes y extraer los da-
tos de ellas, allí se publican los resulta-
dos en distintas visualizaciones que se
construyen con el mismo objetivo que
tiene “La puerta giratoria”: encontrar
conexiones o patrones de los datos obte-
nidos en las encuestas. Para esto se uti-
liza el mismo gráfico radial que para re-
coger las respuestas, pero esta vez estas
están agregadas y el gráfico es interac-
tivo. Esto último permite ir desplegan-
do la información contenida a través de
distintas acciones en la interfaz. Hasta
el momento existen tres modos de vi-
sualizar los datos, los cuales permiten
observar, comparar y relacionar los
distintos indicadores. El primer modo
corresponde a un gráfico que represen-
ta todas las respuestas agregadas. El
segundo permite filtrar las respuestas
seleccionando las características de los
encuestados (sexo, ocupación, estado
civil, etc.) (Figura 13). Por último, el ter-
cer modo permite comparar los datos
de las distintas regiones del país en las
cuales se realizaron encuestas.
Las 14 preguntas de la encuesta fueron
ordenadas de tal modo que al responder-
las en el gráfico radial quedan ubicadas
de una manera particular. La Figura 14
muestra que en la parte superior se en-
cuentran los triángulos que correspon-
den a aspectos positivos, mientras que
los de la parte inferior corresponden a los
aspectos negativos. En la parte izquierda
116 Visualización de datos y constelaciones: dos maneras de construir narraciones _ M. Garretón
felicidad
compartir con
seres queridos
desarrollo de
capacidades
actividades
recreativas
maltrato
conflictos con
familiares
dificultades
económicas
sufrimiento
se encuentran los aspectos relativos al
contexto, mientras que los de la derecha
corresponden a los sentimientos. Orga-
nizados de este modo, los cuadrantes in-
dican un contexto favorable o desfavora-
ble, así como sentimientos de bienestar
y malestar. Además, en el eje vertical se
incluyen preguntas globales de felicidad
y sufrimiento.
Podríamos decir que, esencialmente,
“Dibujando el bienestar” consta de un
gráfico radial que puede ser utilizado
tanto para recoger datos como para vi-
sualizarlos. Por lo tanto, en contraste con
lo que ocurre en un proyecto de visuali-
zación de datos más tradicional, como
“La puerta giratoria del poder”, aquí se
propone presentar una estructura visual
antes que los datos mismos. Esto deter-
mina el proceso de obtención de datos,
ya que las conexiones entre ellos, y por
ende el significado, van emergiendo en
el momento en que se van contestando-
pintando las respuestas.
Si volvemos a pensar en las constelacio-
nes, constataremos que estas parten des-
de las estrellas (datos) y la relación de es-
tas genera la estructura visual y, por ende,
la narrativa. En el caso de “Dibujando el
bienestar” sucede lo opuesto: la estructu-
ra visual (el gráfico radial sin datos) se va
llenando a medida que las personas con-
testan la encuesta y, por lo tanto, la visua-
lización adquiere significado a través de
las relaciones preconcebidas en el diseño
del gráfico radial (Figura 14). La estructu-
ra visual está pensada como soporte para
Subir imágenes digitalizadas a
la web Dibujando el bienestar dibujandoelbienestar.cl
relajo
contento
motivación
Extracción de datos
Plataforma
web interna
Dibujando
el bienestar
nerviosismo Análisis de imágenes
tristeza Figura 14: Diagrama
de gráfico radial
enojo con los 14 indicadores
Almacenamiento de datos
que mide la encuesta.
en base de datos
Figura 12: Las hojas de respuesta digitalizadas fueron cargadas a la página web, donde
un algoritmo lee las respuestas y las almacena en una base de datos para ofrecer una
visualización de resultados en un gráfico interactivo.
recoger las experiencias y percepciones
de las personas que al momento de ir pin-
tando el gráfico van relacionando sus vi-
vencias y, por ende, narrando visualmen- 3 2 1
te parte de sus historias.
Vizualización de los datos
Finalmente, podemos decir que la almacenados y agregados en
visualización de datos es una manera
la web Dibujando el bienestar
de encontrar sentido en la cantidad de
información que generamos sobre no-
sotros mismos y las sociedades en que
Referencias
vivimos. Es una manera de encontrar
Cairo, A. (2011). El arte funcional:
Infografía y visualización de
patrones visuales que nos permitan in- información. Madrid: Alamut.
terpretar el mundo que nos rodea, una Homero (trad. en 1995).
herramienta visual que, de manera si-
La Odisea de Homero.
(M. Cox, & G. Andrade, Trads.)
milar a lo que posibilitaron las conste- Santiago: Universitaria.
laciones en el pasado, nos permite hoy Lupi, G. (2015). The new Aesthetic
conocer nuestro entorno y tomar deci- of Data Narrative. En D. Bihanic,
New Challenges for Data Design
siones respecto a él. Sin embargo, y como (págs. 57-88). Londres: Springer.
lo hemos visto a partir de los ejemplos Manovich, L. (2011). What is
presentados en este artículo, la visuali- Visualization? Visual Studies,
26(1), 36-49.
zación de datos se va haciendo más com-
Mckinsey Global Institute (2011).
pleja en términos narrativos debido a la Big data: The next frontier for
cantidad de datos, su origen y la nece- innovation, competition, and
sidad de comprenderlos. Probablemente
productivity. Recuperado de:
www.mckinsey.com:
seguiremos produciendo más datos y
www.mckinsey.com/insights/
será necesario otorgarles un significado business_technology/big_data_
the_next_frontier_for_innovation
para poder interpretarlos, situación que
Shedroff, N. (1999). Information
nos impulsará a buscar nuevas maneras
Interaction Design: A Unified
de hacerlo. Así como las visualizaciones Field Theory of Design. En R.
Jacobson (Comp.), Information
digitales e interactivas nos permitieron Figura 13: Vista de la web Dibujando Design (págs. 267-292).
generar narraciones no lineales que a su el bienestar, que muestra una de las Cambridge, MA: MIT.
vez nos posibilitaron la comprensión de versiones de la visualización interactiva Simon, P. (2014). The Visual
Organization: Data Visualization,
grandes cantidades de datos, quizás aún de los resultados de la encuesta.
Big Data, and the Quest for Better
En esta sección es posible filtrar y
tendremos que seguir buscando nuevos Decisions. Hoboken: Wiley.
comparar los resultados dependiendo
formatos visuales que nos lleven a en- de la caracterización de los encuestados.
Ware, C. (2012). Information
Visualization: Perception for
contrar significado en el caos de datos Design (3° ed.). Waltham:
que originamos constantemente. Morgan Kaufmann.
DNA
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 117
 La revolución Andrés Claro

contemporánea
Licenciado en Filosofía, Pontificia Universidad
Católica de Chile _ DEA, Écoles des Hautes Études en
Sciences Sociales _ Doctor of Philosophy, Universidad de
Oxford _ Investigador y Profesor, Doctorado en Filosofía

del montaje
c/m en Estética y Teoría del Arte, Universidad de Chile.
B.A. in Philosophy. Pontificia Universidad Católica de
Chile _ DEA, Écoles des Hautes Études en Sciences
Sociales _ PhD, Oxford University _ Investigator and
Professor at the PhD program in Philosophy, Aesthetics
and Art Theory, Universidad de Chile.

(una genealogía traductiva: Es difícil sobrestimar hasta qué punto quiebre consciente y radical frente a los
poesía - cine - arquitectura - historia) el advenimiento del montaje ha revolu- hábitos de representación heredados, que
cionado los hábitos de representación se mostraban incapaces de asumir los
en la era contemporánea —las mane- desafíos de un acontecer histórico que
ras de sentir, pensar y habitar un mun- desbordaba las posibilidades figurales de
do compartido—, constituyéndose en la modernidad tardía.
En el horizonte de la revolución contemporánea
de los hábitos dominantes de representación que la respuesta más difundida y duradera En principio, la revolución de la re-
ha impuesto el montaje, con sus efectos de signi-
ante la desmesura con que vuelve a ex- presentación mediante las formas del
ficación interruptiva por fragmentación perspec-
tivista y yuxtaposición reveladora, se indaga su perimentarse lo real tras la crisis de los montaje —una revolución a la que con-
irrupción a partir de una serie de escenas traduc-
tivas entre las artes a lo largo del siglo XX. Tras
metarrelatos de la modernidad. A apenas tribuyeron la pintura cubista, la poesía
mostrar cómo la traducción de la “imagen dinámi- cien años de sus primeros desarrollos imagista e ideogramática, el nuevo len-
ca” de la poética clásica china insemina la poética
imagista y el subsiguiente método ideogramático, sostenidos en Occidente, en un momento guaje cinematográfico, y pronto desde
se examina el modo en que tales poéticas inspiran en que los hábitos figurales del monta- la proyección arquitectónica hasta la
el desarrollo del montaje cinematográfico (S. Ei-
senstein), el que a su vez es traspuesto en estra- je dominan toda nuestra cotidianidad conceptualización histórica y filosófica—
tegia de proyección arquitectónica (Le Corbusier,
—desde el lenguaje visual y digital hasta aparece como una respuesta decisiva
J. Nouvel, B. Tschumi) y de conceptualización
histórico-filosófica (W. Benjamin). el cine y las demás artes—, puede que ante la gran crisis de la representación,
su trabajo formal pase desapercibido: incluida la representación de la historia
In the horizon of the contemporary revolution in
the dominant habits of representation imposed by que en vez de notar las formas de frag- como tal, que se arrastraba desde fines
montage, with its effects of interruptive signification
by perspectivist fragmentation and revealing
mentación perspectivista y de yuxtapo- del siglo XIX y se hace impostergable tras
juxtaposition, this article inquires into its emergence sición significativa mediante las cuales la Primera Guerra Mundial. Ante la des-
starting from a series of traductive scenes between
the arts throughout the 20th Century. After showing opera, se perciban tan solo sus efectos mesura con que vuelve a experimentarse
how the translation of the “dynamic image” of classical de representación (manera de decir que lo real, las formas tradicionales de re-
Chinese poetry impregnates imagist poetry and the
subsequent ideogrammic method, it examines the su acción ha devenido trascendental: presentación se mostraban insuficientes
way in which these poetics inspire the development of
que sin que las formas de montaje sean o ingenuas, comenzando por las formas
cinematographic montage (S. Eisenstein), which in turn
is transposed into strategies for architectural projection notadas por sí mismas, operan como de representación metafórico-analógicas
(Le Corbusier, J. Nouvel, B. Tschumi) and for historic-
philosophical conceptualization (W. Benjamin).
condición de posibilidad de la represen- que habían dominado en diversas versio-
tación y la experiencia compartida). Pero nes a lo largo de la historia occidental.
Montaje _ representación contemporánea _ traducción en-
tre las artes _ poética imagista _ cinematografía _ imagen- su despliegue inicial, que puede situarse En efecto, son sobre todo las configura-
movimiento arquitectónica _ historiografía interruptiva.
Montage _ contemporary representation _ translation between en el primer tercio del siglo XX en torno ciones idealizantes de la onto-teleología
arts _ imagist poetry _ cinematography _ architectural image-
movement _ interruptive historiography. a las artes de vanguardia, constituyó un —configuraciones que, fundadas en el

THE CONTEMPORARY REVOLUTION OF MONTAGE (A TRADUCTIVE GENEALOGY: POETRY - FILM - ARCHITECTURE - HISTORY)

DOSSIER
118 Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220 páginas _ ISSN: 0718-8447 119
 modo en que lo metafórico subordina
la imagen sensible a una significación
ideal, sometían el devenir de la inma-
nencia a la Idea, proyectando una meta-
física dualista que se diacroniza en una
teleología histórica— las que entran en
una crisis sin retorno. Una primera reac-
ción irónica no se hizo esperar, la cual,
volviendo la tradición contra sí misma,
dejó una marca indeleble en el temple
de muchas de las vanguardias históri-
cas. Su puesta en escena de una tensión
irresoluble entre afirmación y negación,
entusiasmo y escepticismo, fue capaz de
activar un perspectivismo contradictorio
que sancionaba al menos la crisis como
tal. Con todo, dejaba en un impasse: en
el camino sin salida de una representa-
ción como movimiento de autocreación
y autodestrucción incesantes. Tras ella,
la gran virtud de la figuración por mon-
taje estuvo en ser capaz de preservar el
perspectivismo polivalente sobre lo real
que había activado la ironía, pero dándo-
le un rendimiento francamente positivo
y a menudo impersonal. Pues al mul-
tiplicar los puntos de vista más allá de
la tensión irresoluble entre afirmación y
negación, la fragmentación y yuxtaposi-
ción del montaje permitiría proyectar no
solo una representación más polivalente,
sino también menos subjetiva de lo real,
imponiéndose un tipo de figuración ca-
paz de desbordar en un mismo gesto el
teleologismo idealista de la figuración
clásica y la intencionalidad fuerte del
subjetivismo moderno.
En cuanto a su funcionamiento y efec-
to, lo más evidente sería insistir en que
120 La revolución contemporánea del montaje _ A. Claro
el dispositivo del montaje supone las dos
operaciones básicas de una “fragmenta-
ción perspectivista” y una “yuxtaposición
reveladora”. De una parte, producir o
identificar cortes discretos, tomas signifi-
cativas en lo real desde una perspectiva
determinada, de acuerdo a ciertos crite-
rios que se suele imponer el artista. De
otra, un trabajo de yuxtaposición más o
menos paratáctico de tales cortes o frag-
mentos discretos, sean distintas perspec-
tivas sobre un mismo objeto o aconteci-
miento —como ocurre por ejemplo en el
llamado cubismo analítico—, sean dis-
tintos objetos o acontecimientos disconti-
nuos en el espacio y en el tiempo —como
ocurre en los collages del cubismo sinté-
tico—, donde si el artista se sigue impo-
niendo ciertos criterios, suele actuar como
un catalizador al servicio de una reacción
que lo desborda. Es lo que otorga al mon-
taje la capacidad de proyectar una repre-
sentación que no solo va más allá del sen-
tido de las partes que vincula —que es lo
que hace cualquier figura en realidad—,
sino con una polivalencia y dinamismo
que desbordan la anticipación intencio-
nal hasta un grado al que no nos tenían
acostumbrados los hábitos de figuración
clásicos. Si lo que se desarrolla es una for-
ma más significativa y menos subjetiva de
generar representación, en último término
tiende a hacer experimentar lo real como
una inmanencia abierta al acontecimien-
to, no como el orden dualista y analógico
que proyecta el hábito metafórico.
Al pasar desde su estructura y efecto
básicos hacia su historia, se puede notar
hasta qué punto el desarrollo inicial del
montaje dependió de una serie de tra-
ducciones entre distintas artes de van-
guardia, en la mayoría de las cuales se
puede rastrear en último término una in-
seminación directa o indirecta de las for-
mas de la imagen dinámica de la poética
clásica china (y de la japonesa derivada
de la misma). Antes que nada, entonces,
su genealogía supondría rastrear el im-
pacto contemporáneo de una tradición
poética oriental milenaria, cuyas formas
de fragmentación de puntos de vista y de
yuxtaposición vibratoria, puestas al ser-
vicio de una concepción de lo real como
Proceso natural de correspondencias
y alternancias, producirían sus propios
efectos al ser injertadas en los sistemas
de las lenguas y las artes occidentales.
Luego, esta genealogía traductiva supon-
dría examinar el modo en que las artes
mismas de vanguardia se observaron
mutuamente e intentaron traducir sus
modos de figuración por montaje a sus
propios lenguajes, a las posibilidades que
ofrecía su propia materialidad expresiva.
Pues que las traducciones entre distintas
lenguas y distintas artes fuesen exitosas,
se debió a que, como suele ocurrir en las
traducciones fuertes que hacen historia,
se logró traspasar no solo un contenido,
una comunicación —que es lo que ocu-
rre cuando se adaptan los sucesos narra-
dos en una novela al cine, por ejemplo—,
sino que se logró recrear el comporta-
miento formal de un lenguaje artístico en
otro, lo que supone un delicado equilibrio
entre respeto y transformación creativa
de los hábitos de representación especí-
ficos de las artes en cuestión.
«Cuando las palabras terminan, pero la significación
se prolonga, es lo que llamamos xing» (como se citó en Yu,
1987, pág. 164). Así resumía en el siglo V Zheng Zhong el
efecto poético por antonomasia que desarrolla la tradición
literaria china, la resonancia propia de xing, que se suele
traducir como “incitación” o “estímulo”. Es lo que puede ob-
servarse en diversas formas de “imágenes dinámicas”, des-
de las correlaciones que pone en escena el paralelismo has-
ta aquellas formadas a partir de la yuxtaposición de puntos
de vista objetivos y subjetivos, imagísticos y proposiciona-
les, formas de resonancia que pueden llegar a estructurar
el poema como un todo. Pues cualquiera sea el nivel al que
se active, lo decisivo en este modo de figuración vibratorio
es que no pone en escena un vínculo estático o cerrado en-
tre las partes, un desplazamiento retórico desde un punto
de partida hasta un punto de llegada, como hace la metá-
fora clásica. Lo que pone en escena es un proceso abierto
y dinámico, generado a menudo pero no exclusivamente
mediante una tensión entre correlativos, lo que es solida-
rio y proyecta su cosmovisión característica de un Proceso 1 El lu-shi u octeto regulado es un poema de ocho líneas
penta o heptasílabas agrupadas en cuatro dísticos, de
de correlaciones o alternancias (el Tao). Como lo pone ya el los cuales los dos centrales están formados por líneas
“Ensayo acerca del paralelismo” (anónimo, s. VII): «En toda paralelas de presentación objetiva, mientras los dísticos
inicial y final están formados por líneas de presentación
obra literaria el paralelismo es una necesidad. Pues nada subjetivo-proposicional (ocasionalmente, el primer
está aislado en el cosmos, todas las cosas acceden a la exis- dístico puede ser paralelo, pero nunca el último, donde el
tencia en pares» (como se citó en Martin, 1989, pág. 121). O,
remate proposicional subjetivo viene a menudo logrado
a través de encabalgamiento entre sus dos líneas, único
como lo confirma mucho más tarde Fang Hui (s. XIII): «El lugar donde ocurre en la poesía regulada china). A ello
se agregan correspondencias acústicas dadas por la
sentido profundo (...) de xing, es el de establecer los vínculos rima alternada y una serie de correspondencias tonales
ocultos que vinculan todas las cosas del universo» (como se que en maneras bastante complejas oponen tonos
flexionados y planos al interior de cada dístico. Algunos
citó en Yu, 1987, pág. 164). poetas fuertes, sin embargo, se permitieron violar estas
Son estas figuraciones poéticas al servicio de una configu- reglas estrictas de composición (especialmente en lo que
ración de lo real como Proceso las que, al ser injertadas en los
respecta a los tonos y al orden entre los dísticos objetivos
y proposicionales). Es el caso de Li Po, por ejemplo,
sistemas de las lenguas y las literaturas occidentales, contri- quien escenifica a menudo la yuxtaposición entre lo
objetivo y lo subjetivo de maneras novedosas. He aquí
buirían de manera decisiva al desarrollo de las técnicas del cómo alterna estas perspectivas en su célebre poema
montaje poético. Es lo que puede observarse no solo cuando “Despedida de un amigo” (mis itálicas), que a la letra, da:
se traducen poemas formalizados donde las yuxtaposiciones Montañas azules tras las rampas del norte.
de puntos de vista y correlaciones internas son particular- Aguas blancas en torno al muro del este.
mente enfáticas, como es el caso de los los lu-shi, por ejemplo,
Desde este lugar, una vez separados,
La hierba huérfana correrá sin fin.
u otras formas de poesía regulada de la época Tang1 . La in- Nube flotante: pensamientos de viajero.
Sol poniente: sentimientos de viejos amigos.
seminación se observa incluso cuando se traducen poemas Con un saludo de manos te apartas de aquí,
antiguos de temple más narrativo, donde, dada la escritura Xiao-Xiao, relinchan los caballos al partir.
logográfica, la sintaxis posicional y la alternancia de pers- Para la versión literaria que hace Pound de este poema,
pectivas que caracterizan a la poesía china, se sigue expe- véase “Taking Leave of a Friend” en Cathay (1990, pág. 141).
rimentando e inseminando con una compresión sintáctica
y parataxis muy superior a lo que tenía acostumbrado para 2 青青河畔草，
entonces la literatura occidental.
鬱鬱園中柳。
Tómese uno de los llamados “Diecinueve poemas antiguos”
(c. s. II), que a la letra da: 盈盈樓上女，
皎皎當窗牖。
Verde-verde: los pastos de la ribera.
娥娥紅粉妝，
Tupido-tupido: los sauces del jardín.
Lozana-lozana: la mujer en la torre. 纖纖出素手。
Radiante-radiante: ante la celosía.
昔為娼家女，
Hermosa-hermosa: la cara empolvada de rojo
Delgada-delgada: sobresale la mano pálida. 今為蕩子夫。
En otros tiempos fui una cortesana, 蕩子行不歸，
Ahora, la mujer de un errabundo,
空床難獨守。
Un errabundo que parte y nunca vuelve
Es difícil mantener sola una cama vacía.2 (“Diecinueve poemas antiguos”, 2).
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 121

3 La versión, retraducida al castellano, daría:
EL HERMOSO TOCADO
Azul, azul es el pasto a orillas del río
Y los sauces desbordan el jardín cerrado,
Y dentro, la dueña, en la flor de la juventud,
Blanca, blanca de rostro, vacila, pasando la puerta.
Delicada, extiende una mano delicada.
Y fue cortesana en otros tiempos,
y se casó con un beodo
quien ahora sale a emborracharse
y la deja demasiado tiempo sola.
En el nuevo horizonte de las lenguas y artes occidentales, el
hábito figural del montaje promovería una configuración más
interruptiva de la inmanencia (que es lo que explica, entre otras
cosas, el culto contemporáneo al acontecimiento).
122 La revolución contemporánea del montaje _ A. Claro
Este es uno de los poemas que recibe Ezra Pound en los cua-
dernos de Ernst Fenollosa, los que incluían una fonetización
de los caracteres chinos al japonés, una transcripción ca-
rácter por palabra y paráfrasis en inglés, además de expli-
caciones de las líneas o los poemas como un todo. Apoyán-
dose por añadidura en las reflexiones que entrega Fenollosa
en su ensayo “El carácter chino como medio poético”, donde,
errores de detalle mediante, enfatiza el impacto visual y la
presentación dinámica del cosmos que promueve la escritu-
ra, la sintaxis y la prosodia clásica chinas, Pound traduce del
siguiente modo (c. 1914):
THE BEAUTIFUL TOILET
Blue, blue is the grass about the river
And the willows have overfilled the close garden.
And within, the mistress, in the midmost of her youth,
White, white of face, hesitates, passing the door.
Slender, she puts forth a slender hand;
And she was a courtesan in old days,
And she has married a sot,
Who now goes drunkenly out
And leaves her too much alone.
(Pound, 1990, p. 132)3
La gracia de esta versión literaria está en la efectividad con
que hace experimentar la yuxtaposición de planos de per-
cepción y puntos de vista. Desde ya, el modo en que las imá-
genes objetivas de las cinco primeras líneas van cerrando
progresivamente el foco sobre la escena, un zoom-in que se
acompaña de un incremento en la saturación cromática e
intensidad lumínica (se trata de seis líneas en el original, y
con un paralelismo y repeticiones mucho más evidentes, las
que eran funcionales al acompañamiento musical hoy perdi-
do). Es así como la primera parte del poema lleva paso a paso
desde una especie de establishing shot sobre el paisaje general
hasta un momento climático en que el close-up se concentra
en el detalle único del gesto de la mano de la mujer. Tras este
instante climático, sin embargo, el encanto se rompe brusca-
mente, imponiéndose un cambio de perspectiva, un punto de
vista subjetivo-proposicional que explica la situación de la
escena y redefine el sentido de todo lo anterior. Es lo que esta
versión de Pound acentúa al espaciar el poema en dos partes
y, sobre todo, al imponer un cambio rítmico y perceptivo no-
torio: mientras genera una cadencia titubeante en la primera
parte para aislar las imágenes que impactan la imaginación
visual, todas con un sentido de atemporalidad dado el pre-
dominio del presente, impone un ritmo plano en la segunda
parte, donde aparece con asiduidad el verbo abstracto “ser”
determinado en pasado, todo lo cual enfatiza el carácter de
explicación prosaica y subjetiva.
Si las alternancias entre puntos de vista imagísticos-ob-
jetivos y subjetivo-proposicionales —muchas veces entre
paralelismo y ausencia de paralelismo, escena natural y sig-
nificación humana— constituyen una de las bases prosódi-
cas de la poética china, lo cierto es que al ser injertadas en
los sistemas de las lenguas y poéticas occidentales —con sus
propias convenciones e inercias gramatológicas, sintácticas
y prosódicas— terminarían generando sus propios efectos,
los que se pueden verificar desde el montaje incipiente de la
poética imagista hasta formas ideogramáticas mucho más
sostenidas y complejas que permitirían redefinir las posi-
bilidades de representación de lo histórico y de lo real en
general. Pues en el nuevo horizonte de las lenguas y artes
occidentales, el hábito figural del montaje no promovería la
configuración característica de un Proceso de correlaciones
y alternancias que promueve la imagen dinámica en la tra-
dición china, sino una configuración más interruptiva de la
inmanencia, donde se permanece abierto a eventos de sig-
nificación (que es lo que explica, entre otras cosas, el culto
contemporáneo al acontecimiento, desde las artes a las for-
mas de pensamiento).
Para comenzar con un ejemplo tan conocido como limita-
do, tómese el poema original y la explicación que da Pound
en 1914, mientras se circunscribe aún a la técnica básica del
haikú japonés:
«El “poema de una sola imagen” es una forma de
superposición, lo que quiere decir una idea sobre
otra. Me pareció adecuado para salir del impasse
en que me había dejado la emoción en el metro.
Escribí un poema de treinta líneas y lo destruí porque
era lo que puede llamarse “trabajo de intensidad
secundaria”. Seis meses más tarde, hice un poema la
mitad del anterior; un año más tarde hice la siguiente
frase tipo haikú:
EN UNA ESTACIÓN DEL METRO
La aparición de estas caras en el gentío;
Pétalos en rama negra, húmeda».
(1991, pág. 281)
La cadencia del original inglés es mucho más efectiva, retar-
dando el paso en el único momento de estasis —con el polisí-
labo “apparition”— y luego imponiendo una serie de golpes de
percepción discreta que entran en relación efectiva:
IN A STATION OF THE METRO
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
Se debe reconocer que este pequeño montaje es efectista,
yuxtaponiendo como lo hace apenas dos planos discretos (tres
incluyendo al título) a partir de ciertas ideas idiosincráticas de
cómo funciona el haikú japonés, al punto que el truco se apren-
de fácilmente y cansa rápido. Pero lo importante a estas alturas
es que se ha descubierto ya cómo transformar los requerimien-
tos de fragmentación y de yuxtaposición propios del montaje
artístico en una técnica poética. No al modo de una aplicación
literal, visual, de los principios de la plástica a la poesía, como
ocurrió por ejemplo en gran parte de la llamada poesía cubista,
sino al modo de principios estrictamente lingüístico-poéticos.
He aquí una redefinición posible de estos dos requerimien-
tos de fragmentación y yuxtaposición en resumen del mismo
Pound hacia 1916; en carta a Iris Barry, comenta:
«Todo el arte de la poesía se divide en:
a. Concisión, o estilo, o decir lo que se significa con la
menor cantidad y las palabras más claras.
b. La necesidad actual de crear o construir algo; de
presentar una imagen, o suficientes imágenes de
cosas concretas arregladas para incitar al lector»
(1951, pág. 141).
Es este doble trabajo de fragmentación y de yuxtaposición lo
que explicaría más ampliamente los llamados “tres princi-
pios del imagismo”, de una parte —(1) tratamiento directo de
la cosa, (2) no usar palabras que no contribuyan a la presen-
tación, (3) componer en la secuencia de la frase musical—,
y la nueva concepción poética de la “Imagen”, de otra: «Una
“Imagen” es aquello que presenta un complejo emocional e
intelectual en un instante temporal. (...) Es la presentación
instantánea de un “complejo” tal lo que da un sentido de libe-
ración súbita; ese sentido de libertad de los límites espaciales
y temporales» (Pound, 1991, pág. 120).
A la hora de superar el efectismo restringido de estas yux-
taposiciones epifánicas características de la primera poesía
imagista, a su vez, serían sobre todo los arreglos de imágenes
dinámicas mucho más complejos y sostenidos traducidos de
la poesía china los que darían al montaje poético un alcance
completamente nuevo, permitiendo la creación de obras de
mucho más largo aliento y variedad. Es lo que hallaría una
primera consagración a comienzos de los años veinte en poe-
mas como The Waste Land de T. S. Eliot –«He apuntalado estos
fragmentos contra mis ruinas» (2001, pág. 17)–, obra que cabe
recordar fue editada (montada) por el mismo Pound, quien
publica dos años más tarde su propio A Draft of XVI Cantos
(1924): «These fragments you have shelved (shored)» (Pound,
4 Canto VIII, alusión a
1998, pág. 28)4 . Es lo que se observa también en la prosa de no- The Waste Land de T. S. Eliot.
velas como el Ulysses de James Joyce (1922), donde se pone en
escena un montaje más analítico que sintético; esto es, donde
más que yuxtaponer fragmentos discontinuos en el espacio
y en el tiempo, al modo de las mencionadas obras de Eliot y
Pound, se superpone una miríada de perspectivas estilísti-
cas sobre un evento discreto, como lo es un solo día de la vida
de Dublín, lo que hace aparecer en anamorfosis toda la histo-
ria de Irlanda («Es un símbolo del arte irlandés. El espejo tri-
zado de un sirviente») (Joyce, 1993, pág. 6, I. 145). Se inicia así
un montaje cultural y temporal de personajes, eventos, citas
y estilos de distintos lugares y tiempos que entran en relacio-
nes significativas, polivalentes y no dominables intencional-
mente, redefiniendo, entre otras cosas, la representación del
pasado y del presente en la simultaneidad del texto. Es lo que
Pound rebautizaría bajo el nombre sintomático de “método
ideogramático” de las artes, al que concibe como un montaje
de particulares significativos con aires de familia para gene-
rar una significación a la vez concreta y dinámica, la cual se
diferencia explícitamente de los modos de conceptualización
por abstracción de la metafísica clásica.
Y, a la larga, serían estas nuevas concepciones y técnicas las
que permitirían a la poesía occidental dar todavía algunos pasos
adicionales hacia la concisión de los ideogramas y la compresión
sintáctica de la escritura y poética chinas, generando transicio-
nes aún más delicadas entre formas de presentación objetivo-
imagísticas y subjetivo-proposicionales. De modo que al llegar
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 123
 a un poema como el “Canto XLIX” (1937) de Pound, por ejemplo,
forjado a partir de una yuxtaposición de traducciones del chi-
no, Louis Zukovsky le comenta: «Lo que me interesa acerca del
XLIX no es la pecera de marfil, sino el hecho de que has usado
las palabras y los sonidos, la cadencia & pulso (& pausa) como
los trazos de los caracteres chinos, es decir, se trata de un de-
sarrollo técnico veinte años tras Cathay, su fruto, pero distinto
de Cathay (cualquiera sea su belleza). Y te lo digo porque pro-
bablemente no más de tres personas en Europa van a compro-
barte» (Pound y Zukovsky, 1987, pág. 193). El canto comienza:
For the seven lakes, and by no man these verses:
Rain; empty river; a voyage,
Fire from frozen cloud, heavy rain in the twilight
Under the cabin roof was one lantern.
The reeds are heavy; bent;
and the bamboos speak as if weeping.
Y tras desplegar sus viñetas, se cierra:
Sun up; work
sundown; to rest
dig well and drink of the water
dig field; eat of the grain
Imperial power is? and to us what is it?
The fourth; the dimension of stillness.
And the power over wild beasts.
(Pound, 1998, págs. 244-245)
Puede que estas formas de montaje extremadamente paratác-
ticas hayan resultado exigentes para sus primeros lectores en
la década de los treinta, tal como habían resultado las prime-
ras formas de montaje cinematográfico para los espectadores
unas décadas antes. Pero hoy, cuando estas estrategias de re-
presentación dominan completamente nuestra cotidianidad,
resultan bastante menos sorpresivas. Lo que sorprende es más
bien la delicadeza con que se han logrado las transiciones de
puntos de vista; como lo ponía ya el mismo Zukovsky en su
correspondencia anterior a Pound: «Ambos compartimos el
principio cinemático, [pero] tú hasta un grado mayor y más
progresivo, aunque sería bastante difícil distinguir cuando
el montaje se acaba y la narración comienza & viceversa»
(Pound y Zukovsky, 1987, pág. 112).
No hay duda de que sería sobre todo el desarrollo del lengua-
je cinematográfico el que mostraría y habituaría masivamente
a toda la gama de posibilidades de representación que ofrece el
montaje artístico, un desarrollo que incluyó otras tantas esce-
nas traductivas, con inseminaciones que abarcan desde la lite-
ratura imagista hasta sus antecedentes en la gramatología y la
poética oriental. Es lo que puede verificarse de manera ejem-
plar en el legado clásico de Sergei Eisenstein, cuya influyente
teoría del montaje cinematográfico, así como los experimen-
tos tempranos y radicales que realizó con el mismo, se nutren
explícitamente no solo de su mirada a las artes de vanguardia
y otras del pasado inmediato, sino también de sus estudios de
la escritura y poesía sino-japonesa.
124 La revolución contemporánea del montaje _ A. Claro
«La cinematografía es, en primer lugar y sobre todo, mon-
taje» (Eisenstein, 2003, pág. 33). Eisenstein comienza ha-
ciendo ver que, a diferencia de lo que ocurre en las demás ar-
tes, el montaje no es para el cine una posibilidad entre otras,
sino una forma consubstancial a la imagen-movimiento del
nuevo arte, a su capacidad de generar dinamismo a partir de
la yuxtaposición de imágenes discretas. Es lo que se activa
ya a nivel de la retención retiniana. Sobre todo, es lo que ex-
plica el trabajo de filmación y edición: de una parte, se tiene
la fragmentación propia del trabajo de la toma cinematográ-
fica, donde, en sus palabras, se trata de «cortar un trozo de
actualidad con el hacha de la lente» (Eisenstein, 2003, pág.
45); de otra, se tiene la yuxtaposición de la edición, que Ei-
senstein define como un choque o colisión de tomas indepen-
dientes que generan una nueva representación de lo real, a la
que llama a menudo la “cuarta dimensión cinematográfica” o
la “dinamización del espacio-tiempo” (Eisenstein, 2003).
A la hora de indagar en otras artes los principios estéticos
susceptibles de dirigir e inseminar su trabajo de montaje ci-
nematográfico, la sorpresa está en que Eisenstein no suele
remitir tanto a las artes visuales como al lenguaje y más pre-
cisamente a la poesía. En principio advierte:
«¿Por qué habría el cine de seguir las formas del teatro
y la pintura más que la metodología del lenguaje, que
permite que surjan conceptos e ideas enteramente
nuevas de la combinación de dos denotaciones
concretas de dos objetos concretos? El lenguaje está
mucho más próximo al cine que la pintura»
(Eisenstein, 2003, pág. 62).
Eisenstein no está pensando en cualquier tipo de lenguaje,
sin embargo, sino fundamentalmente en dos esferas interre-
lacionadas: en las formas de la literatura de vanguardia, des-
de la poética imagista a la narración perspectivista —«lo que
Joyce ha hecho en literatura es muy cercano a lo que hacemos
y aún más cercano a lo que tenemos la intención de hacer en
la nueva cinematografía5» (como se citó en Burkdall, 2001,
pág. xii)— y sobre todo en sus antecedentes en las formas
gramatológicas y poéticas orientales, del ideograma chino al
haikú japonés.
Así, en un sentido aún básico, Eisenstein hace notar cómo el
montaje se halla activo en la forma de significación de los lla-
mados “ideogramas compuestos” de la escritura china, donde
la yuxtaposición de dos significaciones más simples y concre-
tas genera una significación de orden conceptual. Explica:
«Una palabra concreta (una denotación) junto a
una palabra concreta da por resultado un concepto
abstracto —como en el lenguaje chino o en el japonés,
donde un ideograma material puede indicar un
resultado trascendental (conceptual).
(...)
Por ejemplo, la representación del agua y la imagen
de un ojo significan “llorar” (...) un cuchillo +
corazón = pena, y así sucesivamente.
¡Esto es montaje!»
(Eisenstein, 2003, págs. 34-35).
A la hora de generar un efecto más dinámico, a su vez, él
mismo hace ver las posibilidades que ofrece la traducción al
cine de las estrategias prosódicas de la poesía sino-japonesa,
con sus formas de representación vibratoria por fragmenta-
ción y yuxtaposición de momentos de percepción discreta.
Apelando a un ejemplo bastante simple, que por lo mismo
conserva su valor pedagógico, explica:
«Si el mismo método se expande en el lujo de un grupo
de combinaciones verbales ya formadas, se amplía hasta
alcanzar el esplendor de un efecto imagista.
(...)
Sopla la brisa de la tarde.
Las ondas del agua
contra las patas de la garza.
(...)
Desde nuestro punto de vista, estas son frases de montaje.
Listas de tomas. La simple combinación de dos o tres
detalles de tipo material proporciona una representación
perfectamente acabada de otro tipo psicológico»
(Eisenstein, 2003, págs. 35-36).
El haikú suele consistir en una transición mediante yuxtapo-
sición entre dos momentos de percepción dispuestos en tres En apenas unas cuantas décadas, el cine cambiaría
líneas de poesía, donde es habitual pasar desde una perspec-
tiva u horizonte general (lo que en lenguaje cinematográfico completamente nuestras maneras de mirar el mundo, de
se llamaría un establishing shot) hacia una perspectiva discon-
tinua y más cerrada que revela una situación particular (un sintetizar lo real, haciendo de las formas de significación por
close-up). Es la transposición de este tipo de estrategias de
representación lo que permitiría comprender y explorar las yuxtaposición de planos una matriz incluso para artes como la
posibilidades de significación del nuevo arte cinematográfico,
especialmente cuando se comiencen a incorporar una serie de arquitectura o discursos como la filosofía y la historia.
formas adicionales —la alternancia de puntos de vista objeti-
vos y subjetivos, las aperturas y cierres progresivos de foco,
en fin, toda la serie de patrones de imágenes que se vio habían
sido desarrollados de manera más sostenida y variada en la
poética china—.
En este sentido, en lo que respecta al impacto de las imáge-
5 Carta a Léon Moussinac.
nes dinámicas de la poética clásica china es posible discernir
al menos una doble genealogía traductiva que se corresponde
con dos formas distintas de traducción. De una parte, se tiene
la traducción en sentido estricto, lingüístico-literario, que se
verifica en la acogida de las formas de significación de la ima-
gen dinámica de la poética oriental en las lenguas y las poéti-
cas occidentales, lo que se vio permitiría desde la confirma-
ción de la reflexión y experiencia de la poética imagista hasta
el desarrollo posterior del llamado método ideogramático y
la inseminación de las narrativas perspectivistas y caleidos-
cópicas de la novela contemporánea. De otra parte, se tiene
una traducción intersemiótica, un traspaso de estas formas
de la imagen dinámica oriental a otras artes, con un impacto
particularmente discernible y fructífero en el desarrollo del
lenguaje cinematográfico. Entre otras cosas, porque en ape-
nas unas cuantas décadas el cine cambiaría completamente
nuestras maneras de mirar el mundo, de sintetizar lo real, al
punto de devenir pronto la nueva matriz ejemplar de las artes
contemporáneas. Al imponer masivamente la efectividad de
su hábito de representación por montaje, el cine dejaría atrás
tanto la matriz mimética clásica de la pintura (ut pictura poesis)
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 125

6 Choisy explica: «En este sistema
S. Eisenstein. “Montage and Arquitecture” . Planta y
story-board de recorrido de la Acrópolis de Atenas.
126 La revolución contemporánea del montaje _ A. Claro
[de proyección axonométrica], una
sola imagen, dinámica, y animada
como el edificio mismo, reemplaza la
figuración abstracta en plano, sección
y elevación. El lector tiene frente a los
ojos, de manera simultánea, la planta,
el exterior del edificio, su sección y su
disposición interior» (como se citó en
Bois, 1989, pág. 114).
como aquella abstracta moderna basada en el lenguaje puro
musical, haciendo de las formas de significación por yuxtapo-
sición de planos una matriz incluso para artes como la arqui-
tectura o discursos como la filosofía y la historia.
Ya Eisenstein, en medio de su búsqueda sostenida de prin-
cipios cinemáticos en otras artes del presente y del pasado,
los halla no solo en la literatura y en el teatro, sino también
en la arquitectura. Tal como ocurre al espectador inmóvil
frente a la imagen-movimiento en la pantalla ―hace ver
en “Montaje y arquitectura”―, ocurre al espectador móvil
frente a ciertas construcciones monumentales del pasado
que imponen una experiencia dinámico-secuencial por yux-
taposición de planos: «El espectador se movía en medio de
una serie de fenómenos cuidadosamente dispuestos que ab-
sorbía de manera secuencial con su sentido visual» (Eisens-
tein, 1989, pág. 115). Influido por la Historia de la arquitectura
de Choisy y su uso masivo de la proyección axonométrica6,
Eisenstein ilustra mediante el ejemplo de la Acrópolis de
Atenas, haciendo ver que la asimetría de la obra en planta,
que sigue sorprendiendo y molestando a la “sensibilidad clá-
sica”, adquiere forma y significación artística en la medida
en que se la comprende y experimenta como un recorrido
secuencial: «Los griegos nos han dejado los ejemplos más
perfectos de una composición por tomas, cambio de tomas,
y duraciones de tomas (esto es, la duración de una impresión
particular) (...). La Acrópolis de Atenas tiene el mismo dere-
cho a ser llamada el ejemplo perfecto de uno de los films más
antiguos» (Eisenstein, 1989, págs. 116-117).
Si la temporalización del espacio arquitectónico al conce-
birlo como recorrido o promenade había sido más bien obvia-
da por la arquitectura moderna, con su dependencia de la
perspectiva albertiana y la monumentalidad barroca, sería
recuperada como modo explícito de proyección arquitectó-
nica en la época contemporánea precisamente a partir del
ejemplo del montaje cinematográfico, generándose un nue-
vo tratamiento dinámico y un multiperspectivismo cons-
tructivo capaz de llegar hasta un efecto caleidoscópico. Ya
en 1925 Robert Mallet-Stevens puede declarar: «Es induda-
ble que la cinematografía tiene una influencia poderosa en
la arquitectura moderna (...). La arquitectura moderna con-
siste esencialmente (...) en imágenes en movimiento» (1925,
pág. 96). Es lo que Le Corbusier activa en sus célebres prome-
nades arquitectónicas, donde, más allá de la influencia que
recibe del urbanismo árabe y otros7, reaparece nuevamente 7 «La arquitectura árabe nos da
una lección preciosa. Es apreciada
el protagonismo del montaje cinematográfico. Si, en su pa- solamente al ser recorrida a pie;
recer, «la arquitectura y el cine son los únicos dos artes de es al caminar, al moverse, que
uno ve desarrollarse al orden de
nuestro tiempo», Le Corbusier agrega más particularmente: la arquitectura. Es un principio
«En mi propia obra suelo pensar del modo en que Eisens- contrario al de la arquitectura
barroca, que es concebida en papel,
tein piensa en sus películas» (como se citó en Cohen, 1992, alrededor de un punto fijo teórico.
pág. 49). Una vez más, de lo que se trata es de dinamizar la Yo prefiero la lección de la
arquitectura árabe. En esta casa Le Corbusier. Vistas de Ville Savoie.
imagen y la experiencia, en este caso la experiencia en prin- es una cuestión de una verdadera
cipio espacial de la obra arquitectónica, mediante un reco- promenade arquitectónica, que ofrece
vistas constantemente cambiantes,
rrido que genera una imagen por yuxtaposición de planos: inesperadas, a veces sorprendentes»
«La puesta en escena arquitectónica se presenta a la vista (Le Corbusier, 1964, pág. 24).
de manera consecutiva; uno sigue un itinerario y las vistas
evolucionan con gran variedad; juegas con el flujo de la luz»
8 Está hablando de la Maison
(Le Corbusier, 1964, pág. 60). 8 Es así como al recorrer la Ville La Roche, 1922.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 127

Jean Nouvel. Instituto del Mundo Árabe en París.
Savoie y otras obras de Le Corbusier que pueden aparecer
a distancia o desde el exterior como un marco consolidado,
se experimenta una serie de imágenes en yuxtaposición o
encadenamiento, un montaje que genera una secuencia es-
pacio-temporal que traduce el tipo de imagen-movimiento
al que venía habituando el cine, con vistas cambiantes de
efectos a menudo inesperados.
Es lo que se intensifica en ciertos intentos de construcción
y urbanismo contemporáneos, donde arquitectos como Jean
Nouvel, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas y muchos otros
han radicalizado la reflexión y experimentación de la pro-
yección arquitectónica como secuencia espacio-temporal de
planos de efecto súbito en referencia explícita a los procedi-
mientos del montaje cinematográfico.
Así, espacios comunitarios en principio bastante diferen-
tes como el Instituto del Mundo Árabe y el Museo Quai de
Branly proyectados por Jean Nouvel en París, más allá de su
lenguaje híbrido al modo de un collage de referencias espa-
cio-temporales, imponen un itinerario a través de una serie
de umbrales que dan una reorientación permanente a la vis-
ta del espectador, presentando planos o encuadres cambian-
tes que forman una imagen dinámica por retención mental.
Yuxtaponiendo esta vez sus propias palabras: «Intento crear
un espacio (...) que sería la prolongación mental de aquello
que vemos (...). Me sirvo de lo que ha pasado en el dominio del
cine»; «El cine nos enseña a cultivar esta memoria y la noción
de movimiento se convierte en un nuevo principio composi-
tivo. Tener la memoria de un lugar que se ha recorrido sig-
nifica tener una sucesión de emociones plásticas que están
en relación evidente con la cultura cinematográfica»; «Uno
concibe y lee un edificio en términos de secuencias. Erigir
un edificio es predecir y buscar efectos de contraste y unión
a través de los lugares por donde se pasa (…). En el continuo
de tomas o secuencias se define un edificio, el arquitecto tra-
baja con cortes y montajes, aperturas y encuadres» (Nouvel
& Baudrillard, 2013, págs. 15-17). Una vez más, lo que se bus-
ca con esta temporalización de la imagen espacial mediante
el montaje es el plus de un efecto resonante, una proyección
más polivalente y menos intencional: «Se trata de una tenta-
tiva de sobrepasar la lógica de la perspectiva albertiana (...) A
partir de nociones como esta, se llega a crear más que aquello
que se ve. Y este “plus a lo que se ve” se manifiesta»; «Este
lugar (...) podrá vehicular cosas (...) que son del orden de lo
incontrolable voluntariamente. Hay que hallar una dosifica-
ción entre aquello que se controla y aquello que se provoca»
(Nouvel & Baudrillard, 2013, págs. 16-17).
La tensión entre lo controlable y lo incontrolable, entre
lo anticipable y lo no anticipable, gana protagonismo en la
proyección arquitectónica y la lectura urbanística de Ber-
nard Tschumi, quien no solo traduce una vez más de manera
explícita los principios del montaje cinematográfico a la ar-
quitectura, sino que comprende su representación propia al
modo de “eventos” y “efectos de shock”.
Ya a la hora de promover una proyección arquitectónica
como secuencia dinámica remite al montaje cinematográfico
clásico: «El efecto no difiere de un guión cinematográfico al
modo de Eisenstein» (Tschumi, 1981, pág. 7). Refiriéndose al
modo en que pone en escena tales principios en la “Promena-
de cinématique” para el Parque de La Villette de París, añade:
Jean Nouvel. Instituto del Mundo Árabe en París.
«Cinegrama [/] A la noción de composición, que implica
una lectura del urbanismo en base al plano, el proyecto
de La Villette sustituye una idea comparable al montaje
(que presupone partes autónomas o fragmentos) (...).
En un film, cada cuadro (o fotograma) es dispuesto en
un movimiento continuo. Al inscribir el movimiento a
través de la sucesión rápida de fotogramas se constituye
el cinegrama (...). [/] La contigüidad y superimposición
de cinegramas son dos aspectos del montaje.
El montaje, como técnica, incluye otros dispositivos
como la repetición, inversión, sustitución e inserción»
(Tschumi, 1995, págs. 196-197).
Es precisamente esta serie de recursos propios del hábito de
síntesis de la representación por montaje lo que le permite por
añadidura repensar el urbanismo contemporáneo, proponien-
do la lectura misma de la ciudad como experiencia disconti-
nua por efectos de shock. De modo que en vez de lamentarse
ante la fragmentación y la discontinuidad crecientes, Tschumi
hace ver las posibilidades de extrañeza y resemantización de
la experiencia que producen, el proceso dinámico que activan
desde el momento en que se ha perdido la perspectiva única y
el punto de vista central. Resume: «Recientemente, se cons-
tata una nueva e importante investigación sobre las ciudades
en las que la fragmentación y la dislocación producida por la
yuxtaposición sin escala de carreteras, centros comerciales,
rascacielos y casas pequeñas es vista como un signo positivo
de la vitalidad de la cultura urbana. En oposición a los inten-
tos nostálgicos de restaurar una continuidad imposible de ca-
lles y plazas, esta indagación implica hacer del shock urbano
un evento, intensificando y acelerando la experiencia urbana
mediante la disyunción y el choque» (1995, pág. 170).
La promoción de una experiencia de la ciudad como “efectos
de shock”, al modo de significaciones que asaltan a partir de la
yuxtaposición de perspectivas fragmentarias, es directamen-
te inspirada por las reflexiones pioneras al respecto de Walter
Benjamin, quien en su inconclusa Obra de los pasajes hace del
montaje un método historiográfico y de lectura urbanística
para desentrañar de manera más polivalente y menos inten-
cional la significación del siglo XIX a partir de la ciudad de
París. Y si el “efecto de shock” aparece como una de sus concep-
ciones clave para explicar el rendimiento de las economías de
fragmentación y yuxtaposición inscritas en lo que llama “ima-
gen dialéctica”, “mónada” y otros, es porque, como se interroga
también Benjamin de manera explícita:
«¿No podría uno filmar una película apasionante
sobre el plano de la ciudad de París? ¿Del desarrollo
de sus diferentes formas en sucesión temporal? ¿De la
condensación de un movimiento de un siglo de calles,
avenidas, pasajes, plazas en el espacio de media hora?
¿Y qué otra cosa hace el flaneur?»
(Benjamin, 2005, pág. 120).
A diferencia de la antigua mirada panorámica, de la visión
con perspectiva única desde un mirador sobre la ciudad,
lo que se propone es un film que genere la experiencia de

128 La revolución contemporánea del montaje _ A. Claro Revista Diseña 10 _ DOSSIER 129
 yuxtaposición de planos propia del peripatetismo del flaneur
—con su ojo para el detalle olvidado, para los desechos margi-
nales—, un recorrido de la ciudad como montaje de elementos
discontinuos en el espacio y en el tiempo capaces de proveer
una significación histórica. Y es que la imposición del hábito
de representación por montaje permite experimentar de ma-
nera disyuntiva no solo las ciudades contemporáneas u otras
que presentan una fragmentación y yuxtaposición evidentes,
sino hasta la más concéntrica, planificada y aparentemente
homogénea de las urbes del pasado, como es el caso de la ciu-
dad de París. Ampliando el procedimiento a método historio-
gráfico general, Benjamin advierte:
«La primera etapa de este camino será acoger el
principio del montaje en la historia. Erigir, entonces,
las grandes construcciones a partir de las más pequeñas
piezas de construcción, confeccionadas de manera
cortante y tajante. Y en el análisis del pequeño momento
singular, descubrir el cristal del acontecer total.
Aprehender la construcción de la historia como tal»
(Benjamin, 1997, pág. 92).
«Método de este trabajo: montaje (...). Yo no tengo nada
que decir. Sólo que mostrar. No voy a hurtar nada valioso
ni me apropiaré de formulaciones ingeniosas. Pero los
andrajos, los desechos: ésos no los voy a inventariar, sino
hacerles justicia del único modo posible: usándolos»
(Benjamin, 1997, pág. 91).
La genealogía de traducciones que llevaba desde las formas
de la imagen dinámica en las artes orientales, pasando por la
poesía imagista y la narrativa interruptiva, hasta el lenguaje
cinematográfico y las nuevas formas de proyección arquitec-
tónica y de lectura urbanística, desembocan finalmente en la
posibilidad de aplicar estos hábitos figurales por fragmenta-
ción perspectivista y yuxtaposición discontinua como méto-
do historiográfico: como manera de dar sentido a un evento y
de configurar una imagen de lo histórico como tal. Pues, cabe
insistir, es sobre todo en esta esfera de la constitución del
Tschumi. Diseños para recorrido cinemático en Parque de la Villette. sentido histórico donde el efecto del multiperspectivismo y
ensamblaje del montaje aparecerían como una respuesta po-
sible a la doble exigencia impostergable que se impone tras la
crisis de las formas de representación subjetivistas y teleo-
lógicas de la Alta Modernidad: a la exigencia de una signi-
ficación a la vez más polivalente y menos intencional. Era lo
que prometía romper con la violencia de las formas de repre-
sentación dominantes que se habían heredado: con la con-
cepción trágica de la identidad del pasado como lo acontecido
inmutable (el pasado-presente que el historicismo pretendía
conocer mejor de lo que él mismo se había conocido); con la
concepción mítica del presente como lo que acontece irre-
vocablemente (la presencia del presente donde el fascismo
no ve mediación posible entre lo que acontece y lo que debe
acontecer); y con la concepción teleológica del futuro como
destino inapelable (el futuro-presente del optimismo inge-
nuo de una cierta ideología del progreso que subordina todo
decurso material a un fin ideal). Sobre todo, era un modo que
se pensaba haría justicia a la desmesura del acontecimiento
y de lo histórico como tal.
DNA
130 La revolución contemporánea del montaje _ A. Claro
Referencias
Benjamin, W. (1997). La dialéctica en
suspenso. Santiago de Chile: Arcis-Lom.
Benjamin, W. (2005). Libro de los
pasajes. Madrid: Akal.
Bois, Y. A. (1989). Introduction to S.
Einsenstein. “Montage and Arquitecture”.
Assemblage (10), 111-115.
Burkdall, T. (2001). Joycean Frames.
Films and the Fiction of James Joyce.
Nueva York: Routledge.
Cohen, J. L. (1992). Le Corbusier and
the Mystique of the USSR. Princeton:
Princeton University Press.
Eisenstein, S. (1989). Montage and
Arquitecture. Assemblage (10), 110-131.
Eisenstein, S. (2003). La forma del cine.
México, D. F.: Siglo XXI.
Eliot, T. S. (2001). La Tierra Baldía,
The Waste Land. Barcelona:
Círculo de Lectores.
Joyce, J. (1993). Ulysses. Londres:
The Bodley Head.
Le Corbusier (1964). Oeuvres complètes,
1929-1934. Zúrich: Girsberger.
Mallet-Stevens, R. (1925). Le cinéma et
les artes, l’architecture. Le Cahiers du
mois (16-17), 95-98.
Martin, F. (Ed.) (1989). Traités Tang sur le
parallélisme. Extrême-Orient / Extrême-
Occident, 11, 109-124.
Nouvel, J., & Baudrillard, J. (2013).
Les objets singuliers. París: Arlea.
Pound, E. (1951). The Letters of Ezra
Pound. Londres: Faber & Faber.
Pound, E., & Zukofsky, L. (1987). Pound/
Zukofsky. Selected Letters of Ezra Pound
and Louis Zukofsky. Nueva York:
New Directions.
Pound, E. (1990). Personae. The Shorter
Poems. Nueva York: New Directions.
Pound, E. (1991). Ezra Pound’s Poetry
and Prose. Contributions to Periodicals
(Vol. 1). Nueva York: Garland.
Pound, E. (1998). The Cantos. Londres:
Faber & Faber.
Tschumi, B. (1981). The Manhattan
Transcripts. Nueva York: St. Martin’s Press.
Tschumi, B. (1995). Arquitecture and
Disjuntion. Cambridge MA: MIT Press.
Yu, P. (1987). The Reading of Imagery in
the Chinese Poetic Tradition. Princeton:
Princeton University Press.
Tschumi. Diseños para recorrido cinemático en Parque de la Villette.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 131
Los relatos marcan la vida de las comunidades. El acelerado desarrollo tecno-

lógico digital y su penetración en todos los ámbitos generan nuevas posibilida-

des narrativas. Desde la computación, surge una variante: los videojuegos. Sus Érase una vez,
Juegos que narran
Los relatos marcan la vida de las comunidades. El acelerado desarrollo tecnológico digital y su penetración en todos los ámbitos generan nuevas posibilidades
narrativas. Desde la computación, surge una variante: los videojuegos. Sus posibilidades son inmensas precisamente porque captan la atención del usuario
haciéndolo formar parte de la experiencia tanto mental como físicamente, lo que implica que el diseño de cada una de sus fases y componentes sea central
en la narración. Las preguntas por su alcance comprenden no solo el ámbito del diseño, sino también el pensamiento crítico y, ciertamente, la educación.
posibilidades son inmensas precisamente porque captan la atención del usua-
ONCE UPON A TIME, NARRATIVE GAMES
Nuevas narrativas _ ficción interactiva _ videojuegos _ nuevos medios _ diseño instruccional _ storytelling _ historia del libro y la lectura.

rio haciéndolo formar parte de la experiencia tanto mental como físicamente,

Stories mark the life of the communities. The accelerated development of digital technology and its penetration into all areas generate new possibilities of narrative.
From computer sciences a new variant emerges: the videogame. Its possibilities are enormous precisely because it captures the attention of users by making them
Pablo Chiuminatto
part of the experience, both mentally as well as physically, implying that the design of each one of its phases and components is key in the narrative. An inquiry into
Licenciado en Artes Visuales, Universidad de Chile _ Magíster en Artes Visuales,
its significance encompasses not only the field of design, but also critical thinking, and certainly, education.
lo que implica que el diseño de cada una de sus fases y componentes sea central
Universidad de Chile _ Doctor en Filosofía, Universidad de Chile _ Profesor
Asociado Facultad de Letras, Pontificia Universidad Católica de Chile.
B.A. in Visual Arts, Universidad de Chile _ Master in Visual Arts,
Universidad de Chile _ PhD in Philosophy, Universidad de Chile _ Associate
New narratives _ interactive fiction _ videogames _ new media _ instructional design _ storytelling _ history of books and reading. professor, Faculty of Letters, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Orlando Guerrero
en la narración. Las preguntas por su alcance comprenden no solo el ámbito Licenciado en Letras Hispánicas, Pontificia Universidad Católica de Chile.
B.A. in Hispanic Letters, Pontificia Universidad Católica de Chile.

del diseño, sino también el pensamiento crítico y, ciertamente, la educación.

No todo relato es cuento
Uno de los efectos de la invención de la escritura es la capacidad de apropiarse de

Stories mark the life of the communities. The accelerated development of objetos que históricamente fueron orales. Un ejemplo es la narración, la que hoy pa-
reciera fundarse en su fijación textual, cuando su origen está dado por algo que supera
el dispositivo que lo conserva, y que por sobre todo está supeditada a la estructura

digital technology and its penetration into all areas generate new possibilities mental humana que la posibilita (Hogan, 2013). Los soportes no son el contenido.
Por lo mismo, es importante para este estudio separar aspectos propios de lo narrativo
de aquellos efectos culturales que pesan sobre los dispositivos que han servido para
la transmisión de estas curiosas formas culturales. No es necesario llevar al extremo
of narrative. From computer sciences a new variant emerges: the videogame. el concepto de narración para darse cuenta de que, actualmente, en el mundo inter-
conectado, se escribe y lee más que nunca; porque jamás tantas personas han sabido
leer y escribir y tienen acceso a tecnologías que utilizan el intercambio de textos, imá-
Its possibilities are enormous precisely because it captures the attention genes y audios. Es así como, proporcionalmente —a pesar de las perspectivas más
catastrofistas—, tanto respecto de la conectividad como del contenido, la capacidad
de relato sigue tan viva como cuando, ante el fuego, las comunidades ancestrales
of users by making them part of the experience, both mentally as well as rememoraban aquellas narraciones que habían escuchado de sus progenitores.

physically, implying that the design of each one of its phases and components RECONOCIMIENTO: este estudio es parte del proyecto VRI-UC Interdisciplina n.° 13/2014.

is key in the narrative. An inquiry into its significance encompasses not only

DOSSIER Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220

Revista
páginas
Diseña 10 _ DOSSIER
_ ISSN: 0718-8447 133

the field of design, but also critical thinking, and certainly, education.
 Podcasts, blogs, foto-blogs, micro-blogs, ebooks, papers,
chats, comentarios, redes sociales, videos (profesionales o
domésticos), films, videojuegos, entre tantos otros objetos,
multiplican día a día la profundidad de versiones de lo que
—aunque cueste aceptarlo— son narraciones.
El texto es más que el texto, la
imagen es más que la imagen
El acceso a la world wide web ha permi-
tido construir la biblioteca más grande
jamás imaginada. Y aunque es casi incon-
cebible, la dinámica de ceros y unos en la
que se funda la programación del conte-
nido digital ha convertido la información
que circula en código, es decir, en texto.
No obstante, un detalle de dicho panora-
ma es que este océano textual, así como
esa biblioteca digital global, no solo guar-
dan libros, sino que brotan de él torrentes
de fragmentos o nuevas unidades donde
se plasma el sueño humano, en el que tex-
to e imagen, audio y video, se integran.
Podcasts, blogs, foto-blogs, micro-blogs,
ebooks, papers, chats, comentarios, redes
sociales, videos (profesionales o domés-
ticos), films, videojuegos, entre tantos
otros objetos, multiplican día a día la pro-
fundidad de versiones de lo que —aunque
cueste aceptarlo— son narraciones. Un
universo digital, para algunos un desier-
to, en el que ya no reconocemos la prime-
ra huella. Una selva fértil autopoiética, en
la que la interactividad se vuelve el medio
ambiente propicio para su sobrevivencia.
Océano, selva y desierto son casi lo mis-
mo, en todos podemos construir una ci-
vilización, pero también perdernos. Los
relatos surgieron como principio comu-
nitario, en los tiempos libres, de ocio. Ese
ejercicio humano de traducción, donde el
tiempo neutro se vuelve experiencia, vi-
vencia e individuación.
Dentro de este universo digital en pro-
ducción y multiplicación persistente lo
difícil no es leer, tanto para aprender o en-
tretenerse, sino encontrar el tiempo para
recorrer, vagar, por ese espacio que, en
la práctica, es inhumano. La cantidad de
contenido que se produce y la ingente co-
lección que lo funda están marcadas por la
interacción: publicar, compartir, linkear,
“likear”, rebotar, responder. Formas que
Dentro de este universo digital en producción y multiplicación persistente lo difícil no es leer, tanto para aprender o
134 Érase una vez, Juegos que narran _ P. Chiuminatto _ O. Guerrero
sin duda son parte de una maravilla tec-
nológica, pero que también pueden ser
imaginadas como parte de una distopía
donde la condición primaria de la comu-
nicación de emisor-receptor se amplía,
difuminándose en la multiplicidad y mul-
titud digital (Bezemer & Kress, 2015).
Frente a esta condición tecnológica
de la información y las comunicaciones,
son pocos los espacios y productos de la
cultura que se mantienen fuera de la in-
fluencia de los cambios. De este afluente
de producción de narrativas nace una
interesante paradoja por resolver. ¿Todo
nuevo medio supone necesariamente una
nueva forma narrativa de producción de
relatos? Parece poco intuitivo pensarlo,
pero aun en los medios de mayor avan-
ce podemos encontrar historias del tipo
“érase una vez”. Aristóteles lo observó
hace veinticuatro siglos: «es entero lo que
tiene principio, medio y fin» (Aristóteles,
1999, pág. 1.450, col. b, l. 25). La premisa
aristotélica permanece en la forma en que
se estructuran gran parte de las historias
producidas hasta hoy, aunque se intente
intercambiar las partes aleatoriamen-
te buscando quebrar dicho paradigma.
La literatura siempre gustó de jugar con
estos principios donde se vislumbra no
solo el carácter narrativo de la narración,
sino aquel lúdico que implica la captura,
traducción y codificación, por una parte,
de ciertas acciones, y, por otra, del pen-
samiento humano mismo como modelo
(Aristóteles, 1999).
El plano del relato, jugando a leer
El cruce entre juego y narratividad
posee una larga historia. Pensadores
como Huizinga, a comienzos del siglo
XX, dieron cuenta de la raíz lúdica tras
un relato. Sin embargo hoy, debido al pa-
norama tecnológico ya descrito, vuelve
a entrar en juego —valga la expresión—
un factor narrativo que el espacio del li-
bro, ya solitario y silencioso, había deja-
do atrás. Recordemos que el libro es una
tradición reciente si se mira el proceso
del desarrollo humano completo. Robert
Louis Stevenson, el escritor de La Isla del
Tesoro entre otros relatos célebres, en
la segunda mitad del siglo XIX retrata
entretenerse, sino encontrar el tiempo para recorrer, vagar, por ese espacio que, en la práctica, es inhumano.
la interactividad (análoga, por cierto)
al describir la disposición distinta que
adultos y niños tienen ante los relatos.
En su ensayo titulado “Juego de niños”
observa cómo el adulto puede vivirlo
todo recostado leyendo, mientras el niño
asume de inmediato los principales re-
cursos teatrales, levantándose, echando
mano a los objetos que lo rodean, para
lograr así la completitud de la narración
(Stevenson, 1979).
Algo similar a lo que describe Steven-
son lo provee un caso donde convergen
la construcción de relatos y los nuevos
medios: los videojuegos. El carácter acti-
vo en la formación de las narraciones, la
interactividad y agencialidad que asume
el “lector” en lo que hoy denominamos
“ficción interactiva” permite mucho más
que identificar nuevas formas de na-
rración, sino, sobre todo, de interacción
(Moulthrop & Kaplan, 1991; Young, Slota,
Travis, & Choi, 2015). Los videojuegos son
quizás la mejor representación de esta
convergencia.
Relatos interactivos
Las emocionantes narraciones de un li-
bro se ven graficadas en un medio digital
capaz de convertir en agente a un usuario
que aprende las mecánicas para “entrar
en el relato”. Plass, Homer, & Kinzer seña-
lan cómo los aspectos afectivos del proce-
so de aprendizaje son parte de lo que los
diseñadores de juegos diseñan cuidadosa-
mente en la experiencia de aprendizaje,
aunque con frecuencia no es parte de la
consideración del diseño de otros entor-
nos de aprendizaje (2015).
Sin embargo no todo es nuevo en el
mundo de los medios digitales. Como se
plantea antes, un nuevo medio narrati-
vo no necesariamente conlleva la apro-
piación de una nueva forma de narrar.
Muchos de los grandes avances en la
breve pero intensa historia de los video-
juegos se encuentran ya prefigurados en
algunos hitos de la literatura occiden-
tal. Los videojuegos episódicos, nuevos
desarrolladores del modelo tradicional
de las series televisivas, evocan a su vez
las novelas por entrega, populares du-
rante casi tres siglos, hasta bien entrado
el XX, cuando la radio primero y luego la
televisión irrumpieron con sus propias
formas narrativas.
El caso específico de los libros interacti-
vos resulta interesante. Quizás el ejemplo
más conocido y de mayor impacto para
América Latina fue el libro Rayuela de
Julio Cortázar, publicado en 1963, aunque
fue anterior el atractivo trabajo de Vladi-
mir Nabokov en Pálido fuego, impreso un
año antes. La novela de Nabokov es con-
siderada pionera en la noción de hiper-
textualidad, ciertamente prefigurada por
Jorge Luis Borges en su libro Ficciones de
1944. Estos intentos, aun enmarcados en
un contexto del libro propiamente, previo
a la era informática, representan un gran
paso hacia lo que se entiende por una na-
rrativa interactiva e hipertextual. Libros
que pueden —e incluso animan a— ser
leídos de manera no necesariamente li-
neal, según decisiones “libres” que el lec-
tor ha de tomar durante su lectura.
La serie de libros Choose your own ad-
venture o Adventures of you escritos y pu-
blicados por Edward Packard entre 1976
y 1999 vendió más de 250 millones de
copias. Conocidos también como libro-
juegos, son un punto de inflexión en re-
lación a lo que sucederá con el ingreso de
la industria del videojuego. Las novelas
de Packard continúan y acompañan un
proceso fundamental para comprender
las posibilidades narrativas de los medios
lúdicos digitales: el proceso de crecimien-
to de la denominada “ficción interactiva”
(Moulthrop & Kaplan, 1991; Young et al.,
2015). El usuario es llamado a ser agen-
te activo de la producción de un relato
y consigue finales alternativos según la
secuencia de decisiones que ha tomado.
Como veremos, varios juegos funcionan
gracias a que las decisiones asumidas en
la mecánica acaban por ser también deci-
siones narrativas del jugador.
En este sentido no son pocos los auto-
res que han criticado la supuesta exclusi-
vidad que tienen los videojuegos respecto
de la noción de interactividad y no-linea-
lidad. Esto ha sido experimentado tam-
bién en el ámbito audiovisual (Sawhney,
Balcom, & Smith, 1996; Brand & Knight,
2005; Verdugo, Nussbaum, Corro, Núñez,
& Navarrete, 2011). Tal como señala Ma-
novich, tanto el arte clásico como el mo-
derno son, de algún modo, interactivos,
porque sus herramientas de relato y exé-
gesis, como por ejemplo la elipsis, permi-
ten experimentar el corte y montaje, asu-
miendo la pérdida de información, aunque
también el placer del suspenso (2001).
El punto fuerte de distinción radica
en que los videojuegos requieren de una
activación corporal de los sucesos. Así
como el ojo ha de pasar sobre las letras
impresas, mientras la imaginación hace
presente lo que evocan las representa-
ciones, la mano —o el cuerpo entero,
según la mecánica— lleva de un lado a
otro al protagonista, cambia el paisaje
con herramientas digitales, puede elegir,
decir o callar dentro de una historia. Se
le permite al jugador, en definitiva, es-
cribir parcialmente el guion de lo que va
a suceder. Como señala Collins (2008),
aunque la meta de muchos desarrollado-
res de juegos es crear una experiencia de
inmersión, el cuerpo no se puede quitar
de la experiencia de juego de los video-
juegos. Es un movimiento tanto físico
como psicológico el que pone en acción
la experiencia de juego; imagen, texto y
sonido son solo consecuencias del actuar
del jugador. El desafío de los realizadores,
como en el cine, implica la colaboración
de profesionales de las más variadas
áreas del conocimiento. Esta caracterís-
tica es central a la hora de evaluar estos
objetos que requieren de la convergen-
cia interdisciplinaria en su diseño, en la
práctica meta-diseñados.
Así cabe preguntarse por las posibi-
lidades narrativas que otorgan los me-
dios digitales. ¿Cuánta interdependencia
existe entre relato y juego en los video-
juegos? No todos los juegos parecieran
poseer una historia que los sustente. 1 Desarrollado y publicado por
Pong1 no poseía relato alguno y nadie di- Atari en 1972.
2 Desarrollado y publicado en
ría que no es un juego. Candy Crush Saga2 2012 por King.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 135
 Algo similar a lo que describe Stevenson lo provee un
caso donde convergen la construcción de relatos y
los nuevos medios: los videojuegos. El carácter activo
en la formación de las narraciones, la interactividad
y agencialidad que asume el “lector” en lo que hoy
denominamos “ficción interactiva” permite mucho más
que identificar nuevas formas de narración, sino, sobre
todo, de interacción (Moulthrop & Kaplan, 1991; Young,
Slota, Travis, & Choi, 2015). Los videojuegos son quizás la
mejor representación de esta convergencia.

Figura 1: Zork I (Infocom, 1977).

3 Desarrollado y publicado en
1984 por Alexei Pajitnov. La
historia de sus derechos de
autor en Europa y Estados
Unidos es de sumo interés.
4 Desarrollado por Clover
Studio, Ready at Dawn &
HexaDrive. Publicado por
Capcom en 2006.
5 Desarrollado y publicado por
Konami & Unisoft en 1991.
6 Desarrollado y publicado
por Infocom en 1977. Su
publicación en distintas
plataformas pasó por una
serie de compañías a lo largo
de los años.
7 Desarrollado y publicado por
Adam Cadre en 1998.
8 Desarrollado y publicado por
Admiral Jota en 2007.
y el masivo juego tipo three matching-tiles
Tetris3 tienen un relato casi insignifican-
te. Mientras algunos mantienen una na-
rración minimalista, muchos optan por
una narrativa lineal y orientan la aten-
ción del jugador a la mecánica misma,
como es el caso de Okami4; o a veces, tal
como el juego Turtles in time5, están ba-
sados en historias provenientes de otros
medios como el cine o series animadas.
No menos relevantes son quienes han ge-
nerado historias de alta complejidad in-
teractiva, factor ya visto en el tradicional
medio de lectura que es el libro, pero que
es llevado a una nueva profundidad en el
formato digital del videojuego.
Paralelamente al proceso de auge de las
colecciones de libros interactivos como
Choose your own adventure, aparecen
juegos como Zork6, que desarrollaron las
primeras formas de narrativa interacti-
va basada en texto escrito por el jugador.
La mecánica del juego consiste en escri-
bir una orden tipo “e” para dirigirse al
este (Figura 1), y supuso un gran paso en
este tipo de tecnología. Posteriormente,
estas formas de narrativas que exigen la
escritura interactiva del jugador se han
ido sofisticando hasta juegos como Photo-
pia7 o Lost pig8, donde las instrucciones
de juego alcanzan mayor complejidad
(Figura 2). De ahí que la narrativa de un
videojuego, para lograr engagement en el
usuario, estimula la co-creación interac-
tiva de una meta-narrativa, promovien-
do en el usuario una mayor conciencia
en la toma de decisiones y así, cada vez
que un jugador toma el control, el juego
puede ser construido de manera diferen-
te (Norrington, 2010). Casos como el de
Way of the Samurai9 o The Walking Dead10
explotan este aspecto y permiten que el
jugador elija el curso que ha de tomar la
historia para alcanzar múltiples finales.
Entonces, es así como el primer desafío
consistirá en que el juego debe enseñar-
se a jugar, el diseño ha de estar orientado
a que de este modo, a su vez, el jugador
pueda comprender el proceso de contar
la historia por sí mismo. La literatura no
tuvo que enseñarse a leer, ese conoci-
miento ya se daba por hecho en el princi-
pio activo del dispositivo escrito.
9 Desarrollado por Acquire y
Spike, publicado el 2002 por
Spike, Bam! Entertainment &
Eidos Interactive.
10 Desarrollado y publicado por
Telltale Games en 2012.
Figura 2: Lost Pig (Admiral Jota, 2007).
Ficción interactiva
Bajo este paradigma de interactive fic-
tion, un ejemplo célebre es el caso del
videojuego The Stanley Parable11. Varias
veces nominado y galardonado, esta
propuesta identifica un aspecto crucial
en las formas de narrativa tradicional y
agrega un punto de inflexión, dándole
una nueva profundidad. La narración se
esmera en hacer consciente al jugador
de la limitada libertad con que se desa-
rrollan juegos de narrativa lineal. Las
primeras palabras del “casi” omnisciente
narrador que dirige el juego son claves:
«This is the story of a man named Stanley»
(Wreden & Galactic Café, 2011). La histo-
ria, enmarcada en un edificio de oficinas,
pareciera ser absolutamente tradicional
hasta que encontramos, luego de cami-
nar brevemente por orden del narrador,
un par de puertas abiertas. El narrador
nos dice: «When Stanley came to a set of
two open doors, he entered the door on his
left» (Wreden & Galactic Café, 2011). La
imagen de las dos puertas (Figura 3),
junto a la prescripción del relator, ha-
cen patente la intención y posibilidades
que hay detrás del juego. Tomar la puer-
ta derecha es por supuesto plausible y,
aunque permite retornar al mismo árbol
decisional, puede a su vez llevar a los
recovecos menos esperados. Esta diná-
mica se repite a lo largo del juego, donde
11 Desarrollado y publicado por
David Wreden & Galactic Café
en 2011.
constantemente estamos acatando o ig-
norando las instrucciones para explorar
distintos rincones de ese edificio. Para
comprender el aporte de este juego al
género de la narración interactiva vale la
pena destacar algunas instancias preci-
sas a lo largo de esta “historia”.
En primer lugar, la pizarra en que se
describe lo que ha de pasar en el juego
(Figura 4). Luego de desobedecer en va-
riadas oportunidades al narrador, este
opta por reiniciar el juego para volver a
encontrar lo que él llama “the story”. Sin
embargo, al reiniciarse, varias cosas han
cambiado (Figura 5). El mismo narrador
no entiende bien lo que sucede y luego
de varios reinicios acaba por llegar a
una pieza donde hay una pizarra que
describe el llamado “Confusion ending”
(Figura 4). Se puede leer en breves sen-
tencias cómo el jugador ha desobedeci-
do al narrador y cómo este ha reiniciado
el juego y cómo lo volverá a hacer tras
olvidar toda la confusión que ha vivido
por culpa del libre andar del jugador. La
narratividad misma del juego incluye
un momento en que el jugador, tras ha-
ber intentado desordenar lo más posible
la linealidad del juego, se ve enfrentado
al resumen de su aventura, supuesta-
mente libre, también. En segundo lugar
está el “museo final” al que puede llegar
Stanley como parte de la culminación
del proceso (Figura 6). Esta zona es un
museo digital donde se pueden ver pie-
zas explicativas acerca de cómo fue rea-
lizado, diseñado y programado el juego.
Muebles y computadores aislados, gra-
baciones no utilizadas de la programa-
ción, una maqueta a escala del mapa del
juego (Figura 7). Todos elementos que
permiten comprender mejor cómo fue
diseñado y desarrollado el juego que
aún está siendo jugado.
Muchos son los investigadores que
han querido dar aviso de la seriedad
con que se deben asumir estos nue-
vos medios como poderosas fuentes de
aprendizaje. Prensky (2001, 2006), Gee
(2003) y Plass (2005) son solo algunos
nombres. La industria del videojuego
supera en grandes cifras a la industria
del cine, de mayor tradición y valora-
ción cultural. Tanto niños como adultos
descargan y diseñan videojuegos a tra-
vés de plataformas gratuitas y nos en-
contramos con personas jugando en las
más variadas situaciones de su cotidia-
nidad. Las preguntas ineludibles que
surgen son: ¿qué están experimentan-
do y aprendiendo estas personas? ¿Hay
contenidos que estén siendo incorpora-
dos a través de esta experiencia de in-
teracción y “jugabilidad”? ¿Aprenden y,
para eso, debieran los juegos enfocarse
en contenidos precisos?

136 Érase una vez, Juegos que narran _ P. Chiuminatto _ O. Guerrero Revista Diseña 10 _ DOSSIER 137
 Figura 4: The Stanley Parable. Pizarra “Confusion Ending”.

El punto fuerte de distinción

radica en que los videojuegos
requieren de una activación
corporal de los sucesos. Así
como el ojo ha de pasar
sobre las letras impresas,
mientras la imaginación hace
presente lo que evocan las
representaciones, la mano
—o el cuerpo entero, según la
mecánica— lleva de un lado
a otro al protagonista, cambia
el paisaje con herramientas
digitales, puede elegir, decir o
callar dentro de una historia.

Figura 3: The Stanley Parable (David Wreden & Galactic Café, 2011). / Figura 5: The Stanley Parable. Línea que guía al jugador para no perderse. Sin embargo vuelve a hacerlo.

138 Érase una vez, Juegos que narran _ P. Chiuminatto _ O. Guerrero Revista Diseña 10 _ DOSSIER 139
 Como señalan Plass et al., los juegos
pueden implementar cualquier teoría del
aprendizaje y lo hacen potencialmente
mejor que otros medios de comunicación.
Estos argumentos apuntan a la
característica única de los videojuegos:
especial cuidado en su diseño,
participación y acceso a múltiples niveles
(cognitivos, afectivos, conductuales y
socioculturales), y poniendo especial
énfasis en la experiencia de los usuarios
(Plass et al., 2015).

Los juegos no buscan enseñar, sino
desarrollar una forma de aproximarse
al aprendizaje de sistemas complejos,
6 enseñan a pensar distintos modos de in-
teracción tanto social como mecánico.
Los juegos son diseñados para estimular
la resolución de puzles y ser conscientes
acerca de la toma de decisiones y, en pri-
mejor que otros medios de comunicación.
Estos argumentos apuntan a la caracterís-
tica única de los videojuegos: especial cui-
dado en su diseño, participación y acceso
a múltiples niveles (cognitivos, afectivos,
conductuales y socioculturales), y po-
niendo especial énfasis en la experiencia
de los usuarios (Plass et al., 2015).
Referencias
Agustín de Hipona. (1986).
Confesiones. Madrid: Biblioteca
de Autores Cristianos.
Aristóteles. (1999). Poética
(Edición trilingüe). (V. García-
Yedra, Ed.) Madrid: Gredos.
Bezemer, J., & Kress, G. (2015).
Multimodality, Learning and
Plass, J. L., Homer, B. D., &
Kinzer, C. K. (2015). Foundations
of Game-Based Learning.
Educational Psychologist, 50(4),
258-283.
Prensky, M. (2001). Digital
game-based learning. Nueva
York: Macgraw-Hill.

mera instancia, para enseñar cómo deben
ser jugados, en un simple paso que conlle-
va un complejo proceso de aprendizaje.
Como señala Gee (2003), los juegos tratan
de nuevos mundos, nuevas identidades y
oportunidades para nuevas experiencias.
Esto es, por supuesto, lo que hace la buena
literatura también, pero los juegos tienen
el poder de hacer del jugador un actor y
co-creador del mundo.
Así hoy, mientras académicos y profe-
sionales de la educación se lamentan por
la pérdida de la lectura y buscan modos
de convencer a los niños para que ojeen,
aunque sea, un par de páginas del libro
Animados por extravagantes juegos que
brillan en una pantalla, los niños aprenden
no solo a escribir y a leer —a veces en más
de un idioma—, así como también apren-
den a pensar de manera crítica y creativa,
a buscar caminos alternativos para solucio-
nar problemas y ser conscientes de su rol en
procesos vitales que, como bien sabemos,
siempre son interactivos. Todo maestro
busca en su pupilo una curiosidad abun-
dante, y sin embargo hoy, ante esta gran ex-
citación frente a nuevos objetos de juego, el
maestro requisa la fuente y obliga a ser él el
centro de atención. Quizás justamente por-
que los juegos se adelantan a la enseñanza
Communication: A Social Semiotic
Frame. London: Routledge.
Brand, J., & Knight, S. (2005).
The narrative and Ludic nexus in
computer games: Diverse worlds
II. Proceedings of the DiGRA
Conference: Changing Views –
Worlds in Play, (págs. 1-17).
Collins, K. (2008). Game sound:
an introduction to the history,
theory, and practice of video
game music and sound design.
Cambridge, MA: MIT Press.
Gee, J. P. (2003). What
videogames have to teach us
about learning and literacy.
Nueva York: Palgrave Macmillan.
Hogan, P. C. (2013). How Authors’
Minds Stories. Cambridge:
Cambridge University Press.
Prensky, M. (2006). “Don’t
interrupt me mom, I’m learning”.
St. Paul: Paragon House.
Sawhney, N., Balcom, D.,
& Smith, I. (1996, marzo).
HyperCafe: narrative and
aesthetic properties of
hypervideo. Proceedings of the
seventh ACM conference on
Hypertext (págs. 1-10). ACM.
Stevenson, R. L. (1979). Apología
de los ociosos y otras ociosidades.
Barcelona: Laertes.
Verdugo, R., Nussbaum, M.,
Corro, P., Núñez, P., & Navarrete,
P. (2011). Interactive films and
coconstruction. ACM Transactions
on Multimedia Computing,
Communications, and
Applications (TOMM), 7(4), 39.

mensual, vemos cómo los más jóvenes
aprenden a leer por su propia cuenta a
través de objetos diseñados para ellos,
pero, también, para disfrute de los adul-
tos. Es evidente que los sistemas educa-
tivos no se sienten a gusto con la pérdida
del control sobre el contenido de lo apren-
dido. Como señalan Plass et al., los juegos
pueden implementar cualquier teoría del
aprendizaje y lo hacen potencialmente
del maestro. Agustín de Hipona narra cómo
él, agobiado por tener que aprender el en-
revesado idioma griego, encontró placer
aprendiendo el latín de manera diferente,
«sin presiones, movido solamente por la
urgencia que yo mismo sentía de hacerme
comprender […] Por donde se ve que, para
aprender, mayor eficacia tiene la natural
curiosidad que no una temerosa coacción»
(1986, cap. 15, secc 2).
DNA
Manovich, L. (2001). The
Language of New Media.
Cambridge, MA: MIT Press.
Moulthrop, S., & Kaplan, N.
(1991). Something to imagine:
Literature, composition, and
interactive fiction. Computers and
Composition, 9(1), 7-23.
Norrington, A. (2010).
Harnessing ‘e’ in storyworlds:
engage, enhance, experience,
entertain. Publishing Research
Quarterly, 26(2), 96-105.
Wreden, D., & Galactic Café.
(2011). The Stanley Parable.
[Multiple Platform]. Galactic Café.
Young, M. F., Slota, S. T.,
Travis, R., & Choi, B. (2015).
Game Narrative, Interactive
Fiction, and Storytelling:
Creating a “Time for Telling” in
the Classroom. En G. P. Green,
& J. C. Kaufman, Video Games
and Creativity (Vol. 199),
págs. 199-222. Amsterdam:
Academic Press.

Figura 6: The Stanley Parable. Teléfono en museo del juego. / Figura 7: The Stanley Parable. Maqueta digital del mapa del juego.

140 Érase una vez, Juegos que narran _ P. Chiuminatto _ O. Guerrero Revista Diseña 10 _ DOSSIER 141
 La creación de Alejandro Woywood
El presente artículo sobre videojuegos —obras

videojuegos
de software de gran complejidad donde partici-
Ingeniero Civil de Industrias, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Magíster en Ciencias de la Ingeniería, pan diversas disciplinas como arte, narrativa,
Pontificia Universidad Católica de Chile Magíster en Creación de Videojuegos, Universitat Pompeu Fabra _
diseño e ingeniería— repasa los principales
Académico Escuela de Ingeniería en Desarrollo de Videojuegos y Realidad Virtual, Universidad de Talca.
Civil industrial Engineer, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Master in Engineering Sciences, Pontificia hitos en la historia de los videojuegos y analiza
Universidad Católica de Chile _ Master in Videogame Creation, Universitat Pompeu Fabra _ Professor, School of el significado cultural de una industria que en
Engineering in Videogame Creation and Virtual Reality, Universidad de Talca. la actualidad genera ventas superiores a las de

en Chile
otros sectores del entretenimiento como el ci-
Juan Pablo Lastra
nematográfico y el musical. Luego ahonda en la
Ingeniero Civil en Computación, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Director de Tecnología en Behaviour Chile.
Civil Engineer in Computer Sciences, Pontificia Universidad Católica de Chile _ Technology Director at Behaviour Chile.
creación de videojuegos en Chile, donde se cuenta
con 33 empresas que facturan más de 13 millones
de dólares al año, y describe aspectos de la ges-
VIDEOGAME CREATION IN CHILE tión de dichas compañías, así como el proceso de
creación de un videojuego. Finalmente, expone
los fundamentos que llevaron a la creación de la
carrera de Ingeniería en Desarrollo de Videojue-
Los precursores de los videojuegos gos y Realidad Virtual en la Universidad de Talca,
juegos, entre los cuales se encontraba Super Mario Bros, que se convirtió en el líder del mercado. Nuevas iniciativa que busca que Chile cuente con capital
Los videojuegos nacieron en la década de los setenta en EE.UU. de la mano de visionarios que
humano especializado.
descubrían en la tecnología un nuevo medio para entretener. empresas de videojuego surgieron y revolucionaron el mercado, como id Software, que creó los primeros
“Shooters” (juegos de disparos) en 3D, los que vendía en modalidad “shareware”, que básicamente This present article on videogames –software works
Uno de ellos fue Ralph Baer, quien creó en 1966 la primera consola de juegos casera, la Magnavox
of great complexity where different disciplines
Odyssey. Años antes, su jefe le había pedido construir “la mejor TV del mundo” y Baer le propuso la significa “comparte este juego y pruébalo gratis; si te gusta, me pagas”, algo inédito en esa época. such as art, narrative, design and engineering
participate – reviews the main milestones in the
idea de una TV en la que se pudiera jugar. El jefe lo rechazó. No obstante, la consola fue un éxito de Grandes empresas que partieron en otros rubros se interesarían en este mercado, como Sony y
history of videogames and analyses the cultural
ventas y el comienzo de una industria millonaria. Microsoft, que entrarían creando sus propias consolas de juego (Sony con su Playstation en 1994 y meaning of an industry that is presently generating
sales that are larger than those of other sectors
En 1972 un joven Nolan Bushnell, inspirado en las ideas de Baer, fundó Atari y creó la primera Microsoft con la XBOX en 2001). of entertainment, such as film and music. It then
máquina arcade de videojuegos. Bushnell instaló su primer prototipo en un bar. A los pocos días Pero sería Apple, con la introducción del iPhone en 2007, la que cambiaría completamente el mer- delves into the creation of videogames in Chile,
which now has 33 firms with sales for over 13 million
lo llamaron para decirle que la máquina no funcionaba. ¡Estaba llena de monedas! A partir de cado. Antes, los fabricantes de consolas controlaban completamente el negocio, decidiendo qué jue- dollars a year, and describes aspects of these firms,
entonces comenzó la época de oro de los arcades y múltiples empresas de todo el mundo las gos se publicaban en sus plataformas y cobrando un porcentaje importante de las ganancias. Apple as well as the process of creation of a videogame.
Finally, it presents the fundamentals that led to the
fabricaron, creando juegos legendarios como Space Invaders (1978), Asteroids (1979), Defender permitió que cualquier persona publicara un juego o aplicación en su plataforma; la empresa se creation of the major in Engineering in Videogame
Development and Virtual Reality at Universidad
(1980), Pac-Man (1980), Rally-X (1980) y Donkey Kong (1981). encarga de la distribución y venta y solo cobra el treinta por ciento en caso de haber ventas (un jue-
de Talca, initiative that seeks to provide Chile with
Atari también innovó en el mercado casero y en 1979 liberó la consola de juegos casera Atari 2600, go puede ser gratuito). Gracias a esto, miles de desarrolladores independientes se volcaron a crear skilled human capital.

la que es considerada la segunda generación de consolas (hoy ya estamos en la octava generación). videojuegos y la industria de videojuegos móviles creció enormemente. Además, Apple implementó Videojuegos _ software _ industrias creativas _ Universi-
dad de Talca _ educación _ innovación _ entretenimiento.
En 1982 Atari cometió un error fatal: invirtió millones en el juego ET —basado en la película homó- el modelo de pago dentro de la aplicación, gracias a lo cual se crean los juegos Free2Play, los cuales Videogames _ software _ creative industries _ Universi-
nima— y encargó la creación del juego a un talentoso programador. Pero le dio solo cinco sema- se descargan gratuitamente, pero permiten realizar compras para obtener mejor “jugabilidad”. dad de Talca _ education _ innovation _ entertainment.

nas de plazo para desarrollarlo. El juego alcanzó a estar en venta para navidad, pero resultó muy Google no se quedó atrás y liberó su sistema operativo Android, con capacidades de juego similares.
deficiente y presentaba numerosos errores. Atari quebró al año siguiente y con ellos la industria de Todo lo anterior cambió completamente el mercado. Ahora cualquier persona puede jugar en su
videojuegos de EE.UU. entró en colapso. celular, y con los nuevos juegos casuales y gratuitos (como Angry Birds y Candy Crush) muchos se
Nintendo salvó la industria en 1985 liberando en EE.UU. su consola NES, apoyada por sus icónicos convertirán en un “jugador”1.

1 Para más información, ver:

Martínez, 2015; Mott, 2011.

DOSSIER Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220 páginas _ ISSN: 0718-8447 143

2 En el 63% de los hogares de
EE.UU. hay al menos una
persona que es jugador
frecuente (juega más
de 3 horas a la semana)
(Entertainment Software
Association, 2016).
3 Al respecto, ver la charla
en TED de Jane McGonigal:
https://www.ted.com/talks/
jane_mcgonigal_the_game_
that_can_give_you_10_extra_
years_of_life?language=es.
144 La creación de videojuegos en Chile _ A. Woywood _ J. P. Lastra
Los videojuegos en la actualidad
Hoy los videojuegos están presentes en
todas partes, desde las casas hasta nues-
tros bolsillos. Asimismo, si antes el este-
reotipo de un jugador de videojuegos era
un chico adolescente, hoy en día los vi-
deojuegos atraviesan todos los espectros
de la sociedad.
La variedad de videojuegos también se
ha ampliado de manera importante en la
última década, y ya podemos encontrar
desde aquellos educativos para niños pe-
queños hasta juegos de estimulación de la
memoria para adultos mayores, pasando
por los más casuales que se juegan en el
transporte público y los grandes juegos
con licencias del cine que tienen presu-
puestos de millones de dólares.
El desarrollo de videojuegos también ha
entrado en áreas consideradas “serias” (se-
rious games) y entre ellos podemos contar
a los simuladores, a juegos con objetivos
terapéuticos, a juegos concebidos como
medio artístico, a videojuegos educativos,
entrenamiento y más. También se han
incorporado mecánicas de juegos en pro-
cesos de negocios donde hay interacción
con personas (“gamification”) para hacer-
los más atractivos. Existen grandes opor-
tunidades tanto de investigación como de
desarrollo comercial en estas áreas.
Como demuestran los datos, los vi-
deojuegos han superado, en términos
de ventas, a la industria del cine y la
música. La venta de entradas al cine en
el mundo totalizó US$ 36,4 mil millones
el 2014 (Motion Picture Association of
America, 2014), mientras que la música
vendió US$ 15 mil millones el mismo año
(International Federation of the Phono-
graphic Industry, 2016). Por su parte, la
industria de los videojuegos vendió 83,6
mil millones el 2014 (Newzoo, 2015). La
influencia de los videojuegos en la so-
ciedad es evidente: ya están establecidos
como un medio más, comparable a la TV,
el cine o Internet 2 .
Como todo nuevo medio, los videojuegos
han recibido críticas, muchas de las cuales
también se le hicieron en su época a la TV,
y algunas de ellas son infundadas. Una crí-
tica usual es que los videojuegos son vio-
lentos. Sin embargo, en 2015 la ESRB solo
calificó al 11 por ciento de los juegos como
para mayores de 18 años (Entertainment
Software Association, 2016). Es indudable
que hay beneficios y desventajas en el uso
de los videojuegos y el debate está lejos de
dirimirse. Además de los beneficios más
evidentes, como el desarrollo de habili-
dades motrices, los videojuegos entregan
valores positivos tales como la resiliencia,
el optimismo y la alegría3.
En Chile también existen desarrollado-
res de videojuegos. Desde el 2010 existe la
Asociación Gremial Chilena de Desarro-
lladores de Videojuegos (www.VideoGa-
mesChile.cl). Originalmente formada por
solo ocho empresas, en 2015 ya contaba
con 33 miembros. La mayoría de las em-
presas son relativamente pequeñas (80%
con menos de 15 personas) y se dedican al
desarrollo móvil (60%).
El rápido crecimiento de la industria
nacional de los videojuegos también se ve
reflejado en las cifras oficiales que la aso-
ciación publica cada año. Por ejemplo, las
empresas chilenas vendieron nueve mi-
llones de dólares el 2013 y al año siguiente
esta cifra subió a 13 millones de dólares;
del mismo modo, mientras en 2013 la in-
dustria nacional empleaba a alrededor de
215 personas, al año siguiente esta cifra
llegó a las 325 personas (Asociación Gre-
mial Chilena de Desarrolladores de Vi-
deojuegos, 2014).
Una industria multidisciplinaria
Los videojuegos conjugan el trabajo de
varias disciplinas. Primero que nada, los
videojuegos son software y muchas veces
de gran complejidad. Para crearlos se re-
quiere la aplicación de conocimientos de
diversos ámbitos de la ingeniería, desde
física hasta ciencias de la computación,
con aplicación de algoritmos avanzados y
métodos de desarrollo especializados.
Además, los videojuegos son una expe-
riencia interactiva para el usuario, donde
se fusiona el arte, la narrativa y la tecno-
logía, y por lo tanto se requiere la partici-
pación de profesionales de muy diversas
áreas: por supuesto del mundo de la in-
formática y el software, pero también del
diseño, el arte, la música, el marketing, el
derecho, la psicología y la educación.
Muchas personas en distintos roles
participan directa o indirectamente en la
creación y comercialización de videojue-
gos y esto explica el gran alcance laboral
que tiene como industria. El desarrollo
de un país depende en la actualidad de su
capacidad para entrar de lleno en las ac-
tividades donde la creación intelectual es
su mayor valor, y los videojuegos forman
parte de dos de ellas, la industria del soft-
ware y las industrias creativas.
Desde Chile para el mundo
La creación de videojuegos desde Chi-
le para el mundo es parte de un cambio
de paradigma en la sociedad nacional. El
país ha sido tradicionalmente productor
de materias primas, como el cobre, y con-
sumidor de bienes y servicios que otras
naciones le venden. Afortunadamente,
la sociedad chilena se está dando cuenta
de la necesidad de crear bienes de valor
agregado, dentro de los cuales están los
producidos por las industrias creativas.
El reciente Oscar al mejor corto anima-
do ganado por Chile nos recuerda que la
creatividad puede superar a un gran pre-
supuesto (cabe recordar que el corto com-
petidor era de Pixar) y muestra el camino
para lograr un puesto relevante en las in-
dustrias creativas del mundo.
También los creadores chilenos de vi-
deojuegos han tenido importantes y re-
conocidos éxitos a nivel mundial: Assault
Heroes, de Wanako Games (actualmente
Behaviour Chile), fue elegido el mejor jue-
go de XBOX Live Arcade 2006; por su par-
te, ZenoClash, de ACE Team, fue incluido
dentro de los 100 mejores juegos de PC de
la historia; BananaKong, de Gamaga, lle-
gó al número uno del Apple Store a nivel
mundial en 2013; Monster Bag, de Iguana-
Bee, se constituyó en el primer juego lati-
noamericano publicado por Sony Studios;
y Fallout Shelter, de Behaviour Chile, lle-
gó al número uno del Apple Store a nivel
mundial en 2015.
¿CÓMO SE HACE UN VIDEOJUEGO?
A pesar de las grandes diferencias de
contenido, complejidad y género entre
los cientos de miles de videojuegos que se
crean en todo el mundo, la gran mayoría
de estos siguen un proceso de creación re-
lativamente estandarizado, especialmen-
te en las empresas establecidas.
Al inicio hay una idea. En algunas oca-
siones, es una idea original en la que un
estudio de desarrollo decide invertir tiem-
po y recursos para crear el nuevo juego.
No siempre se cuenta con el dinero para
poder financiar el proyecto y, por tanto, es
muy habitual que los desarrolladores bus-
quen asociarse con las grandes editoriales
o “publishers”. Estas empresas financian el
desarrollo del producto y se encargan del
marketing y la distribución, a cambio de
quedarse con una parte, a veces importan-
te, de las ganancias y los derechos.
Existe también el caso en que un publis-
her tiene los derechos sobre una licencia y
busca a un desarrollador para que produz-
ca el videojuego. En este modelo de nego-
cios, llamado “work for hire”, el estudio de-
sarrollador no tiene ningún derecho sobre
el videojuego y generalmente tiene menos
libertad creativa sobre el contenido gene-
rado. A cambio, recibe uno o varios pagos
por el servicio de crear el videojuego.
Assault Heroes (2006, WanakoGames para Xbox 360), elegido mejor juego del año por IGN.
En cualquiera de los casos, la idea del
juego se formaliza en un “diseño de con-
cepto” que describe la esencia de este y
sus principales características, especial-
mente las que lo van a diferenciar de títu-
los similares ya existentes en el mercado. El desarrollo de videojuegos
Idealmente, también incluye un estimado
también ha entrado en áreas
del tamaño del juego en términos de la
cantidad de personajes, etapas, escena-
consideradas “serias” (serious
rios, puzles, etc., según el género del que
se trate, así como también un presupuesto
games) y entre ellos podemos
aproximado que incluya todos los costos
de la producción.
contar a los simuladores, a
Del prototipo al estado Alpha juegos con objetivos terapéuticos,
Con un concepto claro como base, el
equipo de desarrollo empieza la fase de a juegos concebidos como
pre-producción del videojuego. En esta
etapa, cada disciplina (diseño, arte, audio, medio artístico, a videojuegos
programación) estudia en mayor detalle
la manera en que se deberá llevar a cabo el educativos, entrenamiento y más.
proyecto, y se intenta identificar y reducir
los riesgos e incógnitas del proceso.
En este sentido, el prototipo juega un
rol fundamental. Con el objeto de iden-
tificar las interacciones principales que
el videojuego presentará al jugador, se
construye una primera versión muy bási-
ca del videojuego, que normalmente tiene
arte y sonido reutilizados de un proyecto
anterior o son completamente abstractos.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 145
 Tetris HD (2011, Behaviour para PlayStation 3), versión de una de las franquicias más populares en la historia de los videojuegos. Fallout Shelter (2015, Behaviour para iPhone, iPad y Android), uno de los juegos móviles más exitosos del año a nivel mundial.

Crash Course 2 (2013, Behaviour para Xbox 360), uno de los juegos más exitosos en la plataforma Xbox Live Arcade de Microsoft. Snoopy’s Grand Adventure (2015, Behaviour para Xbox 360, Xbox One, PlayStation 4, WiiU, 3DS).

146 La creación de videojuegos en Chile _ A. Woywood _ J. P. Lastra Revista Diseña 10 _ DOSSIER 147

Por otro lado, los protagonistas pueden
ser representados por cubos y los enemi-
gos por esferas, mientras los escenarios
son grandes planos grises o de otros colo-
res. Esto se hace con el objeto de ahorrar
tiempo y poder construir el prototipo
muy rápido, y así enfocarse en la jugabi-
lidad, que es normalmente uno de los ma-
yores riesgos.
Después del prototipo, el equipo tra-
baja incrementalmente en los distintos
aspectos del videojuego. Por una parte,
los equipos de programación y diseño
trabajan codo a codo para implementar
e integrar cada una de las característi-
cas y funcionalidades del producto. Por
otro lado, los equipos de arte, audio y
diseño trabajan para generar todo el
contenido que dará vida al videojue-
go, incluyendo personajes, escenarios,
música y efectos de sonido. En coordi-
nación con el equipo de programación
y las funcionalidades por ellos desa-
rrolladas, el contenido se integra y da
forma al nuevo producto.
Este proceso de desarrollo puede durar
semanas, meses o años, según el tamaño
del proyecto y del equipo. Cuando final-
mente el proyecto ya tiene incluido todo
el contenido y las funcionalidades que
fueron planeadas y diseñadas, se dice que
el videojuego ha llegado a estado Alpha.
En este punto, el producto tiene aún mu-
chas fallas y detalles por corregir, por lo
que está lejos de considerarse terminado,
pero el hito es importante porque, al me-
nos en teoría, todo el trabajo planificado
ha concluido y solo falta pulirlo y corre-
gir errores para poder publicarlo. Luego
el desarrollo pasa a Beta, que es cuando
el juego está pulido y no quedan errores
conocidos. El juego entonces se envía a
grupos de usuarios que colaboran con el
testeo o a empresas dedicadas a realizar
quality assurance.
Una vez terminado, el juego está en
condiciones de ser publicado. Pero el tra-
bajo no ha terminado, pues es necesario
hacer actualizaciones, corregir nuevos
errores o agregar nuevo contenido para
mantener vivo el interés en el juego.
148 La creación de videojuegos en Chile _ A. Woywood _ J. P. Lastra
Financiamiento,
publicación y distribución
Pero crear juegos no es fácil. Además
de las dificultades inherentes al desa-
rrollo creativo y técnico, una barrera
importante para los creadores nacio-
nales es el acceso a financiamiento y a
redes de distribución.
El gobierno de Chile ha colaborado con
el desarrollo de la industria nacional de
videojuegos, principalmente a través de
ProChile y la Asociación Gremial Chilena
de Desarrolladores de Videojuegos. Así,
en 2011 Chile fue el primer país de Lati-
noamérica en tener un stand en la Game
Developers Conference (GDC), la feria más
importante del mundo en desarrollo de
videojuegos. A partir de entonces, Pro-
Chile regularmente apoya con financia-
miento las misiones de empresas chilenas
a distintas ferias del mundo relacionadas
con videojuegos.
Para el desarrollo de los videojuegos es
posible postular a diversos fondos. Star-
tup-Chile y Capital Semilla de Corfo tie-
nen como objetivo apoyar a empresas con
productos en un estado inicial. El Fondo
Audiovisual (otros formatos) y Fondart
(fomento a las artes visuales, nuevos me-
dios), del Consejo Nacional de la Cultura
y las Artes, son fondos que originalmente
no contemplaban a los videojuegos como
medios, pero que los han incorporado en
los últimos años. EXPLORA, divulgación
científica, financia la creación de video-
juegos que promuevan la ciencia.
En este caso, el rol de ProChile, Corfo
y el Consejo de la Cultura es crucial.
Aún falta ver a inversionistas chilenos
financiando regularmente a estudios
nacionales, pese a que ya se cuenta con
dos ventas importantes de empresas de
videojuegos en Chile: WanakoGames se
vendió a Vivendi en 10 millones de dó-
lares en 2007. Luego, en 2011, Atakama-
Labs se vendió a la japonesa DeNa por
6,4 millones de dólares (ambos montos
según prensa). AtakamaLabs contaba
con inversión de los fondos COPEC-UC
y Austral Capital.
El desarrollo de un país depende en la actualidad de su capacidad para entrar de lleno en las actividades
EL PROYECTO DE LA UNIVERSIDAD DE TALCA donde la creación intelectual es su mayor valor, y los videojuegos forman parte de dos de ellas, la industria
Otro de los desafíos importantes que
deben enfrentar los estudios chilenos es del software y las industrias creativas.
encontrar capital humano especializado,
y la disciplina en la que más se nota esta
carencia es la de los programadores espe-
cializados en videojuegos.
Las empresas habitualmente contra-
tan ingenieros civiles en computación y
luego asumen el costo en tiempo y dinero
de capacitarlos en videojuegos. Esto se
contrapone a lo que sucede en EE.UU. y
Europa, donde existen carreras univer-
sitarias específicas para capacitar pro-
fesionales para la industria de videojue-
gos, tanto en ingeniería de computación
como en arte y diseño.
En 2014, la Universidad de Talca co-
menzó un proyecto para ofrecer al país
una ingeniería en videojuegos. Se formó
un comité académico interdisciplinario
(ingeniería, ciencia de la computación,
diseño e industria de videojuegos) que
realizó estudios del sector y de la oferta
educacional, talleres DACUM (desarrollo
Laboratorio de co-creación, con muebles y computadores que facilitan la creación en equipo.
de currículum) y diversas reuniones con
los actores más relevantes de los video-
juegos en Chile, entre ellos la Asociación
Gremial Chilena de Desarrolladores de
Videojuegos. El diseño de la carrera contó
con la retroalimentación de expertos de la
industria chilena y el extranjero.
Una nueva carrera:
Ingeniería en Desarrollo de
Videojuegos y Realidad Virtual
Ingeniería en Desarrollo de Videojue-
gos y Realidad Virtual es una carrera
multidisciplinaria; el currículo armoni-
za ingeniería, diseño e informática para
abordar integralmente la formación de
un profesional que posea las competen-
cias científicas y creativas para trabajar
en la industria, realizar emprendimien-
tos y resolver temas de amplio espec- Primer trabajo de investigación del curso Design Thinking de primer semestre.  El perfil de egreso contempla que los alumnos sean muy hábiles en programación.
tro tales como recreación, simulación,
educación, capacitación, entre otros.
El perfil de egreso permitirá al alumno
desempeñarse en distintas áreas de la
industria, tanto nacional como inter-
nacional, como por ejemplo: industria La meta es formar profesionales versados en las ciencias de la informática, que sepan diseñar, desarrollar y
programar software del primer nivel.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 149

El primer juego creado en la carrera y en solo dos semanas de trabajo individual. Continuamente los alumnos
tienen que crear juegos completos y publicarlos.
de videojuegos; sector informático (de-
sarrollo de aplicaciones móviles y de tec-
nologías de la información); y simulación
para la industria, la salud y la educación,
entre otros, a través del desarrollo de
serious games. Adicionalmente, dada la
línea de formación de la universidad en
innovación y emprendimiento, en con-
junto con las habilidades entregadas en la
carrera, el egresado podrá desarrollar sus
propios emprendimientos con competiti-
vidad nacional e internacional.
Los jóvenes que participaron del pro-
ceso de admisión 2016 demostraron un
alto interés por la carrera de videojuegos
en la Universidad de Talca. El puntaje
más alto seleccionado fue de 772 y se re-
cibió un gran número de postulaciones
por vacante. Asimismo, la casi totalidad
de los postulantes tenía a la carrera como
su primera opción.
El éxito en la matrícula plantea grandes
desafíos para el equipo docente. Para esto,
Segundo trabajo de Design Thinking. Los futuros ingenieros tienen la Universidad de Talca ha formado un
clases en la Facultad de Diseño y con alumnos de Diseño.  Market in 2018. Recuperado el
equipo que equilibra el mundo académico
y la experiencia profesional en la indus-
tria. La convergencia de ambas visiones
permitirá entregar y desarrollar las com-
150 La creación de videojuegos en Chile _ A. Woywood _ J. P. Lastra
petencias necesarias en los alumnos. El
equipo está formado por Felipe Besoaín,
director de Carrera; Pablo Rojas, acadé-
mico de Ciencias de la Computación; Ale-
jandro Woywood, académico y experto de
la industria de videojuegos, y Gabriel de
Ioannes, diseñador que también contri-
buye con su experiencia profesional en la
industria de videojuegos.
La meta es formar profesionales versa-
dos en las ciencias de la informática, que
sepan diseñar, desarrollar y programar
software del primer nivel. Asimismo, se
espera que aprendan a crear videojuegos
mediante el estudio y la práctica, desarro-
llando y publicando videojuegos regular-
mente a lo largo de la carrera, de modo
que al salir ya cuenten con un portafolio
de juegos publicados. Además, deberán
conocer las herramientas que utiliza la
industria y saber interactuar con profe-
sionales del diseño y el arte, tal como su-
cederá en su vida profesional.
Una de las decisiones más innovadoras
fue la de incluir competencias relaciona-
das con el diseño en el perfil de egreso y,
en concordancia, incluir ya en el primer
semestre un curso de Design Thinking.
DNA
Cuadros de información
Quiénes trabajan en un videojuego
En la construcción de un videojuego participan
varios roles:
• Game designer: al igual que un juego de
mesa (como el ajedrez), el videojuego debe
diseñarse. El game designer es quien deter-
mina las reglas, objetivos, conflicto, tema y
demás definiciones del videojuego.
• Programadores: son quienes desarrollan la
programación del juego. Existen especiali-
zaciones, por ejemplo: inteligencia artificial,
comunicación de datos, cloud, interfaces,
física, etc.
• Artistas: son quienes crean los recursos grá-
ficos que se incluirán en el juego. También
pueden especializarse, por ejemplo, en: ilus-
trador, diseñador de interfaces, modelador
3D, animador 2D, texturizador, etc.
• Productor: es quien gestiona el desarrollo
integrado de las distintas áreas y vela por el
cumplimiento de las metas.
• Gestión comercial: son quienes deben lo-
grar que el juego sea un producto exitoso y
llevan la gestión comercial de la empresa.
• Marketing: son quienes deben lograr que el
juego sea comprado entre los miles de jue-
gos disponibles.
• Legal: es quien debe proteger la propiedad
intelectual.
• Audio y música: es quien musicaliza la obra
y agrega sonidos.
• Localizador: su función no es solo traducir,
sino también adaptar el juego a otras culturas.
• Quality assurance: son quienes verifican la
calidad del juego en cada una de sus etapas.
• Soporte: proveen el servicio de ayuda y asis-
tencia al consumidor.
• Community management: su función es dar
soporte, comunicar y recibir feedback de la
comunidad.
Eventos de videojuegos
En Chile:
• Festigame 2015, agosto.
• Día del videojuego chileno, septiembre.
• Semana del videojuego, agosto.
• Checkpoint VideoGamesChile, enero.
• Extreme Workshop, agosto.
• TalcaGameJam, septiembre.
A nivel mundial:
• GDC – Game Developers Conference:
San Francisco, marzo.
• GamesConnection: San Francisco, marzo.
• Gamescom - Games Convention:
Colonia, agosto.
• Tokio Game Show: Tokio, septiembre.
• E3 - Electronic Entertainment Expo:
Los Ángeles, junio.
• PAX: Seatle, Boston, San Antonio,
Melbourne.
• Expo EVA: Buenos Aires, noviembre.
• Festigame Colombia: Bogotá, noviembre.
• CassualConnect: San Francisco, Ámsterdam,
Europa del Este, Tel-Aviv, Singapur.
• GlobalGameJam: online, enero.
• LudumDare: online, cada dos meses.
Breve cronología de la industria de
los videojuegos en Chile
2002 Fundación WanakoGames por Tiburcio
de la Cárcova, Esteban Sosnik y Wenceslao
Casares.
2005 Se forma AmnesiaGames y su CEO, Ale-
jandro Woywood, comienza a dictar el primer
curso universitario de creación de videojuegos.
2006 WanakoGames lanza Assault Heroes,
el mejor juego de XBOX Live Arcade del año
según IGN.
2007 WanakoGames es comprada por Vivendi
Universal en 10 millones de dólares.
2007 AceTeam inicia operaciones (sus fun-
dadores son los hermanos Andrés, Carlos y
Edmundo Bordeu).
2008 WanakoGames es comprada por Beha-
viour Interactive a Vivendi.
2009 AceTeam lanza ZenoClash, el juego nú-
mero 65 de la lista de los mejores juegos de PC
de la historia según PC Gamer.
2009 Se funda AtakamaLabs por Tiburcio de
la Cárcova y Esteban Sosnik.
2010 Se crea la Asociación Gremial Chilena de
Desarrolladores de Videojuegos (VGChile) con
ocho empresas socias: ACE Team, Amnesia-
Games, AtakamaLabs, Gamers Making Games
(Gamaga), Games For Food, Powermedia, Job-
bitgames y WanakoGames.
2010 AtakamaLabs es comprada por DeNA en
6,4 millones de dólares.
2010 Behaviour lanza Doritos Crash Course,
que a fines de año sería uno de los juegos más
descargados de XBOX.
2011 ProChile comienza a apoyar con logística
y financiamiento a las empresas chilenas y se
concreta el primer stand de Chile en Game De-
velopers Conference.
2013 BananaKong suma 5 millones de des-
cargas y es número uno en Apple App Store
a nivel mundial.
2013 VGChile, con la presidencia de Juan Pa-
blo Lastra, genera alianzas con el Consejo de
la Cultura y Festigames.
2015 IguanaBee lanza Monster Bag, el primer
juego latinoamericano publicado por Sony
(como publisher).
2015 Behaviour lanza SpongeBob HeroPants y
Peanuts, ambos con franquicias de la Televisión.
2015 Behaviour lanza Fallout Shelter, que lo-
gra llegar al número uno en Apple App Store
a nivel mundial.
2016 Asisten 20 empresas chilenas a Game
Developers Conference, la mayor presencia
chilena en el evento.
Referencias
Asociación Gremial Chilena de
Desarrolladores de Videojuegos.
(2014). Informe anual elaborado
por la Asociación Gremial
Chilena de Desarrolladores de
Videojuegos.
Entertainment Software
Association. (abril de 2016). 2016
Sales, Demographic and Usage:
Data Essential Facts About the
Computer and Video Game
Industry. Recuperado el 6 de
mayo de 2016, de www.theesa.
com: http://essentialfacts.theesa.
com/Essential-Facts-2016.pdf)
International Federation of the
Phonographic Industry. (2016).
Global Statistics. Recuperado el
6 de mayo de 2016, de IFPI: www.
ifpi.org/global-statistics.php
Martínez, D. (2015). De Super
Mario a Lara Croft: La Historia
oculta de los videojuegos. Palma
de Mallorca: Dolmen.
Motion Picture Association
of America. (2014). Theatrical
market Statistics 2014.
Recuperado el 6 de mayo de
2016, de MPAA: www.mpaa.org/
wp-content/uploads/2015/03/
MPAA-Theatrical-Market-
Statistics-2014.pdf
Mott, T. (2011). 1001 videojuegos
a los que hay que jugar antes de
morir. México D. F.: Grijalbo.
Newzoo. (19 de mayo de 2015).
Global Report: US and China
Take Half of $113Bn Games
6 de mayo de 2016, de Newzoo.
com: https://newzoo.com/
insights/articles/us-and-china-
take-half-of-113bn-games-
market-in-2018/
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 151

El artículo sintetiza la elaboración de un cuerpo teórico
y proyectual desarrollado por el autor a través de los
talleres VII y VIII de la Escuela de Diseño de la Pontificia
Universidad Católica de Chile, así como a partir de los
trabajos realizados en el Laboratorio de Fabricación Di-
gital de Santiago (Fab Lab Santiago).
Se describen diversos sistemas de fabricación digital
personal, entre los que destaca Sandbot. Estos sistemas
buscan proponer un nuevo lenguaje en torno a las tec-
nologías destinadas a la fabricación digital de objetos,
recogiendo contextos locales a través de materiales,
estímulos del entorno e interacción con usuarios.
The article summarizes the elaboration of a theoretical
and projective body of work developed by the author
through design studios VII and VII of Pontificia Universidad
Católica de Chile’s School of Design, as well as from work
done at the Digital Fabrication Lab Santiago (Fab Lab
Santiago). Diverse systems of personal digital fabrication
are described, highlighting Sandbot. These systems seek
to propose a new language around technologies oriented
to digital fabrication of objects, gathering local contexts
through materials, stimuli from the surroundings and
interaction with users.
Fabricación digital _ sistemas materiales _ automatización _
máquinas interactivas _ diseño generativo _ sistemas emer-
gentes _ computación física.
Digital fabrication _ material systems _ automation _ interactive
machines _ generative design _ emerging systems _ physical
computing.
La construcción de una sociedad-mundo (Morin, 2007), donde podemos acceder de manera democrática a bienes de consumo globales, se basa en una infraestructura tecnológica digital que permite la producción masiva y en serie.
Tomás Vivanco fue nominado, junto a Andrés Briceño,
ganador del Diseño y la Curatoría del Pabellón de Chile
en la ”London Biennale 2016”.
DOSSIER
Tomás Vivanco
Arquitecto, Universidad de Viña del Mar _
Máster en Arquitectura Avanzada, Instituto
de Arquitectura Avanzada de Cataluña –
Universidad Politécnica de Cataluña _ Máster
en Diseño Avanzado y Arquitectura Digital,
ELISAVA – Pompeu Fabra _ Co-director Fab
Lab Santiago _ Académico Escuela de Diseño
Pontificia Universidad Católica de Chile.
Architect, Universidad de Viña del Mar _
Master in Advanced Architecture, Instituto
de Arquitectura Avanzada de Cataluña –
Universidad Politécnica de Cataluña _ Master
in Advanced Design and Digital Architecture,
ELISAVA – Pompeu Fabra _ Co-chair Fab Lab
Santiago _ Professor, Pontificia Universidad
Católica de Chile School of Design.
Digital | Análogo:
sistemas de fabricación digital personal
DIGITAL | ANALOGUE: PERSONAL DIGITAL FABRICATION SYSTEMS
La conformación de cultura requiere de un tiempo de desarrollo prolongado para que pueda permear y trascender en la sociedad. Hoy existen diversos
factores que dan cuenta de una incipiente transformación socio-tecnológico-productiva que no se encuentra resuelta en su forma material.
El modelo productivo actual está en crisis por su incapacidad de lograr un equilibrio en términos sociales, culturales, tecnológicos y ambientales. Industrial-
mente, la manufactura de los objetos que nos rodean no da cuenta de sus contextos. El modelo productivo globalizado se sostiene en la extracción de materias
primas, su exportación a un país manufacturero que produce diseños concebidos en algún país desarrollado, la posterior exportación de estos objetos a los
países que realizaron el diseño original y, finalmente, la distribución a todo el mundo. Esto genera una disociación entre las personas, los objetos y los territorios.
La construcción de una sociedad-mundo (Morin, 2007), donde podemos acceder de manera democrática a bienes de consumo globales, se basa en una
infraestructura tecnológica digital que permite la producción masiva y en serie. La tecnología que antes estaba disponible en la gran industria o en deter-
minados centros tecnológicos ha logrado ampliar su accesibilidad, permitiendo que personas de distintas áreas del conocimiento puedan hacer uso de ella.
El soporte tecnológico hoy disponible da pie para la construcción de nuevas narrativas formales y experimentaciones proyectadas en torno al diseño y
fabricación en tiempo real mediante materiales, sistemas, hardware, software, actuadores y sensores.
La incorporación de las variables locales es fundamental a la hora de componer formas y sistemas, las que mediante la codificación digital podrían ser ex-
tendidas de manera global para, junto a condiciones particulares y específicas de cada sistema, constituir una nueva identidad.
Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220
Revista
páginas
Diseña 10 _ DOSSIER
_ ISSN: 0718-8447 153
 De bits a átomos
En tiempos en que la gran mayoría de
los elementos que rodean nuestro entor-
no han sido completa o parcialmente di-
gitalizados, cuando la información ha ad-
quirido un rol protagónico en la toma de
decisiones para definir políticas públicas,
perfiles de usuario, tendencias y estrate-
gias de marketing, entre otros, la informa-
ción ha adquirido un valor tan primordial
para el soporte de la economía que se en-
cuentra a un nivel similar al del petróleo.
La información como objeto físico es
equivalente a un bit, el cual no tiene co-
lor, tamaño o peso y puede viajar a la ve-
locidad de la luz (Negroponte, 1995); por
tanto, se hace imperceptible para las per-
sonas a menos que construyamos inter-
pretaciones formales para su representa-
ción, transformación o materialización.
Sintetizar y materializar información
compleja implica la extracción de una
muestra acotada, en un determinado tiem-
po y espacio, capaz de comprenderse a sí
misma de manera aislada y descontextuali-
zada gracias a las definiciones explícitas de
los distintos componentes y elementos for-
males que posibilitan su representación.
Es así como las formas que nos rodean
contienen dos niveles de configuración.
El primer nivel es la información implí-
cita, aquello que hace que algo sea lo que
es y no otra cosa. Es la manifestación
pura del fenómeno, el inalterable siste-
ma emergente de organización (Johnson,
2001). El segundo nivel tiene relación
con aquello que le da forma y materiali-
za el fenómeno de una manera explícita
y flexible, capaz de adaptarse a distintos
contextos y/o entornos.
Comprendiendo a los bits como la in-
formación implícita de los objetos, y a los
átomos como su información explícita,
los objetos son entendidos como patrones
fotográficos de dinámicas que responden
a amplias dimensiones, como lo son las
culturales, las sociales, las económicas, las
políticas, las energéticas y las tecnológicas.
Manufactura global
Los procesos de manufactura indus-
trial se han ido optimizando desde el
apogeo de la Segunda Revolución Indus-
trial, a finales del siglo XIX y comienzos
del siglo XX. Los procesos de las líneas de
La interacción del mundo físico con Internet demanda de esta última el procesamiento digital
de la información, codificando átomos y energía en bits y códigos binarios.
154 Digital | Análogo: sistemas de fabricación digital personal _ T. Vivanco
producción mejoraron con la incorpora-
ción de máquinas y equipos avanzados
que permitían procesar nuevos mate-
riales. Esto, sumado a que los medios de
transporte integraron nuevos mercados,
abarató el valor de los productos. Todo
ello permitió fundar, junto con otros con-
dicionantes, una estructura económica
capitalista y globalizada.
Las demandas sobre los objetos, deter-
minadas por las dinámicas del mercado,
exigieron que la producción en masa
fuese más eficiente, sistemática y espe-
cializada, integrando los principios de ad-
ministración científica (Taylor, 1911), los
que, junto a otros factores, dieron paso a
la profesionalización y especialización de
las líneas de producción y los operarios.
Cualquier modificación o alteración
a alguna de las distintas etapas de una
línea de producción concebida bajo los
principios tayloristas significa la redefi-
nición completa del sistema interno, im-
posibilitando la incorporación de otras
variables no consideradas previamente
en el diseño inicial.
Para satisfacer los grandes volúmenes
de ventas del mercado en la industria
masiva, la técnica y el oficio han sido
gradualmente reemplazados por la au-
tomatización y la eficiencia, generando
una deshumanización en la factura de
los objetos, haciéndolos cada vez más
precisos. Sin embargo, esa disociación
entre el oficio y lo industrial no debe
verse necesariamente como algo negati-
vo, sino todo lo contrario, ya que ha per-
mitido hacer mejoras sustanciales en las
tecnologías que nos rodean y que mu-
chos usamos, directa o indirectamente,
disminuyendo los costos y democrati-
zando la accesibilidad a ellas.
Es interesante constatar que ninguna
transformación social, cultural y/o tec-
nológica ha aumentado tanto el índice de
desarrollo social como lo ha hecho la Pri-
mera Revolución Industrial, curva que se
ha ido incrementando exponencialmente
en los últimos años.
Sin embargo, pareciera que existe un
silencioso y progresivo convenio global
que tiende a homogeneizar los distintos
territorios por medio de la estandariza-
ción de procesos y lenguajes, sostenido
por la diversa infraestructura de comuni-
caciones que permite la construcción de
una sociedad-mundo (Morin, 2007).
En este escenario, el sistema manu-
facturero globalizado se distribuye en
determinados clusters extendidos por los
distintos continentes, los cuales constitu-
yen un contexto masivo único, unificando
el planeta en un solo gran territorio capaz
de satisfacer las demandas globales.
Hay dos factores clave que invitan a
reflexionar de manera aplicada sobre la
real eficiencia de este modelo de manu-
factura: por una parte, la descontextua-
lización del territorio con los objetos ge-
nera una falta de conciencia cultural por
parte de los usuarios; por otra, la factura
entrópica lineal en que se explotan los
recursos naturales que luego son proce-
sados, elaborados, transformados y con-
sumidos, para finalmente ser eliminados
o desechados (Rifkin, 2012), supera cual-
quier posibilidad de equilibrio entre los
recursos disponibles y los recursos nece-
sitados y/o consumidos.
Infraestructura digital
y automatización
Desde 1991, cuando se desarrollan los
modelos de hipertextos Word Wide Web
(www), se ha venido configurando una
ruptura de los límites territoriales y
temporales, la que es posible gracias a
Internet, que a diferencia de la infraes-
tructura física, es capaz de crear un
tiempo y espacio común.
La interacción del mundo físico con
Internet demanda de esta última el proce-
samiento digital de la información, codi-
ficando átomos y energía en bits y códigos
binarios. El lenguaje global es entonces
un lenguaje digital en el cual todos los
objetos que nos rodean podrían ser codifi-
cados. Desde una fotografía a un mueble,
cualquier objeto puede ser enviado por
correo electrónico a cualquier parte del
mundo y ser reproducido con la misma
precisión que el modelo original a través
de máquinas de fabricación digital, sin
necesidad de pagar costos añadidos y au-
mentar la huella de carbono.
Hoy ya no son solo las personas y los
computadores quienes pueden conectar-
se a Internet, sino que también lo pue-
den hacer todos los objetos que rodean
nuestra vida cotidiana, bajo lo que Cisco
denominó en 2009 como el “Internet de
las cosas” (IoT, Internet of Things). En solo
diez años, se estima que el número de ob-
jetos conectados a Internet crecerá cerca
de cuatro veces. En 2010 se calculaba que
había cerca de 12,5 mil millones de objetos
conectados y para el 2020 se proyecta que
ese número ascenderá a 50,1 mil millones
(Evans, 2001).
En un escenario donde los objetos pue-
den interactuar entre sí, pueden también
modificar sus comportamientos creando
un sistema de inteligencia artificial que
permita sus interacciones con entornos
físicos variados.
El soporte tecnológico
En los últimos 15 años se construyó una
revolución tecnológica que hoy ha per-
meado a todos los niveles de la sociedad.
Este proceso tuvo su inicio tecnológico en
1986 con la primera patente de una impre-
sora 3D estereolitográfica, perteneciente
a Charles Hull, destinada a la generación
de prototipos rápidos (rapid prototyping),
lo que permitiría una disminución en los
costos de producción.
El alto costo de estas máquinas e insu-
mos dificultó la accesibilidad universal
a estas tecnologías, que se mantuvieron
dentro de grandes industrias e institucio-
nes. Sin embargo, en 2004 Adrian Bowyer
tuvo la idea de una máquina en código
abierto que fuera capaz de autorrepli-
carse, es decir, que ella misma pudiera
fabricar piezas para producir nuevas má-
quinas. Junto a otras tecnologías en código
abierto como Wiring (2003), Processing
(2001), Github (2009), dicha máquina per-
mite la generación de nuevas máquinas o
apparatus destinados a la traducción de
bits en átomos.
En este escenario post-revolución he-
mos visto cómo la masificación de las
tecnologías destinadas a la transforma-
ción de bits en objetos físicos ha abierto
puertas para que aquellos que no tienen
conocimientos específicos para diseñar
y/o fabricar objetos puedan hacerlo con
un grado de precisión industrial. Por otra
parte, quienes sí tienen conocimientos
teóricos, técnicos y prácticos pueden
abrir nuevos campos de conocimiento al
cuestionar las máquinas, reinventarlas o
incluso diseñar sus propios sistemas.
El lenguaje global es entonces un lenguaje digital en el cual todos los objetos
La forma como producto
de un sistema
El proceso de generación formal obe-
dece a un proceso creativo que busca res-
ponder, a través de la plástica, a alguna
oportunidad de diseño en sus múltiples
escalas. En este proceso se definen las va-
riables implícitas y explícitas que respon-
den a los requerimientos propios de cada
encargo u oportunidad, generando, como
resultado final, un producto.
La disponibilidad de tecnologías que
vienen de otras disciplinas, junto a las di-
námicas tecnoculturales, nos abre a nue-
vas reflexiones y posibilidades de genera-
ción de formas.
¿Es el proceso de diseño vinculante al
monoproducto? ¿Podríamos sistematizar
el proceso de generación de formas para
modificar directamente la materia sin ne-
cesidad de generar un nuevo proceso?
La creación de sistemas que permitan la
generación de formas obedece a lógicas con
las cuales la naturaleza resuelve los proble-
mas formales de la materia, a partir de fenó-
menos determinados, mientras está en cons-
tante interacción con un entorno definido.
Lo generativo se asocia directamente a
los sistemas de generación de formas. Es
una invención que permite relacionar,
asociar y tensionar objetos particulares
y específicos entre ellos con la misión de
crear nuevas estructuras.
Para comprender un sistema generativo,
es necesario reconocer tres elementos que
le dan soporte: en primer lugar, inputs: de-
tección de fenómenos; en segundo térmi-
no, proceso: definición de reglas, y por úl-
timo, outputs: comprensión del resultado.
Un sistema formal es un sistema lógico
que solo permite la generación de formas
dentro de su propio proceso. Esto quiere de-
cir que para la generación de una nueva tipo-
logía formal, será necesaria la creación de un
nuevo sistema de estructuras, definiciones
y componentes según las variables a consi-
derar. En cierta medida, es un computador
capaz de procesar una determinada infor-
mación para producir una familia de resul-
tados como respuesta a las reglas definidas.
La configuración de un apparatus re-
quiere de una comprensión multidimen-
sional de las distintas complejidades en-
trelazadas, reconociendo las relaciones,
preponderancias, velocidades y funciones.
que nos rodean podrían ser codificados.
Es fundamental comprender el diseño
desde una perspectiva integral y estra-
tégica capaz de articular distintas disci-
plinas a través del desarrollo del pensa-
miento complejo, para así comprender,
vincular y proyectar de manera sistémica
materiales, electrónica, mecánica, pro-
gramación y automatización.
El relato: contexto
Como se mencionaba anteriormente, la
masificación de las máquinas destinadas
a la fabricación digital ha permitido que
cualquier persona en cualquier lugar del
mundo pueda fabricar (casi) cualquier
cosa. Junto con ello, la configuración de
los sistemas no permite la producción de
otra cosa fuera de las reglas implícitas de-
finidas originalmente.
La contextualización de un objeto se
puede dar en distintas dimensiones. En
cualquiera que sea, es necesario el vínculo
en un determinado tiempo y espacio, aso-
ciado a los estímulos y a la materialidad in-
formada que concluirá en una determinada
expresión formal. Se hace necesario enton-
ces integrar, dentro de la definición de los
sistemas formales, variables que permitan
la incorporación de valores aleatorios aso-
ciados directamente a los contextos donde
se encuentren, lo que abre la posibilidad de
experimentar con el error y lo aleatorio en
la definición etimológica del producto.
El relato es comprendido como la rela-
ción entre la máquina y el entorno, que de
manera recíproca y unificada estimulan
de manera particular el material, produ-
ciendo objetos únicos e irrepetibles. Sin
embargo, todos ellos responden a las mis-
mas lógicas y sistemas formales.
Este desarrollo teórico es llevado a la
práctica en el marco de los talleres VII y
VIII realizados en la Escuela de Diseño de
la Pontificia Universidad Católica de Chi-
le, así como en el desarrollo de un proyec-
to financiado por Fondart (en su línea de
investigación), ambos durante 2015.
Los proyectos son experimentos donde
se unen la teoría, la técnica y la práctica,
con el objeto de extender los bordes disci-
plinares y el campo de acción del diseño,
incorporando variables de programación,
computación física, diseño mecánico y
electrónico, materiales, interacción y los
resultados formales.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 155
 Proyectos
Talleres VII y VIII, 2015, Escuela de Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Chile

En los talleres VII y VIII de la Escuela de Diseño
de la Pontificia Universidad Católica se buscó
dar una respuesta que sintetizara, a través de
un producto generador de formas, la asociación
entre la manufactura personal, digital, análoga
y territorial, desde la experimentación con ma-
teriales, sistemas, procesos y tecnología.
En el marco del taller, los estudiantes trabajan
sobre un encargo denominado “re-utilizando”,
en el cual deben construir, solo a partir de
chatarra electrónica, una tecnología que dise-
ñe o fabrique algo. Como inicio, se deben reco-
nocer partes y piezas mecánicas, actuadores,
sensores y elementos estructurales.
Para el desarrollo del ejercicio es sumamente
necesario excluir cualquier idea preconcebi-
da, para así dar cabida a que el análisis, el
testeo y las morfologías de los componentes
indiquen cuáles y cómo son las relaciones
entre los elementos. De este modo, son los
materiales los que informan al diseñador, y
no de manera inversa.
Una vez concluido el ejercicio y habiendo tenido
una primera aproximación a la creación de un
sistema formal, se analizan las posibilidades de
generación de las formas que permite el siste-
ma y, a partir de ellas, se modifican o ajustan
los componentes, los códigos y los materiales.
El error es considerado como una posibilidad
de diseño y no como un aspecto a mejorar, re-
conociendo en él la identidad de lo aleatorio,
la singularidad del proceso propio y la exclu-
sividad del objeto.
Cada una de estas máquinas puede ser fá-
cilmente reproducida en cualquier lugar. Las
líneas de código permiten la digitalización y la
producción de objetos digitales particulares,
donde lo digital no es equivalente a lo auto-
matizado, sino que es un lenguaje análogo
capaz de ser implícitamente replicado.
Malla colaborativa
(Lutecke, Parr, De la Maza)
Malla colaborativa es una máquina que
elabora un volumen textil a partir de la
torsión de múltiples fibras interconecta-
das. Esta máquina es un sistema colabo-
rativo en el que convergen tanto el trabajo
electrónico-mecánico como la interven-
ción humana. El estudio para este desa-
rrollo surge del análisis de fibras textiles
y su propiedad de torsión.
La máquina consta de seis piezas prin-
cipales, más un motor DC y un sensor de
luz. Se compone de seis varas de madera
(raulí) de 3 centímetros de diámetro y 140
centímetros de largo. Estas son indepen-
dientes entre sí y se posan sobre bases de
terciado de 1,5 centímetros de grosor y de
45 centímetros de diámetro. En la parte
superior de las varas se encuentran una
pieza de pino que une las varas y unas pie-
zas de raulí ahuecadas, de 3 centímetros
de diámetro y 20 centímetros de largo. Los
motores van adosados a esta pieza de raulí
ahuecada, la que contiene los cables en su
interior. El motor, por su parte, está unido
de manera permanente con una pieza de
acrílico, que consiste en dos círculos de 10
centímetros de diámetro y 0,2 centíme-
tros de grosor, unidos por piezas rectan-
gulares de 7 centímetros.
La pieza de acrílico es la parte princi-
pal de la máquina, ya que en ella están
contenidos dos carretes de lana que gi-
ran junto al motor. Este movimiento ge-
nera la torsión necesaria para elaborar
volúmenes textiles más elásticos que la
fibra inicial.

Tintorera
(Manterola, Hurtado, Urzúa)

Esta máquina tiñe y destiñe género
tensado según los cambios lumínicos del
entorno en relación con la elasticidad de
cada tela. Utiliza tinta y cloro para teñir y
desteñir, creando patrones únicos.
La tela se fija en un bastidor que gira
en el sentido del reloj, mientras la tinta y
el cloro gotean en relación con la intensi-
dad de la luz medida. Mientras el bastidor
gira, la tela se tensa debido al eje central
que presiona al centro de ella.
La tensión sobre la tela hace que el mo-
tor central (DC) se detenga y el bastidor
comience a girar hacia el lado opuesto,
repitiendo siempre el mismo proceso.
Los contenedores del cloro y la tinta se
desplazan de izquierda a derecha sobre
un eje superior de manera constante
al activar sensores de fines de carrera
(switches).
El motor DC del eje central fue obteni-
do de un microondas en desuso. El eje del
travesaño superior se recuperó de una im-
presora deteriorada. La estructura com-
pleta es de una base de madera terciada de
15 milímetros, de 60 x 60 x 20 centímetros.

156 Digital | Análogo: sistemas de fabricación digital personal _ T. Vivanco Revista Diseña 10 _ DOSSIER 157
 W.H.A.T.
(Grossman, Martini, Rojas, Schiefelbein)
Máquina desbastadora de múltiples
materiales —como madera, plástico reci-
clado y plumavit— de tres ejes (horizon-
tal, vertical y rotacional) programada con
Arduino y controlada mediante sensores
de proximidad.
Tiene como objetivo acercar la tecno-
logía a las personas de una forma fácil,
sin la necesidad de tocar la herramienta.
Para ello se utilizaron dos motores Shield
V2.3 para poder controlar tres motores
paso a paso. Los estímulos de los senso-
res de proximidad activan el movimiento
158 Digital | Análogo: sistemas de fabricación digital personal _ T. Vivanco
de los motores; si no hay estímulos, estos
no se moverán.
La dirección de la rotación y el sen-
tido lineal responden a una proporción
entre distancia y largo del recorrido,
valores programados a partir de la re-
colección de datos de los sensores de
movimiento (distancia).
Como margen de seguridad, se definen
restricciones para que los motores no lle-
guen a tope y, así, el material no se despla-
ce mientras rote en el eje horizontal, evi-
tando daños a la herramienta utilizada.
Candelaria
(Andrade, Echaurren, Rodríguez)
A partir de una fuerza rotacional en un
eje vertical y del desplazamiento de un
segundo eje horizontal, se construye una
rotación centrífuga o centrípeta, depen-
diendo de la dirección del movimiento,
que permite la creación de espirales loga-
rítmicos regidos por las leyes de Fibonacci.
Se utiliza una vela encendida dispuesta
de manera horizontal; al derretirse, sus
gotas se van depositando sobre la base
rotacional, conformando el volumen a
partir de rotaciones y desplazamientos
controlados por el usuario mediante un
control remoto que permite tres accio-
nes: encendido/apagado de la máquina,
dirección de la rotación central y despla-
zamiento horizontal.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 159
 Sandbot1: sistema móvil para la impresión 3D en arena
Tomás Vivanco Larraín / Andrés Briceño Gutiérrez
Equipo: Felipe Barrientos, Joaquín Rosas, Laura Palazuelos, Diego Gajardo,
Sebastián Greelin, Walter Bishop, Anath Hojman, Matías Karmelic.
Matricería líquida
(Barrientos, Gajardo, Soto) El proyecto investiga, de manera aplicada, el potencial de la arena como material para la
fabricación digital de objetos.
La producción de objetos de plástico
necesita matrices rígidas que permitan En Chile, solo el 56 por ciento del suelo es considerado apto para la producción agrícola, el seis
la producción masiva y en serie. Este por ciento es suelo arable y tan solo el uno por ciento no tiene limitaciones para cultivos (Mi-
proceso responde a lógicas industriales nisterio del Medio Ambiente, Chile, 2001). Si bien los avances tecnológicos permiten aumentar
cerradas en las que, para intervenir en este porcentaje, la abundancia de suelos de categorías andisoles, aridisoles, entisoles y alfi-
la línea de producción, se debe hacer soles, que se encuentran en zonas de clima árido, demandan nuevas maneras de producción.
otra matriz (con todos los costos añadi- Por otra parte, si consideramos que la crisis energética no se debería a una carencia de ener-
dos) y luego paralizar la producción para gía, sino de materiales, la arena cobra una relevancia especial, ya que se trata del material de
fabricar una pieza distinta. origen orgánico más abundante en el mundo.
Este proyecto investiga sobre la gene-
ración de matrices programables, va- SISTEMA DE FABRICACIÓN Y LÓGICA MATERIAL posición en cada paso u orden establecida.
riables, capaces de ser modificadas en Una de las ventajas de utilizar la arena El G-Code es un lenguaje que permite
tiempo real. Mediante la rotación de un como material de fabricación es su dis- la interacción entre computadores y má-
líquido y al controlar su revolución, se posición y autoorganización granular. La quinas, permitiendo ejecutar acciones de
generan formas y texturas que son soli- arena es un material que se autosoporta, automatización basadas en posiciones,
dificadas en cera derretida. lo que permite la construcción de capas velocidades y trayectorias. Estas variables
El sistema se compone de tres partes: en voladizos de luces extensas sin necesi- no son aleatorias, sino que son específicas
fuente de calor, depósito de cobre para dad de añadir materiales de soporte. Esta de cada modelo o geometría a prototipar y
derretir y verter la cera y eje rotacional característica es similar al sistema de im- máquina a utilizar.
y contenedor del líquido. presión 3d por sinterización.
El controlador Ramps es una placa que
Los granos dispuestos dentro de un opera sobre un microcontrolador Ardui-
contenedor tienen un distanciamiento de no Mega que permite almacenar los códi-
aire que permite que un líquido fluya por gos G y la interacción entre el computador
capilaridad. Si el recipiente es sometido y la máquina.
a vibraciones, se reduce este distancia-
miento haciendo necesario el control de EXTRUSOR
la viscosidad del líquido para controlar el Durante la primera etapa del proyecto
recorrido vertical. Para esto, se desarrolla se utilizó resina poliéster, por lo que el
un sistema de fabricación por inyección de extrusor debía tener la particularidad de
un líquido que tenga las características de contener una cantidad acotada de mezcla,
solidificar los granos de arena y que sea lo ya que en caso contrario, el endurecedor y
suficientemente versátil como para tener el catalizador, en un tiempo determinado,
un control absoluto de su viscosidad. endurecerían la mezcla.
El extrusor se compone de tres partes
TECNOLOGÍA: Mecánica – Hardware y Software
básicas: en primer lugar, la boquilla que
Se creó un sistema CNC en tres ejes (X,
ingresa a la arena para inyectar el polí-
Y, Z), impulsados por motores steppers. Se
mero. El largo de la boquilla define la pro-
utilizaron perfiles de aluminio de 45 centí-
fundidad máxima (o altura) de la impre-
metros de longitud para que permitieran
sión. La segunda parte es el contenedor
un desplazamiento libre interior de 40 x de la resina. Se utilizó una jeringa de 60
40 centímetros en los ejes X e Y. Para el eje mililitros(ml) que se conecta por medio de
Z de definió una altura de 30 centímetros. una pieza especial al eje Z de la máquina,
En cada eje va conectado un motor paso a permitiendo su desplazamiento en el eje
paso (stepper) junto con dos sensores de fines vertical junto con el del extrusor.
de carrera que permiten que cambie la di- La tercera parte es el compresor, un sis-
rección una vez realizado el recorrido lineal tema mecánico que comprime la resina de
de cada eje en cualquiera de los dos sentidos. la jeringa y fuerza la expulsión del líqui-
Los motores stepper van conectados a un do por la boquilla. Las 19 partes y piezas
controlador Ramps, que envía la informa- especiales del extrusor fueron diseñadas
ción del G-Code a los motores paso a paso, y fabricadas en tornos para metales e im-
indicando la velocidad de desplazamiento y presas en 3D en plástico PLA.

1 Proyecto financiado por

el Consejo Nacional de la
El relato es comprendido como la relación entre la máquina y el entorno, que de manera recíproca y unificada estimulan de manera particular el material, produciendo objetos únicos e irrepetibles. Cultura y las Artes a través
del Fondart Nacional, línea
de investigación, año 2015
(folio: 76101).
www.sandbot.cl

160 Digital | Análogo: sistemas de fabricación digital personal _ T. Vivanco Revista Diseña 10 _ DOSSIER 161
 sistemas materiales automatización
estructura programación
g-code

compactación por vibración flujo / atasco

TIEMPO REAL FENÓMENO INYECCIÓN Y
CAPILARIDAD INVERTIDA
LÍQUIDO
TIEMPO TIEMPO
TIEMPO REAL REAL REAL MATERIAL GRANULAR

sistemas de control electrónica

modelado 3d DISEÑO FABRICACIÓN mecánica
sistemas desistemas sistemas
control de controlde control electrónica
electrónicaelectrónica
sistemas materiales automatización
modelado
modelado modelado
3d 3d 3d DISEÑO DISEÑO DISEÑOFABRICACIÓN FABRICACIÓN
FABRICACIÓN mecánica mecánicamecánica
estructura
sistemas materiales automatización
programación
sistemas materiales
sistemas materiales automatización
automatización
estructura estructuraestructura g-code programación programación
programación
g-code g-code g-code
compactación por vibración flujo / atasco viscosidad

FENÓMENO INYECCIÓN Y CAPILARIDAD INVERTIDA

LÍQUIDO
LÍQUIDO
MATERIAL GRANULAR
MATERIAL
MATERIALMATERIAL
GRANULAR GRANULAR
GRANULAR

inyección extrusor material inyectado

extrusor
extrusor material
materialinyectado
inyectado

viscosidad capilaridad invertida inyección

compactación compactación
compactación
por vibración por vibración
por vibración flujo / atasco flujo / atasco
flujo / atasco
compactación por vibración flujo / atasco viscosidad capilaridad invertida
FENÓMENO INYECCIÓN Y CAPILARIDAD INVERTIDA
LÍQUIDO LÍQUIDOLÍQUIDO

EXTRUSOR MECANOTRÓNICA, DISEÑO Y FABRICACIÓN DE PARTES Y PIEZAS ESPECIALES

ENSAMBLE DEL EXTRUSOR:

2
1. Hilo / Diámetro 9mm. Largo 260mm
2. Stepper motor / Nema 17
15
3 3. Engranaje motor / Pieza especial 3D
16
4 4. Adaptador Jeringa / Pieza especial 3D
17
5
5. Cuerpo extrusor / Pieza especial 3D
capilaridad18invertida 6. Tuerca / Ancho 8mm. Diámetro interno 5mm inyección
6
viscosidad viscosidadviscosidad 16
16 7. Apretador / Pieza especial 3D

7 15 8. Tornillo / Ancho 8mm. Diámetro interno 5mm

FENÓMENO
FENÓMENO
INYECCIÓN
INYECCIÓN
Y CAPILARIDAD
FENÓMENO Y CAPILARIDAD
INYECCIÓNINVERTIDAINVERTIDA
Y CAPILARIDAD 7INVERTIDA 9. Perno / Diámetro 5mm. Largo 30mm
8
9 10. Eje Z / Pieza especial 3D
11. Jeringa 60ml / Diámetro externo 29mm
10
7 12. Adaptador azul incluido en la jeringa
13. Tubo plástico o metálico / Diámetro externo 6mm. Diámetro interno 5mm
6
9
14. Adaptador extrusor / Pieza especial 3D
11
15. Rodamiento / Diámetro externo 22mm. Diámetro interno 10mm
16. Golilla de caucho o goma / Diámetro externo 22mm. Diámetro interno 14mm
12
17. Engranaje / Pieza especial 3D
18. Tuerca / Ancho 14 mm. Diámetro interno 9mm
13

capilaridadcapilaridad
invertidacapilaridad
invertida invertida inyección inyeccióninyección

14

162 Digital | Análogo: sistemas de fabricación digital personal _ T. Vivanco Revista Diseña 10 _ DOSSIER 163
 DEFINICIÓN DEL PIXEL
La definición del pixel de arena es el
punto de inicio para la exploración formal
y la construcción de formas complejas. Su
definición está condicionada por las pro-
piedades del material y las cualidades del
extrusor ya construido.
El material granular utilizado en las pri-
meras pruebas de los prototipos fue arena
gruesa mezclada con grava fina, teniendo
un espesor variante de entre 0,1 milímetros
y 0,03 milímetros. En una segunda etapa el
grano se disminuyó a un diámetro de entre
0,2 milímetros y 0,05 milímetros, con el ob-
jeto de lograr una mayor resolución.
La uniformidad del pixel es lograda gra-
cias al control material mediante la codifi-
cación de los movimientos de los motores
del eje Z y del compresor, logrando una
proporcionalidad accionando actuadores
y reaccionando a los estímulos enviados.
Para conseguir ese control se estudia-
ron las relaciones y proporciones entre la
cantidad de aglomerante (mililitros) por
altura (centímetros), que luego sería tra-
ducida al espesor del pixel (centímetros),
que por el fenómeno de capilaridad sería
distribuida en la extensión.
En el proceso se imprimieron una se-
rie de pixeles para definir la relación
adecuada para la formación de figuras
complejas, junto con la relación entre los
giros o pasos del motor y la cantidad de
material extruido:
Esta relación se define de la siguiente
manera: 1 centímetro de altura = 0,5 mi-
lilitros de resina = 8,5 pasos del motor =
pixel de 1,3 centímetros de ancho.
Una vez definida la relación entre las va-
riables mencionadas anteriormente junto
con la definición de un pixel tipo, se preci-
só la distancia óptima entre pixeles. Esta
distancia debiese cumplir con unir dos
pixeles sin deformar el diámetro en toda
la longitud y otorgar resistencia mecánica
a la figura impresa. Esta distancia de tras-
lape fue fijada en nueve milímetros.
La definición del pixel de arena es el punto de
inicio para la exploración formal y la construcción
de formas complejas. Su definición está
condicionada por las propiedades del material y
las cualidades del extrusor ya construido.
164 Digital | Análogo: sistemas de fabricación digital personal _ T. Vivanco
PROCESO DE DISEÑO E IMPRESIÓN
Para imprimir en la máquina se consi-
deraron las variables mecánicas, electró-
nicas, instrumentales y materiales defini-
das durante el proceso. Para ello se utilizó
un software de modelamiento paramétri-
co que permite la incorporación de datos
y restricciones, construyendo un entorno
de operación sujeto a las características
del sistema.
Desde el software paramétrico se mo-
delaron formas tridimensionales libres
dentro de las restricciones del sistema. La
geometría dibujada fue abstraída a pun-
tos de inicio y fin de cada trazo, de los que
se extrae su información de las coordena-
das X, Y y Z, las que luego pasan por un
script que traduce estas coordenadas en
G-Code, lo que permite el control de cada
motor stepper de la máquina.
El script traductor de geometría a G-
code está desarrollado con toda la infor-
mación específica de la máquina y es de-
pendiente del sistema. Esa información
es enviada al microcontrolador, que envía
las operaciones a los motores X, Y y Z, y
al extrusor, activando el movimiento en
cada uno de ellos.
IMPRESIÓN EN AMBIENTE CONTROLADO
El testeo y las primeras pruebas fueron
realizados en el ambiente controlado del
Fab Lab Santiago. Las impresiones se rea-
lizaron dentro de un contenedor de vidrio
de 3 milímetros de espesor, cuyas me-
didas fueron 48 centímetros de largo, 58
centímetros de ancho y 30 centímetros de
alto. De este modo se controlaron las con-
diciones de humedad y temperatura. Para
las impresiones de testeo en ambiente
controlado, se utilizó una arena fina de
entre 0,2 milímetros y 0,05 milímetros.
IMPRESIÓN EN TERRENO
Una vez testeado todo el sistema y ha-
biendo obtenido muy buenos resultados
de impresión y funcionamiento en gene-
ral, se realizaron las primeras pruebas
en el entorno desértico de San Pedro de
Atacama, donde se estudió el comporta-
miento de los materiales en un ambiente
no controlado. Variables como tempe-
ratura, humedad y granulometría  de la
arena fueron considerablemente distin-
tas a las trabajadas dentro de Fab Lab
Santiago, lo que significó un desajuste en
el control de los prototipos.
Debido a la compactación de la arena, PIXEL, DEFINICIÓN DEL COMPONENTE CODIFICADO Y MATERIAL
se debió establecer una cama de impre-
sión blanda y libre de piedras. En el caso
de las impresiones en arenas de granulo-
metría con radios muy bajos, la capacidad
de absorción de resina es mayor y, por
consecuencia, aumenta su capilaridad,
deformando el pixel. Esto afectó al espe-
sor del pixel y por lo tanto el valor de la
variable dentro del modelo paramétrico
debió ser modificado.
El terreno era una mezcla de arena
muy fina con limo, categoría  intermedia
entre la arcilla y la arena fina. La medida
de los granos era de entre 0,02 milímetros
y 0,005 milímetros, lo que afectó la forma
final de los prototipos.
Por otro lado, la mezcla del aglomeran-
te se vio afectada por las altas temperatu-
ras del desierto, haciendo que este catali-
10 MINUTOS
zara muy rápido y obligando a introducir
ajustes en la mezcla.
CONCLUSIONES
El sistema mecánico y de automatiza-
ción funcionó de manera correcta tanto
en ambientes controlados como no con-
trolados, lo que hizo que el software se
5 gotas 100 ml 80 gotas
desenvolviera en todas sus etapas sin Acelerante Resina de poliéster Catalizador MEK
mayores problemas. La flexibilidad del
script para modificar la variable del es-
pesor granulométrico, flexibilizando el
sistema, fue fundamental a la hora de
fabricar objetos con arenas de caracte-
rísticas disímiles. Sin embargo, la mayor
dificultad se encontró en lograr siste-
matizar las proporciones de mezcla de
resinas, debido a la variabilidad de las SISTEMA, MECÁNICA, ELECTRÓNICA, AUTOMATIZACIÓN, PROGRAMACIÓN Y DISEÑO
condiciones del entorno.
AVANCES FUTUROS
Con el objeto de disminuir las comple-
automatización electrónica
jidades de la definición de la mezcla, se
decidió continuar con la investigación
realizando pruebas con dextrina, un aglo-
merante no tóxico, soluble en agua, a base
de almidón. Para ello es necesario realizar
una mezcla previa con los granos de arena
y cambiar la lógica de impresión, cambian- 4X x, y, z, e
do la inyección por la adición de capas.
Junto con ello, se desarrolla un sistema
capaz de desplazarse y así romper los lí-
mites mecánicos definidos previamen- mecánica
te. Los ejes X y Z se mantienen fijos de
40 centímetros, mientras el eje Y se deja
controlador
abierto para recorrer distancias de hasta
200 metros.
DNA
controlador
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 165
 MODELO PARAMÉTRICO Referencias
Evans, D. (2001). The Internet of
things: how the next evolution
of the Internet is changing
everything. Disponible en
www.cisco.com/c/dam/en_us/
about/ac79/docs/innov/IoT_
IBSG_0411FINAL.pdf
Johnson, S. (2001).
Sistemas emergentes, o qué
tienen en común hormigas,
neuronas, ciudades y software.
Madrid: Turner.
Ministerio del Medio Ambiente,
Chile. (2001). Informe del estado
del medio ambiente 2001.
Morin, E. (2007). ¿Hacia el
abismo? Globalización en el siglo
XXI. Barcelona: Paidos.
Negroponte, N. (1995). Being
Digital. Nueva York: Vintage
Books; Random House.
Rifkin, J. (2012). La civilización
empática: la carrera hacia
una conciencia global en un
mundo de crisis. Barcelona:
Paidos Iberica.
Taylor, F. W. (1911). The Principles
of Scientific Management.
Londres: Harper & Brothers.
Se desarrolla un sistema capaz de desplazarse y así romper los límites mecánicos
definidos previamente. Los ejes X y Z se mantienen fijos de 40 centímetros, mientras
el eje Y se deja abierto para recorrer distancias de hasta 200 metros.

energía diseño control

mecánica producto

166 Digital | Análogo: sistemas de fabricación digital personal _ T. Vivanco Revista Diseña 10 _ DOSSIER 167
 Piedad Rivadeneira
Diseñadora _ Fundadora y Directora del estudio Felicidad.
Designer _ founder and director Felicidad studio.

Hernán Díaz
Periodista, Pontificia Universidad Católica de Chile.
Journalist, Pontificia Universidad Católica de Chile.

El gran libro del Metro de Santiago La historia colectiva como eje narrativo
THE GREAT BOOK OF METRO DE SANTIAGO. COLLECTIVE HISTORY AS A NARRATIVE AXIS «El metro acorta distancias. Es un lugar donde se unen, en igualdad de condiciones,
la diversidad social, socioeconómica y cultural» (Poduje, 2016).

El artículo recoge el proceso de conceptualización y diseño de

un libro compilatorio que recorre la historia de los primeros
40 años del Metro de Santiago. Desatendiendo la habitual pers-
pectiva lineal o cronológica, el proyecto se planteó generar una
narrativa circular, sustentada en la diversidad intrínseca del
Metro como espacio urbano que transita entre la historia y el
futuro, entre lo emocional y lo técnico, entre la memoria pro-
funda y la anécdota miscelánea, en un relato tan visual como
textual, que articula una voz “ciudadana” por la que confluyen
relatos y visiones personales que capturan esa diversidad.

The article recalls the process of conceptualization and design

of a book compiling the history of the first 40 years of Metro de
Santiago. Departing from the traditional lineal or chronological
perspective, this project was set in generating a circular narrative,
supported in Metro’s intrinsic diversity as urban space that transits
between history and the future, between the emotional and the Ilustración: Felipe Ibaceta.
technical, between profound memory and the miscellaneous
anecdote, in a portrait as visual as textual, articulating a “citizen”
voice through which personal narratives and visions converge
capturing this diversity.

Ciudad _ transporte _ historia _ colectivo _ diversidad _ pop _ cotidiano.

City _ transportation _ history _ collective _ diversity_ pop _ everyday.

Imagen superior: Estación Los

Héroes, andén dirección San Pablo,
hora punta (12 de enero de 2012).
Foto: Manuel Venegas.

DOSSIER Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220 páginas _ ISSN: 0718-8447 169
 Columna vertebral de una ciudad inatajable, el Metro representa esa explanada común de
ciudadanía que nos hace a todos un poco más iguales, pero que también es fuente de recuerdos
imborrables, de descubrimientos y emociones personales, únicas e irrepetibles.

La historia del Metro de Santiago no

puede ser contada en un libro de un
modo secuencial, como si las páginas for-
maran uno más de los trenes que surcan
su trama metálica. No es posible, porque
NS 74, año 1975

la del Metro es la historia fragmentada

de la ciudad en las últimas cuatro o cinco
décadas, un cúmulo de experiencias indi-
NS 93, año 1997
viduales que se integran en la amalgama
de cotidianidad colectiva y anónima de
los miles de millones de pasajeros que lo
han ocupado desde 1975.
NS 07, año 2010
La historia de las instituciones se enlaza
inextricablemente con la del colectivo de
personas que les dan vida. En pocos ca-
NS 04, año 2006
sos queda esto mejor expresado que en la
historia del Metro de Santiago, carrusel
de interacciones, diversidad y vivencias
que van forjando parte de la historia per- NS 02, año 2004

sonal de quienes lo han hecho parte de

Estación U. de Chile. Líneas 1 - 3.
Afiche: J. Escudero S.
Estación Salvador. Línea 1. Dibujos: J. Escudero S.
su agenda cotidiana.
Columna vertebral de una ciudad inata-
NS 93, año 1997
jable, el Metro representa esa explanada
común de ciudadanía que nos hace a to-
dos un poco más iguales, pero que tam-
bién es fuente de recuerdos imborrables,
de descubrimientos y emociones perso-
nales, únicas e irrepetibles. El gran libro
del Metro de Santiago se propuso llevar
esta premisa a un proyecto editorial que En la red de Metro circulan seis tipos de trenes.
lograra capturar en sus contenidos y di- Los primeros fueron los NS 74, todavía en uso.
Ilustraciones: Max Dalton.
seño editorial esa pluralidad.

170 El gran libro del Metro de Santiago. La historia colectiva como eje narrativo _ P. Rivadeneira _ H. Díaz Revista Diseña 10 _ DOSSIER 171
 Pocos santiaguinos pasaron por alto la
puesta en funcionamiento de la Línea 1
del Metro en 1975. Para la mayoría, la ex-
periencia inicial era de un asombro casi
turístico, que crecía al bajar por primera
vez a los andenes y descubrir el futurista
@carlafattori @adiegomorenov @preemergencia @nicolealevenegas @auribele @arielpradoc desenlace de las incómodas excavacio-
nes a tajo abierto que, desde 1969, habían
mantenido la Alameda de Santiago sec-
cionada en trincheras. El primer tramo
inaugurado corría entre las estaciones
San Pablo y Moneda, antes de ser ex-
tendido hacia el oriente hasta la actual
estación Salvador en 1977. Tres años más
tarde alcanzaría hasta la actual estación
Escuela Militar.
Desde entonces, los inconfundibles
tres rombos de su logo fueron avanzando
hacia los cuatro puntos cardinales, de-
@bwmunoz @koniiie @betowako @el_aguaite @riveranotario @verdugorodrigo mocratizando el acceso a la ciudad y sim-
bolizando en ello las diversidades conver-
gentes. Acerca de los rombos, el diseñador
e investigador David Maulén relató hace
un par de años al diario La Tercera una
anécdota sobre su significado: creado a
fines de los años sesenta en alguna oficina
de arquitectura de la entonces Dirección
General de Obras Públicas, el logo de los
tres rombos rojos unidos por sus vérti-
ces buscaba representar la indisoluble
interconexión entre la superficie, la cir-
culación sobre la superficie y la circula-
ción subterránea (Reyes, 2012). Mantuvo
@pepooona @anergorund @fuille @riveranotario @_redeyes @javierasantelices
su diseño original hasta principios de los
años noventa y a partir de entonces fue
incorporando sucesivas modificaciones al
mismo tiempo que se ampliaba la red.
En 2015 se cumplieron los primeros 40
años de operación del Metro y ya no es
posible imaginar Santiago sin él, espina
dorsal del transporte público urbano y es-
pacio social relevante para los 2,4 millones
de pasajeros que moviliza a diario. Para
ellos el Metro puede ser bastante más que
un simple desplazamiento entre dos pun-
tos en un tiempo programado: puede ser
@ehardvoice @chikiturrys @svaldesn @emx_emx @danielallorente @katutii_ una galería de arte, una biblioteca pública,

172 El gran libro del Metro de Santiago. La historia colectiva como eje narrativo _ P. Rivadeneira _ H. Díaz Revista Diseña 10 _ DOSSIER 173

un centro comercial, un medio de trans-
porte colectivo no contaminante y el es-
pacio público más seguro dentro de la
ciudad. Esta multidimensionalidad fue la
clave que articuló este proyecto editorial
sin precedente, uno de los primeros en
ser coeditado por la dirección de Metro
de Santiago desde su creación en 1972.
El llamado original de la empresa esta-
tal era a elaborar un relato de la historia
del Metro que se contemplara como el
hito de sus cuatro décadas de operación.
La convocatoria abierta por su dirección
llamaba a recuperar esa historia a través
de una obra editorial que pusiera en relie-
ve la contribución del Metro al desarro-
llo de la ciudad y a la calidad de vida de
sus habitantes, entendiendo este rescate
y difusión de material histórico-cultural
como un aporte a su posicionamiento en
tanto símbolo de la ciudad. La propuesta
elegida debía asimismo destacar el com-
promiso permanente de Metro de Santiago
con la ciudad y sus habitantes, más allá del
174
Familia de Quilpué en su primera visita al
recién inaugurado Metro de Santiago.
Foto: Flavio Pancetti.
servicio de transporte, como espacio de
difusión de proyectos sociales y cultura-
les, obras de arte y espectáculos urbanos.
La investigación desarrollada por la
Agencia Felicidad para elaborar su propues-
ta mostró que el Metro ha llegado a ser mu-
cho más que solo un símbolo de Santiago.
El Metro hoy organiza la vida en la ciudad,
conectando las comunas más densamente
pobladas con la espina dorsal cotidiana que
sigue siendo el eje céntrico de Santiago, su
comercio y el resto de las actividades eco-
nómicas concentradas a su alrededor. Es la
“columna vertebral” de Santiago, como lo
define el urbanista Iván Poduje, entrevista-
do en las páginas del libro.
Todo esto era lo que sabía el equipo de
la Agencia Felicidad al momento de gene-
rar el concepto inicial para El gran libro del
Metro de Santiago, que por entonces aún
no tenía su título definitivo. Sin embargo,
el grupo de trabajo intuyó que una empre-
sa como Metro no podía soslayar el hecho
de que su historia es parte de la vida de las
Foto: Marcelo Montecino.
personas y, por lo tanto, estas debían arti-
cular cualquier composición histórica que
se abordara.
Por eso la propuesta se jugó por abordar
el desafío desde una mirada ciudadana, he-
terogénea, salpicada de recuerdos y testi-
monios de personajes de la trastienda que
de una u otra forma han concurrido con su
propia biografía en esta monumental obra
urbana, aportando a la construcción de
su historia y, en algunos casos señalados,
ininterrumpidamente durante las últimas
décadas. Fue así como uno de los primeros
objetivos planteados fue identificar las
aristas narrativas que se conectaran con
las de quienes han ido gestando esa histo-
ria, desde sus primeros funcionarios y tra-
bajadores, hasta los millones de pasajeros
que hoy se movilizan en él a diario.
Es sabido que desde sus primeros años
y por bastante tiempo, el Metro fue per-
cibido como un medio de transporte
complementario por la mayoría de los
santiaguinos, pues las micros de colores
y los colectivos siguieron siendo el medio
de transporte público más accesible para
llegar al centro de la ciudad. Varias líneas
y muchos kilómetros de red mediante, Muestra de algunos boletos de
recién a partir de su integración al con- metro. boleccionistas.cl
trovertido sistema de transporte público
urbano Transantiago, en 2008, el Metro
terminó de alojarse, para bien o para mal,
en el inconsciente colectivo ciudadano.
De allí que otro de los objetivos que se
planteaban en la propuesta era trascender
el tono institucional de los relatos corpo-
rativos y acercar la reconstrucción histó-
rica a la ribera de lo cotidiano, del usuario
anónimo, del funcionario antiguo, de las La propuesta se jugó por abordar el desafío desde una mirada ciudadana,
emociones personales que despierta el
Metro, mediante historias humanas que heterogénea, salpicada de recuerdos y testimonios de personajes de la
subjetivaran la narrativa y convirtieran
el libro en una fuente de identificación. trastienda que de una u otra forma han concurrido con su propia biografía en
Para eso se fragmentó la historia de
la institución en un mosaico de miradas esta monumental obra urbana, aportando a la construcción de su historia y,
ciudadanas, únicas, fuera del canon, que
capturan su aporte multidimensional a en algunos casos señalados, ininterrumpidamente durante las últimas décadas.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 175

Había consenso en que las la ciudad, más allá del traslado de perso-
nas. Puesto que el Metro opera como una
plataforma de movilidad urbana, el libro
miradas y trazos presentes
podía funcionar como una plataforma so-
cial de la historia del Metro de Santiago,
en el libro debían
una historia que todos podemos contar y
se construye como un coro de voces, sobre
significar también la
un tablero que sostiene escenas, rostros y
actores que emergen del cotidiano.
metáfora de “universalidad
En El gran libro del Metro de Santiago no
individual”, o “anonimato hay un relato único, ni una sola voz, sino
múltiples entradas y es el lector quien ter-
colectivo” que poco a poco mina de darles sentido contrastando esos
retazos con su propia experiencia. De esta
fue emergiendo como forma, de lo institucional, cronológico y ofi-
cial, el libro se trasladó al carril de lo perso-
sustento de la narrativa. nal, lo anecdótico y lo popular; de lo promo-
cional y discursivo, a lo emocional y visual.
Todo esto no implicó que el libro sub-
estimara el valor de la información pura
y el correlato “ingenieril” de la historia,
ni que dejara fuera datos, estadísticas e
hitos relevantes de la historia oficial del
Metro de Santiago. Sin embargo, esta di-
mensión técnica fue incorporada de una
forma tal que no se convirtiera en un li-
bro dentro de otro, detectando aquellas
“pasiones en primera persona” que abun-
dan entre sus propios funcionarios, así
sea un ingeniero, un cajero o la primera
mujer conductora. O el desconocido ilus-
trador encargado de diseñar los iconos de
las primeras estaciones.
Es a través de ellos que el libro da a co-
nocer la historia de Metro.
El proceso de diseño
La estructura de contenidos fue elabo-
rada a partir de la evidente constatación
inicial: son más de 40 años de historia y
hay 200 páginas en blanco, ¿qué es lo que
hay que salir a buscar? Historias. Per-
sonas. Trenes. Las primeras respuestas
fueron sentando la base de una amalga-
ma: el libro debía mostrar personas antes
que nada, pero también un período de la
sociedad chilena que abarca ya casi dos
176 El gran libro del Metro de Santiago. La historia colectiva como eje narrativo _ P. Rivadeneira _ H. Díaz
ORIGINALES RECIBIDOS Y PREMIADOS EN CONCURSO SANTIAGO EN 100 PALABRAS
generaciones completas. Por supuesto
que también se hacía necesario abordar
algunos aspectos más técnicos, como los
trenes y sus carros, verdaderos iconos
estos últimos para aquellos santiaguinos
que han hecho del Metro una afición más
allá de un simple medio de transporte.
El concepto editorial del libro sugería
así una relación espacial flexible entre las
páginas y los contenidos, donde distan-
cias, alturas y proporciones no actuaran
como una camisa de fuerza, sino que estu-
vieran al servicio de los recursos visuales
como ejes narrativos.
Las infografías e ilustraciones fueron
otro aspecto cuidadosamente trabajado,
buscando también que la línea gráfica del
libro no quedara secuestrada por un mis- Arriba: Yaninna Quiroz, Abajo: Michel Montecinos,
mo estilo. Para ello se encargaron trabajos 34 años. Santiago, 2001. 23 años. Recoleta, 2001.
a una pléyade de diseñadores externos Mención Honrosa. Mención Honrosa.
que contribuyeron también con su trabajo
a esta lógica de difusión de miradas parti-
culares amalgamadas por el libro en torno
a un sentimiento común: el orgullo ciu-
dadano de contar con un medio de trans-
porte que lleva a sus pasajeros mucho más Ilustración: Gabriel Ebensperger.
allá de su destino puntual.
Había consenso en que las miradas y
trazos presentes en el libro debían signifi-
car también la metáfora de “universalidad
individual”, o “anonimato colectivo” que
poco a poco fue emergiendo como susten-
to de la narrativa. Para ello fueron con-
vocados los ilustradores chilenos Gabriel
Ebensperger, Daniel González, Felipe Iba-
ceta y Diego Lorenzini, además del argen-
tino Max Dalton, conocido en el mundo
de la gráfica por su trabajo con la obra del
cineasta independiente Wes Anderson.
Dalton fue el encargado de ilustrar los dis-
tintos trenes del Metro de Santiago, tarea
particularmente delicada que demandó
un exhaustivo acopio de información téc-
nica. De igual manera, los recursos info-
gráficos fueron utilizados para condensar
Izquierda: Alfredo Cifuentes, Derecha: Jennifer Navarro, Pablo Aguirre,
información histórica, técnica o institu-
53 años. Independencia, 2001. 23 años. Rancagua, 2007. 32 años. Puente Alto, 2011.
cional que no podía quedar al margen de
Mención Honrosa. Segundo Lugar. Mención Honrosa.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 177
 la publicación, de un modo que facilitara
la entrada al lector no iniciado.
El libro debía tener muchas manos tra-
bajando, como los pasajeros de un vagón
de metro, o como el icono de pop urbano
en que los años lo fueron convirtiendo.
Una cuidadosa prospección y selección
de imágenes públicas posteadas en redes
sociales, como Instagram, contribuyó en
mucho a esto también, articulando micro-
rrelatos visuales que tienen su contrapar-
te en una selección de obras destacadas en
el concurso anual de microcuentos “San-
tiago en 100 palabras”.
El tema de la tipografía fue una arista
largamente meditada y debatida, siempre
en la idea de que el recurso tipográfico de-
bía incorporarse como una componente
más de esta visualidad abigarrada y vario-
pinta que define el volumen. Sin embargo,
en el camino fue tornándose evidente que
frente a tantos recursos disponibles para
construir el relato visual de la historia
del Metro de Santiago, la tipografía debía
cumplir una función casi opuesta a la ló-
gica del diseño y sus contenidos, esto es,
actuar como un contrapeso estático, que
dotara al libro de cierta sobriedad, más
allá del carácter misceláneo, magazinesco
si se quiere, de los contenidos. Se optó fi-
nalmente por Prumo Banner, una familia
tipográfica completa creada por el diseña-
dor portugués Dino dos Santos, cuyo dise-
ño con serif aportó la cuota de solemnidad
y permanencia que la conmemoración
institucional ameritaba.
Por su parte, el proceso de definición de
la paleta de colores comenzó con un minu-
cioso repaso de la paleta empleada por las
redes de Metro existentes en las principa-
les ciudades del mundo, en particular en
sus sistemas de referencia y señalización.
El denominador común es obviamente
facilitar el discernimiento a distancia
mediante colores primarios y secunda-
rios básicos. En el caso del libro se optó
por no recurrir más que parcialmente a
“El factor humano” recoge recuerdos y testimonios proporcionados por algunos actores anónimos de la historia
humana del Metro, desde matrimonios que se conocieron en sus dependencias hasta la historia de una sesión
de fotos protagonizada por el desaparecido músico argentino Gustavo Cerati ... Foto: Javier Godoy.
178
los colores corporativos de Metro de San-
tiago, ampliando el rango como una ma-
nera de reforzar el mensaje de una con-
memoración más allá de lo institucional:
diversa y ciudadana.
Sobre la materialidad del volumen, el
primer impulso en casi todo proyecto de
esta naturaleza es pensar en texturas y
gramajes que lo hagan imperecedero, ex-
primiendo al máximo el presupuesto en
esa dirección. Sin embargo, la narrativa
visual y textual consensuada con los res-
ponsables de Metro de Santiago hizo ver
que El gran libro del Metro de Santiago re-
unía particularidades que invitaban a re-
visar este habitual criterio. La nobleza de
los materiales elegidos debía estar en ar-
monía con el carácter eminentemente pú-
blico de la obra, razón por la cual se optó
en páginas interiores por un papel sencillo
y opaco, que expresara la misma honesti-
dad y coherencia que los testimonios de
usuarios recogidos en el propio libro. En
el caso de las tapas, esta consistencia con
el espíritu del libro se expresó mediante
la elección de una encuadernación cosida
con tapas “flexi-cover”, cuya densidad in-
termedia combina duración y flexibilidad
en volumen de fácil manejo y costos relati-
vamente menores de impresión.
Universo circular
Más que en capítulos, el volumen está
estructurado en cinco grandes “ande-
nes”, cada uno representando un espacio
mental colectivo de ese “no lugar” que es
también el transporte público. “La obra”
aborda en profundidad el enorme desafío
técnico que representó para el país la pla-
nificación y ejecución del proyecto, a par-
tir de comienzos de la década de 1960. Re-
produce además numerosos documentos
de archivo, en algunos casos históricos,
Juan Parrochia Beguin
como el único plano original de la estación
Impulsor y primer director del Metro de Santiago. Premio Nacional de
San Pablo del que no se borró el nombre Urbanismo (1996). Este perfil, realizado durante su último año de vida, es
inicialmente escogido para ella: estación un homenaje al arquitecto y urbanista fallecido en febrero de 2016.
Violeta Parra. El golpe militar cambió las Ilustración: Gabriel Ebensperger.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 179

Objetos perdidos en los trenes y las estaciones de Metro.
Foto: Alejandro Olivares.
180 El gran libro del Metro de Santiago. La historia colectiva como eje narrativo _ P. Rivadeneira _ H. Díaz
Con ese fin, los contenidos fueron organizados siguiendo una lógica circular, que
ofreciera accesos de lectura en cualquier página, desde todas las secciones.
cosas. Esta sección incluye también una
breve historia de los trenes del Metro, el
legado de uno de los precursores del “fe-
rrocarril metropolitano” y una completa
semblanza de quien es considerado la
causa eficiente de que Santiago hoy tenga
su Metro: el arquitecto y urbanista Juan
Parrochia Beguin (1930-2016), quien ade-
más fuera su primer director general.
“El factor humano” recoge recuerdos y
testimonios proporcionados por algunos
actores anónimos de la historia huma-
na del Metro, desde matrimonios que se
conocieron en sus dependencias hasta la
historia de una sesión de fotos protagoni-
zada por el desaparecido músico argenti-
no Gustavo Cerati, pasando por una extra-
vagante selección de objetos perdidos y
olvidados por los pasajeros. Se reproduce
aquí también una selección de historias
alusivas al Metro que han sido premiadas
en el concurso de microcuentos “Santiago
en 100 palabras” y un sinnúmero de pos-
teos fotográficos de las redes sociales que
capturan detalles del día en el Metro.
En el capítulo llamado “Bajo tierra”, el
libro se interna en las entrañas de la opera-
ción del sistema, mientras que en la sección
llamada “El museo” se revisa en detalle la
dimensión cultural de Metro, no solo desde
la nutrida oferta permanente de obras de
arte y espectáculos musicales exhibidos en
sus estaciones, sino también como espacio
cotidiano de lectura, fuente de importantes
hallazgos arqueológicos y, en general, como
afluente de nuestra memoria colectiva.
El volumen se completa con un último
apartado titulado “La ciudad”, que incluye
una selección de lugares insospechados
en adyacencia a algunas estaciones, una
mirada humana al vertiginoso desarrollo
que significó la llegada del Metro a la co-
muna de La Florida y un ensayo fotográfi-
co que, hacia el final del libro, resume de
manera contundente la universalidad que
define al Metro como espacio urbano.
En el transcurso del proyecto, la mirada
del equipo de Felicidad fue contagiando
Equipo del
proyecto
Dirección editorial
Paula Recart
Piedad Rivadeneira
Rodrigo Frey
Kalu Downey
Desarrollo de contenidos
a los responsables de Metro de Santiago, Carolina Díaz
quienes entendieron que bajo El gran libro (memoriacreativa.cl)
del Metro de Santiago subyace la declara- Roberto Farías
ción de principios de una empresa que Sofía del Sante
trabaja para la ciudad y sus habitantes. Pablo Guarda
Así entonces, desde la premisa de crear
Greta di Girolamo
un libro objeto, perdurable, que funciona- Dirección de arte
ra como un mosaico de detalles visuales Piedad Rivadeneira
minuciosamente trabajados, el desafío a
Diseño
nivel de diseño era hacer un objeto usable, Birgit Lohmann
tocable, gastable, no un libro que quedara Maggy Villarroel
petrificado sobre una mesa o guardado en
una estantería. Un libro popular en el sen- Colaboradores
Javier Pinto
tido de la cultura pop, cruzado de miradas e
Vicente Acuña
identidades propias, diverso en su grilla, su
paleta de colores y su utilización de la tipo- Ilustración
grafía, al mismo tiempo que moderno y con Max Dalton
una identidad gráfica que situara al Metro Gabriel Ebensperger
de Santiago como un actor urbano conecta- Daniel González
do con el presente y la progresión cultural, Felipe Ibaceta
un libro vanguardista y propositivo. Diego Lorenzini
Con ese fin, los contenidos fueron orga- Fotografía
nizados siguiendo una lógica circular, que Alejandro Olivares
ofreciera accesos de lectura en cualquier Cristóbal Olivares
página, desde todas las secciones. El lector Archivo
así podría moverse de un capítulo a otro María Cristina Adasme
—de una estación a otra— en forma diná-
Edición de texto
mica y discontinua, volviendo a tomar el
Andrea Palet
libro todas las veces que fuere necesario
hasta completar su recorrido no lineal.
Esta diversidad no es solo de fuentes e
información, sino que también de aproxi-
maciones a su lectura: un poema, una in-
fografía, un testimonio en primera perso-
na, un ensayo visual. Algunos contenidos
se suceden página a página, otros cruzan
el libro como un eje transversal, incluyen-
do infografías, ilustraciones y microdatos
al pie de las páginas.
El gran libro del Metro de Santiago des-
pliega así una lógica de viaje en el tiem- Referencias
po que circunvala la memoria colectiva, Poduje, I. (2016 ). La columna
construyendo una narrativa coral que vertebral de Santiago
(entrevista). En Metro de
el diseño se encarga de acercar incluso a Santiago S. A. El gran libro
quien, por improbable que pueda parecer, del Metro de Santiago.
haya vivido toda su vida en Santiago y
Santiago: Felicidad.
Reyes, A. (14 de julio de 2012).
nunca haya subido a un carro de la espina ¿Qué pasó? La Tercera, revista
dorsal de la ciudad. MásDeco.
DNA
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 181
El presente artículo aborda el trabajo de la agencia DAf
y su especialización en el mercado del vino y destilados.
Desde un enfoque sociocultural, se problematizará la
reformulación de las narrativas a partir de fenómenos y
estrategias como la convergencia de medios, el storytelling,
los arquetipos, el comportamiento migratorio de las au-
diencias mediáticas, las nuevas formas de inmersión, la
hibridez de géneros y formatos, el relato interactivo y la
construcción de vínculos emocionales con la audiencia.
DAf es una agencia creativa con base
en Santiago de Chile fundada en 2004
por Felipe Dacaret (1977), diseñador de la
Pontificia Universidad Católica de Chile y
Magíster en Producción Audiovisual y Te-
levisión Digital de la Universidad Ramon
rimentado el paso de la resolución de
problemas al de su procesamiento. Los
cambios tecnológicos, la economía glo-
bal y la consolidación del branding son
factores determinantes de este proceso,
en el que hay una creciente integración
Pablo Luttino
Estudiante Licenciatura en Estética,
Pontificia Universidad Católica de Chile.
Student of B.A in Aesthetics, Pontificia
Universidad Católica de Chile.
Catalina Mansilla
Licenciada en Estética, Pontificia
Universidad Católica de Chile _ Magíster
en Estéticas Americanas, Pontificia
Universidad Católica de Chile.

This article addresses the work of DAf agency and its

specialization in the market of wines and spirits. From a
sociocultural perspective, it questions the reformulation of
narratives from phenomena and strategies like convergence
Llull La Salle (Barcelona), y Soledad de la
Fuente (1978), diseñadora de la Pontificia
Universidad Católica de Chile y Magíster
del diseño con el marketing y la gestión
empresarial. Como agencia creativa, DAf
se ha especializado en crear conteni-
B.A in Aesthetics, Pontificia Universidad
Católica de Chile _ Master in American
Aesthetics, Pontificia Universidad
Católica de Chile.

of media, storytelling, archetypes, the migratory behavior of
media audiences, the new forms of immersion, the hybridity
of genres and formats, the interactive narrative and the
construction of emotional bonds with the audience.
Audiovisual _ branding _ convergencia de medios _ nuevas
narrativas _ transmedia _ Wine & Spirits _ storytelling.
Audiovisual _ branding _ convergence of media _ new narratives
transmedia _ Wine & Spirits _ storytelling.
en Sistemas Interactivos de la Universi-
dad Autónoma de Barcelona. En un prin-
cipio, el trabajo de esta agencia estuvo
enfocado en servicios de filmación, pos-
producción y animación digital. En 2006,
DAf comenzó a desarrollar proyectos de
creatividad y estrategias de marketing di-
gital para diversas compañías, con el fin
de entregar un servicio integral.
Luego, publicaciones internacionales del
trabajo realizado hicieron que Dacaret
fuese invitado a ofrecer sus servicios a
Estados Unidos, donde advirtió las po-
sibilidades de internacionalización de la
empresa. En 2010 DAf comenzó a incor-
porar ejecutivos en el extranjero. Hoy la
agencia cuenta con clientes en Chile, Ar-
gentina, Australia, Estados Unidos, Fran-
cia, Italia y España. Los proyectos de DAf
han sido reconocidos en festivales inter-
nacionales como El ojo de Iberoamérica
(Argentina, 2014), Most Festival (Espa-
ña, 2015) y Oenovideo (Francia, 2014).
La propuesta de diseño integral de DAf,
el conocimiento estratégico y la acción
del diseño permiten materializar ideas,
transformar marcas y ayudar a que las
firmas crezcan y evolucionen.
El ejercicio profesional de DAf ha expe-
DAf,
do y construir imagen para compañías
globales de exportación, con reconoci-
dos clientes en Chile y expandiendo sus
servicios hacia Estados Unidos, Francia,
Argentina y Australia, entre otros paí-
nuevas narrativas transmediales
ses. El foco principal ha sido potenciar DAF, NEW TRANSMEDIA NARRATIVES
la especialización en nichos específicos,
donde destacan el área del Health Care
en EE.UU. y, especialmente, la industria
global de los Wine & Spirits (vinos, espu-
mantes y destilados).
DAf ha evolucionado desde el desarrollo
de imágenes a la investigación de audien-
cias y el suministro y manejo de conte-
nidos que se expresan en piezas audiovi-
suales y aplicaciones digitales. La agencia
analiza la visión, los valores y los objetivos
de las empresas con las que trabaja, para
empatizar y comprender a su público ob-
jetivo y diseñar de forma relevante y cohe-
rente conceptos e identidades. Desarrolla
sistemas completos para los medios y
canales en los que hablará determinada
marca. Por tanto, más que un estilo vi-
sual, DAf trabaja la gestión del proceso de
diseño conjugando discursos, acciones y
creencias para considerar las redes en los
que circularán, más allá de los atributos
visuales y materiales de estos.

Imagen: campaña para Merck en USA, producto Victrelis dedicado a luchar contra la hepatitis C.

DOSSIER Revista Diseña 10 _ DOSSIER 183

 Industria, imagen, marca.
Como agencia creativa, DAf se ha especializado en crear contenido y construir imagen para La especificidad del nicho
La industria de los Wine & Spirits tiene
compañías globales de exportación, con reconocidos clientes en Chile y expandiendo sus servicios una cohesión particular, ya que se trata de
un mercado diverso y multifacético que
hacia Estados Unidos, Francia, Argentina y Australia, entre otros países. define tendencias periódicamente, como
ocurre actualmente con la viticultura
sostenible, el gusto por vinos frescos con
poco contenido alcohólico procedentes
de zonas frías o la expansión de los nue-
vos viñedos a mayor altitud. Dicha in-
dustria, que afianza el crecimiento hacia
nuevas fronteras como la asiática, posee
un recorrido e historia propios, en el que
palabras como “terroir”, “cepa”, “bodega”,
“territorio” o “clima” configuran claves de
un relato macro del cual DAf hace, sinteti-
zando un lenguaje, su sustrato. Ejemplos
de ello son los alcances de un “lujo arte-
sanal” muy alejado de la realidad de la
producción en serie, o el acceso a un estilo
de vida que evoque el disfrute cotidiano.
Desde este devenir contemporáneo, la
agencia DAf define, en conjunto con el
cliente, los valores esenciales de la mar-
El foco principal ha ca, indagando términos sugerentes y con
personalidad hasta hallar el concepto que
sido potenciar la comunica la filosofía general del mandan-
te: sus valores, su forma de hacer las cosas
especialización en y su actitud.
Dadas las limitaciones de la publici-
nichos específicos, dad como único portador de la identidad
de marca y su enfoque inmediato en las
donde destacan ventas, los requerimientos del mercado
global hacen necesaria la búsqueda de
el área del Health otros sistemas de desarrollo y difusión. La
tecnología y su constante despliegue de
Care en EE.UU. y, información están transformando nues-
tros hábitos relacionales, de interacción
especialmente, la y de ocio (Webster, 2006), con profundas
implicancias para el desarrollo de nuevos
industria global de contenidos en formatos como el audiovi-
sual y la creación de ficciones. En las pro-
los Wine & Spirits. puestas de DAf, esto se observa en el tra-
bajo realizado para Concha y Toro, en dos
de sus vinos: Casillero del Diablo y Trio.
En el caso de Casillero, DAf desarrolló el
concepto “wine legend”, destacando una
historia que remite a un mito de origen
y que se reactualiza según el formato de
un tráiler y las convenciones de un thri-
ller. Ambos, fusionados en un solo con-
cepto, dan origen a uno nuevo que for-
talece las necesidades del proyecto. Para
Trio, por su parte, se definen las propie-
dades saludables del encuentro social,
Imagen: campaña para Merck en USA, producto Victrelis dedicado a luchar contra la hepatitis C.
184 DAf, nuevas narrativas transmediales _ P. Luttino _ C. Mansilla
en ambientes de mucha luz, elemento
tangible y simbólico para el crecimiento
de la vida. Estos dos proyectos fortalecen
la imagen de Viña Concha y Toro como un
actor de primer nivel en el mercado glo-
bal, tanto por su impronta de contempo-
raneidad como por la segmentación del
perfil de su audiencia en lo que a sofistica-
ción y manejo de códigos se refiere.
Se puede entender sucintamente que
la identidad es la suma de los relatos que
realizamos sobre nosotros mismos y de
aquellos que un otro nos ha contado y que
hemos incorporado como propios; nos
damos a conocer a nuestro entorno por
medio de todo este conjunto de narracio-
nes sobre lo que somos, sobre lo que cree-
mos que somos o sobre lo que los demás
nos han dicho que somos (Currie, 1998).
Nuestras vidas, relaciones, recuerdos,
fantasías y deseos fluyen por los cana-
les de los medios, en el encuentro entre
realidad y fantasía; esto suscita expec-
tativas de un flujo más libre de ideas y
contenidos con una mayor familiaridad
con las nuevas clases de interacción so-
cial que posibilitan un dominio más ple-
no de las destrezas conceptuales que han
desarrollado los consumidores. En este
sentido, una ficción que utiliza los nue-
vos soportes tecnológicos debe ante todo
proporcionar recursos que los consumi-
dores puedan emplear en la proyección
de su propio imaginario, la construcción
de la identidad y la expresión del propio
ser (Gauntlett, 2008).
Ante las promesas del nuevo entorno
mediático, DAf trata de alcanzar un com-
promiso coherente entre la identidad de la
marca tal como la entiende un cliente y la
imagen de la marca que perciben los con-
sumidores finales, en un mundo en el que
los medios se encuentran interconectados
para ofrecer toda la información posible
al usuario. Con el advenimiento del video
por Internet, los formatos más breves tie-
nen nuevas oportunidades para un nuevo
público, más acostumbrado a ver formatos
cortos, ya sea en YouTube o en redes. Esto
lleva al desarrollo y la administración de
los significados, sentimientos y creencias
que tengan relevancia para la calidad del
servicio que ofrezca la empresa. Y es que
una de las consecuencias de la globali-
zación es la creciente importancia de los
aspectos de la comunicación, exposición
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 185
 y publicación, donde se tiene en alta es-
tima la confianza y la familiaridad en las
relaciones entre la marca y el usuario, de
modo de generar redes socioculturales
(Tironi & Cavallo, 2011). El posicionamien-
to del branding en este contexto implica
que la gestión de marca garantice que el
agente productor sea el garante de veri-
ficar y fiscalizar una idea coherente de la
marca a través de su circuito cultural, des-
de la producción al consumo y la respuesta
del consumidor, pasando por la difusión.
Si una marca se sintetiza en un mensaje
claro y simple, este debe reflejarse en el
actuar de sus consumidores.
Contar historias con resonancias
e intenciones globales
En los cimientos de la cultura tradi-
cional subyace una figura que articula la
transmisión del ethos de una comunidad
y las pautas de sociabilidad a través de la
genealogía de experiencias de quienes la
componen. Es la figura del cuentacuen-
tos, del narrador oral, poseedor de la
facultad de intercambiar experiencias.
En el ya bien conocido ensayo “El narra-
dor” de Walter Benjamin, el que narra es
«quien tiene consejo para dar al oyente»
(Benjamin, 2008, pág. 64), y este consejo
es el que «entretejido en la materia de la
vida que se vive, es sabiduría» (Benja-
min, 2008, pág. 64). Lo que trae consigo
toda narración es una utilidad, que pue-
de adquirir la forma de una moraleja,
indicación práctica, proverbio o regla de
vida, como continúa el mismo Benjamin.
Por otra parte, la narración queda aso-
ciada a un modo artesanal de producción
comunicativa, al acarrear consigo la ex-
periencia y gesto del narrador:
«No se propone transmitir el
puro “en sí” del asunto, como una
información o un reporte. Sumerge
el asunto en la vida del relator, para
poder luego recuperarlo desde allí.
Así, queda adherida a la narración
la huella del narrador, como la
huella de la mano del alfarero a la
superficie de su vasija de arcilla»
(Benjamin, 2008, pág. 71).
Estas ideas no dejan de ser interesan-
tes a la luz del trabajo de DAf, que incor-
pora de forma sustancial la estrategia del
186 DAf, nuevas narrativas transmediales _ P. Luttino _ C. Mansilla
storytelling o narrador oral. Aunque distan-
te del cuentacuentos tradicional sugerido
por Benjamin, el storytelling se hace cargo
de incorporar la capacidad de contar histo-
rias en primera persona, lo que introduce la
experiencia y el gesto del narrador (las aso-
ciaciones culturales de su tono y timbre de
voz, sus entonaciones y énfasis puntuales
en ciertos aspectos de la historia). Junto con
ello, esta figura permite dar con la transmi-
sión y reproducción oral de ciertos elemen-
tos que van configurando la identidad y los
valores de aquello que se quiere transmitir
a través del relato. En el caso de DAf, con
la identidad y los valores de una marca o
producto. Para definirlos, el storytelling es
importante «porque es su esencia en térmi-
nos históricos, es la historia que hay detrás,
o todo lo que tenga que ver con los valores
de la creación del producto» (F. Dacaret, co-
municación personal, 19 de mayo, 2016). En
palabras del mismo Dacaret:
«Nuestra estrategia parte del
desarrollo del storytelling. El
storytelling es una herramienta que
nosotros tenemos para poder definir
cuál es la historia que está detrás
de la marca, cuál es el ADN a nivel
creativo detrás de esa historia […].
Eso se transforma en el concepto de
la marca a largo plazo para poder
ser ejecutado en sus diferentes
plataformas, como la audiovisual o la
digital, o los medios tradicionales».
(F. Dacaret, comunicación personal,
19 de mayo, 2016).
Casillero del Diablo “Wine Legend” de Concha y Toro. Campaña global en Cine, TV y Digital. Chile.
En este sentido, el contar una historia a
través del storytelling se torna una estra-
tegia para resolver la transmisión de los
valores sugeridos a través de la narración,
lo que posteriormente queda respalda-
do también en el lenguaje narrativo que
hacen posible otros medios afines al de-
sarrollo tecnológico (medios visuales tra-
dicionales, aplicaciones, audiovisuales,
etc.). Sin embargo, y dado que los clientes
de esta agencia dialogan con el mercado
de exportación, el ejercicio tradicional del
cuentacuentos se enfrenta en este caso
al desafío de interpelar a una audiencia
global, sobrepasando la esfera de una co-
munidad específica, local. Con claridad, el
En el caso de Casillero, DAf definió el
fundador de DAf asume lo siguiente: «No-
sotros trabajamos con marcas que son de
concepto “wine legend”, destacando una
exportación, por lo cual desarrollar un
storytelling es un esfuerzo importante al
historia que remite a un mito de origen y
principio para poder hablar de una mar-
ca a largo plazo y en diferentes culturas,
que se reactualiza según el formato de un
y que se mantenga consistente en el tiem-
po» (F. Dacaret, comunicación personal,
tráiler y las convenciones de un thriller.
19 de mayo, 2016).
Un buen ejemplo de esto lo constituye
el trabajo realizado recientemente para
Wines of Chile, campaña que representa a
todos los vinos chilenos, de todas las mar-
cas, alrededor del mundo. En tal caso, se
generó la necesidad de hallar un consenso
en relación con los valores del origen del
producto. Dado que el vino chileno es un
producto fundamentalmente de exporta-
ción, las estrategias de comunicación no
podían apuntar a un mercado local, sino
que se emplazaban en la encrucijada de
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 187
 transmitir a un mercado global valores lo-
cales asociados al origen y las condiciones
geográficas de un producto. En dicha cam-
paña, el storytelling se utilizó para unificar
el criterio del valor que tiene el origen chi-
leno del vino y el alto poder de exportación
que tienen sus marcas. Sobre la base de
este relato, se construyó el resto de la cam-
paña en términos visuales y audiovisuales.
Observamos entonces una tendencia a
incorporar la herramienta de la narración
oral para apuntar a un mercado universal
y poco perecedero, que no se encuentre
circunscrito a una moda particular. Esta
búsqueda se relaciona perfectamente con
los referentes que DAf reconoce para su
propio trabajo. Aunque Dacaret no identi-
fica trabajos o campañas puntuales, reco-
noce el valor de referentes que, viniendo
del mundo del diseño, del diseño arqui-
tectónico o incluso del arte, son capaces
de mantener cierta vigencia a través del
tiempo, luciendo una especie de carácter
“atemporal” y, en todo momento, una su-
Imágenes de videos para Champagne Bollinger (la champagne de las películas de James Bond). Francia. tileza y claridad formal. Estos referentes
«Se basan mucho en la simpleza,
en formas que son siempre
Una serie de tres films basados respectivamente en las maderas, los cristales y las rosas del jardín de atractivas para cualquier tipo de
mercado y que no se asocian a una
Madame Bollinger en Francia, dan forma a una campaña que no tiene más pretensiones objetivas que moda. Diseños que son desanclados
de una cultura específica, un
evocar el factor sensorial de los procesos asociados a este producto ultra-premium. tiempo específico o una tendencia
específica, sino que más bien,
mediante la simpleza y claridad
de las formas que generan, se
mantienen vigentes»
(F. Dacaret, comunicación personal,
19 de mayo, 2016).
Esto nos lleva a considerar la posibili-
dad de entender una historia donde no
prima severamente la condición local,
sino que más bien rescata ciertas caracte-
rísticas locales —que incluso pueden ser
ficticias— para seducir y resonar en au-
diencias globales. En relación con el guion
cinematográfico, Robert McKee (2002)
indica que existen historias arquetípicas
e historias estereotipadas. Las primeras
corresponden a aquellas historias que,
independientemente del lugar en que se
realicen, «desvelan experiencias huma-
nas universales que se visten de una ex-
presión única y de una cultura específi-
ca» (McKee, 2002, pág. 18), por lo que «si
188
su calidad es arquetípica, producirá[n]
placer en una reacción en cadena, global
y perpetua, que la[s] llevará de sala en
sala, generación tras generación» (McKee,
2002, pág. 18). Por tanto, prosigue McKee,
en la actualidad, una buena historia pro-
pondrá arquetipos y no estereotipos. Así,
«una historia arquetípica crea entornos y
personajes tan poco habituales que nues-
tra mirada se deleita con cada detalle,
mientras la narración revela conflictos
tan humanos que viajan de cultura en cul-
tura» (McKee, 2002 pág. 18). Una buena
historia expondrá una experiencia hu-
mana universal, aunque esté revestida de
una cultura específica, ya que aquella nos
permite encontrarnos a nosotros mismos
a través de sus personajes porque en sus
conflictos hallamos nuestra propia hu-
manidad. En este sentido, universalidad
e implicación parecen haberse convertido
en las claves de las tendencias actuales en
el arte de contar historias. Paola Antonelli
lo refiere de la siguiente manera:
«Los mejores objetos
contemporáneos son aquellos
cuya presencia expresa historia
y contemporaneidad; aquellos
que exudan humores de la
cultura material que los generó,
expresándose al mismo tiempo
en un lenguaje global; aquellos
que conllevan una memoria y una
información del futuro; aquellos
que son como grandes películas
en las que se comunica un sentido
de pertenencia (al mundo, a estos
tiempos de posibilidades culturales
y técnicas) y que también consiguen
transportarnos a lugares que jamás
hemos visitado» (como se citó en
Sparke, 2010, pág. 177).
Así, las experiencias narrativas que se
despliegan a través de varios medios o
plataformas, y en que las historias globa-
les son atemporales, definen un contexto
cultural en que el soporte diverge mien-
tras el contenido converge, en la omnipre-
sencia del cambio tecnológico. Nuestra
época puede definirse entonces como la
era de la “convergencia de medios”, térmi-
no que define Henry Jenkins en su Conver-
gence Culture como un proceso afecto «al
flujo de contenido a través de múltiples
plataformas mediáticas, la cooperación
entre múltiples industrias mediáticas y
el comportamiento migratorio de las au-
diencias mediáticas, dispuestas a ir casi a
cualquier parte en busca del tipo desea-
do de experiencias de entretenimiento»
(2008, pág. 14). En este sentido, la conver-
gencia de medios incide en las formas de
captar, manipular, almacenar y distribuir
la información.
Agencias como DAf se sirven de múl-
tiples soportes y herramientas, distribu-
yendo contenidos en todo tipo de canales,
procurando siempre la visibilidad de la
marca. El trabajo se centra en la cons-
trucción de vínculos emocionales entre
el producto y el consumidor. Cada pieza
audiovisual producida por DAf gira en
torno a la propagación de historias de alto
impacto, donde el mensaje corporativo se
unifica con el manejo sensorial. Prueba
de ello es el conjunto del trabajo realizado
para la francesa Bollinger, productora de
champagne del segmento ultra-premium.
En dicho encargo, DAf articula esceno-
gráficamente el acontecimiento de la fer-
mentación, iconizando la identidad de la
marca. Para ello, se procuraron recursos
que apuntan a una forma de expresión
más próxima al lenguaje de las artes vi-
suales, que se solaza en la afirmación de la
sensualidad de las materias asociadas a la
experiencia del champagne. Una serie de
tres films basados respectivamente en las
maderas, los cristales y las rosas del jardín
de Madame Bollinger en Francia, dan for-
ma a una campaña que no tiene más pre-
tensiones objetivas que evocar el factor
sensorial de los procesos asociados a este
producto ultra-premium. Apoyan magna-
mente esta manifestación la sensualidad
y fineza de la imagen; la provocación de
sensaciones táctiles, sonoras y térmicas, y
la música seleccionada en función de tales
objetivos. De esta manera, se fortalecen
las relaciones entre la marca y su comu-
nidad atendiendo a las singularidades de
un producto que ensambla los valores de
tradición y sensualidad. De este modo, en-
tra en juego una compleja red de relacio-
nes entre la manifestación material y los
conceptos que maneja el cliente.
Hay que entender la convergencia como
un proceso colectivo, una dinámica cultu-
ral que se redefine en conjunto con las tec-
nologías para dar respuesta a los cambios
diarios y a las prácticas y sistemas globales
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 189
 de circulación de productos e información,
como señala el mismo Jenkins (2008). Se-
gún este autor, la convergencia de medios
no es un proceso lineal para llegar a un
resultado; es dinámica y responde en gran
medida a dos variables: modelos de nego-
cios y articulación de las audiencias como
grupos, no como individuos. Se produce en
el cerebro de los consumidores individua-
les y mediante sus interacciones sociales
(Jenkins, 2008). Ante el hecho de que los
Diversas industrias contenidos circulan por una multiplicidad
de soportes, la inflexión de la convergencia
se han beneficiado de medios no implica solo que los consumi-
dores producen información, sino también
de estas nuevas que la procesan en forma colectiva. Esta
interactividad basada en las nuevas tecno-
formas de contar logías es una forma de inmersión que Jen-
kins denomina “narración transmediática”
historias, en (Jenkins, 2008, pág. 283).
particular aquellas Todavía siguiendo a Jenkins, observa-
mos que en este proceso de convergencia
que se valen de mediática cobran especial importancia
realidades como la hibridez de géneros y
diferentes soportes formatos, la distribución de contenido por
diversas plataformas o el relato interacti-
y lenguajes para vo. La progresiva implantación de sopor-
tes digitales ha propiciado la eclosión de
construir un relato un nuevo modelo narrativo caracterizado
por una mayor participación del receptor
unitario, como es en la construcción de la historia. En este
sentido, «la convergencia es tanto un pro-
el caso de la de ceso corporativo de arriba abajo como un
proceso de abajo arriba dirigido por los
Wine & Spirits. consumidores» (Jenkins, 2008, pág. 28). La
participación de los consumidores, indica
este autor, constituye parte fundamental
del contexto mediático actual. Desde esta
perspectiva, el relato interactivo sería un
tipo de discurso que narra una historia a
través de fragmentos, abierto a la inter-
vención del espectador (Jenkins, 2008).
Transmedia y recursos digitales.
La fragmentación narrativa en
múltiples plataformas
La narrativa transmedia implica la uti-
lización de los diferentes medios y plata-
formas actuales de comunicación (radio,
televisión, blogs, redes sociales, websites,
aplicaciones para smartphones, etc.) para,
como herramienta de persuasión, contar
una historia integral con el propósito de
crear una experiencia de entretenimiento
unificada y coordinada (Jenkins, 2008). Su
propósito es crear vínculos emocionales
Toma de video de lanzamiento Sparkling Rosé
de la marca italiana Ruffino. Italia.
190
fuertes construyendo audiencias soste-
nibles alrededor de una marca con la con-
siguiente transformación de los hábitos
relacionales, de información y de ocio
(Jenkins, 2008). Diversas industrias se
han beneficiado de estas nuevas formas
de contar historias, en particular aquellas
que se valen de diferentes soportes y len-
guajes para construir un relato unitario,
como es el caso de la de Wine & Spirits.
«La narración transmediática
se refiere a una nueva estética
que ha surgido en respuesta a
la convergencia de los medios,
que plantea nuevas exigencias
a los consumidores y depende
de la participación activa de las
comunidades de conocimientos. La
narración transmediática es el arte
de crear mundos. Para experimentar
plenamente cualquier mundo de
ficción, los consumidores deben
asumir el papel de cazadores
y recolectores, persiguiendo
fragmentos de la historia a
través de los canales mediáticos,
intercambiando impresiones con
los demás mediante grupos de
discusión virtual y colaborando
para garantizar que todo aquel que
invierta tiempo y esfuerzo logre una
experiencia de entretenimiento más
rica» (Jenkins, 2008, pág. 31).
Henry Jenkins remite entonces lo
transmedia a aquellas narraciones que se
manifiestan en plataformas interconec-
tadas conformando un relato global, pero
que, no obstante, guardan independencia
narrativa, reservándose la posibilidad de
experimentar cada fragmento de mane-
ra individual (2008). Desde la óptica de
la producción de DAf, esto implica crear
contenido que gatille un engagement con
el público utilizando diferentes técnicas
para impregnar su cotidianidad. De he-
cho, esto constituye un aspecto distin-
tivo del diseño de DAf: la agencia apre-
hende el contenido y el significado de los
productos en encargo en un escenario
en que el desarrollo tecnológico ha su-
puesto un importante avance, por cuan-
to configura nuevos lenguajes y nuevas
aproximaciones para administrar la in-
formación ante un capitalismo centrado
en la imagen. Así, la incorporación del
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 191
 usuario en el desarrollo de una historia
es una de las características distintivas
Los proyectos de DAf han sido reconocidos en festivales internacionales como El ojo de Iberoamérica de las “nuevas narrativas”, que van más
allá de la linealidad del texto escrito o
(Argentina, 2014), Most Festival (España, 2015) y Oenovideo (Francia, 2014). audiovisual, para hacer partícipe de una
experiencia integral al receptor. Se des-
prende entonces que el principal desafío
sea el de readaptar la interactividad para
atender a las demandas de producción y
consumo audiovisual en un contexto de
convergencia mediática. Al respecto, Fe-
lipe Dacaret indica:
«Lo que hacemos a nivel de la
conexión con el consumidor tiene
que ver mucho con pensar, a
través de la disciplina del diseño,
en cómo buscar herramientas
distintas que sean innovadoras,
o con alto nivel de interacción,
para poder llevar esa idea, esa
estrategia creativa al consumidor
y poder tener un feedback y estar
siempre conectados con ellos. […]
La relación con el consumidor
ha cambiado en el sentido de que
antes no había interacción. Antes
era muy unidireccional. […] Ahora,
con los medios digitales, hay más
interacción. […] Hay feedback,
hay una relación constante con el
consumidor que permite que haya
un diseñador que está siempre
potenciando las herramientas con
que se interactúa, las plataformas
a nivel de imagen, de cómo se va
construyendo la imagen»
(F. Dacaret, comunicación
personal, 19 de mayo, 2016).
Para lograr ese compromiso en el usua-
rio, una producción transmedia desarro-
llará historias para amplificar la expe-
riencia a través de diferentes formatos
mediáticos, porponiendo piezas únicas de
contenido para cada canal. Así, junto al ma-
terial audiovisual sugerido para Casillero
Copas para fotografía de campaña de Champagne Taittinger. Francia. del Diablo, la agencia DAf aplicó sus com-
petencias de comunicación digital para po-
tenciar una plataforma interactiva junto al
club de la Premier League inglesa Manches-
ter United, una alianza entre dos marcas
poderosas y reconocidas en el mundo, don-
de Casillero oficia de patrocinador oficial
de vinos del equipo. DAf habilitó, dentro
del website www.casillerodeldiablo.com
192 DAf, nuevas narrativas transmediales _ P. Luttino _ C. Mansilla
y en medios digitales del Manchester Uni-
ted, una plataforma de promoción de dos
leyendas que a la vez son insignias: la de
The red devils del club de fútbol y el pro-
pio diablo de Casillero. Denominada “The
Duel”, la campaña digital comunicaba el
juego “The Devil´s Goalkeeper”, en donde
tras una inducción audiovisual que remi-
te como símbolo a la potencia del fuego, se Así, junto al material
accede al interactivo que hace posible ele-
gir al jugador ante el cual el usuario va a audiovisual desarrollado
enfrentarse como arquero.
De este ejemplo se desprende que es para Casillero del Diablo,
fundamental que estas piezas de conte-
nido estén abiertas o sutilmente ligadas la agencia DAf aplicó sus
entre sí y que exista una sincronía na-
rrativa entre ellas. Cada una de dichas competencias en diseño
plataformas supone un punto de entrada
en la historia, pero no es necesario acce- digital para desarrollar
der al contenido narrado en cada una de
ellas para comprender la historia en su una plataforma interactiva
conjunto. A partir de esto, y de acuerdo
con lo planteado por Jenkins a propósi- junto al club de la
to del contexto cinematográfico (2008),
a la narrativa transmedia se le suponen Premier League inglesa
mayores niveles de profundidad que a
una narrativa lineal, de manera que la Manchester United,
complejidad de la historia y su grado de
sofisticación sean también más elevados. una alianza entre dos
El atractivo de estas ficciones transmedia
radica, según Jenkins, precisamente en marcas poderosas y
su invitación a la inmersión e interacti-
vidad: son construidas, vendidas y usadas reconocidas en el mundo,
por los fans no solo como textos para ser
leídos, sino como constelaciones que in- donde Casillero oficia de
vitan a entrar en ellas, experimentarlas
e interactuar lúdicamente. Es así que una patrocinador oficial de
narrativa transmedia supondría niveles
mucho mayores de inmersión en la na- vinos del equipo.
rración, con implicaciones que apelan a la
afectividad del destinatario de la historia,
para convertir al potencial seguidor en
un adherente. La esencia del transmedia
implica el factor emocional, incluso hasta
el riesgoso límite de que verosimilitud y
verdad se confundan. Jenkins (2008) tam-
bién indica que, además, el transmedia
exige al usuario ser aplicado y atento en
todo momento, ya que la fragmentación
narrativa implica también fragmentación
temporal, e incursionar e investigar antes
de fidelizarse, en oposición a lo que es una
narrativa convencional, que depende de
la reiteración del contenido para asegurar
que el usuario pueda seguir el argumento
en todo momento.
Imagen de comercial para Concha y Toro como sponsor del Manchester United. Inglaterra.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 193

Conclusiones.
Un fenómeno que se descubre
Dado que la narrativa transmedia es un
fenómeno reciente, su potencial aún no se
ha precisado. Si bien conformar o detec-
tar una comunidad ya creada es el objeti-
vo, la industria del diseño de contenidos
y audiovisual aún está en fase de experi-
mentación con sus posibilidades. Resuelta
la disquisición de la transformación en el
modo de relacionarse con los medios, cabe
plantear que entender más cabalmente las
nuevas tecnologías implicará una mejor
comprensión de que las destrezas concep-
tuales que estas desarrollan posibilitan un
dominio más pleno de las interacciones
sociales que los consumidores han desa-
rrollado en respuesta a la convergencia
mediática. Se trata de un modelo que fun-
ciona primero en cuanto el medio es una
tecnología que posibilita la comunicación;
y segundo, en cuanto el medio es un con-
junto de protocolos asociados a prácticas
sociales y culturales que se han desarro-
llado en torno a dicha tecnología.
Los efectos digitales y de los gráficos de
alta resolución complejizan tanto como
complementan el arte de contar histo-
rias; se manifiestan, en cuanto técnica, al
posibilitar la creación de entornos com-
plejos que no puedan ser explorados por
completo en una única plataforma, al no
agotar los recursos del relato macro, sino
que operan sumando elementos al ima-
ginario de origen. La existencia de cada
una de las múltiples plataformas supone
un punto de entrada en la historia, la cual
ha de favorecer siempre la curiosidad del
194 DAf, nuevas narrativas transmediales _ P. Luttino _ C. Mansilla
Equipo DAf
Dirección General
Felipe Dacaret, Director General.
Área Creativa
Cristhián Letelier, Director de Cuentas.
Mickaël Prigent, Account Manager.
Bruno Canales, Diseñador Senior.
Antonia Reyes, Diseñadora.
Área Audiovisual
Nicolás Ariztía, Project Manager.
Guillermo Gómez, Realizador Audiovisual.
Oliver Lueiza, Director 3D.
Cristián Pasciani, Director de Post-Producción.
Área Digital
Imagen de campaña corporativa de Bodegas Torres, en alrededores de Barcelona. España.
Soledad de la Fuente, Digital Research.
Jaime Loor, Líder de UX / UI.I
Daniel Passos, Creativo Digital.
usuario con la creación de contenidos es- Clarissa Toledo, Ejecutiva Digital.
pecíficos para cada uno de los canales de
Área Administrativa
comunicación empleados, buscando una
Patricia Contreras, Asistente de Producción.
experiencia satisfactoria y adecuada a la
María Paz Urrutia, Office Manager.
plataforma a través de cada uno de ellos. Aude Vidal, Administración.
Nuevos dispositivos como los smartpho-
nes, iPhones, iPads y tablets constituyen en Ejecutivos en Estados Unidos y Francia
la actualidad canales de comunicación di- Artesano de vidrio para campaña Gran Reserva Jackie Gillet, Estados Unidos.
Tarapacá de Viña San Pedro. Comercial para China.
recta y personal con el usuario y, por tanto, Sebastián Infante, Francia.
una nueva vía de entrada a la historia con
contenidos adaptados. Asimismo, las redes
sociales constituyen un modo interesante
para la interacción con los públicos. Así, el
diseñador debe evolucionar al igual que los
hábitos sociológicos que implican la incor-
poración de las nuevas tecnologías.
Por tanto, han surgido una serie de ele-
mentos que ponen en duda la idea de que la
publicidad sea el principal mediador de los
valores de las marcas. Estos refieren más
a los elementos cualitativos de reconoci-
miento, respuesta emocional, atractivo e
ilusión estética. La creciente sofisticación
de la interpretación que los consumido-
res hacen de los aspectos de su entorno Referencias
informativo provoca que a las agencias de Benjamin, W. (2008). El narrador.
Santiago: Metales Pesados.
publicidad se les dificulte una producción
Currie, M. (1998). Postmodern
contundente. Esto abre un campo para el Narrative Theory. Nueva York: St.
diseño, que puede llevar el trabajo analí- Martin´s Press.
tico y conceptual hacia modelos cada vez Gauntlett, D. (2008). Media,
Gender and Identity: An
más explícitos y reflexivos y a desarrollar
introduction. Londres: Routledge.
un lenguaje que refiriendo a los meca-
Jenkins, H. (2008). Convergence
nismos de la publicidad, hace circular la Culture. La cultura de la
marca ante un público cada vez más crí- convergencia de los medios de
comunicación. Barcelona: Paidós.
tico. El diseño, por tanto, no es un mero
McKee, R. (2002). El Guión.
adorno de la vida cultural, sino una disci- Sustancia, escritura, estilo y
plina práctica de acción responsable que principios de la escritura de
guiones. Barcelona: Alba.
convierte valores en realidades concretas.
DNA Sparke, P. (2010). Diseño y
cultura, una introducción.
Barcelona: Gustavo Gili.
Tironi, E., & Cavallo, A. (2011).
Comunicación estratégica.
Vivir en un mundo de señales.
Santiago de Chile: Taurus.
Webster, F. (2006). Theories
of the information society.
Londres: Routledge.
Revista Diseña 10 _ DOSSIER 195
 Se aborda la producción de mesas rituales en la comunidad aymara-católica de Cobija (Chile)
durante la Fiesta de San Isidro. Estas se comprenden como ofrendas religiosas cuya materiali-
dad establece un compromiso que asegura la abundancia y prosperidad de la época venidera.
En el marco de la reciprocidad andina, la buena recepción de estas ofrendas sella un contrato
entre la comunidad y los seres sagrados a quienes se apela.
A partir de este supuesto, se realiza un análisis de algunas propiedades materiales de las ofrendas,
destacando el lenguaje que constituyen para seducir estéticamente a los comensales sagrados.

This work addresses the production of ritual tables in the Aymara-Catholic community of Cobija
(Chile) during the festivities of San Isidro. These are understood as religious offerings whose
materiality establishes a compromise that ensures abundance and prosperity in the coming times.
Within the framework of Andean reciprocity, a good reception of these offerings seals a contract
between the community and the sacred beings appealed.
Starting from this premise, an analysis is done of some material properties of the offerings, highlighting
the language that they constitute in order to aesthetically seduce the sacred guests.

Mesas rituales _ ofrendas religiosas _ reciprocidad andina _ cultura aymara _ etnoestética andina.
Ritual mesas _ religious offerings _ Andean reciprocity _ Aymara culture _ Andean ethnoaesthetics.

AYMARA-CATHOLIC MESAS IN COBIJA: THE NARRATIVES THAT THE OFFERINGS PRESENT IN ORDER TO NEGOTIATE WITH SACRED BEINGS

Catalina Mansilla
Licenciada en Estética y Licenciada en Artes Visuales, Pontificia Universidad Católica de
Chile _ Candidata a Magíster en Estéticas Americanas, Pontificia Universidad Católica de Chile.
BA in Aesthetics and BA in Visual Arts, Pontificia Universidad Católica de Chile. Master’s candidate in
American Aesthetics, Pontificia Universidad Católica de Chile.

La autora dicta el curso “Arte de los indígenas chilenos” en el Instituto de Estética PUC e investiga en temas de patrimonio, cultura ay-
mara y fiestas religiosas del norte árido. Este trabajo forma parte de los resultados de su tesis de Magíster en Estéticas Americanas (PUC)
y del proyecto CCA 2015 “Mesas rituales en Cobija: expresiones visuales de un vínculo estético”, de la Vicerrectoría de Investigación PUC.

196 ENFOQUES Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220 páginas _ ISSN: 0718-8447 197

1 Se ha distinguido entre
ofrendas simples y ofrendas
complejas en la tradición
de los Andes del sur. De
acuerdo con Louis Girault,
son consideradas ofrendas
simples la coca, las bebidas
rituales y el tabaco. Esto
implica que constituyen dones
que pueden ser ofrendados
sin adición de otros
ingredientes. Las ofrendas
complejas, por su parte, son
aquellas que se componen
de múltiples elementos
heterogéneos, incluyendo
siempre coca, bebida ritual y,
en ocasiones, tabaco.
198 Mesas Aymara-católicas en Cobija: La narrativa que presentan las ofrendas para negociar con los seres sagrados _ C. Mansilla
Las mesas rituales aymaras
son ofrendas religiosas cuya
finalidad se asocia al estable-
cimiento de una relación con-
tractual con los seres tutelares
a través de una ceremonia ritual
de “pago”, por medio de la cual se
agradecen los bienes recibidos y
se compromete la buenaventura
que está por venir. En términos
generales, una mesa andina es
un plato de comida ofrendado
en un contexto ritual que pue-
de articular diversos elementos
y materias de orígenes y for-
mas de producción diferentes:
productos alimenticios —pro-
venientes de la cosecha agrí-
cola— y plantas aromáticas;
sebo, lana y/o sangre de ani-
males; objetos confeccionados
a base de azúcar y cigarrillos;
figurillas representacionales
en miniatura; conchas marinas
y otros elementos minerales; y
confeti y challa de colores, entre
otros. Estos elementos son se-
leccionados de acuerdo al gusto
y la identidad del destinatario
de la ofrenda, generando una
composición que resulta atrac-
tiva a sus comensales sagrados
en términos de sabor, olor y vi-
sualidad. El consumo ritual de
una mesa se produce a través
de su quema o entierro directo
en suelo agrícola o ceremonial.
A partir de la forma en que se
produzcan tales procesos, se in-
terpreta de qué manera ha sido
recibida la ofrenda.
En la cosmovisión aymara los
seres tutelares habitan tres espa-
cios que, sincretizados con la idea
del Cielo y el Infierno cristianos,
atraviesan el espacio vertical-
mente: alax pacha, aka pacha y
manqha pacha. A diferencia de
la concepción cristiana europea,
esta división no trae aparejado el
contraste moral bien-mal, pues-
to que en cada uno de los espa-
cios habitan seres de carácter
ambiguo, en constante relación
(Bouysse-Cassagne & Harris,
1987). El manqha pacha, la esfe-
ra subterránea, no está separado
del espacio que habitan los seres
humanos —aka pacha—, sino
que más bien corresponde a lo
clandestino, secreto y escondido
de este mundo. Pertenecen a este
manqha pacha los muertos, los
diablos, los cerros (achachilas,
mallkus) y el rayo. El alax pacha,
por su parte, corresponde al es-
pacio de arriba, el “Cielo” donde
habitan los santos y “mamitas”
(vírgenes). También pertenecen a
este espacio el Sol y la Luna, que
permiten la estructura calendá-
rica y presentan un comporta-
miento tanto más estable que
los seres del manqha pacha. Pa-
chamama, por su parte, dado que
constituye una figura compleja
tras su sincretización con ciertos
aspectos de María, la madre del
Dios cristiano, se asocia tanto al
manqha pacha —en su cariz de
tierra productora, de comporta-
miento ambiguo e inestable—
como al alax pacha —en su aso-
ciación con la virgen, “señora” o
“mamita”, protectora y ejemplo
de maternidad—. La relación de
todos estos seres sagrados con
los humanos se caracteriza por
un constante ejercicio de la reci-
procidad, que requiere la produc-
ción permanente de ofrendas y
rituales, tanto para agradecerles
como para satisfacer su “hambre”
y comprometerlos con la produc-
ción agrícola.
Por medio de la documentación
de los primeros cronistas es posible
identificar que las ofrendas com-
plejas1 ya se producían en tiempos
precolombinos (Cieza de León,
1553/2000; Acosta, 1583/1984;
Murúa, 1611/1987; Guamán
Poma de Ayala, 1615/1993; Cobo,
1653/1964), principalmente aso-
ciadas al culto al Sol, a las momias
incas, las huacas y a los cerros
sagrados. Durante el período
colonial esta tradición presentó
importantes resistencias ante
los procesos de evangelización
y extirpación de idolatrías que
tuvieron lugar en el territorio
andino (Fernández-Juárez, 1997).
Muchas de las características
presentes en la narrativa preco-
lombina desplegada en las ofren-
das complejas persisten en el
lenguaje contemporáneo de este
tipo de objetos, como es el caso
de ciertos materiales (coca, sa-
crificios animales, q´uwa, untu,
bebidas rituales); las proporcio-
nes y forma de plato de la ofren-
da; algunos de los destinatarios
(cerros, muertos, Sol, tierra);
la importancia de la presencia
del color; la preparación de una
ofrenda en directa relación con el
“gusto” de quien va a recibirla; y
la existencia de productores es-
pecializados en este tipo de obje-
tos. Otros elementos, en cambio,
han sido incorporados primero a
partir del contacto con los con-
quistadores, luego por los Esta-
dos y después por la producción
occidental moderna. Entre ellos
se observan: la apreciación de
nuevos materiales/ingredientes
como el azúcar (sacarosa), el vino
tinto, el alcohol puro, la cerveza
y los paños y textiles industriales
que reemplazan a la cada vez
más escasa textilería tradicional.
Todos ellos, sin embargo, han sa-
bido incorporarse con destreza y
coherencia a las formas y prác-
ticas rituales que conforman la
narrativa de la mesa.
Al indagar en investigaciones
En la cosmovisión aymara los seres tutelares habitan tres espacios que, sincretizados con la idea del Cielo y el
que han abordado este tipo de
objetos en distintos períodos y
Infierno cristianos, atraviesan el espacio verticalmente: alax pacha, aka pacha y manqha pacha.
territorios de la zona surandina
(Girault, 1988; Martínez, 1987;
Fernández-Juárez, 1997; Rosing,
1992-1995, 2008a, 2008b), se ob-
serva que las ofrendas complejas
presentan importantes variacio-
nes geográficas y temporales, aun
cuando el sentido que articula su
conformación continúa asociado
a la intención de mantener una
reciprocidad con los seres sa-
grados a través del ofrecimiento
culinario. Es por ello que, para la
realización de una investigación
de este tipo de objetos, resulta
imprescindible establecer una
metodología de trabajo etnográ-
fico que permita el encuentro di-
recto con las mesas.
Tomando en cuenta estas con-
sideraciones, se ensaya en este
artículo la hipótesis de que el
éxito de este tipo de negociación
religiosa entre seres humanos
y seres sagrados se encuentra
Revista Diseña 10 _ ENFOQUES 199
 En este sentido, la mesa no viene a ser un portador de significado, sino que es en sí misma
directamente asociado a la mate-
rialidad de la ofrenda y a sus posi-
bilidades de seducir estéticamente
a los seres tutelares, dado que al
ser “bien recibida”, la materialidad
sagrada sella una relación con-
tractual, asegurando la protección
y buen estado de la comunidad.
En esta oportunidad se abor-
darán las mesas producidas en
la comunidad aymara-católica
de Cobija (Chile) durante la fiesta
patronal de San Isidro Labrador
en mayo de 2015. En dicha ins-
tancia se presentan tres mesas
principales, los días de antevíspe-
ra y víspera del 15 de mayo, cuyos
destinatarios corresponden a San
Isidro y a la Virgen Candelaria.
Se realiza una lectura de la ma-
terialidad de estos objetos para
comprender de qué manera y a
través de qué decisiones se pro-
cura consolidar la ofrenda-mesa
como agente fundamental en el
ejercicio del ayni (reciprocidad).
Reciprocidad y agencia
de la mesa andina
Según los postulados de Mar-
cel Mauss acerca de la lógica del
intercambio y el don (2009), existe
un movimiento moral-espiritual
que obliga, por una parte, a en-
tregar dones, y por otra, a devol-
ver el presente recibido. La obli-
gación de dar, recibir y devolver se
acoge en los Andes a través de la
lógica de la reciprocidad andina,
200 Mesas Aymara-católicas en Cobija: La narrativa que presentan las ofrendas para negociar con los seres sagrados _ C. Mansilla
que patentiza con gran evidencia
el poder del intercambio entre
hombres, mujeres, ancestros y
seres tutelares. En esta lógica, y
en relación con la producción de
ofrendas específicamente, hay
que considerar el supuesto de
que los «intercambios y contra-
tos arrastran en su torbellino no
solo a los hombres y las cosas,
sino también a los seres sagra-
dos que, en mayor o menor me-
dida, están asociados con ellos»
(Mauss, 2009, pág. 99). De esta
manera, existe un compromiso
de devolver/“pagar” a los seres
tutelares por aquello que se ha
recibido, puesto que finalmente
son ellos los primeros dueños de
todos los bienes disponibles. Sin
embargo, en la medida en que las
ofrendas entregadas en forma de
“pago” son “bien recibidas”, se es-
tablece un contrato con los seres
sagrados que los obliga a entrar
en la lógica del intercambio, reci-
procando con abundancia rique-
zas y salud a la comunidad.
Considerando la hipótesis
planteada en relación con la
asociación entre la estética ma-
terial de la ofrenda y el éxito de
la negociación contractual, re-
sulta pertinente tomar en cuen-
ta también las teorías de cultura
material que nos permiten com-
prender al objeto como un agente
social (Gell, 1998; Miller, 2005).
La ofrenda sagrada —y sus cuali-
dades estéticas— tendrá agencia
un agente social que comparece para mediar en la lógica del intercambio a través de su materialidad.
en la relación contractual en la
medida en que puede intencio-
nar, provocar, resolver y trans-
formar una relación social que
se establece entre productores
(seres humanos) y consumidores
(seres sagrados). En este sen-
tido, la mesa no viene a ser un
portador de significado, sino que
es en sí misma un agente social
que comparece para mediar en
la lógica del intercambio a través
de su materialidad. Así también,
su estética y la narrativa que
se construye a partir de ella no
constituyen elementos decorati-
vos o anecdóticos, sino que son
esenciales para alcanzar el éxito
de la negociación.
Finalmente, y relevando el
valor de las cualidades estéticas
(visuales, aromáticas y alimen-
tarias) con que se construye el
objeto sagrado en cuestión, se
observa que existe una conside-
rable preocupación por la obten-
ción de un conjunto alimentario
que sea adecuado a la ocasión y
al destinatario. Este aspecto ha-
bría sido también destacado por
el cronista Bernabé Cobo hacia
1653, quien señala que no todos
los dioses y adoratorios reciben
el mismo tipo de ofrendas, ni con
los mismos fines, sino que exis-
tía ya una especialización en la
composición de las ofrendas en
relación con la identidad del ser
tutelar y la finalidad por la que se
realizaba el sacrificio. Desde un
trabajo etnohistórico, Fernández-
Juárez (1997) ha distinguido una
relación directa entre la iden-
tidad del ser tutelar a quien se
ofrece la ofrenda y las cualidades
estéticas de esta. Este autor seña-
la que Pachamama, por ejemplo,
presentaría especial inclinación
por las ofrendas que incluyen
una propuesta que combine
múltiples colores, dado que «la
pachamama es “flor” y como tal
ha de lucir una combinación de
colores, pronosticando el éxito de
la futura cosecha» (Fernández-
Juárez, 1997, pág. 119). Girault
apunta también la asociación de
la sangre cruda como elemento
apropiado para las ofrendas ce-
lebradas en honor a Pachamama
y los difuntos, por su conexión
con el principio de la vida (1988).
En relación a la pertinencia de
ciertos aspectos materiales ante
una u otra ocasión, en Cobija se
ha observado que durante carna-
vales, para las mesas celebradas
en relación a la fertilidad de las
chacras, se utilizan tejidos ritua-
les de lanas teñidas con tintes
industriales y con un diseño mar-
cado por la presencia de pampas2
que se intercalan con listas mar-
cadas por la presencia de motivos
agrícolas, mientras que, en el
caso de las mesas que propician
la fertilidad del ganado, se opta
por tejidos de lanas naturales y
diseños marcados por el diálogo
de pampas y cchurus3. En este
2 En el lenguaje del tejido,
la pampa corresponde a
una franja amplia de
color uniforme, plano y
sin interrupciones
(Cereceda, 2010).
3 Los cchurus se presentan como
opuestos a las pampas, en
tanto corresponden a listas
angostas, que determinan
espacios estrechos, cercados,
que encierran o protegen
(Cereceda, 2010).
sentido, la ofrenda no se configu-
ra a partir de lógicas fortuitas o
azarosas, sino que es portadora
de una trama de relaciones inter-
nas que aportan el sentido que se
busca consolidar a través de los
elementos y procedimientos téc-
nicos empleados.
Fiesta patronal en Cobija
El pueblo de Cobija es una
pequeña localidad ubicada en
la precordillera de la Región de
Arica y Parinacota, en Chile, a
3.101 metros sobre el nivel del
mar. La base económica del lu-
gar corresponde a la actividad
agrícola y ganadera, con énfasis
en esta última. Durante el año, se
celebran en esta localidad cuatro
festividades importantes: Carna-
vales, en el mes de febrero; San
Isidro Labrador, en mayo; Solsti-
cio de invierno, en junio, y Todos
los Santos, el 1 de noviembre. So-
bre este ciclo ritual fijo se pueden
celebrar también otras instancias,
que a veces no tienen un ritmo
anual, sino que se celebran cada
dos, tres o más años.
La fiesta patronal correspon-
de a San Isidro Labrador, el 15
de mayo de cada año. El ritual se
estructura a partir del día de an-
tevíspera (noche del 13 de mayo),
creciendo hacia la noche de la vís-
pera (14 de mayo), alcanzando su
cima durante el día y la noche del
Santo patrono (15 de mayo), de-
creciendo durante el día siguiente
(16 de mayo) y finalizando por
completo el día subsiguiente (17
de mayo). La festividad adopta
un carácter religioso católico
que se hace notar a través de la
invitación al sacerdote y diácono
para la celebración de las misas
y procesiones; la presencia del
baile religioso de morenos “Hijos
de San Isidro” y la veneración de
las imágenes de San Isidro y la
Virgen Candelaria. Así también,
se introducen los componentes
del culto aymara antiguo, espe-
cialmente durante la noche de
antevíspera y el día de víspera.
Estas instancias conforman un
espacio privilegiado para el de-
sarrollo de las “costumbres”,
rituales con rasgos de herencia
prehispánica, protagonizadas por
la comunidad en un ambiente de
fuerte camaradería e intimidad.
Es en este período de la fiesta
cuando puede presenciarse la
producción más importante de
mesas rituales.
En términos simbólicos, la
fiesta se estructura sobre la base
de una comprensión dualista.
Aunque se trata de la festividad
de San Isidro —a quien llaman
“Señor” o “El Señor”—, se festeja
y alimenta también a la Virgen
Candelaria, cuya efigie presenta
el mismo tamaño, estilo y técni-
ca de confección que la imagen
de San Isidro. En la iglesia, de
hecho, ambos están situados a la
misma altura, sobre dos mesas
(muebles) de iguales caracterís-
ticas, delante del altar mayor. La
elección de sus vestiduras, tanto
ordinarias como festivas, refuer-
za esta idea de diálogo a través
de elecciones materiales que de-
notan identificación y diferencia-
ción entre las figuras, generando
relaciones estéticas entre ambas.
Mientras el tipo de vestimenta
ofrece rasgos de similitud entre
una y otra imagen, el color en el
vestuario y ajuares constituye el
principal elemento de diferencia-
ción identitaria al marcar y rei-
terar el uso del blanco/plateado
para San Isidro y el rojo/rosado
para la Virgen Candelaria. La
misma comprensión dual dirige
la producción de las ofrendas y
sus modos de uso.
San Isidro “labrador”, el patro-
no de Cobija, es un santo católico
del siglo XI al que se exalta en
este pueblo agrícola y ganadero
por su condición campesina. La
imagen tallada sostiene una pe-
queña pala de metal que estaría
“gastada” porque con ella se dedi-
ca a ayudar a los campesinos de
Cobija en el trabajo en las cha-
cras. Es también considerado el
responsable de la abundancia de
lluvias, probablemente porque en
el culto europeo del siglo XIII era
considerado mediador de las llu-
vias y propiciador de los cultivos
agrícolas. Es posible que esta con-
dición lo vincule con el color blan-
co, asociado en la tradición andina
Revista Diseña 10 _ ENFOQUES 201
 al culto a los mallkus (espíritus de
los cerros, protectores, dispensa-
dores de la lluvia) por la presen-
cia permanente de la nieve de sus
cumbres (Tomoeda, 2000; Fernán-
dez-Juárez 1997; Berg, 2005). Los
mallkus o achachilas son uno de
los referentes más importantes
en la esfera sagrada, junto con
Pachamama y Amaru, quienes en
conjunto protegen y determinan
el éxito del ciclo productivo (Berg,
2005). Los santos católicos son
considerados también protecto-
res, por lo que no resulta extraño
que exista una identificación local
entre el santo patrono y la figura
del Mallku protector (en Cobija, el
cerro Marqués).
La Virgen Candelaria, por otra
parte, posee un culto generaliza-
do en los pueblos de esta zona.
Su fiesta se celebra el 2 de fe-
brero, momento relevante para
el calendario agrícola tradicional
andino, puesto que en este perío-
do se da inicio al florecimiento de
los cultivos y comienza la época
de las lluvias estivales, por lo que
es una fase considerada especial-
mente fértil y abundante. Mucho
se ha dicho sobre la identifica-
ción sincrética de Pachamama
y la Virgen María; sin embargo,
esta no se presenta de forma tan
evidente en Cobija, aun cuando
efectivamente existen elementos
—como el color— que aportan
a su identificación. Al menos en
relación con la forma de produc-
ción y sacrificio de las ofrendas,
parece ser que el culto a la Vir-
gen y a la tierra coexiste trans-
versalmente en Cobija. Mientras
se preparan los platillos para San
Isidro y la Virgen, se obsequia
paralelamente a la tierra, que
recibe como ofrenda una mayor
cantidad de sangre e idénticas
proporciones de coca y copal,
las que son enterradas dentro de
un agujero a unos metros de la
mesa. A San Isidro y la Virgen, en
cambio, se les ofrece el contenido
de sus platillos lanzándolo hacia
dos montes de baja altura, ubi-
cados a cada lado de la iglesia.
En este sentido, la Virgen podría
tener una relación más directa
202 Mesas Aymara-católicas en Cobija: La narrativa que presentan las ofrendas para negociar con los seres sagrados _ C. Mansilla
con la figura femenina protectora
andina, a saber, las t´allas, mon-
tículos, colinas suaves y llanuras
(Berg, 2005; Bouysse-Cassagne
& Harris, 1987), que constituyen
la contraparte femenina de los
masculinos mallkus, altos cerros
protectores y dispensadores de
la lluvia, por lo que cobra fuerte
coherencia el diálogo y contraste
que intenta establecer la fiesta
entre estos dos seres protecto-
res: San Isidro-Mallku y Virgen
Candelaria-T´alla.
En esta festividad se producen
tres mesas principales, construi-
das por la comunidad perma-
nente los días de víspera y an-
tevíspera, que hemos designado
de la siguiente manera: a) mesa
nocturna de chuwa; b) mesa de
amanecer para San Isidro; y c)
mesa de mediodía con llamos.
Junto con ellas, se producen
también mesas rituales más sen-
cillas y espontáneas, que solo
consideran algunos elementos
sagrados (piezas textiles, hojas
de coca, vino e incienso) y suelen
ser construidas por las bandas de
músicos y los participantes del
baile religioso al llegar y despe-
dirse del pueblo.
Hacia una comprensión
del lenguaje de
las mesas rituales
Lo primero que habrá que con-
siderar en relación con este tipo
de ofrendas es la incapacidad
de este objeto para mostrar un
estado “definitivo” de su propia
imagen. Ante todo, una ofrenda
compleja en Cobija aparece como
un objeto en constante estado de
mutabilidad, que se niega a pre-
sentar una imagen disciplinada y
estática de su condición. Se ob-
serva que el estado de proceso
permanente se potencia aún más
dado el carácter efímero y portá-
til de la ofrenda. Esto incide en la
configuración de los elementos
que componen la ofrenda, puesto
que el ordenamiento está direc-
tamente asociado a los distintos
momentos rituales. Dado el énfa-
sis objetual de este artículo, no se
advertirán las prácticas rituales
vinculadas con la ofrenda, pero
es preciso señalar que la produc-
ción de las mesas rituales está
estricta y radicalmente asociada
a gestos y prácticas rituales con-
cretas, que van determinando la
figura y el comportamiento del
objeto estudiado. Ello, por ejem-
plo, determinará la forma en que
las personas interactúen con la
mesa; rodeándola cuando se está
participando comunitariamente;
poniéndose de pie tras la mesa, en
parejas y en dirección a la salida
del Sol, cuando se está sahumando
con incienso; o circulando delante
de la mesa, en parejas y en direc-
ción al Sol, cuando se procede al
consumo ritual de la ofrenda.
En relación con sus materia-
les, se observa que este tipo de
objetos incorpora una serie de
elementos de características,
categorías, sistemas y lugares
de producción disímiles, y que
la narrativa de la mesa ritual se
configura de acuerdo a un eje
central que le da coherencia a
la composición: son elementos
que deleitan estéticamente a los
comensales sagrados. Las me-
sas rituales celebradas en esta
ocasión presentan 34 elementos
diferentes, que pueden ser clasifi-
cados de la siguiente manera: en
primer lugar, elementos comesti-
bles (hojas de coca, chuwa4, cara-
melos, azúcar granulada, canela,
flores, untu5, sangre animal, vino,
cerveza y alcohol); segundo, ele-
mentos aromáticos (incienso, co-
pal, q´uwa6); y, finalmente, ele-
mentos contenedores/portadores
(llijllas7, inkuñas8, jarras, platos,
tazones, “copitas”9). Todos ellos
portan el valor ritual-simbólico,
así como la identidad y la calidad
necesarias para construir la ofren-
da responsable de sellar dicha
negociación. Entre ellos, la coca 4 Dulces sagrados de forma
esférica que se distinguen por
figura como elemento sustancial- sus colores rosado o blanco.
mente importante y de tradición Serán incorporados a la ofrenda
sagrada de acuerdo a su color.
ancestral en el territorio, dado 5 Sebo de animal,
que prácticamente no se conciben generalmente llamo.
6 Planta aromática que crece en
ceremonias rituales sin la presen- forma silvestre en la zona.
cia de este elemento. A propósito 7 Textil ceremonial andino sobre
el que se construye la mesa.
de estas ofrendas en concreto, co- Demarca la zona sagrada.
bran también relevancia la chuwa 8 Textil ceremonial andino para
portar la hoja de coca.
9 Son llamados de esta manera
pequeños vasos licoreros,
comúnmente de vidrio o
fierro enlozado, que
sirven para distribuir el
alcohol entre los presentes.
Suele utilizarse una misma Estas instancias conforman un espacio privilegiado para el desarrollo de las “costumbres”, instancias con rasgos de
“copita” para todos los
participantes, que son
servidos y brindan por turnos. herencia prehispánica, protagonizadas por la comunidad en un ambiente de fuerte camaradería e intimidad.
Revista Diseña 10 _ ENFOQUES 203
 Aunque se trata de la festividad de San Isidro —a quien llaman “Señor” o “El Señor”—, se festeja y alimenta también a
la Virgen Candelaria, cuya efigie presenta el mismo tamaño, estilo y técnica de confección que la imagen de San Isidro.
y bebidas de chuwa, que constitu-
ye un producto local de tradición
precolombina ofrendado como
bebida especialmente agradable
por su dulce sabor.
Por otra parte, se advierte la
intención de construir la ofrenda
a partir de materiales altamen-
te preciados, no solamente por
sus sabores y aromas o por su
tradición ceremonial asociada a
su carácter simbólico en la cos-
movisión andina, sino también
por su alto costo o la dificultad
de acceder a ellos. Es el caso del
incienso, el dulce (chuwa, azúcar
refinada), el alcohol, la coca y la
canela. Todos estos elementos
son en alguna medida productos
apreciados localmente, en parte
debido a que no se producen en
Cobija o pueblos aledaños, por lo
que hay que viajar a Arica para
conseguirlos (muchos de ellos
son traídos de Bolivia, como el
incienso, la chuwa y la coca). To-
dos ellos son considerados dones
alimenticios valorados también
por los seres sagrados, quienes
beben alcoholes dulces y vino
cuando sienten sed; y se deleitan
con el sabor de lo dulce y los aro-
mas que “trascienden”10.
El carácter sagrado de estos
elementos se expresa a través del
tratamiento cuidadoso que se les
da, tanto durante la producción
como en la presentación y el con-
sumo de la ofrenda. Ello implica
una actitud de respeto y cuidado
hacia todos los elementos de la
10 Esta expresión se utiliza
cuando, tras someterse a una
quema, un producto es capaz
de generar un aroma que se
percibe desde lejos.
204 Mesas Aymara-católicas en Cobija: La narrativa que presentan las ofrendas para negociar con los seres sagrados _ C. Mansilla
mesa. Al respecto se observa que
en el espacio demarcado por la
pieza textil que se utiliza de base
(llijlla), los materiales y elemen-
tos cobran una dimensión sagra-
da, aun cuando muchos de ellos
constituyan elementos de uso co-
tidiano (azúcar refinada, vino), se
encuentren dispuestos en envases
y contenedores ordinarios (bolsas
plásticas) o no hayan sido proce-
sados aún, es decir, se encuentren
en estado de “materiales”. Los
elementos que ocupan el espacio
sagrado de la ofrenda adquieren
una nueva categoría, la del uso
ritual, y por lo tanto reciben un
trato cuidadoso y de consumo ex-
clusivamente ceremonial.
Otro aspecto de relevancia tie-
ne que ver con la calidad estética
(visual, aromática, culinaria) de
los elementos seleccionados para
la ofrenda. En este sentido, habrá
que observar la concentración y
seriedad con que el productor de
la mesa de chuwa, la noche de
antevíspera, selecciona, separa,
envuelve y muele las unidades de
chuwa. De vez en vez, se detiene
a preguntar a la comunidad si el
molido se encuentra en su punto
preciso o ya se ha molido dema-
siado. En este caso, se trata de
buscar un molido determinado, y
no cualquier tipo de polvo dulce;
el productor busca una condición
material específica y única, que
asegure las condiciones estéticas
apropiadas para el buen sabor y
calidad de la ofrenda culinaria.
En la producción de un objeto-
ofrenda de calidad para que sea
“bien recibido” también hay que
atender al esfuerzo constante por
proceder de acuerdo a la “cos-
tumbre”, a la tradición local. Este
es un principio fundamental de la
estética en Cobija. La ofrenda es-
tará bien producida y será atracti-
va estéticamente en la medida en
que su producción y consumo se
realice de acuerdo a la costumbre
de “los abuelos”, los antepasados.
Esto va a determinar la ubicación
de los elementos en el espacio,
por ejemplo, el posicionamien-
to de los animales delante de la
llijlla; o los tipos de textiles que se
utilizan ceremonialmente, donde
se observa que no es relevante
su condición industrial/artesa-
nal, sino más bien su diseño y
proporciones tradicionales; o la
sucesión de acciones rituales con
que debe producirse la ofrenda.
Así también, es preciso desta-
car la apertura de la mesa ritual
a introducir elementos materia-
les no tradicionales en el espacio
de la materialidad sagrada. La in-
serción de elementos cotidianos
no perturba el carácter sagrado
de la ofrenda, sino que esta últi-
ma reconfigura esos elementos y
les atribuye la categoría sagrada
en el contexto ritual. El caso más
evidente en estas mesas cele-
bradas en honor a San Isidro se
observa en la introducción de un
paño de cocina blanco con es-
tampado de colores a modo de
inkuña, es decir, como pieza textil
ceremonial para la hoja sagrada
(coca). En este caso, el reemplazo
del paño ceremonial tradicional
se produce por la necesidad de
introducir una pieza textil de co-
lor blanco, que entre en diálogo
con la propuesta de color nece-
saria para el culto a San Isidro.
Con interesante coherencia se
introduce un paño utilitario en el
conjunto, que no perturba el sen-
tido de la ofrenda, sino que más
bien contribuye a este a través de
un lenguaje visual apropiado.
La selección de elementos
para la construcción de la ofren-
da y su procesamiento en el es-
pacio ritual apuntan a generar
una propuesta de color determi-
nada. Esto implica que, además
de pretender una seducción cu-
linaria y olfativa, la mesa ritual
considera el aspecto de la visua-
lidad como un ámbito importante
que delinea el trabajo de produc-
ción de la ofrenda. Esto puede
verse, en el caso de estas mesas,
en la recurrencia del uso de los
colores blanco-rojo/rosado, y en
la marcada insistencia por con-
figurarlos a través de un diálogo
de opuestos de acuerdo a los des-
tinatarios, cuyas identidades apa-
recen también figuradas como
opuestos complementarios. Es
por ello que las ofrendas con que
se les agasaja adoptan este ca-
rácter dualista, especialmente en
el lenguaje del color, por lo que
se utilizarán elementos blancos
para construir la ofrenda de San
Isidro y elementos rosados/rojos
para la de la Virgen.
Ello nos lleva a considerar el
significado local del color blan-
co, cuyo uso es reiterativo en la
escena ceremonial en distintos
territorios de Perú, Bolivia y Chi-
le. Girault señala que este color
es «un símbolo de fertilidad, de
fecundidad y de abundancia de
productos de la tierra. Es de ca-
rácter “femenino” y, naturalmen-
te, asociado a la diosa de la tierra,
al agua y en cierto modo al true-
no» (1988, pág. 139). Su presencia
es relevante en las ceremonias
oficiadas en tiempos de carna-
val, siembra y cosechas a través
de las whipalas (Girault, 1988;
Fernández-Juárez, 1997; Tomoe-
da, 2000; Berg, 2005), banderas
blancas que solicitan o agrade-
cen la abundancia de productos
agrícolas. En Cobija se han dis-
puesto whipalas durante una
mesachuto (“mesa de cerro”), ce-
remonia para alimentar al princi-
pal cerro de la localidad, durante
el mes de agosto. Junto con esto,
Girault señala que el blanco está
asociado también a un precioso
metal —la plata— que también
se conecta con la Pachamama,
el agua y el trueno, así como a
lo femenino (1988, pág. 140). Ello
destaca en relación al culto a
San Isidro en Cobija, dado que el
uso de los elementos plateados y
brillantes es condición de la ves-
tidura de gala del santo patrono.
Revista Diseña 10 _ ENFOQUES 205
 Observados estos aspectos, podemos afirmar que la estética de la ofrenda construida arroja una intención de agradar
a los comensales sagrados a través de tres formas de percepción: visión, gusto (sabor) y olfato.
Dada la asociación local entre el
santo patrono y el Mallku protec-
tor dispensador de las lluvias, el
uso del blanco adquiere coheren-
cia desde su valor simbólico vin-
culado con la nieve, las lluvias, el
agua y, en este sentido, también
con la fertilidad, fecundidad y
abundancia de productos.
En relación con el color rojo/
rosado que se utiliza para la
Virgen Candelaria, es relevan-
te considerar que para Girault
(1988) el rojo es un color asocia-
do al sacrificio de sangre y que
sería especialmente agradable
para Pachamama. Por su parte,
las ceremonias de ch´alla de
chacras en Cobija utilizarán es-
pecialmente el textil ceremonial
inkuña de color rojo/rosado y
motivos agrícolas, evitando los
textiles de tonos naturales gris-
café-negro, que se destinan para
ceremonias de ganado. Será esta
misma pieza textil rojo/rosado
la que se utilice en la construc-
ción de la ofrenda para la Virgen
Se espera que San Isidro y la Candelaria en esta oportunidad,
en contraste con el paño blanco
Virgen bien reciban las ofrendas, destinado a San Isidro.
En términos de la configura-
puesto que si gustan de ellas, ción del objeto, se observa que la
mesa ritual está orientada hacia
quedarán comprometidos los hitos del paisaje involucra-
dos con el culto a San Isidro y la
—moralmente obligados, según Virgen. Cada uno de estos seres
sagrados tiene una ubicación es-
Mauss (2009)— para asegurar pecífica dentro de la iglesia, pero
tiene también una relación con
el bienestar de los cobijeños. los cerros aledaños, el primero
206 Mesas Aymara-católicas en Cobija: La narrativa que presentan las ofrendas para negociar con los seres sagrados _ C. Mansilla
a la izquierda y la segunda a la
derecha de la iglesia. Ello reper-
cutirá en la configuración de la
mesa, dado que las ofrendas a
San Isidro serán presentadas y
consumidas ritualmente en di-
rección al cerro de la izquierda
de la iglesia, mientras que las de
la Virgen Candelaria se posicio-
narán en la mitad derecha. Así
también, hay una clara relación
de la orientación espacial de la
ofrenda con el cerro Marqués,
Mallku local, cima desde la que
despuntan los primeros rayos del
sol y principal hito montañoso
hacia el que se orienta la puerta
de la iglesia. De acuerdo con ello,
todas las mesas producidas serán
desplegadas, oficiadas y consumi-
das en dirección a este cerro y a la
salida del Sol.
Observados estos aspectos,
podemos afirmar que la estética
de la ofrenda construida arroja
una intención de agradar a los
comensales sagrados a través de
tres formas de percepción: visión,
gusto (sabor) y olfato. La mate-
rialidad del objeto se estructura
de acuerdo con estas formas de
percepción, intentando construir
un conjunto coherente y atractivo
para los seres sagrados a quie-
nes se está ofrendando. De esta
manera, los colores, sabores y
olores que permite la materiali-
dad se presentan no como signos
portadores de un mensaje, sino
más bien como elementos en sí
mismos capaces de actuar desde
su propio lenguaje, uno eminen-
temente no verbal. En la medida
en que se expresan desde este
lenguaje particular y específico,
estos elementos apelan, desde
el contexto sagrado en que se
insertan, a la seducción de los
seres tutelares por medio del
deleite estético, que asegurará
la institución económica más im-
portante a nivel local: el contrato
que establece la reciprocidad. En
este sentido, será la potencia es-
tética del objeto sagrado la que
negocie con los seres tutelares a
favor de sus productores. Se es-
pera que San Isidro y la Virgen
bien reciban las ofrendas, puesto
que si gustan de ellas, quedarán
comprometidos —moralmente
obligados, según Mauss (2009)—
para asegurar el bienestar de los
cobijeños. En este sentido, será
esta narrativa visual, olfativa y
del gusto (sabor) la que impacte
directamente en la economía tra-
dicional agrícola y ganadera de
los campesinos de Cobija. Es por
ello que las ofrendas rituales en
Cobija presentan un marcado in-
terés por alcanzar determinadas
calidades estéticas, que se consi-
deran apropiadas para que el re-
galo sea “bien recibido”, agrade y
alimente a los comensales, com-
prometiéndolos de este modo, a
través del consumo de una ofren-
da culinaria.
DNA
Trabajos citados
Acosta, J. (1583/1984). De
procuranda indorum salute.
Madrid: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas.
Berg, H. (2005). La Tierra no da
así nomás. Los ritos agrícolas
en la religión de los aymara-
cristianos. La Paz: Universidad
Católica Boliviana San Pablo.
Bouysse-Cassagne, T., &
Harris, O. (1987). Pacha: en
torno al pensamiento aymara.
En T. Bouysse-Cassagne, O.
Harris, T. Platt, & V. Cereceda,
Tres reflexiones sobre el
pensamiento andino (págs.
11-60). La Paz: Hisbol.
Cereceda, V. (2010). Semiología
de los textiles andinos: las
talegas de Isluga. Chungara:
Revista de antropología chilena,
42(1), 181-198.
Cieza de León, P. (1553/2000).
Crónica del Perú. Madrid: Dastin.
Cobo, B. (1653/1964). Historia del
Nuevo Mundo. Madrid: Biblioteca
de Autores Españoles.
Fernández-Juárez, G. (1997).
Entre la Repugnancia y la
Seducción. Ofrendas Complejas
en los Andes del Sur. Cuzco: CBC.
Gell, A. (1998). Art and Agency.
An Anthropological theory. New
York: Oxford University Press.
Girault, L. (1988). Rituales en las
regiones andinas de Bolivia y Perú.
(H. Van den Berg, Trad.) La Paz:
Escuela Profesional Don Bosco.
Revista Diseña 10 _ ENFOQUES 207
Guamán Poma de Ayala, F.
(1615/1993). Nueva corónica y
buen gobierno. Lima: Fondo de
Cultura Económica.
Martínez, G. (1987). Una mesa
ritual en Sucre. Aproximaciones
semióticas al ritual andino.
La Paz: Hisbol.
Mauss, M. (2009). Ensayo sobre
el don. Forma y función del
intercambio en las sociedades
arcaicas. Buenos Aires: Katz
Editores.
Miller, D. (. (2005). Materiality.
Durham: Duke University Press.
Murúa, M. (1611/1987). Historia
general del Perú. Madrid:
Historia 16.
Rosing, I. (1992-1995). La mesa
blanca callawaya. Bolivia:
Los amigos del libro.
Rosing, I. (2008a). Cerrar
el círculo: La curación gris
como tránsito entre la
negra y la blanca. Rituales
nocturnos de curación en los
Andes bolivianos. España:
Iberoamericana –Vervuert.
Rosing, I. (2008b). Defensa y
perdición: la curación negra.
Rituales nocturnos de curación
en los Andes bolivianos. Madrid:
Iberoamericana.
Tomoeda, H. (2000). Estética
del ritual andino. Senri
Ethnological Reports(18),
353-380.
 Este artículo es una reedición de algunos aspectos tratados en una tesis de grado, trabajo que
giró en torno a las narrativas históricas y subjetivas sobre la muerte. En la primera parte se
presenta información del marco teórico de la tesis y se caracterizan las cuatro etapas por las
que ha pasado la actitud del hombre europeo frente a la muerte, desde la Edad Media hasta
hoy, según el historiador de las mentalidades Philippe Ariès. En la segunda parte se plantea
el proyecto y se describen el contexto, la estrategia, los lineamientos gráficos y el funciona-
miento. El proyecto, titulado “Nadie se salva” y evaluado con distinción máxima, busca entregar
información, testimonios, interpretaciones y acciones de carácter artístico que acerquen a las
personas a un tema tabú: la muerte.

NOBODY IS SAFE This article is a reedition of some aspects addressed previously for a thesis dissertation, work that
concentrated around the historic and subjective narratives about death. In the first part it presents
information on the theoretical framework of the thesis and the characterization of the four stages
through which the attitude of the European person towards death has gone through, from the
Middle Ages until today, according to historian of mentalities Philippe Ariès. In the second part
the project is set out and the context, the strategy, the graphic guidelines and the functioning
are described. The project, entitled “Nobody is safe”, evaluated with maximum honours, seeks
to deliver information, testimonies, interpretations and actions of artistic nature that can bring
people closer to a taboo subject: death.

Muerte domada _ muerte propia _ muerte ajena _ muerte invertida _ tabú _ Philippe Ariès _ mentalidades.
Domesticated death_ own death _ other’s death _ inverted death _ taboo _ Philippe Ariès _ mentalities.

Rodrigo Opazo
Diseñador, Pontificia Universidad Católica de Chile.
Designer, Pontificia Universidad Católica de Chile.
Reedición realizada por Renato Bernasconi.
Reedition by Renato Bernasconi.
INTRODUCCIÓN
Hoy negamos la muerte. En la
Edad Media la celebrábamos y en
el siglo XVII las disecciones eran
el arte de moda. «Las relaciones
de los hombres con la muerte han
cambiado, y también la manera
en que ella los alcanza; (…). Por
eso la muerte, como desenlace
de toda aventura humana, sigue
siendo un revelador particular-
mente sensible» (Vovelle, 1985,
pág. 101). Estudiar el conjunto de
representaciones colectivas que
a través de los años ha rodea-
do a la muerte permite conocer
parte importante del contenido
histórico mental de una sociedad
(Mellafe, 1982). Hoy no queremos
hablar de la muerte. En Occiden-
te el tema se ha transformado en
tabú. En Chile, alrededor del se-
tenta por ciento de la población
no piensa ni conversa sobre ella
(Visión Humana, 2012).
En ese contexto, el proyecto
“Nadie se salva” busca generar
una experiencia reflexiva sobre
la muerte. Básicamente, consis-
te en un espacio reflexivo que
entrega información, testimo-
nios, interpretaciones y acciones
de carácter artístico sobre dicho
tema. El soporte principal corres-
ponde a una plataforma web de
construcción colectiva que agru-
pa textos, imágenes, videos y mú-
sica acerca de un fenómeno para
el cual La Organización Mundial
de la Salud (OMS) aportó una de
las primeras definiciones legales:
«ausencia completa y perma-
nente de conciencia; ausencia
permanente de respiración es-
pontánea; ausencia de toda reac-
ción a los estímulos exteriores y
a todo tipo de reflejos; la atonía
de todos los músculos; fallo de
la regulación térmica del cuerpo;
el mantenimiento de la tonicidad
vascular únicamente debido a la
administración de analépticos1
vasculares; ausencia completa y
permanente de la actividad eléc-
trica» (El País, 1982).
La muerte a lo largo
de la historia
La actitud ante la muerte tiene
su propia historia. Sin duda, la
escuela francesa ha sentado las
bases de los estudios disponibles,
sobre todo a partir de las obras
de dos historiadores: Michel Vo-
velle y Philippe Ariès, quienes
centraron su investigación en los
cambios que ha tenido la actitud
del hombre frente a la muerte
desde los inicios de la Antigüedad
hasta la actualidad.
Michel Vovelle estableció las
bases de lo que sería en adelante
la historiografía sobre la muerte
(Azpeitia Martín, 2008). «Vovelle
fue el “inventor” del análisis serial
de conjuntos amplios de testa-
mentos para el estudio de las ac-
titudes ante la muerte» (Azpeitia
Martín, 2008, pág. 118). Para Vove-
lle, la historia de la muerte se debe
contemplar de forma vertical, en
tres niveles interrelacionados: la
muerte sufrida, es decir, la muerte
vista desde el prisma de la demo-
grafía; la muerte vivida, esto es,
los ritos y ceremonias que acom-
pañan al fenómeno; y el discurso
de la muerte, que corresponde al
corpus de ideas que varían según
la época (Azpeitia Martín, 2008).
Philippe Ariès, por su parte,
acometió uno de los estudios
más ambiciosos sobre este tema,
abarcando desde la Antigüedad
hasta nuestros días. Entre lo más
destacable de su trabajo figura un
extenso estudio que considera las
actitudes ante la muerte desde el
siglo V hasta la época contempo-
ránea. Basándose en el análisis
de la literatura de cada época, en
la legislación y en los testamen-
tos, compuso sus libros más re-
conocidos: Historia de la muerte
en Occidente y El hombre ante la
muerte (Azpeitia Martín, 2008).
El aporte más relevante de
Philippe Ariès, sin duda, fue de-
terminar las distintas etapas por
las que ha pasado la actitud del
hombre frente a la muerte desde
los albores de la Edad Media: la
muerte domada, la muerte pro-
pia, la muerte del otro y la muerte
invertida (Azpeitia Martín, 2008).
La muerte domada
(siglos V-XI)
En la Edad Media, los europeos
concebían el destino como algo
colectivo. Según Ariès, la muerte
era vivida con familiaridad, sin
miedo ni desesperación.
«El hombre experimentaba
en la muerte una de
las grandes leyes de la
especie y no procuraba ni
escapar de ella ni exaltarla.
Simplemente la aceptaba
con la justa solemnidad
que convenía para marcar
la importancia de las
grandes etapas que toda
vida debía franquear»
(Ariès, 2000, pág. 43).
De hecho, a contar del siglo
VIII los cementerios comenzaron
a ser localizados en el centro de
las ciudades, junto a las iglesias,
y la vida social comenzó a girar
en torno a ellos (Ariès, 2000).
Había una aceptación realista,
se hablaba de ella, se ritualizaba,
se vivía como el destino colec-
tivo de todos: la muerte estaba
“domesticada” (Jiménez Aboitiz,
2012). Inmerso en esta mentali-
dad, el moribundo aceptaba su
destino como algo querido por
Dios y vivía la muerte con con-
fianza, la aceptaba públicamente
y la celebraba (Ariès, 2000).
Ariès señala que en esta época
surge una costumbre: al momen-
to de morir, el cristiano tenía que
estar echado de espaldas para
que su rostro mirara siempre
al cielo. El autor compara esta
actitud con la de los judíos, que
«se volvían hacia la pared para
morir» (como se citó en Jiménez
Aboitiz, 2012, pág. 172).

1 Los analépticos vasculares

son estimulantes que
aumentan el tono vascular
general, recuperando
la tensión arterial y
favoreciendo el flujo
sanguíneo al corazón
(Rios, 2015).

EMERGENTES Revista Diseña 10 _ Julio, 2016

Revista
_ 220
Diseña 10 __EMERGENTES
páginas ISSN: 0718-8447 209

La muerte propia
(siglos XII-XVIII)
La segunda etapa de la acti-
tud ante la muerte coincide, se-
gún Ariès (2000), con uno de los
cambios más importantes en la
mentalidad del hombre: el des-
cubrimiento de la individualidad.
Esta nueva mentalidad hizo al
hombre mirar la muerte como el
acontecimiento que revelaba lo
que “ha sido” como individuo, lo
que “ha hecho”.
El arte sacro refleja este cam-
bio a contar del siglo XII, cuando
comenzaron a desaparecer las
representaciones del apocalip-
sis y la alusión a una vuelta a
la vida, las que fueron reempla-
zadas por imágenes del juicio
final y el examen individual. La
muerte siguió enmarcada den-
tro de una gran acción cósmica,
pero, a partir de entonces, un
tribunal de justicia, con Cristo y
su corte de apóstoles, juzgaba a
cada hombre por el balance de
su vida; era el momento supremo
de la decisión, de la conversión y
del cambio, la ocasión para sal-
varse o condenarse para siempre
(Ariès, 2000).
«Dios y su corte están allí
para constatar cómo el
moribundo se comportará
en el momento de la prueba
que (…) va a determinar
su suerte en la eternidad.
Esta prueba consiste en
una última tentación (…).
Su actitud, en el resplandor
de ese momento fugitivo,
borrará de golpe todos
los pecados de su vida si
rechaza la tentación o, por
el contrario, anulará todas
sus buenas acciones si cede
a ella» (Ariès, 2000, pág. 49).
210 Nadie se salva _ R. Opazo _ R. Bernasconi
Durante este período la actitud
ante la muerte fue cambiando. El
sociólogo e investigador en bioé-
tica David W. Moller enfatiza uno
de estos cambios: a partir del si-
glo XVI los momentos cruciales y
dramáticos asociados al lecho de
muerte perdieron su aura mágica
y mística y se comenzó a ver a la
muerte como el cese de la vida,
más que como un fenómeno es-
piritual (como se citó en Jiménez
Aboitiz, 2012).
«Incluso los sufrimientos
emocionales de la agonía
se volvieron sospechosos
(Ariès, 1983:250) (…)
La muerte, “en lo que
entonces tenía de lejano, fue
acercada y fascinó, provocó
las mismas curiosidades
extrañas, las mismas
imaginaciones y las mismas
desviaciones perversas que
el sexo y el erotismo (…)
Florecieron sentimientos
indefinidos y ambiguos
respecto al cuerpo muerto,
en contraste al miedo al
mismo, característico de
los dos modelos anteriores
(Ariès, 1983:504)» (Jiménez
Aboitiz, 2012, págs. 179-180).
Según Ariès, la «innovación
más sorprendente de esta época
en el dominio de las sepulturas
es (…) el retorno al cementerio al
aire libre» (como se citó en Jimé-
nez Aboitiz, 2012, pág. 180).
A partir del siglo XVII y, sobre
todo, desde finales del XVIII, los fa-
miliares empezaron a interesarse
por el punto preciso de la sepultu-
ra. Las tumbas se convirtieron en
un lugar de visita y un altar para
conservar la memoria del difunto.
Se trataba de un culto laico.
Al final de este período ocu-
rrió un cambio muy relevante: el
cuerpo muerto se convirtió en el
medio para conocer los secretos
de la vida y la salud. Los cadá-
veres dejaron de ser asunto de
los eclesiásticos; poco a poco, los
médicos comenzaron a buscar en
ellos los secretos de la vida.
«Idea que se hizo tan
popular en el siglo XVII que
las lecciones de anatomía
se convirtieron en “una
gran ceremonia social
donde toda la ciudad se
congregaba, con máscaras,
refrescos y diversiones”
(Ariès, 1983:304). Incluso, las
disecciones se convirtieron
en un arte de moda, siendo
realizadas fuera del ámbito
médico por personas
adineradas en sus gabinetes
privados de anatomía, lo
que provocó escasez de
cadáveres para los médicos,
el asalto a las tumbas en los
cementerios y el surgimiento
de un mercado negro para
cubrir la creciente demanda
de cadáveres (Ariès,
1983:305-307)» (Jiménez
Aboitiz, 2012, pág. 181).
Ariès señala que el cuerpo
muerto se transformó en fuente
de erotismo macabro, convir-
tiéndose en objeto de deseo, tal
como se observa en la literatura
popular de la época, que recoge
«escenas de sensualidad y deseo,
protagonizadas por vivos que ha-
cían el amor con muertos (Ariès,
1983:311-316)» (Jiménez Aboitiz,
2012, pág. 181).
La muerte del otro (siglo XIX)
Ariès explica que a partir del
siglo XVIII el hombre occiden-
tal comenzó a dar a la muerte
un sentido nuevo: «la exalta, la
dramatiza» (2000, pág. 63). «En
el siglo XIX, una pasión nueva se
adueñó de los asistentes. La emo-
ción los agita; lloran, rezan, gesti-
culan» (Ariès, 2000, pág. 66).
Durante esta etapa el foco pasó
de la propia muerte a la muerte
del otro. La muerte era un fe-
nómeno romántico y retórico, el
enardecimiento del recuerdo del
ausente. La poesía y la pintura de
la época representaban la muer-
te como una pérdida “dramática”,
desgarradora e inhumana del ser
amado (Ariès, 2000). Por la mis-
ma razón, los ritos de despedida
se volvieron trágicos y angustio-
sos. El hombre veía a Dios como
enemigo de la subjetividad hu-
mana (Ariès, 2000).
A la persona enferma o mori-
bunda se le escondía la gravedad
de su estado. La muerte era reci-
bida como una noticia desgarra-
dora y se sufría como tal. El his-
toriador holandés Johan Huizinga
plantea que «La imagen de la
muerte se agudizó tanto que tomó
un aspecto macabro (esta palabra
data precisamente de este perío-
do) y muchas manifestaciones de
la cultura se tornaron fúnebres»
(Huizinga, 2005, pág. 218).
Probablemente en esta etapa
se inició la actitud de sentir a
la muerte como el insoportable
peso que actualmente representa
para el ser humano. Este senti-
miento de desgarro y profundo
dolor «no comenzaba más que
después de la constatación de la
muerte y se traducía en una in-
dumentaria y unas costumbres»
(Ariès, 2000, pág. 71).
«En el culto romántico
del siglo XIX está (…) el
origen de las visitas a los
cementerios a principios
del mes de noviembre, la
piedad por los muertos o la
veneración por las tumbas.
Obviamente, para ello era
necesario que la tumba
estuviera individualizada
e identificada en un
lugar exacto. Es así como
comienza la concesión de
sepulturas, que acabaría
convirtiéndose en una
forma de propiedad (Ariès,
2000:73-77)» (Jiménez
Aboitiz, 2012, pág. 184).
En esta época comenzó tam-
bién la costumbre de llevar flores
a las tumbas.
«Durante el siglo XIX
imperaba una creencia
común: era “como si todo
el mundo creyera en la
continuación, tras la muerte,
de las amistades de la
vida”. Así, el más allá se
transforma en un paraíso
’antropomorfoʼ (…); ya no era
tanto el hogar celestial, sino
un lugar de reunión similar
a las casas de la tierra en
el que se reunirían aquellos
a los que la muerte había
separado» (Jiménez Aboitiz,
2012, pág. 184).
La muerte invertida o vedada
(siglo XX)
A contar del siglo XX la muerte
es “salvaje” (Ariès, 1967, 2000). A
medida que transcurría el siglo, la
muerte fue perdiendo progresiva-
mente la contención de la religión,
de la comunidad y de la familia.
Estos marcos que domesticaban
la muerte se fueron fracturan-
do y, por consiguiente, también
lo hicieron las prácticas sociales
asociadas. La razón, el progreso y
la tecnología médica modificaron
la actitud ante la muerte, lo que
ha quedado reflejado en la forma
actual de morir, en los entierros y
en la pérdida de sentido de la ma-
yoría de los ritos funerarios.
En el siglo XX, «la muerte, en
otro tiempo tan presente por re-
sultar familiar, va a difuminarse
y a desaparecer. Se vuelve ver-
gonzante y objeto de tabú» (Ariès,
2000, pág. 83). La muerte se se-
paró de los hogares y se ocultó en
el hospital, donde los enfermos
mueren solos, aislados de sus fa-
miliares y amigos. Todo lo cerca-
no a la muerte fue eliminado de
la vista: los cementerios se sepa-
raron de las ciudades y se disimu-
laron como parques o jardines,
se descartó el luto, disminuyeron
las visitas a los cementerios, los
muertos fueron ocultados duran-
te los velatorios o se los maquilló
como si estuviesen vivos.
Al contrario de lo que hizo en
el período anterior, el hombre del
siglo XX, como el actual, evitaba
las emociones demasiado fuer-
tes, sobre todo si contradecían
la idea moderna de que siempre
se debe ser dichoso o parecerlo
(Moody, 1997). El duelo se hizo
privado y las familias comenza-
ron a ocultar su dolor, incluso al
interior del hogar (Ariès, 2000).
La idea de muerte, y todo sen-
timiento de patética tristeza, fue-
ron desterrados.
Revista Diseña 10 _ EMERGENTES 211

El desplazamiento de
la muerte hacia el hospital
A contar del siglo XX los hom-
bres no mueren en su casa, «se
muere en el hospital porque el
hospital se ha convertido en un
lugar en el que se otorgan cui-
dados que no pueden realizarse
en casa. En otro tiempo era el
asilo de los miserables y los pe-
regrinos. Se transformó primero
en un centro médico en que se
cura y se lucha contra la muer-
te. Todavía conserva esa función
curativa, pero un cierto tipo de
hospital empieza también a ser
considerado como el lugar pri-
vilegiado de la muerte» (Ariès,
2000, pág. 85).
Hasta principios del XIX la fi-
gura del médico estaba separada
de la muerte. El médico acompa-
ñaba al paciente mientras “había
algo que hacer”. Cuando este
consideraba que estaba desahu-
ciado, el agonizante quedaba al
cuidado de su familia. A partir de
este momento la muerte comenzó
a dejar de ser patrimonio de la re-
ligión y de la filosofía, como había
sido hasta entonces, y empezó a
ser cuestión de la ciencia médica
(Urmeneta, 2001). A finales del si-
glo, el médico comenzó a ser un
agente activo que acompañará y
se hará cargo del paciente en todo
el proceso de su muerte (Urme-
neta, 2001). A partir de los años
sesenta, surgió una nueva revo-
lución en la cultura del morir: las
Unidades de Cuidados Intensivos,
los trasplantes de corazón, las
técnicas de soporte vital, etc., son
algunos agentes de esta revolu-
ción (Urmeneta, 2001). Como con-
secuencia, los sentidos ya no pue-
den soportar el espectáculo de la
muerte. Esta actitud contrasta con
la mantenida hasta principios del
siglo XX, cuando el sufrimiento y
la enfermedad eran rasgos de la
cotidianidad (Urmeneta, 2001).
212
Maquillar, simular, negar
Maquillar a un muerto como si
estuviese vivo da fe de una sensi-
bilidad compleja y contradictoria.
Mediante esta práctica, la socie-
dad honra a sus difuntos negán-
doles el estatuto de muertos. Lo
mismo se había hecho del siglo
XV al XVIII, pero para una sola
categoría de difunto: el rey de
Francia (Ariès, 2000). Cuando los
reyes morían eran embalsama-
dos, vestidos como en el día de
su coronación y tendidos sobre
un lecho solemne semejante al
trono, como si fueran a despertar
de un momento a otro. El rey no
moría (Ariès, 2000).
Hoy el mercado mortuorio
ofrece dos clases de maquillaje:
el “naturalizador”, que tiene por
objeto el dar una apariencia de
vitalidad al cadáver mediante la
aplicación de polvos de uso cos-
mético común, y el “restaurador”,
que aplica superficies artificiales
que permiten reconstruir parte del
rostro (Asociación de consumido-
res de asistencia mortuoria, s.f.).
La muerte como
producto de consumo
A comienzos del siglo XIX, los
miembros del núcleo familiar y
los amigos se ocupaban del fu-
neral del fallecido. A medida que
las ciudades se tornaron más
pobladas, surgió una nueva acti-
vidad comercial en torno al fune-
ral, las funerarias, que nacieron
junto a una nueva profesión a
la que se denominó, a contar de
1885 en EE.UU., Funeral Direc-
tor (Ariès, 2000). Este “director”
agrupaba a carpinteros, maqui-
lladores y floristas para ofrecer
un servicio completo, que más
allá de vender lo necesario para
el entierro, vendía tranquilidad y
luto express.
Este nuevo profesional sería el
encargado de limpiar y maqui-
llar al difunto, de implementar el
velorio, de confeccionar el ataúd,
de tallar la lápida, de coordinar
el entierro en el cementerio, de
proveer las flores, etc., ayudando
a que los aspectos prácticos de
la pérdida fueran breves. «Es un
doctor del dolor, un experto en de-
volver las mentes atormentadas a
la normalidad en el menor tiempo
posible» (Ariès, 2000, pág. 95).
EL PROYECTO
Contexto y usuario: nuevos
medios, nuevos diálogos
Una plataforma para hablar
sobre la muerte no puede des-
conocer que nuestra identidad
personal se despliega a través
del espacio virtual, socializando
con los otros desde un vínculo
telemático y no humano (Cáce-
res, Brändle, & Ruiz San Román,
2013). Esto es particularmente
relevante en Chile, donde el al-
cance de las redes sociales entre
la población que se conecta a
Internet es del 93 por ciento (el
promedio mundial es de 76%)
(ComScore, 2011). Facebook es
la red más usada, con un 87 por
ciento de consumo por parte de
los jóvenes. Según el estudio
“Tendencias del usuario digital
chileno”, la alta adhesión de esta
red social en el público nacional
genera que el usuario esté más
propenso a recibir información a
través de Facebook que a través
de una aplicación de la organi-
zación que genera la informa-
ción (Herrera, 2012). Desde que
Facebook generó una polémica
con la incorporación de su nueva
función “contacto de legado”, que
permite cederle a otro usuario el
permiso de administrar la cuenta
de una persona fallecida, el tema
de la muerte ha cobrado visibili-
dad a nivel mundial.
Por otro lado, el “IV estudio
sobre los chilenos y la muerte”,
realizado por el Instituto de So-
ciología de la Pontificia Univer-
sidad Católica de Chile en 2013,
manifiesta que el 54 por ciento
de la población nacional piensa
poco en relación al tema y que
el 18 por ciento no piensa nada
en torno a ella. El mismo estudio
señala que el 55 por ciento de los
chilenos conversa poco sobre la
muerte y el 25 por ciento, nada.
El detalle muestra que en el seg-
mento etario que va desde los
18 a los 34 años se encuentran
quienes realizan ambas acciones
con menor frecuencia (Instituto
de Sociología PUC, 2013). Otro
estudio expresa que son los jóve-
nes de entre 18 y 29 años quienes
consideran más importante tener
una ceremonia personalizada al
momento de morir, dando a en-
tender que en este rango existe
mayor identificación con el rito
fúnebre (Visión Humana, 2012).
Por los motivos expuestos en
los párrafos anteriores, el pro-
yecto se dirigió a personas de
entre 18 y 35 años. En términos
generales, los usuarios se divi-
dieron en dos grandes grupos:
los colaboradores y la audien-
cia. Los colaboradores son per-
sonas abiertas a mostrar sus
trabajos en torno a la muerte, o
que simplemente tienen interés
en expresarse sobre el tema. Se
pensó principalmente en quienes
se interesan por la cultura y el
mundo artístico-humanista (filo-
sofía, literatura, ilustración, foto-
grafía, escultura, diseño, etc.). Si
bien las audiencias podrían tener
una participación pasiva, pueden
también colaborar difundiendo
los contenidos, ya que están muy
vinculados a redes sociales como
Facebook e Instagram.
Planteamiento
El objetivo general de “Nadie
se salva” es generar espacios de
reflexión acerca de un tabú social,
la muerte, mediante la elabora-
ción, selección y publicación de
contenido proveniente de diver-
sas disciplinas, ofreciendo nuevos
espacios para que las personas
compartan sus recuerdos y expe-
riencias sobre ella. Los objetivos
específicos son: generar mayor
apertura en torno a la temática
con el fin de ampliar el desarrollo
de los servicios existentes rela-
cionados con la muerte; mapear,
seleccionar y elaborar espacios
y contenidos atingentes en un
soporte actualizado y atractivo;
activar redes de participación y
espacios tanto físicos como digi-
tales en torno al tema; y visibilizar
y dar a conocer las distintas pers-
pectivas existentes.
El proyecto tuvo dos antece-
dentes importantes. El primero
es el “Encuentro interdiscipli-
nario sobre la muerte”, una
convocatoria en torno a exposi-
ciones de arte, música, comida,
tradiciones y conversatorios or-
ganizada por Colectivo Gamera
y Vieja Acherontia. El encuentro
convoca a artistas y especialistas
de diferentes áreas y discipli-
nas. El segundo antecedente es
“Death Café”, un proyecto creado
a finales de 2011 por el diseña-
dor británico Jon Underwood,
quien construyó un sitio donde
se puede hablar de la muerte y se
puede organizar alguna reunión
para seguir conversando. Hasta
la fecha se han realizado más de
tres mil cafés de muerte en todo
el mundo (Death Café, s. f.).
Para llevar a cabo el proyecto,
se contó con diferentes elemen-
tos: la plataforma digital, las re-
des sociales y las activaciones. La
plataforma digital es el principal
lugar donde se exponen las cola-
boraciones recibidas diariamente
y los contenidos que genera el
equipo de “Nadie se salva”. El sitio
web está organizado por simples
acciones: mira, piensa, escucha,
lee, crea y comparte. Cada una de
estas categorías tiene una plan-
tilla y una forma particular de
exponer sus contenidos. La sec-
ción “Mira” recoge colaboracio-
nes correspondientes al ámbito
audiovisual (fotografías, videos e
ilustraciones). El apartado “Pien-
sa” reúne contribuciones corres-
pondientes a artículos, ensayos
y material literario. “Escucha”,
por su parte, contiene música
que aborda el tema desde dis-
tintas perspectivas que invitan
a reflexionar. La categoría “Lee”
agrupa poesía y literatura en
general. En “Crea” el usuario ha-
llará proyectos interdisciplinarios
en torno a la muerte. Finalmen-
te, en “Comparte” se encuentran
el formulario de contacto y la
opción de difundir contenido en
redes sociales.
Las colaboraciones se clasifi-
can en “colaboraciones propias”
y “recomendaciones”. En el caso
de las primeras existe una subca-
tegoría denominada “reflexiones
personales”, que corresponde a
breves pensamientos de los usua-
rios en torno al tema. Debido a su
corta extensión, pueden ser com-
partidos en las redes sociales.
Se utilizan Facebook e Insta-
gram para mantener al público
actualizado sobre las últimas
colaboraciones recibidas. En el
primer caso, se realizó un Fan
Page para que fuese más fácil
promocionar el sitio. Dado que
el seguimiento realizado a través
de Google Analytics y las herra-
mientas de Facebook mostró que
casi la mitad de la audiencia vi-
sita la página web desde su dis-
positivo móvil, se proyectó una
versión para estos.
Las activaciones, por su parte,
son actos estratégicos que llaman
la atención de nuevas audiencias.
Revista Diseña 10 _ EMERGENTES 213

Lineamientos gráficos
La muerte es un hecho inevita-
ble e irreversible. No discrimina ni
respeta jerarquías. Nadie se sal-
va de la muerte. Para diseñar un
identificador gráfico que expresara
esta idea, se propuso una marca
simple en términos visuales, pero
con un concepto potente que no
remitiera al imaginario tradicional
de la muerte. Se utilizó un trave-
saño extendido en forma horizon-
tal a lo largo del título para remitir
al gesto de tachar un nombre de
una lista y para unificar las letras.
Este elemento gráfico es adapta-
ble a otros soportes. Se utilizó la
tipografía Interstate en su va-
riante Regular Compressed, a la
cual se le modificó el espaciado
y se le quitaron los trazos ho-
rizontales para ser reemplaza-
dos por el travesaño extendido.
La marca genera pregnancia
y hace innecesario contar con
otro tipo de logotipo.
Los colores básicos son blanco
y negro. Ambos brindan neutra-
lidad y versatilidad al identifica-
dor, haciendo más fácil la com-
binación con imágenes variadas,
como también su combinación
con otros logotipos. A estos colo-
res básicos se sumó el magenta,
que aleja del imaginario tradi-
cional lúgubre y solemne rela-
cionado con la muerte. La paleta
cromática fue usada de cuatro
maneras: negro sobre blanco,
blanco sobre negro, blanco sobre
magenta y blanco sobre imáge-
nes de fondo.
214 Nadie se salva _ R. Opazo _ R. Bernasconi
Para los textos se usaron fuen-
tes gratuitas y Open Source. Se
utilizaron familias tipográficas
de Google Fonts para optimizar
el funcionamiento en la web.
Las escogidas fueron Próxima
Nova y Courier. Próxima nova se
ha convertido en una tipografía
muy común entre las páginas
web. Sus proporciones geométri-
cas la convierten en una fuente
ideal para el cuerpo del texto.
Diseñada por Mark Simonson,
esta tipografía se llamó origi-
nalmente Próxima Sans debido
a su similitud con otras fuentes
sans serif. Courier, por su parte,
fue creada por Howard G. Kettler
en 1955 para IBM. Estaba des-
tinada a máquinas de escribir,
por lo que todos sus caracteres
ocupan el mismo ancho. Aunque
las máquinas ya prácticamente
desaparecieron, la nostalgia que
se produce al leer un texto con
esta tipografía nos recuerda la
estrecha relación entre el hom-
bre, la máquina de escribir y sus
pensamientos. Además, Courier
es adecuada para difundir conte-
nidos en las redes sociales.
El estilo gráfico se aleja de las
formas tradicionales de represen-
tar la muerte. El lenguaje visual,
neutro y coherente con el for-
mato digital, unifica las distintas
colaboraciones, conteniendo la
diversidad de las propuestas sin
ser protagonista. El registro fo-
tográfico de los eventos en el que
el proyecto ha estado presente
muestra una visión estetizada de
la muerte. La atmósfera es sutil y
solemne. Finalmente, el vocabu-
lario usado es simple y directo, ya
que se busca que los textos publi-
cados sean cercanos y masivos.
Con el objetivo de desarrollar
una plataforma web de fácil y
rápido acceso se escogió una de
las plantillas que ofrece Square
Space. Para ello fueron conside-
rados algunos requerimientos del
proyecto, tales como la inserción
de imágenes de fondo a tamaño
completo y la inclusión de gale-
rías de imágenes, videos y clips,
así como de un blog, entre otros.
Se optó por la plantilla Marquee,
ya que cumplía con estas con-
dicionantes. Dado que se trata
de una plataforma web que ha-
bla sobre la muerte, se optó por
realizar una propuesta simple y
directa que no condicionara al
usuario ni lo limitara para expre-
sarse, ofreciendo libertad abso-
luta para que cada cual pudiese
escoger su propia manera de
abordar el tema.
Funcionamiento
El funcionamiento oficial de
“Nadie se salva” comenzó el 15
de febrero, cuando se lanzó el si-
tio web www.nadiesesalva.com a
través de las redes sociales, junto
con una convocatoria abierta que
invitaba a enviar colaboraciones
al correo electrónico del proyecto.
El sitio ya contenía colaboracio-
nes, la mayoría de participantes
del Encuentro interdisciplinario
sobre la muerte, quienes fueron
invitados a contribuir.
Para planificar la difusión de
las publicaciones se tomó como
base el estudio “How to Get More
Likes, Comments and Shares on
Facebook” de Dan Zarrella (2012),
quien concluyó que todos los días
el momento de mayor actividad
es entre las seis de la tarde y las
ocho de la noche, a excepción de
los domingos, cuando se registra
un gran movimiento entre las
siete de la tarde y las nueve de la
noche. Inicialmente se subieron a
las redes sociales dos unidades
de contenido al día según los ho-
rarios señalados anteriormente,
pero la gran cantidad de colabo-
raciones recibidas hizo necesario
duplicar lo planificado.
Resultados
En su primer mes de funciona-
miento, “Nadie se salva” recibió
más de cien colaboraciones. En
sus primeros dos meses el sitio
web recibió más de 1.300 visi-
tas, casi la mitad provenientes
del Fan Page de Facebook. Las
secciones más visitadas fueron
“Lee” y “Mira”. En la actualidad el
alcance del Fan Page supera las
11.000 personas. Instagram, por
su parte, tiene un arrastre de 600
personas que revisan el conteni-
do en forma constante.
CONCLUSIONES
El proyecto ofreció una po-
sibilidad de acercar el diseño a
ámbitos poco desarrollados. El
gran número de colaboraciones
y visitas puso en evidencia la
necesidad de espacios reflexivos
en torno a la muerte. El proyecto
ha crecido al punto de sobrepa-
sar las expectativas planteadas
en una primera instancia, dando
cuenta del cumplimiento de gran
parte de los objetivos propuestos
inicialmente. Han surgido alian-
zas y se han creado redes con co-
lectivos e instituciones que abor-
dan este tópico, abriendo así la
posibilidad de seguir trabajando
en torno a la muerte en el futuro.
DNA
Referencias
Ariès, P. (1967). La muerte
inversa. Archivos europeos de
sociología, VIII, 169-195.
Ariès, P. (1987). El hombre ante
la muerte. Madrid: Taurus.
Ariès, P. (2000). Historia de la
muerte en Occidente. Desde la
Edad Media hasta nuestros días.
Barcelona: El Acantilado.
Asociación de consumidores
de asistencia mortuoria (s.f.).
Principales procedimientos
médico-administrativos
(Documento informativo).
Obtenido de Asistenca Mortuoria:
www.asistenciamortuoria.cl/
documentos/PRINCIPALES%20
PROCEDIMIENTOS.pdf
Azpeitia Martín, M. (2008).
Historiografía de la “Historia
de La Muerte”. Studia
Historica, Historia Medieval,
26, 113-132 (disponible en
http://www.redalyc.org/
pdf/3675/367539032006.pdf).
Cáceres, M. D., Brändle, G., &
Ruiz San Román, J. A. (2013).
Comunicación interpersonal en
la web 2.0. Las relaciones de
los jóvenes con desconocidos.
Revista Latina de Comunicación
Social(68), 436-456.
ComScore (20 de septiembre
de 2011). El crecimiento de
las redes sociales en América
Latina. Obtenido de ComScore:
http://www.comscore.com/
esl/Prensa-y-Eventos/
Presentaciones-y-libros-
blancos/2011/The-Rise-of-
Social-Networking-in-Latin-
America?cs_edgescape_cc=CL
Death Café (s. f.). What is Death
Cafe? Recuperado el 2 de junio
de 2016, de Death Cafe: http://
deathcafe.com/what/
El País (10 de diciembre de 1982).
La OMS considera necesidad
imperiosa la definición legal de
la muerte. El País, pág. http://
elpais.com/diario/1982/12/10/
sociedad/408322808_850215.html.
Herrera, F. (25 de enero de 2012).
Tendencias del usuario digital
chileno en 2012. Obtenido de
IAB Chile : http://www.iab.cl/
estudios-iab/page/11/
Huizinga, J. (2005). El otoño de
la Edad Media. Madrid: Alianza.
Instituto de Sociología PUC.
(2013). IV estudio Los chilenos y
la muerte. Facultad de Ciencias
Sociales, Pontificia Universidad
Católica de Chile.
Jiménez Aboitiz, R. (2012).
¿De la muerte (de)negada a la
muerte reivindicada? Análisis
de la muerte en la sociedad
española actual: muerte sufrida,
muerte vivida y discursos sobre
la muerte (Tesis doctoral).
Universidad de Valladolid.
Mellafe, R. (1982). Historia
de las mentalidades: Una
nueva alternativa. Santiago:
Universidad de Chile.
Huellas del Álbum de Chile
THE TRACES OF ALBUM DE CHILE
Gonzalo Leiva
Profesor de Filosofía, Universidad de Chile _ Profesor de Historia y Geografía, UMCE _ Licenciado en Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile _
Master y Doctor École des Hautes Études en Sciences Sociales _ Académico e investigador Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile.
Professor of Philosophy, Universidad de Chile _ Professor of History and Geography, UMCE _ B.A. in Aesthetics, Pontificia Universidad Católica de Chile _
Master and PhD École des Hautes Études en Sciences Sociales _ Professor and Investigator, Instituto de Estética Pontificia Universidad Católica de Chile.
Reportaje fotográfico Álvaro Hoppe _ Photo report Álvaro Hoppe.
Moody, R. (1997). Vida después
de la vida. Madrid: Edaf.
Rios, J. (24 de marzo de
2015). Analépticos: fármacos
estimulantes del sistema
nervioso central. Recuperado
el 31 de mayo de 2016, de Prezi:
https://prezi.com/stmwbihz08j7/
analepticos-farmacos-
estimulantes-del-sistema-
nervioso-cent/
Urmeneta, A. (2001).
El afrontamiento de la muerte
a través de la historia. Obtenido
de Derecho a morir dignamente:
www.eutanasia.ws/hemeroteca/
t169.pdf
Visión Humana (2012). Estudio
los chilenos y la muerte (tercera
versión, Resumen Ejecutivo).
Vovelle, M. (1985). Ideologías y
mentalidades. Barcelona: Ariel.
Revista Diseña 10 _ EMERGENTES 215
 El artículo da cuenta de los fundamen-
tos curatoriales del proyecto “Álbum
de Chile”, una propuesta expositiva
que se construyó a partir del entre-
cruce de dos ejes temáticos recogidos
en el corpus de la fotografía nacional:
los mitos y las heridas. Estos ejes
vinculan autores y obras en un diálogo
tensado por conceptos sobre la repre-
sentación, la emergencia de nuevas
clases sociales, los héroes, el paisaje,
las censuras y la muerte. El proyecto
“Álbum de Chile” contempla la edición
de un catálogo, un libro y una expo-
sición itinerante. Estos posibilitan
entrelazar la identidad y el sentido de
las imágenes en Chile para reflexionar
del adentro y del afuera como visión
panorámica desenvuelta.
The article describes the curatorial
basis of the Project “Álbum de Chile”,
a proposal for an exhibition that was
built from the crossings of two thematic
lines collected from the body of Chilean
photography: Myths, and Wounds.
These lines connect authors and works
in a dialogue tensed by concepts about
representation, the emergence of new
social classes, heroes, the landscape,
censures and death. The “Álbum de
Chile” project includes the edition of a
catalogue, a book and a traveling exhi-
bition. These allow the intercrossing of
the identity and the sense of the imag-
es of Chile to reflect on the condition
of inside and outside as a panoramic,
unfolded vision.
216
El ejercicio curatorial desplegado en el “Álbum de
Chile” fue concebido como un universo reflexivo des-
plegado por la memoria visual que posibilita pensar
en la construcción cultural de Chile. Para organizar
el proyecto —que ha contemplado una gran expo-
sición en el Centro Cultural La Moneda, un catálo-
go, una exposición itinerante que recorrerá varias
de las más importantes ciudades del país y un libro
que dará cuenta de la experiencia—, y con un pro-
pósito exclusivamente pedagógico, se establecieron
dos pliegues fundamentales: los mitos y las heridas.
Estos dos tópicos sirvieron para ingresar desde una
visión histórica desacostumbrada, a partir de olvida-
dos aunque recurrentes ejes temáticos en nuestro
decurso histórico. En efecto, en un país donde pri-
man la evasión y la exclusión, además de ausencias
reflexivas, se intentó abrir sentidos argumentales
desde las connotaciones entregadas por múltiples y
dispersas fotografías.
Este ejercicio curatorial se instala frente a nues-
tro país y sus identidades, extendido como un gran
puzle para armar. Por esto los lineamientos fueron
incisivos y cada trama presentó múltiples autores/
creadores y cortes sincrónicos diversos. La resultan-
te fue visualizada primero en la exposición “Álbum
de Chile”, realizada en el Centro Cultural La Moneda,
y luego en su itinerancia a lo largo del país. Dicho
proyecto no entraña una historia ilustrada, sino más
bien un recorrido por los retrotraídos sentidos de
una historia cultural (Leiva, 2016).
El eje concentrado del proyecto “Álbum de Chi-
le” emerge desde la visualidad, donde el predomi-
nio lo constituye el gesto fotográfico. Las razones
del éxito de la imagen fotográfica provienen de su
consumo prontamente instalado con los primeros
daguerrotipos en 1842. Desde entonces, la publici-
dad fotográfica en Chile avanza frente al “consumo
conspicuo” que representaba la pintura, localizan-
do tres principios tecnológicos que constituirán
sus fuerzas matrices. El primero es la configura-
ción de un acervo cultural original, donde se ma-
nifiesta la novedad industrial europea que revolu-
ciona las artes, es decir, un rasgo intrínsecamente
inédito. Una segunda percepción se instaura desde
la instantaneidad de la imagen al dejar plasmada
en escasos minutos una plancha y ofrecer con una
rapidez desconcertante un “testimonio mimético” de
la realidad. Finalmente, la idea epistémica román-
tica de querer, con la imagen, “derrotar la muerte”.
De este modo, el retrato de un ser querido se cons-
tituye en un detente cultural, un amuleto contra la
ansiedad, un claro y evidente “objeto transicional” de
la modernidad frente al paso inevitable del tiempo
y del olvido. Es, por lo tanto, «la memoria cultural
nacional la que se nutre tempranamente con las fo-
tografías» (Leiva, 2015, pág. 3).
Modelo ampliado:
la constitución epistémica de las imágenes
La mente construye modelos que se adecúan por se-
mejanza a la realidad objetiva y, en este sentido, los íco-
nos son proposiciones de imágenes concretas de dicha
realidad. Las fotografías con justa medida constituyen,
desde la toma, un ejercicio centrado en la descripción,
manipulación y explicitación de dicha realidad.
La propuesta central de este proyecto señala que la
imagen de Chile es comprensible por medio de reglas
adquiridas culturalmente. Por lo tanto, toda teoría de
la imagen nacional parte de una teoría del significado
y debe estudiar los sistemas culturales actualizados
en las operaciones de representación, así como la
propia problemática que la imagen trae aparejada.
La situación actual indica que hay trabajo avanza-
do en esta línea. Uno de los primeros ejercicios fue
realizado por Rojas Mix en su libro La imagen artísti-
ca de Chile. Su valor radica en su renovador discurso
de la iconografía americana y chilena, así como en
los destacados valores iconológicos que de ellos ex-
trae. El autor sostiene que el «contraste paisajístico
en Chile es el rasgo que más caracteriza su realidad
geográfica» (Rojas Mix, 1969, pág. 37).
Este investigador percibe la imagen como una «en-
tidad autónoma con una intensidad propia, creadora
de realidades, cuya mera enumeración muestra su
amplitud y trascendencia: estéticas, históricas, cultu-
rales, psicológicas, mercantiles» (Rojas Mix, 2006, pág.
21). La imagen de un país presenta una complejidad
evidente por la multiplicidad de caras que proporciona.
Las actuales dinámicas de los análisis de las imá-
genes no se quedan solamente en las consideracio-
nes instruidas que se circunscriben tradicionalmente
a variables de tiempo, espacio y contenidos (Aumont,
1992). Hoy, nuevos elementos se consideran perti-
nentes al momento de revisar las imágenes y, en par-
ticular, en lo que respecta al universo fotográfico. Lo
primero son los contextos desde donde emergieron.
En segunda instancia, la hermenéutica que busca
descifrar sentidos de las imágenes. Una tercera con-
sideración son las recepciones y lecturas que de ellas
se realizan por parte de las audiencias o públicos.
Otro portentoso pensamiento sobre las imágenes
es el elaborado por Umberto Eco, quien señala que
estas constituyen mensajes icónicos que proceden
de un sistema ya estructurado (Eco, 2000). Por este
mismo origen, dichas imágenes no se representan
en forma directa a través de objetos, sino por me-
dio de operaciones materiales, perceptivas, gráficas
y tecnológicas. Además, como las imágenes se en-
cuentran por lo general encadenadas con un texto
visual, es posible analizarlas bajo dos planos autó-
nomos, el icónico o figurativo y el plástico o no fi-
gurativo; igualmente, dicha operación complejiza su
comprensión y recepción (Eco, 1990).
Por lo anterior, una demanda evidente es que las
imágenes amplifican la necesidad de formular ope-
raciones reflexivas. Sin duda, podemos recoger los
sintagmas esparcidos por numerosos autores revis-
tiendo con propiedad intelectual y formal los conte-
nidos argumentales de este proyecto. No obstante,
nuestro ejercicio realizado desde la configuración del
corpus implica un ejercicio más bien inverso: que el
conjunto de imágenes configure el paradigma repre-
sentacional emergente. Desde esta perspectiva me-
todológica, se busca enunciar el ejercicio “curatorial
exploratorio” que emerge desde los corpus visuales
de manera inductiva. Si bien centramos una lógica
organizacional de contenidos desde lineamientos
configurados por mitos y heridas, estos no pretenden
transformarse en el monopolio de la comprensión,
sino más bien constituir zonas de iluminación y de
ampliación comprensiva.
Propuesta curatorial del “Álbum de Chile”
La propuesta curatorial escarba en los sentidos de
nación y en las relaciones de fuerza de las identi-
dades presentes de manera tan variada y disper-
sa en nuestro país. Las imágenes fueron tomadas
como depositarias de un gesto de archivo, con la
intención de conservar una memoria. Al mismo
tiempo, las imágenes fueron consideradas como
dispositivos tecnológicos, mediales y estéticos
(Agaben, 2014). Por tan variadas posibilidades que-
dan expandidas las huellas del consciente óptico
de la imagen. Las genealogías y cartografías son
interpeladas en el montaje expositivo del Centro
Cultural La Moneda, bastante neoclásico en su
formulación ordenadora planimétrica, pero cons-
cientemente barroco en su puesta en el muro, ape-
lando desde el “horror vacui” al grito de dolor de
dichas imágenes.
Revista Diseña 10 _ Julio, 2016 _ 220 páginas _ ISSN: 0718-8447 217
 Curatorialmente, el ideario concibió dos concep-
tos matrices que facultaron la ordenación de tan
variados corpus: las “miradas de frente” y las “mira-
das oblicuas”. Entendimos “miradas de frente” como
aquellas fotografías que se ajustan al canon del es-
tudio o bien a prácticas fotográficas comercializadas.
Por su parte, las “miradas oblicuas” fueron las foto-
grafías que se escapan de las consideraciones tradi-
cionales, tanto en los géneros representados como
en los referentes convocados (fotografías privadas,
artísticas, experimentales, etc.).
La deliberación planteada por “Álbum de Chile”
nace del deseo de tejer reflexiones sobre núcleos de
identidades con los órdenes de género, clase y con-
texto temporal. Todas estas propuestas formuladas
desde el decurso histórico buscaron transferir ma-
trices culturales y estéticas. Por lo tanto, se ahondó
desde las estrategias argumentales, pues los mitos,
como las heridas, constituyen representaciones de la
fractura nacional que se manifiesta como violencia
simbólica. La representación fotográfica se ancla
temporalmente con su estética al sistema testimo-
nial. Entonces aparecen las imágenes como entra-
das destacadas para develar el alma nacional.
Además, como ejercicio exploratorio conjunto, el
“Álbum de Chile” no fue la consideración desde un
autor autónomo que se cree con el monopolio y la
profundidad suficiente para pensar y proponer los
temas. Al contrario de lo que ocurre con el solilo-
quio curatorial tradicional, se buscó encarnar vi-
siones colectivas, instancias dialógicas que fueron
reseñando tramas confeccionadas por múltiples
creadores y diversas energías visuales para consti-
tuir matrices de sentidos.
Ahora bien, desde una propuesta global reseñada
por 170 creadores, se fueron desglosando ideas matri-
ces que dialogan con el enunciado central del proyec-
to, que busca, desde unidades visuales, los sentidos de
las múltiples identidades de una nación. Al respecto
quedaron en evidencia los tópicos generales, factores
que nutren algunas constantes: tradición visual, ne-
cesidad de individuación, desacomodo e inclinación
de la pose, prácticas familiares tradicionales, correla-
ciones del retrato con el paisaje, demanda de experi-
mentación, melancolía en la mirada, experiencia de la
catástrofe, vivencia de la violencia, etc.
El proyecto analítico fue establecido con la bús-
queda de enunciados y contenidos presentes en la
tradición visual. “Álbum de Chile” escudriña nue-
vos cuestionamientos, generando desacomodos y
218
desplazamientos, ampliando los diálogos de las
problemáticas que van otorgando densidad a lec-
turas históricas, semióticas, estéticas u otras, para
dar cuenta de los deseos mitológicos nacionales. Al
recoger sentidos de los sueños, de las pulsiones y
las latencias del inconsciente colectivo, se hace re-
ferencia a la psicología profunda y los universos que
asentaron unidades simbólicas desde el siglo XIX. Al
respecto, nuestros antepasados formularon marcos
prácticos para asentarse y dominar el paisaje, reco-
nocieron dioses y seres civilizatorios, establecieron y
definieron rituales de la vida y la muerte. Justamen-
te a partir de este agenciamiento antropológico, las
imágenes encauzan los ríos profundos que unen este
maravilloso y delicado pasado mitológico con los ar-
tefactos manufacturados, con los modos de vida de
los primeros chilenos y los “indianos” del coloniaje
que captaron y asimilaron de los europeos diversos
aspectos, hasta constituir tradiciones culturales y vi-
suales mestizas.
Sin duda, al considerar los lineamientos ope-
rativos y la eficacia simbólica en los regímenes de
visibilidad, la fotografía fue un instrumento de la
modernidad decimonónica. Parte de la propuesta
central apuntó a constatar que la fotografía aparece
como una necesidad histórica que su invento solo
confirma. Por lo mismo, la imagen fotográfica es la
seducción del icono que se instala en el proyecto de
la modernidad industrial (Leiva, 1997). Sin embargo,
esta operatividad se da de manera paulatina desde
los primeros daguerrotipos como expresión del con-
sumo de las élites hasta las actuales series digitales
obtenidas por dispositivos celulares.
Sin ser direccional ni unívoca, la lectura curatorial
formula una exigencia a las propias audiencias, bus-
cando ampliar los horizontes de tal modo de sacar
“lugares comunes” y “referencialidades” para armar
un mapa cultural desplazado por temas donde los
textos son ampliados, contestados, reformulados
por las imágenes: esto que llamamos el ejercicio
de la intertextualidad (Bajtin, 1989). Al principio es
un entrenamiento complejo, pero a medida que se
van abriendo sendas, se vislumbran asociaciones y
se derriban prejuicios, de tal modo de dar cuenta de
una imagen país desde el modo visual.
Conformación del “Álbum de Chile”
El “Álbum de Chile” tiene su antecedente más des-
tacado en el siglo XIX con los rituales del álbum foto-
gráfico como práctica de acopio familiar, realidades,
recuerdos y sueños. En torno a este artefacto se cons-
truía un núcleo afectivo donde se resguardaba la me-
moria a través de las imágenes de los parientes. Dada
la situación extensiva metafóricamente, el retrato na-
cional se conforma enmarcando y resguardando los
arcanos secretos familiares, atesorando filiaciones,
pertenencias, intimidades e identidades que irrum-
pen desde silenciosas mitologías hogareñas.
El álbum organiza en su densidad genealógica un
eje moderno, pero en su operatividad afectiva cons-
tituye una lógica emotiva donde ingresan y salen
personajes, paisajes, situaciones e incluso mascotas,
todo de manera aleatoria.
Un signo de la modernidad de una sociedad sería
que una de sus actividades principales fuera produ-
cir y consumir imágenes. Así tendremos, junto con
los álbumes familiares, numerosos álbumes urba-
nos que completan el gesto de archivo, como el ál-
bum del cerro Santa Lucía de 1874 y el álbum de Díaz
y Spencer sobre la Guerra del Pacífico, ambos claros
síntomas de modernidad.
De particular importancia es el álbum de Wi-
lliam Oliver, quien tempranamente (a partir de
1860) documenta los centros de organización cul-
tural de Valparaíso y Santiago, agregando además
una visión ingenieril, dado su interés en documen-
tar trabajos de obras públicas como puentes, cami-
nos, puertos y estaciones de trenes, todas señales
evidentes del progreso (Jara, 1973).
Uno de los teóricos más destacados de la fo-
tografía indica que este “médium”, en esencia, no
podría constituir memoria, transformándose en
contramemoria, dado que el pasado es inmutable
(Barthes, 1990, pág. 91). La fuerza del trabajo visual
decimonónico realiza una intertextualidad que bus-
ca enterrar el retrato del héroe victorioso, sustitu-
yéndolo por aquel del antihéroe, deconstruyendo las
noticias de la victoria y configurando la crónica de
una aparente derrota. Esta manera artificiosa que la
fotografía proclama en la construcción de la contra-
memoria articula la imagen de un héroe entregado
corporalmente por la patria: el héroe mutilado. El
álbum de David Salamanca (circa 1883), médico del
ejército chileno, construye una visualidad inaudita,
donde oficiales y suboficiales en paños menores van
exhibiendo con precisión quirúrgica las extremida-
des faltantes. Son grupos de hombres y adolescentes
que perdieron parte de sus cuerpos en el campo de
batalla. Este registro, en sentido estricto, conforma
una apasionada práctica institucional en el mismo
Revista Diseña 10 _ FOTOGRAFÍA 219
estudio/álbum de Díaz y Spencer. Lo sabemos por la
repetición de “props” u objetos de utilería, elementos
para conformar una retórica del heroísmo de estu-
dio. Ya en años recientes, el trabajo de Andrés Durán
redunda sobre el heroísmo desde otra perspectiva.
El autor instala un dispositivo sobre la memoria visi-
bilizada de la estatua del héroe en el centro de San-
tiago. Su propuesta, realizada digitalmente, intervie-
ne la escultura pública del barrio cívico con patrones
duplicativos de líneas artísticas neoclásicas. El pro-
yecto, titulado “Monumento editado”1, explora en ti-
pologías de fotomontaje que pugnan con la función
conmemorativa. El trabajo amplía las perspectivas
sobre la corporalidad heroica al deglutir el gesto
heroico bajo matrices de estilo, accionando una invi-
sibilidad y restituyendo la pregunta esencial sobre lo
heroico: por sustracción o bien por adición.
Desde otra perspectiva, junto con estos desafor-
tunados momentos históricos se viven las grandes
etapas de una belle époque a la chilena. Por un
lado, el país contaba con los recursos económicos
generados por el salitre. Además, comenzaban las
celebraciones del Centenario, las que le dieron un
nuevo aire a Santiago con la inauguración del Mu-
seo de Bellas Artes, la Biblioteca Nacional y de la
remozada Estación Mapocho. En este contexto, la
imagen, y en particular la fotografía, transita por
medio de la eclosión de revistas ilustradas y tarjetas
postales, expresando las ampliaciones de la mirada
de la modernidad durante las primeras décadas del
nuevo siglo XX.
No hay que olvidar que durante todo este tiempo
las imágenes fotográficas fueron realizadas con fi-
nes comerciales. El fotógrafo tenía que producir una
toma atrayente para sus clientes y no podía restrin-
girse a “documentar” un espacio sin dar cabida a una
determinada intención de buscar el “buen gusto”. El
modo de ver fotográfico se refleja en su elección del
tema y en la intencionalidad de que las imágenes se
perciban como producciones estéticas.
A partir de la insondable zona de la memoria
cultural, el proyecto “Álbum de Chile” busca cons-
truir conocimientos seguros o epistemes para com-
prendernos mejor. Las fotografías nos enrostran
descriptiva y analíticamente nuestras identidades,
moviendo los murmullos de la sangre e iluminan-
do reflexiones que nos posibilitan pensar en el país
como el gran telón de fondo de un retrato. Estas
imágenes serán incorporadas a un álbum fotográ-
fico que aún se está construyendo.
DNA
1 Ver Durán, 2014.
 Desde hace más de 40 años, Antalis pone a dispo-
sición del mundo creativo diversos sustratos de
comunicación visual que resaltan la nobleza y el
carácter innovador de sus diseños.
La reconocida variedad y calidad de los mate-
riales ofrecidos y el servicio de excelencia que
distinguió a GMS a lo largo de su historia tras- Deje que el material se exprese…
Agaben, G. (2014). ¿Qué es Jara, A. (1973). William L. cienden en una nueva marca... Antalis.
Referencias

Hoy sabemos que el futuro de la comunicación será

un dispositivo? Buenos
Aires: Adriana Hidalgo.
Aumont, J. (1992). La imagen.
Barcelona: Planeta.
Bajtin, M. (1989). Teoría
y estética de la novela.
Madrid: Taurus.
Barthes, R. (1990).
La cámara lúcida.
Barcelona: Paidos.
Durán, A. (2014). Monumento
editado. Santiago: Galería
Gabriela Mistral.
Eco, U. (1990). Semiótica
y filosofía del lenguaje.
Barcelona: Lumen.
Eco, U. (2000). Tratado
de semiótica general.
Barcelona: Lumen.
Oliver, un precursor de la
fotografía: Chile en 1860.
Santiago: Universitaria.
Leiva, G. (1997). Photographie
et modernité au Chili (Tesis de
doctorado). París: EHESS .
Leiva, G. (2015). Luces dispersas.
Fotografías oblicuas en Chile.
Santiago: Gráfhika.
Leiva, G. (2016). Álbum de Chile:
Retrato de una nación. Santiago:
A Impresores.
Rojas Mix, M. (1969).
La imagen artística de Chile.
Santiago: Universitaria.
Rojas Mix, M. (2006).
El imaginario: civilización y
cultura del siglo XXI. Buenos
Aires: Prometeo.
Somos Antalis Chile, parte de Antalis Group, uno
de los conglomerados más destacados en la in-
dustria de soluciones gráficas a nivel mundial.
Pioneros en la relación con imprentas, diseñado-
res y agencias de publicidad, seguimos creciendo
y fortaleciéndonos para entregar la mejor calidad
y lo más reciente de las tendencias mundiales.
La innovación y nobleza de nuestras soluciones
satisfacen la más amplia variedad de necesida-
des en el mundo del diseño y la gráfica.
Creemos en el poder de la imaginación.
Creemos profundamente en el valor de los materia-
les que dan vida a los diversos procesos creativos.
Nuestra vasta trayectoria nos transforma en tes-
tigos privilegiados de la magia de la creatividad y
nos hace comprender en profundidad la impor-
tancia de la materialidad y la buena ejecución.
Nos hemos movido a un mundo digital, donde di-
señadores y creativos se ven naturalmente moti-
vados a usar nuevas tecnologías. Sin embargo, ni
los unos ni los otros olvidan la nobleza del papel
y siguen utilizando el impreso como medio para
comunicar, transmitir emociones y diferenciarse.
tanto digital como impreso. Estos dos medios no
compiten entre sí, sino que se complementan.
…Colores, texturas y terminaciones siempre ofre-
ESTA DÉCIMA EDICIÓN DE REVISTA DISEÑA CUENTA CON LOS PAPELES: RIVES DESIGN BRIGHT WHITE 250G EN LA PORTADA
cerán lo que los pixeles nunca alcanzarán…
Y RIVES DESIGN BRIGHT WHITE 120G EN SUS PÁGINAS INTERIORES, AMBOS DONADOS POR ANTALIS.
En este camino, Antalis sigue siendo el socio in-
discutible de diseñadores y clientes finales que
buscan diferenciarse a través de la experiencia
emocional de un impreso. Escoger el papel, por
tanto, sigue siendo un acto creativo y mágico.
Con esa certeza nos hemos ido desarrollando.
Creemos en las personas y en la sostenibilidad.
Trabajamos día a día para que, junto a clientes,
proveedores y a la comunidad en general, siga-
mos haciendo realidad los sueños de aquellos
que viven la aventura de crear.
Somos Antalis Chile. Somos soluciones e ideas a
la medida de cada necesidad. Avanzamos junto a
nuestros clientes para desarrollar y potenciar en
conjunto nuestra industria... nuestra pasión por
el diseño y la creación con materiales nobles,
sustentables y de gran calidad. Santa Filomena 66, Recoleta, Santiago, Chile / Teléfonos: (56) 227300000 / www.antalis.cl