El Teatro de O'Neill

ORi GEN ES
LA HABA NA
1952
 Reservados todos los derechos
Copyright by Mario Parajón,
la Habana, 1952.

Impreso en ÚCAR GARcÍA, S. A' Teniente Rey No. 15, La Habana.

j
Para
Emelina Diaz de Parajún,
mi madre.
 l

LA VIDA

¿Azarosa? ¿Tranquila? ¿Aventurera? ¿Bur-

guesa? Azarosa, tranquila, aventurera y burguesa.
No una, muchas vidas. Lo reflejará en sus ohra8.
SUi3 personajes se sienten extraños. No se recono-

cen; se ignoran a sí misrn,os. Son totalmente dife-

rentes a lo que eran ayer y presienten que luañana
cambiarán. Viven sobre la tierra movediza de un
proceso cuya constante se altera y modifica. La
biografía de O'Neill es la biografía del hOuWre que
se ha huscado, esto es, del hombre que ha tratado
de hallar el ignorado perfil de una aventura cuyo
secreto parecía no entregárBcle. Desde pequeño
le ~trae el índice misteI'ioso de lo lejano. No el
"exotismo" ni mucho menos el "costumbrismo", ni
siquiera la curiosidad adolescente; algo que se
derne más allá de los contornos, el disco fascinante
y extraño de un girar más armónico y complejo
8' :\'L\lUO PARA.JÓN

donde la existeneia '''despojada~~ ofrece su má6 te-

rrible desnude:.':. La línea del horizonte es her·
mosa, perola ruta invisible donde la vida pierde
SU8 Cil'CUllblancias es m.ás hermosa todavía. ¿El pa~
raísü? i\ veces Ü'Ncill quiere hallar la inlagcn re-
duciendo a lénninos plásticos su vil'liún. Pero no
10 consigue. Las "~i8Ias de la feliddad" de que se
nos hahla en ""Differene' y en la trilogía, no pasan
de JJosquejos rohinsonianos; porque la visión no
licue earaetcJ'es formales. La visión es precffia-
mente La informalidad; el amanecer en otro puert.o
cada día con la pupila roja de infinito, y el afán
de abandonarse a otra máscara para no perder el
Liempo en escudriñar la primera. Muy distante,
sin embargo, de la frivolidad. La frivolidad es el
hastío de lo conocido y el placer de lo inmediato.
El frívolo no emigra nunca; emigran los objeto8
que lo rodean. El aventurero es todo lo contrario:
emigra él, emigran sus circunstancias y su paisaje.
El cambio lo desespcra, pero está condenado fatal~
mente a sus leyes. Quisiera fijarse, pero no puede.
Quisiera limitarse, pero no puede. Está sometido
a las delicias y torturas del infinito; quien sabe
porque no se hicieron para él las dulzuras de la
costum'bre. Cada vez que ü'Neill se enfrenta con
el tema de la "costumbre" lo trata con ext.raordina-
ria nostalgia. Véase en el acto primero de "¡Ah!
 EL TEATRO DE O'NEILL 9

Soledad", su compasión por la desgracia de Ri·

t:hard, el niño feliz que se imagina atormentado,
Porque Ü'Ncill no nació para el l'uedo apacible de
las horas, cuando la poca luz sc va pcrdiendo en
d espacio. Nació para una búsqueda más honda,
para un hacerse la vida a golpeA de dolorosas con·
t.radicciones donde la cima participa de la hase y
la base de la cima. Y el mundo del dramaturgo
es ese. LOR personajes no son más que cartas de
una baraja enconada y rival, y los rivales se des-
truyen, pero coexisten. Sólo hay un modo de sal-
va:r-ión. Y O'Neilllo comprendió a los veinticuatro
aniOi;. OIl'ecer el espectáculo de la batalla. No se
adelantará nada, pero una fijeza aparente, en este
caso el cultivo de un mismo género literario, 10-
graJ'á encauzar el movimiento perpetuo de un per-
pduo fruslradu.
Luego, nos tenemos que enfrentar con una para-
.'loja m,ás honda. El curso de 106 azares, acunado
en el hogar del padre de O'Neill, actor hecho a las
idaR y venidas por el mundo, DO se interrumpe en
ningún momento. Ni siquiera cuando se decide por
108 háhitos de austeridad y Be encierra para hacer

la ~·obra". Sólo que estos azares convergen y se

dirigen a un mismo ohjetivo. Un hombre errante
no es más que un hombre errante. Sus profundas
contradicciones le impiden actuar y fijarse. Pero
10 MARIO PARAJÓN

el mi"ullo homhre se puede fijar aparentemente,

siempre y cuando el oficio que tome sea el reflejo
de las propias aventuras. O'~eill anda sin rumbo
fijo hasta que cumple un cuarto de siglo. Desde
entonces, e8erihe en la soled ad de su caea. ¿ Ha
(~amhiado? Sí, y no. Las m;ismas aventuras se re-
producen, las mismas imágenes lo atormentan, pero
dentro, no fuera de sí. Antes las vivía fragn'lienta-
damente, ahora las dispone como un ciclo. Antes,
trataha de hallar su verdad en la variación del pai~
saje variando de oficio. Ahora, con el mismo ofi·
do, deja constancia de un paisaje diferente.
Lo anterior tiene su razón de sel' como antece-
dente de un apunte biográfico y como indicio del
reflejo de una personalidad. El dramaturgo, el ver-
dadero dramatl1rgo~ no encuentra su lugar más que
p-n las tablas, precisamente porque son ellas quie.
nes le sirven para expresar que nunca encontrará
.su verdad. Hay juego de personajes contrariol'i y
situaciones cuyo destino ignoramos; pero hay sohre
todo, la presencia real, mejor diríamos carnal, de
otro mundo en el cual forzosamente algo tiene que
'~cambiar'~, una fortuna que muestra su reverso, o
un amor que halla su forma en ]a compañía de ]08
inseparables. Luego, el dramaturgo es y no el; a la
vez. Por una parte, la unidad de sU obra 10 jus·
tUica ~ por otra, lo atormenta su inutilidad. Por·
 EL TEATRO DE O'NEILJ_ II

que el teatro ni ha ret;uelto ni puede resolver

nada, ya que se abandona al conflicto de las volun-
tades, para que sea la visión, que no la idea, quien
nos consuele.
O'Neill, dramaturgo en toda la extensión de la
palabra., es el homhre que quiere mirarse. Se frag-
Inenta en personajes, se coloca en situaciones, y se
perfila en crisis. Es hijo de uno de los actores mfu.
destacados de su tiempo: James Ü'Neill. hombre
al parecer de muy buen trato y figura excelente,
que se hizo famoso por su interpl'etación del
~'Conde de Montecristo". Ni su mismo hijo ha po-
dido nunca determinar aproximadamente el nú~
mer() de veces que representó la obra. Parece que
todo8 los años James O'Neill salía de l'ecorrido pOI'
los Estados Unidos regresando con más de cin-
cuenta mil dólares. En los últÍlnos años de su vida
se arrepintió de la unilateralidad de su repertorio.
El "Conde de Montccristo" hahía arruinado su ca-
rrera. Pudo haber interpretado otros personaj~,
pero el éxito económico lo cegó, hasta el punto de
olvidar sus ambiciones artísticas.
La madre, Ella Quinlan, católica fervorosa, era
hija de una familia acomodada de Cleveland. Te-
nía fama de ser la más devota en el convento donde
hizo SUB primeros estudios. Al casarse con el actor
O"Neil1 tuvo que romper todas SUB relaciones. No
12 .;\-lARIO P/\RAJÓN

pudo haher elegido peor ante 108 ojos de ,sus amis-

tades. Eugenela describe como una mujer 8ensihle,
dulce y delicada que tocaha muy hien el piano. El
hijo mayor del matrill1onio~ J im, parece haber
ejercido gran infhumeia sobre ¡:m hermano. Davrd
Ki::!rsner ~e refiere a M. añadiendo tille se trataha
de un mnchaeho bast<:lntc retozón '''que le enseñó
a Eu~enc cuan Lo tmbía de. cosal:> y plat-',eres del
IHundo"'. Existió además una niñera, acota Darret
Clark en su biografía critica, que "'solía contarl~
narraciones terroríficas, regalando sus oidos con
í'órdidos episodios, desde el crimen más reciente a
]¿l t.ruculencia más acabada que su imaginación 1'0-
dia concebir. Sin emharg-o. Ü'Neill dejó expresa
constancia que la niñera no fu(~ cruel ni despia.
dada".
PalSó los siete primeros años de Sll vida dando
vueltas por los .Estados Unidos mientras eSfluchaha
la8 ovaciones de un público que ae mantenía fiel
a la interpretación que hacía su padre de la fa-
mosa obra de Dumas. Es lógico pensar (Iue estos
primeros años han influído mueho en el res lo de
BU vida. La eercanía de actores, maquillistas y es-

cenógrafos, la extravagancia de las aetrice!'. y la

pri¡;a del último tren, tan familial' para 10i; artií'itas
de recorrido, fueron las primeras iHlá~ene8 del
nmndo extel'ior que turbaron al pequeño Eug:cne,
 EL TF.;\TRO DE ü'NEILL 13

nn ir y venir coní':tante, la atmóp,fera del estreno

eer(~allO, laR rJi8cusiones a vo~ en cuello, y sobre
lodo~ el aguijón de la fuga, !.(pico de la compairía
teatral que hoy se presenta en el norte y manan a
f:Ol'l'e fortuna por el !Sur. Es de suponer que co-
noció la tristeza de los anr)cnes iP..n la llladrup;ada,
y que más de una vez Ella Quinlan tuvo que dOl--
mido en el hanco de alguna estación.
Al cumplir los siete años el matri monio O~~eill
decide modificar su edueaclÓn. Es enviado a va-
rios colegios religiosos y por último a la Academia
Betts de Stanford donde concluye sus primeros eS M

tudio6. Sahemor; muy poeo de su vida estudianlil.

PUl-cee que no rué exactamente lo que se llama un
modelo. Demasiado sOIlador para concentrar.se en
108 textos, demasiado rehelde para SOlneterse a una
disciplina, no guarda memoria de ningún profesor
ni de ninguna asi gnatura. En 1906 ingresa en la
L-;-nivcrsidarl de Princeton. Se repite el mismo fe-
nómeno. El joven O'Nelll quiere conocer la vioa,
quiere descifrar el misterio de su ··yo" y el enigma
de su pai8aje. LaR lenguas muertas no le dieen
nada; ni tampoco aquellos manuales voluminosos
que repite ante el catedrático todas las mañanas.
Siente la necesidad de romper una monotonía que
!'le va haciendo asfixiante. Un día concibe la Ira-
\,p:-Junl :,: arroja una bot.f'11a de cerveza por la Yen-
14 MARIO PARAJÓN

tana de la casa del presidente Wilson. Lo sorpren-

den. Lo someten a un consejo, de disciplina. Se
considera grave el delito y lo suspenden; pero no
le impiden matricularse al año siguiente.
No le interesó hacerlo. New Yo-rk tenía
más atractivos para un joven deseoso de conocer
el mundo. Consigue un empleo en una casa co-
mercial. Le asignan el trabajo de la corresponden-
cia. La firma atendía pedidos por carta, pero a
O'Neill nunca le interesó el negocio. Cumplía con
su ohligación para recibir a cambio un módico
sneldo, pero el trabajo le aburría y el encierro le
desesperaba. Fué por aquella época que decidió
contraer matrimonio con Kathleen JCllkins. De la
unión resultó un hijo~ que según se afirma ha
hecho sus primeras armas como poeta. Se divorció
a los tres años, ignorándose el motivo.
A partir de su enlace-1909-hasta 1912, O'Neill
acumula las experiencias más intensas de su vida.
Viaja, bebe, conoce la vida en los puertos, traba
relación con marineros y tahures, cambia de oficio
eada semana y se hospeda en 108 lugares más BÓr-
diaos. Emprende una larga trayectoria hacia sí,
esperando que una puesta de solo una noche de
luna le descifren el enigma de su sér. Confuso,
atropellado y rebelde, le parece que la vida Be le
va de entre las manos. Quiere vivirla pronto sin
 EL TEATRO DE O'NEILL 15

meditar en el porvenir ni en el mañana. No 80-

porta la igualdad de 108 días ni el encuentro per-
tinaz de las mismas caras. Reúne su torbellino,
para luego organizarlo tranquilamente en los años
que le quedan. Le fascina el mar. Estará presente
en todas sus obras: a veces 6erá la línea del hori-
zonte, a veces la redención, a veces la culpa; el
mar ce para el joven ü'Neill el signo extraño de un
"'oscuro" que lo desazona y a la vez, lo atrae.
Marcha con destino a Honduras, vuelve a la pa-
tria al cabo de un año e ingresa en la compañía
de su padre. Lo nombran ayudante de director.
Pero el teatro no lo llama todavía. La falta de ca~
lidad del repertorio, la mala tónica interpretativa
y elscntido comercial de su padre, le restan interés
al trabajo. Nuevamente siente la necesidad de fu-
garse. Le seduce el 8ur del Continente y se em~
harca en un vapor noruego. Allí ambula por las
call~, se hace asiduo a las tabernas, cobra enorme
afición por la bebida, y cuando la miseria lo es-
trecha, trabaja para la Wcstinghouse, la Swift y
la Singer, tres compañías mercantiles.
Hay que dejar aclarada una cuestión. Por esta
época ü'Neill no sueña todavía con escribir, aun-
que ya realiza sus primeras incursiones literarias.
Lee a Kipling, a ] ack London, a Conrad y a Nietzs-
che, pero no le ha nacido lo que se llama "el espí-
16 MARIO PARAJÓN

l'itu litel'aúo~~. No es el periodista que va en hm;ca

del reportaje con la mirada provinciana del que
busca el "tipicislllO l ' ; ni el retratista con el carbon-
cillo entre los dedos, ansioso de trazar las priIlleras
líneas de un rostro que duda en entregarse; ni 8i-
quiera el dramaturgo que husca la experiencia para
observarse fríamente en el trance difícil de una Ce-
(:aramuza marinera. Es el hombre que se ha hecho
las preguntas esenciales. El hombre de carne y
hueso, que diría Unamuno, con los ojos muy do-
lidos por el hielo de su tierra y el corazón muy
apretado por la filosofía del dólar que le ha tocado
compartir en su patria. Es el hombre que siente
la urgencia de una l'cspuesta qne madure las in-
~enuidades, y tamhién la soledad, del total de sus
compatriotas, nnificados por la economía de
los segundos y la tortura de las máquinas. Si re-
vertimos su obra, si pretendemos, en hallazgos más
profundos, dar con la semilla de lo que habitual~
mente llamamos inspiración, nos toparemos con
la simple, con la tierna filosofía americana. puesta
en el dilema de lo trágico, pero sostenida en. el
ápice de sus eternos resortes. Hay un momento en
""Lázaro Rió", en que las carcajadas metafisicas pa-
recen trocarse en el consejo paternal de un ""smHe
and yon will behappy", puesto con rihetes lumí-
nicos en el mismo centro de Broadway.
 EL . TEATRO DE O'NEILL 17

Por eso hay que juzgar sus aventuras como do-

lorosas incursiones a una realidad más compleja,
más azarosa y más rica. Aventuras despojadas de
ambición, hechas por el ingrato amor a una pleM
nitud que no ha podido conseguir nunca, desnudas
de fe y hasta de vital entusias:rn.o, como si las
guiara solamente el afán de probarse, de conocer
cuanto podía soportar y hasta qué punto ganaba
en sufrir. Su ·"complejo de americano'" rencor de
los telones que giran y las imágenes que no se preM
cisan, lo lleva al ejercicio heroico de sus facultades,
al sacrificio de la salud y al holocausto desesperado
del alma. Quiere conocer el momento en que ya
no es posible padecer más. Y lo conoce. Más de
una vez se ve desnudo: sin dinero, sin amigos, sin
auxilio espiritual, sin comodidades. Frecuenta las
tahernas. Estrecha relaciones con los desheredados
de la fortuna. Le fascinan las atmósferas cargadas
de humo, la espuma de la cerveza disolviéndose
por los mostradores. Quiere hallar en la desinte-
gración su manera de integrarse; quiere hallar en
la corrupción el signo de la pureza, quiere sentirse
extraño, ajeno a sí, como quien halla su propio
perfil a la vuelta de una esquina.
De Buenos Aires marcha al Africa del Sur. Pero
no 10 dejan desembarcar por falta de dinero.
Vuelve a la Argentina y de allí regresa en seguida
18 ::\-fARIO PARAJÓN

a New -Y·ork. Se aloja en otra taberna, euyo dueño

le sirve más tarde como '~tipo" para una obra.
Jimrny lhe Priest. Un tahur con apariencia sacer·
dota] que Ü'Neill reproduce en el acto primero de
"'Anna Chrj8tie'~. Barret Clark describe el lugar
con inigualable verismo; "Era ciertamente un
antro del infierno. Era espantoso. FaItábalc poco
para caerse a pedazos; la brigada de demolición
estaba integrada por ratones y bichos de todas cla-
ses. El alquiler de tres dólares por mes. Un sujeto
que dormía en el mismo cuarto que ü'Neill, se tiró
por la ventana." ¿Hasta qué punto la miseria, la
sordidez )' la repugnancia contribuían a destruir
o a incrementar su amor a la vida?
Nuevo recorrido por los muelles. Un empIco- de
vez en cuando para no morirse de hambre. Un
viaje corto a Southampton y el azar que lo de-
vuelve a New Orleans donde su padre continúa
interpretando "El Conde de Montecristet". James
ü'NeilI se niega a socorrer económicamente a su
hijo. El muchacho lo tiene inquieto. Ya va te-
niendo edad para dejarse de locuras y decidirse
por una profesión lucrativa. No le valen las pro-
testas ni los ruegos. Si quiere salir de New
Orleans tiene que ser enrolado en la com,pañía, y
como actor. Le designan un papel secundario que
el joven Eugene interpreta sin darle importancia,
 EL TEATRO DE o'NEI1.L 19

despreciando más que nunca el ·'estilo" de sus com-

pañeros. Se cuenta que el padre lo reprendía a
menudo, pero q~e Ü'Neill siempre le contestaba
que "'ya bastante hacía con salir al escenario, pues
eorría el peligro de que le metieran en la cárcel".
Al cabo de tres meses, la familia O'Neill regresa
al hÜ"gar veraniego de New Londoo. Allí haee
SUR primeras armas como escritor. Ingresa en la
redacción del "Telegraph" donde alterna sus
reportajes con unos versos que publica en la sec-
ción literaria del periódico. Barret Clark ha entre-
vistado al juez Latimer, entonces director del "'Te·
legraph" que se ufana de haber sido la primera
persona que descubrió el genio del hoy más repu-
tado dramaturgo norteamericano. Dijo así Latimer
en la entrevista: "Lo consideraba el rebelde social
más obstinado e intransigente que he conocido en
mi vida. Era nuestro reportero principiante y las
cuatro características suyas que me impresionaron
fueron su modestia, su desenvoltura natural, sus
ojos maravillosos y su estilo literario. Mi idea, en
aquel tiempo, era que más tarde o más temprano
abandonaría la poesía y se convertiría en novelista.
Aunque no me sorprende su éxito como drama-
turgo, todavía me mantengo fiel a la primera im-
presión. Su estado de salud era precario---eontinúa
rliciendo el juez Latimer-tanto, que tenía que
20 MARIO PARAJÓN

abandonar el trabajo y salir aL aire libre, donde

yo a menudo 10 acompañaba, especialmente a ori~
Has del mar. Había algo en Eugene por aquella
época, una especie de innata entereza, capaz de
infundirle ánimos e impulsos contra cualquier im-
pedimento, por mucho que el ciclo o el infierno
conspirasen ahiertamente por privarlo de derechos
adquiridos al nacer." Era a todas luces distinto.
Me maravillaba la profundidad de su ingenio, su
completa condición de iconoclasta, la intensidad
de su piedad hacia los que el homhre mismo hace
infortunados, y la forma en que su imaginación
escalaba alturas mayores que las alcanzadas por el
antiguo marinero; la fuerza de sus descripciones
y el espíritu alerta, decidido a producir algo que
fuese digno por sí mismo, sin concesiones al valor
comercial o a la fam,a convencional."
Estas dec1araciones del antiguo jefe de Ü'Neill
constituyen un norte muy interesante en el conoci·
miento de su personalidad. Hasta poco después de
abandonar su profesión como reportero, Eugene
DO decide su vocación. Luego, la formación de su
Hactitud'~ y la firmeza de su carácter, lograda en
el curso de tantas experiencias terribles, antece-
dieron al definitivo hallazgo de su camino. PI"i-
mero, se hizo de las armas. Luego, revisó el mapa
y decidió la batalla. No fué un ideal determinado
 EL TEATRO DE O'NEILL 21

(Itnen roturó la señal de la acometida, SIno la ne4

t(;fúdad de encontrarlo, de ~·crearm.e una vida,
p:ira. que ésta no me destl'uya más tarde", como
di rá años más tarde a través de Dion Anthony,
pro!a¡!;oni~ta del "Gran Dios Brown".
En el invierno de 1912, precisamente el día de
l\odwhuena, ingI'csa en el Caylord Farm, un sa~
natorio de W' allin~ton. La bebida, la miseria de
loF. año!' antf',riores y la mala vida de los puertos
hahían terminado por quehrantar su salud. Y es
alH donde se opera en su espíritu la ~ran transfor-
mación. Por primera vez en muchos años liene
oportunidad de pensar y tiempo de proyectar.
Siente la ne<'esidad de escribir y de jnstificar su
vida, Hasta entonces, tratando de h uscarse, ha
huído de sí. Él mismo confiesa lo siguiente: ·"Fué
en Caylonl donde mi espíritu tuvo oportunidad de
afirmarse, rumiar y valorar las impresiones de
mUl~hos años del pasado, que la experiencia habia
:lcumulado, apretándolas unas contra otras, sin
1 iempo para reflexionar ni un momento. En Gay-
lord pensé realmcnte en mi vida pOI" prinlel'a vez,
Iwn:o:é en el pasado y en el futuro, Indudablemente,
la inactividad que me impuso la permanencia de
un 8anatorio determinó mi actividad mental, es-
pecialmente por haber sido en extremo nervioRo
)' Rensible en el onIen temperamental."
22 MARIO PARAJÓN

La enfermedad no fué lllUY grave. A los pocos

meses quedó completamente restablecido. Pero]a
lección le sirve de mucho. Decide abandonar SUB
anti~08 hábitos de holganza. Se levanta temprano
y se dedica al ejercicio. Abandona la behida y el
eigarro. Se aloja por un año en casa de un matd-
111011;0 amigo donde se somete a la más rígida disei-

pIiua. Lectura, trabajo y descanso son las normal';

del año 1913. Escribe incesantemente, segllro de
un dominio que no tardará en llegar. Lee a lbsen
y a Strindherg, especialmente al segundo y aprende
alemán para CQnocer a Wedekind. .Al año siguiente
en otoño de 1914, concurre a la clase cuarenta y
siete que dicta el profesor Baker en la Universidad
de I-Iarvard. No aprendió mucho, pero tuvo oea-
sión de organizar sus conocimientos dispersos. Para
IIn joven inteligente, el oficio teatral no tiene mu-
chos escondrijos. Y O'Neill conocía por experien-
cia el arte de los cómicos y los dramaturgos de
6egunda categoría. Un amigo de Barret Clark, que
coincidió con O'Neill en el curso de Bakcr apunta
que recuerda dos obras de Eugen' escritas por
aquella época. ~~Su mayor defecto"~ dice, residía
en la falta de facilidad para el diálogo, excepto
cuando ]08 personajes deliraban, esta han horra-
chos, o Re lanzaban en profanas imprecaciooc8."'
Otro compalíero nomhl'ado Jol1n Weaver publicó
 EL TEATRO DE O'NEILL 23

un reportaje en el ··Sunday \Vodcl" del cual Barret

Clark reproduce varios pasajes:
"Las mujeres) afirma, acosaban a O'Neill.
Había algo al parecer irresistible en su extraña
combinación de crueldad (en los labios)) inte-
ligencia (en los ojos) y simpatía (en la voz).
Yo no diría que fuese "atrayente". Pero una
muchacha me dijo que no podía apartar su
rostro de su imaginación. Era intransigente
y caprichoso. Me contaron que tenía momen-
tos de brutalidad y momentos de ternura."

No se sahe cómo, el caso es que poco después

de abandonar la Universidad de Harvard, O'Neill
trabó conocimiento con los "'Provineetown Play~
era", un grupo entusiasta y animoso que estre-
naba obras de autores desconocidos hajo la direc-
eión de J im Cook. De allí han salido figuras de
la categoría de Suaan Glaapell y Paul Green. Con
ellos, Eugene estrena sus primeras obras hasta que
la crítica lo conoce y lo admite.
"Más allá del horizonte" le vale un premio Pu-
litzer, que luego obtiene dos veces más. En 1928
casó con Agues BonIton; a los diez años fué a
Europa, y una vez obtenido el divorcio contrajo
matrimonio con Carlota Monterrey.
Su vida desde entonces se reduce a la producción
de )a obra. Austero~ sencillo y solitario. recibe a
,24 MARIO PARAJÓN

pocas personas y detesta la publicidad. No asiste

nunca al teatro. Sólo ha vistO' tres de. sus cGmedia8~
Confiesa que los actores, por muy hifi'D que lo ha-
gan; siempre se interponen entre el, drama y el
autor. Su entrega ha sido total, ahsqJú.ta. Monás~
tico y sUencioso suele decir muy p~ cuand~ van
a entrevistarlo.
Después de mucbos año~ de sileD:cio~él público
ha tenido noticia que sufre de una' penosa enfer-
medad. Imposibilitado de escribir desde hace al·
gún tiempo, su gravedad física se 'ha' venido inten-
sificando. Y hace muy pocos días el c,able anunció
que se hallaba en trance de muerte. Una' dolencia
contraída hace muchos años y que O'Neill se· ha
combatido incesantemente, cuidando de su salud
para la eternid~d de su mensaje. Sin embargo, pa-
rece que su hora ha lle,gado. El drama de la fa-
milia californiana que había prometido, se quedará
en horrador. Sin embargo" deja lo 6uficien.te para
ser considerado el ,primero de loÉ! draD;laturgos de
América y ano de los más destacados de la época
actual.
No incluiremos en el 'presente ensayo más qtJe
la glosa de la obra más representativa de O~N~n,
excluyendo por lO' tanto sus primeras piezas 'Y' al·
gunas otras menos conocidas y IQgraaas.
 n

ANTES DEL DESAYUNO

¿Puede ·un proyecto de obra converti.r~e mágica-

meDt~ en la to'talidadde una obra? Una mujer aIl,·
dando, por un escenario, sumida en la trivialidad
del desayuno y en el amargo reproche al IDil-rido,
minutos antes de que el cónyuge tome la, trágica
deci,sión,' tiene todos 108 visos de ser la escena final
de un tercer acto. Suponernos toda la obra. Acto
primero: Alfred Rowland, el hijo del rico milI.,.
nario, joven exquisito a quien la, fortuna sonríe;
confía en su porvenir como artista. Conoce a una
muchacha p<>bre y la seduce con bellas palabras.
El honor le aconseja casarse cua.ndo surge lo inevi..
tableo Y el niño nace muerto. Acto segun«lo: '66
inici.:)a decadencia de Rowland. Deudas; fral;.ftsos
lit~rano$, infierno conyugal. La niña deli.,ada. 8'e
transforma en la maligna arpía. Nadie qUiere' sus
cuentos ni sus, poemas; no puede trabajar ni llevar
26 MARIO P ARAJÓN

el pan a su casa. Acto tercero: se. enamora de otra

mujer. Una, que de verdad lo comprende y lo esti-
mula. Pero la vida lo asfixia; su mujer cada día
es más grosera y menos comprensiva. Hace un
largo silenció mientras ella lo, recrimina. Y se
mata.
"Antes del Desayuno" es el fragmento final de
la obra. Y Bin ~mbargo es una p,fe~a completa,
tanto, que de haberse dejado guiar el autor por las
reglas del hacer teatral no hubiera conseguido ni
la mitad de los .,fectos. El protagonista no habla.
Está en la habitación de al lado. Sólo vemos (de.
talle admirable), el trazo fino de su mano. A
ü'Neill le basta la sugerencia. Con ella da a en·
tender que Alfred es persona verdaderamente fina,
capaz de haber hecho algo si hubiera estado junto
a otra mujer. Salta a la vista que la inspiración es
ihseniana. Ya conocemos la vieja afición del poeta
n ó r die o por el mismo tema: la frustración del
hombre por haber escogido mal: Juan Gabriel,
Solnes y Rubek, para nO citar más que tres ejem-
plos. Si Alfred no hubiera dado el "mal paso",
otra sería su vida en ese momento.
,
Asistimos a un proceso rápido de injuria$ que
concluye con el suicidio del hombre. Parece l¡u.e
la escena se ha venido repitiendo por espacio de
años' y que el protagonista no puede más. Es la
 EL TEATRO mi O'NEILL 27

hora. del desayuno, .cuando todavía no se han des-

pejado las sombras de la noche y AHred puede
contemplar su miseria en la plena luz del sol de
la mañana.
Ella no lo deja descansar. Se ve que nunca lo
ha comprendido. Le habla del dinero, de l$s deu-
das, de la vagancia, de la suciedad y del desayuno.
Se esmera en el relato prolijo de las vulgaridades
cuotidianas. Para AHred, la vida es un rosario de

preparado, la manteca rancia y l'

miserias. Las cuentas, el piso sucio, el café mal
navaja enmohe-
cida que lo corta con creciente alegría de su esposa.
Toda la sordidez del apartamento americano, per..
dido en un callejón sin salida, se refleja en ,media
hora escasa mediante el monólogo-diálogo de la
señora Rowland y los pequeños midos, que nos
llegan del interior de la habitación.
O'Neill se muestra artífice del grano 'de arena
que se cónvierte en montaña. Nada de lo que. 811-
cede es verdaderamente trágico. Son pequeñeces,
miserias de cada día que un artista no puede so-
portar. Su reiteración va desesperando a Alfred.
Ella misma le advierte lo grotesco de su físico, su
forrn"a de vestir y hasta el temblor de sus manos.
Alfred 86 ve desintegrado y deshecho. Por eso se
mata.
"Antes del Desayuno" es una pequeña joya de
28 MARIO PARAJÓN

teatro moderno. Apretada, sintética y repleta de

transiciones apela al viejo recurso del monólog9
para resolverlo de manera novedosa y sobre todo,
muy teatral.
León Mirlas señala acertadamente~e la obra
tiene un antecedente: "La Más Fuerte" de Strlnd-
herg y que en ella 8e inspiró Ehner Rice para
algunos pasajes de "La máquiÍla de sumar".
 III

MAS ALLA DEL HORIZONTE

"~Más allá del horizonte" es la primera obra ter~

minada de O'Neill. La tragedia se cumple y la fa:
talidad describe su parábola completa. De cierta
manera es un antecedente de su producción pos-
terior; un antecedente de pocos bríos, pero· bien
logrado.· Roberto Mayo es la silueta de "Dion An·
tODY" y And:rewMayo tiene mucho que ver con
"Marco Min~~". Son dos tipos opuestoe,pero
muy. ameri*~Jio8. El artista fracasado y el hombre
de acción teliz~ América no es el continente de'los
artistas. La gente no los entiende; y lo que es' peor
aún: ellos DO se entienden a sí mismos. Roberto
Mayo ha nacido _para no arraigar en ninguna
paI1e. No soporta las responsabilidades. Es débil
y enfermizo ,desde la infancia. Se' acostumbró a
soñar mirando por la ventana: "más allá, del hori-
zonte". Su lugar está en .el v~ierodel tío contem-
30 MARIO PARAJÓN

pIando los amaneceres del Oriente. Andrew es todo

lo contrario. Está enamorado de la chacra y su
vida pertenece a la tierra.
Robert se enamora de Ruth y desiste de su viaje.
Los papeles se truecan: el viajero soñador decide
quedarse y el rudo campesino emp;r~ilde la marcha.
Cada uno toma el destino del otoo. La primera
escena entre Ruth y Robért es admirable. O'Neill
se las arregla para reflejar con extrao;rdinaria deli~
cadeza los sentimientos de la muchacha antes de
la declaración del joven. Algo ha empezado mal.
El hogar apacible de los Mayo se turha por una
discusión violenta. Los hermanos se han tra8pa~
sado sus vidas sin darse cuenta que eho equivale a
la mutJl8 frustración.
El complejo del "fracaso" americano está pre-
sente. Nadie le impide a Roberto que se marche
ni a su hermano que permanezca. Pero fatalmente
algo ee ha interpuesto. La decisión es frívola.
Ruth se deja engañar por "cantos de sirena" como
dice la señora Atkins en el segundo acto; Robert
olvida sus proyectos en un abrir y cerrar de ojos;
Andrew se marcha en nn rapto de angustia. Puéblo
inmaduro y adolescente fracasa por su acom«rtivi..
dad inicial, por su trascendente intrascendencia.
La conclusión de Robert es ingenua y candor08a.
~Sólo iba buscando el amor cuando me quería ir
 EL TEATRO DE o'NEILL 31

de viaje", le dice a Ruth. No conside~a que está

• incapacitado pan los trabajos del campo. No se
da cuenta que ~ruinará la heredad de su "padre.
O'Neill es implacable con sus personajes. El
tiempo los destruye y aniquila. Pasan tres años del
prime~o al segundo acto. Ruth es otra persona. J;Ia
dejado muy lejos la estampa de la muchacha ro-
ntántica. Abo~a es agria y resentida. Y desprecia
a su marido. Robert m~cha hacia la bancanota.
Las dos madres forman un contraste muy vivo:
dulce y resiguada la Juda de Mayo, resentid~ y
8Obe~bia la viuda ,de Atkins. El matrimonio no es
feliz. Aguardan la llegada de Andrew p~a que
salve la propiedad. La segunda escena entre Robert
y Ruth es lo contrario de la primera. La mujer
, llega a confesarle al marido que sigue enamorada
de su cuñado. Pero Andrew ya no la quie~e. A los
seis meses de lravesía ya se había olvidado de Ruth.
Ahora comp~ende también que hay algo "más allá
del horizonte"; pero no sueños como creía BU her,.
mano, sino hermosas realidades en forma de bille-
tes de banco. Las esperanzas del matrimonio· re-
sultan fallidas. El hermano ausente sólo ha vuelto
para una corta vacación. Ruth esperaba que lo
am~a y Robert que se ocupara de la chaCra. P~o
no es posible. Andrew marcha rumbo ,a la Argen-
32 MARIO P ARAJÓN

tina con la esperanza puesta en el negocio de

cereales.
El tercer acto es todavía más sombrío. Robel't
'moribundo; Ruth apática y"~de8ilusio1Íada; Andrew
fracasado en sus empresas. Y la pequeña Mary
muerta. No hay salvación posible. :,EI cerco se ha
id~ estrechando. Los hermanos se han ahogado en
el error de sus destinos. Andrew se ha traicionado
a sí mismo. El campesino robusto d,~ otros tiempos
se ha convertido en el vnlgar especulador. Y el
proceso de Robert es idéttico. El joven soñador
de la jornada primera se ha trocado en el enfermo
delirante que acaricia s~eños imposibles. Las eta-
pas de Ruth hau sido más definidas. Alegre e ilu-
sionada en el'acto primero; ~ruel e irascible en el
segundo, ahóra está sumida en la calm~ que nin-
guna esperanza turba.
O'Neill insinúa un rayo de luz al final. Robert
muere dichoso. Al fin podrá emprender el viaje.
y Andrew empieza a meditar'en la "solución". Tal
"ez se pueda esfumar la triste pesadilla. j Quién
sabe si todos están á tiempo de recomenzar una
existencia verdadera donde cada cual ~nterprete su
"etdadero papel!
 IV

ANNA CHRISTIE

.La clave de Anna <Christie está en el m:¡r, ese

viejo demonio, eomo lo llama el protagoni8ta de la
ohra. E8 él quien redime a la pr08tituta, qniel).
le devnelve el amor en la noche de hruma y quien
al final le anuncia un tri8te pre8agio. El viejo
Chrio lo odia de8de la muerte de 8U mujer. El mar
lo hizo ahandonarla, a ella y a su hija. Pertenece
a una vieja familia de marinos. que siempre esta·
ba fuera de casa, 80hre la cubierta de algún bar"';.
Su madre tuvo qne morir 801a, llorando la lejanía
de 1... hij08 y el marido; y el mi8mo 8ino ha. tocado
al resto de 8U familia. Por e80 impidió qne 8U hija
.•e educara en el puerto. La ca8a de ca~po.de 108
primos era más apropiada para una muchacha
buena sin experiencia ni malicia. Pero el destino
le jugó una treta. Anna' era la "clásica" pariente
pobre en casa,de los tíos ricos. La niña indefensa
34 MARlO P ARAJÓN

de la que se abusa hasta 108 quince años y a qu.ien

se le arranca la inocencia, la mañana que su belleza
despierta, sin dejarle un recuerdo puro de adoleg..
cente que mira las estrellas y sueña; la misma niña
que al volverse mujer abandona la casa, trabaja en
la ciudad y termina en la "profesión más vieja del
mundo" como el propio autor la llama.
Estos son los antecedentes de la obra. Empieza
cuando el viejo Chris recibe la carta que le noti-
fica la llcgada dc su hija. Está cn la taberna de
Jimmy '~el .sacerdote", bebiéndose muy alegre un~s
cuantas copas. Lo acompaña su vi.eja amante~
Marty, una ramera olvidada del sarcasmo oficioso
que ya empieza a confesar su dulzura. Chris se
emociona. Hace quince años que DO ve a BU hija,
pero le conmueve que esté '3 punto de llegar. La
sospecha con los carrillos hinchados por el sol y
la frente despejada de la campesina limpia que
bebe el agua de la fuente. Y Anna llega con el
rótulo de su sonrisa cínica, exhihiendo los colores
llamativos del uniforme profesional. El padre la
confunde. Anda tan lejos de la verdad, tan obr..e-
cado por la imagen que se ba hecho de la hija
desconocida~ que no cae en la misma cuenta que
todos. Aquella muchacha pálida es su hija" en-
ferma y debilitada por las molestias del viaje. y
Anna 8e dispone por priniera vez en envida a
 EL TEATRO DE O'NEILL 35

bdndar con Oporto. El detalle es muy delicado.

Sentimos, por los gestos que O'Neill insinúa, el
cambio que se opera en la heroína. Acostumbrada
a la rudeza y a la crueldad de los hombres, ~e topa
con uno que le ofrece la copa de Oporto, temiendo
por su fragilidad de ,mujer. No puede reprimir
un sollozo, el primero que lanza sin el antecedente
habitual de la humillación recibida.
Chris lleva a su hija al lanchón. No cabe duda
que nació para el mar. Respira hondo la brisa, y
siente un extraño cosquilleo de vivir; alegría de8~
conocida en el encierro de la ciudad. Pero hay
algo más: Anna siente que algo va aparecer; algo
insólito que transformará su vida. Un hombre
fuerte y bueno que ha cruzado la niebla y la llama
"señorita". El diálogo que antecede a la entrada
de ,Burke es muy hermoso. De manera e.encilla y
eonmovedora se refleja el retomar de Anna a su
verdadera existencia. Una vida que nunca vivió,
pero que le parece haber conocido desde hace
muchos años, aún antes de la infancia entristecida
por la injusticia de los parientes.
En. el tercer acto sale a relucir la historia de
Anna. Cuenta su vida al padre celoso y al preten-
(liente bueno. Los dos se han estado disputando
su destino como si ella no contara para nada y se
ve forzada a confesar. Siempre la ha sublevado el
36 MARIO PARAJÓN

orgullo de los hombres que se creen con d.erecho

absoluto a la vida de las mujeres. La escena es
admirable como arquetipo de instante dramático.
Los dos lohos de mar quedan vencidos y apabulla w

dos. Al padre se le esfuma la visión de ]a criatura

tierna y al novio, el de la muchacha pura. Y los
dos toman una decisión muy propia de marinos:
la bebida. Una, botella muy grande para ahogar
el grito que viene de las entrañas.
Pero los dos vuelven. El primero por la fatiga
de los años, el segundo por los reclamos del amor.
y terminan los tres abrazados, escuchando el ru-
mor melancólico de las velas contra el viento.
Narrado escuetamente, el asunto de "Anna ehria-
tie" es melodramático y vulgar. La prostituta arre-
pentida, el amor que salva, y el oscuro fondo de
las olas rompiéndose contra la dureza de los cascos.
Pero si n08 detenemos en su tratamiento hay que
llegar a otra concIUilión. Prescindiendo de la cali~
dad del diálogo, registro formidable de transiciones
dramáticas, de la sobriedad en el planteal.11iÍento
sobre todo, de la economía con que está reaHzada~
tendremos que reconocerle otros méritos que re·
velan la magnitud del genio a pesar de la medio·
cridad del tema. La atmósfera de intensa ternura
en qne se desarrolla el primer acto, cuando el
viejo contramaestre, tan avezado al trato de laa
 EL TEATRO DE O'NEILL

ramer-as, no reconoce entre ellas a 8U hija; la apa-

rición de Burke en el Begundo acto, como enviado
del mar para la redención de Anna, y la8 disputas
entre ehria y el fogonero, le imprimen a la obra
un sello diferente y enaltecedor. Y no cs eso todo.
El clima de fatalidad que remata el final con-
vierte lo melodramático en trágico, infundiéndole
un soplo trascendente y eterno.
A propósito de este final conviene decir algo.
Sin él, Anna Christie carecería de importancia. Es
asombroso que la crítica se haya entretenido en
discutir si cs pesim:ieta u optimista. Es uno de los
mejores finales de Ü'NeiIl. Ya sabemos el antece~
dente de la familia de ehris. Todos mueren en el
mar, dejando 801as a SUB mujeres. La reunión feliz
es la antesala del ahismo. Burke y ehris no regre-
sarán. El viejo y 6U yerno lo presienten. Anna
está condenada a la soledad. Pero las cosas están
hien. El destino de los tres pertenece al mar.
Cuando cae el telón cada uno esttí en su sitio sin
temerle a lo que vendrá. Siquiera por un segundo,
viven BU propia vida, mientras afuera se agita el
signo terrible de una premonición fatal. Hay que
agradecerle al autor que cierre la cortina en medio
de una conversación tranquila, mostrando indirec-
tamente sus auguri9s, sin recurrir a ningún truco
burdo en busca de las ovaciones; como si, con el
 MARIO PARAJÓ N

final de la obra, no continu ara el drama de los

person ajes padeci endo más allá del tejón su tra·
gedia de saberse vivos.
 v

LA ULTIMA ESPERANZA

O'Neill se propone demostrar y lo consigue, que

,existe un rayo de luz más allá de las últimas 80In·
:' hras. Todo es cierto: la aesesperación, el vacío, la
enfermedad, la tristeza, la muerte. Pero por de-
bajo de tanta miseria fluye, perpetua, la esperanza.
Hay algo, remoto, inasible; algo que no nos atre-
vemos a nombrar quemflntiene las cosas en pie
y regula los gritos de los moribundos.
Elena y Esteban están condenados. Él es peri,o-
diBta y se topa con su propio fin cuando todavía
DO tiene cOnCiencia de su propia vida. Se da cuenta
que no ha vivido jamás, fIue nunca logró orien~
tarse ni saber. Su destino nQ está cumplido. Por
eso Be salva.
Una curación repentina lo dtwuelve a las puertas
de la existencia. Pero ella se tiene que quedar,
con el horror de sus horas contadas y de S11. -sem·
40 ::-dARlO PARAJÓN

hIante ajándose por momentos. La injusticia del

amargo "sino" se pone de manifiesto. En el uno,
ha ohrado el milagro salvador; en la otra, se ad~
-"jerte a cada momento más acentuada la huella
de la muerte. 'l'
Drama de amor, el autor bordea la sensibleríp.,
y S6 salva de ella como tantas otras veces por s~
escrupulosa veracidad. No abunda en la obra él
elemento de exposición que muchas veces Ob8t~CU­
liza el desarrollo de sus piezas por un detallado
regodearse en los antecedentes de los personajes.
El conflicto está determinado por dos momentos:
la curación de Esteban, y BU conciencia linal de
la muerte de su novia.
Criaturas dramáticas llenas de vida, Esteban y
Elena se defenderán de la muerte por todos los
medios. Es demasiado bello su amor para que se
los arrehate la crueldad de la parea. No imp"rta
que se mientan. Hasta el último instante lo -estarán
haciendo en espera del milagro que la salvará. La
ohra termina con un acto de fe salpicado de tristes
augurios. El autor quiere subrayar el ~'puro amor
a la vida, a pesar de todas BUS miserias" y la bÚB~
queda perpetua de la justificación del homhre,
temas constantes en..la parábola de su carrera dra-
mática.
"La Ultima Esperanza" no pasa de ser un in-
 EL TEATRO DE O'NEILL 41

tento. Todavía ü'Neill no manejaba recurBOS téc-

nicos que más tarde iba a desplegar, ni situaciones
y personajes que años después iha a desarrollar.
 V'I

EL EMPERADOR JONES

Barret Clark reproduce en su biografía crítica

de O'NeilI un reportaje en que el autor narra cómo
se le ocurrió escribir "El Emperador Jones". Un
dictador haitiano, del cual tuvo noticia O'Neill por
un artista de circo, aseguraba que antes de dejarse
matar por, una bala de plomo, se suicidaría pri-
mero con una hala de plata. ~o cabe duda que la
anécdota es muy jugosa. Morir con elegancia y
ademán bravío es muy frecuente. Pero escoger el
metal que nos va a atravesar, teniendo en cuenta
sU valor y brillo es algo excepcional; más, tratán~
dose de un dictador sin escrúpulos, capaz de cual~
quier felonía por mantenerse en el poder.
El diálogo y la acción están concebidos en tér-
minos muy simples. El autor ha querido mantener
el tema central, dándole vueltas en un juego de
matices plásticos y auditivos. Pasan muy pocas
 EL TEATRO DE O'NEILL 43

cosas en el palacio del Emperador y en el bosque

por donde pretende fugarse.
Por sus habilidades y manejos Jones ha llegado
al poder. Es hombre valiente y claro de inteligen-
cia. Los negros lo temen y los comerciantes blancos
lo respetan. Se ha valido de una serie de subter-
fugios 'J malas artes para llegar al trono en dos
años. Habla constantemente de maleficios y alian-
zas semidivinas. Y tiene un amuleto, un gran amu-
leto que impedirá que lo maten: una bala de plata.
Él sólo puede morir atravesado por una hala de
p.lata.
Pero un buen día los negrOEl se sublevan, y
Smithers, el comerciante, se lo comunica regocijado
a.l Emperador. No hay nadie en .la antesa.la de
palacio, ni en la cocina, ni en los saloncs. Todos
se han ido. Están en la colina tramando un ataque
sorpresivo. Smithers, cobarde y envidioso, está con-
tento. A pesar de que J ones le ha permitido C011-
tinuar en su negocio ilícito, lo odia en el fondo.
Es un negro superior a él. Y él es blanco.
Jones no se arredra. No es un dictador román-
tico. El poder tiene SUs ventajas y sus alegrías,
pero tamhién tiene sus límites. Nunca soñó enper-
petnarse. Estaba seguro que los negros no tarda-
rían en d~pertarse y todo ]0 tenía previsto. Unas
latas de conservas a la entrada del bosque y el.con-
44 MARIO PARAJÓN

subido amuleto para el mejor resultado de la aven-

tura. Y en caso de que fallara la huícla, tampoco
lo atraparían. En el cañón de su revólver aguarda
la hala de plata que lo libraría de las man"" de
SUB súbditos.

¿Qué le ocurre a Jones? ¿Por qué no llega a

atravesar el hosque? Nadie se lo impide. Los ne-
gros están en la cQlina tocando el tambor. Tiene
el camino libre y además, lo ha reco,rr.ido muchas
veces, tantas, que ya se lo sabe de memoria. Es él,
él mismo, su propio cllcnligo y perseguidor. Él
quien da vueltas y vueltas en torno al b08que re-
gresando al sitio de donde partió. J oncs se para-
liza. En contacto con la naturaleza deja de ser el
Emperador. Vuelve a ser el negro Jones. El autor
se vale de un recu1'sO técnico. Es su propio pasado
quien lo va aniquilando. Es toda Ulla raza que
gime doblada sobre sus espaldas y que le amarra
las mallOS impidiéndole salir. Jones no tiene a
quien aferral'se. No puede andar, tiene que arra8~
trarse. Hubiera luchado contra los negros pero
no puede luchar contra los espíritus que lo habi-
Lan. Espíritus propios, que él lograba acallar en
la embriaguez del poder pero que se le aparecen
en la soledad de la noche para aumentar su mar-
tirio y lograr su derrota.
Primero son ~·lo8 pequeños miedos informes"',
 EL TEATRO DE O'NEILL 45

fiiluetas apenas dibujadas, a quienes él domina fá~

cilmente. Su pasado inmediato, de poiJer y gloria.
Después, el fantMID8 de un negro asesinado por él,
también en la plenitud de su poder. Luego, el
tiempo retrocede. La Ílnagen es má8 ateiTadora.
Pertenece a su paEado; a cuando eFJtaba preso y
respondía a las órdenes del látigo, a cuando lo
8uhastaban como si fuera una nlcrcancía, a cuando
8US padres se qnejaban sin acertar a pronunciar

una palabra. El emperador J ones se ha convertido

en el preso J ones. El preso J ones en el esclavo
Jones; el esclavo Jones en un sonido inarticulado
de queja infinita. Ya no es posible avanzar. Toda
una tradición lo cerca, cerrándole el paso, impo~
niéndolc su destino fatal de animal encarcelado.
Pero ha ganado algo para su estirpe. No muere
eomo los demás. Los negros creyeron la leyenda
)' se pasaron la noche fundiendo una bala de plata.
Por la mañana, encuentran al Emperador ten-
dido~ -que regresó inconscientemente a Sll punto
de partida.
"'El Emperador .Iones" es una ohra excelente.
pero no de las nlejoTes de OSNeill. Se trata de un
largo monólogo, apenas sin conflicto. El efecto del
ta:mhor "in crescendo s, e8 muy eficaz, pero loa re~
c:urso8, de mucha eficacia plástica, 80n algo reí·
te:radm.

,
 VII

EL MONO VELLUDO

Siempre el impulso fué primItIVO. La primera

fuerza es ciega e instintiva. Pe'ro se tiene que ago-
tar después de su bocanada de aliento. Yank era
un hombre feliz. Una extraña embriaguez lo 8OCO~
rrÍa de su miseria espiritual. Impulsaba las má~
quinas. Había algo m,aravilloso en el carbón y en
el chirrido atroz de las puertas de acero. Yank
era el primer hombre en el siglo apocalíptico:
puro, fuerte, inocente, capaz de hacer correr un
vapor a veinticinco Dudos por hora. Pero un buen
día se volvió a media faena, con los hraz08 tizna~
dos de negro y una silueta cspectralle paralizó las
manos. Había otro mundo: el mundo de aquella
silueta espectral y pálida, el mundo de 8rfuella
aparición vestida de hlanco.
y Yank empezó a buscar. No le bastaban BUIS
brazos. Ante aquellos ojos hundidos y aquel pedil
 EL TEATRO DE:: O'NElLL 47

a:filado~ hahb tenido que bajar la caheza. IJuego

exie.tín algo nuÍs fuerte; algo más poderoso"
¿Dónde? ¿Cómo se hahía producido? Pero la si-
luet:;~ se perdía. No estaba por ninguna parte.
lmítil .buscarla. Por todas partes una resistencia
inviBible, que !:le traducía en hombres vestido.."l de
unifonne~ hombres que Yank no conocía.
De~cubrU) una palabra. La que lmrgc ante el di-
lema. El primero y el único dilema de :m vida.
Pen~ar. Era neeesari.o pensar. No le hubiera h~..cho
falt.a nunca en la inmensidad de su mundo, com-
puesto de mar y humo. Pero ahora tenía que pen-
¡;;;ar. La silueta blanca pertenecía a ob'o planeta
donde se estilaban esas cosas extrañas y difíciles.
Primero, una calle muy pohlada ele gente flue
luce la nlagnificeneia de en domingo. Yank se pára
)' grita. Nadie lo eseucha. Después pega. Nadie
re(~ibe los golpes. El sol ilumina los escaparateB
pero no puede brillar en el corazón de las l4entes
porque están muertas. Yank lo comprende pero
está 80]0 con su l:Jecreto. No lo encierran en la
cárcel porque insulte a los tran8eíi.ntes~ ni siquie:ra
pO'rque ataque con los puños al señor mofletudo.
1.0 llevan a prisión porque im.pide la parada del
autobús. Ha quebrado el ritmo de la ciudad. No
i .mportan las amenazas ni las agresiones; pero e~
fm:ndamental para la salud púhlica el desarrollo
48 "MARIO PARAJÓ:-';¡

exacto y cronoméll-i<.:o lte ~u luareha. Un autobús

que no se paró a tiempo interrumpe por un SC~
gundo el cur80 del pro~reso. Eso ya es delito
mayor.
Asistimos a las vici!;,itudcs de Yank en la eárccI.
No ha visto nunca una prisión. Se imagina que
aquello es una jaula, UIla inmensa jaula donde COllM
clueco a 108 monos. Pero allí le explican: SUB ene~
migos son los ducnos del acero. ES08 ,,",on 103 cul-
pables. El acero C8 la resistencia, la dureza que
1l0A impide penetrar en la verdad. El padre de

Mildred no c:<. más que un símholo; hay miHonefl

como él; 800. homhres muertos, que por una rara
paradoja conducen la vida. Su negocio ("'-8 mons-
truoso: matan, cneicrran, limitan~ (~onviert:cn b
vida en un infierno. Los cOJnpañeros de .la prisión
le dan otro informe: hay una sociedad que el go~
bierno combate, un grupo F.ccreto que se dedica a
aniquilar a eROl" enemigo8 de la verdad.
El protagonista los visita. Y se dcsi!u¡.;iurm. Son
iguales a los demás. Es lo mismo, pero invertido.
El ataque a la ley C8 un equivalente de i'lU acata-
miento. No hay que com.batir a las instituciOl:~el"
con la misma malicia panfletaria de que é¡;tas Re
valen para sostenerse. Hay que de8tl'uirlal". 'Volar-
las, y Yank es expulsado una vez mái'l.
¿Adónde ir'( No le queda m{¡s que un reeUfHÜ:
 EL TEATRO DE O 'NEILL

el Zoológico. Allí se siente bien. No sabe la razón,

pero en aquel coro infernal, intuye que su presen-
cia es necesaria. Y muere en una jaula, víctima
(lel zarpazo de un mono.
¿Qué pretende el autor? :Muchas eoeas. Ante
t.odo, satirizar cualquier actitud oposicionista. El
pregonado socialismo no nos puede resolver nada.
Sólo ofrece palabras, y para un homhre de verd.ad
como Yank las palahras no son $ufícientes. Las
C0133E son más rClllofas y profundas. El acero no
es la causa de la explotación del hombI'e por el
hombre. Es algo peor. Quien sabe si el impedi-
mento para la ternura de un abrazo universal.
Yank no es el hombre primitivo. Pero tampoco
el civilizado. Esta es su tTagedia: un salvaje que
empieza a pensar sin ayuda de nadie, sólo y ahan-
donado en la miseria de una gran ciudad. Otro
hubiera puesto a Yank en DIanos de una institución
de caridad~ o bajo la mirada tutelar de un pastor
protestante que le fuera descubriendo lentamente
fOI; secretos de la civilización y los pecados del

mundo. Q'Neill prefiere dejarlo a su albedrío de

hombre puro que no encuentra su lugar ell nin-
guna parte, prec:isalllente porque part.ieipa de
todas.
La idea es admirable, pero una vez más habrá
que reprocharle a (fNeill su eterno defecto. La
50 MARIO PARAJÓ7\:

concepClOn es (]ema¡;;iado t~erchral, y el desarrollo

un tanto defectuoso. El autor pretende hacer un
largo monólogo, sólo interrumpido por el coro de
masas que apI'uchan y desaprueban: los fogoneros
que ven en Yank su jefe natural; los transeúntes
que lo ignoran; los presos que lo soliviantan, los
monos que lloran su muerte. Procedimiento algo
expresionista para una ohra en la que .se insinúan
tanto8 problema~, y sobre todo, en la que los perso-
najes secunclarios l'eprcscntan una idea. Paddy, la
nostalgia del lnarínero antiguo, borracho de 801 y
luna; Long, el obrero moderno que todo lo rc-
,suelve con la conquista de una mejora.
Sin embargo, Paddy forma un huen contraste
con Yank. Paddy es el marino puro. No le inte M

resa la ciudad ni el problema del hombre. Conoció

la dicha de los puertos al amanecer y las noche8
con la pipa encendida, a medida que las horas se
deslizaban muy tra.p.quilas por un tiempo que pa~
recÍa no existir. Yank es un hombre primitivo,
pero conoce la máquina. Se siente vivir porque
puede impulsar el harco a veinticinco nudos por
hora. Ahí está su desavenencia interior. Maneja
el instrumento más perfecto, más civilizado del
mundo, y no puede pensar dOB minutos seguidos.
Otro defecto de la obra es el tratamiento de
Mildred. Ya sabemos que representa la lucidez
 EL TEATRO DE O'NEILL 51

pasIva, :alildTed f".-S inteligente y millonaria. Se da

cuenta de todo: lo comprende todo, pero no puede
IDO'\'cr lm dedo. Está anémica; el oro de su padre
ha obrado sO'hre ella como una maldición, ü'Neill
necesita decir todo esto y no le queda más remedio
que escribir un cuadro en la cubierta del huque.
Pero a la vez~ quiere que Mildred conserve su cua-
lidad espectral. No era posible lo uno y lo otro.
Si no quería hacerla intervenir en la obra, bastaba
con que hubiera salido en la Ci3cena de las calderas,
De lo contrario, era irremisible que en algún mo~
mento~ el decisivo, le hiciera frente a Yank.
Hay abundaw.',ia de efectos plásticos. La apari-
ción de l\Iildrcd, la vista de los fogoneros vueltos
de e8palda y la quiebra del garrote en la prisión.
 VJIJ

LIGADOS

La compañía. El eterno problema. Pero e:sJ;;(l\ 'lrez

enfocado directamente, en sus más puras esenciaA.
Ca8i siempre el teatro ha estudiado los derivado~,
del amor~ 1""1 adulterio l el divorcio, la 11lonotonÍa.
"Ligados" tiene la novedad de que estudia el amOT
en 8i~ despejado de sus circunstanciaR. Cuestión:
suponiendo que ahstrayéramos al amor de todo lo
que DOS rodea, ¿ sería posible su realización, su
triunfo? Cape y Eleanor no tienen parientes, no
tienen hijos, no tienen veleidades. Se aman. Pero
hay algo que les impide unirse totalmente', ellos
mismos. Hay una parte de nosotr08 dií'lpuesta a en-
tregarse, pero hay otra, extraña, enenliga, sa[vaje.
que no resiste la scm;ación del abandono. Por más
que los esposos se be8cn~ ella siempre echará hacia
atráB la cabeza, defendiéndose de aquella wl'II:.1'rpa-
ción a la que se siente tan ,atraída.
 EL TEATRO DE O'NEILI. JI

Individualismo. Eleanor y Cape se aman furio-

samente a sí mismos. Cada uno saLe que eu rival
está dentro del otro. Por eso ella cxclama en el
Bcgu.n.do acto: "~H amor es mío." Ahí está la con-
tradicción y la raíz de la tragedia. Su amor es de
ella; no puede prescindir de él, pel'o tampoco
puede prescindir de sí misma. Siempre lo querrá,
perO' a. través del corazón. Cape se lo podrá quitar
t.odo. Hasta la felicidad, pero nunca el amor.
Sl!1l destino es amarse y aborrcccl'sC. Amarse en
la fuga y abol'recersc en el encuentro de cada per~
80nalidad consigo misma. No hay escapatoria.
TodoB los matices de la pasión: la ternura, el deseo,
la debilidad y la fuerza. Y todos los matices del
ooio: el resentimiento, la envidia, el insulto.
1.. a tesis está clara. El infiel'no de la compañía.
Cómo cada unión dflhe y tiene que ser infernal,
oscilante y terrible. La paz es imposible; porque
la paz cs el sinónimo de la reconciliación, y no
puede estar reconciliado quien alberga 008 enemi-
gos dentro. Son dos impulsos, iguales y contrarios
que presiden 108 actos del matrimonio Cape. Dos
parábolas que no convergerán nunca. Por eso es
impOilwle la armonía. Cada vez que se tomen la
mano, formarán una misma figura: la cruz. Una
cruz ohligada~ necesaria, impuesta fatalmente poi'
el destino.
54 :\tARTO PARAJÓN

Están encadenados. y la condena C~ eterna. Ella

no triunfó hasta después de haberlo conocidQ~ }'
él no logró estrenar una sola de sus comedias haBta
que ella se encargó de protagonizarlas. Están
hechos el uno para el otro. Pero 8e piden dema-
~iado. Cape quiere ser el dueño y señor de Eleanor,
y Eleanor quiere dominar la voluntad de su
marido.
El primer acto es un modelo de construcción
teatral. El autor crupIea muy pocos medio8 téc-
nicos~ y sólo dos personajes. Ü'Ncill prefiere em-
pIcar mur pocos elementos para no distraerse del
tema. El desarrollo DO es más que una variación
del mismo asunto, pero llevado a cabo en forma
progresiva, ascendiendo y dcseendicndo cmllstan-
tementC.
Asistimos a un encuentro feliz y a lula escena de
ardor apasionado en la que ya :iie insinúa la pro-
funda desavenencia de los amantes. En el momento
que marchan a la alcoha, ella se siente de pronto
como "poseída". Se da cuenta qne ~i sigue a su
marido está perdida. Su "yo~' t;e resiste a subir la~
escaleras. Y suena el timhre de la puerta. Eleanor
se dirige mecánicamente a ahrirla. Después le ex-
plica la causa a su marido: ~'Fué como una libera-
ción." La llamada de afuera, el imperativo arte-
 EL '{EATRO DE O'N EILL ¡¡

rior, la liheró de aquel extash, que la iha diluyendo

dolorosamente en los hTazo8 del marido.
La eorta intervención de John en el acto prhnero
e8 el ~;'arquetipo~~ de una escena de suspenso donde

se advierte la atmósfera en el trasfondo de las pa~

labras. La discusión que le si~ue despliega todos
101'1 matkes de la mutua tortura, Él tiene celos de
su paliado. Ella de la obra de su marido. Él sabe
que ella tUYO muchos amantes; ella lo desprecia
por FiUS celos. Cada palahra es una herida más pro-
funda que la anterior. Al final Eleanor estalla.
Dice una mentira para inflingirle un suplicio más.
y los dos caen en la cuenta de que no fleran libres
hasta que no destruyan lo más hermoso que hay
en ellos.
Cada cual huye a su refugio. Ella, al viejo p)"o~
tector. Él~ a una mujer cualquiera. El cuadro de
la proe-tituta es inigualable. Su aparente sarcasmo~
su profunda tcrnm-a, 811 sabiduría de mujer maltra w

tada, y t'obre todo~ esa docta ignoranc.ia de quien

ignora el sentido de las palahras~ pero intuye 8U
valor por un extraño fenómeno~ están admirahle~
mente reflejados.
El tercer acto es una trágica renunciación. Lol"l
dos han comprendido su destino: SI) aborrecen,
pero no pueden huir. Están "ligados". Hay algo
<;,upcrior a ellos quclos ha unido y nada puede se~
56 MARlO l'ARAjÓ;"'¡

pararlos. Pero ahora comprenden. Se dan cuenta.

El amor no tiene nada que ver cou la felicidad.. El
amor es la tortura y el infierno. Pero hay algo más
que la Ielieidad. Algo que vale más, mucho más.
Lo que está por encima de ellos. No lmportan las
peleas, DO importa que se hagan smrir ni que se
destrocen. I~a belleza de la vida se comienza a
sentir cuando la despojamos de todos SUB atributos.
No tiene que ser agradable ni grata. Basta con
ella, desnuda, imponiéndose. Eleanor y CUIJe se
hesan. Después que baje el telón volverán a in8ul~
tarse. Se insultarán siempre. Por algo :;;;e aman.
A pesar de todos sus méritos, "Ligados" no es
una obra pedecta. Al contrario. Dista mucho de
8CrlO. En ella el autor se enfrenta con uno de 108
problemas más agudos que está llamado a resolver
el teatro moderno. La relación del tema con los
personajes. Cuando el dramaturgo está muy con-
vencido de lo que va a hacer, cuando su propósito
es deliher~do y claro l corre un peligro muy grave.
Deshumanizar a 811.8 personajes. O'Neill cae en este
defecto a 10 largo de toda su canera. La cüncep~
CiÓll de sus tipos .es demasiado cerebral. Se ad~
-vierte el pl"Qp.J~ito de presentar un "~caso" dete\"·
minado. Los personajes pierden humanidad. Se
reducen II meras concepciones.
El error está agravado por otra razón: la eco-
 EL TEATRO DE O'NEILL 57

nomia de medios a la que n08 referimos anteci. Los

personajes no tienen oportunidad de IDostrarse cn.
toda su complejidad porque se les presenta bajo
un 8010 aspecto. Quien sabe si la verdadera obra
de teatro moderno no se escriba hasta el día en
que 8e logre esta mágíca combinación: economía
técnica y, milagrosum,ente, presencia real de perso-
uajes bien trazados.

l
1
 IX

TODOS LOS HIJOS DE DIOS TIENEN Al,AS

Esquilo escribió una tragedia por encarg:o: "'Los

Persas". Y nada menos que sobre un tema pa-
triótico. El rechazo de la invasión de Grecia por
Jerjcs. Ya sahemos que un tema patriótico deriva
inevitablemente al mal gusto. Sin embargo, la tra-
gedia es admirable. El genio de un gTan poeta
no tuvo que ir muy lejos para encontrar un tema.
Ló tomó de lo primero que se le puso delante y
hoy por hoy está considerado uno de sus aciertos
más rotundos. Gilhert Murray explica la razón. El
gran poeta es un amante de la tradición; es hombre
apegado a su suelo y a sus circunstancias. Sus
temas no ticnen que ser originales ni nuevos. Basta
con que sean recreados.
A la miSID<;l meditación nos invita ~'Todos los
hijos de Dios ticnen alas". Un tema ideal para un
dramaturgo de cuarta clase empeñado en la ora-
 EL TEAI'RO DE O'NEILL 59

toria harata y el panfleto ramplón. El negro bueno

y sufrido. La blanca injusta y abusadora. El negro
mirándola de la mañana a la noche con los ojos
húmedos, dispuesto a salvarla si se cae en el río.
Ella, orgullosa y despectiva, con ese orgullo de
"clisé" de las novelas de segunda mano. Un buen
día se encuentran. A ella le atrae la humildad del
triste servidor. Está más honita que nunca. Él no
se puede contener. Toda la humildad deviene en
fiereza. Africa empieza a sobresalir por las PUM
pilas húmedas. Violación. Gritos, huída, descubri-
miento y escándalo. Inútil avanzar el cuadro final:
linchamiento. El negro es acosado y descubierto.
Esta es la versión americana. La criolla es más
conocida todavía. Se puede resumir en dos pala~
hras. El blanco seductor. La mulata hellÍsima. El
hijo. Y la puñalada última, cuando él sale de la
iglesia, después de un matrimonio '~hien" que ha
contraído para sentar cabeza. Cecilia V aldés. Y
tantas "Cecilías" que han amanecido y atardecido
a la sombra de los patios coloniales mientras se
perdían en el horizonte las notas de un canto negro
muy melancólico.
O'Neill se decide a tratar el tema. Es más: lo
lleva a la misma dimensión. La pareja: un negro
y una blanca. Su cODQcimiento, su amor, su ruina.
Pero al autor de "Ligados" le seduce una moda~
60 MARIO PARAJÓN

lidad. Reflejar la vida en el tiempo. La niñez, la

adolescencia, la juventud. Ji~ y Ella se conocen
de niños. Detrás de ellos se agita un coro de hurlas.
Ella DO dejará de oírlo nunca. La perseguirá hasta
la hora de la muerte, repitiéndole lo mismo. Pero
entonces son niños. Y en la niñez se juega a .la
tragedia con una sonrisa y alguna lágrima. Lo que
más tarde será un insulto, ahora es un nomhrete.
~'Cara pintada" y "Carbonilla". Las cosae son muy
fáciles. Ella se pinta de negro con un lápiz y él
toma yeso con agua para irse blanqueando. El pro-
blema no tiene importancia. Sólo cu.enta la valen-
tía de Jim, su ternura y su inteligencia. Ella lo
quiere y decide que él sea "8U muchacho", El trazo
delicado de la escena, conmovedor a pesar de la
ausencia de todo melodramatismo, está conseguido
por la sencillez del tratamiento. Las frasea finales,
entrecortadas y cándidas, dichas con el sonrojo de
108 niños que se declaran SUs sentimientos, parece
que las hemos escuchado cientos de veces:

EJ~LA: ¡Dios mío~ es tarde! ¡Me van a dar una

paliza!
JIM: A mí también.
ELLA: Pero no me importará gran cosa.
JIM: A mí tampoco.
ELLA: ¿Te veré mañana cuando vaya a la escuela?
JIM: Claro que sí.
 EL TEATRO DE O'NEILL 61

ELLA: Ahora me tengo que ir.

JIM: Yo también.
ELLA: Te quiero, Jim.
JIM: Yo te quiero a ti.
ELLA: No me olvides.
J1M: No me olvides tú.
ELLA: Adiós.
Obsérvese todo el sarcasmo que la escena oculta
hajo el manto blanco de la in()cencia. Es ella quien
toma la iniciativa; ella quien le dice que lo quiere,
y quien pregunta si lo verá mañana. Por último,
le dice que no lo olvide. Pero el niño le responde:
¡~no me olvides tú". Él sahe muy bien que no la
va a olvidar pase lo que pase, pero que ella sí lo
olvidará. Está seguro de sí mismo. Ni siquiera le
hace una protesta cariñosa. Pero le insiste: no me
olvides tú.
Pasan nueve años del primer cuadro al segundo.
Los niños son muchachos y las niñas muchachas.
Hay graduación en el colegio. La vida comienza
para ellos. Ya la calle no los puede volver a reunir
en BnS juegos. Es hora de diferenciarse y de que
cada uno tome su rumbo. Jim se ha ""11elto más
profundo y más serio. Su padre ha hecho dinero
y puede estudiar. Se viste bien, sus modales 80n
dulces y suaves. Pero ya no es el novio de Ella.
62 MARIO PARAJÓN

Lo ha abandonado por un blanco, boxeauor y va~

lcntón; por un hombre que se gana el aplauso y
que sale en los periódicos, Joe se ofende con jim.
loe es negro y está muy orgulloso de serlo. Le pa-
rece que su viejo amigo está claudicando:

J1M (con voz apagada): Yo soy tu amigol Joe.

lOE: ¡N'o! ¡No lo eres! ¡Yo no soy tu amigo! ¡Ni
.'liquiera sé quien eres! ¿Qué significa todo eso
de vestirte así y de graduarte y de decir que
vas a estudiar para abogado? ¿Qué significa eso
de fingir y de presumir y de darte ínfulas y
de hablar con ese tODO tan suave y pulido?
¿Qué significa eso de negar que eres tln negro
en presencia de muchachos blancos?

Pero el tono de J oe no se sostiene. Llega a sa-

cudir a su amigo, pero lee en BUS ojos toda la vieja
mansedumbre de la raza, la humillación del impo-
tente a quien le fallan hasta sus hermanos. Joo no
tiene palabras para consolarlo. No sabe pronunciar
discursos. Pero se sienta alIado de Jim y le ofrece
un cigarro. Ya está dicho todo. Jim sella el dra·
mático pacto de amistad: "Ambos somos negros".
y el otro se marcha a tomar una cerveza fría.
La situación vuelve a cambiar. Ella es ahando~
nada por el blanco. El boxeador está en pleno
 EL TEATRO DE O'NEILJ. 6)

ocas-o. Todas las mujeres que ha engailado se darán

cita esa noche para contemplar su derrota. Reapa~
rece limo Ahora quiere .ser abogado. La toma en
sus brazos y promete protegerla. Se irán a otro
país "donde un homhre es un hombre" y '''donde la
gente es buena y 110 sabe ver esas diferencias de~
bajo de la piel". Inútil. El problema no está en
la gente. ,Está en ellos mismos. Ella no puede re~
eonciliarse con sus decisiones. La tesis es clara: se
aman. Sus individualidades se atraen, pero sus
razas se repelen. La raza casi se convierte en un
personaje más, que bulle dentro de Jim y Ella. De
vez en cuando aparece brutalmente. Cada uno se
avergüenza de lo que ha dicho, extrañándose de
haber pronunciado tales palabras. Ella no puede
wportar la situación. Enloquece. J iro fracasa. No
estudia, no sabe expresarse ante un tribunal de
blancos. Ella vuelve a la infancia. Sólo como una
lliña puedc ser feliz con lim. Como una niña,
cuando todavía no le hahía nacido esa conciencia
oscura de raza que ahora n9 puede aniquilar. La
ohra termina con un acto de fe. Una vez más
Ü'Neill proclama la desnudez hermosa de la vida,
a pesar de las pasioncs oscuras que la enturbian
'4Querida mía, jugaré contigo hasta las puertas
mismas del cielo", dice J im. Su destino es ese. Lo
comprende y lo acepta.
 x

"DESEO BAJO LOS OI.MOS"

Bajo el imperativo de dos pasiones Oficila la vida

de los personajes del '-Deseo bajo los olmos"; el
poder y el sexo. El que no amhiciona la cha~ra
parece ambicionar el oro de California. El que no
se marcha soñando con las moneda¡;; doradas del
Oeste, se planta en la propia tierra acariciando la
idea de apoderarse de sus parcelas. Ehen odia a 8l~
padre porque se imagina con derecho al patrimonio
de sil madre. Abhie se casa con Efraín para heTe·,
dar la chacra. Efram se casó con la madre de Eben
por el mismo motivo. Peter y Simón se marchan
ejecutando una danza macabra a probar fortuna
más allá del horizonte. Común denominado-r: am-
bición. Pero Ulla ambición muy particular. O~Nein
se encarga de diferenciarla para que la entenda-
mos hien. Simón y Pcter quicrcn ser ricos. Les iro·
porta poco el medio. Son aventuTeros. La tierra
 EL TEATRO DE O'NEILL h¡

no Bignifica nada para ellos. Sin embargo, Eben

y Efraín, uque 6e parecen como dos gotas de agua",
están entrañahlemente unidos a ella. Quieren do-
minarla con el oscuro dcseo de redimirse. Cuando
una súbita extrañeza se apodera del viejo. marcha
al establo a consolarse con· el dulce rumiar de las
vacas. Hay algo en ellas que lo reconcilia con la
dureza de su Dios; porque Dios, para el anciano
Cabot, es el creador exigente con sus criaturas, el
Señor que ordena y manda sobre la vida de 108
esclavos.
Algo muy semejante le sucede a Ehen. El mismo
fenómeno de apoderamiento, de sugestión ante la
tierra. Agravado en este caso el problema, pues la
imagen de la chacra está confundida con la imagen
de la madre, cuyas cenizas están presas hasta que
el hijo lava la afrenta que recibieron. Sólo enton-
ces Eben es feliz. Sólo entonces puede amar. Por-
que ya vagan felices los restos sagrados, emergiendo
dulcemente de la áspera superficie de las pIedras.
Entendido así el paiElaje hay que valorar su cate-
goría.· Es obvio que no se trata de un telón de
fondo. El telón de fondo es decorativo y circUll8-
tandal, y Q'Neill no soporta las decoraciones; no
diBcurre en la zona de lo amable sino en el clima
de lo trágico. Hay que discernir primero su situa-
dón.. Salta a la vista que no marcha hacia 108
66 MARIO PARAJÓN

personajes. Lejos-, muy lejos del impresionismo, la

atmósfera no está concebida como un todo al qne
le subordinan mecánicamente ·188 partes. No actúa
sobre las criaturas dramáticas más que indirecta~
mente, por obra de su rechazo y totalidad. Es el
personaje quien marcha hacia él, considerándole
su origen; luego no se adelanta, antes bien aguarda
en el silencio de su aridez, dispuesto a convertirse
en la obra que justifica como· acto de creaClon o
en el espectro ancestral que confirma al hombre
en su trágica realidad del scr.
Por eso las referencias que se hacen a la chacra
alcanzan la solemnidad de un acto litúrgico. Es la
madre, la muerte, o la "ida, en aeceho. De su a8pe~
reza partió el pecado, pero también la grandeza;
el hecho heroico de vivir a pesar de la conciencia
remordida, de las insolencias del tiempo y de la
hostilidad establecida como el preludio de una
gran calma. No avanza jamás, no recoge en su
seno, pero imparte una gravidez, una torturada
seguridad de hallarse que hace posible a los pro-
tagonistas ese "estar hasta el finar, tan propio de
108 caracteres trágicos.

¿ y el sexo? ¿Qué papel juega el sexo? ¿No son

acaso colaterales el sexo y el poder? ¿No respon~
den a un mismo impulso? ¿Y cuál es e!jte impulso?
El de perpetuarnos. La respuesta luce demasiado
 EL TEATRO DE O'NEILL 67

Bimple. Los personajes de O'Neill no quieren per-

petuarse. Quieren encontrarse en la justa parábola
de su rostro o de su figura. No se reconocen. Cada
minuto de su pasado les parece diferente, como si
perteneciera a la vida de otra persona. No se inte-
rrogan quienes son, sino dónde estuvie1'on, y dónde
estuvieron pecando.
Hemos llegado a la clave -de la obra, al punto,
en que las dos pasiones, DO sólo se entrecruzan sino
que se unifican. Deseo de posesión, poder de los
unos sobre los otros, cada cual con su fuerza.
Abbie sobre Efrain. Eben sobre Abbie. Efrain
sobre Eben. Pero con una particularidad: loe ca-
racteres de las pasiones son terribles y a la vez
hermosos.
La conciencia de lo espantoso parece subyugar
a 108 pers()najcs del "Deseo bajo los olmos". Hay
en el abismo, parecen decirnos, cierto viso monu-
mental y bello. En una obra de Lenormand, "Los
Fracasados", se nos habla de cierta escondida pu~
reza que florece en medio de la mayor abyección.
ü'Neill va más lejos todavía. Cree en la aparición
simultánea de los dos impulsos, la culpa y la re-
dención. A veces, la valentía del pecador opera el
milagro de la virtud, porque lo grande, en el vér-
tigo de la cima, pierde su nombre. Ehen es capaz
de deshonrar el apellido de su propio padre; Abbie
68 11ARIO PARAJÓN

mata a eu hijo para que su amante la crea.Do8

grandes pecados, dos culpas ~normes; pero -'her-
mosas", añade la heroína en el segundo final de la
despedida. Todo se ha perdido, todo se ha malo-
grado, pero la vida es bella porque un crimen co-
losal los unirá para siempre, en la vida y en la
muerte. El hombre, parece concluir el autor, se
transfigura cuando ha perdido lo que tenía por
conservar un amor.
Es interesante considerar, sin embargo, que la
redención no horra la culpa. Todo lo contrario:
coexisten. La hermosura de un pecado no deja de
significar que se trata de un pecado, y de los más
graves que se pueden comete~. Luego la felicidad
nunca será completa, aUI\.que la protagonista diga
aquello de que "está muy lindo el cielo"; 'pero
tampoco será total la tortura, ya que un motivo
superior se ha interpuesto elevando la mODStruo-
sidad a la categoría de un acto heroico.
La obra está concebida con vigor, enfocándose
directamente los tipos. Lejos de cierta vaguedad
poética que caracteriza otras producciones de
O'Neill, ~~De8eo bajo los olmos" es un drama rudo
de campesinos, que sólo por dos circunstanciaa se
salva de ser considerado realista: por la interven-
ción sobrenatural del "espíritu de la madre" y por
el tratamiento técnico de la escena del bautizo.
 E L TEATRO DE O'NEILL 69

Esta escena merece su comentario. Considerándola

aisladamente, un acierto dramático "rotundo. Per-
fecta de rinno, de atmósfera, de gruesa ironía, de
profunda ternw'a, inclusive. Una estampa grotesca
de la fiesta cruel donde los vecinos se burlan del
viejo titán. Pero desentona en el engranaje general
de la pieza, tal vez por el tono, o por la eituación
de reconcentrada agonía que quiebra.
El drama estalla lógicamente, sin que O'Neill
presione a los personajes. Para ello se vale de dos
recursos legítimos. El despecho inicial de ALLie
y el empecinamiento final de Ehen. Por una ca-
sualidad éste se entera de las palabras dichas por
Ahhie en el acto primero, resentida por sus des-
precios; ella comprende, entonces, que tiene que
matar al hijo, pues de lo contrario Eben no vol~
verá a creer en su amor. Y Eben no se da cueÍJ.ta
al principio de los motivos que la impulsaron. Su
sentido moral se impone, y la acusa, aunque más
tarde se arrepienta, y salga de la chacra cogido de
su brazo, proclamando el triunfo del amor.
 XI

EL GRAN DIOS BROWN

Dos cuerpos distintos y una misma persona.

Dion y Billy. Fundido. ,crían perfecto•. Pero
están separados. Huelga anticipar la solución: aca-
han destruyéndose, como dos niños que se arañan
por un juguete. El juguete es la vida. Dian no
puede triunfar porque la siente; BiIly no puede
vivir porque está fatalmente condenado al triunfo.
A Dion lo matará su propia sangre demasiado hir~
vientc; a BilIy BU tergiversación final, cuando trata
de obtener embozado lo que no pudo lograr en-
cubierto.
O'Neill e8 amante de los ciclos. Le gUBta que sus
ohras comiencen en la madurez y terminen en la
senectud. ¿No es el teatrO el reflejo más fiel de
la vida? Pue. que lo refleje todo, de.de la. meji-
llas muy lozanas hasta las arrugas muy profundas.
Que retrate las i1usione8~ el baño tibio de la luna
 EL TEATRO DE o'NEILL 71

en la mañana de la vida y las miserias del atardecer

cuando se borran los contornos y cada silueta
vuelve a su origen. Alegría de la adolescencia, tris-
ieza de la juventud, amargura de la madurez y
transfiguración póstuma de 1m; último~ segundos,
cuando un rayo inmenso de luz parece sumergirnos
de nuevo en el recomienzo.
Así se dibuja ·'El gran dios Brown'l. Dos ado~
lescentes que sueñan en la fiesta de los pantalones
largos. DOB fanlilias rivales pero que trabajan uni-
das germinando en la ponzoñosa compañía el des-
tino fatal de los hijos. El padre de Dion es el rico
.Y el de BilIy el inteligente. Pero el destino es
cruel. En el futuro será al revés. Dion será el in-
teligente y BilIy el triunfador. Cada uno heredará
al padre del otro. Serán hermanos, pero se odiarán.
Serán distintos, radicalmente distintos, pero inse--
parables e imprescindibles.
Billy nació ambicioso. Quiere llegar muy lejos
en eu carrera de arquitecto. No tiene personalidad.
Es normal hasta el tuétano de los huesos. J amá8
Be le ocurre una frase ni un pensamiento. Cuando
estudia en la soledad de su cuarto n9 lo turba la
presencia de una imagen ni de un fantasma. No
puede concebir. No puede ~er amado. Nació
muerto. Es una máquina que se apresura en sus
cuentas, con el oscuro convencimiento de que le
72 MARIO PARAJÓN

aguarda una meta triunfal. Ama pero no sabe

cómo expresar su amor. CUlJ,ndo Margarita se le
acerca, lo siente como un viejo amigo, como UD
hermano triste _al que ofrecer una sonrisa de pro-
tección. Lo ve muy pequeño, muy luezquino en su
mediocridad.
Dioo es el reverso de su amigo. Confuso, atro~
pellado, lleno de dudas, ciego de realidad y de
fantasía, es el prototipo del artista potencial. La
vida se le irá yendo de las manos, y él no podrá
resolver jamás su enigma. Contenlplará con dolor
cómo va perdiendo las horas y los días en una BU~
cesión implacable y atormentada. Corre mucha
8angre por sus venas para que pueda canalizarla.
Sólo aquellos que nacieron con poca energía po~
<Irán obtener el triunfo. El que tiene mucha fuerza
la perderá en el momento de localizarla. Dion es
pintor y dibujante. A ratos luce poeta. Nunca
puede hacer nada. Se entretiene bebiendo, como
si hallara 1m extraño placer en su destrucción.
Quiere acabar de alguna manera consigo mismo.
Esa será su venganza, porque nadie lo ha conocido
jamás. De joven creyó una vez en la vida y se quitó
la máscara. Pero J\iargarita no lo reconoció. Mar~
garita se hahía enamorado de aquella carátula san-
grienta y burlona, no del rostro pnro del niño
sufriente que imploraba del cielo una gota. de luz.
 El. TEATR.O DE O'NEILL 7J

l\Iargarita no lo amaba a él~ a Dion Anthony~ Bino

al sarcasmo de aquellos labios cuya mueca él t.anto
despreciaba.
Hasta la llluerte de Antbony, ""El gran dios
Brown" es un lento proceso de frustración. Lo5
niños crecen. Uno se vuelve arquitecto. El otro
derrocha la herencia de BU padre r y tiene que ide
a mendigar al amigo lo que le hubiera correspon-
dido' por derecho propio. Pero el amigo tampoco
es feliz. Ama a la mujer de Dion, desea a la- pr08~
tituta que lo protegió un día. PCl'O no eB amado.
No ]0 podrá ser nunca. El otro~ 8in embargo, C8
objeto constante de ternura. Margarita le perdona
sus faltas; la prostituta lo comprende y le quita
la más(~ara para que repose mejor en ·sus rodillas.
y no puede abrirse paso, Su inteligencia opera
para destruirlo~ no para reconstntirlo. Se verá opa-
cado en la mesa de un vulgar dibujante, siempre
borracho de vida, sin fijar su exaltación en los
términos precisos de una idea o un proyecto. Billy,
el mediocre, le anebatará la gloria. BiDy es in~
capaz de crear. Dion lo hará por él ha!5ta el último
momento, oculto tras la incoherencia de SUB frases.
El conflicto hace crisis al morir Dion. ¿ Quién
ha muerto? ¿ Dion o Billy? ¿ Quién ha triunfado,
el vivo o el muerto? Ninguno de los dos. Siguen
entrañablemente unidos, más unidos que· nunca.
74 MARIO PARAJÓN

Con una particularidad: que ahora el abrazo tam~

hién es físico, y que la lucha continúa más áspera
que nunca. Billy toma la máscara de Dion; espera
que así Margarita lo quiera. Y en efecto, Marga.
rita es feliz. Tiene por primera vez en su vida lo
que secretamente ha anhelado por espacio de tan·
tos años. La vida de Dion y las ambiciones de Billy.
El borracho y el huen padre de familia, lo, do.
amándola frenéticamente.
Pero la angustia de BilIy continúa. Si Dion ne·
cesitaha de su máscara, BilIy necesita de la: más-
cara del amigo. No lo quieren a él sino a Dion
por su conducta. Y es inlÍtil consolarse. Nunca le
podrá confesar la verdad a Margarita. Ella lo re·
pelería con todas sus fuerzas. "Soy amado, dice
Billy, como un representante." La desesperación
llega a su clímax. En muy pocos instantes asistimos
a la transformación de Brown en Anthony y de
Anthony en Brown. El juego de las máscaras se
vuelve diabólic<>. BilIy llega a no saber quien es
a fuerza de emerger de la personalidad de su amigo
a la suya, y de la suya a la de su amigo. Rompe el
plano ante la junta de accionistas y blasfema
contra Dion en presencia de Margarita. Pero el
plano, añade, se puede arreglar. "La gracia de Dios
es un engrudo." '''El hombre nació roto."
He ahí la sustancia de "El gran dios Brown":
 EL TEATRO DE O'NEJLL 75

"El hombre nació roto.~' Hubo un prinCIpIo en

que se dividió una célula y de cada parte ha nacido
un hombre. Las dos se repelen, porque son di6tin~
t88" pero se atraen, porque se complementan. Este
es el secreto de la tragedia del hombre. La conse~
cuencia es lógica: la. ,Pereoilalidad se desintegra y
disocia. Por donde ayer estrenamos una carcajada,
hoy apuntamos un sollozo. Y toda reparación es
imposible, pues aSUlllirá el perfil grotesco de un
remiendo.
 XII

LOS MILLONES DE MARCO POLO

Marco abusa de la inteligencia. Es el clásico

mercader: tonto pero activo. Incapaz de una suti-
leza, incapaz de ver en el fondo de los ojos de una
princesa enamorada, incapaz de un detalle que lo
muestre como hombre de calidad. Activo, eufórico,
triunfista.
El Gran Kahn se da cuenta de su enorme inuti·
lidad. Comprende que Marco es un tonto de ca-
pirote, pero le hace gracia. Se tiene que divertir
ante el hermoso espectáculo del animal discu-
rriendo monedas, amMando una fortuna para luego
morirse. El Gran Kahn e8 inactivo e indiferente.
Sabe que existen problemas muy graves que
lo paralizan. La vida y la muerte. La felicidad y
la desgracia. Está más allá de toda minucia, de
toda cuestión intrascendente. Por eso Marco lo
vence. Marco no tiene nociones generales. Todo lo
 El. TEATRO DE O'NElLL 77

particulariza. Quiere para hoy un trozo de oro

mlÍB que ayer. Cumple estrictamente sus deberes,
pero nada más que sus deheres. No piensa, no
comprende, no ama. De niño escribió un poema,
al que otro personaje califica de "mineral". Ya
en la infancia, Marco llevaba el germen de todas
sus inquietudes: los millones. Otro se hubiera de..,.·
consolado al regreso.
Donata dejaba atrás su hermosura. A Marco no
le importa. La hermosura es cosa del espíritu o
de 108 sentidos. Y él ni siquiera tiene la voluptuo-
sidad de la riqueza. No sabe cómo emplearla.
Cuando organiza un banquete termina con un fes~
tÍn grosero que repugna al triste monarca de occi-
dente. Cuando salva a la princesa, otro se hubiera
embriagado en sus brazos, depositándola en la li·
tera del camarote con un beso de amor. Marco
piensa en la posible recompensa. Cuando le dicen
que Donata está gorda, se alegra. Él sólo quiere
una casa con una mujer que le prepare la cena.
Marco es el hombre de acción. El Gran Kahn es
el hombre de pensamiento. Triunfa Marco, por·
que el soberano no lo toma en serio. Está muy
sumergido en sus meditaciones. Aquel hombre 10
marea con sus discursos y le provoca una sonrÍBa.
Es mucho espectáculo para no concederle todo lo
que .quiera. Lo juzga tan insignificante que no
78 MARIO PARAJÓN

puede dejar de ~entir cierta ternura por sus ton-

terías.
Este rasgo de la obra es delicioso. El Monarca
se deja vencer tranquilamente, tal vez porque no
puede luchar. Es indiscutiblemente superior, de
ahí que DO ponga en juego su fuerza. Para su cons~
titutiva fineza, el dinero DO es más que un resplan-
dor baldío. No importa que el cristiano lo multi-
plique; que le rinda informes kilométricos sobre.
el progreso económico de sus dominios. El Mo-
narca sabe que está jugando. Marco es un niño que
se entretiene en fabricar castillos dorados. Su alma
inmortal es maciza. No tiene problemas. Cuando
le hacen una p r e g u n t a que estremece al Gran
Kahn, Marco la pasa por alto. "Después vendrá la
vida eterna", dice tranquilamente. Ü'Neill insinúa
una gran burla al cristianismo: le ha resuelto de
manera tan perfecta el problema metafísico al
hombre, que éste se puede dedicar tranquilamente
a todo lo intrascendente. Puede ser vacío y hasta
ladrón. A última hora se salvará, porque cree,sin
que se haya preguntado jamás por su alma
inmortal.
Oposición entre uno y otro. Sátira mordaz y
siempre sarcasmo; un sarcasmo que O'Neill cODoce
muy bien, pero que esta vez despoja de toda su
fiereza. En el fondo, los dos personajes 60n tra-
 EL TEATRO DE o'NETU. 79

tados con suma delicadeza. Parecen formar parte

de una gran caravana que va en busca de un se-
creto. El aventurero estrenando su malicia en el
secreto y el misterio de Oriente; el Monarca, cada
año más u'iste, más enigmático, más entregado al
dolor de vi vir que lo consume.
Sólo un detaIle de crueldad por parte del autor:
la súbita pasión de la princesa. El triunfo del mer~
cader es más l'otundo. No se lleva sólo sus míllo~
nes; también se lleva la vida de la dulce infanta.
Profunda ironía: una criatura delicada, amable y
graciosa que se enamora del más vulgar de los mor-
tales. La mujer no se detiene en sutilezas. La leja-
nía de Marco, su constante ir y venir atraen a la
hija del Gran Kahu. Y el Couquistador no se da
cuenta del amor que inspira. Ocupado en sus me-
nesteres, resolvió el problema del amor a los quince
años. Donata lo espera. Y a su l'egreso triunfal se
une a ella, Después de los millones vendrán 108
hijos, y después unos nietos a quienes narrar las
aventuras de mocedad.
La obra peca por exceso y por defécto. La ex-
posición es demasiado minuciosa. O'Neill intenta
en casi todas sus piezas el desarrollo global de un
ciclo. Casi siempre empieza en la niñez y termina
en la senectud. Pero en este caso se trata de una
80 MARJO PARAJÓN

farsa. Hay que confesar que le falta viveza, movi-

miento y ritmol salvo en las escenas del vapor.
y la causa del defecto es muy evidente. ü'Neill
no sabe jugar. Ni siquiera con diamantes a la ma~
nera de Giraudoux. El tono de sus escritos es deroaa
siado veraz. Puede insinuar un diálogo de come-
dia, pero siempre dentro del molde de la tragedia.
"'Los Millones de Marco Polo", por el continente,
es un drama sin legitima sustancia dramática; por
el contenido, una comedia muy amarga carente de
formato rarsero. Si le hubiera añadido un trazo
de caricatura más, la habría conseguido-, pero an-
daban por el medio dos caracteres a quienes no
quería traicionar: el monarca y el filósofo, los dos
tratados con mucha seriedad y dolor a pesar de la
sonrisa displicente y el perpetuo mirar más alla de
los tesoros.
 xm

EXTRAÑO INTERLUDIO

Un crítico muy conocido ha subtitulado a "Ex-

traño Interludio" como la "tragedia del sexo". Los
conceptos generales 80n muy peligrosos. Corren el
riesgo de confundirse y atropellarse. Hay califica-
tivos que se los podemos aplicar a todos los genios;
de la misma manera que hay frases que se las po-
demos endilgar a todas las piezas. La tragedia
siempre anda muy cerca de los misterios del 8eXO.
A la vuelta de cada esquina podemos entrever un
matiz de su tormenta: los celos, la lnaternidad, el
deseo, la sublimación, etc. Antes y después de
Frend la literatura tuvo alientos para transfigurar
la vida; y ya sabemos que el sexo es y rué uno
de JOB pilares que la sostienen.
Más bien podríamos llamar a "Extraño Interlu-
dio" el enigma de las relaciones cambiantes. Muy
lentamente, despreocupado por las clásicas unida-
 MARIO PARAJÓN

des, y hasta por la técnica '~cxterior" que rige las

costumbres de la cscena (recuérdc8.c que unO de
los problemas más graves del escritor moderno es
reflejar plástica y objetivamente los conflictos más
interiores y oscuros), Ü'Neill nos presenta el ciclo
total de una vida con sus pequeñas transformQ~
ciones y sus gigantescos dramas; todos muy entre~
lazados como si una línea indivisible se hiciera
mágicamente divisible por secretas y desconocidas
transmutaciones.
O~Nein siempre ha preferido llevar de la mano
a sus personajes por la parábola del tiempo para
que escrutemos mejor en BU despacioso andar hacia
la muerte, extraños a su pasado e inquietos ante
su porvenir. Así Emma Crosby reduce al absurdo
su castidad en el primer acto de '"Diferente", y se
muestra casquivana y frívola en el segundo que
sucede veinte años después. El contrariado ro-
mance de Ella y Jim en "Todos los hijos de Dios
tienen alas~', aparece desde la infancia, y Jobn
Loving en "Días sin Fin" ocupa la mayor parte de
la obra en narrar su vida desde la niñez.
Pero en "Extraño Interludio" el recurso se per·
fecciona. Asistimos al nacimiento de una relación,
a su plenitud, a su crisis y a su inevitable final.
S.on cuatro personajes fundamentales. El balance
de sus vidas es tan perfecto que resulta imposible
 EL TEATRO DE O'NEILL 8}

equilibrarlos mejor. Todos en algún momento son

los dueños de la situación. Y el único que nunca
tuvO nada~ es el que gana la última partida. Su
concurrencia es fatal. Tenían que haberse unido
de todas maneras. En muy pocas obras se refleja
hasta qué punto la vida es absurda }~ lógica a la
'veZj en muy pocas, también, se cUIuple la justicia

poética con "idéntico rigor y exactitud". Es muy

fácil para un autor dictar sentencia cuando sus
personajea son simples, pero cuando son complejos
el problema es más arduo. No puede condenar a
ninguno; pero tampoco puede salvarlos. Tiene que
administrar pequeñas dosis de ciclo y de infierno,
a partes demasiado iguales y con manejos dema~
siado sutiles.
El tratamiento cíclico de sus personajes tiene
otra consecuencia inmediata, presente en casi toda
la producción de Ü'Neill: la extrañeza, elemento
dramático de primera categoría. La extrañeza es
el no reconocerse de las dramáticas personas. La
peor jugarreta que nos hace la vida tiene lugar
cuando nos ignoramos, al sorprendernos en situa-
ciones ,diferentes. El que hoy ama, mañana odia;
el que hoyes feliz, mañana es desgraciado. Llega
un momento que nuestras vidas "nos parecen ex·
trañ9s interludios" donde lo que nos ha sucedido
nOE!resulta ajeno y espantoso. Esta "inseguridad"
84 MARIO PARAJÓN

o extrañeza tiene dQS derivados naturales: el temor

ante lo terrible y la desintegración de la persona-
lidad. El primero es la perpetua desconfianza, el
perpetuo recelo. Acechamos a cada instante la lle-
gada de la muerte o la pérdida de lo más querido;
tortura que DOS impide ser felices. La segunda es
ni más ni ~nos que la naturaleza del "drama",
Ya decía Aristóteles que en toda tragedia debía
incurrir "un vuelco en el destino de los persona-
jes". Este vuelco es la esencia del teatro, conti-
nuado registro de cambios. Cuando cambiamos,
tenemos que adaptar nuestra personalidad a nuevas
circunstancias; así la personalidad se va disociando.
Comprendemos que ayer érarn.os diferentes, y con-
cluimos por negarnos a fuerza de cambiar, esto es,
a fuerza de reconocer tantos contrarios habitando
en nuestro interior.
Un mismo impulso, determinado por dos ten~
dencias opuestas, bifurca la existencia de Nina, la
heroína de "Extraño Interludio". Quiere entre-
garse a una causa para ponerse a la altura del sa-
crificio ~el novio muerto, sentimiento noble; y está
obsedida por los placeres del sexo que su padre le
impidió disfrutar, negándole el perm~so matrimo-
nial, sentimiento de carácter inferior. John Ro-
ward Law80n entiende que Nina es una réplica a
la Hedda Gahler de Ihsen. Es menos convencional
 EL TEATRO DE dNEILL 85

y menos inhibida que la heroína ibseniana; pero

ni n g u n a de las dos tiene escrúpulo,", morales.
Hedda es capaz de impulsar a un hombre al 8ui-
cidio después de haber quemado su obra, pero se
aterroriza ante el posible escándalo. Nina no tiene
inconveniente en engañar a su marido, pero- nunca
se atreve a decirle la verdad; las dos son superiores
a los esposos, las dos necesitan lujo y comodidades,
y las dos detestan toda vulgaridad. Una y otra son
idealistas y materialistas a la vez, reflejando así la
profunda contradicción que tortura el alma de
ü'Neill: su eterno oscilar entre el pragmatismo y
el misticismo, entre la decadencia y la renovación,
entre ]a voluntad de vivir y la voluntad de morir.
El resto de 108 caracteres (too08 en función de
la protagonista, pero con categoría propia) está
admirablemente trazado. El hueno de Charlic, que
sirve al final de la pieza como sustituto del padre
muerto~ es uno de los personajes mejor realizados
del teatro contemporáneo. Es el tradicional "es-
critor amable". Se siente incapaz de producir algo
real. Es inteligente, pero no brillante; es agudo,
pero no tiene expresión. Quiere a Nina, pero le
repugna el sexo. A veces parece '111gar y afemi·
nado y a veces generoso y tierno. Necesita adorar
a alguien. Primero a la madre, luego' a la he:n:nana,
por último· a Nina. SuSpiCa7., su talento Be vuelve
86 MARIO PARAJÓN

penetrante cuando se trata de descubrir algo; ·me-

lindroso, inspira cierta repugnancia porsU8 escrú-
pulos. Los hombres lo miran con cierto desprecio,
tildándolo de afeminado. Se le hace irresistible
el espectáculo de la lujuria. Se muestra irritable
e histérico ante la dureza de la vida. Quiere pro-
teger pero necesita que lo protejan. En el fon~do
es fiel y desinteresado. Su trauma data de la ado-
lescencia, cuando unos compañeros lo llevaron a
un prostíbulo. Desde entonces se volvió cobarde
y tímido, amparándose, como dice Nina, en el de-
lantal de la madre. En "Extraño Intcrludio'\
Charlie hará las veces del espectador desesperadO'.
repulsivo' por su delicadeza y atractivo por su
ternura.
Sam, el marido, es como una criatura noble;
hueno, poco inteligente y muy afectuoso. Pero
sU normalidad es aparente. Toda su familia ha
muerto loca: el padre, el abuelo y una tía. Cuando
se desvanecen sus esperanzas de paternidad, mar-
cha camino de la frustración. Es de los hombres
que no puede progresar sin estímulo. Pero hace
de su debilidad el punto de partida de una gran
fuerza. Llega a sentirse feliz y seguro, imaginán-
dose que el pequeño Gordon le pertenece. El mu-
chacho tímido de los primeros actos se convierte
en el hombre de negocios (ese hombre de nego--
 EL TEATRO DE O'NElLL 87

cios del cual tanto se ha reído O'Neill) y su vida

le parece un triunfo cuando muere de alegría sobre
la cubierta de su yate.
El proceso de "Darrell" es inverso. Es la tercera
figura masculina sometida al misterioso flujo del
'"extraño interludio". Cuando aparece, es el per~
Bonaje más centrado en el equilibrio general de la
obra. Va cobrando fama y se dedica fervorosa-
lDente a su profesión. Le resulta fácil mantenerse
alejado de los problemas humanos; sólo ve "casos
,clínicos" con ]a mirada glacial del científico..Pero
siente un extraño hechizo por Nina, y concluye
fracasado dependiendo, ni. más ni menoe¡, que de
Sam.
,Todos los personajes tienen su momento; el ins-
tante en que dominan la situación por el amor de
Nina,. la cual también goza su plenitud al regreso
de Darrell. Charlie es el amigo perfecto; Sam,
el marido ideal y Darren, el amante apasionado.
Cada uno forma parte del hombre integral que
Nina perdió en su adolescencia. Pero la vida ter-
mina con ellos. Nina y Darrell aguardan la muerte
del esposo para poderse unir. Pero cuando esto
;sucede, ya no se quieren. Con la juventud han.
huido los ardores pasi9'nalcs. El hijo se le va en
busca del amor. No le queda más que CharIie. Le
recuerda a su padre. Es el compañero ideal de los
88 MARIO PARAJÓN

viejos. Tierno, oficioso y crepu8cular. Nina ea.tá

cansada y quiere "pudrirse en paz'~. Será dulce
volver a la niñez (aquí se insinúa la teoría del
eterno retorno, muy grata a O'Neil1). Se casará
con él.

ULa ceremonia tendrá lugar en una capilla gris

invadida por la hiedra, símbolos de la paz que
hemos hallado. Las escarlatas y púrpuras de las
ventanas mancharán nuestros rostros de mar~
chita pasión. Tendrá que ser a la hora que
precede al crepúsculo.• cuando la tierra sueña
con COSas tardías y místicos pensamientos de-la
belleza de la vida",
le dice Charlie. y ella añade: '''Nuestrao vidas no
Bon más que un extraño interludio."
Sumida en la paz que antecede a la muerte,
Nina siente la fugacidad de lo vivido, como si todo
fuera ohra de un segundo cruel que ha pasado por
el concierto general de la existencia.
Técnicamente, ü'NeilI añade un recurso en "Ex-
traño Interludio" que le permite ahondar más en
los caracteres; recurso cuya realización teatral es
casi imposible, pero cuya importancia no. podemo~
menos que reconocer. El monólogo interior. Los
personajes hablan y piensan casi a la vez, rasgo
que acentúa su íntima tortura y soledad. Sin em-
hargo, Allan Reynolds Thompson ha heeho una
 EL TEATRO DE O'NEILL 89

observación muy atinada sobre el particular. En~

tiende el profesor norteamericano que· el mérito
de tooo diálogo consiste en que el espectador puede
adivinar el "monólogo interior del personaje". No
es necesario, por lo tanto, añadirlo, y si se hace,
la palabra pierde todo atractivo y la acción todo
misterio.
92 MARlD PARAJÓN

"CALÍGULA: Dime... ¿por qué me gusta matar?

LÁZARO: Porque temes morir (CON ALEGRE BUllA).
Pero... ¿qué importas tú, ser d(,': perecedera importancia?
¡Formúlate esta pregunta... como bufón! (CON JÚBILO),
¿Eres una mota de polvo que baila en el viento? ¡En-
tonces, ríe al bailar! ¡Ríele un sí a tu insignificancia!
jAsí nacerá tu nueva grandeza! ¡Como Hombre, mez-
quinO tirano de la Tierra, eres una burbuja que 'desinfla la
tierra y un silencio burlón! ¡Pero, como polvo, eres
eterno cambio y constante ~recimiento y aguda risa que
se remonta a través del caos hasta las profundidades del
corazón'de Dios! ¡Enorgullécete, oh polvo! ¡Entonces
quizá puedas amar a las estrellas como a iguales!"

EBla eB la eoencia del menBaje de ü'Neill. El

orgullo del polvo, el orgullo de la pequeñez y la
miseria. Siendo plenamente sinceros con nosotros
mi8mos, conquistaremos la paz y la dicha.Renun-
ciando a la ridiculez de "ser más'" y por lo mismo,
logrando "ser n:a,ás". No se trata~ni muchísimo
menos, de· la tradicional humildad cristiana: 'GLoi'J
últimos serán los primeros". Se trata del orguUo
de participar en la esencia del hombre, y de con~
vertir lo mínimo en máximo por un acto gran~
dioso de fe y amor.
"Lázaro Rió" es la tragedia de las pl'ueha8:Co~
nocemos un antecedente del personaje antes de que
se escuche por primera vez su risa. Fué hombre
 EL TEATRO DE O'NEILL 93

infol"tnnado. Derrochó el patrinlonio familiar y

sus hijos murieron. Su casa era triste y sombría.
Murió y un milagro del Nazareno lo hizo regresar
de la fúnebre m'orada. Y comenzó a reir. Una
lucha entre Nazarenos y ortodoxos le arrebató a
los seres más queridos de su familia. Y Lázaro
siguió riendo porque ya DO creía en la muerte. En
el más allá sólo había vida. Antes de la entrevista
con "Tiberio fueron degollados sus discípulos. Y
Lázaro fué capaz de reir con más fuerza que nunca.
Un súbdito del César intentó ase8inarlo~ pero no
logró enterrarle la daga. Tiberio, Calígula y Pom-
peya lo amaban y lo detestaban a la vez. Tan
pr.onto lo temían como lo desafiaball~ y decidieron
colocarlo frente a la prueba final. Su mujer, en-
venenada en 6U presencia. Lázaro dudó un mo-
mento; pero en seguida la voz de la esposa muerta
le devolvió sus acentos de triunfo. Pompeya, la
amante del Emperador~ quiso adueñarse de sus ca·
ricias. Lázaro no la apartó como Y ocannan a Sa-
lomé. Consintió en besarla tranquilamente, segm:o
de su pureza. Pompeya comprendió el secreto.
Lázaro la había ultrajado. Ni siquiera se había
tomado el trabajo de rechazarla. Había abrazado
la "mujer", no a Pompeya. Lázaro era incapaz de
amar a, nadie porque amaba a todo el mundo. Lá·
 MARIO PARAJÓN

zaro no miraba con aquellos ojos tan dulces a los

hombres, sino al hombre.
Fué condenado por intrigas de la nlUjer al sacri-
ficio de las llamas. Pero tampo«:;.o le importó. El
júbilo de su risa fué capaz de atravesar las llamas.
Los soldados y la multitud acabaron riendo. Los
personajes están muy bien trazados. Calígnla es
un símbolo. Representa la debilidad del hombre.
Quiere ser César, quiere destruir y aniquilar, pero
ama a Lázaro. Tan pronto ríe como se arrastra im-
plorando, como se hinca de hinojos presa de UD
extraño temor. Es valiente y cpbarde; noble y
abyecto a la vez. Tiberio es el vicjo monarca que
anhela regresar a la pureza de los primeros años,
cuando todavía ignoraba el odio en el corazón de
su madre. Y la "multitud" alcanza categoría pro--
tagónica. Al igual que en "El gran dios Brown'"
y "El Mono Velludo", en "Lázaro Reía" se con-
fronta otra vez el problema del hombre frente a la
masa, pero de manera muy diferente. "El gran
dios Brown" es la resistencia pasiva; en el "Mono
Velludo" juega como resistencia activa; en "Lázaro
Reía" su función es estrictamente coral. Está a
favor o en contra; ratifica o ataca, pero siempre
interviene.
A pesar de que O'Neill es un maestro en materia
de hallazgos plásticos, esta vez los consigue con
 EL TEATRO DE O'NEILL 95

má8 abundancia que nunca. Cada vez que Be le·

vanta el telón, "el cuadro" cobra caracteres de
HgrupO escultórico". En este sentido, "Lázaro Rió"
ea una de sus realizaciones más perfectas. Pero la
trama está desarrollada con cierta torpeza. Las
confidencias últimas de Tiberio lucen un poco
fuera de lugar. La concepción de la obra seudo-
pagana y scudocristiana, a la vez, confunde un poco
el ánimo del espectador y ciertas situaciones se
J;citeran demasiado.
 xv

DIAS SIN FIN

Cuando el telón se levanta en esta "trama :para

novela" como la ha calificado el autor, John es un
hombre aparentemente feliz. Le ha entregado BU
vida a una búsqueda incesante. Desde niño sintió
la necesidad de justificarse; quería encontrarle un
objeto a la vida; vivir para algo y proyectarse en
el tiempo con el orgullo y la tranquilidad de una
obra. No es perso-na frívola. Quiere traspasar la
zona de lo banal y encontrar el "como" y el "por-
qué" de la existencia. No tiene negocios pero
eso no le preocupa. Está enfrascado en la trama
de una novela que trata de su propia vida. Me-
diante este recurso ü'Neill se las arregla para po-
nernos en antecedentes del caso. La narración de
la novela es la narración del pasado de John. De
~pequeño era religioso. Confiaba en un Dios del
amor que le resolvería sus problemas; pero a la
muert{", de sus padres John comenzó a dudar. Si
 EL TEA'fRO DE O 'NEILL 97

su Dios era tan amoroso, si protegía tanto a L"iUS

criaturas, ¿ cómo era posible que lo dejara en aquel
estado? Se insinúa una cuestión antiquísima ya
resuelta en la filosofía medieval: ¿es acaso Dios~
el creador l capaz de abandonar a sus criaturas?
Así, la imagen del Sér Supremo se le fué defor-
mando. El Dios del amor se transformó en el Dios
del odio. El niño no rezó a la muerte de su madre.
Maldijo de rodillas haciéndose la firme promesa
de entregarle sU alma al diablo, derivación fáustica
que O'NeiII elude, pero que permanece latente en
el curso de todo el drama. No fué capaz de olvi~
dar; el dolor de los primeros momentos no se apa-
gahay el adolescente se hizo antirreligioso con el
mismo fervor que había sido místico. Primero ateo
a secas, luego socialista, más tarde, discípulo de
Nietzsche, recorrió todos los caminos de la dial~c­
tica sin encontrar la paz ni el sosiego para su' es-
píritu. Pero un huen día halló el amor. Una
mujer que lo hacía inexplicablemente feliz.
La: obra conrlenzacuando John atraviesa lo más
arduo de la jornada. Ama y es amado. Pero a su
amor le falta "algo~'~ una hase en qué sostenerse
" un pilar donde apoyane. El padre Baird lo dice
en el primer acto: "No dudo de tu amor por ella
ni de su amor por ti. Es~ precisainente porqne no
dudo~ Pienso que ese amor necesita la esperanza
98 MARIO PARAJÓN

y la promesa de eternidad para realizarse: sobre

todo, para sentirse seguro. j\lás allá del amor del
uno por el otro, debe estar el amor por Dios, en
cuyo amor el tuyo puede encontrar el triunfo sobre
la muerte." La crisis del protagonista se agndiza
porque no ha desterrado el odio de sí. Ama pro-
fundamente a su mujer, pero hay un oscuro retazo
de su '~yo" que quiere ahogar en el cieno la tré-
mula pureza del cariño. Por eso, ü'Neill ha divi-
dido a J aho en dos personajes, de manera que la
ilusión de las tablas convierta en áspero diálogo
lo que en realidad no es más que un torturado mo-
nólogo. El verdadero drama está en el interior de
10hn, donde luchan dos sentimientos contrarios, el
nadismo caótico y la integridad salvadora. La fun~
ción del padre Baird es meramente circunstancial.
Un sacerdote no puede resolver el problem~. Su
misión consiste en "estar presente" pues nadie más
que 10hn podrá vencerse a sí mismo y lograr la
victoria.
En el acto segundo se termina de plantear el
problema. John ha pecado con la mejor amiga de
BU mujer. No lo ha hecho por deseo ni por amor.
Lo indujo el odio, su afán perpetuo de asesinar lo
mejor que había en él. La esposa se entera del
adulterio por la propia amiga que le cuenta la hi8~
toria omitiendo el nombre del protagonista. Luego
 EL TEATRO DE O'NE1LL 99

entra John con su tutor y se dispone a narrar el

final de la novela. Por el relato, EIsa comprende
que el sujeto del cucnto de su amiga es su propio
marido. Muy pocas veces el elemento expositivo
en una obra de teatro, por regla general frío y
gris, cobra caracteres dramáticos tan admirable8.
John se va emocionando a medida que habla, sin
poder ocultar su sinceridad; EIsa lo escucha ate~
rrorizada y concluye por insultarlo sin poderse
contener. En ese momento la obra comienza. Im~
pulsada por Loving, contraparte de JoOO, EIsa se
lanza al suicidio. El médico asegura que se puede
salvar pero que no existe en ella la voluntad de
,,--¡viro y John no puede infundírsela. La lucha se
agiganta en eu interior. Por fin acude a la iglesia.
Sólo un rayo de luz divina lo puede salvar. A úl·
tima hora la dialéctica no sirve. No cuenta más
que la fe. Y John logra aniquilar el odio refugián-
dose otra vez en el Dios del amor.
A raíz del estreno de "Días sin fin", la crítica
aseguró que Ü'NeilI se hahía convertido al catoli~
cismo. El dramaturgo protestó. Nada má.s incierto.
Había elegido la religión católica, por ser la única
que podía Batisfacer plenamente las necesidades de
un creyente. Pero el problema de "Días sin fin"
no es teológico, aunque sí metafísico. El autor re-
fleja una lucha entre el anhelo de vivir que nuestro
100 MARlO P ARAJÓN

corazón reclama y la pasividad suicida que el en-

tendimiento aconseja. Y no se detiene en el plan-
teamiento de la cuestión. Va más lejos. Reclama
para lo maravilloso su puesto en lo eterno. No
hasta el amor, ni la propia vida. Algo más fuerte
que nosotros nos ticne que unir. El entendimiento
entre EIsa y J oho es perfecto; sin embargo, no se
sostiene. Necesita de un lazo sobrenatural para
sobrevivir.
Se podría afirmar, de acuerdo con los manuales,
que O'Neill ha cometido dos errores en "Días sin
fin": alargar mucho la exposición del problema y
fiarse demasiado de los parlamentos descuidando
un poco la acción. El privilegio de 108 genios con-
siste en transformar 108 errores en virtudes y así
tomarse licencias para dar en la plenitud de una
situación trágica. Es cierto, la exposición se prO.
]onga~ pero en forma tensa y apretada, de maDera
que casi nos importa más lo que ha sucedido que
cuanto viene después. Y la pieza descansa casi to-
talmente en la palabra y en la discusión dialéctica:
una discusión que sale de las mismas entrañas del
protagonista, no de un divertido juego de ideas.
Por eso nos importa tan poco que pasen muy CODR
tadas cosas. Cada argu¡nento opera como una brasa.
encendida que sostiene el interés y no apaga la
emoción.
 XVI

DINAMO

El planteamiento de Dínamo, jalón importaDtí~

simo en el ciclo metafísico de O'Neill es agndo y
eaquemático~ aunque es necesario admitir qne tam-
bién peca de ingenuo. Dos familias viven una
al lado de la otra. Los Light, que son mny reli-
giosos y los Fife que son ateos. Es de suponer que
discutirán a todas horas y que los hijos., más ino-
centes que rnaliciosos, olvidarán la hostilidad de
los padres para hesal'Be en los escondrijos de la
noche. El principio tradicional de todas las come*
dias que empiezan con una leve o subrayada remi·
niscencia de 108 Montescos y Capuletos shakespe-
reanos. Pero el drama toma otro giro. No vamos
a asistir a la enconada oposición de los mayores
al matrimonio de los jóvenes. El problema es más
gr~ve y de paso más intelectual.
Fife, el ateo sin prejuicios, inventa una treta para
102 MARIO PARAJÓN

burlarse de su rival. Le parece encantadora la idea

de reírse del niño y demostrarle a su hija que se
trata de un cobarde. Así, la niña no tardará en
olvidarse del pequeño Light y ]a familia vecina
tendrá que bajar los ojos avergonzada. AcaLa de
leer en un periódico la truculenta historia de un
criminal que le confesó su pasado al futuro yerno.
y decide apropiársela. No cahe duda que en el
carácter de Fife hay muchos ribetes infantiles.
Pero la burla surte su efecto. El muchacho se ate-
rroriza y le cuenta la historia a la madre. E8ta ha
cometido un gran errm". Le sugirió a su ~arido
que se escondiera en el armario para que el niño
pudiera hablar con entera libertad. Y el niño con~
templa desilusionado el engaño de la madre. Le
había jurado no contarle a nadie su secreto, y allí,
agazapado en la sombra, estaba su propio padre,
a quien Reubcn nunca llÚró con simpatía. El pas M

tor Light sale a contarle a las autoridades la falsa

historia -del pasado de File y tiene que sufrir lal';
carcajadas de su rival que le confiesa los pelos y
señales de la broma. Reuben se da cuenta que ha
cometido un acto de cobardía. Además~ ya no tiene
fe en su madre y decide fugarse de la casa paterna
en busca de la libertad. ü'Neill insinúa en el pri-
mer acto el carácter de la señora I.ight, mezquino
y vulgar, en afán por escuchar tras la ventana del
 EL TEATRO DE O'NEILT. 103

vecino, y las dudas que conmueven al pastor más

allá de su pretendida seguridad. La señora Fife es
otro personaje admirablemente trazado. Guarda
cierta semejanza con la Alina del .róSolnness" de
Ibsen, pero se destaca más en su dulzura y hasta
en lo sublime de sus tonterías. Es la ~'criatura re-
conciliada", incapaz de resentimiento, contenta con
la salida del sol y el arrullo de las olas. Todo le
parece natural. En las últimas escenas no tiene
reparo en admitirle a su marido que Ada lleva
relaciones ilícitas con Reuben. Hasta la escena
final en que se deja traspasar por la suavidad de
un sollozo, permanece inalterahle y tranquila, os-
cilando entre la dicha de hallarse y el júhilo que
le produce un alegre recuerdo.
En el segundo acto Reuhen regresa. Es otro.
Sarcástico, hurlón y endurecido, anda muy lejos
de parecerse al muchacho atemorizado de las pri~
meras escenas. Se ha 'vuelto hombre. Unos cuantos
libros, todos mal digeridos, y unos cuantos empleos
diferentes lo han transformado. Ahora puede be·
sar a su novia sin reparos; se siente dueño de la
situación y sabe hasta donde puede llegar. Una
sola cosa 10 conmueve. Su madre ha muerto y
murió repitiendo su frase predilecta: ·'hemos elec-
trocutado a Dios." El muchacho ve los cielos abier-
tos. Los dos puntos divergentes de su lucha inte~
104 MARIO PARAJÓN

dor se han unido milagl.'osamente. Tendiente a la

mística y al fervor religioso, Reuhen tenía que
reemplazar su fe con el miSIDÚ' ardor que la des~
terró de sÍ. Antes creía en Dios. Ahora cree en
la electricidad; pero con el mismo amor, con el
mismo afán de entrega y total abandono. Sin cm·
bargo, lo detenía lID complejo de culpa. Amaba a
su madre más que a nadie en el mundo. Y la
madre agónica tcnuinó por darle la razón. La hora
hahía Bonado. Su misión consistía en proclamar el
nuevo credo; el credo de las m:4quínas que logran
mover el mundo.
El acto tercero registra un fenómeno doble.
Reuben busca a su madre. Quiere hallarla a toda
costa. En realidad nunca ha dejado de ser una
criatura. Su religión no es más que un instrumento
para llegar a los brazos de la dif~nta señora Light.
Por eso se siente tan bien en el regazo de su futura
'Suegra; por eso, también, le sobreviene la crisis
mística. Hay que vencer a la carne, se repite una
y otra vez. No quiere saber nada con la novia,
aunque su cuerpo le siga atrayendo. Se figura que
está a punto de iniciarse en un nuevo culto que
conmoverá al mundo. La verdad es que está ohse-
dido por un complejo de culpa. Llama ramcl'a a
su prometida l como lo hizo en otra época la señ~ra
 .EL TEATRO DE O'NEILL 105

del pasto... Y termina por matarla, después de

haberla poseído para librarse de su influjo carnaL
Se siente desvalido, precipitándose a la dínamo
COD los brazos abiertos, y muere tan electrocutado

como el Dios de quien se reía.

La crítica ha juzg-adoun poco superficialmente
el mensaje de ""Dínamo". Hay quien supone que
O'Neill intenta crear un nuevo ordcn. Nada m.átl
incierto. La pieza no tiene acierto profético niDe
gUDO. Tanto Fife como Light no escapan a las

mordacidades del autor. A O'Neill parece tenerle

sin cuidado la disputa teológica. "Dínamo'~ no es
más que la húsqueda de la seguridad maternal por
un camino algo extravagante. Despojada de SUs
atractivos formales, del trazo de los caracteres, y
de la constitución del primer acto~muy bien lo--
grado---el resto de la obra es un intento frustrado
de tragedia. La manera en que se localiza la obse-
I:'lión de Reuhen es demasiado absurda aunque lije
preste al despliegue de recursos plásticos. Ni una
sola de las razones aducidas por el muchacho logra
t~onvencern08, ni siquiera de su locura. Todo el
proceso luce un poco absurdo y demasiado cere~
bra!. ü'Neill la compuso de acuerdo con una fór-
mula y tratando de que sorprendiera por lo ex~
traña, pero no lo consiguió.
 XVII

A ELECTRA LE SIENTA EL LUTO

Una fatalidad pesa sobre la estirpe de 108

ManDan. Están malditos. El vicjo Ezra confiesa
en el segundo acto que de niño "le hicieron amar
]a muerte". Se refiere a una capilla blanca J a la
cual tenía que acudir todos los días, una capilla
llena de sombras, donde la familia se hincaba de
rodillas para rezarIe a la parca. Fué un tío suyo
quien rompió la lúgubre tradición, enamorándose
de la enfermera francocanadiense encargada de
cuidar al abuelo. El proscripto fué abandonado
por los suyos, pero su hijo regresa al cabo de los
años para vengar la muerte de la madre. Ezra Be
ha casado y tiene dos hijos: un varón y una hem~
br8. La mujer lo odia. Le repugnó su lujuria desde
la noche de bodas; de ascendencia holandesa, Q9
le perdona a los Mannon su aire sombrío y su mi~
rada taciturna; hasta le parece que la hija mayor,
 EL TEATRO DE o'NEILL 107

Lavinia, nació de aquella farsa salvaje que tuvo

que representar durante los dos primeros añOB de
su matrimonio. Sin embargo, quiere al varón;
nació mucho tiempo después, cuando el padre an~
daba por la campaña de Méjico y se lo imagina
suyo~ vástago de un amor que nunca conoció. Por
el planteamiento, estamos ante una tragedia de fa-
milia, tan grata a los griegos, determinada en su
progresión por dos signos de diferente naturaleza:
la fatalidad y el incesto. El eterno cruzarse de los
afect08, motivo perenne de Sófocles y Esquilo, y'
perpetuo indagar de los psicólogos modernos des w

pués de Freud. El padre y la hija; la hermana y

el hermano; la madre y el hijo. Recelos entre unos
y otros, amarguras contenidas cuya emergencia.
tiene lugar cuando la encrucijada dramática llega
a su clímax.
La fatalidad obra de dos maneras. Es el espectro
que se cierne, lo que antecede al descorrerse de
la cortina, señalando el destino trágico de los per-
sonajes. Ya sabemos que el "pasado'\ en una obra
de teatro, opera conlO gravitación incesante. Se
cierne como la famosa espada de Damocles y ter-
mina por destruir cuanto se ha construído. gl
ejemplo más perfecto que registra el teatro mo-
derno en este sentido es el incendio del asilo en
"Espectros", el drama de Ibsen, donde la 80mhra
W8 MARIO PARAJÓN

del capitán Alving regresa para impedir su defini~

tiva sepultura. También aquí la sombra de Abe
Mannon regresa mediante BU hijo para provocar la
catástrofe. Adan Brant vuelve para vengarse; ena~
mora a la esposa de su primo para verlo tan des~
pojado como se vió su madre en el momento de
morir. Pero la fatalidad DO se detiene. Su segunda
característica consiste en que se trasmite. Los Man-
DaD están condenados a desaparecer uno por ono.
No tienen derecho al amor ni a la vida. Tendrán
que terminar al igual que como empezaron: pos-
trados en la capilla blanca, cuidando de 108 muer-
tos. ~i A Electra le sienta el luto" es la tragedia de
la desaparición paulatina. Cada miemhro de la fa-
milia está implícito en los demás. Orín se vuelve
un héroe, como su padre; Lavinia termina por pa-
recerse a la madre aborrecida; la situación del acto
primero se repite en el tercero. Todas las obsesio-
nes de O'Neill están presentes: la coexistencia del
amor y el odio, la turbiedad de los motivos apa-
rentemente nobles, la relación inécstuosa, el rayo
de esperanza cOl18iderado como posibilidad remota
(en este caso diluido en las referencias a las islas
de la felicidad), y sobre todo, el aniquilarse de l""
personajes entre sí, como si fuera 8U destino des-
truirse, para luego reaparecer después de la muerte.
Así, O'Neill establece su conflicto como si fuera
 EL TEATRO DE O'NDLL 109

exterior, siendó realmente interior. El odio de los

ManDon revierte sohre cada uno. El remordi-
miento obra como simpatía. Lavinia logra su ven·
ganza, una vez muerta la madre, pero entonces el
espíritu de Cristina se apodera de ella. La lucha
no &1 con el hermano. aunque é8te sea ¡;;U reflejo~
es cousigo misma, porque alberga dentro el ~~8ér"
de la madre~ a la cual indirectamente ha matado.
El cerco trágico estrecha sus límites como en pocas
obras de ü'Neill. El asesinato de Ezra se aeom·
paña por su declaración de amor. A Cristina le
cuesta el doble matarlo. Yana asesina al hombre
odiado, ahora tiene que matar al soldado vencido
que vuelve reclamando unas migajas de amor.
El trazado de IOt\ personajes es admirahle.
O'Neill ha escrito la contraparte de la "Electra'~
de Esquilo. Cri8tina~ réplica de Clitemnestra~ es la
nlensajera del destino para destruir la estirpe de
los Mannon. Los deshonra al unirse al bastardo
traicionando al esposo. Es irresponsahle en su fre-
nesí otoñal. Ama al capitán Brant. porque "le re-
cuerda a sU hijo"~ derivación incestuosa que ü'Neil1
subraya. Lavinia representa la justicia~ lo mismo
que "Electra". Asexual y alimentada por el odio,
no ceja hasta vengar el asesinato del padre. Es la
única que sobrevive al desastre de la familia. Se
queda en ]a tierra para cuidar de sus muertos y
lIQ MARIO PARAJÓN

cierra las persianas --<le su casa para que nadie tnrbe

"U sueño eterno.

EL REGRESO AL HOGAR
La guerra de sccesión ha tenninado. Ezra Mallo-
non y su hijo Orín están a punto de regresar. En
el primer acto, el interés dramático está conseguido
por el suspenso en las declaraciones. 5eth, el jar~
dinero, le comunica a Lavinia que tiene algo muy
importante que decirle. La conversación se inte~
rrumpe por la llegada de los hermanos Nilcs. La
C8cena que sigue entre Lavinia y Cristina también
aplaza para más tarde una revelación que le tiene
que hacer la hija a la madre. Las dos noticias re·
ferentes a una misma persona, el capitán Brant, se
comprueban al final del acto. Q'ueda en el espec-
t.ador la curiosidad de ver cómo ha de reaccionar
la m.adre al enterarse de que su hija conoce el se·
creto, y qué hará el marido cuando llegue.
Lavinia ha seguido a su madre comprobando quf:
es la amante del capitán Brant. Por otra parte,
Seth ha observado en los rasgos físicos del mari·
nero su parecido con los Mannon. Muy pocas veces
O'Ncill consigue una estructura técnica tan scncilla
para un problema tan complejo. En el acto se-
gUlldo 8e produce la consiguiente escena entre las
 EL TEATRO DE O'NEILL 111

dos mujeres. La hija le reprocha a la madre su

desamor. La madre le confiesa que no quiere a su
marido. No tiene recursos para defenderse. Si
abandona a su esposo marchándose con el capitán,
aquél se las arreglará para vengarse y ella tendrá
que envejecer sintiéndose remordida por haberle
causado la ruina a Brant. No le queda más que
un camino. Puesta en la encrucijada se decide por
el crimen. En el acto tercero, llega el viejo militar.
La situación se hace más insoportable. Ya no es
el Ezra sombrío a quien Cristina odia desde hace
tantos años. El anciano militar ha vuelto con ganas
de vivir y de amar a su esposa. A Cristina se le
hace doblemente difícil el crimen: tiene que so-
breponerse a la compasión que le inspira el pobre
homhre que regresa ansioso de un poco de cariño.
Extraño sarcasmo: cuando Ezra comienza a apl'e-
dar ]a hermosura de la vida, le toca morir en el
propio lecho conyugal. "El ¡'egreso al hogar" es
una de las piezas mejor construídas por Q'Neill
Tal vez porque se trata de un drama de '''plantea-
miento", y ya sabemos que Ü'Neill e~ maestro en
el arte de prolongar sus exposiciones. Cnando se
trata de una obra corta, el procedimiento ~e vuelve
un poco monótono; tratándose como en eBte caso
de una trilogía, está realizando admirablemente y
de tal manera nos parece lógico, que no resulta
112 MARIO PARAJÓN

melodramática la muerte de Ezra en escena, por

la exactitud y veracidad de los antecedentes.

LOS ACOSADOS
Tendido Ezra Malmon aparece su hijo Orín, con~
valesciente de una herida en la cabeza. Se con~
vierte en el instrumento de las dos mujeres. ~ris~
tina teme que Lavinia le informe de lo sucedido
y lo induzca a delatarla a la policía. Lavinia teme
que Cristina lo engañe, volviéndolo contra ella.
Orín vuelve Jo mismo que su padre: ansioso de vida
y de amor, desesperado por olvidar las miserias de
la guerra. Es el eterno soldado, muerto en vida,
que no hace sino recordar cuanto ha pasado y
cuando ha conocido desde que partió del hogar.
¡'La ,gueITa, dice, es matar muchas veces a un
mismo bombre, y luego darse cuenta que ese hom-
bre es uno mismo." O'Neill insiste en su vieja hi~
pótesis: cuando le hacemos daño a otro, nos lo
estamos haciendo a nosotros mismos, porque hay
en ese otro parte de nosotros. El remprdimíento
es el dolor de la herida que nos hemos causado
cuando herimos a un semejante.
Orín encuentra en su casa la misma sombra de
muerte que halló en Ja guerra. Le cuesta trabajo
creer a su hermana porque anhela refugiarse otra
 EL TEATRO DE O'NF.ILL 113

vez en los hrazos de la madre. Su amor incestuoso

por Cristina, no sólo está insinuado, sino que el
autor lo subraya sin que deje lugar a dudas: "Tú
eres mi única muchacha", le dice Orín a la madre
en un rapto. de pasión filial. Pero Lavinia logra
convencerlo; primero, intenta demostrarle que
Cristina mató a Ezra, pero comprende que en úl-
timo caso al hermano nO le importa mucho. Lo
que sí le duele es que su madre haya tenido un
amante. Dominado por los celos, consiente en es~
piarIa, y termina disparando 60bre su primo Adan
Braot. Cuando Cristina se entera de la noticia
termina por suicidarse.

LOS POSEIDOS
Primero fué Ezra Manllon, víctima del desamor
de la esposa; luego Adan Brant, asesinado por los
celos del hijo; más tarde Lavinia, desesperada ante
la muerte del amante. Ahora- le toca su turno a
Orín. Una vez desaparecida la madre, el hijo
vuelve a sentir su nostalgia con más fuerza que
nunca (lo misnlo que eucede en "Dínamo" a la
Jnuerte de la señora Light). Orín no se acostumbra
a la idea de su delito. El fantasma del capitán lo
acosa y no lo deja vivir. Está "poseído" por un
demonio que lo hace ver espectros a su alrededor
y sombras de infinita tortura. Ya no imagi'nala
114 MARIO PARAJÓN

felicidad. Es más, quiere desterrarla de 6í~ acos.-

tumbrarse a su tormento, hasta llegar al fondo,
para entonces no padecer más. Es característico
de ü'Neill este "aspirar a lo más hajo" para sentir
la tranquilidad de la perdición absoluta.
También se ha operado un cambio extl'aordina~
rio en la personalidad de Vinnic. Descubrimos que
potencialmente era exacta a la madre. Se ha vuelto
más hermosa; ahora quiere casarse, y se cree con
derecho al amor. Cristina era quien le impedía
tomar su verdadera personalidad. Consumada la
venganza quiere olvidar que es una Mannan, y le
desesperan las aberraciones del hermano. Pero en
Orín se ha despertado otro sentimiento: desVÍa su
pasión incestuosa por la madre hacia la hermana.
Hasta llega a insinuarle la posibilidad de cometer
el pecado. Está convencido que lo mejor es per-
derse en la culpa, ahondar. en ella, a ver Bi es po-
sible descansar en lo más íntimo de su esencia.
Orín termina por suicidarse y la hermana está
a punto de claudicar de su estirpe. Pero unas pa-
labras de la futura cuñada la vuelven a la realidad.
No tiene derecho a la vida. Los m¡uertos no mue~
ren: están presentes en nosotros, se perpetúan en
nuestra conciencia y en nuestro espíritu. No es po-
sible renunciar a ellos. Hay que llevarlos para
siempre pues nos recuerdan su presencia a cada
 EL TEATRO DE O'NEILL 115

paso. Lavillia se castiga a sí misma. "Soy la última

Mannon. Y sólo un Mannon se castiga por haber
nacido." Sentimiento muy español, muy caldero-
niano y a la vez muy clásico. "El delito de ser"
que traspasaba las entrañas de nuestros antepasa-
dos y que O'Neill siente como una pesada mal~
dición.
 XVIII

AH! SOLEDAD

La familia Miller está reunida, y estará reunién~

dose durante toda la obra. ~'Consejo de familia en
cuatro actos", pudo haberlo subtitulado el autor
sin reparo de exagerar ni miedo a caer en contra-
dicciones. No se trata de la vida de los MUJer,
porque 108 unos no chocan con 108 otros. No se
trata de complejos, ni de idas y venidas por los
caminos del subconsciente. Es algo más sencillo y
de paso más cOllDlOvedor. El reflejo de un sitio
perfecto, sin ternura premeditada, pero con mucha
delicadeza en todas las situaciones, tratadas con un
verismo absoluto, sin mucha minuciosidad, pero
también sin Lanalcs subrayados.
Hemos dicho "sitio perfecto". ¿Refugio? n~
ninguna manera. Los personajes de "Ah! Soledad"
no llegan exhaustos a sumhse desesperados en la
estufa bonachona que los libra de las angustias de
la calle. El señor Miller tiene sus problemas como
 EL TEATRO DE o'NElLL 117

todo ser humano, pero es un personaje que hace

en. el pueblo lo que le viene en ganas, y que tiene
autoridad hasta para expulsar a quien quiera. Y el
tío Sid es un borracho, pero nunca le falta el pe~
daza de pan y la chispa de buen humor para en-
cender el corazón de la tía Lily que lo sigue que-
riendo con la misma pasión que a loe veinte años.
El "sitio" a qne nos referimos es la vida misma,
entendida como un camino que se recorre dulce-
mente, sin prisa y sin miedo, con la oscura con-
ciencia de que todo está hien y de que al final
nuestros pecados nos serán perdonados. El telón se
levanta cuando la familia se dispone a disfrutar de
nn .día de vacación. Unos se irán de paseo y otros
a la playa. El mayor de los hijos tiene cita con la
novia y el más chico se entretiene con los cohetes.
El padre, hecho a la huena tradición patriótica,
comprende lo que es un 4 de julio. El día excep-
cional. Se respira en el ambiente cierta atmósfera
de libertad extraordinaria que al señor Miller le
complace suhrayar. Los muchachos tienen que
comprender que una cosa es el 4 de julio y otra
un día diferente.
Así, con mucha tranquilidad, cada cual perdo-
nándole su pequeñez y su debilidad al vecino, 8U·
ceden estos cuatro actos de poca pena y menos
gloria dejándonos el sabor de nn postre muy casero
11 & MARIO PARAJÓN

que ya hemos gustado muchas veces, pero qu~

siempre saboreamos con deleite.
Tal vez la acción sea demasiado lenta y el inte~
rés demasiado escaso. Porque '~Ah! Soledad", es
un cuadro. Asistimos a todos los brochazos de un
pintor que se complace con los gestos mínimos de
sus siluetas. La madre, activa y bonachona, dis-
puesta a perdonar y sencilla en sus afecto8~ No
puede ocultar una secreta debilidad por los defec~
t08 de su hermano, y un celo remoto (rasgo admi·
rabIe) por la familia política de su hijo mayor;
no comprende las confusiones de 8U hijo adoles-
cente, pero se deja guiar por una secreta fe que le
aconseja "dejarlo dormir". El padre, inteligente
y sereno, alegre en la mañana de asuet9 ymelan·
cólico en la noche de luna, con sus manías de maR
durez, y su gesto final de hombre reconciliado que
puede dormir en casa porque cada cual está donde
debía y las estrellas del otoi'io son tan hermosee
como las de la primavera. El acoplamiento per R

fecto del matrimonio, que ya se conoce por la cOS R

tumbre de los años y ~e pierde en la noche con la

misma sencillez que se separa a la hora del deBR
ayuno. El tío calavera que compensa con BUS dia·
bluras la mucha tristeza de la frustración. La tid
puritana que prefiere ser la novia eterna a la ef.-
posa defraudada. Y Riehard, el adolescente que
 EL TEATRO DE O'NEILL 119

despierta, confuso en el barullo de las palabras,

pero con la misma trémula pureza de su padre en
el acento cándido de In voz. Podrá ir una y mil
veces al "pleasant bar". Volverá porque las hue-
llas del mal no se hicieron para su rostro.
Para que un cuadro interese, necesita de trazOf¡
más vigorosos. Con otros personajes l la obra se
hubiera salvado. Pero Q'Neill ha preferido escribir
la comedia de la dulce mediocridad. Sus criaturas
dramáticas son tiernas, pero no demasiado tiernas;
son delicadas, pero no demasiado delicadas. El
pintor se ha decidido por el color gris. Sabe que
es el m,cjor que le cuadra al fondo de tan grises
siluetas, pero no puede evitar la mon.otonía. El
desarrollo es minucioso y excesivo. Las escenas se
prolongan, como si el autor quisiera arrancar del
público ese gracioso bostezo que parece rematar
cada escena, para la felicidad de los ~liller.
El conflicto no llega a producirse. Haría falta
temperamentos opuestos y no los hay. Cuando los
caracteres no son iguales, parecen ser complemen-
tarios. Se entienden tan bien que una riña entre
ello8 no puede durar más de cinco minutos. La bo-
rrachera del hijo es algo atroz, pero al día si·
gtIicnte le llevan el almuerzo a la cama y el señor
Miller respira satisfecho cuando se entera que el
muchacho duerme. El problema del niño tampoco
IZO MARIO PARAJÓN

ticne importancia. Richard podrá llegar muy lejos.

Será un gTan ingeniero o un gran escritor. Pero
nunca un hombre atormentado. No cs m¡ás que un
muchacho pedante que se encontró por casualidad
unos cuanlos libros. En el fondo es incapaz de
hacer nada malo. Ni siquiera comprende lo que
repite. Le hasta con que Muriel 10 admire. Tan
sano como su padre, es de limponer que termine
heredando el periódico.
A pesar de sus defectos, una comedia deliciosa.
La vida mediocre de una familia mediocre con 8tlil
ribetes del ~·sense of life" que los americanos se
inventan para ser felices y que los latinos llamamos
de otra ll1811era bien distinta con nuestros perpe~
tU08 guiños maliciosos. Lo que sobresale y encanta

cs ese amarse los unos a los otros sin gritos ni de·

presiones, sin resentimiento ni miradas al infinito,
~ino como quienes se saben de memoria toda la
prosa de la vida y la van poetizando sencillamente
con el milagro cotidiano de existir.
 XIX

VIAJE A LA NOCHE

Ea la taberna de Larry se regala la bebida. La

pandilla entera puede em.borracharse tranquila~
mente sin pagar lo ingerido ni el alquiler de las
hahitacione8. Harry es un indiferente. Y lo mismo
BUS compañeros. No quieren más que ahogarse en

la. botellas y soñar. Más que hombres, parecen

espectros sin voluntad. Pero no luchan. Cada uno
es feliz a su manera, acariciando un proyecto le-
jano,. de regeneración que no sucederá nunca. Jim-
my todo lo deja para mañana; Larry se imagina
estar más allá de la vida, seguro de que le aguarda
el horizonte feliz de la muerte; Lewis se imagina
que si sale a la calle todavía lo van a considerar
un caballero. Joe es -negro, pero !sus camaradas le
h(J,D hecho creer que tiene el alma blanca; y Willie
iie figura que todavía puede ganar una causa y re!-
t.ablecerse como ahogado. Sus ilusiones 80n remo-
122 MARIO P;\RAJÓN

fas y lejanas. Se diría que no valen más que como

pretextos para hacer una pausa entre los sorbos de
licor. Sus arranques de ira no pasan de un segundo.
Algo muy profundo se les ha roto, pero en el fondo
están contentos. Ya no viven a la deriva, aguar~
dando la incertidumbre de un futuro. Han hallado
el puerto final. De tanto descender, por fin han
comprendido que no podrán llegar más abajo.
Behen el peor whisky y duermen en las peores ha-
bitaciones. Nada peor les aguarda; por eso sabo-
rean SU desintegración con relamido paladeo.
Pero de vez en cuando tienen que contenerse.
No pueden beber a todas horas porque quebraría
definitivamente el establecimiento. Por eso aguar-
dan a Hickey. Hickey es el único sér humano que
se acerca por allí. Viene todos los años para la
fiesta del patrón y los entretiene con sus cuentos
y dicharachos. Es una corriente de brisa saludable.
Charlatán, lleno de vida y generoso, no pone repa~
ros en invitar ni en gastarse los billetes para que
beba todo el mundO'. "La pandilla" se pasa el año
anhelando la llegada de Hickey.
En esta ocasión, sin embargo, el viajante llega
y DO lo reconocen. Parece 9tro. De su bonhomía,
de su jovial despreocupación, tan admiradas ao·,
taño, no quedan ni los restos. Sólo conserva 1m
proverbial vitalidad qne ahora emplea para rege-
 EL TEATRO DE O'NEILl. 12J

nerar a los viejos amigos. A cada uno le dice su

verdad. Es más: llega sádicamente a conseguir qne
cada cual la compruebe. Hace que todos salgan a
la calle, para que comprueben que su remota ilu-
sión era mentira. El propósito es que los inqui-
linos de Harry se den cuenta definitivamente que
la vida ha terminado con ellos y qne ya no tienen
nada que hacer en el mWldo. Mientras acariciaban
las telarañas de su sueño disfnttaban de las ven-
tajas de la muerte en su pasividad e inanición;
pero seguían manteniendo una vaga voluntad de
vivir, que los sostenía imperceptiblemente. Hickey
se las arranca. Les demuestra que están muertos
y añade: ~~Sólo así podrán lograr la verdadera
paz", como si el consuelo final estribara en aceptar
el hecho de la renuncia y dormir para siempre.
Pero Hickey no consigue su propósito, en el
fondo tampoco ha renunciado. Mató a su mujer
y quiere que SU8 amigos tomen el ejemplo suici-
dándose en vida. Pero también él ha sido cobarde.
No la mató para que durmiera en paz; lo hizo para
desterrar de sí una conciencia atroz de culpabili.
dad.. La mansedumbre de la esposa ante sus vicios
terminó por exasperarlo y fué capaz de asesinarla
con tal de borrar su mirada de víctima. A última
hora., cuando los detectives vienen en su busca, 8C
124 MARIO PARAJÓN

finge loco. No quiere la muerte. Quiere seguir

viviendo a pesar de todo.
Entonces la pandilla deja escapar un suspiro de
satisfacción. Hickey ha tenido una debilidad. Y si
él se engaña, ¿por qué no engañarse todos? La at-
mósfera del primer acto se le6tablece. Cada cual
vuelve en busca de su raído sueño para tratar de
componerlo otra vez.
"Viaje a la Noche" 8e distingue por el trazo ad~
mirable de 108 personajes. Es el drama de la no-
voluntad. Dificilísimo, por lo tanto, de realizar en
términos teatrales. El ritmo es lento, a veces casi
moroso. Pero al dramaturgo no le queda otro reM
curBO. Los personajes han perdido el interés en la
vida. Tienen que arrastrarse al hablar, como si la
palabra fuera algo ajeno a ell"" que toman de vez
en cuando porque no les queda más remedio. Ade~
más, la pieza se extiende demasiado. Lógico, tam~
hién. La impresión que nos quiere dar Ü'Neill es
la de una sucesión incansahle. Una perpetua ago~
nía que se describe con lentitud, más allá de 13El
exigencias del tiempo.
 xx
CONCLUSIONES

Lo que más irrita la mirada del crítico es no

hallar la frase certera; intuición fugaz que de
pronto aclara la parábola oscura de una gesta crea-
dora. Un problema central y sus derivados natu-
rales. Un fermento perdurable y su consecuente
madurez. El juicio súbito a lo realizado en el
tiempo, incluyendo las zonas de indiferencia, los
adjetivos exactos y el tema único tratado con todas
las variantes. El crítico aspira siempre a sinteti-
zar, a encerrar, a fijar. Nada le puede ser ajeno
ni extraño. Todo tiene que estar a la mano, tan
claro y expedito como una lección de manuaL LaR
divagaciones en torno, le 80n esenciales si parten
de un hilo indivisible, de una solución de conti-
nuidad estructurada como las piezas de una lllá-
quina moderna.
Es fácil dar con ese punto de partida cuando la
126 MARJO PARAJÓN

ohra puesta en juicio responde a ciertas condici~

nes muy particulares; cuando, por ejemplo, se hizo
en el curso de los años, atravesando ciclos y modos
diferentes; se puede entonces hallar el resultado
en una suma de momentos~,partiendo de ganancias
y pérdidas, de actitudes contrarias y búsquedas si-
milares. El problema se enfoca a través de las re-
laciones de la vida con la ohra, o de las variantes
de un pensamient.o cuya trayectoria comenzó en
un instante determinado. Este ~'dar comienzo" cs
fundamental. El motivo que determinó el primer
hallazgo parece subsistir, a veces disminuye o toma
caracteres insólilos. Pero siempre .se mantiene. Si
lo encontramos, hemos dado con la clave. Lo de-
más, es hacer historia, relacionar fechas, situacio~
nes, lugares y circunstancias.
Es p.osible también descifrar el enigma central
cuando la obra se ha realizado en una misma aco-
metida, consciente de su oportunidad, desesperada
en su afán de lograrse y madurar, como si tuviera
cercano y visible el espectro de la muerte. La tor-
tura de los minutos contados aprieta la sustancia
del mensaje y unifica sus perfiles dispersos. Pero
cuando las dos circunstancias existen, cuando el
afán desesperado de hacer, no se acompaña por el
afán desesperado de "hacer algo", entonces el pro-
hlema se vuelve prácticanlente insoluble.
 EL tEATRO DE o'NEILL 127

Detengámonos en esta coexistencia. O'Neill ha

hecho su obra en el tiempo, pero sin espaciada.
Prolongándose artificialmente la vida, sometido a
la rigidez monástica de quien necesita sacrificarlo
todo por un ideal, cs el arquetipo del héroe que
repite su gesto de valor en presencia de la muerte~
pero que no se pone la venda para el disparo final
de laB ametralladoras mortales. Cuando el artista
se enfrenta con el dilema de la desaparición, el
esfuerzo creador se intensifica y armoniza; cuando
dispone de sus horas y no necesita contarlas, asis-
timos al proceso lento de las hojas que se abren
y el fTIlto que madura. Pero cuando el tiempo
ce otorgado, y lo empleamos como si no lo fuera,
hay que reconocer en la obra más afán de hacer,
que sincera necesidad de expresar. Este es uno de
los grandes problemas del escritor americano. No
siente más inquietud que la de permanecer, aún
a cOE~ta de la propia vida o de la propia persona-
lidad. Su voluntad e~ tan firme, que termina por
destruir el objeto a que se dirige. "Porque siempre
acabamos por matar lo que amamos", decía Wilde
en la famosa halada, y el escritor americano ter~
mina por matar lo que más ama, su obra, pues a
.fuerza de entregarse a ella, él mismo se aniquila.
¿A qué se debe este im'pulso? Probablemente a
una dualidad de carácter sentimental que hasta el
128 MARIO PARAJÓN

presente no hemos logrado eludir: el resentimiento

del poderoso y la nostalgia de la fijeza. En efecto:
somos el "continente triunfante~'. Hemos tenido
que soportar, año tras año, los ojos del venCido
calándonos con la tranquila seguridad del sabio
que muere a manos del ignorante. I.. a vieja Europa
está destruída, pero guarda el tesoro de una -desin-
tegración ganada palmo a palmo por la voluntad
de morir de los que ya scciñen la -corona del re-
poso~ Y no hemos podido descubrir en la ruina de
ninguna catedral el secreto de la vejez impávida,
ni el enigma de los hombres que supieron vivir
como reyes. No importa que hagamos citas, ni que
juguemos a la lengua de nuestros antepasados; los
muertos de América serán siempre muertos feliccs,
muertos ingenuos y cándidos, como dice ~'1alaparte
en los renglones finales de ·'La Pie!".
Otro detalle, más interesante y significativo, ha
c:ontrihuído a la formación de este fenómeno. Nos
preocupamos demasiado por nuestra vocación. La
esencia del carácter americano es indeterminada y
adolescente. Por eso anhelamos tanto ~'fijar" nues-
tras vidas, justificarnos y hallarles un objetivo.
De ,ahí nació la famosa expresión de ''time i8
money", que corre de boca en boca como una señal.
de alarma contra las insuficiencias de nuestro
carácter.
 EL TEATRO DE o'NEILL 129

La, biografía de O'Neil1 demuestra hasta qué

punto las afirmaciones anteriores son ciertas. Su
vida y su obra no corren parejas. Primero vive,
tratando de encontrarse; luego escribe tratando de
justificarse. Pero gana en algo. Nació para una
búsqueda más honda y al menos se puso en el
camino. Si no logró nunca plasmar sus ambiciones
fué porque no pudo hallar nada fuera de sÍ. Y al·
guna vez habrá que juzgar a esta generación, colo-
cada por la fuerza más allá del tiempo, que no
pudo 'acudir a la realidad, sencillamente porque la
realidad no existía. Raras veces ü'Neill se ocupa
de la actualidad norteamericana. Casi nunca le
preocupan los prohlemas sociales y huye del pan·
fleto con 'repulsión y temor. Sus personajes es~án
solos, tan 8010s como él. Ni siquiera son rebeldes.
La rebeldía es el reconocimiento de los contrarios.
y en este caso no existen los contrarios. Mejor
dicho ': sí existen, pero centrados en el interior de
lacriatnra dramática. Cada' cual lucha contra sí
mismo, contra su destino y contra su fatalidad;
pero muy pocos o ninguno enarbolan ideas o se
lanzan contra la sociedad. El caso del doctor
Stockman, el inconlprendido social, no se repite
en O'Ncill. Sus conflictos son interiores y metafí;,.
¡¡deos. La "ida, la lll¡uerte, el alma, el infierno, la
salvación. Tcmas tan antiguos como la misma hiE'-
]JO MARIO PARAJÓN

toria, remozados por el destello final de una VO~

Juntad en quiebra.
Sin embargo ü'Neill es muy americano. Tal vez
por 19 mismo que no ha conseguido dar con la
clave, ya que su tragedia consiste en que no ha
podido escapar a la realidad. No la refleja direc-
tamente, pero siempl'c permanece latente en SU8
<";Scrítos por obra y gracia de algún signo miste--
rioso. Ha querido huir de los Estados Unidos. del
~"sens of life", del "seDse of humonr" y del "test"
vocacional. Pero ha caído en 10 mismo al regreso
de su viaje. Se ha perdido detrás de sus comedias
precisamente porque DO quería mostrarse. Hu~
yendo del melodrama, ha incurrido en el cerehra~
lismo; huyendo de las actitudes triunfantes, ha su-
cumbido por la vena morbosa; huyendo de las
ideas, el oscuro de sus imágenes se diluye y no
podemos apresarlo.
No cs posible establecer su ideario. Los drama-
turgos no tienen su ~~sistema" como los filósofos.
Son los encargados de reflejar una contradicción
escncial en la historia del espíritu humano: la
pugna entre el ser (representado por el personaje) ,
y el "estar" (representado por la acción). En el
teatro de O'Neill casi siempre esta última es inte-,
rior. La palabra nos parece un eco muy lejano de
algo que sucede dentro de las almas.
 EL TEATRO DE O'NETI,L lJ1

Sin embargo, podemos advertir cierta "constan~

te" en las actitudes de sus personajes. Ante todo,
el rayo de esperanza final, o "'resurgimiento por
los contrarios". Del mismo seno de la muerte, snrge
la vida; del gesto inmoral, el primer esbozo de
pureza; del mundo más caótico, .el universo mejor
organizado. Baste recordar las últimas líneas del
"Deseo bajo los olmos", las palabras finales de
Roberto Mayo en ":Más allá del horizonte", el cán-
tico desesperado de Jim en "Todos los hijos de
Dios tienen alas", la esperanza que sostiene a los
parias en '·Viaje a la noche" y los últimos parla-
mentos del matrimonio Cape en "Ligados". Se
trata de algo que sobrevive a los horrores, y lo que
todavía es peor, provocado por los mismos horro~
res. En '''Más allá del horizonte", es la parca quien
muestra el reverso triunfante de la vida; en "El
deseo bajo los olmos", el crimen; en "Viaje a la
Noche", la impotencia vital; en "Todos los hijos
de Dios tienen alas", la locura.
Este rayo de esperanza, ¿ significa acaso la ilu-
.ión de una vida mejor? No e. probable. O'Neill
no es optimista. Pero ama la vida en su desgarra-
dora desnudez. Parece decirnos continuamente:
"hay que identificarse con el dolor, enorgullecerse
del pecado, levantar la cabeza sobre la miseria,
pero sin renegar de ella". En \'Lázaro Rió'" es
132 MARIO PARAJÓN

donde manifiesta mejor la naturaleza de su men-

saje. Pretende que el hombre sienta la alegria de
su pequeñez y de su finitud; porque esa pequeñez
es el rasgo que DOS une, la fatalidad de nuestra
loaza, mediante la cual cada uno tiene que identi-
ficarse con I:m destino. De ahí que sus personajes
vuelvan a 108 origenes para tratar de encontrarse.
Ella está enamorada de Jiro en '~TOtl08 los hijos
de Dios tienen alas", pero un espíritu más fuerte
que su propia personalidad la domina, interpo-
niéndose entre su conciencia y sus desc08. Lavinia,
,en el acto final de "A Electra le sienta el luto",
quiere marcharse con Peter y ser feliz, pero no
puede hacerlo porque gravita Bobre ella el espectro
de los Manllan. El emperador J ones se puede es-
-capar tranquilamente por el hosque, y no logra
~u ohjetivo porque su pasado de sombras lo des--
truye y aniquila. Estamos encadenados, piensa
O'Neill. El hombre no es el dueño de su ~~8er" ni
de su destino. Pertenece a una estirpe, a una clase
maldita que ha cometido el delito de nacer. Y está
desamparado. No le queda más remedio. que ir en
busca de la seguridad maternal; de ahí que el amOl'
a,anma siempre ribetes incestuosos, cuando no es el
determinante de un fracaso vital; de ahí que la
personalidad ee desintegre y se sienta extraña Y"
 EL TEATRO DE o'NEILL 133

ajena a sí misma; de ahí que la soledad se acentúe

y conduzca a la desesperación.
Su mensaje está penetrado de su siglo; tanto,
que hasta compararlo con Ihsen para saber cuanto
hemos ganado y cuanto hemos· perdido. Hay to-
davía·en el noruego cierta esperanza en el hombre
en cuanto sel' social; cierta intenciónclocuente )'
panfletaria que se manifiesta en sus reclamos de
justicia o en sus airados portazos, cuando la casa
de muñecas se derrumba, para dejarle paso a un
edificio construído sobre las ruinas de una t.radi-
ción; a 10 cual se une ci~rta grandeza en las acti·
tudes de 108 personajes, que no hallamos sino muy
soterrada en O'Neill; porque sus caracterc8 han
perdido la fe en el mundo mejor que proclamaban
las tribunas. Regresan a la búsqueda de una eter-
nidad que se les _ha C6capado, pero admitiendo
que el hallazgo e8 casi imposible. No creen en el
hombre, pero tampoco han encontrado a Dios.
Sólo han aprendido algo: que pueden sentir el or-
b'Ullo de la pequeñez, pero nunca más la farsa de
la grandeza. Y en el juego atroz de afirmar )~ ne-
gar, de naCer y morir, discune la vida como algo
extraño y maravilloso. El hombre nace solo, pero
urgido de compañía; está condenado a que nadie
lo conozca, pero se luuestra una y otra vez para
que d i8tingan sus rasgos. Nunca está seguro de
134 MARiO PARAJÓN

quien e8~ si lo aman a él o a lo que representa o

recuerda. Los actos de una vida son extraños entre
sí. Siempre fracasamos, pero siempre distinguimos
más allá de las sombras 'de la noche, el reflejo de
una última voluntad, tenue, inasequible y difusa,
pero capaz de producir el milagro prodigioso de
los primeros fulgores del alba.
 INDICE

PÁG.

La Vida 7
Antes del Desayuno . 25
Más allá del horizonte 29
Anna Christic JJ
La última esperanza 39
El Emperador Jon<> 42
El Mono Velludo 46
T-i~ados 52
Todos los hijos de Dios tienen ala!:S 58
Deseo bajo los olmos . 64
El Gran Dios Brown 70
Los millones de Marco Polo 76
Extraño interludio 81
Lázaro rió 90
lJias sin fin 96
Dínamo 101
A Electra le sienta el lu to 106
Ah, Soledad 116
Viaje a la noche 121
Conclusiones 125
Se termínó de imprimir a lo.~
ocho dlas del mes de Marzo
del año del Señor de mil nove-
cíen-tos cincuenta, y dos, en
la ciudad de &tn Cristóbal
Je La Habana, en la im_
prenta Úcar Garcia,
S. A. en /a cal/e
Tte. Rey, 15.