TESIS DOCTORAL

El conflicto amoroso. Tipología y

evolución.

Autor:

Silvia Pérez de Pablos

Director/es:

Gérard Imbert

Tutor:

Gérard Imbert

DEPARTAMENTO

Escuela de Doctorado de Humanidades

Getafe, Diciembre de 2015

1
ÍNDICE:

1. INTRODUCCIÓN. PÁG.

1.1. Objetivos de la investigación: Sentido de una tipología en la

creación y en el análisis de obras audiovisuales. 6

1.2. La construcción del mito del amor (la invención

del amor): 14

1.2.1. Arquetipos mitológicos clásicos. 21

1.2.2. Arquetipos románticos en culturas clásicas no

europeas. 24

1.2.3. El amor en los cantares medievales.

El amor cortés. 27

1.2.4. La exaltación del amor: el Romanticismo. 31

1.2.5. La racionalización del amor: el amor en el

Realismo. 34

1.3. El conflicto. La piedra angular de la dramaturgia. 37

1.3.1.La naturaleza del conflicto amoroso. 39

1.3.2. El conflicto amoroso en las tipologías

de historias: Vladimir Propp, Georges Polti y

Joseph Campbell. 46

2
2. LOS PERSONAJES ROMÁNTICOS 50

2.1. Estereotipos de personajes y relaciones de parejas en el cine y

la televisión. 57

2.1.1. La Cenicienta y el príncipe azul. 57

2.1.2. La mujer perseguidora o el mito de

las Amazonas y el hombre perseguido. 70

2.1.3. La “mujer fatal” o el mito de Pandora

y el “hombre duro”. 81

2.1.4. La mujer de éxito o el mito de

Atenea y el segundón. 93

2.1.5. La “bomba sexual” o el mito de Afrodita,

la “mujer casta” o el mito maya de Utz-Colel

y el cazador o el mito de Diana. 99

2.1.6. La mujer bella o el mito de Psique

y el hombre misógino o el mito de Edipo. 106

2.1.7. La mujer de marfil y el hombre

intelectual o el mito de Pigmalión. 119

2.1.8. La mujer de carácter y el hombre

salvaje o la leyenda de Tristán e Isolda. 127

2.1.9. La codependiente y el adicto o el mito

de Dionisio. 135

2.1.10. La mujer frustrada y el “peter pan”. 142

2.1.11. La mujer desesperada y el “Don Juan”. 153

2.1.12. La “lolita” y el hombre en crisis. 165

3
2.2. CONCLUSIONES. La evolución de los estereotipos objeto de

investigación y especulación sobre el futuro de

estos mismos. 174

3. El conflicto amoroso o la sociedad amorosa puesta en dificultades.

Tipos de conflicto amoroso y su representación en el cine, la

televisión y las nuevas pantallas. 178

3.1. El amor frente a las diferencias de clase. 191

3.2. El amor frente a las diferencias de raza. 194

3.3. El amor frente a las diferencias de creencias

religiosas. 199

3.4 El amor frente a las diferencias culturales. 203

3.5. El amor patológico o las parafilias. 207

3.5.1. El sadismo. 209

3.5.2. El masoquismo. 216

3.5.3. El voyerismo. 220

3.5.4. El fetichismo. 226

3.5.5. El vampirismo. 231

3.5.6. La zoofilia. 236

3.5.7. La necrofilia. 241

3.5.8. Otras parafilias. 245

3.6. El amor prohibido por los menores o la

pedofilia. 246

3.6.1. El incesto. 251

4
 3.7.El amor fuera de la ley: el asesino. 256

3.8.El amor homosexual y bisexual. 261

3.8.1. La paradoja transexual. 266

3.9. El amor no exclusivo o infiel. 272

3.9.1. La prostitución o el amor de pago. 281

3.10. El amor frente la adicción: la codependencia. 285

3.11. El amor múltiple: el trío. 290

3.12. El amor virtual. 294

4. CONCLUSIONES. La situación actual del conflicto en las historias

de amor objeto de investigación y especulación sobre el futuro de las

mismas. 298

ANEXO 1. Los guionistas reflexionan sobre el conflicto amoroso

hoy. 321

ANEXO 2. Bibliografía. 326

ANEXO 3. Filmografía: películas y series de televisión. 339

5
1. INTRODUCCIÓN.

1. 1. Objetivos de la investigación: Sentido de una tipología en la

creación y en el análisis de obras audiovisuales.

Antes de comenzar, quisiera exponer las dificultades a las que me he

enfrentado en la finalización de la tesis debido al apremio en el plazo dictado

por el Reglamento de la Escuela de Doctorado de la Universidad Carlos III de

Madrid1: “Disposición transitoria primera. 11 1. A los doctorandos que hayan

iniciado estudios de doctorado antes del 11 de febrero de 2011 conforme a

anteriores regímenes jurídicos, les serán de aplicación las disposiciones

reguladoras del doctorado y de la expedición del título de Doctor por las que

hubieran comenzado los estudios y dispondrán de 5 años para presentar y

defender la tesis, contados a partir del 11 de febrero de 2011. Transcurrido

dicho plazo, sin que se haya producido ésta, causarán baja definitiva en el

programa. 2. En todos los casos son aplicables las disposiciones relativas a

tribunal, defensa y evaluación de la tesis doctoral previstas en el Real Decreto

99/2011”.

En segundo lugar, quisiera explicar que esta tesis comenzó a dirigirla el

Profesor Domingo Sánchez Mesa, quien supuso una ayuda muy valiosa, pero al

que, debido al traslado de Universidad donde imparte su docencia y de ciudad

de residencia, tuve que reemplazar. Entonces, pedí al Profesor Gérard Imbert

que se hiciera cargo de la dirección. Este aceptó muy amablemente y me

gustaría expresar mis excusas hacia él si no he cumplido del todo su alto nivel

1Aprobado por el Consejo de Gobierno en sesión del 7 de Febrero de 2013 y modificado en

sesión de 28 de Noviembre de 2013 (Texto refundido).

6
de exigencia académica con esta tesis. “Excusatio non petita, accusatio

manifiesta”, debo decir que mis excusas son necesarias por el respeto que me

inspira su reputación investigadora, y por el agradecimiento a su disposición,

su colaboración y su paciencia.

El trabajo que expongo en esta tesis no pretende ser más que una

humilde aportación al tema del que trata, el conflicto amoroso.

“El conflicto amoroso” trata de la construcción mitológica del concepto

conocido universalmente como amor con el análisis complementario de, por

un lado, los esteretipos de personajes masculinos y femeninos que forman

parejas de personajes, en el cine y de la televisión, y, por otro, el conflicto

amoroso, así como su evolución en el tiempo. Este análisis está dedicado al

estudio de las grandes historias de amor a través de los conflictos que las

articulan. También contamos como parte sustancial de estudio los mitos y

estereotipos audiovisuales heredados desde culturas clásicas2 y obras literarias

clásicas occidentales.

La selección de los ejemplos, voluntariamente ecléctica, se pretende que

sea lo más representativa posible, siendo las obras de difusión masiva y

comerciales el objeto principal de dicho estudio, con un acercamiento a las

vanguardias del cine independiente como último exponente de su evolución,

en los últimos epígrafes. Se trata de que las obras audiovisuales citadas

ejemplifiquen la evolución que se analiza, por ello me sirvo de saltos

temporales evidentes para reestablecer la situación de cada tema, una

“licencia” necesaria para ir directamente al objeto de análisis.

Pero comencemos con el tema de esta tesis: el amor. ¿Qué es el amor?

El amor es mito y es fábula, es la construcción humana más universalmente

2
Y antiguas, como el mito maya de Utz-Colel, que pertenece a una cultura no occidental.

7
representada a lo largo de la historia, desde la mitología clásica a los actuales

medios de comunicación. Deconstruir y desmontar el mito del amor y los

arquetipos de personajes heredados de la mitología y de la literatura es la parte

central de la línea de investigación seguida en este trabajo. “The archetypes to

be discovered and assimilated are precisely those that have inspired,

throughout the annals of human culture, the basic images of ritual, mythology,

and vision” (Campbell 1998, 18).

Para que exista una historia, es necesario que exista el personaje, ya que

este “es uno de los seis elementos aristotélicos para la construcción del

mythos, junto con el argumento, dicción, pensamiento, espectáculo y música”

(García Gual 1992, 11). El mito, entonces, requiere de un héroe que trascienda

la historia y sea elevado a los anales de la eternidad, porque el héroe es “the

man or woman who has been able to battle past his personal and local

historical limitations to the generally valid, normally human forms. (...) The

heroe has died as a modern man; but as eternal man –perfected, unspecific,

universal man- he has been reborn” (Campbell 1998, 19-20). El héroe

mitológico es, pues, más grande que el hombre, es un personaje universal.

El personaje es la reconstrucción de los rasgos de una o varias personas.

Es en el personaje en quien recae la acción dramática, porque es el sujeto que

la conduce, y es la representación –la mímesis aristotélica- de una persona: “El

personaje es la cara de una persona... El personaje es la máscara de una

persona... El personaje es la representación de una persona...” (Sangro y

Huerta 2007, 21).

Cuando un personaje se reproduce de manera similar en sus rasgos más

característicos, es decir, cuando se produce la repetición de un tipo, hablamos

de arquetipo. Jung decía que “los arquetipos influencian inconscientemente el

8
pensamiento, los sentimientos y la conducta” (Qualls-Corbett 2004, 70),

definiendo así patrones de conducta. Los arquetipos, en términos dramáticos,

sirven a la historia: “The archetypes can be thought of as masks, worn by the

characters temporalily as they are needed to advance the story” (Vogler 1992,

34).

Cuando el arquetipo adquire difusión y simplifica sus rasgos,

universalizándolos, hablamos de estereotipo. Este implica una definición que

procede del grupo social al que representa: “The stereotype is taken to express

a general agreement about a social group, and independently of, the

stereotype. Yet for the most part it is from stereotypes that we get our ideas

about social groups” (Dyer 2002, 14).

Así, cada cultura adquiere y difunde sus esteretipos: “Los estereotipos

transmiten la visión que cada grupo social posee del mundo

(“Weltanschauung”) y de los exogrupos de los miembros del endogrupo” (Cano

1993, 41). Esto es, que el individuo se posiciona ante otros miembros a partir

de un estereotipo y califica a otros tipos a partir de este. Y en este mecanismo

de estereotipación el factor cultural es decisivo.

Un estereotipo da lugar a múltiples personajes. Así, los arquetipos y

estereotipos hacen que personajes con una o más características comunes se

reproduzcan. Se trata de patrones de personalidad, del mismo modo que

existen patrones de historias, cuya repetición en su argumento fundamental

conduce a la creación del género. Además, los estereotipos van asociados a

cierto tipo de historia: “(...) stereotypes always carry within their very

representation an implicit narrative” (Dyer 2002, 15). Esta distinción es clave

en el terreno de la creación y el análisis de obras dramáticas, como veremos

9
posteriormente en el análisis de los mitos cinematográficos: por ejemplo, la

femme fatale va asociada al cine negro.

Las tipologías permiten catalogar arquetipos y estereotipos, y analizar

su función. La mitología clásica ya define tipos de personalidad, como recoge

Christopher Vogler en su obra The writer’s journey, que serían personajes que

giran alrededor del héroe y que cumplen una función para este. Este autor

diferencia, dentro de esos tipos, categorías de subtipos. Por ejemplo, la

“Sombra”, que representaría el personaje del villano, o enemigo, y del

antagonista y cuya función dramática sería retar al héroe y darle un oponente a

su altura en la lucha.

De Oriente nos llegó la tipología llamada “eneagrama”, palabra que

proviene del griego –enea significa nueve, y eneagrama, diagrama de nueve- y

sobre cuyo origen se conjetura que “fue transmitido a Occidente con otros

conocimientos griegos y árabes durante los siglos XIV o XV por los

mahometanos. Se dice que había sido utilizado en esa época por los místicos

islámicos, los sufíes, especiamente por la Hermandad Naqshbandi.” (Riso

1994, 12). El eneagrama y su estudio de los nueve tipos de personalidad fue

difundido en Europa y Estados Unidos gracias a George Ivanovitch Gurdieff a

principios del siglo XX y ha llegado a nuestros días, donde se aplica, desde en

selección de personal hasta en la creación de personajes de ficción.

Así, la tipología de estereotipos no es nueva. Tanto las aquí

mencionadas como la que va a proponerse a continuación son tipologías

tentativas que esquematizan los estereotipos analizados. Ninguna tipología

puede abarcar cada tipo de personalidad ni cada tipo de personaje, pero sí

proponer una catalogación simplificada de estereotipos que tienen en común

rasgos y que dichos rasgos pueden ser objetivables.

10
 La tipología de estereotipos pone en cuestión la novedad de la creación

de una obra que utiliza alguno de estos estereotipos, aun cuando lo novedoso

no es necesariamente nuevo: “El mercado cultural ha vivido muchos años del

valor único de la novedad. Sabemos que esta idea ha sido vulgarizada hasta

extremos insoportables, precisamente porque este culto ha querido encubrir

las fuentes originales de las narraciones.“ (Balló y Pérez 2005, 11). Aquí no se

trata de ficciones de repetición, como tratan estos autores en su ensayo Yo ya

he estado aquí, si no de personajes que se han asentado en el consciente y en el

inconsciente colectivo como estereotipos o roles y que, en algunos casos, han

dado lugar a ficciones de repetición.

Es, por ello, necesario conocer el origen de los personajes, ir

directamente al arquetipo. El creador –autor, guionista- puede, entonces,

decidir cuántos rasgos del personaje desea variar y cuántos no. Así, desmontar

el cliché es necesario para volver a montarlo, deconstruirlo para reconstruírlo.

“Stereotypes can be oppresive if they are blindly accepted rather than

challenged” (Bogart 2004, 98). Con tal propósito, se aborda aquí la plasmación

de una tipología de arquetipos que han producido personajes y de las relaciones

románticas de estos personajes entre ellos. El estudio de la representación del

amor romántico a través de estereotipos de héroe y heroína en el cine y la

televisión es el asunto central de la investigación, así como la evolución de estos

roles, según el desarrollo social y el contexto histórico.

Esta tipología no pretende restringir los personajes meramente a una

clasificación, todo lo contrario. Se trata, más bien, de proponer estereotipos a

partir de los arquetipos primigenios, señalar su evolución en el cine y la

televisión, y sugerir –en la conclusión- su posible evolución futura. Como la

sociedad no detiene sus cambios, tampoco lo hace la ficción.

11
 Para la elaboración de la tipología, será necesario, en primer lugar,

estudiar los patrones de personajes sobre los que se ha construido la fábula

romántica, los protagonistas de los mitos románticos. Como mitos románticos

o historias de amor entendemos toda historia cuyo argumento principal gira

alrededor de un conflicto de naturaleza romántica. En ellas, los protagonistas,

son el centro de la historia. “A Sófocles se le atribuye la organización de toda la

trama como una sola acción en torno a un protagonista, que es sometido a toda

clase de violentos contrastes. Un protagonista que aparece aislado de todos los

demás y destaca entre ellos por su grandeza” (Cano 2002, 39).

Los distintos momentos históricos y las diversas corrientes artísticas

han hecho que esa representación del amor sufra fluctuaciones, aunque el mito

del amor como pasión y como emoción haya sufrido pocas variaciones. El

amor es el Santo Grial de las emociones, el objetivo puesto en dificultad.

Conseguir el amor del otro, superar los obstáculos, afrontar su pérdida, tratar

de recuperarlo. El tema es tan viejo como el mundo, y, aun así, nunca ha

caducado y se ha mantenido, en su esencia, inalterable. Es, por tanto, el tema

más universal.

En la fabulación del amor sí han sufrido transformaciones importantes

sus protagonistas. El rol masculino y el rol femenino en las historias de amor

ha experimentado cambios considerables a lo largo de la Historia. Los

arquetipos han cambiado, adaptándose a los cambios sociales. Cada sociedad,

en cada momento histórico, ha definido un concepto de hombre y un concepto

de mujer.

Hay voces que proclaman que en la sociedad actual, el mito ya no es

histórico, sino mediático. “El mito, según Roland Barthes, es un lenguaje, nos

informa sobre la sociedad, y así hay que descodificarlo: no como una expresión

12
directa, sino como un mensaje que hay que interpretar, un poco al modo de los

sueños, por la carga de inconsciente y de imaginarios que vehicula. Hoy, debido

a la crisis histórica, los mitos son de índole mediática más que histórica, están

menos orientados hacia el pasado, son poco proclives a la transmisión de

patrimonios y están más anclados en el presente. Hay una mitología de lo

cotidiano –la que analizó precisamente Barthes en Mitologías- que se nutre de

pequeños hechos (sucesos más que acontecimientos históricos), centrada en

figuras anónimas de la vida cotidiana, antes que en grandes héroes, que se

recrea más que en lo extraordinario, destinada antes que nada a colmar el vacío

social (Y. Barel; G. Lopovetski).” (Imbert 2008, 30). Podríamos inferir que no

vivimos anclados en el pasado, si no, como sostiene Barthes, en el presente.

Pero ese vivir “anclados en el presente” presenta una contradicción evidente. El

presente se reinventa cada día, mientras que el presente es el que es, el que fue,

podemos reinterpretarlo, pero no repetirlo, no revivirlo, no reinventarlo. Por

ello, nos afecte más o menos, no renunciar a él, a nuestra vasta herencia

cultural occidental. En este sentido, el legado del conflicto amoroso es una

incuestionable importa en nuestro acervo, en nuestra conducta cotidiana.

Somos lo que somos y lo que eran nuestros ancestros, amamos como amaban

ellos aunque, ciertamente, los obstáculos que las tradiciones imponían al amor

han ido desapareciendo, dinamitados por cambios y revoluciones, sociales y

sexuales.

13
1. 2. La construcción del mito del amor (la invención del amor).

¿Qué es el amor? 3 ¿Es una coartada para la actividad reproductora del

ser humano? ¿Van unidas la invención del amor y de la monogamia? ¿Por qué

es el amor el tema más profusamente tratado en la ficción?

El ser humano nace y muere solo, pero pasa la vida tratando de no

estarlo. “Esa conciencia de sí mismo, como una entidad separada, la conciencia

de su breve lapso de vida, del hecho de que nace sin que intervenga su

voluntad y ha de morir contra su voluntad, la conciencia de que morirá antes

que los que ama, o éstos antes que él, la conciencia de su soledad y su

“separatidad” (o estado de separación. En inglés: separateness), de su

desvalidez frente a las fuerzas de la naturaleza y de la sociedad, todo ello hace

de su existencia separada y desunida una insoportable prisión. Se volvería loco

si no pudiera liberarse de su prisión y extender la mano para unirse en una u

otra forma con los demás hombres, con el mundo exterior” (Fromm 1997, 3) .

El amor, como lo entendemos en Occidente, implica exclusividad,

atención exclusiva a otra persona, es la“misteriosa inclinación pasional hacia

una sola persona, es decir, transformación del “objeto erótico” en un sujeto

libre y único” (Paz 1994, 34).

En esa búsqueda del otro, la Biblia nos cuenta que Dios creó a Eva como

compañera de Adán, no como persona independiente: “Dijo luego el Señor Dios:

"No es bueno que el hombre esté solo. Voy a hacerle una ayuda adecuada". Y el

Señor Dios formó del suelo todos los animales del campo y todas las aves del

cielo y los llevó ante el hombre para ver cómo los llamaba, y para que cada ser
3“Amor. (Del lat. amor, oris.)m. Sentimiento que mueve a desear que la realidad amada, otra
persona, un grupo humano o alguna cosa, alcance lo que se juzga su bien, a procurar que ese
deseo se cumpla y a gozar como bien propio el hecho de saberlo cumplido.” REAL ACADEMIA
ESPAÑOLA. Diccionario de la Lengua española. Espasa Calpe.

14
viviente tuviese el nombre que el hombre le diera. El hombre puso nombres a

todos los ganados, a las aves del cielo y a todos los animales del campo, mas

para el hombre no encontró una ayuda adecuada. Entonces el Señor Dios hizo

caer un profundo sueño sobre el hombre, el cual se durmió. Y le quitó una de las

costillas, rellenando el vacío con carne. De la costilla que el Señor Dios había

tomado del hombre formó una mujer y la llevó ante el hombre. Entonces éste

exclamó: "Esta vez sí que es hueso de mis huesos y carne de mi carne. Esta será

llamada mujer, porque del varón ha sido tomada." Por eso deja el hombre a su

padre y a su madre y se une a su mujer, y se hacen una sola carne” (Génesis

2:18–24) .

Adán y Eva, la primera pareja bíblica,

representados por Alberto Durero en 1507.

Así nace la primera relación “romántica” de la historia, aunque su razón

no sea otra que la justificación, desde un punto de vista religioso, para la

15
existencia de los dos sexos y, por ende, para la procreación, y que siembra el

germen de la subyugación de la mujer al hombre. La mujer nace para unirse al

hombre y no para tener sentido por ella misma en la Humanidad, y, con ella,

nace la noción de la mujer-pecado, debido a que, tras la Biblia “los

comentaristas cristianos posteriores, al interpretar el mito literalmente,

adoptaron una postura generalizadora: partieron del “pecado” de Eva y lo

aplicaron al carácter femenino” (Baring y Cashford 2005, 550). Veinte siglos

han tenido que pasar para poner en cuestión ese patrón religioso-cultural.

Una vez que existen los dos sexos en el ser humano, ¿cuál es el motivo

de selección de uno u otro especímen para realizar la cópula? ¿En qué criterios

se basaron nuestros antecesores para elegir pareja? ¿Cómo surge el amor?

El amor es mitología, porque nace de la imaginación. “En una

investigación efectuada por Helen Fisher, de la Rutgers University de Nueva

Jersey, Arthur Aron, de la Universidad del Estado de Nueva York y Lucy L.

Brown, del Albert Einstein College of Medicine, de Nueva York, se sugería que

el amor apasionado o romántico surge, aproximadamente a la par que el

nacimiento de la imaginación en las primeras especies de homínidos.” (Punset

2007, 147).

Así, el hombre imagina, crea, el amor, para después representarlo. El

amor existe para asegurar la supervivencia de la especie humana y el

imaginario colectivo crea una serie de patrones románticos que fomentan y

difunden la conservación y consolidación de cada cultura. El amor es cultura y

en cada una se propaga un determinado mito del amor.

¿Cuándo nace el mito? Una vez conseguidas las necesidades primarias,

como el alimento o el albergue, el hombre y la mujer pueden entregarse al

amor y al arte. Ambos han caminado juntos, a lo largo de la Historia. Los mitos

16
y las leyendas hablan, desde el origen de los tiempos, del sentimiento más

universalmente ensalzado. El amor romántico no tiene rival como tema para la

dramaturgia.

Ya en 1895 el dramaturgo Georges Polti se queja de la profusión de la

representación del amor: “… la obra puede tratar de sociología, de política, de

religión, de los procedimientos de la pintura, de un título de sucesión, de la

explotación de minas, de la invención de un fusil, del descubrimiento de un

producto químico, de no importa qué… ¡tiene que haber en ella una historia de

amor! ¡no escaparemos de ella!…” (Polti 2000)

El amor ensalza y enaltece, porque el personaje extrae lo mejor de sí

mismo en un sentimiento generoso. “La obra romántica canta a la inevitable

salvación, el inevitable triunfo del individuo sobre los dioses –o mediante las

acciones de éstos-, triunfo debido, en definitiva, no al esfuerzo, sino a alguna

excelencia inherente (aunque insospechada) al protagonista” (Mamet 2001,

30). El amor, pues, es fuente de salvación, aun cuando también –en el caso de

la tragedia-, puede serlo de destrucción.

La representación del amor es también imitación. “El imitar es

connatural al hombre desde niño, y en esto se diferencia de los demás

animales, que es inclinadísimo a la imitación, y por ella adquiere las primeras

noticias.” (Aristóteles 2002, Capítulo II). A esta imitación se añade la ilusión,

porque sin ilusión, no existe ficción. Esta ilusión la crea el autor con su

imaginación pero require la complicidad del espectador o del lector, dispuesto

a “suspender la verosimilitud” porque es consciente de que lo que ve o lo que

lee es ficción. “For the stage action to be compelling, the spectator must be

drawn into the fiction by suspending certain important criteria normally

operative in assesing reality, that is, “submitting to illusion” as it is ussually

17
put or, in less suggestive terms, accepting the pretense or engaging in the

fiction as make-believe.” (Dobrov 2000, 12). Es, entonces, la ilusión del amor.

¿Por qué los autores dramáticos han puesto tanto énfasis en la

representación del amor romántico? ¿No es acaso tan importante la conquista

del amor como la del poder o la del sustento? Y, sin embargo, no han sido estos

tan profunsamente representados. La explicación del fenómeno puede estar en

la necesidad, por parte del autor, de una conexión emocional directa con el

lector o el público. La dramaturgia es un arte de emociones, más que de

razones. El arte de la dramaturgia es el arte del entretenimiento y el espectador

siente la experiencia de la representación, y busca en ella evasión antes que

reflexión, aunque esta esté implícita, en el segundo término narrativo que

llamamos subtexto. Esto es debido a que el amor es emoción, antitético de la

razón: “Few things can be as antithetical to sex as thought. Sex is the product

of the body. It is unreflective, Dionysiac, and immediate, a release from

rational bondage, an ecstatic resolution of a physical desire.” (De Botton 1993,

45).

Así, la explicación del fenómeno de la exagerada representación

dramática del amor también la podemos encontrar en la propia personalidad

del autor y su biografía. Los autores dramáticos han sido, durante siglos,

individuos que perseguían la gloria y el reconocimiento, dejar una herencia en

forma de obra que pudiera sobrevivirles era el deseado legado, junto con la

necesidad de sobrevivir ejerciciendo su oficio.

Llegar a cuantas más almas sea posible está en la mente del creador no

elitista. Y este objetivo se hace más necesario cuando en el s. XX nace un nuevo

tipo de autor dramático: el guionista. Este sí es un mercader de ideas, al

servicio de una industria de masas que mueve cifras millonarias. Y si, hasta ese

18
momento, el autor era un artesano de un producto que llegaba a audiencias

minoritarias, bien por la difusión de un libro o por la limitada capacidad de un

teatro, con la llegada de los medios de comunicación de masas, el cine primero,

y después la televisión, la obra del autor de masas cobra una publicidad que

nunca había tenido. Entonces, se trata de propagar, más que nunca, fábulas

que atrapen el interés del público. Y el guionista, como lo hicieron sus

homólogos griegos siglos atrás, escoge el tema del amor. El mito del amor pasa

así al celuloide y se universaliza.

Si el amor se representa como imitación y como ilusión, en cada

momento histórico, esa forma de representación varía. Los corsés sociales y

culturales han definido, a lo largo de la historia, la representación del amor. La

literatura, el teatro y el cine han divulgado aquello que sucedía en la sociedad

de cada momento, ya fuere como vanguardia o como corriente mayoritaria. Es,

por tanto, imposible sustraer de la ficción romántica la realidad social de la

que nace. “Constant change is the very essence of all existence. Everything in

time passes into its opposite. Everything within itself contains its own

opposite. Change is a force which impels it to move, and this very movement

becomes something different from what it was. The past becomes the present

and both determine the future” (Egri 1960, 50). Los cambios son imparables

en la sociedad y estos provocan la evolución en los roles o arquetipos que

representan lo autores en sus obras de ficción.

Sin embargo, el arte tiene un valor eterno y los fundamentos de estas

representaciones, aunque sus formas sean modernas, se encuentran en las

tradiciones, ergo, en los mitos. “History develops, Art stand still, is a crude

motto, indeed it is almost a slogan, and though forced to adopt it we must not

do so without admitting it vulgarily. (…) Let me quote here for our comfort

19
from my immediate predecessor in this lectureship, Mr. T.S. Eliot. Mr. Eliot

enumerates, in the introduction to The Sacred Wood, the duties of the critic.

“It is part of his business to preserve tradition-when a good tradition exists. It

is part of his business to see literature steadily and to see it whole; and this is

eminently to see it not as consecrated by time, but to see it beyond time”. The

first duty we cannot perform, the second we must try to perform.” (Forster

1985, 21)

Así, las raíces de la representación del amor en el cine están en la

representación del amor en la mitología clásica y en la literatura modernas. El

repaso de esta representación, a grandes rasgos, servirá para terminar esta

introducción a la construcción del mito del amor.

20
1.2.1. Arquetipos mitológicos clásicos: Grecia y Roma.

En la cosmogonía griega, el amor (Eros) emerge del huevo de la noche,

que flota en el Caos. Venus (Afrodita) es la diosa del amor y de la belleza, hija

de Júpiter, el padre de los dioses y de los hombres, y madre de Cupido (Eros),

el dios del amor. En estos protagonistas encontramos la génesis de la

representación romántica de la Mitología Griega.

El tema del amor ya se trata en la poesía griega, como en la Antología

Palatina, pero es en el teatro de Sófocles – Antígona, Electra y Edipo - y en el

de Eurípides - Fedra, Medea- donde alcanza su expresión plena. La tragedia

nace en Grecia y encuentra en la lucha por el amor la fuente de su mejor

drama. No olvidemos que sin lucha, sin conflicto, no existe el drama, es un

requisito sine qua non.

Sin embargo, hasta la aparición de las heroínas de Eurípides, en la casi

totalidad de ejemplos de amor sentimental se da entre esposos, puesto que los

jóvenes apenas llegaban a verse antes de su boda, pactada por las familias por

razones sociales (García Gual 2008, 73). También en las elegías de la época

helenística se analiza y describe de una manera bastante pormenorizada la

naturaleza, los síntomas y las consecuencias del amor. En ellas se trata el amor

como un fuego, un estado febril que prende de tal manera en el enamorado que

éste sucumbe irremediablemente, o como una locura, un exceso irracional que

acarrea grandes sufrimientos (Calderón 1997, 2, 5, 6). De hecho, Partenio de

Nicea ya elabora su tratado Sobre los sufrimientos amorosos en el s. I

compendiando historias de amor.

Pero el amor es tratado como el deseo (pothos) que produce placer: “As

21
is often the case in ancient Greece, the effects of love are portrayed not so

much in terms of personal feeling as in terms of their pysicological aspects.”

(Calame 1999, 5). También el aspecto social de la representación era

importante, en las relaciones de parejas de adultos, de adultos y adolescentes –

efebos- y en las relaciones homosexuales.

Si la Grecia clásica es cuna de la civilización occidental y también de las

primeras obras sobre el amor, también ahí nace con Aristóteles el primer, y

probablemente más importante, texto sobre dramaturgia: Poética, de

Aristóteles. En ella asienta las bases de la creación dramática, sus géneros y

los personajes según estos.

Llama la atención en la doctrina aristotélica su categorización de las

cualidades de sus personajes, que deben ser buenos aunque “depende, sin

embargo, del tipo de persona, pues también una mujer puede ser buena y debe

serlo el esclavo, aunque tal vez la primera es de un tipo inferior y el segundo es

enteramente abyecto” (Aristóteles 2002, 99) y adecuados “pues hay, en efecto,

un carácter viril, pero no es adecuado que una mujer sea viril o que produzca

terror” (Aristóteles 2002, 99). La tercera cualidad es la semejanza y la cuarta la

consistencia. Así pues, un personaje femenino es considerado inferior en la

Antigua Grecia.

En la otra gran cultura clásica, la de Roma, comienza a expandirse el

germen de nuestra actual cultura del amor. De hecho, en Roma está datada la

primera obra romántica: “El primer gran poema de amor es obra de Teócrito:

La hechicera. Fue escrito en el primer cuarto del siglo III a.C. (...) El poema es

un largo monólogo de Simetha, amante abandonada de Delfis.” (Paz 1994, 51)

En Roma es la evolución social la que hace que se represente el tema

del amor, precisamente cuando se crea su urbe como capital del Imperio: “Para

22
encontrar prefiguraciones y premoniciones de lo que sería el amor entre

nosotros hay que ir a Alejandría y a Roma. El amor nace en la gran ciudad. ”

(Paz 1994, 51) Es ahí donde surgen nuevos tipos de mujeres, y un elemento de

gran importancia: la mujer puede decidir y por ello se crea ese nuevo tipo de

conflicto. “Unas y otras, las patricias y las cortesanas, son mujeres libres en los

diversos sentidos de la palabra; por su nacimiento, por sus medios y por sus

costumbres. Libres, sobre todo, porque en una medida desconocida hasta

entonces tienen albedrío para aceptar o rechazar a sus amantes. Son dueñas de

su cuerpo y de su alma. Las heroínas de los poemas eróticos y amorosos

provienen de las dos clases.” (Paz 1994, 56).

23
1.2.2. Arquetipos románticos en culturas clásicas no europeas

Si en Occidente el amor nace con la capacidad de elegir, en Oriente lo

hace con la imposición: “En Oriente el amor fue pensado dentro de una

tradición religiosa; no fue un pensamiento autónomo sino una derivación de

esta o aquella doctrina.” (Paz 1994, 37).

En Oriente es donde se manifiesta de una manera más pronunciada la

influencia de la sociedad y, sobre todo, de la religión en el ritual amoroso: “En

cuanto al budismo: niega resueltamente la existencia de un alma individual.

En las dos novelas –para volver a las obras de Cao Xuequin y de Murasaki- el

amor es un destino impuesto desde el pasado. Más exactamente: es el karma

de cada personaje. El karma, como es sabido, no es sino el resultado de

nuestras vidas anteriores. (...) En cambio, en Occidente el amor es un destino

libremente escogido.” (Paz 1994, 38). La predestinación no sólo es de tipo

religioso, hay normas sobre la elegibilidad de pareja, bien sea por una cuestión

de casta, virtud o situación marital de la mujer, en el caso de la India, donde es

el hombre quien tiene esa libertad de elección, dentro de unas prerrogativas.

El amor oriental es cuestión de karma.

24
 En el Kamasutra, se especifican las mujeres con las que se puede gozar,

“las Nayikas son de tres clases: muchachas, mujeres casadas dos veces y

mujeres públicas.” Contempla otras cuatro más, aunque no haya motivos

especiales para dirigirse a ellas: “una mujer a la que uno se dirige en una

ocasión especial, incluso si está casada con otro hombre; (...) una mujer

entretenida por un ministro, o que le visita de vez en cuando; o una viuda que

apoya los proyectos de un hombre ante otro hombre al que ella frecuenta; (...)

una mujer que viva ascéticamente y en estado de viudedad; (...) la hija de una

mujer pública y una criada que todavía sean vírgenes.” Además, se

discriminan las mujeres a las que no se puede gozar: “una leprosa; una

lunática; una mujer que ha sido expulsada de su casta; una mujer que revele

secretos; una mujer que exprese públicamente su deseo de relaciones sexuales,

una mujer extremadamente blanca; una mujer extremadamente negra; una

mujer que huela mal; una mujer que sea pariente próxima; una mujer con la

que se tenga amistad; una mujer que viva ascéticamente; y finalmente, la

mujer de un pariente, de un amigo, de un Brahmán letrado, o de un rey”

(Kamasutra 1990, 131-135).

En China, la sociedad confuciana prácticamente incapacitaba a la mujer

para decidir, algo que atestigua el Libro de los ritos (aproximadamente del

siglo IV a.C): “El comportamiento de las mujeres estaba regido en concreto por

lo que se conoce como “tres obediencias” y “cuatro conductas morales”. Las

obediencias eran un eufemismo para denominar la total pertenencia y

subordinación al sexo masculino representado en cada momento por el padre,

el marido o el hijo primogénito: “En la familia se obedece al padre, al casarse

se obedece al marido, a la muerte del marido se obedece al hijo” (Fisac 1997,

18).

25
 Como en Occidente, también en China la tradición ha dictado una

dualidad en los estereotipos femeninos: la mujer casta y sumisa frente a la

mujer de carácter, la femme fatale seductora y maléfica. Así, en el capítulo “La

imagen de la mujer en la literatura china clásica”, Taciana Fisac alude a ciertos

estereotipos de mujer recogidos en obras chinas: En los Cuentos de Liao Zhai

(s. XVII) “bellas muchachas u horripilantes mujeres-espectros se acercan a los

hombres para incitarlos, seducirlos, pervertirlos o, incluso, cometer asesinatos.

Cuando no es así, aparecen como perfectas esposas abnegadas que aceptan

todas las reglas sociales aunque ello les conduzca a la muerte” (Fisac 1997, 57);

también en Al borde del agua (s. XIV) “la mujer aparece como débil y

necesitada de cuidado, no importa cual sea su condición social; por otra, las

mujeres son poderosas, vitales e incluso amenazantes por el ejercicio de sus

capacidades seductoras” (Fisac 1997, 58); y en cuanto a Jin Ping Mei (s. XVI)

sus personajes femeninos “han sido considerados como el prototipo de mujer

adúltera y depravada, capaz de llegar al homicidio e incluso al infanticidio”

(Fisac 1997, 62).

El hombre, en cambio, es el protagonista de las historias de la literatura

china clásica, y recordemos, además, el carácter polígamo de dicha cultura, en

la que era frecuente que un hombre tuviera varias concubinas. Esto era debido

a que el hombre debía asegurarse su descendencia y a que la sociedad sí

aceptaba la necesidad biológica del deseo sexual masculino.

26
1.2.1. El amor en los cantares medievales. El amor cortés.

En la Europa medieval se crea la noción de amor romántico que hoy

conocemos: “Romantic love as we know it did not come into being until what is

sometimes called the renaissance of the 12 century” (Bloch 1991, 9). Este

nacimiento se une al florecer de la literatura romántica: “En el siglo XII, fue el

siglo del nacimiento de Europa, en esa época surgen lo que serían después las

grandes creaciones de nuestra civilización, entre ellas dos de las más notables:

la poesía lírica y la idea del amor como forma de vida. Los poetas inventaron al

“amor cortés”. Lo inventaron, claro, porque era una aspiración de aquella

sociedad. (...) Los poetas no lo llamaron “amor cortés”; usaron otra expresión:

fin d’amors, es decir, amor purificado, refinado.” (Paz 1994, 76).

En Occidente, nuevamente, la evolución en la representación del amor

está ligado a una mayor libertad en las mujeres –también aquí de la alta

sociedad, la nobleza- en el mundo feudal y a la transgresión que se produce al

poder elegir ellas sus amantes -aquí, la dama al vasallo- fuera del matrimonio,

algo que ensalzaba el “amor cortés”. “Entre las mujeres de ese período destacó

la figura de Leonor de Aquitania, esposa de dos reyes, madre de Ricardo

Corazón de León y patrona de poetas. Varias damas de la aristocracia fueron

también trovadoras (...)” (Paz 1994, 78).

El “amor cortés” era para los cortesanos, para las élites, no para el

pueblo llano, algo que perduraría durante siglos. “Era una poesía caballeresca,

escrita por señores y dirigida a damas de su clase social. En un segundo

momento aparecen los poetas profesionales; muchos de ellos no pertenecían a

la nobleza y vivían de sus poemas, unos errantes de castillo en castillo y otros

27
bajo la protección de un gran señor o de una dama de alta alcurnia. La ficción

poética del principio, que convertía al señor en vasallo de su dama, dejó de ser

una convención y reflejó la realidad social: los poetas, casi siempre, eran de

rango inferior al de las damas para las que componían sus canciones. Es

natural que se acentuase la tonalidad ideal de la relación amorosa, aunque

siempre asociada a la persona de la dama” (Paz 1994, 88). Esto se debía a que

la esposa del cortesano que le acogía con un objetivo claro: “A cambio de esa

protección la dama exigía que el trovador encumbrara y divulgara su prestigio

por medio de sus canciones, que serían escuchadas en otras cortes y en

ambientes alejados” (De Riquer 2004, 21). No es de extrañar, entonces, que el

retrato de las damas fuera favorecedor, ya que de ello dependía el sustento del

trovador.

Es entonces cuando “amor cortés” se profesionaliza y se popularizan

estos poemas “de encargo”, creados para el disfrute de las damas. Entonces, “la

mayoría de los trovadores eran poetas de profesión y sus cantos expresaban no

tanto una experiencia personal vivida como una doctrina ética y estética” (Paz

1994, 89). Aunque las poesías eran creadas para ser transmitidas de forma oral

por los juglares, sus obras están compiladas en cancioneros que incluían textos

en prosa. “Son de dos tipos: las Vidas, biografías de trovadores, y las razós,

comentarios de algunas poesías” (De Riquer 2004, 9).

De esta cultura nos quedan sus características más fundamentales: “Los

rasgos más acusados de esta doctrina amorosa son cuatro: humildad (del

amante), cortesía, adulterio y religión del amor. Así lo consideró C.S. Lewis en

su estudio sobre La alegoría del amor” (García Gual 2008, 319).

Como en la lírica cortés provenzal, en la lírica cortés árabe, también el

hombre debe someterse a la mujer. Dicha sumisión es celebrada por el Califa

28
al-Hakam I de Córdoba al afirmar que es hermosa para el hombre libre cuando

él es esclavo del amor. (Galmés 1996, 19) El poeta árabe se dirige a la Dama,

mientras el provenzal la llama domina o domna. A ambas el caballero debe

cortejar de manera galante, y el adulterio estaba a la orden del día en una

sociedad en la que el matrimonio tenía más que ver con la conquista territorial

que con la amorosa. El amor debe ser puro, la fin’ amors, conferido de un

misticismo casi religioso que, sin embargo, “difiere sustancialmente del

concepto de castidad cristana, concebida como una mortificación agradable a

los ojos de Dios.” (Galmés 1996, 91) y que no renuncia al disfrute carnal.

El amor cortés se va extinguiendo junto a la civilización provenzal, pero

siembra por toda Europa un fruto al que, aunque muchos renuncien –incluído

Petrarca- en aras de otra espiritualidad más “profunda”, permanece como

herencia cultural.

Si en el “amor cortés” provenzal se difunde a la mujer como

protagonista de las obras, esta característica también se da en España, en el

romancero viejo castellano y en los cantares de gesta, aunque la sociedad

patriarcal siga vigente. Además, en la épica castellana, aunque haya un patrón

de mujer sumisa –la Jimena del Cantar del Mío Cid-, también hay una

importante “presencia de “mujeres dominantes, mujeres que funcionan

socialmente como hombres” y que son muy “conscientes de su propia

sexualidad”4. Aún así, la mujer sigue necesitando de la protección y

supervisión del hombre: “La mujer noble (única que aparece en estos relatos)

se debe totalmente a su marido (doña Jimena del Cantar, doña Sancha de

Fernán González), que no tiene por qué estar atento a ella, o bien a razones de

4
DEYERMOND, Alan: “La sexualidad en la épica española”. Nueva Revista de Filología
Hispánica, México XXXVI, 2, 1988, pag 768-769. Citado en (Navas Ocaña, 342).

29
estirpe (doña Sancha, madre de los de Lara, o las hijas del Cid), o bien a

razones de Estado (...); si por casualidad se ve con algún gobierno (doña

Urraca), tendrá que aconsejarse de los hombres y terminará de todas formas

entregándose a ellos” (Fonquerne y Esteban 1986, 84).

30
1.2.2. La exaltación del amor romántico: el Romanticismo.

A finales del siglo XVIII el amor se convierte en bandera con el

Romanticismo. En Inglaterra este canon literario se plasma con autores como

William Blake, William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge, Lord Byron,

Percy Bysshe Shelley y John Keats. Tienen en común el ensalzamiento de los

nobles valores surgidos como transgresión tras el efecto de la Revolución

Francesa: “A renovated earth, a new Jerusalem, an era of virtue, justice,

equality and peace was to be instituted through the Revolution. And poets

declared themselves to be specially endowed with the capacity to vision this

apocalypse” (Day 1996, 94-95).

También el Romanticismo abraza la creación de mujeres autoras en una

época en que las labores femeninas seguían circunscribiéndose a las del

cuidado de los hombres, los niños y los ancianos. En algunos casos, la

literatura femenina trata esa abnegación, pero en otros, la oposición a esta:

“On the other hand is a fierce, even violent confrontation with masculine

obsession or male authority as in Wollstonecraft’s Maria and Mary Shelley’s

Frankenstein and Mathilda.” (Alexander 1989, 4).

La sublimación del amor pasión es propio de los románticos. Ese amor

pasional entra en el terreno de lo prohibido. “Es la rebelión, el hombre

romántico se yergue contra todas las trabas que pueda ponerle la sociedad a su

libre albedrío y, por esa independencia, llega incluso a desafiar a los preceptos

divinos (Don Juan, Don Félix de Montemar, Don Alvaro, etc.), si este amor se

resiste, entonces se mata o se suicida” (Torres 2001, 16). Lydia Bennet se fuga

con el teniente Wickham en Orgullo y Prejuicio, rebelándose ante la sociedad,

31
como hace en Madame Bovary la infiel Emma, sepultada viva en un

matrimonio, si no de conveniencia, al menos conveniente, que planea fugarse

con su amante, Rodolphe.

Madame Bovary, publicada por

primera vez en 1857.

Los Románticos transgreden las fronteras de lo establecido, incluido el

vínculo matrimonial, en aras del amor: “In their search of the true nature of

love, they often defied traditional beliefs, laws, and social customs” (Murray

2004, 698). El amor es revolucionario, y hasta bien entrado el siglo XX la

asociación clase social-amor no deja de tener esa fundamental importancia. El

amor-fugitivo deja, entonces, de ser perseguido.

La rebeldía hacia lo establecido es característico del Romanticismo: “El

hombre Romántico alimenta un espíritu de rebeldía que le lleva a las más

arriesgadas empresas políticas (la Revolución como idea permanente) o

personales: contra el convencionalismo amoroso, la pasión y la vehemencia,

32
contra el orden y la seguridad, el amor al riesgo y a la aventura descabellada”

(Torres 2001, 15).

Con el Romanticismo se abren las puertas a la excentricidad, al

dandysmo, a aquello que se encuentra en los márgenes y en la vanguardia de la

sociedad. El amor convencional deja paso a otras formas de amar. Oscar Wilde

y Marcel Proust escandalizaron a sus coetáneos, pero con esos escándalos, el

creador avanza a pasos de gigante hacia nuevos horizontes.

33
1.2.3. La racionalización del amor: el amor en el Realismo.

La novela realista trae en el siglo XIX un jarro de agua fría al

Romanticismo. Esta llega con la revolución industrial y la definición de las

grandes ciudades modernas, con la creación del proletariado y la difusión de

los periódicos. La realidad y el costumbrismo se imponen, con tintes

folletinescos, y son las descripciones naturalistas y no las idealizadas del

Romanticismo las que adquieren prevalencia. “No longer is the individual

mind or the power of sentiment enough to undermine the degenerative effects

of the industrial revolution. From Balzac to Zola the emphasis will be on

depicting a fallen world rather than on a vision of its resurrection” (Lehan

2005, 36). Máximos exponentes serán Dickens en Inglaterra, Tolstoi y

Dostoievsky en Rusia, Zola y Balzac en Francia y Pérez Galdós y Clarín en

España. Esta forma de literatura es, seguramente, el antecedente más directo

del guión cinematográfico dramático y melodramático –y, desde luego, de la

conocida como telenovela televisiva-.

Las dificultades por las que pasan los protagonistas de la novela realista

hacen que el amor sea frecuentemente imposible por los corsés sociales –caso

de Ana Ozores, en La Regenta o de Anna Karerina- o por las circunstancias

materiales. En la novela de folletín “el tema del amor aparece como un impulso

natural en el hombre que la le lleva a cometer desde las más heroicas acciones

hasta los crímenes más vergonzosos” (Aparici y Gimeno 1996, 22). El amor

prohibido, imposible o muy complicado es el gran filón del novelista,

provocado por los grandes impedimentos sociales debido a la rígida moral

imperante, entre otros factores. Esos obstáculos, adaptados a la actualidad,

34
serán la herencia que el guionista televisivo utilice para evitar que los

enamorados puedan unirse, con la famosa “tensión sexual no resuelta” tan

presente en las series de ficción y que se refiere a la, si no imposiblidad,

dificultosa probabilidad de que la pareja protagonista se una.

En el siglo XX el amor pasa por el filtro filosófico y, además de ser

objeto de creación, lo es de estudio. Ortega y Gasset disecciona el amor con su

escalpelo filosófico, y lo considera “una obra de arte mayor, magnífica

operación de las almas y de los cuerpos. Pero es indudable que para producirse

necesita apoyarse en una porción de procesos mecánicos, automáticos y sin

espiritualidad verdadera. Supuestos del amor que tanto valen son, cada uno de

por sí, bastante estúpidos.” (Ortega 1968, 32, 33). El exclusivismo que aboca

en obsesión es parte importante del proceso de “enamoramiento”, al que

Ortega le concede una categoría de estado mental inferior y que asocia al

éxtasis místico provocado por la religión. Ambos sumergen al enamorado en

un “estado de gracia” de naturaleza hipnótica.

También los novelistas teorizan sobre el amor: Stendhal clasifica el

amor en cuatro tipos: el amor pasión – el que nos arrastra por encima de

nuestros intereses-; el amor placer – el que sabe conformarse a ellos-; y el

amor físico –sexual- y el amor vanidad – el que halaga la vanidad con la

adquisición del amante-.

El amor diseccionado bajo el microscopio de los científicos es un

fenómeno del siglo XX y ya del XXI. La antropóloga Helen Fisher investiga la

fisiología del enamorado y concluye: “Hallamos actividad en muchas partes del

cerebro, pero las dos cosas más importantes fueron la actividad en una

pequeñísima fábrica que hay cerca de la base del cerebro, llamada el área

ventral tegmental. Y lo que hace esa fábrica es producir dopamina, un

35
estimulante natural: un estimulante que proporciona sensaciones de plenitud,

euforia y cambios de humor.” (Fisher 2007, 1).

Ya sea mística, religiosa o científica la naturaleza del amor, lo cierto es

que las creaciones alrededor de este tema universal tienen resonancias

mitológicas. Y, sobre todo, esas manifestaciones siguen y promueven la

evolución de la sociedad, ya que “It has always been the prime function of

mythology and rite to supply the symbols that carry the human spirit forward,

in counteraction to those other constant human fantasies that tend to tie it

back” (Campbell 1998, 11). El mito, pues, es la fantasia colectiva de un pueblo,

la representación de su pasado y a la vez de su futuro.

36
1.3. El conflicto. La piedra angular de la dramaturgia.

Sin conflicto, no hay historia. Esta es la máxima de la dramaturgia. El

conflicto se entiende como la oposición de fuerzas, protagonista y antagonista,

en torno a un objetivo que persigue el protagonista y que el antagonista quiere

conseguir o evitar que lo haga el protagonista. Este sería el esquema clásico de la

estructura de tres actos que explica la situación del conflicto:

ACTO 1

Detonante-establecimiento del objetivo-obstáculo-conflicto

ACTO 2

Obstáculos-superación de obstáculos-crisis

ACTO 3

Clímax-relajación del conflicto y desenlace

“Why does everyone think conflict is so bad? There’s a lot of good things

coming out of conflict”, dice la protagonista de Antes de amanecer, dirigida por

Richard Linklater, 1995. Ciertamente, hay muchas cosas buenas que resultan

del conflicto, como las historias.

En guión, tratamos tres grandes tipos de conflictos: interno, externo o

social y físico. Cada género cinematográfico o televisivo trata unos u otros

conflictos, por sus propios condicionantes, dramáticos y de producción. Por

ejemplo, en el género de acción, predomina el conflicto social o el conflicto

físico: el héroe contra la amenaza de un fenómeno natural (como un tsunami, en

Lo imposible, película dirigida por J. A. Bayona en 2012). En cambio, el cine de

37
autor trata más los conflictos internos de los personajes, explorando su mundo

interior.

En esta tesis me centraré en el conflicto del que es objeto: el conflicto

amoroso. En las historias de amor hay tanto conflictos externos como internos.

El obstáculo para que la relación amorosa se consume puede encontrarse en la

sociedad o en nosotros mismos. Pero es necesario ese obstáculo: “El amor feliz

no tiene historia. Sólo el amor mortal es novelesco; es decir, el amor amenazado

y condenado por la propia vida.” (De Rougemont 16, 1993). Sin ese escollo, no

hay conflicto, no hay historia de amor ni obra de ficción. El conflicto amoroso

tiene sus peculiaridades que exploraré en el siguiente epígrafe.

38
1.3.1. La naturaleza del conflicto amoroso.

Partiendo de la noción general de conflicto, la naturaleza del conflicto

amoroso o romántico es la del amor (o la “sociedad amorosa”) puesto en

dificultades. “Romance celebrates the inevitable salvation such triumph due,

finally, not to exertion, but to some inherent (if unsuspected) excellence on the

part of the protagonist.” (Mamet 1998, 16) Es la consecución del amor,

entonces, lo que genera el conflicto. El/los antagonista/s se opone/n al triunfo

del amor, de tal forma que el esquema de tres actos anteriormente expuesto se

concreta en la historia de amor y en el conflicto amoroso:

ACTO 1

Enamoramiento-objeto del amor-antagonista-dificultad para conseguir el objeto

del amor

ACTO 2

Obstáculos para conseguir el objeto del amor-superación de los obstáculos para

conseguir el objeto del amor- crisis en las expectativas de superación del objeto

amoroso

ACTO 3

Clímax al conseguir el objeto del amor-relajación en las dificultades-happy end

39
 La naturaleza del amor parece, con frecuencia, ser la del que es puesto

en dificultad, es decir, en riesgo. Históricamente, esa oposición provenía de

agentes externos, sociales: etnia, clase, sexo, religión… Pero cuando en la

sociedad occidental y en la época actual, tanto las leyes como las costumbres

sociales han dinamitado tabúes atávicos, las historias de amor tienen un hilo

más fino del que tejerse, y sus conflictos son prácticamente psicológicos, nada

que un buen terapeuta no pueda solucionar o, al menos, poner sobre la mesa.

Siguiendo la descripción cognitiva del amor de Luchmann: “En el uso

idiosincrático de Luchmann, “amor” representa un modo de comunicación

particular, donde las personas pueden comprometerse con o sin experimentar

los afectos que el uso popular del término pudiera imputar o demandar.”

(Bauman 2005, 268). El mismo Luchmann sostiene que “en la práctica social las

relaciones amorosas tienden a ser confusas, ambiguas, y ser atormentadas por

la tensión, por lo que son probablemente causa de ansiedad. Ya que en la

interpretación popular del amor se asume que la relación amorosa puede tener

efecto sólo cuando es inducida por la “sinceridad” o la acompañan “sentimientos

auténticos”, todos los ejemplos prácticos de intercambio amoroso deben estar

contaminados por la persistente suspicacia de que el compañero pudiera

embaucar (…)” (Bauman 2005, 268).

Ya, entonces, el conflicto viene dado por la suspicacia, por la

inseguridad acerca de las verdaderas intenciones del otro. Pero, a diferencia de

Luhmann, que postula la existencia de una parte activa, el amante, y una pasiva,

el amado, Bauman defiende la mutualidad de los enamorados, el ser amante y

amado simultánea o sucesivamente. Esa mutualidad es la cooperación necesaria

para que la relación sea constructiva y posible, siempre que sea flexible. Porque

existe la relación en la que la obsesión por compartirlo todo la convierte en

40
destructiva, como también recoge Bauman, citando que “Hace algún tiempo

Richard Sennet acuñó el término de comunidad destructiva (destructive

Gemeinschaff) para una relación donde ambos participantes persiguen

obsesivamente el derecho a la intimidad –a “abrirse” al compañero, a compartir

todo con el compañero, la verdad más íntima acerca de la vida interior de uno, a

ser “absolutamente sincero”, a no esconder nada (…)” (Bauman 2005 , 271)

(Richard Sennet, “Destructive Gemeinschaff”, en Norman Birnbaum (ed.)

Beyond the Crisis, Oxford, Oxford University Press, 1977.

Ese “abrirse” es tan exigente del otro que puede cortocircuitar la

relación amorosa. Es este un nuevo conflicto amoroso postmoderno. También lo

es la aceptación del hecho mismo de “estar enamorado”, del estado amoroso.

Esto le sucede a la pareja protagonista de Quiéreme si te atreves (Francia,

2003), quienes, enamorados desde la infancia, pasan toda una vida para

pronunciar las dos palabras mágicas: “Te quiero” Y, mientras tanto, juegan a

“atrévete”, un juego que les coloca en los límites de la corrección política. Su

protagonista, Julien Janvier, se cuestiona, entonces: “¿No sería más sencillo,

como dice Edith Piaf en la Vie en Rose, tomarla entre tus brazos, hablarle al

oído, decirle palabras de amor, palabras normales y corrientes?”

Porque su “juego de niños” era en realidad un juego de amantes

sublimado, una inyección de felicidad: «Felicidad en estado puro, bruto,

natural, volcánico, ¡Grandioso! Era lo mejor del mundo... Mejor que la droga,

mejor que la heroína, mejor que la coca, crack, porros, hierba, marihuana,

éxtasis, canutos, anfetas, tripis, ácidos, LSD. Mejor que el sexo, que una

felación, que un 69, una orgía, una paja, el kamasutra, las bolas chinas. Mejor

que la comida y la mantequilla de maní que comía de pequeño. Mejor que la

trilogía de George Lucas, que el fin del milenio. Mejor que los andares de Emma

41
Pill, el baile de Marilyn Monroe, la Pitufina, Lara Croft, Naomi Campbell y que

el lunar de Cindy Crawford. Mejor que la cara B de Abbey Road, que los solos

de Jimi Hendrix. Mejor que el pequeño paso de Neil Armstrong sobre la Luna,

el Space Mountain, Papá Noel, la fortuna de Bill Gates, los trances del Dalai

Lama, las experiencias cercanas a la muerte, la resurrección de Lázaro. Mejor

que la testosterona de Arnold Schwarzenegger o el colágeno de los labios de

Pamela Anderson. Mejor que Woodstock y las rages más orgásmicas... Mejor

que las drogas del Marqués de Sade, Arthur Rimbaud, Jim Morrison y

Castaneda. Mejor que la libertad... Mejor que la vida».

Así, podemos contemplar cuatro tipos de conflictos de relación

amorosa en la actualidad, dos de ellos son externos:

1) Suspicacia hacia el otro.

2) Excesiva demanda de sinceridad del otro.

3) Aceptación del estado amoroso.

En cuanto a los conflictos internos, la cuarta fuente de conflictos es

aquella que encontramos con frecuencia en películas y series que exploran un

tema fascinante en este cambio de siglo: el de la identidad, ya sea sexual, racial,

etc. ¿Quiénes somos y cuál es nuestro límite? ¿Cómo nos situamos cuando el

conflicto identitario colisiona con el amoroso? ¿Dónde se traslada el conflicto

amoroso cuando nuestro “yo” más profundo es puesto a prueba y en riesgo?

Los personajes en conflicto con su propia identidad a menudo sufren el

desmembramiento familiar: “La desaparición de la familia, la ausencia del

padre dejan a los hijos desamparados, solos ante su propio destino, al borde del

abismo existencial” (Imbert 2010, 211). Estos personajes llamados borderline

“(…) no son autosuficientes, porque no están instalados en la vida, lo que les

otorga una especie de esponjosidad que los predispone a todo”. (Imbert 2010,

42
211). Son personajes a la deriva, emocionalmente frágiles, que se enfrentan a su

vida afectiva “deconstruída” y que necesitan reconstruirla al solucionar (o no)

su propio conflicto interno. El amor, en estos conflictos, está supeditado al

descubrimiento, la revelación o la aceptación de nuestra identidad. El cine

“indie” bebe a menudo de estos personajes. Es el caso del film Transmérica

(Duncan Tucker, 2005), por ejemplo. En él Bree, el transexual protagonista, se

acepta cuando acepta su paternidad. O en La vida de Adèle (Abdellatif

Kechiche), es la protagonista la que se debate entre el amor salvaje y el amor

familiar.

Y es que la identidad es la última frontera del conflicto amoroso: “La

ambivalencia identitaria desemboca a menudo en un cuestionamiento de los

valores, en particular los morales. Con una relativización de las fronteras entre

el bien y el mal, recurrente en el cine actual (…)” (Imbert 2010, 318). Ya no

podemos tomar por ciertos e inamovibles los valores que hemos heredado, sin

más. El juego de poner a prueba esos valores para evolucionar es una constante

en el cine de vanguardia actual. Y ese poner a prueba es, muchas veces, un reto a

uno mismo, es ver cómo el personaje se enfrenta a su reflejo en el espejo y

decide redibujar su retrato. Con frecuencia, nos encontramos con relatos sobre

la aceptación de una peculiaridad, pero, en ocasiones, no existe un

cuestionamiento sobre esa peculiaridad, como en Spring Breakers (dirigida por

Harmony Korine en 2013), donde los personajes entonan una oda al hedonismo

moderno, en el que caben, claro está, la sexualidad acelerada y el consumo de

drogas.

Otro cambio en el conflicto amoroso en los tiempos recientes es la

caducidad de la relación, la aceptación de la misma por parte de los “socios” de

la “sociedad amorosa”. “Why does everybody think relationships should last

43
forever, anyway?” (…) Do you think tonight is our only night? (…) Let’s do it. No

delusions, no projections.” (Antes de amanecer, dirigida por Richard Linklater,

1.995). El matrimonio parece un invento de una sociedad antigua, en la que la

esperanza de vida era unos 50-60 años y en el que la procreación era la base de

la relación. Pero en el siglo XXI, con una esperanza de vida de alrededor de 80

años y tras la revolución sexual de los años 60 que significó la masificación de

los métodos anticonceptivos y con ella la llegada del “amor libre”, la relación

amorosa tiende a ser caduca o, al menos, no necesariamente “de por vida”. La

relación amorosa es la extensión social del estado amoroso, que es en esencia

pasajero y temporal.

44
 “¿Puede el más grande amor de tu vida durar únicamente una noche?”

reza el cartel americano de Antes del amanecer. La respuesta es obvia… si no

hubiera secuela, Antes del atardecer.

Alejados por fin de la presión reproductora y de los corsés sociales, el

amor se convierte en un estado esporádico, que sólo en aras de otros intereses

(familiares, económicos, sociales, políticos incluso) se institucionaliza como

“sociedad amorosa” incluida en una diversidad de términos: matrimonio, pareja

de hecho, etc.

La dimensión sexual del amor es aquella en cuyo filo los creadores de

vanguardia marcan los límites, separando o uniendo sexo y amor, dependiendo

del caso, pero no asumiendo el amor institucionalizado como norma obligatoria.

Somos los que vivimos en el siglo XXI los llamados a reinterpretar la

fórmula del amor, y somos los autores del siglo XXI los llamados a reinterpretar

el conflicto amoroso, resituando sus límites no ya en el exterior, sino en el

interior.

45
1.3.2. El conflicto amoroso en las tipologías de historias: Vladimir

Propp, Georges Polti y Joseph Campbell.

Vladimir Propp en su Morfología del cuento, publicada en ruso en

1928, estudió los cuentos populares buscando una estructura, e identificó las

llamadas “31 funciones”, 31 puntos recurrentes de la trama, basándose en dos

premisas: “1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las

funciones de los personajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cual sea la

manera en que cumplen esas funciones. Las funciones son las partes

constitutivas fundamentales del cuento. 2. El número de funciones que incluye

el cuento maravilloso es limitado.” (Propp 1971, 33). Pero Propp no analizaba

los personajes, aunque sí los englobaba en “esferas de acción” de algunos

arquetipos básicos, entre ellos la princesa, a quien denominaba “el personaje

buscado” y el héroe, el personaje que realiza la búsqueda. A la princesa le

asignaba: 4. La esfera de acción de la PRINCESA (del personaje buscado) y de

su PADRE que incluye: la petición de realizar tareas difíciles (M), la imposición

de una marca (1), el descubrimiento del falso héroe (Ex), el reconocimiento del

héroe verdadero (Q), el castigo del segundo agresor (U) Y el matrimonio (W). La

distinción entre las funciones de la princesa y las de su padre no puede ser muy

precisa. El padre es quien, por lo general, propone las tareas difíciles; esta

acción puede tener su origen en una actitud hostil con respecto al pretendiente.

Además, suele ser él el que castiga o manda castigar al héroe falso.” (Propp 1971,

91) Al héroe le asignaba: “6. La esfera de acción del HÉROE que incluye: la

partida para efectuar la búsqueda (Ct), la reacción ante las exigencias del

donante (E), el matrimonio (W). La primera función (ct) caracteriza al héroe-

buscador, y el héroe-víctima rellena las otras.” (Propp 1971, 92).

46
 Por tanto, en el fondo, las “funciones” de Propp remiten a una historia

romántica, a la historia de una búsqueda con un agente activo (el héroe) y otro

pasivo (la princesa) y un antagonista (falso héroe o agresor). Las funciones que

aludirían al conflicto serían las siguientes:

“VI. EL AGRESOR INTENTA ENGAÑAR A SU VICTIMA PARA APODERARSE

DE ELLA O DE SUS BIENES (definición: engafio, designado con y¡).” (…)

“VII. LA VICTIMA SE DEJA ENGAÑAR Y AYUDA ASI A SU ENEMIGO A SU

PESAR (definición: complicidad, designada con ll).”

(Propp 1971, 41).

Aquí ya se ha establecido el peligro, la versión del llamado “detonante”

(suceso que propulsa el establecimiento del conflicto) en la escritura de guiones.

“IX. SE DIVULGA LA NOTICIA DE LA FECHORIA O DE LA CARENCIA, SE

DIRIGEN AL HEROE CON UNA PREGUNTA O UNA ORDEN, SE LE LLAMA

O SE LE HACE PARTIR (definición: mediación, momento de transición,

designado con B).

(Propp 1971, 47).”

“X. EL HEROE-BUSCADOR ACEPTA O DECIDE ACTUAR (definición:

principio de la acción contraria, designado con e). (Propp 1971, 49)”

En esta función ya queda establecido el conflicto: el héroe acepta la

lucha en la consecución de su objetivo (encontrar y rescatar a la princesa del

agresor o antagonista).

En línea parecida, el mitógrafo norteamericano Joseph Campbell

publica The heroe wih a thousand faces en 1949. En su obra, Campbell recoge

en la parte de la iniciación del héroe el obligatorio “encuentro con la diosa”.

Para Campbell, “Woman, in the picture language of mythology, represents the

totality of what can be known. The hero is the one who comes to know. As he

47
progresses in the slow initiation which is life, the form of the goddess undergoes

for him a series of transfigurations: she can never be greater than himself,

though she can always promise more than he is yet capable of comprehending.

She lures, she guides, she bids him burst his fetters. And if he can match her

import, the two, the knower and the known, will be released from every

limitation. Woman is the guide to the sublime acme of sensuous adventure. By

deficient eyes she is reduced to inferior states; by the evil eye of ignorance she is

spellbound to banality and ugliness. But she is redeemed by the eyes of

understanding. The hero who can take her as she is, without undue commotion

but with the kindness and assurance she requires, is potentially the king, the

incarnate god, of her created world.” (Campbell 89, 106). La mujer es, entonces,

la guía del héroe hacia la aventura, redimiéndole con su amabilidad.

Propp y Campbell abordan la estructura de cuentos y mitología, e

incluyen en ella las historia románticas, pero sin clasificar los tipos o temas de

dichas historias.

En 1916 el francés Georges Polti había tipificado lo que titularía como

Las 36 situaciones dramáticas, en las que especificaba las 36 posibilidades de

conflicto, incluyendo protagonistas y antagonistas. Algunas de ellas remiten al

conflicto amoroso, como el asesinato adúltero (cometido por el cónyuge o el

amante), los crímenes de amor involuntario (en el que la revelación de haber

cometido o haber estado a punto de cometer incesto), todo sacrificado por una

pasión (que clasifica la destrucción a la que puede llevar la pasión, por ejemplo,

rompiendo el voto de castidad) o adulterio (en sus múltiples variantes).

La situación que mejor define el conflicto amoroso es la 28,

denominada: “obstáculos al amor”, con tres elementos: dos amantes y un

obstáculo. Polti clasifica varios conflictos posibles:

48
 A. (1) El matrimonio impedido por desigualdad de rango.

(2) Desigualdad de fortuna como impedimento al matrimonio.

B. (1) Matrimonio impedido por enemigos y obstáculos contingentes.

C. (1) Matrimonio prohibido por el compromiso previo de la joven con

otro.

D. (1) Una unión libre impedida por la oposición de los familiares.

E. (1) Por la incompatibilidad de carácter de los amantes.

Esta tipología de Polti, generalista, es, sin embargo, precursora en la

catalogación de los conflictos. Si bien, en mi tipología sobre estereotipos utilizo

como base los mitos, en mi tipología sobre conflictos amorosos parto de

deducciones a partir de observaciones (visionado de numerosas obras

audiovisuales), de la lectura de textos que cito en la bibliografía y de mi

experiencia como guionista.

49
2. LOS PERSONAJES ROMÁNTICOS.

Los arquetipos de personajes románticos se han perpetuado a lo largo

del tiempo en las obras de ficción y en el inconsciente colectivo para que el cine

y la televisión, en el siglo XX y XXI, los recojan y sigan utilizándolos, ya

evolucionados, en forma de personajes que son de ficción pero que

representan la sociedad en la que viven. Estos pesonajes configuran los mitos

románticos del cine y de la televisión.

Es en el siglo XX cuando los cambios sociales se producen a mayor

velocidad y afectan a un mayor número de población. Los avances tecnológicos

permiten la divulgación de las ideas de manera masiva, tanto en el campo

científico como cultural. Si hubo que esperar a la alfabetización y a la

invención de la imprenta para la difusión de las obras escritas, el siglo XX

alumbra la invención del cinematógrafo, que no conoce fronteras. La sociedad

de consumo de imágenes comienza su andadura. Y esto provoca un punto de

inflexión en la representación de las historias de amor y de los roles masculino

y femenino. A partir de ahora, si antes la novela había influido en las élites y

estas sucesivamente en las masas, el cine lo hará directamente en las masas.

La precipitación de cambios sociales en el siglo XX hará que los roles

masculino y femenino experimenten una crisis, de la que resulta su

trasposición en el cine y viceversa, el cine influye a su vez en la transformación

de roles de género. Se cierra el círculo de la retroalimentación entre

transformación de la sociedad y representación de roles.

Llegado el s. XX, las obras cinematográficas heredan los arquetipos

clásicos que se configuraron siglos atrás en la literatura, y se adaptan a los

50
tiempos. “Muchas películas contienen elementos míticos, como el personaje

heroico que vence los obstáculos de un determinado trayecto, pero, si no

engendran una reflexión o sensación de identificación, dejarán de ser un mito

verdadero” (Seger 2000, 160). Es decir, que son necesarios ciertos

requerimientos para elevar a la categoría de míticos unos personajes. La

identificación es primordial, ya que el espectador debe poder entender y

empatizar con el personaje. Y a ello contribuyen algunos de sus rasgos, que el

espectador inconscientemente asocia desde su infancia, gracias a los cuentos

de hadas –recordemos el arquetipo de la “bruja malvada”, del “ogro”, el “lobo”,

etc-.

En este sentido, Bruno Bettlelheim en su Psicoanálisis de los cuentos de

hadas establece una diferencia básica entre cuentos de hadas y mitos. Para él,

“el sentimiento principal que nos comunica un mito es: esto es absolutamente

único; no podrían haberle sucedido a ningún mortal como tú y como yo”

(Bettlelheim 1990, 53), mientras que la cotidianeidad presente en los cuentos

de hadas provocan mayor identificación. Sin embargo, los mitos clásicos,

aunque representaran a los dioses y sus hazañas, han ido convirtiéndose en

personajes “de carne y hueso” con sus versiones literarias posteriores,

acercando así al lector –y después al espectador- a sus protagonistas. Los

mitos se han humanizado, pues, bajando del Olimpo al plató.

Hay arquetipos clásicos que, además, se adaptan mejor al paso del

tiempo. Este puede ser el caso de la mujer fatal, por ejemplo. “Presentan una

mujer joven, seductora, y perversa –Instinto Básico–, que manipula y escapa a

las posibilidades de comprensión del varón, igual que las míticas Ariadna o

Medea. Sólo se diferencian las modelos de mujer actual ofrecidos en la ficción

51
cinematográfica, de estos personajes mitológicos, en su independencia

económica” (Gila y Guil 1999, 92, 93).

La influencia del cine, además, va ser enorme. “La influencia del cine es

tan poderosa que se ha llegado a decir que es éste el que crea los personajes

que luego se desarrollan en la vida real y no a la inversa” (Gila y Guil 1999, 92).

Lo cierto es que el cine no suele crear, sino reinterpretar personajes, pero es la

difusión y el calado de estos en la sociedad lo extraordinario. Personajes

cinematográficos como “alien” o “terminator” forman parte hasta del habla

colectiva.

¿Por qué es tan grande la influencia? Porque el espectador sufre un

proceso de identificación con el personaje, lo que los guionistas

estadounidenses denominan “in his/her shoes”, “en sus zapatos”: “La

identificación secundaria se corresponde con la identificación con tal o cual

personaje de la ficción cinematográfica; este tipo de identificación "es

susceptible de circular de un personaje a otro a lo largo de un film,

interviniendo en su rotación las diversas técnicas de découpage -selección

progresiva de puntos de vista-.” (Igartúa y Muñiz 2008, 3, 4). Esa

identificación es de vital importancia para que el se produzca empatía y

conexión emocional con el personaje. Freud en su “Psicología de las masas”

explicaba que “El psicoanálisis ve en la identificación la primera manifestación

de apego afectivo hacia otra persona” (Ricoeur 1999, 188). Sin esa conexión

emocional, el sistema de roles o estereotipos no tendría relevancia.

Si el cine ha tratado y hasta creado esa transformación de roles a lo

largo del siglo XX, en el último cuarto de ese siglo, la televisión ha tomado el

relevo. Ya en el siglo XXI, la televisión e internet son los grandes medios de

52
globalización de ideas y de historias, tan influyentes como el cine –en realidad,

las series de televisión son obras cinematográficas seriadas-.

En cuanto a los estereotipos de género, también estos sufren la

evolución, paralela a su representación. Estos estereotipos “están tan

interiorizados en nuestra cultura, que se transmiten a menudo de un modo

indirecto” (Galán 2007, 231) y están asociados a patrones de comportamiento

sexualizados: el hombre se manifiesta físicamente, la mujer emocionalmente.

En su investigación “Construcción de género y ficción televisiva en España”,

Elena Galán Fajardo sostiene que “las actitudes más frecuentes en los hombres

son: la ética, eficiente, profesional, resolutiva y violenta (...), sin embargo, en

las mujeres es: la nerviosa, preocupada, decepcionada, defraudada, dolida,

frustrada, enfadada y entrometida.” (Galán 2007, 233).

¿Cómo cambian estos roles? Con el cambio de protagonistas. Si

entendemos como protagonistas, en términos dramáticos, al personaje que

sufre el conflicto principal de la historia y que es el principal dinamizador de la

misma, es decir, el personaje más activo en la persecución de un objetivo,

estos, los protagonistas, han sido tradicionalmente los hombres. Suya ha sido

la Historia, con mayúscula, y suyas han sido las historias, con minúsculas.

En cambio, la mujer históricamente “siempre se identifica con el objeto

de deseo, y éste es por tanto exclusivamente masculino, puesto que ella sólo

desea ser deseada” (Segarra 2007, 25). Tuvieron que pasar más de veinte siglos

para que se diera la vuelta a las tornas.

Las primeras protagonistas del cine son las mujeres de la “screwball

comedy” (comedia loca o de enredo) enmarcada en la comedia romántica y las

“femmes fatales” (mujeres fatales) del cine negro, en los años 30 y 40. Los

motivos son diversos, pero es importante mencionar que “en los primeros

53
tiempos del film noir, que coincide con el inicio de la Segunda Guerra Mundial

y los años de contienda, un elevado porcentaje de las personas que acudían a

las salas de cine eran, por razones obvias, mujeres, al estar los hombres en su

mayoría destinados en el frente.” (Rodríguez 2006, 70) Ellas tomaron las

riendas de los negocios y se incorporaron al mercado laboral, para ocupar los

puestos que los reclutas habían dejado vacantes. Ellas empezaron a “llevar los

pantalones”.

La imparable incorporación de la mujer al mundo laboral en décadas

sucesivas no ha significado, sin embargo, tanta visibilidad para la mujer en el

cine. Ni siquiera en las décadas de los 60 y 70, con el feminismo y el post-

feminismo, la mujer ha subido al podio de la narrativa cinematográfica. En la

actualidad, la mujer raramente toma un papel protagónico en las historias de

amor (salvo en las “comedias románticas”, diseñadas fundamentalmente para

la audiencia femenina), y es, con frecuencia, el mero “interés romántico” del

protagonista en historias cuyo género no es el romántico. Pero esa tendencia

experimenta un lento cambio. En el cine de acción hay ya heroínas (desde

Alien a la más reciente Tigre y dragón o a Lara Croft), en el thriller ellas

seducen sin complejos como sus homólogas, las femmes fatales de los años 40,

(Instinto básico) y el cine de autor trata el amor y la sexualidad desde el punto

de vista de la mujer (El piano).

¿Las causas de ese retraso? Puede ser que el cine, transgresor durante

décadas, se haya encontrado, a partir de los años 70, con que las películas no

son meras obras de arte, si no productos comerciales. La necesidad de

conseguir un blockbuster (taquillazo) –o un rating mínimo en el caso del la

televisión- que llegue al público más numeroso posible, puede apelar al

conservadurismo.

54
 Otra posible causa es que la mayoría de los autores cinematográficos,

directores y guionistas, son de sexo masculino. A ello achaco el mayoritario

papel protagónico del hombre en el cine. Sin embargo, hay directores con

sensibilidad femenina (sean o no homosexuales) que retratan el universo

femenino. Esto sucede, con más frecuencia, en la televisión. Las series son

productos de consumo y a productores y programadores no se les escapa que la

mujer toma la mayor parte de las decisiones de compra de productos de

consumo. Así pues, el rol femenino va tomando protagonismo activo y cada vez

hay más series con protagonista femenina: Weeds, Sexo en Nueva York,

Mujeres desesperadas, Betty la fea, Las chicas Gilmore, Médium, 30 Rock...

Algo más abundante en la televisión americana que en la española. Y, como el

romanticismo ha estado ligado históricamente a la condición femenina, se

producen más obras destinadas a ese público. En ese sentido, merece la pena

resaltar la representación del escepticismo en el amor de la mujer actual y su

reivindicación de las relaciones sexuales sin ser necesariamente románticas

(caso de la película Thelma & Louise o de la serie Sexo en Nueva York).

Los estereotipos no cambian en sus rasgos más característicos, pero sí

evolucionan conforme lo hace la sociedad y, sobre todo, evolucionan de forma

muy significativa los roles de género. Así, los personajes arquetípicos varían

alguno de sus rasgos para acomodarse a los tiempos. Lo mismo sucede con las

relaciones románticas entre estos estereotipos, que se transforman en alguno

de sus rasgos esenciales pero que, no por ello, dejan de responder a un patrón

heredado o “clásico”. La explicación la podríamos encontrar en una cita de la

actriz Sharon Stone: “Hace poco encontré a un arqueólogo que me dijo que era

la reencarnación de Afrodita o de Diana. Este deseo de mitos y leyendas se

55
remonta a la Grecia clásica y, por lo visto, nuestra civilización sigue

compartiéndolo” (Deleyto 2003, 157-158)5.

Poco nos distingue, en realidad, a los espectadores en las salas de cine y

a los televidentes de los asistentes al teatro griego: ellos, como nosotros,

seguimos demandando mitos.

5En Rebinchon, Michel (1995), “Sharon Stone: ce que la femme veut...”, Studio Magazine, 99,
págs, 56-62.

56
2.1. Estereotipos de personajes y relaciones de parejas en el cine y la

televisión.

2.1.1. La Cenicienta y el príncipe azul.

Cenicienta es un personaje mitológico, y, como los cuentos de hadas,

influye desde la infancia en el inconsciente individual y colectivo, y es parte del

acervo cultural occidental. Citando la obra de Marcia Lierberman Some Day

My Prince Will Come: Female Acculturation Through The Fairy Tale: “Only

the best-known stories, those that everyone has read or heard, indeed, those

that Disney has popularized, have affected masses of children in our culture:

Cinderella, the Sleeping Beauty and Snow White are mythic figures who have

replaced the old Greek and Norse gods, goddesses and heroes for most

children” (Haase 2004, 1).

Los cuentos de hadas son, además, como afirma Madonna

Kolbenschlag, “parables of feminine socialization” 6, un espejo donde las niñas

proyectan su imagen adulta. El caso de Cenicienta es paradigmático, y es uno

de los arquetipos femeninos más repetidos en la ficción universal.

El arquetipo de “cenicienta” proviene del personaje que, en diferentes

relatos, se transmite a través de la tradición oral, y ya hay testimonios de él en

el antiguo Egipto y en Roma. Pero comienza a popularizarse a partir de 1697

con el cuento de Charles Perrault titulado Cendrillon y, posteriormente

reversionado, en 1812, por los hermanos Jacob & Wilhelm Grimm, y titulado

6KOLBENSCHLAG, Madonna (1979) Kiss Sleeping Beauty Good-Bye: Breaking The Spell of
Feminine Myths and Models. Citada en (Haase 2004, 6).

57
Aschenputtel. Ambos narraban las vicisitudes de la joven sometida a un trato

vejatorio por sus hermanastras tras la boda de su padre con una nueva mujer,

y de la peripecia en la que el príncipe la busca y logra a encontrarla tras

enamorarse de ella en un baile.

Ambas versiones tienen sus diferencias. En el cuento de Perrault,

Cenicienta es pasiva y no provoca el hechizo que le permite encontrar a su

“príncipe azul”. Además, es sacrificada y sumisa: “Messages about women and

submissiveness, dependence, and beauty are embedded in this version of the

tale”. (Parsons 2004, 144) En el cuento de los Grimm, Cenicienta es activa en

cuanto a conjurar el hechizo que le permitirá ir al baile y su aspecto físico no

cambia: “This Cinderella does not need to be transformed into a beauty for him

to see her intrinsic worth”. (Parsons 2004, 146)

Pero el mito es el mismo. La protagonista es pobre y víctima de las

circunstancias desfavorables que la rodean y necesita a un salvador para salir

del mundo difícil que le ha tocado vivir. Ella es Cenicienta, él es el “Príncipe

Azul”. “La imagen de lo masculino asociada al príncipe azul no se puede

desligar de la imagen de lo femenino como una princesa indefensa. Ya sea que

fuéramos Bellas Durmientes, Cenicientas o Blancanieves, la llegada del

príncipe era nuestra ÚNICA posibilidad de salvación “ (Acher 2005, 144).

Además, él la elige a ella. Desde el cuento clásico, es el “príncipe azul” el que

decide cuál de las bellas mujeres que se disputan su amor es la ganadora.

En la Cenicienta, como afirma Huang Mei, “the code of propriety is

carefully woven into a myth that romanticizes woman’s subordinate and

domesticated role within the patriarchy”7. La sumisión y la obediencia al

7MEI, Huang Transforming the Cinderella Dream: from Frances Burney to Charlotte Bronte.
Citado en (Hasse 2004, 20).

58
hombre es una parte esencial del rol femenino, que ha pertenecido inalterable

durante siglos. Es lo que Colette Dowling define como “el complejo de

cenicienta” en su obra del mismo nombre, “El complejo de Cenicienta. El

miedo de las mujeres a la independencia”, y que se trata de “un entramado de

actitudes y temores largamente reprimidos que tienen sumidas a las mujeres

en una especie de letargo y que les impide el pleno uso de sus facultades y de

su creatividad. Como Cenicientas, las mujeres esperan hoy algo que, desde el

exterior, venga a transformar su vida” (Dowling 1982, 35).

Este “complejo de Cenicienta” está tan arraigado en el rol de género y

tan interiorizado en el inconsciente femenino que no es de extrañar que haya

profusión de obras de ficción basadas en el personaje arquetípico de la

Cenicienta –como en el del rescatador, su “Príncipe azul”-. Aquí analizaré

cinco versiones cinematográficas y televisivas del cuento clásico: La

Cenicienta, Sabrina, Pretty Woman, Armas de mujer y Betty La Fea. La

primera es una adaptación más o menos fiel del cuento, la segunda y la tercera

son versiones libres y, en el cuarto y quinto caso, el arquetipo evoluciona, como

lo hace la sociedad.

En la película de Disney, de 1950, La Cenicienta, encontramos una

protagonista rubia, muy bella y con un gran corazón. Ella, además, es sencilla y

no se da importancia, al contrario que sus antagonistas –su madrastra y sus

hermanastras, Drusilla y Anastasia-. Como en otras protagonistas de Disney,

aquí también “his heroine’s naturalness, even more than her beauty, is what

attracts the prince” (Brode 2005, 130). Ella seduce al príncipe de manera

natural, glorificándose así el “flechazo”, algo habitual en los cuentos de hadas,

y él la elige para casarse y ser felices para siempre, el happy end habitual en el

género.

59
 El filme de Disney se produce a mitad del siglo pasado, en una época de

renovado puritanismo en Estados Unidos, aún inmerso en la Guerra Fría. En

ese año se producen también El crepúsculo de los dioses (dirigida por Billy

Wilder) y Eva al desnudo (dirigida por Joe Mankiewicz), pero sus

protagonistas, una sobreactuada diva del cine mudo y una estrella del teatro de

humor ácido, distan mucho de la alegre, vivaz y sencilla Cenicienta. Ella, la

creación de Disney, fue diseñada para dar a las masas, desde niños a adultos, la

ilusión de que una vida mejor es posible: “El amor se convierte en el vehículo

de una felicidad basada en el progreso social, pero que redime esta ascensión

de sus connotaciones más materialistas. No tiene nada de extraño que uno de

los contextos donde el argumento cristaliza con más fuerza sea la década de los

treinta, en los Estados Unidos, escenario de la gran depresión económica”

(Balló y Pérez 2004, 199).

La Cenicienta y el “príncipe azul” en el clásico

animado de Disney de 1950.

Pero el medio de conseguir una vida mejor que difunde La Cenicienta es

el rescate del hombre. Cenicienta no es independiente, no puede conseguir por

60
sí misma una vida confortable. Él tiene dinero pero necesita amor, el que ella

puede darle. En cambio, él tiene dinero y sabiduría y ella aspira a adquirirlas

mediante su unión con él. Él es el hombre-padre, que la rescata con el trueque

amor/alegría-dinero/comodidad. Este está tan presente en La Cenicienta, de

Disney, en 1950, como en Pretty Woman, en 1990: “(...) en los dos filmes el

sexo masculino es superior al femenino en riqueza, ocupación laboral y estatus

social; el sexo femenino solo puede elevar su estatus a través del matrimonio;

los hombres tienen mucho más poder y son los liberadores de las mujeres; de

estas, las que tienen poder aparecen caracterizadas como malas o tontas”

(Rodríguez 2006, 286)8.

Ese estudio remarca que los estereotipos femeninos siguen vigentes, ya

sea en la película de la factoría Disney en los años 50, como en el taquillazo de

los años 90, no por casualidad producto del mismo sello. “Pretty Woman had

arrived at WDPc as a problematic script by J.F. Lawton called Three

Thousand, about a businessman who rents, for three thousand dollars, a

prostitute to be his consort while he finalizes a business deal” (Dunne 1997,

38). Pero si los grandes estudios son expertos en algo es en remozar guiones

en el llamado “development hell”, en el que los demonios son los ejecutivos, y

en la factoría Disney esa historia acabó barnizada por la guionista Barbara

Benedek y su protagonista convertida en una moderna Cenicienta. El premio

fue de 280 millones de dólares de ingresos para la Disney, que versionaba de

nuevo uno de sus más exitosos clásicos, más de cuarenta años después.

En Pretty Woman, las referencias son evidentes. La protagonista,

Vivian (Julia Roberts), “hace la calle” en Hollywood Boulevard y quiere

8 En el capítulo X de “Diosas del celuloide”, titulado “Orígenes y configuración clásica del
arquetipo de “La Cenicienta”, Carolina Fernández Rodríguez alude al estudio comparativo que
la crítica Karol Kelly realizó a partir de La Cenicienta, de Disney de 1950, y Pretty Woman
(Garry Marshall, 1990) llamado “A Modern Cinderella”

61
despedirse del oficio más antiguo. Al principio de la película, le pregunta a su

amiga Kit (Laura San Giacomo): “Don’t you wanna get out of here?” Y Kit –que

más tarde en la película la llama “Cinder-fucking-ella” replica: “Get out where?

Where the fuck you wanna go?” La respuesta es una suite en el Hotel Regent

Beverly Wilshire a la que llega gracias al azar, ya que su “príncipe azul” Edward

Lewis (Richard Gere) aparece en un deportivo con marchas que él no sabe

conducir –y ella sí-, algo así como si su corcel se hubiera desbocado y

Cenicienta sabe montarlo, y a galope.

La referencia más explícita al cuento de Cenicienta en Pretty Woman y

que refleja la fantasía rescatadora de su protagonista es cuando esta se sincera

con su “príncipe azul” en la terraza de la suite y en un largo soliloquio le

cuenta, explicándole por qué no quiere ser la amante mantenida con piso

incluido en Nueva York, el sueño que tenía en el ático de su casa cuando era

niña: “And I would... I would pretend I was a princess trapped in a tower by a

wicked Queen. And suddenly, this knight on a white horse, with these colours

flying, would come charging up and draw his sword. And I would wave, and he

would climb up the tower and rescue me. But never, un all the time that I had

this dream , did the knight say to me: “Come on, baby. I’ll put you up in a great

condo””. Y es que Vivian quiere el cuento completo, final feliz incluido, y así se

lo dice a Edward: “I want the fairy tale”. Así que esta Cenicienta del arroyo

termina teniendo su final feliz, cuando su “príncipe azul” la rescata, esta vez,

en vez de galopando en un caballo blanco, en una limousina blanca con chófer.

62
 El príncipe azul Edward (Richard Gere) “a lomos” de su limousina, llega

al rescate de la cenicienta Vivian (Julia Roberts) en Pretty Woman.

Quizá la gran diferencia entre Cenicienta y Pretty Woman es que en la

segunda su protagonista ejerce la prostitución, pero no por ello deja de estar

necesitada del padrinazgo del hombre, si no lo está más si cabe. Esta

vulnerabilidad femenina se enmarca en la secular tradición de la mujer-objeto,

de hecho, en Pretty Woman su protagonista es contratada para ser exhibida

por el “principe azul”, un empresario que sabe que una mujer “de escaparate”

vende en sus reuniones de negocios: “Puede ser que, como afirma Yvonne

Tasker, la sexualidad femenina como objeto de intercambio siga tan extendida

como siempre en la representación de las mujeres y la figura de la prostituta

(tanto romántica como abyecta) siga funcionando como símbolo y síntoma de

la persistente popularidad de dicha representación” (Deleyto 2003, 137)

Además, en ambas películas “feminity includes beauty and appearance,

the aforementioned dependence and helplessness, and also emotions.” (Kelley,

63
91) De hecho, tanto Cenicienta como Vivien –la prostituta protagonista de

Pretty Woman, interpretada por Julia Roberts- aportan al príncipe y a Edward

su generosidad de sentimientos para que estos exterioricen sus emociones

reprimidas.

Sabrina, dirigida por Billy Wilder en 1954, cuatro años después de la

película producida por Disney, es otra historia basada en el arquetipo de

Cenicienta. Coincide con las anteriores, además, en que el título de la película

es el nombre de la protagonista. De nuevo, todo gira alrededor de esta

cenicienta, la hija del chófer de una familia adinerada, que, al volver a casa tras

una estancia en Europa, donde aprende alta cocina y se vuelve mujer y

sofisticada, se encuentra fuera de lugar. Sin dinero por nacimiento, sí ha

adquirido valores de la clase alta, y ya no sabe a qué mundo pertenece: “She

constantly circulates within the film as an object of desire, someone to be

gazed upon, purchased, traded, and ultimately bedded/wedded to industrialist

Linus Larrabee, the stiff and again heir played by Humphrey Bogart” (Smith

2002, 34).

El clásico trueque amor/alegría por dinero/comodidad se repite aquí.

Linus es rico pero no sabe disfrutar de la vida ni expresar sus emociones, es el

“príncipe azul”. En cambio, Sabrina es titulada “Cordon Bleu”, experta en

gastronomía, y le aporta el savoir fair que Linus necesita, porque este hombre

no sabe disfrutar, sólo coleccionar, como lo hace con la pintura. “Sabrina is

simultaneously exotic and banal (as is Hepburn), suggesting a new American

persona: homespun/international, simple/savvy, and hard working (working

class)/ leisure oriented” (Smith 2002, 41).

Así que Linus la “adquiere” a cambio de su felicidad. Nuevamente, esta

cenicienta no puede elegir: “Like all Cinderellas, Sabrina becomes a gift to her

64
prince, a passive participant in a larger economic transaction” (Smith 2002,

44).

Cuarenta y cuatro años después de Sabrina, el arquetipo de Cenicienta

evoluciona con Armas de mujer (Working girl), dirigida por Mike Nichols en

1988. En esta película, su protagonista, Tess Mc Guill (Melanie Griffith) es una

chica de clase trabajadora que sueña, como sus predecesoras, con una vida

mejor, y trata de sortear a los tiburones en el mar revuelto de las altas finanzas,

en el mundo de las grandes corporaciones. En esta versión de la Cenicienta

también hay un “príncipe azul”, es Jack Trainer (Harrison Ford), pero aquí ella

no pretende que él la rescate, si no que su vida mejore gracias a sus propios

esfuerzos, con sus propias armas: “I have a head for business and a body for

sin”, dice Tess en uno de los diálogos más famosos de la película. Para ello, para

mejorar su vida, deberá enfrentarse, no a sus malvadas hermanastras, si no a su

malvada jefa, Katharine (Sigourney Weaver), de clase alta, quien le ha robado su

idea para una fusión empresarial. Aquí, la batalla, como en el cuento clásico, se

da entre mujeres de distinta clase social, no entre mujer y hombre: “For Hallam,

Working Girl disdains the female/male battles of the movies of the 1940s to

which it alludes, operating instead in terms of a battle between women of

different social classes fighting for status and economic rewards (1993: 177)”

(Tasker 1998, 40).

El mito evoluciona cuando la mujer no depende del hombre para ser

salvada y es ella quien decide su propio destino, trabajando por conseguir por

sí misma una vida mejor. En Armas de mujer, la introducción de la

protagonista, Tess, es la de una secretaria que hace cursos ya desde el principio

(de Retórica y de Mercados Emergentes) y busca activamente una promoción

en su empresa que desea conseguir por sí misma, y no acostándose con

65
ejecutivos, algo que le ponen en bandeja. Ella misma expresa su voluntad de

progresar cuando su amiga-confidente Cyndy le pregunta, refiriéndose a su

“príncipe azul” Jack: “First of all, look me in the eye and tell me you're not

thinkin', even in your wildest dreams, Mister Briefcase-let's-have-lunch there

is gonna take you away from all of this.”, Tess replica que ella sólo intenta

hacer su vida mejor: “I'm not gonna spend the rest of my life working my ass

off and getting nowhere just because I followed rules that I had nothing to do

with setting up, okay?!....” La diferencia estriba en que su “príncipe azul” es

cómplice pero no salvador, Tess se salva por sí misma de su destino de clase, el

de ser una chica trabajadora, como reza el título de la película.

Este cambio se explica por la evolución del papel femenino en el mundo

laboral norteamericano –con una abrumadora mayoría de trabajadoras- y

especialmente en el empresarial: “Generally, in the Cinderella fairytale the

personal aid characterological qualities that make this individual worthy of

upword mobility are an important value prescription for the audience, and a

implicit statement of cultural values” (Winn 2000, 48).

El factor cultural es importante en esta evolución, ya que se feminiza el

ascenso de clase y la movilidad del status social, que es fundamental en el mito

del “sueño americano”: “The requirement to uphold the classless state of

American society while maintaining a need to be socially mobile is given a

solution. This solution, moralizing the mobility, is coded in the Cinderella tale”

(Winn 2000, 49). Así, Estados Unidos es un país de Cenicientos, y hasta su

último presidente, Barak Obabama, es un contemporáneo “ceniciento” que ha

materializado el “sueño americano” convirtiéndose en el primer presidente de

raza negra. En la película la cenicienta es blanca y pobre, pero inteligente y

66
trabajadora. La renovación del patrón se produce cuando además, se añade el

adjetivo independiente. Tess no depende del príncipe azul para mejorar.

Otro ejemplo heredero de Armas de mujer es Yo soy Betty la Fea. En el

caso de esta telenovela exportada mundialmente se revierte el estereotipo de

género, pese a que cumpla el patrón típico de la telenovela, y del melodrama, el

género, junto a la comedia romántica, que más “cenicientas” ha retratado. El

melodrama suele tratar de una mujer que se enfrenta a barreras sociales para

mejorar su vida: “The presence of a distinct social order is a barrier to the

central character and indicates the power structure in the city, region, town or

country. The central character transgresses the power structure” (Dancyger y

Rush 1995, 59). También en la telenovela o “culebrón”, género televisivo

marcado por el “cenicientismo”, es habitual que la protagonista se enamore de

un hombre de nivel económico superior.

La diferencia, en el caso de Betty la Fea, es que es él quien la necesita a

ella, al menos en términos laborales. En la versión original colombiana, Betty

(Ana María Orozco) es el “cerebro” del “príncipe azul”, Armando Mendoza

(Jorge Enrique Abello), dueño de la empresa donde ella trabaja, Ecomoda: “En

realidad, Betty es "el hombre" que salva a la compañía Ecomoda de la quiebra.

Porque se supone, desde el estereotipo occidental, que las mujeres han nacido

para ser objeto de deseo de los cerebros masculinos. Sobre ella, pues, descansa

el poder económico de la familia Valencia y Mendoza, dueños de Ecomoda. La

capacidad financista de Betty seguirá creciendo hasta convertirse en el objetivo

erótico del hombre que se hace pasar por empresario de éxito, don Armando

Mendoza” (Ulchur 2000, 27).

Betty no es la mujer en apuros, es el cerebro que puede ayudar al

hombre en apuros. Y para asegurarse su fidelidad, es él quien la seduce

67
siguiendo un plan que “se asemeja más a las muy femeniles tretas de toda

"femme fatale" que se respete, que a las conductas típicas de los galanes de

culebrón” (Ulchur 2000, 27).

Izquierda: Betty (Ana María Orozco), la genuina “fea” colombiana.

Derecha: Betty Suárez (America Ferrera), la protagonista

de la versión americana.

En cambio, en la versión americana de Yo soy Betty la fea, llamada

Betty (Ugly Betty), su protagonista, Betty Suárez (America Ferrera), ni

siquiera siente atracción romántica por su jefe y socio de la revista Mode,

Daniel Meade (Eric Mabius), y hay dos hombres, su novio y un amigo,

interesados en su amor. Nuevamente aquí se manifiesta la importancia del

“factor cultural” en la definición del rol. Aquí, Betty es una despierta asistente

que tiene sus miras puestas en su carrera profesional y en ascender en la escala

por méritos propios. Es, como buena “cenicienta”, bondadosa y con un gran

68
corazón, pero esta vez es fea y es capaz de conseguir una vida mejor por sí

misma. Como la Tess de Armas de mujer, Betty es una “neocenicienta”. El

“príncipe azul”, además, ya no tiene todas las cualidades clásicas: sigue siendo

apuesto y rico, pero tiene, como en Betty la Fea, sus debilidades. Ya no es el

rescatador del cuento, es un ejecutivo dilettante cuyo éxito depende de la

mujer –no sólo de Betty, si no de su hermana transexual Alexis Meade

(Rebecca Romijn) y de su antagonista, la malvada Wilhemina Slater (Vannesa

Williams)-.

El estereotipo ha evolucionado, aunque en muchas películas y series

contemporáneas, su esencia se mantiene y el rol se reproduce y perpetúa. Por

ejemplo, en High School Musical, la exitosa trilogía cinematográfica para el

público “teen”, la protagonista, Gabriella Montez, es una “cenicienta” clásica

que proviene, como en Betty, de una minoría étnica –es hispana-, con una

notable virtud: su voz. Y le roba a la maléfica Sharpay al “príncipe azul”

adolescente, para regocijo de millones de fans que, como vienen haciendo

desde hace siglos, empatizan con la “cenicienta” y sueñan para ellas con ese

mágico “happy end” que los cuentos de hadas se han encargado de hacernos

creer que ese era el final obligatorio de las historias de amor.

69
2.1.2. La mujer perseguidora o el mito de las Amazonas y el hombre

perseguido.

El mito clásico de las Amazonas relata la existencia de una tribu

compuesta únicamente por mujeres, los hombres estaban excluídos. “Cuando

necesitaban a alguno para perpetuar la población de su país y que nacieran

nuevas Amazonas, capturaban a un varón excepcional para que yaciera con

una de ellas y luego lo mataban (...)” ( De la Fuente 2005, 236). Estas

Amazonas llevaban el exterminio del sexo masculino hasta el punto de asesinar

a los niños. Pero estas mujeres tan sanguinarias no son el mito de referencia de

la mujer perseguidora.

En cambio, una versión del mito clásico se acerca más al estereotipo. Se

trata de una revisión de la tribu de agerridas amazonas en Chequia y Rusia:

“Un relato legendario de Bohemia, del siglo XI, habla sobre un grupo de

amazonas que luchan como hombres y toman la iniciativa sexual. (...) En la

épica popular rusa, las polenitsa, como se denomina a las amazonas, son

figuras que cabalgan en solitario. En el cuento de Dobrinia y el dragón, el héroe

se topa con una mujer de tales características e intenta vencerla. Ella lo agarra

por sus rizos rubios, lo arranca del caballo, se lo mete en el bolsillo y accede a

liberarlo únicamente a condición de que se casen” (Willis 2007, 209). Como en

ese cuento, la mujer perseguidora atrapa al hombre y no le suelta hasta que

este accede a ser su pareja.

Los pasos de la conquista de la moderna amazona serían: Chica conoce

chico. Chica persigue chico. Chico cae en la red de chica.

Tuvieron que pasar veinte siglos para admitirse que la mujer, relegada

hasta entonces a ser un sujeto pasivo en la ecuación “hombre conquistador +

70
mujer objeto de conquista= amor”, tomara la iniciativa abiertamente y sin

contar con el repudio social. Es el caso de las “screwball comedies” de los años

treinta.

Durante la primera guerra mundial, con los hombres reclutados

dejando vacantes provisionalmente sus trabajos, la mujer americana se hizo

cargo de los mismos, liberándose de la exclusividad de su papel tradicional de

esposa y madre, para tomar las riendas en la sociedad. Así, con nuevos papeles

conquistados, en la post-guerra esa mujer tomó parte activa en varias facetas

de la vida, incluida la seducción. Por primera vez la representación del hombre

como sujeto objeto de la persecución amorosa tiene aceptación mayoritaria.

Ellas comienzan a llevar los pantalones, tanto metafórica como literalmente, y

en la ficción se muestra este cambio de indumentaria.

Un director pionero en representar ese cambio es Howard Hawks:

“Hawks subvierte los estereotipos de género en la moderna La fiera de mi niña

y convierte al personaje masculino en un ser vapuleado”. (Sangro y Huerta

2007, 181). A Hawks se atribuye esta subversión, que él mismo explica de

manera llana, explicando su funcionalidad dramática, según recoge Miguel

Ángel Huerta Floriano en su estudio “Los personajes femeninos en la obra de

Howard Hawks” (Sangro y Huerta 2007, 184): “He visto tantas películas en las

que el héroe sale a la luz de la luna y le dice estupideces a una chica, que le he

dado la vuelta, dejando que sea la chica la que haga la conquista, ¿sabe?, y

funciona muy bien” (Mc Bride 1988, 112).

Es el tipo de mujer “hawkasiana” que puede darse en los Estados Unidos

de los años 30, un país que se erige en promotor de las vanguardias culturales

y sociales que las entreguerras le han traído de la vieja Europa. En ese

contexto, la screwball se manifiesta como el vehículo perfecto para transladar

71
una sociedad en continuo cambio a la pantalla: “Through its comic

endorsement of “trouble” over stability and the presentation of female trickery

as a succesful strategy, Bringing Up Baby illustrates Depression era attitudes

about the importance of a flexible –and tricky- social self for survival” (Landay

1998, 123).

La sociedad se mueve y las mujeres también lo hacen. “Por lo general, el

personaje femenino no tiene problemas en tomar la delantera, en demostrar

una actividad entusiasta y un dinamismo muy alejado del estereotipo

decorativo tan frecuente en parte del cine clásico. Son deslenguadas, directas y

desafiantes. De este modo, y frente al urdimiento de estrategias indirectas para

comunicarse indirectamente, rompen el monopolio del hombre en el ritual del

cortejo” (Sangro y Huerta 2007, 187) .

La mujer domina al hombre, al desestabilizar su orden, su status quo.

“The female is the dominant character in the relationship. This role reversion

is central to the screwball comedy” (Dancyger y Rush 2006, 84). Ellos son aquí

el sexo débil, porque se mantienen rígidos, mientras que ellas son el motor del

cambio, de la evolución, tanto del personaje masculino como de la relación.

Susan Vance, la protagonista de La fiera de mi niña (dirigida por

Howard Hawks en 1938), interpretada por Katherine Hepburn, es una mujer

rompedora: lleva pantalones, tiene figura andrógina, conduce, bebe, juega al

golf, vive sola en un apartamento, dice lo que piensa y hace lo que le da la gana.

En este caso, se trata de seducir al hombre despistado, el envarado David

Huxley, volviéndole literalmente loco: “The tricky screwball heroines (...)

become the prefererred woman by contradicting and frustrating the hero”

(Landay 1998, 123). Y este, naturalmente, intenta resistirse al caos. Ambos se

enfrentan en una constante batalla de sexos que mantiene el pulso dramático

72
de la película en vilo. Y, aunque la screwball tiene mucho de humor físico o

slapstick y los gags físicos están muy presentes, es igualmente importante el

ingenio de los dos oponentes, que luchan también con diálogos brillantes.

Susan Vance tiene recursos para hacer lo que quiere porque un rica

heredera, no porque sea una mujer que se haya ganado su fortuna. Esta es una

condición del protagonista típico de la screwball, sea hombre o mujer, como la

rica y rebelde heredera Ellie (Claudette Colbert) de la película dirigida por

Frank Capra en 1934 Sucedió una noche, que huye de la imposición paterna –

que ha conseguido anular su matrimonio-, y como también lo hace, por otros

motivos y en su versión masculina, el protagonista de la producción de 1941

Los viajes de Sullivan, un director de comedias (Joel McCrea) que quiere

averiguar la realidad del hombre americano durante la Gran Depresión, en

compañía de una “sancho panza” de flequillo rubio ondulado (Veronica Lake) y

emprende un viaje ulisiniano.

Otra condición que las protagonistas de La fiera de mi niña y de

Sucedió una noche comparten es la ausencia de madre. Ellie, además, adopta a

Peter (Clark Gable) como figura paterna, y ella “es tratada por éste como una

niña, como su niña, cuyo dinero confisca y luego le devuelve a modo de

asignación, a la que llama mayormente “mocosa”, y a la que sermonea

interminablemente acerca del modo más adecuado de hacer las cosas” (Cavell

1999, 92). Ellie, como Susan, están infantilizadas por la falta de límites en su

educación y el exceso de dinero, y ellos, Peter y David, recurren al sermoneo,

que “indica que el objetivo esencial de la narración es la educación de la mujer”

(Cavell 1999, 92), pero también sirve para que ellos usurpen el papel del padre.

En Sucedió una noche es más importante dicho papel –él es el motor del

conflicto, al anular la primera boda de su hija, y el que lo resuelve, al aceptar su

73
segundo matrimonio-, pero en La fiera de mi niña es David quien censura el

comportamiento de Susan. Ella parece que no toma en cuenta su actitud,

viéndole como a un padre que sabe que, tarde o temprano, va acceder a su

capricho.

Porque Susan Vance. Es una “niña caprichosa”, rica, atractiva y

divertida, que actúa por impulso y por capricho. No trabaja y sólo frecuenta

lugares de ocio (un campo de golf, un restaurante caro). Lo que en su

perseguido David Huxley son despistes, en ella son caprichos. No da

importancia alguna a coger una pelota de golf y hasta un coche que no es

suyo... ni un hombre que no es suyo. Huxley es otro capricho para ella, un

antojo. Y, al igual que coge objetos ajenos como propios, revierte el hecho de

perseguir a Huxley y se otorga a sí misma –nuevamente, por capricho- el papel

de perseguida, y no sólo eso, además, busca una teoría que lo avale y que le da,

en la escena del restaurante le da un psiquiatra, el Dr. Fritz Lehman: “The love

impulse in men very frequently reveals itself in terms of conflict”.

El científico despistado objeto de persecución es el meticuloso

paleontólogo David Huxley (Cary Grant). Su vida es plácidamente aburrida, o

aburridamente plácida, montando, como si de un mecano se tratase, un

gigantesco brontosaurio encerrado entre las paredes del Museo de Historia

Natural Stuyvesant, compañado por su prometida Alice Swallow (Alicia

Tragar), una suerte de malhumorada dominatrix, y por un profesor chepudo.

A David le espera una vida sin hijos, sin ocio ni esparcimiento... hasta que

conoce a Susan.

En este sentido, David, durante toda la película, trata de recuperar su

status quo para poder casarse con su prometida, pero se encuentra con otra

dinámica. Así, la película entra en el género de la comedia de enredo

74
matrimonial y, particularmente, de una estructura que hace” que la validez del

matrimonio requiere una voluntad de repetición, una voluntad de contraer

segundas nupcias. La tarea de la conclusión consiste en reunir a la pareja de

nuevo en un momento particular de su vida en común” (Cavell 1999, 134-135).

Esto quiere decir que David no va a encontrarse una vez con Susan, si no varias

veces, como si la presencia de Susan fuera ya omnipresente y se convirtiera en

la peor pesadilla de un paranoico.

A partir de su primer encuentro con Susan y de esa serie de encuentros

interrumpidos, la plácidamente aburrida, o aburridamente plácida vida, de

David, sufrirá un giro radical. Ya no hay tiempo para la tranquilidad: “My

future wife has always regarded me as a man of some dignity. Privately, I’m

convinced that I have some dignity. It isn’t that I don’t like you, Susan,

because, after all, in moments of quite I’m strangely drawn towards you… but

they haven’t been any quiet moments.”

Huxley pronuncia estas palabras antes de que Susan continúe su

peculiar cacería de seducción. ¿Cómo cazar a un hombre que está a punto de

casarse? Se consigue un leopardo y se finge un ataque del felino... que después

le seguirá por la calle, hace llegar al hombre hasta una granja a una hora de

distancia de la ciudad, le roba la ropa mientras se está duchando y manda a la

criada llevarla al pueblo, tiene la suerte de que un fox-terrier robe y esconda su

preciada clavícula intercostal, que el leopardo se escape, lloriquea si él decide

ir por su cuenta, termina encerrada con él, su tía y el guardés por el jefe de

policía local, se escapa fingiendo ser parte de una banda de delincuentes,

arrastra a un peligroso leopardo recién escapado del zoo hasta que él lo

consigue encerrar. Así, cuando todo termina, David termina dándose cuenta de

que fue el día más divertido de toda su vida.

75
 David (Cary Grant), desesperado y viviendo su

peor pesadilla, en La fiera de mi niña.

Él la ha llamado malcriada, alocada. Cree que el hombre que la tenga

tendrá una vida llena de miseria. Claro que no hay ninguna duda de que ese

hombre será él. “He’s the only man I ever loved”, dice Susan. “I know that I’m

marrying him, he doesn’t know but I am”, le dice a su tía Elizabeth.

Y David acaba consintiendo, resignado, a su relación con Susan, y digo

resignado porque no parece satisfecho de su suerte, si no más bien que ha

aceptado la inevitabilidad de su futuro con la Artemisa que le ha cazado. Ese

reconocimiento ocurre, como en tantas comedias románticas, cuando “the

heroe realizes that there is more to life than being straitlaced” (Soter 2001, 25).

El héroe reprimido se libera gracias a la locura de la heroína. Se trata de la

terapia del amor. “Es la mujer la que ofrece esa terapia a través de su

conocimiento, a pesar de lo que pueda pensar el hombre, de que ella es el

objeto de su deseo (reprimido), y de la capacidad de ñesta para hacer que lo

76
entienda a través de su disposición a vivir sus ilusiones (digamos que a

compartir sus fantasías)” (Cavell 1999, 122). Es ella el que desentierra sus

fantasías para que sea capaz de ser feliz.

Por fin, es la mujer la que elige a su pareja. Y lo hace en el género de la

comedia, porque es el que mejor permite la vulnerabilidad, si hacemos caso de

las teorías aristotélicas, que mantienen que nace como “imitación de hombres

peores, si bien no en relación con todo tipo de maldad, sino en la medida en

que lo ridículo es parte de lo vergonzoso” (Aristóteles 2002, 75). Así Hepburn

persigue a Grant como si le fuera la vida en ello y sin darle tregua, con una

seriedad que agrega puntos a la comicidad. Su propio director, Howard Hawks

sostenía: “Hepburn was perfectly serious being completely zany. If she’d tried

to be funny or cute, it wouldn’t have been any good” (Mast 1988, 294). Y es que

no hay nada más serio que la comedia. También Grant consigue que el

espectador le tenga verdadera lástima: “We are inside his rage and confusion

and frustration at all times” (Harvey 1998, 313).

La “screwball” revivió en los 80 con un gran número de comedias en

tono de farsa, como Tootsie (1982). En 1988, Un pez llamado Wanda recupera

los estereotipos del hombre cuya vida de sosiego y tranquilidad (el abogado

Archibald Leah) se ve alterada por la irrupción de una mujer (Wanda

Gershwitz) que quiere seducirle, pero ahora no por motivos románticos, si no

espúreos: conseguir información del botín que ha escondido George, el cliente

de Archie, el “McGuffin” de la historia –la excusa dramática para hacer que la

acción avance-. Aquí, además, hay un uso de los estereotipos nacionales:

Archie es el inglés contenido, Wanda la americana loca. Y, en un posible guiño

a La fiera de mi niña, en el guión (escrito por el propio John Cleese), se juega

con el nombre del personaje, Archie Leach, el verdadero nombre de Cary

77
Grant. Como en el clásico de Howard Hawks, en El pez llamado Wanda,

Wanda –el personaje, no el pez- conseguirá enamorar a Archie y le liberará del

yugo de una relación –esta vez matrimonial- infeliz.

Este arquetipo de perseguidora se da también en el drama. En

Atracción Fatal (1987), dirigida por Adrian Lyne, la obsesión de la

protagonista por conseguir estar con el hombre del que se ha enamorado es

patológica. La maníaca, Alex (Glenn Close), después de tener una aventura

con un padre de familia, Dan Gallagher (Michael Douglas), rompe la rutina

pacífica de este hombre y de su familia y le perseguirá amenazando: “I’m not

going to be ignored, Dan!”

En Atracción Fatal, su protagonista femenina es económicamente

independiente y se nos presenta como alguien poderosa y con una vida

interesante. Esto hizo que la película fuera interpretada “as a comment on the

failures of the second-wave feminist. In turn, it carried the dubious distinction

of being one of the first cultural products to be publicly named as part of the

feminist “backlash”. (Leonard 2009, 2) No sorprende que muchas feministas

vieran al personaje de Alex como demasiado agresivo, por decirlo suavemente.

También se le ha llamado un “hysterical and monogamist reaction to

AIDS” (Michie 1992, 131), ya que se produjo en la época de mayor alarma

social del virus, y en la película se expone la peligrosa dicotomía entre esposa y

amante a la que alude Helena Michie en el capítulo “Eliminating the Other

Woman: The Excremental Fatal Attraction”: “To say that this opposition is

central to patriarchy is simultaneously to understate the case and risk feminist

cliché; to call this virgin/whore, mistress/wife opposition `splitting´ is to

psychologize and risks a political soporific” (Michie 1992, 131).

De hecho, Alex parece querer vampirizar la feliz vida familiar de Dan,

78
un punto en el que difiere sustancialmente de las heroínas de la screwball,

quienes rescatan al hombre de una vida infeliz, no lo contrario. Alex es un

estereotipo, además, muy negativo, en cuanto a la representación de la mujer

soltera y sin hijos: “Alex Forrester, the antagonist in Fatal Attraction,

represent the most negative version and feared outcome of a stereotype of the

childless woman: a socially isolated, career-driven woman consumed by a fatal

jealousy and envy of motherhood and the nuclear family” (Ireland 1993, 8).

Las consecuencias de una aventura pueden ser fatales.

Alex Forrester (Glenn Close) en pleno brote psicótico en

Atracción Fatal.

El personaje de Alex dista mucho del de Susan, la protagonista de La

fiera de mi niña, pero ambas tienen en común la persecución del hombre del

que se enamoran y el hecho de ser “la otra” y de querer ser “la una”– en el caso

de Susan, impidiendo que se David case; en el de Alex, impidiendo que el

matrimonio de Dan continúe-.

El estereotipo de mujer caprichosa persigue-hombres se acerca más a la

79
divertida Wanda que a la trágica Alex, ya que a la segunda la conduce una

obsesión enfermiza, mientras que la primera es sencillamente una mujer que

sabe lo que quiere y va a por ello, una seductora que juega y, siguiendo los

cánones de la screwball, desequilibra a su oponente masculino. Pero la

verdadera evolución se da en las dos, ya que ninguna es una rica heredera,

como sucedía en La fiera de mi niña. Ahora se trata de mujeres

independientes que trabajan: Alex es editora en una editorial y Wanda es... una

estafadora profesional –un trabajo, al fin y al cabo, aunque sea de índole

criminal-.

También podemos encontrar otros ejemplos actuales en series

televisivas, como A dos metros bajos tierra, serie de culto creada por Alan Ball

para la HBO (2001-2005) sobre una familia de sepultureros, en la que en la

trama romántica de los protagonistas Nathaniel Fisher y Brenda Chennoweth

ella actúa como desestabilizadora y fascinante influencia sobre él. Esta Brenda

es más intelectual y torturada que sus predecesoras, pero sabe, como ellas,

jugar al desconcierto y romperle los esquemas a su pareja. Brenda es masajista

y es una mujer independiente, pero demasiado complicada para Nate, el

protagonista, a quien sumerge en una relación turbulenta.

80
2.1.3. La “mujer fatal” o el mito de Pandora y el “hombre duro”.

La “mujer fatal” es Pandora, la mujer-castigo de la mitología. Pandora

fue creada por Zeus para castigar a Prometeo, a quien la envió con una caja

donde guardaba todos los males de la humanidad y a la que recomendó no

abrirla. Pero ella contravino las órdenes y lo hizo, por curiosidad, como el “tipo

duro”, que también abre la caja de Pandora cuando se enamora de la femme

fatale. En ese momento, el mal sale al descubierto y le conduce a la

destrucción.

Ella es diabólica, como la reina Jezabel, arquetipo bíblico, y destaca “por

su capacidad de dominio, de incitación al mal, y su frialdad, que no le

impedirá, sin embargo, poseer una fuerte sexualidad, en muchas ocasiones

lujuriosa y felina, es decir, animal” (Bornay 1998, 115). Además de con

Pandora, emparenta con mitos clásicos como Venus, Medea, Astarté Syriaca,

Proserpina, Circe, Helena de Troya y Fílde, y con personajes bíblicos como

Eva, Salomé, Judit y Dalila, como estudia Erika Borney en su ensayo “Las hijas

de Lilith”.

El arquetipo de la “mujer fatal” es antiguo, pero florece con el cine

negro. Si la novela negra emerge en Estados Unidos con el crack de 1929 y el

“aumento y proliferación del delito y la criminalidad organizada a partir de la

entrada en vigor de la Ley Seca en 1920” (Vallés Calatrava 1991, 52), el cine

negro norteamericano vive sus años dorados en la época en que las mujeres

comienzan a tener visibilidad, en la época de entreguerras. Puede que la

“mujer fatal”, poderosa y diabólica, sea entonces producto de los miedos

seculares del hombre a la “vagina dentata”. Porque si ella es fatal es porque va

81
a dominar al hombre.

La “mujer fatal” ha nacido para conseguir sus propósitos a cualquier

precio, un precio que no va a pagar ella sola, para ello enreda al hombre: “En el

cine clásico, fatales eran aquellas que engañaban y utilizaban sus “armas de

mujer”, su poderoso atractivo sexual con los hombres, para conseguir sus fines,

generalmente de carácter económico” (Rodríguez 2006, 70).

Esas “armas de mujer” son las que le permiten sobrevivir en un mundo

de hombres, el del noir, un mundo en blanco y negro de detectives envueltos

en nubes de humo, portando armas de fuego y pululando por callejones

oscuros: “La femme fatale es un personaje característico del cine negro

americano, un género considerado esencialmente masculino” (Rodríguez

2006, 70). Una salvedad es que el noir como tal no fue sustantivado hasta

después de los años cuarenta, y Perdición “recibe el calificativo de melodrama

criminal” (Altman 2000, 93) antes de ser etiquetado con el apelativo francés.

Su gran talento es la seducción. En ese arte es la mejor: directa y muy

rápida. La “mujer fatal” no pierde el tiempo. Ya desde el primer encuentro

debe hipnotizar, subyugar a su víctima. “En Perdición, (1944), Phyllis

Dietrichson aparece en el rellano de la escalera de su casa envuelta en una

toalla que deja al descubierto sus hombros, al tiempo que sugiere una

desnudez oculta solo parcialmente a un Walter Neff (Fred Mac Murray) que la

mira embelesado desde el piso inferior sin poder apartar sus ojos de ella”

(Rodríguez 2006, 73).

82
 Plano subjetivo de Walter Neff en su primer encuentro con

Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) en Perdición.

Claro que él tampoco pierde el tiempo. Ya en su primer encuentro,

Walter muestra su interés en ella en este famoso diálogo sobre el límite de

velocidad con un brillante subtexto sexual:

PHYLLIS

(Standing up again)

Mr. Neff, why don't you drop by

tomorrow evening about eight-thirty.

He'll be in then.

NEFF

Who?

PHYLLIS

83
My husband. You were anxious to talk

to him weren't you?

NEFF

Sure, only I'm getting over it a

little. If you know what I mean.

PHYLLIS

There's a speed limit in this state,

Mr. Neff. Forty-five miles an hour.

NEFF

How fast was I going, officer?

PHYLLIS

I'd say about ninety.

NEFF

Suppose you get down off your

motorcycle and give me a ticket.

PHYLLIS

Suppose I let you off with a warning

this time.

NEFF

84
 Suppose it doesn't take.

PHYLLIS

Suppose I have to whack you over the

knuckles.

NEFF

Suppose I bust out crying and put my

head on your shoulder.

PHYLLIS

Suppose you try putting it on my

husband's shoulder.

NEFF

That tears it.

Sí, Neff va a toda velocidad porque sus hormonas se disparan ante

Phyllis. “¿Cómo imaginarse que el crimen puede oler a madreselva?”, se

pregunta Neff en voz en off al rememorar su primer encuentro con Phyllis.

“With me you wouldn’t have to knit.” Le dice Neff a Phyllis en su segundo

encuentro. Como si nos creyéramos que una mujer como ella teje otra cosa que

no sea una telaraña donde atrapar al incauto inspector de seguros.

La “mujer fatal” no tiene lazos afectivos, no tiene familia ni ataduras, y,

si las tiene –matrimonio-, está deseando deshacerse de ellas: “Si están

casadas, las protagonistas de estas películas han elegido, por razones

85
económicas, hombres mucho mayores que ellas, lo cual implica infelicidad y,

eventualmente, infidelidad. En cuanto a la maternidad se refiere, ninguna de

las mujeres que aparecen en las películas del género han desarrollado esa

faceta. Pueden, a lo sumo, ejercer de madrastras, como Phyllis Dietrichson en

Perdición, si bien no siente ni muestra cariño por la hija de su marido (...)”

(Rodríguez 2006, 84).

En Perdición, Phyllis Dietrichson es una asesina implacable, la

enfermera que causó la muerte de la anterior mujer de su marido para así

casarse con él y después asesinarle. Phyllis no siente remordimientos, como no

siente amor. En realidad, la “mujer fatal” no debe sentir, ya que “the point

about film noir, by contrast, is that it is structured around the destruction or

absence of romantic love and the family” (Kaplan 2003, 37). Y, desde luego,

tienen prohibido enamorarse: “I never loved you, Walter, not you or nobody

else. I’m rotten to the heart, I used you just as you said…”, le confiesa la propia

Phyllis a Neff después de dispararle.

Pero ella no está sola en la destrucción, necesita la cooperación del

hombre para llevar a cabo sus planes, para hacer el “trabajo sucio”, es decir,

asesinar. Y para ello debe buscar a un hombre de moral quebradiza. “El

arquetipo de la “mujer fatal” lleva implícito la debilidad moral de su oponente

masculino, deja al descubierto la disponibilidad de éste para el asesinato y

opera, a fin de cuentas, una inversión significativa en la jerarquización de los

roles sexuales (...)” (Heredero y Santamarina 1998, 217). Esta es la novedosa

aportación del cine negro a la subversión de roles en la narración fílmica, pero

esa subversión no termina de ser completa, ya que, aunque en el género del

noir clásico, las mujeres tienen poder sobre el hombre (aunque el poder sea

sexual), a la vez, ellas no son capaces de ejecutar por sí mismas sus planes, son

86
dependientes del hombre.

¿Y quién es ese hombre? El protagonista del cine negro es un tipo duro.

Hereda del protagonista la novela negra que “simboliza un concepto moral y

particular de la justicia, se mueve en un universo caracterizado por el

predominio de la in-justicia” (Valles Calatrava 1991, 53). Aquí, en el cine negro

y en la película Perdición, el protagonista es el detective privado, un personaje

solitario, de maneras hoscas y gesto displicente, que, sin embargo, cae en la red

de la femme fatale, suerte de mantis religiosa con formas voluptuosas de

mujer. ¿Pero por qué cae? Cae porque es vulnerable. “Los detectives privados

son hombres duros, pero propensos a la tristeza, a la melancolía, y,

precisamente por eso, no pueden evitar dejar de entrever cierta

sentimentalidad incontenible, que es constantemente compensada por

acciones violentas o miradas impertérritas, distantes, frías como el hielo, ante

las situaciones más desagradables.” (Bou y Pérez 2000, 149). En el fondo, son

hombres cuya flaqueza les condena hombres buenos a la tragedia, como si ese

destino les hiciera mejores, siguiendo el precepto aristotélico: “la tragedia es

imitación de hombres mejores que nosotros” (Aristóteles 2002, 100).

Curiosamente, James M. Cain, autor del relato Pacto de sangre (Double

Indemnity) en el que se basa Perdición, recuerda un reproche del productor de

la película, al que no le parecía bien que el protagonista diera tan rápidamente

con el plan para el asesinato perfecto, que fuera tan listo (McGilligan 1993, 93).

Walter Neff es listo, sí, pero el deseo le hace ser víctima propiciatoria, y ni

siquiera su escudo de cinismo le protegerá de caer en la trampa que le ha

tendido la implacable Phyllis.

Siguiendo las teorías de Laura Mulvey, quien sostiene que la

contemplación de la mujer evoca en el hombre la ansiedad por la castración,

87
Claire Johnston interpreta que “Phyllis Dietrichson/Barbara Stanwyck,

celebrated star and femme fatale, represents Neff’s attempt to disavow

castration in his repressed homosexuality” (Kaplan 2003, 92), siendo ese

deseo homosexual latente un Edipo con Keyes, su jefe y figura paterna en la

película. Esta especulación es quizá demasiado osada, porque, si en algo se

caracteriza el “tipo duro” es por su virilidad. Y también por su soledad.

El productor John Houseman hacía la siguiente definición del

protagonista de El sueño eterno en un artículo publicado en 1947 en el

Hollywood Quaterly: “El héroe duro está desvinculado, nadie sufre por él, y se

afeita poco. Su vestimenta está descuidada. Su hogar es un dormitorio y su

lugar de trabajo un agujero en la pared de una oficina que se cae a trozos. Se

gana más o menos la vida haciendo trabajos peligrosos y poco agradables que

lo condenan a vivir como un solitario. El amor de las mujeres y la camaradería

de los hombres le son negados” (Bou y Pérez 2000, 148). Él es un solitario que

camufla su espíritu poético con socarronería: “She started to cry softly, like

rain on the window”, dice Walter Neff de Phyllis.

Y es que el “tipo duro” es un gran sentimental oculto, pero también un

perdedor. No gana en el trabajo, no gana en el amor, pero con sus modales

pareciera que, antes de dar la batalla, ya sabe que ha perdido. Es un gran

pesimista, un gran cínico, pero, tras el humo de su cigarrillo se adivina que aún

le queda un atisbo de esperanza de conquistar a la chica en pos del “happy

end”.

El noir repite esquemas y también lo hace el estereotipo de femme

fatale en las décadas sucesivas, con Fuego en el cuerpo, en 1981, como

exponente ejemplar, y que, según su propio guionista y director, Lawrence

88
Kasdan reconoce: “Fuego en el cuerpo es un cruce de El halcón maltés,

Perdición (Double Indemnity) (1944) y Retorno al pasado (Out of the Past)

(1947), orientado según mis propósitos” (McGilligan 2007, 172). En ella, su

protagonista, Matty (Kathleen Turner) seduce y convence, como Phyllis en

Perdición, a su oponente masculino –esta vez un abogado, Ned Racine

(William Hurt)- para asesinar a su rico marido. La temperatura sexual de sus

diálogos va, además, en la línea del clásico de Wilder:

“Ned: Maybe you shouldn’t dress like that.

Matty: This is is a blouse and a skirt. I don’t know what you’re talking

about.

Ned: You shouldn’t wear that body.”

Pero el noir sí evoluciona (hablamos entonces de neo-noir) y se

reinventa de forma significativa en los 90, con Instinto básico, el taquillazo

producido en 1992, en el que se nos presenta un nuevo tipo de femme fatale,

Catherine Trammel (Sharon Stone). La evolución social va pareja, una vez más

a la del arquetipo: “Catherine es un producto de las convulsiones ideológicas

estadounidenses de fin de siglo, de un clina cultural en el que los estereotipos

tradicionales femeninos han perdido parte de su poder y credibilidad” (Deleyto

2003, 154). La mujer ha evolucionado de tal manera que la sociedad tarda en

adaptarse a ese cambio y quizá la protagonista de Instinto Básico refleje el

miedo ante este, quizá “la obsesión del filme por convertir a todas las mujeres

en monstruos psicópatas y asesinos puede considerarse un efecto de la

imposibilidad de adaptarse a los cambios culturales de nuestra sociedad, y de

representar las posiciones rápidamente cambiantes de las mujeres en ella”

(Deleyto 2003, 154) .

El signo de los tiempos hace que estas nuevas femmes fatales expresen

89
su sexualidad de una manera más abierta que sus predecesoras en los años

cuarenta. Si las femmes fatales del clásico noir las mujeres tenían una

sexualidad pasiva, en el “neo-noir femme fatale wants sexual pleasure as well

as economic pleasure”. (Kaplan 2003, 153). Desde luego, su rasgo más

distintivo es ser atractivas sexualmente, pero ahora esa sexualidad se acerca al

cine erótico, al soft-core. El tan famoso cruce de piernas de Sharon Stone

revelando que no lleva ropa interior en Instinto Básico es prueba de ello. Así, el

cine negro se torna en thriller erótico.

En el nuevo cine negro-thriller erótico, las femmes fatales ya no

dependen del hombre para ejecutar sus planes, ellas no les manipulan para

asesinar. Ellas directamente asesinan. “Three of four women in Basic Instinct

are killers, linked by their natural blondeness (...) and their sexual or

emotional relationships with one another” (Kaplan 2003, 170). La

protagonista, Catherine Trammel, utiliza ese poder de atracción lésbico sobre

su amiga Beth para subyugar aún más a un cada vez más confuso

“contrincante” masculino.

90
 La desafiante “neo-femme fatale” Catherine Trammel

(Sharon Stone) en la escena más publicitada de Instinto Básico.

Otra diferencia de esta nueva femme fatale es que, aunque sigue sin

tener familia ni pareja (a menos que trate de asesinarla, siguiendo el patrón

clásico de Perdición, como es el caso de Fuego en el cuerpo), ahora sí tiene

amigas, es una de sus principales características, tener “female friends,

understandable motives or is an action-heroine-investigator who herself

refuses to be duped” (Williams 2005, 31). Lo importante es que el espectador

empatice y hasta simpatice con ella. Si la protagonista de Fuego en el cuerpo,

como la de Perdición, es una heroína clásica, la “neo-femme fatale” (la nueva

mujer fatal) Catherine Trammel de Instinto Básico prácticamente no aparece

sola, sino acompañada de sus amigas.

Ellos, en cambio, pierden puntos en su caracterización del “tipo duro”.

Nuestros protagonistas nos son presentados de forma que “are nothing worse

than likeably confused, misguided or blinded by desire (Michael Douglas in

91
Basic Instinct, William Hurt in Body Heat, or Willem Dafoe in Body of

Evidence)”. (Cook and Dodd 1997, 109). En ese sentido, el protagonista

masculino acusa esa “crisis de la masculinidad” y la “neo-femme fatale” es su

respuesta onírica a esa “pérdida de papeles”. En el caso del protagonista de

Instinto básico, “la imagen contradictoria, misteriosa e infinitamente

peligrosa de Catherine responde a una fantasía paranoica de Nick a través de la

cual expresa sus propios miedos e inseguridades” (Deleyto 2003, 163).

El nuevo “tipo duro” combate con erotismo sus miedos. Y, como sucedía

con sus predecesores, el deseo y el sexo nublan su raciocinio y se ven atrapados

en la red de la “mantis religiosa” que les ha elegido para manipularles y

conseguir de ellos su objetivo. El hombre es, como lo fue en la Antigüedad,

víctima de la mujer, y de sus propios miedos a ser devorado por ella.

92
2.1.4. La mujer de éxito o el mito de Atenea y el segundón.

Una de las diosas más poderosas de la mitología Griega, Atenea era

respetada y venerada por su inteligencia, y “rivalizaba con Zeus, su padre, en

cuanto a sabiduría, y con su madre, Metis, en cuanto a “inteligencia astuta””

(Willis 2007, 136). A ella se atribuye la invención de la alfarería y su símbolo era

la lechuza, el ave más sagaz. Atenea, conocida con el sobrenombre de “Palas” o

muchacha, permaneció soltera. Así, su labor no se vio interferida nunca por la

de una pareja. Pero la mujer de éxito moderna que sí tiene pareja se encuentra

con una disyuntiva añadida: trabajo o amor (y familia).

La mujer de éxito debe renunciar a su trabajo por amor. Ese es un

sacrificio que no se espera que hagan los hombres, pero sí ellas, como si fuera

un exorcismo para pagar el éxito, pecado intolerable en la mujer.

En La reina Cristina de Suecia (dirigida en 1933 por Rouben

Mamoulian) su protagonista, la reina Cristina (Greta Garbo), renuncia al trono.

La historia no es fiel al personaje histórico, ya que la Reina Cristina no abdicó

por amor, sólo hubo indicios de su interés por un embajador español y por un

cardenal romano después de su abdicación. “La historia de amor había de ser

inventada”, reconoce su guionista. (Viertel 1995, 247). Y, aunque la película es

transgresora en algunos aspectos –como el beso lésbico de la Reina a su

doncella-, la renuncia de su protagonista es su penitencia auto-impuesta por

amar: “Hay una voz en nuestra alma que nos indica lo que debemos hacer”,

explica el personaje. Su elección entre el matrimonio de Estado con Felipe IV y

el matrimonio por amor con Carlos está claro. Y, aunque el espectador apoye su

elección, guiada por el amor, habría que preguntarse si semejante dilema sería

protagonizado por un hombre, aunque en la vida real –con minúsculas y con

93
mayúsculas, Real- lo fuera por Eduardo VIII de Inglaterra, enamorado de la

divorciada Wallis Simpson, quien abdicó en 1936, tres años después de la

producción de La reina Cristina de Suecia.

El conflicto entre la vida doméstica-sentimental de la mujer y su vida

profesional encuentra un reflejo interesante en la película de 1942 La mujer del

año, dirigida por George Steven. En ella, su protagonista, Tess Harding

(Katherine Hepburn), es una prestigiosa y aclamada columista de política

internacional en un periódico, cuyo marido, Sam Craig (Spencer Tracy),

columnista deportivo, desearía una vida más standard, con una madre y ama de

casa convencionales. Desde el principio de su relación, Craig, al que la criada

llega a llamar, después de darle la noticia de su boda, Mr. Harding, se siente un

segundón, marginado de la vida de ella, centrada en conferencias, fiestas de

contertulios hablando idiomas que él desconoce y un trabajo absorvente. Sólo al

separarse de ella, cuando “la gota colma el vaso”, Craig la forzará a replantearse

esa situación, y, después de un reencuentro, asiste, divertido, a una memorable

escena en la que Tess trata de cocinar, actuando como una perfecta ama de casa,

y que resulta un estrepitoso fracaso.

En 1950 Joseph L. Mankiewicz dirige Eva al desnudo, basada

originalmente en un relato aparecido en la revista Cosmopolitan y firmado por

Mary Orr en mayo del 46. “Eve, in the story, is a woman who “has it all”

decades before the phrase became a shibboleth for ambitious American career

women. She has celebrity, money, and a very useful fiancé” (Staggs 2001, 30).

En esa época, en la que se imponía el puritanismo y el Código de Producción

Hays estaba vigente, no sorprende que la protagonista, Margo Channing (Bette

Davis), celebérrima estrella del teatro, rica y admirada, renuncie a ir de gira con

una obra cuando anuncia su matrimonio con su novio, Bill. Al hacerlo, su amigo

94
y autor, Lloyd le pregunta: “What’s your being married got to do with it?”

Margo: “It means I’ve finally got a life to live! I don’t have to play parts I’m too

old for – just because I’ve got nothing to do with my nights! (…)”.

Margo Channing (Bette Davis) elige a su hombre

por encima de una gira teatral en Eva al desnudo.

Margo por fin tiene una vida que vivir porque va a casarse, algo que la

separa de su carrera (junto con su edad, en la que debe hacer frente a la

competencia de actrices jóvenes, aunque este factor no haya sido un obstáculo

hasta ese momento) y rechaza el papel de Cora que catapultará al éxito de

público y crítica a la ambiciosa Eva Harrington, la “wannabe”-aspirante a

estrella que chupa con sed casi vampírica los contactos y la experiencia de la

diva ingeniosa y glamourosa.

El mismo año de Eva al desnudo se produce otra película con

protagonista femenina y actriz: El crepúsculo de los dioses, dirigida por Billy

Wilder. Aquí es una delirante actriz del cine mudo, Norma Desmond, quien

ejerce un papel insólito para el co-protagonista masculino. Ella también es rica,

95
y termina manteniendo al guionista-gigoló, Joe Gillis, a quien mantiene en

secuestro económico y emocional cuando intenta suicidarse al verse

abandonada por él: “Great stars have great pride”, razona Norma después del

intento. Y al segundo intento de abandono por parte de Guillis, ella le dispara y

mata: “No one leaves a star. That makes one a star”, dice antes de dispararle,

para sentenciarle: “You’re not leaving me!”

Norma Desmond, a diferencia de Margo Channing, no renuncia al

trabajo, si no a la libertad, ya que le auguramos un futuro entre rejas al ser

arrestada, aunque ella, en su delirio, crea que se va a un rodaje, recordemos el

celebérrimo diálogo: “Mr. De Mille, I’m ready for my close-up”. En este caso, él

es el objeto de deseo y ella la persona con poder económico en la relación. Así,

esta podría ser una versión de La Bella y la Bestia: “ La estilizada forma de

hablar y el feo atractivo del primero son similares a los de Norma Desmond, así

como la fascinante presencia de Joe Gillis equivalen en hombre a la de Bella.”

(Staggs 2003, 181).

Otro ejemplo es el melodrama Imitación a la vida (dirigido por Douglas

Sirk en 1959), en el que su protagonista, Lora Meredith (Lana Turner) debe

sacrificar por su carrera el amor de su hija Suzie y a su pareja, Steve y ha de

pasar un tiempo –durante la cual, Lora se abre camino al estrellato- para poder

recuperarlos.

Este estereotipo clásico, en el que se penaliza a la mujer con poder o con

éxito, y esta debe renunciar a él por amor, o también debe renunciar al amor si

opta por seguir con su carrera, apenas sufre una evolución en décadas sucesivas,

debido, probablemente, a que la ecuación éxito+familia parece reservada a los

hombres, mientras que se estigmatiza el éxito en la mujer (en el caso de ser una

“self-made woman”), entendiéndose que ha tenido que dedicar el tiempo de vida

96
familiar a subir en su escalafón profesional, mientras que se sobreentiende que

el hombre de éxito ha tenido detrás “a una gran mujer” para ocuparse de la

familia.

Pero la cuestión es: ¿por qué ha de sacrificar la mujer su carrera por

amor? ¿Cuándo deja de suceder esto?

La liberación femenina llega con la sexual, porque, sin control sobre la

reproducción, la mujer no podrá integrarse en la vida laboral. En el cine

norteamericano y europeo de los años 60 y 70 (el español lleva un retraso de

una década de diferencia) ya encontramos a mujeres trabajadoras, pero, hasta el

cine actual escasos ejemplos en los que las mujeres sean profesionales muy

reconocidas y, además, esposas y madres felices.

En la serie de televisión Mujeres desesperadas, creada por Marc Cherry

en 2004, una de sus protagonistas, Lynette Scavo (Felicity Huffman), una ex

ejecutiva que se siente frustrada siendo ama de casa, revierte el rol y vuelve al

trabajo en la publicidad, dejando a su marido, Tom Lindquist, en casa al

cuidado de sus cuatro hijos, mientras ella logra hacerse vicepresidenta de la

empresa.

Otra serie, Señora Presidente (Commander in Chief), creada por Rod

Lurie y emitida en 2005 y 2006, retrata la vida de la Vicepresidenta de Estados

Unidos Mackenzie Allen (Geena Davis) ascendida a Presidenta al sufrir el

Presidente un aneurisma cerebral, en 2010. Su marido, Rod Calloway (Kyle

Secor), el padre de sus tres hijos, que es además su jefe de gabinete, al principio

debe acostumbrarse al incómodo rol de ser “primera dama” del país, pero, en

este caso, ella no debe elegir entre su trabajo (su máxima responsabilidad como

jefa de Estado le viene sobrevenida, hay que enfatizar que no es una Presidenta

electa) y su matrimonio y/o familia.

97
 La mujer de éxito va abriéndose paso, de manera muy paulatina, en el

reparto de los nuevos papeles de la ficción, pero, desde luego, aún le queda

mucho camino por andar. Tanto como a la mujer de éxito en la vida real. Como

ejemplo, el monumental enfado de la ex Secretaria de Estado de Estados

Unidos, Hillary Clinton, en una charla (11 de Agosto de 2009) con estudiantes

universitarios en el Congo, al ser preguntada por un estudiante sobre la

injerencia de los contratos chinos en su país:

- “What does Mr. Clinton think through the mouth of Mrs. Clinton about

this (..)? Thank you.”

- Hillary Clinton – “Wait, you want me to tell you what my husband think? My

husband is not the Secretary of State, I am. So if you ask my opinion, I will tell

you my opinion, I’m not going to be channeling my husband”.

98
2.1.5. La “bomba sexual” o el mito de Afrodita, la “mujer casta” o el

mito maya de Utz-Colel y el cazador o el mito de Diana.

Afrodita es la versión mitológica de la “bomba sexual”, ya que se

representaba “como una mujer de extraordinaria belleza, con un cuerpo bien

torneado, hecho para excitar el deseo amoroso y la procreación” (Hernández

de la Fuente 2005, 97). Afrodita significa la comunión de la naturaleza con la

mujer, es la diosa que que “nace cuando las gentes recuerdan, con regocijo, el

vínculo que une los series humanos con los animales y, de hecho, con toda la

naturaleza; y cuando perciben este vínculo como una realidad clara y sagrada.

El mito sugiere que eso sucede mediante el amor” (Baring y Cashford 2005,

405-406) .

Esta diosa se ha dado a conocer en diversas culturas y con diferentes

nombres para significar lo mismo: “La Gran Diosa (conocida con los nombres

de Astarté, Ishtar, Innana, Nut, Isis, Auset, entre otros) era venerada como la

fuerza femenina profundamente conectada con la naturaleza y la fertilidad,

responsable de la creación y de la destrucción de la vida” (Shinoda Bolen 1993,

42). También en las culturas precolombinas estaba representada por Nû Nû hu

(Tlazolteotl), la gran madre.

La antítesis entre la “bomba sexual” y la “mujer casta” se da en el mito maya

de Xkeban, la mujer pecadora, y Utz-Colel, la mujer virtuosa. Ambas habitaban

el mismo pueblo y aunque Xkeban era compasiva y Utz-Colel dura y

desdeñosa, los lugareños rechazaban a la primera, pero, al morir ambas, el

cadáver de Xkeban olía aromáticamente, y el el de Utz-Colel desprendía un

hedor pútrido. Esta es la parábola que explica que, detrás de la “bomba sexual”

puede haber un candor que no guarda la aparentemente candorosa “mujer

99
casta”, en realidad menos afectuosa que la anterior.

El cazador, por otro lado, nace bajo la influencia de la Diosa Diana. Esta

rechaza el matrimonio, ya que, asustada por los dolores del parto de su madre,

le pidió a Zeus mantenerse vírgen, como su hermana Minerva. Diana no

entiende de hombres, únicamente de caza, es una cazadora solitaria.

El cazador es un arquetipo que aparece frecuentemente en los cuentos de

hadas representando personajes masculinos libertadores. Por ejemplo, en

“Blancanieves”, al igual que en en “Caperucita Roja”, aparece una figura

masculina que podría interpretarse como una representación inconsciente del

padre: el cazador, al que da orden de matar a Blancanieves y que, sin embargo,

le salva la vida” (Bettlelheim 1990, 286). Este cazador-padre es, en realidad, un

salvador equiparable al “príncipe”, alguien con un status superior y que

representa de manera superlativa la virilidad: “El cazador es un personaje

eminentemente protector que puede salvarnos, y de hecho así lo hace, de los

peligros de nuestras violentas emociones y de las de los otros, puesto que

busca, rastrea y vence los aspectos más miserables del hombre: el lobo”.

(Bettleheim 1990, 287).

El personaje del cazador también es el de un solitario, sin compañía pasan

los días cazando una presa para después alimentarse de ella y salir a por otra.

El cazador es un héroe tan solitario como el héroe del western. “El drama del

héroe del western es la imposibilidad de fundar un hogar y, por tanto, de

transformar un paisaje.” (Bou y Pérez 2000, 161). También tiene similitudes

con el “tipo duro” del cine negro –no en vano Humphrey Bogart repetía

estereotipo en La reina de Africa, dirigida en 1951 por John Huston-. Como

este, el cazador no demuestra sus sentimientos, amurallados detrás de sus

hazañas físicas y su socarronería verbal. Él no puede ser débil, porque de serlo,

100
no sería viril. Por eso silencia sus emociones, que apenas pueden intuirse en

sus gestos. “La psicología masculina en el Hollywood clásico tuvo tendencia a

reprimir al máximo los rasgos femerninos –intuición, inspiración, emoción,

verbalización-, y los recluyó en esta anima silenciada” (Bou y Pérez 2000, 125).

En la caza mayor de la seducción, él se ve atrapado en la dicotomía bomba

sexual/mujer casta, o, dicho de otra forma, chica-fácil-y-alegre-para-pasar-un

buen rato / mosquita-muerta-mujer-virtuosa-y-posible-esposa-y-madre.

Ese es el triángulo que se traza entre los personajes protagonistas en

Mogambo, la película dirigida en 1953 por John Ford. En ella, Victor Marswell

(Clark Gable) es un cínico cazador en la sabana de Kenia y las visitas de Eloise

Kelly (Ava Gardner) y Linda Nordley (Grace Kelly) le sitúan en un dilema que

trata, en realidad, sobre los prejuicios.

El triángulo de Mogambo: Victor (Clark Gable), Linda

(Grace Kelly) y Eloise (Ava Gardner).

101
 Victor Marswell tiene un prejuicio sobre las aparencias de las dos, que

son, dos estereotipos de mujer evidentes: Eloise está soltera (en realidad, es

viuda), viaja sola, fuma, bebe, es irónica y divertida. Además, no esconde sino

que subraya sus atributos femeninos con ropa ceñida y maquillaje. Es la

fachada de una “chica fácil”. Linda está respetablemente casada, viaja

acompañando a su marido antropólogo, es sosa y recatada. Ambas son bellas,

la primera una explosiva “bomba sexual” (Ava Gardner, el “animal más bello

del mundo”), la segunda la “mujer casta”, una bellísima figura de porcelana

(Grace Kelly, la que sería después Princesa de Mónaco).

La primera opinion de Victor sobre Eloise la vierte ante Brownie, el

personaje confidente, que le sugiere que se relaje y apunta a Eloise como

medio: “That’s playgirl stuff, Brownie. I’ve seen them in London, Paris, Rome.

They start life in a New York nightclub... and end up covering the world like a

paint advertisement. Not a honest feeling from her kneecap to her neck.”

Eloise es Eva, la mujer-pecado, la que condujo a Adán a tomar la fruta

prohibida, y casi dos milenios después, el estereotipo se perpetúa. Victor la

cataloga como frívola, pese a que Eloise sea creyente, a que muestre interés en

conocer científicos y a su interés maternal por el bebé elefante –ese nexo con la

naturaleza y la maternidad propio de Afrodita-, algo que su prejuicio le impide

ver.

En cambio, Victor cree que Linda es una mujer virtuosa, subtexto

implícito en el diálogo que, a modo de advertencia, le dice a Eloise:

Victor: “You know, Mrs. Nordley has led a sheltered sort of life, I guess and...

well, let’s not get too informal. You know what I mean.

Eloise: “I know what you mean, and you have as much gallantry in that remark

as you think I’ve got brains.”

102
 También Brownie habla de Eloise al marido de Linda. Le dice,

prejuzgándola: “Miss Kelly. “Honeybear”. American”.Y la misma Eloise se

califica de “Honeybear”, en un ejercicio de autoironía. Pero después Eloise

confiesa a Brownie que ella estuvo casada pero que a las tres semanas de la

boda Johhnie su barco (tenía “Honeybear” pintado) fue volado en la guerra.

Esa “herida” explica que busque la evasión en la vida disipada. Así el

espectador puede justificar a Eloise en su estilo de “vida alegre”.

¿Y qué opinan ellas sobre él? Linda no tarda en darse cuenta de que

Víctor es un cínico, o un solitario. Nada que ver con su marido, Nordley, un

intelectual británico de clase alta. El propio Nordley confiesa a Victor: “I

imagine you’ve had to rub and sweat, even for every penny you’ve made and

everything you’ve wanted to build. Me? Oh, I’m one of those silver-spoon

chaps, I suppose.”

La película nos enseña que las apariencias engañan, sobre todo cuando

se trata de estos estereotipos. Eloise es la “chica fácil” (la tigresa), y Linda la

“mosquita muerta” (la grácil gacela). Pero, en cada mirada y actitud, Linda va

“pidiendo guerra”, mientras que Kelly contiene sus celos. Ambas son presas

para el cazador , él es el que se abalanza sobre ellas, a Eloise la besa a bocajarro

y a Linda le arrebata el pañuelo con un gesto dominante.

Al cazador le van los retos y Victor se enamora de la presa más

inalcanzable, Linda. Le reconoce a la propia Linda: “You asked me why I never

married. Maybe you yourself are the reason, Linda.” Y ambos mantienen unos

encuentros clandestinos donde expresan su pasión. Pero ninguno es capaz de

confesárselo al marido cornudo. Y justo cuando este se da cuenta de que

compite con los antílopes en cornamenta, la nobleza del cazador impide

comerse su presa. El cazador, al fin y al cabo, es un caballero (y más si se trata

103
de una estrella del star-system, caso de Gable).

Así que, con ayuda de Kelly, Victor le deja creer a Linda que está con

Kelly y, cuando Linda le dispara, celosa, Kelly interviene para limpiar la

reputación de Linda acusando a Victor de acosador. El triángulo pierde un

vértice y ahora Victor pide en matrimonio a Kelly, quien responde:

-You mean you’re gonna make a honest woman out of me?

- It suits me, Kelly.

Así replica Victor lo que era más que evidente desde el principio. ¿Qué

hubiera hecho Victor con Linda, irse a Devonshire e inscribirse en el club local

para contar batallas? ¿O ella hubiera soportado sus largas ausencias de cacería

tejiendo ropa de niño en mitad de la jungla africana? Y, aunque Kelly deniegue

la oferta, sabemos perfectamente que no tardará ni un minuto –literalmente-

en lanzarse en brazos de Victor.

Si Mogambo trata de un viejo cazador entre dos mujeres bellas en

África, Memorias de Africa, la adaptación de la novela autobiográfica de Karen

Blixen dirigida por Sydney Pollack en 1986, trata sobre una mujer aventurera

entre dos hombres atractivos. Aquí es la protagonista femenina, la baronesa

Karen Blixen (Meryl Streep), la mujer casada, el vértice de un triángulo entre

el cazador solitario y su marido infiel. El cazador Denys Finch Hatton (Robert

Redford) personifica al héroe romántico con el que ella sostiene una relación

adúltera, pero también el paisaje de Africa. Además, él es la musa que la

inspira, un papel habitualmente reservado a la mujer: “by figuring Denys as

silent auditor or muse, Dinesen also undermines the phallic script that cast

woman in those roles” (Hardy 1990, 46).

En Memorias de Africa el estereotipo evoluciona, es la mujer la que se

encuentra entre dos hombres, el barón Blixen (Klaus Maria Brandauer), un

104
vividor que termina sifilítico –en ese sentido, podría ser el reverso de la “mujer

fácil”- y el cazador que es un espíritu libre. Además, su protagonista es la

aventurera de la historia, la que sueña y consigue trasladarse a Africa desde

Dinamarca, y la que se sostiene económicamente, la que crea y gestiona la

plantación de café en Kenia, la que contrata a los indígenas kikuyus, la que

negocia con los representantes coloniales. En esta película, ella deja de ser el

sujeto pasivo de la elección del cazador, y vive al máximo su aventura,

truncada por el fatal accidente que acaba con la vida de su amante.

Denys Finch Hatton (Robert Redford), el amante y “muso” de Karen Blixen-

Isak Dinesen (Meryl Streep), es el cazador solitario de Memorias de Africa.

105
2.1.6. La mujer bella o el mito de Psique y el hombre misógino o el

mito de Edipo.

Ella es Psique, cuya belleza inhibía a los hombres y enamoró al propio

Eros, enviado por su madre, Afrodita, celosa de su belleza, para que la

castigara enamorándola con el hombre más mostruoso del mundo. Él es Edipo,

el hijo que se enamoraba de su madre, Yocasta, y asesinaba al padre, Layo.

Pero ¿qué sucede cuando Edipo y Psique se enamoran?

El famoso mito de Edipo, recogido en la trilogía de Sófocles, ha sido

también profusamente representado en el cine, más de manera subtextual que

textual (ahí está la adaptación Edipo Rey, dirigida en 1967 por Pier Paolo

Pasolini). Una de las muestras de lo primero está en la obra de Alfred

Hitchcock.

Se ha escrito mucha literatura sobre la misoginia en el cine de Hitchcock

pero no tanto sobre la figura de la madre en sus protagonistas masculinos. Esa

“madre castradora” que impide, directa o indirectamente, que su hijo se

comprometa con la mujer que le seduce, criticando su virtud. “A monastic-

puritanical, world-negating ethical system then radically and immediately

transfigures all the images of the myth. No longer can the hero rest in

innocence with the goddess of the flesh; for she is become the queen of sin.”

(Campbell, 123).

Esa influencia de la madre en el protagonista masculino –en Los

pájaros, Con la muerte en los talones y, sobre todo en Psicosis, pero también

indirectamente en La ventana indiscreta- tiene ecos del mito de Edipo,

construído sobre la relación incestuosa entre madre e hijo. Ese mito se

convierte, siglos después y gracias al psicoanálisis, en complejo básico en una

106
determinada etapa del crecimiento infantil. Así, en aquella etapa “que se

caracteriza por un complejo de Edipo normal hallamos a los niños

afectuosamente ligados al progenitor del sexo opuesto, mientras que en sus

relaciones con el mismo sexo predomina la hostilidad.” (Freud 1972, 119)

Pero, si el complejo de Edipo alcanza un nivel patológico, entonces, el amor a

la madre ocupará el primer plano en la vida adulta.

También la madre que no supera ese complejo edípico, que actúa

también sobre ella, vuelca en su hija los celos y el miedo: “El miedo de la reina

a que Blancanieves la supere es el tema central del cuento de hadas”.

(Bettelheim 1990, 273). Esa madre puede transferir su miedo, no en su hija, si

no en su nuera, dando lugar al arquetipo tan popular de suegra celosa que

teme que su hijo le sea robado y entonces le alecciona en contra de otras

mujeres, actuando de “madre castradora”.

Salvatore Cesario recuerda la obra de Slavoj Zizek L’Avant Propos,

donde “propone un interpretazione della trilogia North by Northwest, Psycho y

The Birds centrata sul superio materno: “Gli uccelli sera come la peste nella

Tebe d’Edipo: “l’incarnazione di un dissordine fondamentale nei rapporti

familiari (1988 pp 199, 200-203)” (Cesario 1996, 64).

Hitchcock repite esa influencia de la madre, y, preguntado por

Bodganovich sobre la fijación de la madre, explica: “Well, I suppose, generally

speaking, Mother can be a bloody nuisance. She is always a problem when she

gets older, isn’t she? Because one almost always feels sorry for Mother when

she’s widow, all the children married off, you know. It depends on the

character of the woman. Sometimes she can be all-pervading. She can hang

around and interfere with everybody’s life”. (Bodganovich 1997, 538). Esa es la

madre entrometida que nos encontramos en estas películas, aquella que

107
interfiere en la vida de su hijo varón.

En “Psicosis”, es Norman Bates el que, influido por su madre, desarrolla

una feroz misoginia contra la mujer que a Norman le atrae, llevado por las

órdenes de su “madre”, a quien le asquea que su hijo se “cite” con Marion, la

ladrona que huye y tiene la peor suerte al recalar en su motel:

WOMAN'S VOICE

I won't have you bringing strange

young girls in for supper...

(an ugly, sneering

note creeps into the

voice)

...by candlelight, I suppose, in the

cheap erotic fashion of young men

with cheap, erotic minds!

NORMAN'S VOICE

Mother, please...

WOMAN'S VOICE

And then what? After supper, music?

Whispers?

NORMAN'S VOICE

Mother, she's just a stranger...

hungry, and the weather's bad...

108
 WOMAN'S VOICE

(mimicking cruelly)

Mother, she's just a stranger!

(hard, cruel again)

As if men don't desire strangers, as

if... oh, I refuse to speak of

disgusting things because they disgust

me! You understand, Boy?

WOMAN'S VOICE

(pause)

Go on, go tell her she'll not be

appeasing her ugly appetite with my

food... or my son! Or do I have to

tell her, cause you don't have the

guts? Huh, boy? You have the guts,

boy?

NORMAN'S VOICE

(blurted cut fury and

shame)

Shut up! Shut up!

109
 Norman Bates (Anthony Perkins) en animada charla con Marion

(Janet Leigh) antes de asesinarla por “dictado” de su “madre”

Norman alude siempre a que su madre está enferma y confinada en su

habitación, cuando en realidad está confinada en su propia mente enferma,

haciendo de su cadáver compañía, como a los pájaros disecados, sus

“mascotas” inertes. “Norman Bates succeds at the matricide that eluded his

mythic forefather, only to displace his unappeased aggressive impulses by

making a fetish of the lost maternal body, subsequently killing young women

who threaten to be not only rivals but moreover repetitions of Mother”

(Bronfen 1998, 21)

En Los pájaros, también la madre de su protagonista masculino, Mitch

Brenner (Rod Taylor), Lydia, le habla previniéndole sobre la reputación de

mujer casquivana de la mujer que le atrae, Melanie (Tippi Hedren), la

protagonista femenina:

LYDIA

(laughing)

Forgive me. I suppose I'm just

110
naturally curious about a girl like

that.

(pause)

She's very rich, isn't she?

MITCH

I suppose so. Her father owns a big

newspaper in San Francisco.

LYDIA

You'd think he could manage to keep

her name out of print. She's always

mentioned in the columns, Mitch.

MITCH

I know, Mother.

LYDIA

She is the one who jumped into that

fountain in Rome last summer, isn't

she?

MITCH

Yes, Mother.

LYDIA

111
Perhaps I'm old-fashioned.

(pause)

I know it was supposed to be very

warm there, Mitch, but... well...

actually... well, the newspaper said

she was naked.

MITCH

I know, Mother.

LYDIA

It's none of my business, of course,

but when you bring a girl like that

to...

MITCH

Mother?

LYDIA

(looking up)

Yes?

MITCH

I think I can handle Melanie Daniels

by myself.

112
 LYDIA

Well...

(she sighs)

So long as you know what you want,

Mitch.

MITCH

I know exactly what I want, Mother.

En este caso, Mitch sí es capaz de frenar la intención posesiva de su

madre, algo que no consigue Norman Bates.

También la madre de Roger Thornhill, el protagonista de Con la muerte

en los talones, dirigida por Alfred Hitchcock en 1959, está muy presente. Como

en los otros filmes, el protagonista tiene una excelente relación con la madre,

una relación con tintes edípicos. “Desde la perspectiva psicoanalítica de

Bellour, Roger es un ser sexual y emotivamente inmaduro, un niño grande que

convive con una madre abusiva.” (Monzó y Rubio 2000, 56)

Estas “madres castradoras” son intrusivas, absorbentes y posesivas.

Tienen miedo de que esas mujeres de cabello rubio y gran belleza secuestren a

sus hijos de su lado. Hitchcock hizo de mentor de Tippi Hedren, la actriz que

interpreta a Melanie Daniels en Los pájaros y, según cuenta Rod Taylor, el

actor que interpreta al protagonista masculino, cuenta que “Hitch se mostraba

muy dominante y absorbente con Tippi” y la propia Tippi reconoció que

“Hitchcock estaba obsesionándose conmigo” (Spoto 2008, 293). El director

fiscalizaba su vida y la sometía a un trato rayano en lo vejatorio, escondiendo

113
acaso una venganza o un miedo por su aficción a las rubias elegantes.

En La ventana indiscreta (1954), otra obra del “maestro del suspense”

Alfred Hitchock, L B Jefferies (James Stewart), el fotógrafo aventurero

postrado en silla de ruedas, se encuentra a su Psique perfecta, pero en este

caso es su espíritu aventurero y su miedo a comprometerse lo le pone en contra

de su novia, Lisa (Grace Kelly). Jeff prefiere ver el mundo exterior a través de

sus prismáticos antes que mirarse a sí mismo: “We’ve become a race of

Peeping Toms. What people ought to do is get outside their own house and

look in for a change”, dice la aguda Stella, la enfermera interpretada por

Thelma Ritter.

Jeff se escuda en la perfección de Lisa para no comprometerse con ella:

“She’s too perfect. She’s too talented. She’s too beautiful. She’s too

sophisticated. She’s too everything but what I want”... “If she was only

ordinary” Él desea una mujer que le siga donde vaya, que deje su carrera por

él, y rechaza –por miedo, seguramente- la sofisticación de Lisa.

La “investigación” que Jeff comienza, alertado por la misteriosa

desaparición de su vecina Anna Thornwall y las extrañas idas y venidas de su

marido, es la historia principal de esta película. En segundo plano queda la

historia romántica, como en todas las películas rubricadas por Hitchcock. Pero

es la investigación lo que lleva a Lisa a probarle a Jeff que puede ser una mujer

aventura, en una especie de prueba de mujer aventurera. Cuando todo

termina, Jeff dice que “está orgulloso de ella”, y en la última secuencia, Lisa

disimula, leyendo “Beyond the Himalayas”, pero no puede evitar, mientras Jeff

duerme, cambiarla por el Harpers’ Bazaar. Es decir, que la verdadera

naturaleza de Lisa emerge por mucho que ella trate de amoldarse al tipo de

mujer que él desea. Sin embargo, ella no le pide que cambie ni que se interese

114
por la moda, ni él tiene intención de hacerlo. El propio Hitchcock dudaba que

Jeff y Lisa fueran a terminar juntos: “I would doubt it myself. He’d be off on

some job, you know” (Bodganovich 1997, 522)

¿Quiénes son esas Psyques modernas que inhiben a los neo-Edipos? Son

extremadamente bellas, rubias y con trabajos interesantes. Además, tienen la

paciencia de esperar a esos hombres prejuiciosos –excepto a Marion, en

Psicosis, ya que muere- con suegras pesadas, para finalmente terminar

emparejándose con ellos –salvo en el caso mencionado anteriormente, por

motivos obvios-.

El estereotipo variará cuando la voz femenina real sustituya a esa voz

femenina “castradora” que evita que el hombre acceda de verdad a la otredad

de otras mujeres cuando el hombre misógino viva experiencias femeninas.

Pero para ello deben transcurrir décadas y permitir que el hombre se

encuentre en la piel de una mujer. Precisamente esto sucede en la película ¿En

qué piensan las mujeres?, dirigida en 2000 por Nancy Meyers. Su

protagonista Nick Marshall –Mel Gibson-, es un ejecutivo de publicidad

divorciado, chovinista y misógino, criado en Las Vegas por una madre

showgirl. Él no entiende a las mujeres, y vive desconcertado el auge del poder

femenino, en su vida –personificado por su hija- y en el trabajo- representado

por su nueva jefa, directora creativa de Sloane Curtis, la agencia donde trabaja-

, cuando sufre un accidente, y comienza a escuchar los pensamientos de las

mujeres que le rodean. De esta manera, comienza a empatizar con ellas, en

especial con su enemiga, su nueva jefa, Darcy McGuire (Helen Hunt). Ella es

quien redimirá a Nick, haciendo que se revierta el rol, al actuar ella como

“caballero andante” al rescate, algo explícito incluso en el diálogo cuando Nick

le asegura a Darcy: “The truth is I’m the one who needs to be rescued here”.

115
Darcy entiende y cumple su misión al decirle a Nick: “What kind of knight in

shining armor would I be if the man I love needs rescuing and I just let him

walk out my door?” “My heroe”, contesta Nick. Esta salvación da lugar a un

“happy-end” eminentemente hollywoodiense : “it perpetuates the myth that a

man can change because of the love of a good woman” (Galician, Merskin,

2007, 181-182).

¿En qué piensan las mujeres? Probablemente en que

ahora el turno del rescate es de ellas.

No sólo el cine, también la televisión se adentra en el complejo edípico.

Otro personaje masculino que debe resolverlo es Tony Soprano (James

Gandolfini), el protagonista de la exitosa serie de culto de HBO Los Soprano

(1999-2008), cuya idea original era para una película que, según su propio

creador, David Chase, trataba de “a mob boss in therapy whose mother was his

enemy” (Shales 2007, 1) una historia, al parecer, autobiográfica .

En la serie, Tony Soprano debe enfrentarse a una madre dominante,

una “mamma” de origen italiano, Livia, para poder ser el patriarca de la

familia: “In this advance the father becomes the invisible protector of the

116
“matricidal psyque” (the idea that the mother must be eliminated for the boy to

become a man), something Tony Soprano experiences” (Gardaphé 2006, 160).

De hecho, la relación que Tony entabla con su terapeuta la Doctora Jennifer

Melfi (Lorraine Bracco) es una trasposición de la relación edípica con su

madre: “Tony’s love for Dr. Melfi is revealed to be his need for a caring

sensitive woman (read: mother figure) who will listen to him” (Greene y

Vernezze 2004, 154).

Un mafioso en sesión de terapia. Es Tony Soprano y la Dra. Melfi.

El hombre adulto que no resuelve su complejo edípico es blanco más

fácil de la “madre castradora”, ya que, si bien este sigue viendo al hombre

como rival, también ella rivaliza con las parejas de su hijo. Ninguna es lo

suficientemente atractiva, inteligente, simpática... Ninguna lo es porque

sencillamente, ninguna es ella. El conflicto se retroalimenta así hasta que se

resuelva, bien gracias a la ayuda de la mujer, de la Psyque de la que él se

enamora –en el caso de ¿En qué piensan las mujeres?, es Darcy- o bien porque

Edipo se rebele contra su “madre castradora”.

117
 Esta última hipótesis es la que resuelve el conflicto en el mito de Psyque

y Eros: “según la historia, los dioses no están libres de problemas edípicos; se

trata en este caso del amor edípico y de los celos posesivos de una madre

respecto a su hijo. No obstante, también Eros debe madurar para poder unirse

a Psyque. Antes de entrar en contacto con ella, era el ser más despreocupado e

irresponsable de los dioses menores, y no empieza a luchar por su

independencia hasta que se rebela contra los mandatos de Afrodita”

(Bettelheim 1990, 411). Así, cuando Edipo se enfrenta a la madre puede ser

feliz con Psyque.

118
2.1.7. La mujer de marfil y el hombre intelectual o el mito de

Pigmalión.

Pigmalión, el mito clásico de Ovidio, reinterpretación de un mito más

primitivo de un rey chipriota que esculpía una Venus, nos habla del hombre

que creó una mujer de marfil, una virgen inanimada, decepcionado de las de

carne y hueso. El escultor se enamoró de su obra de arte, a la que llamó

Galatea, y la trató como a un ser humano, hasta tal punto que llegó a pedirle a

Afrodita encontrar una mujer a imagen y semejanza de su creación. El deseo se

vio cumplido cuando Pigmalión siente que tiene vida y que se ruboriza al ser

besada, entonces se transforma en mujer. “Es la acción conjunta de la

mimesis, del eros y de la pietas la que crea el simulacro” (Stoichita 2006, 32),

y con la metamorfosis culmina su obra, a la que Pigmalión asiste, admirado.

Desde el mito clásico a la actualidad, el personaje ha sido reversionado,

dada su celebridad y el interés que despierta en el público: “Pygmalion’s story

of being unable to find the perfect mate and companion resonate with

audiences” (Peterson y Dunworth 2004, 152). Así, la traslación del mito de

Pigmalión al cine es antiguo y tiene muchos y variados ejemplos. Hablaré aquí

de algunos: Vértigo, My Fair Lady, Fabricando al hombre perfecto, Annie

Hall y la serie Doctor en Alaska. En las dos primeras el hombre crea a la

mujer, mientras que la tercera y cuarta se revierte el estereotipo.

En la obra maestra de Alfred Hitchcock las reminiscencias del mito son

evidentes: “Un conflicto pigmalioniano se esconde en Vértigo” (Stoichita

2006, 257). “La película tiene algo del mito de Pigmalión y Galatea y del mito

de Tristán e Isolda; pero, sobre todo, tiene mucho de fantasía solitaria y

perturbada” (Spoto 2008, 268). La obsesión de su protagonista, Scottie (James

119
Stewart), por el parecido de Judy con Madeleine (Kim Novak), es el eje central

de la historia y lo que hace de él un Pigmalión. Scottie la convierte en la mujer

que desea, la viste a imagen de Madeleine, a imagen de la mujer deseada, la

modela y adorna como el propio “Pigmalión, mítico animador de un fantasma

personal, adornaba la estatua con “bellos ropajes” (Stoichita 2006, 274).

Scottie juega con la transformación como fetichismo erótico. El propio

Hitchcok reconoce las analogías sexuales implícitas en la historia y comenta:

“Stewart’s efforts to re-create the woman were, cinematically, exactly the same

as though he were trying to undress her, instead of dressing her” (Bodganovich

1997, 528).

El “pigmalionismo” no era ajeno ni a la obra ni a la vida del director de

Vértigo. Anne Baxter, actriz en otra película de Hitchcock, Yo confieso,

mantenía que “Hitchcock tenía mucho de Pigmalión y se sentía muy orgulloso

de transformar a las actrices para que encajaran en su inamovible ideal de

mujer”. (Spoto 2008, 237) En Vértigo, Judy es una vulgar secretaria y

Madeleine una elegante dama y Scottie va a convertir a la primera en la

segunda.

También en una gran dama convierte a la protagonista de My Fair Lady

su “pigmalión”. En esta adaptación cinematográfica de 1964 del el libro de

George Bernard Shaw, una cockney del Londres victoriano, Eliza Doolittle

(Audrey Hepburn), es adoctrinada por un profesor solterón, Henry Higgins

(Rex Harrison), para ser convertida en una “lady” con el objetivo de ganar una

apuesta, aunque, por el camino, como no podía ser de otra manera, se

enamoran. Esto sucede, claro está, cuando Eliza ya es capaz de ser confundida

con una gran dama en las carreras de Ascot y él se ha acostumbrado a su

Galatea: “I've grown accustomed to her face! She almost makes the day begin!

120
I've grown accustomed to the tune that she whistles night and noon. Her

smiles, her frowns, her ups, her downs, are second nature to me now, like

breathing out and breathing in... I was serenely independent and content

before we met! Surely I could always be that way again... And yet... I've grown

accustomed to her looks, accustomed to her voice, accustomed... to her... face.”

Eliza sufre la transformación como un cisma entre sus dos

personalidades: “a split has opened up between the heroine’s triumphant new

outer self, her persona, and her real, deeper self, which is in danger of being

repressed altogether” (Booker 2004, 375). A ella le gustaría ser amada por su

verdadero “ser”, que en realidad ya es la fusión de su viejo “yo” con su nuevo

“yo”, la combinación de la educación de la dama con el corazón de la florista.

En un diálogo, Eliza afirma: “The difference between a lady and a flower girl is

not how she behaves, but how she is treated”.

Eliza Doolittle (Audrey Hepburn) ascendiendo en la “escalera” social -

121
 en el “Embassy Ball”- gracias a su Pigmalión particular, Henry

Higgins (Rex Harrison), en My Fair Lady.

El ejemplo de su reverso, en términos de rol de género, es Fabricando al

hombre perfecto (1987). En esta película de Susan Seidelman, su protagonista

es ahora una mujer, una “pygmaliona” que se afana en construir a un androide

de última generación, Ulysses (John Malkovich), ese “hombre perfecto” del

que, como no podía ser de otra manera, se enamora. Él, en cambio, no puede

hacerlo: “If I were human, Frankie, it would be simple: I would fall in love with

you.” En este caso, el reverso de rol se debe a que su directora es mujer, como

la propia Seidelman reconoce: “Our stories start with a female protagonist”

(Seger 1993, 115).

El arquetipo de “mujer de marfil” evoluciona con Annie Hall. En ella, su

Pigmalión particular es Woody Allen, o Alvy Singer, su “alter ego” en la

película: “Se trata de una autobiografía filmada o, si se prefiere, de una película

de ficción impregnada de elementos personales. ¿El tema? ¡El amor, claro! Por

qué se acaba el amor, cómo empieza, ¿no es el mejor tema para una película y

también para mil películas, puesto que cada hombre ha vivido su propia

historia y cada historia merece ser filmada con tal que sea con intuición,

astucia y sensibilidad?” (Truffaut 1999, 57)

¿Qué sucede cuando el actor es también guionista y director, o

viceversa? Que se crea el personaje más inteligente y se reserva los diálogos

más brillantes. Este es el caso de Woody Allen en su filmografía y,

particularmente, en Annie Hall. Acusado por algunos críticos de egocéntrico y

hasta de machista en sus primeras películas, y venerado más tarde en aras de

su genialidad, en este caso él es el personaje: paranoico, cínico, intelectual,

122
obsesionado por la muerte... “La composición de un personaje cuando va

acompañado de una transposición real, una especie de reencarnación, es algo

grande” (Stanislavski 2005, 54). Alvin es Woody Allen, Woody Allen es Alvin.

No hay reencarnación, hay fusión.

En Annie Hall, paradójicamente, es Alvy el centro de la narración. Y

ejerce de mentor de Annie, es el equivalente mitológico al Pigmalión: “The

word “Mentor” comes to us from The Odyssey. A character named Mentor

guides the young hero, Telemachus, on his Hero’s Journey. In fact, it’s the

goddess Athena who helps Telemachus, by assuming the form of Mentor”

(Vogler 1992, 51).

Annie (Diane Keaton) y su mentor, Alvy (Woody Allen).

A Annie, la protagonista, como a Telémaco, su mentor también le guía:

le compra libros, le aconseja que se apunte en cursos en la Universidad y le

adoctrina en su filosofía vital. Alvy es un “pygmalión” de Annie, y por ello –

como Eliza Doolittle en My Fair Lady- ella siente su condescendencia y cree

123
que él opina que ella no es lo suficientemente lista. Por decirlo de alguna

manera, “él está encima de ella”, y no me refiero sólo a lo sexual, por hacer un

homenaje al humor “alleniano”.

Alvy es un intelectual pesimista, alguien que no conduce –“I have a

license but too much hostility” -, que no le gusta el sol ni las palmeras ni la

superficialidad de la Costa Oeste, y que vive en un perpetuo estado de ansiedad

que le conduce a visitar con regularidad al analista: “en los filmes de Allen, el

personaje que él interpreta casi siempre es un hombre inteligente que

constantemente se hace preguntas, pero esa actitud intelectual no parece

conducirle hacia la felicidad sino más bien lo contrario (...)” (Luque 2005, 45).

Alvy y Anny son dos seres infelices en la modernidad que, además, saben que

lo son. En este sentido, el personaje no se engaña a sí mismo, ni lo hace sobre

la realidad que le rodea. Todo lo contrario, utiliza el humor como herramienta

para que el espectador reflexione sobre ella: “In Annie Hall, Allen ilustrates

this use of humor by presenting specific ideas and raising interesting questions

regarding social and cultural behaviour and, in doing so, he leads the audience

to reflect upon philosophical matters that would probably be avoided in a non-

humorous format” (Conard y Skoble 2004, 136).

Annie Hall es el contrapunto de Alvy Singer: ella es optimista, aunque

insegura; sonriente, aunque infeliz. A Alvy ella le parece la típica “wasp” con

familia gentil insultantemente sana -“Did you grow up in a Norman Rockwell

painting?”, le pregunta-. Pero Annie Hall hace que el estereotipo avance y ya

no es la “mujer de marfil” que Alvy pretende crear: “Lejos de representar el

complemento del varón, Annie es la mujer moderna, fácil y a la vez esquiva,

sentimentalmente inestable y alejada de la dependencia del hombre. (...) Annie

representa la americana media –de ahí su origen en Chipawa Falls, el medio

124
oeste profundo americano- algo ignorante aunque con algunos hobbies como

la fotografía o la poesía de Sylvia Plath, de moda en la época, con ciertas

aptitudes musicales, sexualmente acriva, pero necesitada continuamente de

nuevos estímulos, como en su vida habitual.” (Martí y Cherta 2003, 55). Para

Alvy, Annie es una provinciana. Pero podría aducirse que él es un provinciano

de Nueva York, que detesta Los Angeles, su vida sana, sus calles y sus coches:

“Aquí no tiran la basura, la convierten en televisión”, dice en uno de sus

diálogos más brillantes.

Si Alvy Singer se siente un extraterrestre en Los Angeles, en la serie

Doctor en Alaska (1990-1995, creada por John Falsey y Joshua Brand), su

protagonista, el Dr. Joel Fleischman, lo es en Alaska. Judío e intelectual, es

transplantado de Nueva York a Alaska, a Cicely, un pueblo donde lo

sobrenatural y lo mitológico gobiernan sobre lo racional. Allí Joel también

encuentra, en lugar de a una “mujer de marfil”, a una de carne y hueso.

El “interés romántico” de Fleischman es una mujer independiente,

piloto de avionetas que ama la naturaleza y la libertad, es Maggie O’Connell,

una “Annie Hall” de campo. Ambos discuten como Alvy y Annie, claro que en

la television hay que explotar la “tensión sexual no resuelta” y se les impide

acostarse. Para ello, nada mejor que jugar con un clásico, los polos opuestos:

“Fleischman and O’Connel seem in many ways mythically oppositional –

animus/anima, male/female, rational/passionate, city/country,

Jewish/Christian, cautious/bold” (Edgerton y Rose 2005, 213).

El Dr. Fleishchman expone su filosofía de la vida y el entorno, como

Alvy en Annie Hall, pero es un hombre que se ve inmerso en un mundo

extraño, un “pez fuera del agua” que debe aprender de los demás para

sobrevivir. Las reminiscencias del personaje encarnado por Woody Allen son

125
evidentes en Doctor en Alaska: Fleischman, como Alvy, es neoyorquino,

intelectual y judío, e incluso, homenajeando al director, un personaje, el nativo

americano aspirante a director de cine, es fan de Woody Allen.

Los días del pigmalión quizá hayan llegado a su fin en una sociedad en

la que las mujeres leen más que los hombres y son mayoría en las

universidades. Aun así, siempre habrá un Mr. Higgins suelto y una Eliza

Doolittle dispuesta a dejarse moldear por algún profesor... o un “elizo” con

vocación de ser “pygmalionizado”.

126
2.1.8. La mujer de carácter y el hombre salvaje o la leyenda de

Tristán e Isolda.

La leyenda de Tristán e Isolda procede de la cultura celta, y fue

transmitida por los trovadores del amor cortés, y cuyo primer texto literario

data del siglo XII, con la obra de Thomas “Tristem”. Quizá su versión más

célebre no sea la literaria, sino la musical: la ópera compuesta por Richard

Wagner entre 1857 y 1859 está basada en el drama de Gottfried von

Strassburg, que a su vez está basado en la leyenda celta.

Los héroes románticos que protagonizan el mito son Isolda, hija del rey

de Irlanda, y Tristán, el príncipe guerrero y caballero de la Mesa Redonda. El

infortunio hace que ambos se enamoren después de casarse Isolda con su tío,

el rey Mark, al ingerir un bebedizo destinado a los recién esposados.

Ese “deus ex machina” que es la poción mágica que justifica el

adulterio, equivale, en cierta forma, a la predestinación de los amantes en el

género de este amor pasional. Pero Tristán e Isolda son dueños de un amor

egoísta. “Tristán e Isolda no se aman. Ellos mismos lo han dicho y todo lo

confirma. Lo que aman es el amor, el hecho mismo de amar. Y actúan como si

hubiesen comprendido que todo lo que se opone al amor lo preserva y lo

consagra en su corazón, para exaltarlo hasta el infinito en el instante del

obstáculo absoluto, que es la muerte.” (De Rougemont 1993, 43)

Es, por ello, paradójicamente, el obstáculo el objeto mismo de la pasión,

como se pregunta De Rougemont, ya que es el combustible que hace imposible

que estos dos amantes “estén juntos”. Y esto cuanto parece que han nacido

para ese “estar juntos”, como si un poder superior decidiera sobre sus

voluntades. Esta paradoja, esencia misma del mito, la retratan también las

127
películas objeto de análisis.

El guión de Abismos de pasión (1953), la película dirigida por Luis

Buñuel, es un adaptación libre de “Cumbres borrascosas”, de Emily Brontë,

novela gótica de la que el propio Buñuel se reconoce admirador: “como todos

los surrealistas, me sentía muy atraído por esta novela y quería hacer una

película” (Buñuel 1991, 240). El director aragonés encontró la oportunidad de

dirigir esa historia de amor fou en México en 1953 en México. Curiosamente, la

banda sonora de Abismos de pasión está construída sobre fragmentos de la

ópera de Wagner basada en la leyenda de Tristán e Isolda.

En la historia, según los créditos que anteceden a la película, “sus

personajes se encuentran a merced de sus propios instintos y pasiones, son

seres únicos para los que no existen las llamadas conveniencias sociales. El

amor de Alejandro y Catalina es un sentimiento feroz e inhumano que sólo

podrá realizarse con la muerte.” (Buñuel, Alejandro y Maiuri 1953). El amor

entre sus protagonistas, Alejandro y Catalina, es, por tanto, un amor

predestinado y transgresor superior a las voluntades de ambos.

Alejandro es el indómito y resentido Heathcliff que sufre esa pasión

arrebatadora por una mujer de carácter, Catalina –la Catherine de la novela-,

casada y embarazada, que cree que su amor en vida es imposible porque “no es

de este mundo”. Esa convicción de que su amor llegará con la muerte – “Mi

vida, quiero morir contigo”, le dice Alejandro a una agonizante Catalina- llega

hasta el extremo de materializarse en la escena de amor necrófilo al final de la

película, con Alejandro besando el cadáver de Catalina en el panteón donde

yace, para ser disparado por el hermano de ella, Ricardo.

128
 Los protagonistas de Abismos de pasión, Alejandro y

Catalina, viven el amor fou del mito de Tristán e Isolda.

En la película, Catalina no duda. Ella está tan segura de la pasión de

Alejandro como de su inevitable y trágico final. Para ella, la mujer de carácter,

vivir sin el amor de Alejandro es morir. Él tampoco puede vivir sin ella: “Be

with me always - take any form - drive me mad! only DO not leave me in this

abyss, where I cannot find you! Oh, God! it is unutterable! I cannot live

without my life! I cannot live without my soul!” (Brontë 1981, 153), exclama

Heathcliff –su padre literario- en Cumbres borrascosas.

El amor fou (amor loco) lleva al extremo el “no puedo vivir sin ti”, frase

repetida hasta la extenuación en novelas, canciones, poesías. Y sus

protagonistas, la mujer de carácter y el hombre salvaje, viven hasta las últimas

consecuencias dicha máxima, como lo hacen Alejandro y Catalina en Abismos

de pasión, encontrándose, por fin, en el más allá. Pero la predestinación

implícita en la leyenda tiene tintes también trágicos o, como afimara Francois

Truffaut: “The unhappy couple could neither live with nor without each other,

129
and they chose to live together” (Harty 1999, 198). Este leitmotiv parece que

inspiró a François Truffaut para alumbrar en 1981 La femme d’à côté, revisión

libre de la leyenda de Tristán e Isolda. En este film sus protagonistas son

Bernard (Gerard Depardieu) y Mathilde (Fanny Ardant), un hombre y una

mujer casados con otras parejas que se reencuentran como vecinos en un

suburbio de Grenoble después de siete años y que sucumben nuevamente a

una pasión tormentosa. Mathilde terminará siendo víctima de este amor fou

ingresada en un hospital psiquiátrico.

Un destino más feliz que el de la Catalina de Abismos de pasión y que

Mathilde de La mujer de al lado pero similar estereotipo de personajes tiene la

protagonista de la película El Piano, dirigida por Jane Campion en 1993.

La pasión no necesita de palabras en este drama gótico sobre una mujer

muda por decisión propia, Ada, que se comunica a través de su piano, su

interlocutor ante el mundo, utilizando sus teclas como palabras. Ada es una

mujer obstinada, fuerte y valiente, madre de una niña muy inteligente, Flora, y

probablemente viuda. Se casa, sin conocerle, con un terrateniente de Nueva

Zelanda. En su nueva vida sólo le falta su piano, varado desde su llegada en la

playa, como una ballena agonizante que necesita ser rescatada.

130
 Ada (Holly Hunter) y sus dos “traductores” de palabras

y de emociones: su hija Flora (Anna Paquin) y su piano.

La localización de la película tiene ecos de Cumbres borrascosas, es tan

salvaje como su protagonista masculino, George Baines, un “Heathcliff” en los

bosques neozelandeses: “Wildness is central to The Piano’s romanticism, as it

is to Wuthering Heights, with which it has often been compared” (Butler 2002,

106).

George es el vecino de Ada, el “hombre salvaje”, al que Ada considera un

ignorante que no puede leer, pero al que, cuando hace un trueque con su

marido y consigue el piano a cambio de 80 acres de tierra, Ada se verá forzada

a dar clases de piano. Y las clases se convertirán en otro particular trueque:

Baines sólo quiere escucharla tocar, primero, luego tocar el mismo, para

terminar siendo tocado... Cada “clase” será a cambio de una tecla del piano, y

cuando llegue al número total de teclas negras, se lo devolverá a su antigua y

original propietaria.

El deseo de Ada arrastra a George, y viceversa. La novedad que aporta El

131
Piano es que es la mujer quien está en control de su propia sexualidad. En este

sentido, la película es un alegato a la sexualidad de la mujer: “Campion’s

reclamation of women’s sexual pasts is exhilarating, but Ada’s eventual

liberation is presented as an arduous struggle against the systematic denial of

the existence of female desire.” (Cook y Dodd 1997, 236).

Así, el estereotipo de mujer de carácter arrebatada por la pasión masculina

avanza, y, haciendo una lectura feminista de esa purgación del deseo en Ada,

se le ha considerado “… the story of a bartered bride who takes control of her

own destiny has been seen as a feminist fairy tale (specifically, a new version of

Bluebeard, which it stages en-abîme), a gothic romance in the tradition of

Emily Brontë, and an allegory of female desire”. (Butler 2002, 106)

Ada es una mujer sexual y una mujer fuerte, una mujer “de carácter” que,

además, está a cargo de su hija, una variación respecto a Katherine, la “Isolda”

de Cumbres borrascosas. Jane Campion (DVD’s extra: Making of) explica la

génesis del personaje de Ada: “I wanted to create a woman’s character that was

mysterious to me. I’m very attracted to people that create a mystique about

themselves and sort of impenetrable, kind of un-understandable behaviour,

and very wilful, and don’t seem to care about other people’s opinions.”

También Campion explica lo que quería encontrar en el actor que interpretara

al protagonista masculino: “With Harry, who plays Baines, the lover character,

I wanted to have a sort of beast, bad beast.” Así, George es el “hombre salvaje” .

Con George Baines el estereotipo del hombre salvaje también avanza. Como

Heathcliff, Baines es de clase baja, pero mientras que en la obra de Emily

Brontë, él se enriquece para demostrar su capacidad para vencer en la lucha de

clases, aquí no hay tal lucha, como no hay resentimiento. Baines, si acaso, se

muestra al lado de los indígenas, es salvaje como ellos, todo lo contrario de

132
Stewart, el marido de Ada: “Stewart is clearly identified as a rigid masculine

figure marooned in what becomes a feminine world.” (Cook y Dodd 1997, 238).

Stewart está integrado en la puritana sociedad del lugar, es el colono y viste

como tal; en cambio, Baines es un solitario amigo de los indígenas y hasta lleva

su cara pintada con motivos maoríes. Además, George sufre por Ada. Es él y

no ella quien decide romper el trato, cuando él le dice: “I had enough. The

arrangement is making you a whore and me a (miserable). I wanted you to care

for me, but you can´t”.

El amor fou tiene sus reglas y el “hombre salvaje” está loco de deseo por

ella: “Ada, I’m unhappy. Cause I want you. Cause my mind (you see) can’t

think of nothing else. That’s why I suffer. I’m sick with longing. I can’t eat, I

can’t sleep.”

Es ella quien tiene el control, sobre Baines y sobre Stewart. Cuando su

marido la encierra, loco de celos, Ada sigue teniendo el control: le toca, le

acaricia, pero no se deja acariciar. Las miradas de Ada, sus caricias, impiden a

su marido consumar el sexo con ella. Puede leer en los ojos de Ada el

desprecio. Y por fin logra escuchar su voz: “I heard it here. I heard her voice in

my head. I watched the lips and couldn´t make the words. The harder I

listened, the clearer I heard. (…) She said: I’m afraid of my will, of what I might

do is so strange and strong. She said: I have me go, let it go, let Baines take me

away. Let him try and save me.”

Con carta de libertad, Ada, George, Flora y el piano embarcan. Ada pide

que lo tiren y, como en un juego suicida, mete su pierna en la soga que la

arrastra al fondo del mar. Parece que va a acabar con su vida en ese “falso

final” que convertiría el drama en tragedia. Pero, como ella misma dice en su

voz en off final (como la de inicio, los únicos momentos en que escuchamos su

133
verdadera voz) que “my will have chosen life”. Su voluntad ha escogido la vida,

aunque su amor fuera más allá de su voluntad. Aquí evoluciona la heroína de la

historia de amor fou, ella ya no tiene que morir por amor, ella decide vivir y

elegir ella misma su final, en este caso feliz.

En el epílogo de la película, Ada se explica en su íntimo regocijo por la

excentricidad, lo hace al contar que se ha trasladado a Nelson con George: “I’m

quite the town freak, and that satisfies.” Por fin Ada aprende a hablar, amada

por George. Y las últimas palabras de la narradora son para acordarse de su

piano enterrado en la tumba del océano: “There is a silence where have been

no sound. There is a silence where no sound may be, in the cold grave, under

the deep, deep sea.”

134
2.1.9. La codependiente y el adicto o el mito de Dionisio.

Según el mito griego, Dionisio –también conocido como Baco- fue el niño

nacido de una madre muerta en el parto al que, por orden de Zeus, Hermes

convirtió en chivo y envió con las ninfas en la cueva del monte Nisa, donde

inventó el vino. Allí esas féminas, convertidas en sus nodrizas, le siguieron en

sus delirios. Hera le volvió loco y envió a vagar por el mundo, donde extendió

la cultura de veneración al vino. Dionisio es el “Dios del éxtasis y la

embriaguez”9: “Tiene carácter liberador y su gran regalo a la humanidad es el

vino que libra de las penas (lysiponos) y la danza extática, que saca fuera de sí

a los que bailan, inspirados en la manía, la locura divina” (Hernández de la

Fuente 2005, 118). Otros dioses de la embriaguez han sido venerados en

culturas primitivas, como Tepoztécatl y OmeTochtli, dioses aztecas.

El triunfo de Baco, interpretación de Velázquez del mito dionisíaco,

9Título del capítulo que David Hernández de la Fuente dedica a este mito en su libro La
mitología contada con sencillez.

135
 realizada aproximadamente entre 1626 y 1628 para Felipe IV.

El adicto no puede evitar probar la droga, a la que no pudo resistirse, como

Ulises no pudo resistir escuchar el canto de las sirenas, por curiosidad, pese a

que le había prevenido la hechicera Circe, “de que, en su viaje de regreso a

Ítaca, su patria, habrá de atravesar el país de las sirenas; y es fama que estos

seres mitológicos emiten unos cantos tan melodiosos e irresistibles que nadie

que los escuche puede dejar de querer ir al lugar de donde proceden las voces,

y allí encuentra sin remedio la muerte” (Rivera 2005, 165). Pero Ulises

convence a sus camaradas para que le aten y así poder resistirse a la tentación,

algo que no hacen los adictos de película que caen en ella al escuchar un “canto

de sirena” que les atrapa.

Como Dionisio, Joe Clay (Jack Lemmon) el protagonista de Días de vino y

rosas –dirigida en 1962 por Blake Edwards-, arrastra a su pareja, Kirsten

Anudsen (Lee Remik), al alcoholismo. La bebida convierte a Joe en un “Mr.

Hyde” y, con Kristen alcoholizada, la pareja entra en una espiral

autodestructiva de la que, paradójicamente, sólo consigue salir Joe, siguiendo

la terapia de Alcohólicos Anónimos. Kristen se niega a asistir porque niega su

propia adicción: “You can go... I’m not gonna go. I’m not an alcoholic and I

refuse to say I am”. Y, tras cuatro meses sobria, recae e intenta que él también

lo haga, pero Joe consigue mantenerse firme en su decisión de abandonar la

adicción.

La película muestra cómo el efecto devastador del alcohol está presente en

la vida de la pareja, en sus discusiones y en sus pérdidas –la dignidad, el

trabajo-, mientras los vapores etílicos les sumergen en un sueño nebuloso:

“The film’s unhappy ending echoes the words of Ernest Dowson, whose poem

136
gave the film its title, “They are not long, the days of wine and roses, out of a

misty dream our path emerges for a while, then closes within a dream” (Denzin

1991, 115).

El arquetipo de adicto es un hombre que vive obsesionado por su propia

adicción. Si uno bebe hasta reventar, es alcohólico, si bebe hasta morir, es un

suicida. Hay una fina línea entre estas dos cosas, y el adicto al que me refiero

está más que dispuesto a traspasarla. Él busca –de manera consciente o no- la

autodestrucción, y esta puede tener forma de botella de whisky, de gramo de

cocaína o de exceso sexual, porque el adicto lo puede ser tanto a una sustancia

como a una emoción.

¿Por qué entra en la adicción? El adicto ha escuchado el “canto de la sirena”

y probablemente no sabe o no recuerda el por qué: “I can’t remember if I

started drinking because my life left me or my wife left me because I started

drinking”, dice Ben Sanderson (Nicolas Cage) a Sera (Elizabeth Sue) en

Leaving Las Vegas, la película dirigida por Mike Figgis en 1995 sobre un

guionista alcohólico que ha decidido acudir a la “capital del pecado” a beber

hasta morir. Tampoco Ben es capaz de dilucidar si bebe para matarse o

viceversa:

- Are you saying drinking is a way to killing yourself? – pregunta

Sera a Ben.

- Or killing myself is a way to drink – replica Ben.

- Interesting choice of words – concluye Sera.

137
 Ben (Nicolas Cage) quiere matarse bebiendo en Leaving Las Vegas.

El adicto sólo piensa, y lo hace obsesivamente, en alimentar al “monstruo”,

y, por muy poética que parezca su adicción, esta termina siendo patética. Son,

por ello, frecuentes los escritores alcohólicos en el cine, como el cónsul

dipsomaníaco Geoffrey Firmin retratado por Malcolm Lowry en Bajo el volcán,

cuya adaptación cinematográfica dirigió John Huston en 1984. El adicto suele

ser encantador cuando no busca su dosis: “The addict may be crazy between

drinks, yet “smoothed out” while using, as was Ray Milland’s alcoholic

character in the classic 1945 movie, Lost weekend, or Nicholas Cage’s in

Leaving Las Vegas” (Thorburn 2001, 62). También puede ser

sorprendentemente lúcido en estado de embriaguez.

La mujer que le acompaña es co-dependiente, y se verá inmersa en el

alcoholismo de él, y de forma aún más fuerte (Días de vino y rosas). Si no lo

hiciera, ella intentaría salvarle de su adicción, como ocurre con Helen St.

James (Jane Wyman) con Don Birman, el escritor alcohólico de Días sin

huella, dirigida en 1945 por Billy Wilder. Medio siglo después Leaving las

Vegas, dirigida en 1995 por Mike Figgis, su protagonista, Ben Sanderson

(Nicholas Cage) comparte sus últimos días de vida con Sera (Elizabeth Shue),

138
una prostituta que trata en un momento dado de redimirle, aunque la regla

que él le ha impuesto a la relación es que nunca puede pedirle que deje de

beber. Ella acepta el trato y hasta le regala una petaca (“It looks like I’m with

the right girl”, le dice Ben), pero días después, le pide que vaya al médico, algo

a lo que él se niega rotundamente. Sera es co-dependiente, y aunque se

contradice en su actitud hacia el alcoholismo de él, le gusta sentirse necesitada:

“I accepted him for who she was. I didn’t expect him to change (…) I liked his

drama. And he needed me. I loved him”.

En cualquiera de estos casos, bien la mujer co-dependiente acabe bebiendo

o bien intente salvar al adicto, ella desarrolla una dependencia hacia el adicto,

y, si no cae en la adicción ella también, trata de convertirse en su salvadora.

Una codependiente puede:

- “Think and feel responsible for other people –for other people’s

feelings, thoughts, actions, choices, wants, needs, well-being, lack

of well-being, and ultimate destiny.

- Feel anxiety, pity and guilt when other people have a problem.”

(Beattie 1992,42)

La co-dependiente, como Helen St. James o como Sera, quiere redimir al

adicto, quiera él o no ser redimido. Además, ella ya no es capaz de dirigir su

destino: “they appear controlling but in reality are controlled themselves,

sometimes by an illness such as alcoholism” (Beattie 1992, 54). Es el alcohol,

las drogas, el juego o el sexo lo que controla a la codependiente.

En la película que Roman Polanski dirigió en 1992, Lunas de hiel, el adicto

y la codependiente son Oscar (Peter Coyote) y Mimi (Emmanuelle Seigner),

una pareja que son dependientes el uno del otro y adictos al sexo y a las

parafilias (sadomasoquismo, voyerismo o “bondage”). En esta relación, es

139
Oscar el dominador y Mimi la dominada. La codependencia crea en Mimi los

deseos de venganza al ser abandonada por Oscar y provoca un accidente, a

resultas del cual, él termina parapléjico. Ahora es ella quien dominará a Oscar

y le humillará, seduciendo a otros hombres, mientras que él se transforma en

codependiente. Durante un crucero la pareja intima con un joven matrimonio,

Nigel (Hugh Grant) y Fiona (Kristin Scott-Thomas), que se convierten en

víctimas del juego sadomasoquista de la pareja. Si Mimi quiere seducir a

Oscar, terminará haciéndolo con su mujer y, descubierta por Oscar, éste la

asesinará antes de suicidarse. La adicción y la codependencia son llevados al

límite en Lunas de Hiel.

La evolución de la codependiente pasa por salir del proceso cuidadora-

adicto y ser ella misma. También el adicto evoluciona recuperándose sin

ayuda de su co-dependiente. En la serie de televisión A golpe de bisturí

(Nip/Tuck), creada por Ryan Murphy y emitida de 2003 a 2010 en la cadena

FX, encontramos un ejemplo en el personaje la adicta al sexo Gina Russo

(Jessalyn Gilsig) que acude a terapia, donde conoce a Christian Troy (Julian

McMahon), el protagonista, que luego se hará cargo de su bebé mulato,

Wilbur. Gina es una mujer perversa pero contrae el SIDA y logra dejar su

adicción al sexo para comenzar en la tercera temporada un negocio, un lujoso

spa, junto a Julia McNamara (Joely Richardson), la esposa del otro

coprotagonista, pasando a ser ella misma y librarse de la adicción.

140
 Los adictos al sexo de la serie Nip/Tuck:

Christian Troy y Gina Russo.

Sin embargo, en la misma serie, en el personaje de Christian su adicción al

sexo es tratada con un problema más intrascendente, o incluso cómico, como

sucede en la serie Californication, cuyo protagonista, Hank Moody, está

interpretado por David Duchovny, actor que en la vida real siguió una terapia

de adicción al sexo.

Otro exponente sobresaliente de adicción al sexo es el protagonista de la

película dirigida por Steve McQueen en 2011, Shame, en la que muestra el lado

oculto y “vergonzoso” (como reza su título) de un adicto que intenta en vano

desintoxicarse y tener una pareja convencional.

141
2.1.10. La mujer frustrada y el “peter pan”.

Ella busca a su príncipe azul... en el palacio equivocado. Y él, el príncipe

azul, hace mucho tiempo que dio por perdido el famoso zapato.

Él es un “peter pan” que, como el personaje creado por James Mathew

Barry en 1904, no quiere crecer. Su “País de Nunca Jamás” es la isla de

inmadurez afectiva donde han naufragado sus emociones adultas. Él no quiere

comprometerse en una relación que ella desea porque sigue siendo romántica

–y quiere el cuento de hadas completo, final feliz incluido- y porque, como

Wendy, quiere ser madre y se ve acuciada por el reloj biológico.

El “peter pan” huye. Es, en su grado más acusado, lo que la psicoanalista

Lucía Sutil en su libro ¿Dónde estás, amor denomina el “adicto a la evitación”:

“Un rasgo fundamental de las relaciones que los adictos a la evitación

mantienen con los demás es el abandono real. Llevan una vida en la que se

hallan situados por detrás de muros emocionales protectores” (Sutil 2004,

104). Detrás de esos muros –de cólera y temor, de silencio, de madurez

artificial o de amabilidad, como recuenta Sutil- se parapeta el “peter pan” para

protegerse de la avidez sentimental de la mujer frustrada. Cuando esta avidez

entra en un terreno patológico, se trata de una adicta al amor.

Esta adicta convierte al otro en un poder superior –obsesionada, centra

toda su atención en él-, posee expectativas poco realistas sobre la

consideración positiva incondicional –reflejo de su baja autoestima-, descuida

el cuidado personal y la valoración de sí mismas, tienen una fantasía de un

rescatador –el Príncipe Encantado de cuento- y desarrollan un sentido innato

de impotencia –o incapacidad para cuidar de sí mismas-. (Sutil 2004, 94-96).

Si algo tienen en común todas las protagonistas de las obras analizadas es

142
que sus “peter pans” huyen, del compromiso y, por tanto de ellas. ¿Quiénes

son ellas? Comencemos por la primera:

Ella está sola pero no es una solterona, no es la Elizabeth Bennet de la

novela e Jane Austen Orgullo y Prejuicio -aunque se le parece mucho-, es

Bridget Jones. Son los años 90 y Londres parece un mal caladero de hombres

casaderos, o puede simplemente que ella sea una mala pescadora. En la famosa

novela de Fielding, Bridget explica su propia situación diciendo que “varios

estudios han demostrado que los jóvenes ingleses son absolutamente

incasables, y como resultado hay toda una generación de chicas solteras como

yo, con sus propios ingresos y hogares, que se divierten mucho y no necesitan

lavar los calcetines a nadie.” (Fielding 1996, 48)

En la película basada en el famoso diario, Bridget (René Zellweger) comparte

con Elizabeth Bennet conflicto: su enamoramiento por el hombre equivocado,

Daniel Cleaver (Hugh Grant) y la mala opinión sobre Mark Darcy, “Mr. Right”.

Este último personaje hereda apellido del Mr Darcy de Orgullo y prejuicio, y

también actor, ya que el que interpretó a Mr Darcy en la la mini-serie que la

BBC emitió en 1995 adaptando el clásico literario es el mismo que el que

personifica a Mark Darcy, Colin Firth. Incluso, se versionan frases de la novela

de Jane Austen. Si su primera frase reza: “It is a truth universally

acknowledged, that a single man in possession of a good fortune, must be in

want of a wife.” (Austen 1985, 51); Bridget dice: “It is a truth universally

acknowledged that when one part of your life starts going okay, another falls

spectacularly to pieces.” El encuentro entre Mark Darcy y Bridget, en el que él

opina de ella y ella le escucha (“Mother, I do not need a blind date. Particularly

not with some verbally incontinent spinster who drinks like a fish, smokes like a

chimney, and dresses like her mother.”) hereda la desafortunada opinión de Mr.

143
Darcy sobre Elizabeth: “She is tolerable; but not handsome enough to tempt me;

and I am in no humour at present to give consequence to young ladies who are

slighted by other men”. (Austen 1985, 59).

Bridget Jones (René Zellweger), entre el “peter pan” Daniel

Cleaver (Hugh Grant) y el “Mr. Right” Mark Darcy (Colin Firth).

Uno de los tres guionistas de la película, Andrew Davis, es el adaptador del

clásico de Austen para una mini-serie de la BBC, y él mismo comenta cómo

acercó el personaje de Mark Darcy a su padre literario: “I also said that Mark

Darcy has got to be more like Mr. Darcy. Less of a comic character and more of a

hero. That was really my contribution”. (Weiss 2008, 2) Pero la época en la que

transcurre la novela publicada en 1813 es muy diferente a la de Helen Fielding

publicó en 1996.

En la época de Austen, el Romanticismo, estaba mal visto que la mujer

dedicase su tiempo a la ficción: “Women in particular were supposed to be

rendered unfit by novel reading for their domestic character and duties”

(Curran 1993, 198). Y, sin embargo, de la pluma de una, Jane Austen, nace su

144
Orgullo y Prejuicio en una sociedad fuertemente jerarquizada en la que el salto

interclasista es extremadamente transgresor. “Un hombre rico debe casarse

con una mujer rica, a fin de evitar la “degradación” e incluso la

“contaminación”. Pero un hombre pobre también debe casarse con una mujer

rica para conseguir una “aceptable independencia”. ¿Así pues, quién se casará

con las mujeres pobres? ¿Cómo van a encontrar “marido”, pobrecitas? ¿Cómo

se debatirán entre la pasión y la prudencia, enre la sensibilidad y el sentido

común, entre el amor y el dinero?” (Amis 2003, 423). En esa sociedad hay

categorías de mujeres: por ejemplo, la spinster (solterona) es una mujer sin

gracia y sin dote. La propia Austen murió soltera.

La mujer soltera del Romanticismo teme quedarse sin marido como

medio para sobrevivir y no ser marginada de la sociedad. En el cambio del

siglo XX al XXI, la mujer soltera teme... simplemente estar sin un hombre. Ella

se mantiene a sí misma –incluídos sus vicios, a los que es tan propensa

Bridget-, tiene un trabajo interesante y amigos entretenidos, pero no encuentra

al “nice sensible boyfriend”, y se promete huir, como dice Bridget, de los tipos

peligrosos: “alcoholics, workoholics, sexaholics, commitment-phobics, peeping

toms, megalomaniacs, emotional fuckwits, or perverts.”

La versión literaria de El diario de Bridget Jones surge como iniciadora

de esa corriente literaria llamada chick-lit y que retrata las preocupaciones de

la mujer independiente, soltera, urbana y occidental del fin de milenio. Como

género, hay que hacer una distinción importante respecto a las chick-flicks, la

corriente cinematográfica protagonizada y dirigida a las mujeres: “While a

chick flick can include romance, it is not the central focus of the film” (Ferriss

& Young 2008, 93).

Entonces, una “chic flick” es una película sobre mujeres urbanas y

145
mayoritariamente veinteañeras o treinteañeras, y que tiene algún elemento

reivindicaivo sobre el papel de la mujer, pero sin entrar en el terreno político:

“Third-wave is less politically active than the second-wave feminism of the

Sixties and Seventies, and is expressed more through popular culture (...)”

(Ferriss & Young 2008, 59)

Las protagonistas de estas obras son femeninas y consumistas, pero

también son mujeres independientes e inteligentes, herederas de ese

“feminismo de salón” que impusieron en el último cuarto del siglo XX las

revistas femeninas como Cosmopolitan, Elle o MariClaire, con miles de

artículos alentando a la mujer a proteger y defender la autoestima, a ser

independientes económicamente, a ser buenas madres y grandes amantes, a

exigir al hombre como pareja y como amante. “Films such as Bridget Jone’s

Diary (2001), Legally Blonde (2001) and their sequels, as well as the

extremely popular series Sex and the City (1998-2004), seem to me to form

the core of the chick-flick subgenre. These films appeal to the postfeminist

sensibilities of a twenty-to-thirtysomething audience and convey the third-

wave feminist notion that woman can have it all.” (Ferriss & Young 2008, 225)

Sin embargo, estas protagonistas han sido muy criticadas por feministas de

la “segunda ola” que las consideran demasiado frívolas. Una mujer que no

puede vivir sin sus “manolos” y que entiende el shopping como un modo de

reafirmación personal, como Carrie Bradshaw, la protagonista de Sexo en

Nueva York, parece menos “seria” que una feminista clásica quemando

sujetadores y luchando contra la guerra de Vietnam. Pero Carrie, Charlotte,

Samantha y Miranda – el cuarteto protagonista de Sexo en Nueva York- tienen

en común, además de su vecindad y su amor al shopping, un fuerte vínculo de

solidaridad entre ellas y el buscar en el hombre una relación de forma

146
desinhibida. Ellas quieren sexo y ese algo más... sólo si el algo más es posible...

porque, si los hombres ingleses que menciona Bridget Jones son incasasables,

los americanos rehuyen el compromiso.

Las chicas de Sexo en Nueva York: Miranda,

Charlotte, Carrie y Samantha.

El romanticismo murió en Manhattan en la década de los noventa y como

explica en el primer capítulo la voz en off de la protagonista, Carrie: “Welcome

to the age of un-inocence. No one has breakfast at Tiffany’s, and no one has

affairs to remember.” Las mujeres no encuentran hombres que quieran

comprometerse, tema de tantas obras de ficción de temática femenina –“chick

lit” o “chick flic”- del cambio de milenio. ¿Pero por qué?, se pregunta Carrie:

“Why are there so many unmarried women and no great unmarried men?” Son

varias las respuestas posibles a esta pregunta, por ejemplo, que objetivamente,

en términos demográficos, hay más mujeres que hombres –en Manhattan,

147
según recoge la “wikipedia”, hay “For every 100 females age 18 and over, there

were 87.9 males” -, o, subjetivamente, que las mujeres con cierto status pueden

ser más selectivas en los rituales de apareamiento que las que cuentan con una

renta inferior, algo que las mujeres pobres de la época de Austen no podían

permitirse.

En cualquier caso, la batalla de sexos continúa y en el pugilato

contemporáneo ellas se rebelan a perder. “If you’re a succesful single woman in

this city, you have two choices: You can bang your head against the wall and

try to find a relationship or you can say “screw it”, and just go out and have sex

like a man (…) I mean without feeling”, Samantha dixit. Ese es el punto de

partida de Sexo en Nueva York, que ellas toman las riendas sexuales de su

vida. Si ellos no se comprometen, ellas tampoco, pero al menos, deciden

disfrutar de ello.

Pero en Sexo en Nueva York, tras cinco temporadas y dos películas, sus

protagonistas se emparejan y dos de ellas son madres, y, aunque pueda parecer

que “la trama del amor centrífugo acaba decantando la moral de la serie hacia

un sintomático conservadurismo” (Balló y Pérez 2005, 78), lo cierto es que las

actrices protagonistas han traspasado la barrera de los cuarenta años, y con

ella la que una “soltera cachonda” puede pasar a ser considerada una

“solterona amargada”, una “peter pan irredenta” o una “vieja verde”, y esto

restaría empatía al personaje. Una vez más, el personaje está en sintonía de la

sociedad en la que vive, sobre todo en una serie de televisión, con vocación

eminentemente comercial. Por ello la serie termina cuando sus protagonistas

maduran. De hecho, en sus últimos capítulos, se enfrentan a conflictos más

maduros: Miranda a una suegra con pérdida de memoria, Charlotte una

complicada adopción, Samantha a su decaída vida sexual después de la

148
quimioterapia y Carrie a la desidealización del glamour de París.

En la comercial Una rubia muy legal, película dirigida por Robert Luketic

en 2001, su protagonista, Elle (Resse Witherspoon), entra en la Universidad de

Harvard dispuesta a demostrarle a un ex que la ha abandonado por rubia, que

la ecuación rubia+guapa=tonta es falsa. Su objetivo es romper el cliché. Y lo

consigue. Demuestra que la femeneidad no está reñida con la inteligencia ni

con cierto tipo de feminismo. Es decir, que no hay que dejar de ser rubia ni de

tener un buen físico para reinvindicar la inteligencia femenina. Como apunta

Carol M. Dole en Chick Flicks,“One version of womanhood that Legally Blonde

does not advise is the sort of feminist who eschews feminine appearance in an

effort to be taken seriously in a man’s world.” (Ferriss & Young 2008, 70)

Pero quizá la pionera en tratar las contradicciones de la mujer

contemporánea fue Ally McBeal, -“Ally, pioneer of what Chocano calls the-girl-

in-the-city-genre” (Hollows y Moseley 2006, 84)-, la serie creada por David E.

Kelly en 1997, cuya protagonista, Ally (Calista Flockhart), es una joven

abogada que escucha el implacable tic-tac del reloj biológico mientras lucha

por encontrar a su “príncipe azul” y seguir ascendiendo en su carrera, objetivos

que no siempre parecen compatibles. De hecho, Ally termina apostando por la

maternidad antes que por su ascenso. Ally era, como Carrie, una heroína post-

feminista: “Post-feminist television heroines can be recognized by their

economic independence while employed in a respectable profession, by their

provocative clothing styles and by the acceptance of their choices and lifestyle

by their friends” (Hollows y Moseley 2006, 80)

Pero estas heroínas, Ally, Bridget y las chicas de Sexo en Nueva York son

figuras controvertidas desde el feminismo, y acusadas por la inseguridad

emocional que frecuentemente manifiestan y por su obsesiva búsqueda del

149
hombre perpetuando el rol femenino en la sociedad patriarcal. Además, se

critica que estos personajes sean víctimas de su profesionalismo: “Sex and the

City, Ally Mc Beal and their ilk endorse the notion that women who flourish

professionally must, unlike most of their male counterparts, scrape, scrounge

and sacrifice for personal happiness, measured in terms of narrow and

frivolous criteria” (Dalton y Linder 2005, 251). Pero en el caso de Sexo en

Nueva York, el trabajo de la protagonista, Carrie, cronista en un periódico, se

desarrolla en relación a su vida personal, son sus experiencias vitales y las de

sus amigas, sobre todo las que se refieren a sus problemas para emparejarse,

de lo que nutre su columna: “The whole city is Carrie’s workplace, and her

occupation”. (Akass y McCabe 2004, 172).

Y una crítica a las críticas sobre estas series y películas podría ser que los

personajes sin conflictos dejan de ser interesantes, y que quizá el mayor

conflicto de la mujer contemporánea sea, precisamente, la tan cacareada

conciliación entre la vida familiar y laboral, conflicto también central en estas

series, aunque aparezca frecuentemente banalizado.

El estereotipo masculino al que se enfrentan estas mujeres es el de “peter

pan”. Se trata del hombre que no quiere crecer, madurar, comprometerse y

proporcionarles a ellas una relación duradera. Es como si las mujeres se

despertaran del “cuento de hadas” tradicional porque ellos, los príncipes, no

quieren el beso al final del cuento ni el “vivieron felices y comieron perdices”.

Ellos quieren sexo y ellas siguen queriendo relaciones, aunque se dan

cuenta, como le sucede a las chicas de Sexo en Nueva York, de que “No longer

do we need him to define our happiness or make possible a happy ever after.

Yet, as I shall argue, the series cannot help but ponder the question: is it still

150
necessary for modern women to believe in Mr. Right and if so, what’s the

harm?” (Akass y McCabe 2004, 22). El daño está en que su “Señor Acertado”

ha huído de la costa Este a la Oeste, caso de Mr. Big en Sexo en Nueva York, ha

abandonado a la chica antes de irse a estudiar a Harvard, caso de Warner en

Una rubia muy legal, o por otra mujer, caso de Daniel Cleaver en El diario de

Bridget Jones. El “peter pan” huye, es evasivo y escurridizo.

Este modelo –el de “Peter Pan”- se encuentra en los personajes de las

películas y series comentadas, como gran antagonista amoroso de la mujer

frustrada. En Sexo en Nueva York lo encontramos en Mr. Big. Detrás de su

aumentativo apodo está el hombre soñado para Carrie, un millonario de Wall

Street: “Mr Big a classically phallic “seducer” in the filmic tradition of Rett

Butler” (Akass y McCabe 2004, 19). Pero Mr. Big es un hombre de idas y

venidas, que tardará cinco temporadas para pedir la mano de Carrie, esta vez

definitivamente –ya que la segunda temporada se cierra con el anuncio del

compromiso de ambos- y esto sucederá en la primera película (Sexo en Nueva

York: la película, dirigida por Michael Patrick King en 2008), para provocar el

conflicto principal de la misma. Hasta entonces, Mr. Big permanecerá

inalcanzable, como el “gran amor” de Carrie que no puede comprometerse y

que, temporada tras temporada, entra y sale de su vida, dando espacio a otras

alternativas de hombres –Aidan, por ejemplo- que no le llegan a la altura del

zapato a Mr. Big.

Mr. Big representa el amor total para Carrie, ese amor que busca desde el

primer al último capítulo de la serie, ese amor que le lleva a romper con su

novio Alexandr Petrovsky (Mihaíl Barýshnikov) en París: “I am someone who’s

holding for love, real love. Ridiculous, inconvenient, consumig, “can´t live

without each other” love”, le dice. Así que Mr Big, este “peter pan” cambia para

151
el obligado “happy end” de la serie –su epílogo cinematográfico- para irse a

vivir con Carrie y hasta comprarle el anillo de matrimonio.

Los estereotipos de mujer frustrada y de “peter pan” aún siguen vigentes

hoy en día. Millones de ellas les persiguen por las aceras de las grandes, y no

tan grandes ciudades, y la cosecha cinematográfica y televisiva del tema no ha

dejado de dar un caldo muy popular que seguirá dando sus frutos. ¿Cuándo

cambia el estereotipo? Cuando ella renuncie a buscar pareja estable... o cuando

él abra una cuenta en una joyería...

152
2.1.11. La mujer desesperada y el “Don Juan”.

El personaje de Don Juan nació de la pluma de Tirso de Molina en su obra

El burlador de Sevilla y convidado de piedra, de 1630, creando el arquetipo

que se ha asentado con una gran profusión de ejemplos de donjuanismo en la

literatura: la obra de Molière Don Juan o el festín de piedra, en la que “Don

Juan, en coherencia con su racionalismo ateo, se obstina en la decisión de no

arrepentirse” (De Balbín 2004, 34), al igual que en la obra de Carlo Goldoni

Don Giovanni o el castigo del disoluto de 1736, y la posterior y celebérrima

versión operística Don Giovanni o el disoluto castigado, libreto de Lorenzo da

Ponte y música de Mozart. El poema inconcluso de Byron Don Juan, escrito

entre 1818 y 1822 y El convidado de piedra, escrito por Alexander Pushkin en

1830, son otras de las versiones literarias del mito. La versión española de José

Zorrilla en 1844, Don Juan Tenorio, es una de las que goza de mayor fama,

representando un personaje cruel: “Este don Juan es, pura y simplemente, un

hombre malvado. Es un vil seductor de docenas de mujeres; un asesino que

mata no por necesidad, ni por casualidad, ni en defensa propia, sino por

entretenimiento, por diversión” (Gies 1980, 547).

El “Don Juan” es el arquetipo por excelencia del seductor, un hombre con

gran apetito carnal, un adicto a la seducción, un coleccionista de amantes, o

todo eso junto. Ortega y Gasset afirmaba que “Don Juan no es el hombre que

hace el amor a las mujeres, sino el hombre a quien las mujeres hacen el amor”,

y sobre “el hecho que existen hombres de los cuales se enamoran con

superlativa intensidad y frecuencia las mujeres” se preguntaba: “¿En qué

consiste ese don extraño? ¿Qué misterio vital se esconde tras ese privilegio?”

(Ortega y Gasset 1968, 33). Es decir, que el Don Juan no es sólo un seductor en

153
potencia, el Don Juan logra de facto la seducción gracias a ese don que le

capacita para atraer al sexo opuesto.

Pero, en el argot popular, el Don Juan se nos mezcla con el Casanova, que

era, en realidad, “un ferviente adorador de las mujeres, casi un esclavo suyo,

un entregado. Mientras que el Don Juan clásico, el que da origen al mito, que

era también un seductor, es sobre todo un “burlador” (Ortiz 2007, 25). El Don

Juan es, pues, un libertino seductor, o lo que coloquialmente llamamos un

ligón. ¿Pero qué don ha de tener el Don Juan? Atractivo sexual, deseo de

conquista y capacidad física para llevar esta a cabo, además de un verbo

proclive al halago del sexo opuesto y cierta falta de escrúpulos.

Otra característica de Don Juan es su narcisismo. El mito de Narciso

convertido, gracias al psicoanálisis, en “complejo narcisista” define al hombre

enamorado de sí mismo, como Narciso lo hizo al contemplar en el agua de la

fuente su propio reflejo. Ese narcicista se correspondría al tipo tres de

personalidad del eneagrama: “Los narcisistas se interesan principalmente por

sí mismos –y por los demás sólo en la medida que los ponderen. Son

intensamente egocéntricos, con una limitada capacidad de empatizar con los

sentimientos o necesidades de los demás. Por esto es que tienen poca

capacidad de amar y por esto es que –una vez que se han vuelto narcisistas- los

Tres promedio tienen poca capacidad de establecer relaciones duraderas y

mutuamente satisfactorias. Las relaciones son unilaterales, porque ambas

partes están enamoradas de la misma persona: el Tres.” (Riso 1994, 76)

El narcisismo impide al Don Juan enamorarse realmente de la mujer que le

ama hasta la locura o hasta la muerte, como Doña Inés. Es más, él sufre una

profunda falta de empatía hacia las mujeres, como siente un asesino en serie

por sus víctimas. En ese sentido, el Don Juan es un “psicópata del amor”,

154
asesinando ese sentimiento después de cada conquista.

¿De dónde nace su falta de empatía por las mujeres? Podría ser de su

ausencia de madre, pues esta “situaría a don Juan en una dependencia

extraordinaria del mundo paterno” (Feal Deibe 1984, 117) y sentiría una falta

de referencia hacia las mujeres.

En el cine, el arquetipo de Don Juan hace su aparición, a principios del

siglo XX, como personaje con la etiqueta de “latin lover”. El primer “latin

lover” cinematográfico fue Rodolfo Valentino. Roman Gubern sostiene que

“Valentino aparece como réplica de la vamp, como arquetipo del gran amador”

10(Gubern 1986, 136). Valentino se convirtió en un icono de la masculinidad, y

ese ideal de virilidad “came into prominence early in this century because

American middle-class men were having difficulty validating their masculinity

through work. More and more of them were confined to bureaucratic and

sedentary, i.e., “feminine” jobs” (Cohan & Rae 1992, 34). Valentino era

musculado y viril, el hombre al que los hombres admiraban y las mujeres

deseaban.

Décadas después, nace en literatura y después en cine, otro típico personaje

de conquistador “en serie”: James Bond. El agente 007 creado por Ian Fleming

en plena Guerra Fría y popularizado por una serie de películas que llevan

produciéndose más de cincuenta años, es uno de esos héroes que “utilizan

constantememente el sexo sin amor, y cambian de acompañante a cada nueva

aventura, pero no se enamora jamás. Son los descendientes de Don Juan y

Casanova, arquetipos de la cuantificación numérica de las conquistas, de la

10
GUBERN, Román (1986) Historia del cine, volúmen 1. Barcelona, Lumen. Citado en (Bou &
Pérez, 200, 112).

155
repetición del eros sin sublimidad amorosa.” (Balló y Pérez 2005, 65).

En el amplio abanico de donjuanes cinematográficos, se encuentran los

protagonistas de El amante del amor, Shampoo, La dolce vita, Las amistades

peligrosas y Mujeres al borde de un ataque de nervios.

Valmont (John Malkovich), un Don Juan en acción, seduciendo a la piadosa

Madame de Tourvel (Michelle Pfeiffer) en Las amistades peligrosas.

En Las amistades peligrosas, dirigida por Stephen Frears en 1988, el

“donjuan” es el vizconde Valmont (John Malkovich), un profesional de la

seducción: “I have to follow my destiny, I have to be true to my profession.”,

asegura. Valmont es un libertino que ama los retos, y el que le ocupa es

conquistar y subyugar a Madame de Tourvel (Michelle Pfeiffer), una piadosa

mujer casada, mientras que la experimentada marquesa de Merteuil (Glenn

Close), su alter ego femenino, desea corromper a la joven y virginal Cécile de

Volanges (Uma Thurman), despechada por su futuro marido. La victoria de

Valmont significa, como el Don Juan de Zorrilla, la muerte por amor de

Madame de Tourvel, como Doña Inés. Aquí los arquetipos poco se despegan

156
del clásico.

Bertrand es el protagonista de El amante del amor, película dirigida por

François Truffaut en 1977-, un mujeriego que rechaza serlo y abomina tal

condición: “No soy ningún ligón. Me horrorizan los ligones. Me parecen

lamentables”, asegura a una amante, mintiéndole, o mintiéndose a sí mismo.

Bertrand, además, tiene su propia filosofía sobre las mujeres. “Hay mujeres

de las que uno se pregunta si les interesa el amor. Otras, por el contrario, lo

llevan en el rostro”. Bertrand se refiere a las mujeres: “Lo cierto es que quieren

lo mismo que yo. Quieren amor, como todo el mundo. Todo tipo de amor:

físico, sentimental, o tan sólo la ternura de una persona que ya no se fijará en

nadie más. Ése no es mi caso. Yo las miro a todas.”

Él es un escéptico, un agnóstico de la monogamia. Al ver una pareja de

novios, piensa: “Esos dos creen en los cuentos de hadas. Hoy es el gran amor,

pero a los siete años ella se irá con un tío o él con una más joven. Venderán la

casa y se repartirán a los niños.” Y, en cambio, le aconseja a un compañero de

trabajo que piensa en divorciarse que no lo haga, aunque esté de moda. Quizá

porque piense que es mejor la infelicidad a la soledad, aun cuando Bertrand

nunca esté sólo.

El “Don Juan” que retrata Truffaut es, al parecer, su propio reflejo, ya que

el director fue también un gran seductor, alguien que, citando la biografía del

director escrita por Baecque y Toubiana: “Unfaithful, François Truffaut was

always that, but more from a need to seduce and be loved than from a desire to

emulate Don Juan” (Duncan e Ingram 1998, 18). Esa necesidad de ser amado

no aparece en su alter-ego, Bertrand, ya que una amante le reprocha: “No sólo

no quieres amar a nadie, sino que no dejas que te amen. Crees que te gusta el

157
amor, pero sólo te gusta la idea del amor”.

Esa fiebre conquistadora le viene a Bertrand por herencia materna, él

recuerda su infancia, cuando su madre le dejaba solo durante días para estar

con sus amantes. Ella llevaba una lista de sus aventuras y su hijo hace lo

mismo, escribe sus memorias –que titula “El mujeriego”- con todas sus

amantes.

Balló y Pérez sostienen que en El amante del amor “la figura del seductor

donjuanesco se matiza con una actitud promiscua basada precisamente en el

respeto a la variedad de amantes” (Balló y Pérez 2005, 73). Pero Bertrand se

ajusta al manual del perfecto Don Juan porque sólo ansía hilvanar conquista

tras conquista tejiéndose una vida de mujeriego incapaz de comprometerse en

una relación: “No se puede hacer el amor todo el día, para eso se inventó el

trabajo”, dice el médico que le diagnostica una enfermedad de transmisión

sexual. Hasta que da con la horma de su zapato, Delphine, una mujer muy

celosa y absorvente. Es ella una mujer desesperada, pasional, que le quiere en

exclusiva, como Véra, una mujer del pasado, de quien descubrimos que que sí

estuvo enamorado. Porque al Don Juan no se le puede pedir exclusividad, ni

pensar en convertirle a la monogamia, esta es misión fracasada de antemano.

En la película de Fellini La dolce vita (1960), Marcello (Marcello

Mastroniani), su protagonista, es un “latin lover”. Ya en su presentación pide

desde un helicóptero el número a unas mujeres que toman el sol y no

desaprovecha ninguna oportunidad para seducir.

Marcello también tiene a su “Doña Inés”. Es Emma, la mujer con la que

convive y que intenta suicidarse, enferma de celos fundados, mientras

Marcello hace el amor con la diva Maddalena. Es ella la mujer desesperada, la

que quiere tenerle en exclusiva pero no puede conseguirlo. En una fiesta, un

158
hombre le dice: “El día que ame a Marcello más que a sí misma, será feliz.”

Emma ama la idea de ser amada intensamente, pero ha dado con el hombre

equivocado. “Emma, no puedo pasarme la vida llamándote”, dice Marcello,

que trata de huir de sus agobios. Y la suya será siempre una huída hacia

adelante, con otra mujer. Y después llegan los reproches: “¿Qué te he hecho

para que me trates de este modo? Nadie se merece este sufrimiento. ¿Quién

crees que eres? Si me quisieras la mitad de lo que yo te quiero lo

comprenderías.” Pero a Marcello sólo le fastidian. “Tienes el corazón vacío.

Sólo te interesan las mujeres. ¿Crees que eso es el amor.” Emma da en la diana

al decirle a Marcello: “Hay hombres que son felices cuando tienen a alguien

que les quiere. No van por ahí con otras mujeres. Sólo tú eres así.” Ella está

convencida de que “nadie podrá quererte como yo.” Y él contraataca diciéndole

que le ofrece una vida deprimente, y le reprocha que sólo sabe hablar de cocina

y de ir a la cama. “Yo ya no soporto tu amor agresivo, viscoso, maternal. No lo

quiero, no me sirve. Esto no es amor, es basura.” Y es que el Don Juan huye del

exagerado afecto de la mujer desesperada, desesperadamente enamorada de él,

el Don Juan tiene como norma que no debe comprometerse jamás. “Sigue

libre, abierto, como yo. No te comprometas y no escojas. También en el amor

es así. Lo más grande es arder y no congelarse”, recomienda una poetisa a

Marcello en La dolce vita.

Marcello, como Bertrand, parece haber heredado su vocación donjuanesca:

cuando habla de su padre ausente, al que apenas veía de niño porque estaba

siempre de viaje, y vemos al padre flirteando con Fanny, amiga de Marcello,

intuímos el origen de esa vocación.

159
 Marcelo (Mastroniani), el Don Juan-“latin lover” de La Dolce Vita,

junto al icono erótico Sylvia (Annita Ekberg) en la Fontana di Trevi.

Con quien vemos a Marcello en pleno ejercicio de sus poderes de seducción

es con Sylvia, la famosa diva llegada de América. Subyugado por ella –una

Annita Ekberg, convertida entonces en un icono erótico-, Marcello hace todo

un despliegue de fraseología seductora. : “Tú lo eres todo, Sylvia. Sabes que lo

eres todo. Eres la primera mujer del primer día de la creación. Eres la madre,

la hermana, la amante, la amiga. El ángel, el diablo, la tierra, la casa.” “Tengo

que verte, tengo que hablarte a toda costa.” “Nunca había conocido a nadie

como tú”.

Parecidas frases clichés de seducción pronuncia Iván (Fernando Guillén), el

protagonista de la almodovariana Mujeres al borde de un ataque de nervios

(1988), en la introducción de su personaje, en un plano-secuencia onírico en

blanco y negro, a un catálogo de mujeres dispares. Se trata de un sueño de

Pepa (Carmen Maura), la protagonista, que le sabe mujeriego: “Mi vida sin ti

160
no tiene sentido. ¿Quieres casarte conmigo? Mil y una noches no serían

suficientes. No puedo vivir sin ti. Te quiero, te deseo, te necesito. Aquella

noche en la selva fue maravillosa. ¿Por qué no nos casamos por segunda vez?

Eres la gueisha de mi vida, sayonara. No me importa el éxito si tú estás a mi

lado. Estoy dispuesto a aceptarte como eres.”

Si en La dolce vita Emma trata de suicidarse, Pepa, la protagonista

desesperada y al borde de un ataque de nervios, piensa en hacerlo.

Abandonada por Iván, su pareja, descubre su embarazo y comienza un fenesí

de llamadas telefónicas –en los tiempos anteriores a los teléfonos móviles- y

recorridos en taxi –el peculiar “mambo taxi”- durante dos días y dos noches

para localizarle. Ella es la perseguidora, él el perseguido que huye. Ella le

espera, él no llega. Ella desespera, él no aparece.

La película nace de un planteamiento sencillo: Mujeres al borde de un

ataque de nervios nace de lo que pretendía que fuera una adaptación de La voz

humana de Cocteau. Y pensaba que en La voz humana, iba a haber sólo una

protagonista, un teléfono y unas maletas.” (Almodóvar 2005, 479). Sin

embargo, Almodóvar le sumó otras mujeres, todas ellas “atacadas”.

Pepa está al borde de un ataque de nervios sin dar con su amor. La

delirante mujer de Iván, Lucía, lo está porque no consigue olvidarle y quiere

matarle.. Y Candela lo está porque huye de la policía, temerosa de que el

terrorista chiíta la delate. Y Marisa, la novia del hijo de Iván, de pura antipatía

virginial. Y Paulina Morales, la abogada feminista y amante de Iván, que

derrocha bordería y lo está por la persecución de Pepa. Todas ellas están

“atacadas” por los hombres y algunas hasta atacan a las otras.

161
Duelo de ex: Lucía (Julieta Serrano), la ex mujer de Iván, el Don Juan de

Mujeres al borde de un ataque de nervios, apuntando a Pepa, la ex novia de

su ex marido (Carmen Maura).

Una mujer al borde de un ataque de nervios es imprevisible, lo mismo

quema accidentalmente su cama que echa veinticinco o treinta tranquilizantes

en un gazpacho o que tira un disco y un contestador por la ventana. Pepa está

desesperada, pero la cordura acaba imponiéndose: “Hay que sufrir, y mucho”,

“ Es mucho más fácil aprender mecánica que psicología masculina; a una moto

puedes llegar a conocerla a fondo, a un hombre, jamás”.

Pepa es una mujer desesperada pero que termina por entender que nunca

debió enamorarse de un Don Juan. Aquí el estereotipo evoluciona, cuando la

mujer vuelve a la calma, como Pepa regando sus plantas en la última secuencia

de la película.

Shampoo, producción de 1975 ambientada en 1968, nace de la historia

autobiográfica de la novia del guionista, Robert Towne, divorciada de un

peluquero heterosexual que regentaba un salón de belleza lleno de mujeres

162
atractivas y del empuje de su actor protagonista, que, como cuenta el propio

Towne “he wanted to do a movie about a compulsive Don Juan” (Engel 1995,

219). George Roundy, el peluquero que interpreta Warren Beaty es un

mujeriego que tiene aventuras paralelas, además, con mujeres que tienen

relación. De hecho, se acuesta con la madre – Felicia (Lee Grant)-, la hija –

Lorna (Carrie Fisher)- y la amante -Jackie (Julie Christie)- del mismo hombre,

un millonario al que quiere convencer para invertir en su propio salón de

belleza, Lester (Jack Warren). Pero él vive su “donjuanismo” con total

naturalidad revigorizante (“It makes me feel I’me gonna live forever”, dice

después de practicar sexo), aunque también extenuante, y cuando su novia Jill

(Goldie Hawn) se percata de ello le replica: “Grow up, everybody fucks

everybody”, le dice George a Jill. Y ella, como todas las mujeres enamoradas de

un Don Juan, llega a la misma conclusión: “I know that you’re incapable of

love and that will help me.”

Variantes del Don Juan son el gigoló y el polígamo. Ejemplo del

primero, es decir, del Don Juan que ejerce como tal por dinero, es el

protagonista de American Gigoló, Julian Kaye (Richard Gere), gigoló a sueldo

de mujeres ricas, que se ve involucrado en una trama criminal por su relación

con la mujer de un político, Michelle (Lauren Hutton). Ejemplo de polígamo,

es decir, el Don Juan institucionalizado –por la religión, normalmente-, es el

protagonista de la serie Big Love, Bill Henrickson (Bill Paxton), un mormón

que vive en una comunidad con sus tres mujeres y sus respectivos hijos,

practicando el “matrimonio plural”. Sin embargo, este es todo menos un

camino de rosas, ya que su protagonista se encuentra con numerosos conflictos

derivados de la práctica de la poligamia: competitividad entre mujeres,

problemas de erección, paternidad estresada, dificultades económicas,

163
exclusión social, etc.

El Don Juan es un arquetipo que no ha evolucionado, en todo caso se ha

transformado, con el signo de los tiempos, en lo que actualmente llamamos

adicto al sexo. Exponentes de estos serían los protagonistas de las series

Nip/Tuck, Christian Troy (Julian McMahon), y Californication, Hank Moody

(David Duchovny), o de la película Shame, Brandon Sullivan (Michael

Fassbender), a los que hice referencia a final del epígrafe 2.1.9. La diferencia

entre el clásico Don Juan y el neo-Don Juan, el adicto al sexo, es que este

último parece que tiene cierta justificación clínica y que, además, reconoce su

adicción.

164
2.1.12. La “lolita” y el hombre en crisis.

La vida en el suburbio parece el antídoto de la lujuria. El hombre que llega

a los 40 y que parece haber conquistado “el sueño americano” ve su vida

desmoronarse. Su casa con jardín perfectamente cuidado termina siendo una

jaula con barrotes perfectamente pulidos, y su oficina en una corporación una

celda de la que huir. El hombre en crisis, estereotipo moderno después de que

se catalogara la “crisis de los 40”, se ha dado cuenta de que su trabajo, su

mujer y sus hijos no le hacen feliz y busca fuera de su familia el sueño de

recuperar la juventud y las ganas de vivir perdidas, en la “lolita”.

Pero es el propio hombre en crisis quien crea esa “lolita”, ella es su fantasía,

su particular Dulcinea idealizada. “Por lo que respecta a Lolita, a estas alturas

se ha convertido en una figura antológica (...) Tendemos olvidar que esta

deslumbrante creación sigue siendo simplemente eso: una creación, y una

creación de Humbert Humbert. Sólo sabemos de ella lo que éste nos dice.”

(Amis 2003, 474)

De hecho, Lolita es probablemente un personaje ordinario, como apunta

Martin Amis: “Por otra parte, es posible que la propia Lolita sea un ser más

triste, convencional y ordinario de lo que Humbert Humbert es capaz de

reconocer o está dispuesto a aceptar (...)”. En la narración del propio Humbert

en la novela de Nabokov ya se apunta esto: “Lo que me enloquece es la

naturaleza ambigua de esa nínfula –de cada nínfula quizá-; esa mezcla que

percibo en mi Lolita de tierna y soñadora puerilidad, con la especie de

vulgaridad descarada que emana de las chatas caras bonitas en anuncios y

revistas, el confuso rosado de las criadas adolescentes del viejo mundo (con su

olor a sudor y margaritas estrujadas)” (Nabokov 1991, 53). La traducción

165
cinematográfica de esta cita en la adaptación cinematográfica cuyo guión

escribió el propio Vladimir Nabokov y dirigió Stanley Kubrick en 1962 es

parecida. Humbert Humbert (James Mason) reflexiona sobre “su” Lolita (Sue

Lyon) diciendo: “What drives me insane is the twofold nature of this nymphet,

of every nymphet perhaps, this mixture in my Lolita of tender, dreamy

childishness and a kind of eerie vulgarity”.

Humber Humbert obsesionado por “su” Lolita en la

adaptación de Stanley Kubrick de la novela de Nabokov.

Lolita, como Tasio en La muerte en Venecia, de Thomas Mann, es el reflejo

del regreso a una juventud perdida donde todavía había esperanzas. Desde la

mencionada adaptación de Kubrick sobre el estereotipo de Lolita, se han

multiplicado los personajes cinematográficos y televisivos que hacen referencia

a esa relación entre Lolita y a Humbert Humbert, el pedófilo que retrataba

Nabokov.

El paso de los años no ha mermado la vigencia del “lolitismo”. Lester

Burham (Kevin Spacy), el protagonista de la producción de 1999 American

Beauty, ya no puede soportar a su esposa Carolyn (Annette Bening), una mujer

166
con la que una vez fue feliz: “She wasn't always like this. She used to be happy.

We used to be happy...But she doesn't have much use for me anymore. About

the only thing that gets her excited now is money”, dice su voz en off en la

presentación. Carolyn le ha atrapado en el “sueño americano”, en el que la

comodidad material es lo fundamental, y ha dejado atrás el afecto y la

espontaneidad.

Lester encuentra en una amiga de su hija Jane, Angela, una “cheerleader”,

al objeto de sus fantasías eróticas –escenificadas como pétalos que caen sobre

su cuerpo desnudo-, una “lolita” quizá ordinaria pero que desea ser

extraordinaria. Redivido, Lester deja su trabajo y se compra un viejo Pontiac

descapotable. Carpe diem, Lester decide vivir el momento y por eso coge un

trabajo en un restaurante de comida rápida: el tiempo también corre rápido y

Lester no quiere seguir perdiendo el tren de la belleza: “Instead of

trascendence as a strategy for meaning in life, the movie suggest a redemptive

possibility in beauty, in this life as it is” (Blessing y Tudico 2005, 156).

La fantasía erótica de Lester Burham es una

167
 “lolita” entre pétalos de rosas en American Beauty.

En similar conflicto al que vive Lester se ven atrapado el protagonista de El

Show de Truman, dirigida por Peter Weir en 1998, donde en una hilarante

escena Truman Burbank (Jim Carrey) se ve atrapado en un anuncio cuando su

esposa hace product placement sin que él se de cuenta, sátira del consumismo

marital. También Truman tiene como onírica “lolita” a su recordada Silvia, la

chica que le gustaba en el instituto –aunque esta no sea más joven, sí la

recuerda cuando era una adolescente, la última vez que la vio -, y está

dispuesto a todo, incluso a superar sus fobias, por ir a Fidji, archipiélago donde

ha depositado sus ilusiones para comenzar una nueva vida.

También en la película de 1996 Beautiful girls, dirigida por Ted Demme, su

protagonista Willie (Timothy Hutton), enfrentado ante el dilema del

compromiso, se enamora de Marty, una niña de trece (Natalie Portman). En el

propio diálogo de la película hay una referencia al personaje de Humbert

Humbert de la película “Lolita” cuando Willie le confiesa a su amigo:

“- I get to be some vile old man, like... What's his name?

- Roman Polanski.

- No, like... Nabokov. Like some Nabokov character. Like some old fat, hairy, fat,

stinky, putrid man.”

Otro enamoramiento platónico del hombre en crisis se retrata menos

de una década después en Lost in translation, la película dirigida por Sofía

Coppola en 2003, en la que su protagonista, Bob Harris (Bill Murray), una

antigua estrella ahora en horas bajas, comparte su soledad en Tokio con una

168
bella joven, Charlotte (Scarlett Johanson). Ella le espeta en su primer

encuentro:

- You’re probably just having a midlife crisis. Did you buy a Porsche yet?

- You know, I was thinking about buying a Porsche.

Un Porsche es el símbolo material del hombre en crisis, pero también

su fantasía con una “lolita” que le haga salir de su vida gris.

Bob (Bill Murray) es un hombre en crisis.

El estereotipo del hombre en crisis se traslada en 2000 a la mujer en

crisis y el estereotipo de “lolita” transmuta su género en “lolito”. Las series

Mujeres desesperadas y Mad men o la película Revolutionary Road –del

mismo director de American Beauty, Sam Mendes- exploran el tedio y la

169
frustración que vive la mujer del suburbio cuando se da cuenta de que su vida

perfecta es más escaparate que realidad. El personaje que encarna a Virginia

Woolf (Nicole Kidman) en Las Horas se rebela: “I choose not the suffocating

anesthetic of these suburbs... but the violent jilt of the capital, that is my

choice!” Algunas de las protagonistas de las que hablaré se rebelan y desean huir

de esa sofocante anestesia del suburbio-burbuja, otras buscan vías de escape

alternativas.

Mujeres desesperadas presenta cuatro estereotipos bien definidos de amas

de casa -recordemos el título original, Desperate housewives- cuyas vidas no

son tan modélicas como parecen, sólo lo son, en la superficie, sus atuendos,

las fachadas de sus casas y sus jardines. Sus protagonistas, Susan Meyer,

Lynette Scavo, Gabrielle Solis y Bree Van de Kamp son cuatro mujeres sin

nada en común salvo su pertenencia al mismo sexo y a la misma vecindad.

Comparten parecido status social, pero no personal. Y, claro está, comparten

su desesperación.

Las cuatro “mujeres desesperadas”: Bree, Grabrielle, Susan y Lynette.

170
 ¿Qué significa tal desesperación? Ellas se esfuerzan en ser buenas mujeres,

madres, esposas, trabajadoras... pero cuando sus posibilidades se alejan de sus

metas surge esa desesperación... Nadie les había hablado de ello pero ahí está.

Susan se desespera por encontrar y mantener a un hombre del que se

enamore, Lynette se desespera por mantener el equilibrio siendo ejecutiva y a

la vez madre de cuatro hijos demasiado activos, Gabrielle se desespera por

soportar un matrimonio aburrido y tiene a su “lolito” particular en forma de

joven jardinero. Y Bree se desespera porque los demás no sólo no valoran, si no

que detestan, su enfermizo perfeccionismo.

En Mujeres desesperadas los hombres también están desesperados. Mª

Teresa Mercado nos habla de que la serie refleja los estereotipos asociados a

los hombres, aunque sea en un segundo plano y alude, citando a su vez a Juan

a. Perles 11, a cómo continúan vigentes muchos de esos valores asociados al

patriarcado, lo que les lleva a la frustración cuando los valores sobre los que

han sido educados pierden vigencia (Mercado 2007 , 221)12.

Pero los “hombres desesperados” son, en su mayoría, personajes poco

empáticos: “Masculinity in Desperate Housewives is problematised. Lynette’s

boys are constantly fighting and undisciplined. Apart from Mike Delfino, male

characters are pretty flawed, even sinister (...)” (Akass y McCabe 2006, 39).

Son ellas las protagonistas, y las víctimas, de la vida en el suburbio, las que

habitan realmente los espacios, las casas; ellos, que practican el “commuting”

11PERLES, Juan Antonio “La revisión del concepto tradicional de patriarcado y sus
consecuencias para el hombre feminista”. Atlantis. Revista de la Asociación Española de
Estudios Anglo-Norteamericanos, Vol. 20, Nº 2, 1998, pags, 271-276.
12
Del libro de Cascajosa, Concha (ed.) La caja lista: Televisión norteamericana de culto.

171
viajando cada día del suburbio a la ciudad, parece que sólo están de paso y

cuando aparecen es, sobre todo, para causarles problemas a ellas.

En la aclamada serie Mad Men, creada por Matthew Weiner,

ambientada en los años sesenta en Nueva York, su protagonista, Don Draper,

encuentra la evasión del suburbio en su trabajo –en la prestigiosa agencia de

publicidad Sterling Cooper- y en sus amantes. En cambio, es su esposa, Betty

Draper, la que se siente encerrada en el suburbio y trata de desahogarse

montando a caballo, seduciendo a extraños o disparando palomas. No se trata

de un gran gesto, si no de muchas pequeñas formas con las que “… Betty

Draper finds to rebel against her philandering, dissatisfied husband – without

even realising this is what she's doing.” (Vernon 2009, 1).

Una ama de casa de suburbio en los años 60 se desahoga pegando

tiros. Es Betty Draper en la aclamada serie Mad Men.

También en Revolutionary Road, dirigida en 2008 por Sam Mendes, su

protagonista femenina, April (Kate Winslet) es una mujer insatisfecha en los

suburbios de Connecticut en los años cincuenta. Atrás dejó sus sueños de ser

172
actriz por un presente de ama de casa y de madre, y su sueño es alejarse de esa

vida mediocre y mudarse a París –lugar geográfico de escape, como el Fidji de

Truman, aunque este con ecos de glamour-, hasta que lo trunca la noticia de

un nuevo embarazo. Su esposo, Frank (Leonardo Di Caprio), en cambio, acepta

su realidad, ya que él, como Don Draper, tiene al trabajo –aunque, en este

caso, un trabajo insulso de oficina- y el flirteo extraconyugal como alicientes.

Una revisión de este estereotipo de hombre en crisis en la vida del

suburbio la protagoniza... una mujer. Se trata de la serie Weeds (creada por

Jenji Kohan y emitida de 2005 a 2012), cuya protagonista, Nancy Botwin

(Mary-Louise Parker) es una viuda que, para mantener a su familia, decide

traficar con marihuana. Aquí el estereotipo evoluciona porque Nancy vive

desde un punto de vista crítico la vida del suburbio, sus amigos están más

entre los afroamericanos que entre las señoras ociosas, las “soccer moms”,

capitaneadas por la chirriante Celia Hodes. Gracias a su poco convencional

ocupación, Nancy encuentra el equilibrio entre la vida del suburbio, su familia

y sus amigos y su trabajo.

173
2.2. CONCLUSIONES. La evolución de los estereotipos objeto de

investigación y especulación sobre el futuro de estos mismos.

Los estereotipos clásicos mantienen, en el cine, sus principales

características, aunque evolucionen en sus rasgos “culturales” y de género.

Pero, en esencia, los personajes son cortados por patrones clásicos. Los mitos

que configuraron sus arquetipos siguen teniendo validez hoy en día, aunque

admitan múltiples versiones.

Por ello, es fundamental, tanto para investigadores como para críticos y

para creadores, conocer las fuentes de la creación de personajes. La tipología

aquí propuesta –y que, por supuesto, no pretende ser ni única ni ejemplar, si

no una muestra posible - no pretende desacreditar la novedad de los creadores

modernos –ni afirmar el dicho popular que afirma que “está todo inventado”-,

sino subrayar que con los patrones clásicos se diseñan trajes muy actuales, es

decir, que de un mito clásico pueden derivar personajes contemporáneos.

Algunos de los tipos propuestos no proceden directamente de mitos clásicos de

la Antigüedad, sino de personajes literarios que se han convertido en

arquetipos. Incluso, existen estereotipos modernos –como el de la mujer

frustrada, aunque su antecedente estaría en la spinster (solterona) del clásico

Orgullo y Prejuicio, como se anota-, cuya evolución está pendiente.

¿Dónde reside, pues, la novedad en la creación de los personajes

cinematográficos y televisivos? De su evolución, es decir, de las variaciones de

los rasgos no esenciales de los arquetipos, de forma muy significativa de los

rasgos de género. Como se ha comentado en la tipología, dicha evolución sería,

en resumen, la siguiente:

1) La “Cenicienta” ya no depende del “príncipe azul” para que la

174
 rescate de una vida difícil, y busca cambiar de vida por sí

misma.

2) La mujer perseguidora no persigue al hombre como capricho

de “niña rica”, ya que trabaja.

3) La “mujer fatal” no necesita al “tipo duro” para matar, ya que

es capaz de asesinar, y si le manipula es para librarse de las

consecuencias del crimen, de la condena.

4) La mujer de éxito ya no debe renunciar a su trabajo para tener

una aceptable vida familiar.

5) El cazador que duda entre dos presas (la “bomba sexual” y la

“mujer casta”) puede ser una mujer.

6) El hombre misógino puede, al explorar su lado femenino,

llegar a entender a las mujeres.

7) Pigmalión ya no crea una “mujer de marfil”, sino que da con

una mujer de carne y hueso que no se deja ser moldeada a su

antojo.

8) La mujer de carácter ya no sacrifica su vida por su amor fou al

hombre salvaje, y decide ella misma su final.

9) La codependiente se libera de su dependencia hacia el adicto,

como el adicto se libera de su adicción.

10) La mujer frustrada se da cuenta de que el “peter pan” no es su

“príncipe azul” y el “peter pan” madura afectivamente y acepta

el compromiso.

11) El Don Juan es reconocido como un adicto al sexo.

12) El hombre en crisis del suburbio es una mujer en crisis capaz

de crear modos de vida paralelos.

175
 Es evidente en esta evolución que son los arquetipos femeninos quienes

han sufrido mayor variación, aunque esta obliga, en cierta forma, a que los

arquetipos masculinos también evolucionen. En cambio, las relaciones

románticas de personajes, permanecen estables –la neo-femme fatale (nueva

mujer fatal) sigue enamorando al tipo duro, por ejemplo-, pero lo que cambia

es lo que un miembro de la pareja desea del otro: la Cenicienta ya no desea ser

rescatada, en el aspecto material, al menos, y la mujer de carácter reinvindica

su derecho a su propia sexualidad. Nuevamente, son los objetivos del

personaje femenino los que sufren una evolución significativa, pero el hombre

también puede reaccionar a esta evolución de su pareja. Por ejemplo, el

hombre misógino acepta ser rescatado por una neo-Psique de su “complejo de

Edipo”.

¿A dónde se dirige la evolución de los esteretipos expuestos en el cine y

la televisión del futuro? Aunque entre en el terreno de la especulación, hay

ciertas pistas para ello, teniendo en cuenta la evolución de los patrones

culturales y de los roles de género. Repetiré la tipología sugiriendo esta posible

evolución de estereotipos:

1) La Cenicienta ya no tiene la fantasía del rescatador y elige ella

misma al “principe azul”, independientemente de la situación

económica de este.

2) La mujer perseguidora sigue persiguiendo por diversión pero el

hombre perseguido se harta de ser vapuleado.

3) La mujer fatal no necesita al hombre duro para matar ni para salir

indemne, pero juega con la sensación de peligro que le supone tener

al tipo duro cerca.

176
4) La mujer de éxito consigue conciliar su vida familiar y laboral, y el

segundón asume que ella tenga más éxito profesional, aunque en la

relación de pareja él se sabe esencial para el equilibrio afectivo de

ella.

5) El cazador asume que la “bomba sexual” no es la chica fácil y que la

“mujer casta” no es tan pura, y las juzga, no por su apariencia, si no

por su esencia.

6) El hombre misógino se enfrenta él mismo a su complejo de Edipo

cuando se enamora de una neo-Psyque, rebelándose contra su

madre y dejando de escuchar su “voz castradora”.

7) Pigmalión no encuentra una “mujer de marfil” que se deje moldear.

8) La “mujer de carácter” vive su historia de amor fou con el hombre

salvaje sin que ninguno de ellos crea que su amor proviene de una

voluntad superior, si no de la voluntad de ambos.

9) El adicto pierde a su codependiente porque ella supera su

dependencia de él, y él se somete a terapia para desintoxicarse.

10) La mujer frustrada renuncia a buscar a un hombre que quiera

comprometerse con ella y el “peter pan” quiere comprometerse,

aunque puede que ella ya no esté dispuesta a hacerlo.

11) El Don Juan hace terapia para superar su adicción al sexo.

12) El hombre o la mujer en crisis reforman su vida adaptándola a sus

expectativas y asumiendo responsabilidades, y no buscando vías de

evasión, como personifica la “lolita”.

Este repaso especulativo de la tipología cierra esta investigación, que

pretende ser de utilidad para el estudio de estereotipos de ficción y su

evolución, base de la creación dramática de personajes.

177
3.El conflicto amoroso o la sociedad amorosa puesta en

dificultades. Tipos de conflicto amoroso y su representación en el

cine, la televisión y las nuevas pantallas.

Si los estereotipos de parejas románticas han evolucionado

drásticamente en su representación en el cine y la televisión occidentales, desde

los inicios del cine hasta hoy, ha sido, fundamentalmente, por la evolución de

las identidades de género producto de los cambios sociales. Esa evolución ha

sido relativamente lenta, acompasada con los períodos históricos sucedidos en

las distintas latitudes. Sin embargo, en el siglo XX los cambios se aceleran con

cada vez más rapidez, y su traducción a los medios audiovisuales ha sido

exponencial.

La clave de los cambios sociales ha estado en la multiplicación y copia

de las obras. Esta era tan reducida cuando se utilizaban monjes copistas en el

Medievo y no dio un salto cualitativo (y cuantitativo) hasta la invención de la

imprenta, hasta 1449, fecha en la que Johannes Gutenberg imprimió el

considerado primer libro de la Historia. La imprenta cambiaría el curso de la

difusión del conocimiento y de la creación.

La invención del cinematógrafo, patentado por los hermanos Lumière

en 1884, significó el siguiente paso tecnológico que cambió radicalmente las

posibilidades de difusión del conocimiento y de la creación. La obra audiovisual

permite, como el libro, la ubicuidad y la repetición de copias exactas cuantas

veces se quiera, a diferencia de la obra teatral, que cambia, aunque ligeramente,

en cada una de sus representaciones pero, a diferencia del libro, no requiere

habilidad previa (saber leer y tener comprensión lectora o cierta cultura, en el

caso del libro) y por eso estaba llamada a ser un fenómeno de masas.

178
 Esa diferencia hizo que el cine, nacido como forma de arte, no tardara

en ser visto como negocio. Desde que en 1911 se estableció el primer estudio en

Hollywood, California, el cine que salía de ese rincón del mundo se exportaba

internacionalmente, convirtiéndolo así en producto industrial cuya fabricación

casi en serie acaparó en la primera mitad del siglo XX.

El cine de Hollywood creó el término “mainstream” (corriente

principal) para definir el público generalista que era su “target” (público

objetivo). Y ese generalismo, que desde el primer momento, significó una

difusión espectacular de las obras, puso en peligro su libertad creativa. Los

temas de las películas “pre-code” (anteriores a la implantación del célebre

“Código Hays”), como la prostitución, el adulterio o la glorificación del crímen

en la convulsa época de la prohibición, parecieron demasiado escandalosos al

“stablishment” social.

El cine, que gozaba de una aceptación sin precedentes en el público, “se

les iba de las manos” y había que reencarrilarlo con unas normas de conducta.

Así Hollywood se autocensuró contratando al autor del célebre “código Hays”,

que se aplicó en Hollywood de 1934 a 1967, y que reflejaba reglas muy claras

sobre cómo mostrar la sexualidad (según https://es.wikipedia.org/wiki/Código

Hays, última visita 2/12/2015):

“Decisiones particulares sobre la sexualidad

Por respeto al carácter sagrado del matrimonio y del hogar el “triángulo” –si se

entiende por tal el amor de un tercero por una persona ya casada— será objeto

de un tratamiento particularmente circunspecto. No debe presentar la

institución del matrimonio como antipática.

179
Las escenas de pasión deber ser tratadas sin olvidar qué es la naturaleza

humana, y cuales son las acciones habituales. Numerosas escenas no pueden ser

presentadas sin despertar emociones peligrosas en los jóvenes, los retardados y

los criminales.

Incluso en los límites del amor puro, hay hechos cuya presentación ha sido

siempre considerada por los juristas como peligrosas.

Cuando se trata de un amor impuro, de un amor que la sociedad siempre ha

tenido por malo o que la ley divina condena, importa observar las reglas

siguientes:

 Un amor impuro nunca debe parecer atractivo o hermoso.

 No debe ser objeto de una comedia o de una farsa o utilizado para

provocar la risa.

 No debe originar en el espectador el deseo o una curiosidad malsana.

 No debe parecer justo ni permitido.

 En general, no se deben detallar ni en el método ni en la manera.

Vestuario

 El desnudo completo no se admite en ningún caso. Esta prohibición

alcanza al desnudo de hecho, al desnudo en siluetas y a toda visión

licenciosa de una persona desnuda a la vista de otros personajes del film. Se

prohíbe igualmente mostrar los órganos genitales de los niños,

comprendidos los de los recién nacidos.

180
 Los órganos genitales del hombre no se deben delatar bajo un ropaje de

bolsas o de pliegues sugestivos. Si un tema histórico exige un pantalón

ajustado, la forma característica de los órganos genitales debe ser suprimida

en la medida de lo posible.

 Los órganos genitales de la mujer no deben delatarse bajo un tul, ni en

sombras ni como un surco. Toda alusión al sistema capilar, incluidas las

axilas, está prohibida.

 Las escenas de quitarse las ropas deben evitarse si no son indispensables

para la trama. En lo sucesivo queda prohibido mostrar a las mujeres

quitándose las medias. Nunca un hombre deberá quitar las medias a una

mujer. No está permitido para los hombres quitarse el pantalón. Si el

argumento lo exige, se les puede mostrar con el pantalón ya quitado a

condición, sin embargo, de presentarlos con una ropa interior conveniente.

 Las exhibiciones están prohibidas. El ombligo también.

 Los vestuarios de la danza que permitan exhibiciones inconvenientes y

movimientos indecentes durante la danza están prohibidos.”

Como define el Código Hays “un amor impuro, de un amor que la sociedad

siempre ha tenido por malo o que la ley divina condena”, establece ahí la

barrera de la censura moral: son la sociedad o Dios los que condenan. La ley de

Dios (las sagradas escrituras) está escrita, aunque su interpretación puede ser

variada, pero la definición de lo que “la sociedad siempre ha tenido por malo”

es, cuanto menos, ambigua. Hays metía en el mismo saco a los pecados y a las

181
conductas que el grupo más conservador –e influyente- de la sociedad (no la

sociedad en su conjunto) rechazaba.

El Código Hays significó un antes y un después en la Historia del cine. El

encorsetamiento fruto del código, que dicta el ensalzamiento del matrimonio y

la represión del “amor impuro”, hace que las historias románticas y los

conflictos amorosos se circunscriban a la “normalidad”, entendida como aquello

que goza de aceptación social generalizada, rechazando cualquier desviación de

lo generalmente admitido. Esto significó para el cine de Hollywood, que

dominaba –y sigue haciéndolo- la distribución mundial, renunciar a la

alteridad, a lo distinto, y esquematizar la creación con el fin de llegar a un

mercado planetario. Hollywood creó “marca”, como nunca antes una industria

creativa (salvo si consideramos como tal a la Iglesia Católica) lo había hecho. La

“fábrica de sueños” diseñó un mundo idealizado e irreal, el espejo favorecedor

del “american way of life” (estilo de vida americano), que tuvo que esperar

muchas décadas (hasta la llegada del cine “indie” o independiente

norteamericano en los 90) para que el propio cine lo desmontara, mostrando su

reverso escondido.

La esquematización del cine de Hollywood derivó en una simplificación

reduccionista de personajes (los estereotipos) y de historias. Si los estereotipos

repiten el patrón, las historias siguen el mismo ritmo. De ahí que las historias de

amor en el cine de la primera mitad del siglo XX poco aportaran de novedoso,

de original, rechazando aquello que estuviera fuera de la norma o del cánon

impuesto. Por ello su evolución, la de la representación de los conflictos

amorosos, fue lenta, en el cine edulcorado de Hollywood, un cine globalizado

con un objetivo claramente comercial y no necesariamente artístico.

182
 El amor interracial, la homosexualidad, las adicciones, la infidelidad,

las parafilias, entre otros, eran temas vedados, relegados a la oscuridad o al

subtexto. En España, la censura a la cinematografía promovida por el

franquismo provocó, igualmente, una restricción de temas y del tratamiento de

los mismos, en una sociedad constreñida tanto por lo político como por lo

religioso. Los cineastas más osados, como los demás artistas, tuvieron que

expatriarse, caso de Luis Buñuel. Pero, como tantas veces demuestra la Historia,

a la represión le sigue la eclosión y, así, la crisálida termina, indefectiblemente,

por romperse.

En Europa, el neorrealismo italiano que surgió con la postguerra (más

concretamente en 1945 con “Roma, ciudad abierta”, de Roberto Rosselini)

primero y después la “nouvelle vague” o “nueva ola” que se produjo a finales de

los años 50 del siglo pasado en Francia y que detonó el cine de autor, fueron los

dos movimientos que trajeron consigo otro modelo de representación, diferente

y rupturista. La autoimposición de verosimilitud, con espíritu documental, y el

intimismo de las historias en ese “cinema vérité” (“cine de realidad”)

promovieron un “cambio de timón” respecto a la representación industrializada

y convencional de Hollywood.

Al liberarse del corsé de las leyes del mercado, los cineastas europeos

de la “nouvelle vague” (liderados por los franceses François Truffaut, Claude

Chabrol, Jean-Luc Godard o Eric Rohmer, entre otros) exploran los conflictos

amorosos con una libertad inusitada. Tal libertad va pareja a la eclosión de la

“liberación sexual” de los años 60, con su canto al “amor libre”. La comunión

entre la sociedad y el cine se materializa con este movimiento de “liberación

cinematográfica”, en el que se abre el abanico de los temas, especialmente de

índole romántica. Algunos ejemplos del mismo se encuentran en capítulos

183
precedentes, por ejemplo en obras de Truffaut como El amante del amor (1977)

o La mujer de al lado (1981). También en las de Luis Buñuel, nuestro cineasta

más reconocido fuera de España en la época, quien dirige en 1953 en México Él.

Un tercer movimiento de liberación cinematográfica se dio en los años

90 en Europa. Hablo del movimiento “Dogma 95”, cuyo manifiesto co-escrito

por Lars Von Trier y Thomas Vinterberg recoge una serie de estrictas reglas

concebidas para, como hizo Truffaut con la “nouvelle vague”, revisar el cine

efectista y comercial y dotarle de autenticidad. De este cine más libre pero,

paradójicamente, más reglado, más “dogmático” –valga el juego de palabras-, se

nutre un cine posterior, “de guerrilla”, que propone libertad creativa total.

Y, por último, el nacimiento del cine “indie” (independiente)

norteamericano, aunque sin manifiesto ni unión formal, pero que cuenta con

directores tan personales como Gus Van Sant, Jim Jarmush, David Lynch,

David Cronemberg, Spike Jonze, Atom Egoyan, Sofía Coppola o Todd Haynes, a

cuyas obras recurro en esta tesis, se desarrolla, sobre todo, a partir de los años

90, y supone el alumbramiento del cine postmoderno que es el que

precisamente abre la puerta al cine de hoy, al audiovisual de hoy, marcado por

los trepidantes avances tecnológicos de las últimas dos décadas.

Estos dos últimos movimientos, el Dogma nacido en Dinamarca y el

cine independiente alumbrado en Estados Unidos, requieren una contención

formal (por decisión propia, en el caso del Dogma, y por limitación

presupuestaria, en el caso del “indie”) y una crudeza temática incompatibles con

el cine “mainstream” (corriente principal) de Hollywood, un cine de franquicias

en los géneros de aventura y ciencia ficción, un cine de efectos especiales, en el

que abunda el “high concept” (el llamado gran concepto o cine apoyado en ideas

muy potentes con más desarrollo argumental que de personajes) para arrastrar

184
la inmensa maquinaria de marketing que lo alimenta. Hoy en día Hollywood es

un sinónimo de parque temático audiovisual, donde unos pocos estudios

acaparan el poder de la producción y distribución, las llamadas “majors”. Pero si

Hollwood vende entradas a su propio “Disneyland”, el cine independiente las

vende a su reverso, a su “Dismaland”, como ha denominado el artista graffitero

alternativo Bansky al anti-parque temático que construyó en 2015 en Weston-

super-mare, Inglaterra. “Dismaland” es el parque de la anarquía, de la

decadencia, de lo anti-sistema, como lo es el cine “indie”, que adora bucear en el

lado oculto de los personajes, sin miedo de mostrar sus llamadas “perversiones”,

que no son otra cosa que desórdenes de personalidad, versiones diferentes de

identidad. El “indie” se lleva los premios y el aplauso del público más selecto y

adulto; Hollywood, la taquilla de los “teens”, adolescentes y jóvenes adultos que

postergan la llegada a la vida adulta, en la sociedad de consumo y de la

gratificación inmediata que invita a todo menos a la reflexión.

Dismaland, el reverso tenebroso de Disneyland, obra del artista Bansky.

185
 Paradójicamente, el cine, la televisión, internet como gran plataforma

globalizadora de contenidos audiovisuales y las nuevas “pantallas” (iPads,

tablets, móviles) requieren cada vez más oferta de ficción audiovisual. Como

sostiene Baudrillard, “una consecuencia importante de la reproductibilidad

extrema es la velocidad, el exceso, la sobreproducción de información o

mensajes” (Darley 2002, 104), llegando a lo que Robins denomina “embriaguez

de los sentidos” (Darley 2002, 273). Así, en esta sobreproducción que satura la

retina encontramos la repetición con variaciones como medio de alimentar al

monstruo fagocitador.

Me estoy refiriendo concretamente a la serialización de los contenidos,

al éxito de las series audiovisuales, ya sean exhibidas en televisión o en los

nuevos canales (caso de las webseries, por ejemplo). Aunque la creación de

series de ficción no es algo nuevo. “Este tipo de serialidad empieza a

manifestarse por primera vez en prácticas tales como la publicación de novelas

por entregas periódicas regulares en el siglo XIX, en la aparición de la tira

cómica y de formas similares a ella, y en ciertos casos de serialización que se

dieron en la fotografía y en el cine de los primeros tiempos. Resulta evidente que

estos tipos de serialidad se desarrollaron y se multiplicaron a gran escala

durante el siglo XX, como consecuencia directa de la evolución y el crecimiento

constante de nuevos medios y formas de reproducción cultural” (Darley 2002,

201).

Serializado o no, el audiovisual refleja la realidad de la sociedad en la

que vivimos, en la que la heterodoxia comienza a ser norma, al contrario que la

ortodoxia del Hollywood clásico. “El cine no ha hecho más que mostrar unas

prácticas discursivas que reflejan una forma institucionalizada de creación de

186
significados. En definitiva, debemos considerar el cine como una forma de

pensamiento perfectamente enmarcada en las contradicciones de su tiempo.”

(Quintana 2003, 270) Esta represión ya no es unívoca, sino múltiple: “Antes

bien, la línea de cultura se ha quebrado definitivamente y también lo ha hecho

con ella el orden temporal sucesivo” (Sánchez-Biosca 1995, 17). Hay múltiples

puntos de vista, lo jerárquico ha devenido en caótico y ello ha favorecido las

infinitas posibilidades de creación en el mundo digital.

La multiplicidad de pantallas, suerte de “neoescaparates

audiovisuales”, trae pareja la multiplicidad en la oferta de ficción. Esta oferta

requiere cada vez mayor producción de historias. Para que estas se den, se exige

cada vez una mayor representación de conflictos, y, en particular, del conflicto

que titula esta tesis: el conflicto amoroso. Es, por ende, necesario actualizarlo,

“ponerlo en valor” y, sobre todo, circunscribirlo a la realidad actual, al hoy, al

ahora.

Si el conflicto amoroso hasta el siglo XX podía ser un impedimento de

clase, de raza, de religión… cuando estos ya están superados por las reglas

sociales y por las leyes nacionales y transnacionales, ¿hasta dónde llega en las

sociedades occidentales en estos albores de siglo, cuál es su límite?

Si el conflicto dramático surge cuando la dificultad para el protagonista

de conseguir el objetivo es tal que justifica la acción, enfrentándose con el

antagonista, y si el conflicto amoroso surge cuando el objetivo puesto en

dificultad es el amor (en sus múltiples formas), debemos añadir otro concepto a

la fórmula: la dificultad del amor está intrínsecamente relacionada con lo

extraño de ese amor. Cuanto más raro es el objeto, es más difícil de conseguir;

su extrañeza (o extravagancia) es, aunque más inaccesible, paradójicamente,

187
más interesante u original. Entonces, lo extraño deja de ser defecto para

volverse virtud, aquella que le confiere su extraordinariedad.

Para establecer esta diferencia al conflicto dramático es necesario

reflexionar sobre el concepto de extraño, de extrañeza y de “extrañeidad”. Lo

extraño es la amenaza, porque es aquello presente pero, a la vez ausente: “Lo

extraño socava el ordenamiento espacial del mundo: la coordinación, al fin

lograda, entre la proximidad moral y la topográfica; y la permanencia unida de

los amigos y el alejamiento de los enemigos.” (Bauman 2005, 93).

Es, entonces, lo extranjero aquello a lo que levanta barreras la sociedad

occidental, estigmatizándolo, para excluirlo de los esquemas de pensamiento

tradicionales, más cómodos e inocuos para el “status quo”. Pero el estigma no es

inamovible. “Mientras que los signos del estigma son esencialmente

inamovibles, cierta categoría puede dejar de ser estigmatizada sólo si el

significante del estigma es reinterpretado como inocuo o neutral, o si se niega

completamente la significación semántica haciéndola socialmente

imperceptible.” (Bauman 2005, 104).

El estigma desparece, pues, si es reinterpretado como inocuo. Pero todo

aquello que es distinto o peculiar, que significa alteridad, genera extrañeza, y la

extrañeza es fuente de sospecha. Así, la interpretación del estigma depende,

ciertamente, de la sociedad en la que vivamos, ya que “(…) la producción de la

“extrañeidad cultural” siempre se dirige a un colectivo (Bauman 2005, 108 Cf.

Zygmunt Bauman, “Exit Visas and Entry Tickets”, Telos, nº 77 (otoño 1988), 45-

47). Y es en esa “extrañeidad” social entre lo “aceptado” y lo “no aceptado”

donde encontramos los límites del tabú, aunque estos, como los signos del

estigma, no estén estancos.

188
 El tabú es la frontera que separa lo tolerable de lo escandaloso. Como

definición, “”Tabú” es la condición de las personas, instituciones y cosas a las

que no es lícito censurar o mencionar”. La transgresión de estas prohibiciones

produce automáticamente sanciones o penas muy dolorosas o pesadas, que

pueden estar establecidas explícitamente en códigos penales o asumidas

tácitamente por la costumbre y la sociedad que las impone.” (Domínguez 2005,

9).

¿Dónde están los límites entre el estigma, el tabú y “lo abyecto”? “La

abyección, la acción de expulsar o abyectar, constituye una necesidad del sujeto,

una condición para el mantenimiento de su ser sujeto. Sin embargo, el ser

abyecto, el estado de abyecto provoca un impacto, tiene un potencial subversivo,

puede descomponer, desordenar, disolver los límites.” (Sánchez 2007, 148)

No es sólo el televisor, o la pantalla (sea de móvil, de ordenador, etc) el

ojo del “voyeur”, no es sólo el espejo de la realidad o el filtro de la ficción. Lo que

proyecta la pantalla suele ir, aunque tan solo sea por cumplir las leyes del

mercado, de la mano de la atrozmente despiadada demanda de la audiencia, un

poco más allá de lo que la sociedad ha aceptado. El escándalo vende, y el

escándalo televisivo está a la orden del día. La profusión de “reality-shows” así

lo atestigua. “Es ésta una televisión guiada por un hacer “pesquisidor” (en

expresión de Dominique Mehl), que sabe jugar con el miedo a la ruptura, al

accidente (y al mismo tiempo cultivar la fascinación que ejercen), en un juego

con los límites del hacer (el tabú) y del decir (el secreto).” (Imbert 2000, 619-

620).

Pero el apetito devorador de escándalos tiene un límite. El escándalo

deja de serlo con el tiempo, cuando la sociedad lo asimila, se “acostumbra” al

tema, acto o sujeto escandaloso. Cada vez menos temas, menos sujetos, son

189
susceptibles de escandalizar. Entonces, cuando el escándalo deja de serlo, se

rompe el tabú.

En nuestra sociedad, la occidental, los tabús van desapareciendo,

primero aceptados por la vanguardia de la contracultura, después integrándose

en la cultura de masas. Tatuajes, piercing y graffitis nos rodean, así como

imágenes icónicas de actos que han pasado de ser escandalosos a claramente

publicitarios.

Madonna, “profesional” del escándalo como espectáculo, besa a Britney

Spears, cantante que le coge el relevo, en los MTV Awards en 2003, delante de

una audiencia millonaria.

Entonces, cuando el escándalo se desvanece, con él se va el obstáculo. Y

sin obstáculo, no hay conflicto, ni, por ende, drama. Veamos en este epígrafe

cómo la sociedad amorosa continúa siendo puesta en dificultades, pero menos.

Las barreras culturales, las diferencias sociales, caen como muros de Berlín,

pero aún existen algunas, aunque quizá, por poco tiempo.

190
3.1. El amor frente a las diferencias de clase.

El más clásico de los conflictos amorosos se rige por el obstáculo de

clase, casta o grupo social. El cuento de Cenicienta, al que dediqué el primero de

los estereotipos, se basa claramente en la diferencia de clase. Desde la versión

clásica de Disney a la celebérrima Pretty Woman que comenté en el epígrafe

correspondiente al estereotipo, Hollywood ha explotado este conflicto,

probablemente, con mayor rédito que ningún otro.

En el cine americano de los años de la Gran Depresión, los directores

de la llamada “screwball comedy” (comedia de enredo) trataron el asunto con

profusión, con títulos como Sucedió una noche (dirigida en 1934 por Frank

Capra) o Al servicio de las damas (dirigida en 1936 por Gregory La Cava) en el

que abordan la relación entre una mujer adinerada y excéntrica y un hombre

pobre.

El cine inglés también ha tratado ampliamente este conflicto, presente

en una de sus novelas y adaptaciones más célebres, “Orgullo y prejuicio”. La alta

sociedad frente a la clase popular, la aristocracia frente al vulgo… Durante

décadas de cine inglés, este conflicto ha pervivido, aunque también ha ido

atenuándose progresivamente, según la sociedad ha permitido a los ciudadanos,

en virtud de la meritocracia, el trasvase de clases.

El conflicto amoroso derivado de las diferencias de clase tiene, en la

actualidad, ejemplos de películas ambientadas en otras épocas. Por ejemplo, el

“blockbuster” (taquillazo) de 1997 Titanic, dirigido por James Cameron, explota

la relación en la sociedad clasista que reflejaban las travesías trasatlánticas de

principios de siglo, con dos protagonistas de primera y tercera clase, Rose y

Jack.

191
 Así, el cine y la televisión de hoy se nutren de este conflicto,

fundamentalmente, en historias de época o históricas, como la ya citada y

archiversionada Orgullo y Prejuicio. En Downton Abbey, laureada serie

británica, la hija menor de la familia Crawley, Lady Sybill, escandaliza a la

sociedad clasista de la Inglaterra de principios de siglo enamorándose de Tom

Branson, chófer republicano irlandés. Con el nacimiento de un vástago y la

muerte de ella, Tom acaba siendo aceptado en la familia, pese a sufrir ataques

clasistas más o menos sutiles por parte del círculo próximo.

Downton es un ejemplo de tantas series históricas que recogen ese

conflicto tan comercial. Aunque si la acción se sitúa en la época actual, este

conflicto es difícil de mantener argumentalmente en la sociedad occidental, sin

que los antagonistas nos resulten extremadamente antipáticos y demodés. Sin

embargo, sí persiste aún en la telenovela latinoamericana, que podemos ver en

canales españoles, así como en versiones de formatos, como Betty la fea, un

caso de avance, como comenté anteriormente, del estereotipo de “cenicienta”,

ahora fea y lista, y capaz de ascender en la escala económica por méritos

propios. Pese a ello, el conflicto clasista permanece, aunque muy atenuado, en el

cine actual.

Esta revisión de género del estereotipo reduce el conflicto, ya que la

mujer (la habitual “cenicienta”) no necesita al hombre para mantener un status

aceptable, en teoría, en las sociedades occidentales. En cambio, sí se acentúa el

192
conflicto cuando es el hombre el pobre, cuando, por ejemplo, pierde su trabajo y

es ella la que lleva el sustento de la familia. Entonces, el hombre siente su

masculinidad en entredicho y nos encontramos ante un conflicto interno. Ese es

el caso de Los lunes al sol, drama sobre el desempleo masculino de 2002

dirigido por Fernando León de Aranoa, en el que en la pareja José-Ana, ella es la

trabajadora, que termina siendo infiel con un jefe que abusa de su situación

laboral.

Ya sean “cenicientas” o “cenicientos”, en estos tiempos en los que hasta

un Príncipe heredero se casa con una plebeya sin que para ello deba abdicar de

sus derechos dinásticos o del trono (caso de Felipe, Príncipe de Asturias, y

Letizia, frente al caso del Rey Eduardo VIII, enamorado de la divorciada Wallis

Simpson), parece que el conflicto clasista está en desuso, salvo, como ya he

comentado, en producciones “de época” o históricas.

193
3.2. El amor frente a las diferencias de raza.

Son muchas las historias de amor entre razas diferentes. También entre

etnias y entre castas o grupos sociales enfrentados. El ejemplo de “Romeo y

Julieta” define el arquetipo de “star-crossed lovers” (amantes frustrados por las

estrellas, literalmente), que definió el propio Shakeaspeare y que se refiere a una

pareja de enamorados cuya relación parece condenada a ser imposible desde su

origen. Es también el mito de Tristán e Isolda ejemplo de ese arquetipo.

Hollywood trató el tema desde la perspectiva de las diferencias raciales

en Estados Unidos, en particular en los westerns, del amor entre soldado blanco

y chica india: primero Flecha rota, dirigida por Delmer Daves en 1950, donde

un soldado ya licenciado (James Steward) que pretende conciliar apaches y

blancos se enamora de una joven apache, y después Pluma blanca, película

dirigida en 1955 por Robert D. Webb que aborda la relación romántica entre un

soldado de la caballería y la hija de un indio Cheyenne.

Una exitosa película de Hollywood que trata el conflicto de una relación

romántica entre blanca y negro fue Adivina quién viene a cenar, película

dirigida en 1967 por Stanley Kramer. En esta, unos padres liberales ven con

malos ojos la boda de su hija con un afroamericano. Precisamente este es el

aspecto más reseñable, que el matrimonio de suegros (Spencer Tracy y

Katherine Hepburn), se escuda en sus prejuicios para proteger a su hija,

precisamente, contra los propios prejuicios que ellos tienen escondidos. El actor

Sidney Poitier, que encarna al novio, fue de hecho el primer actor afroamericano

en ser aceptado por el gran público y elevado a la categoría de “estrella”.

194
 Poitier sería el yerno perfecto (un atractivo y encantador médico) de no ser

por un pequeño detalle: su raza.

El racismo en las relaciones románticas afecta, sobre todo, a las

producciones “made in Hollywood”. La llamada “industria” ha sido evasiva,

históricamente, en el tratamiento de temas y personajes de otras razas, teniendo

en cuenta que Estados Unidos es un país multiétnico. Muestra de ello es su

premio más difundido, el Oscar: la primera actriz de color en alcanzar la

estatuilla fue la célebre Hatti McDaniel por su papel de reparto en Lo que el

viento se llevó, y el propio Poiter recibió en 1964, pero no fue hasta 2002

cuando un actor de color volvió a ser galardonado, esta vez doblaron Halle Berry

y Denzel Washington. En las últimas ediciones, en cambio, Hollywood se

reconcilia en las Galas de los Oscars premiando a actores de color.

Precisamente, Halle Berry ganó el Oscar por su interpretación en

Monster’s Ball (dirigida por Marc Forster en 2001), en la que interpreta a una

camarera afroamericana que acabará enamorándose del guardia de una prisión,

Billy Bob Thorton. Sin embargo, en esa relación no hay conflicto amoroso, el

racismo se manifiesta en la sociedad xenófoba -el padre del guardia y en la

ejecución de un preso afroamericano-, como ocurre en tantas películas recientes

(recordar, por ejemplo, American History X dirigida por Tony Kaye en 1998).

195
 En España, los conflictos étnicos son, tradicionalmente, los

relacionados con la etnia gitana, pero hay escasez de títulos al respecto. Un

título reseñable es Morena clara, la película de más éxito de la II República, un

musical dirigido por Florián Rey en 1936 (tendría un “remake” en 1954, dirigido

por Luis Lucía, con Lola Flores y Fernando Fernán-Gómez) que narra el

enamoramiento de un severo fiscal (Manuel Luna) por Trini (Imperio

Argentina), una gitana a la que encausa por robo de jamones junto a su

hermano pero que más tarde le pide ayuda para no volver a delinquir y entra a

su servicio, pese al prejuicio demostrado anteriormente hacia su raza. En esta

versión gitana de “cenicienta” se demuestra que el amor está por encima de

prejuicios y razas y que estas aportan, si se me permite la expresión, “color” a la

vida de payos y blancos. El cante y el baile, claro está, aportan ese brillo y color.

El cine español más reciente ha tratado poco este conflicto, pero en

Alma gitana (1995), Chus Gutierrez aborda una relación amorosa entre payo y

gitana, que tiene a la tradición y a la familia en contra. Lucía (Amara Carmona)

debe luchar por poder elegir su destino, algo que se le pone muy cuesta arriba

no sólo por su sexo, también por su raza.

Curiosamente, el cine español tiene escasos ejemplos de relaciones

amorosas (o de dominación) entre los conquistadores españoles y los indígenas

durante la colonización de Latinoamérica, quizá para no herir susceptibilidades.

En cuanto al tratamiento en los distintos géneros, el conflicto amoroso

que supone la diferencia de raza ha sido explorado no sólo en el género

dramático. Está presente en comedias románticas, como Quiero ser como

Beckham, película británica dirigida en 2002 por Gurinder Chadha, que trataba

en segundo plano la diferencia racial entre la protagonista hindú, que desea ser

una figura del fútbol, y su entrenador inglés.

196
 En Francia, país donde la sátira social está en boga desde hace décadas,

encontramos varios ejemplos recientes de este conflicto en exitosas comedias.

En la película de 2014 Dios mío, ¿pero qué te hemos hecho?, dirigida por

Phillipe de Chauveron, unos padres católicos ven con felicidad cómo su cuarta

hija, tras tres bodas de sus hermans con hombres de otras religiones, va a

contraer matrimonio, por fin, con un hombre de su misma religión… pero, al

descubrir que es de raza negra, se disparan las alarmas. Curiosamente, la

reacción de estos padres, conservadores y tradicionales, no dista mucho de la de

la pareja liberal Spencer Tracy/Katherine Hepburn en Adivina quién viene a

cenar, 47 años más tarde.

Los Verneuil, padres, hijas y yernos. Un ejemplo de familia interracial bien

avenida… o casi.

El cine francés tiene otro taquillazo interracial el mismo año, Samba,

dirigida por Eric Toledano y Olivier Nakache, los autores de Intocable, un aun

197
mayor éxito comercial que en 2011 arrasó las taquillas europeas, y que trataba

también una relación interracial (esa vez no amorosa, sino de amistad entre un

rico tetrapléjico y su asistente de color). En la primera, Samba (Omar Sy) es un

inmigrante senegalés dispuesto a todo por legalizar su situación en Francia, que

topa con una ejecutiva, Alice (Charlotte Gainsbourg), que ha cambiado el estrés

de las salas de reuniones por el jaleo de la oficina de atención a inmigrantes,

centro de reunión de un “collage” de personajes que nos ofrecen una visión más

o menos amable de los inmigrantes en la Europa fortificada de hoy, entre los

que está Samba. Alice es para Samba su tabla de salvación y ahí estriba el

conflicto amoroso, en derribar las alambradas sentimentales de suspicacias y

prejuicios para permanecer en la vieja Europa, hipócrita y xenófoba: “los sin

papeles tenemos muchos papeles”, se dice en un momento de la película. Como

en Intocable, en Samba es el inmigrante, en realidad, la “patera” psicológica del

nativo europeo, neurasténico pese a ser acomodado.

En resumen, el conflicto amoroso motivado por una diferencia de raza

sigue vigente pero con ciertas particularidades: los racistas son antagonistas

extremistas, en el género dramático, o graciosamente obsoletos, en el género

cómico.

198
3.3. El amor frente a las diferencias culturales.

Esta categoría habla de un conflicto cuando la unión de dos individuos

de distintas culturas o nacionalidades es vista como un peligro o una agresión.

El antagonista para la feliz consecución de la relación es el prejuicio de un grupo

frente al del otro. Como las historias de amor entre individuos de distintas

razas, también en este caso, tienen un fuerte componente nacional, el cine de

cada país aborda sus propios conflictos, en función de sus idiosincrasias.

El cine de Hollywood trató este conflicto, por ejemplo, en cuanto a la

diferencia de cultura propiamente dicha, en 1964 con My Fair Lady, retrato del

estereotipo de “pygmalion”. Su protagonista es una mujer de clase baja con poca

cultura erudita pero gran cultura popular y su mentor un profesor con elevada

cultura y cierta soberbia. Aunque las diferencias culturales, en general, se

refieren a cuando son producto de la educación de los personajes en contextos

socioculturales diferentes y frecuentemente enfrentados.

El cine europeo de hoy refleja la multiculturalidad de sus países, con la

colisión de valores, culturas y religiones, entre inmigrantes y nativos. Los

ejemplos más habituales en el cine francés y alemán se dan entre las

comunidades musulmanas y las cristianas o laicas. Pero en el tratamiento de los

conflictos culturales y amorosos es central la evolución de los roles de género.

Las mujeres musulmanas educadas en Occidente rompen con las normas de su

herencia cultural y se enfrentan a su familia y a su comunidad. Esa rebeldía será

castigada por estas instituciones, pero, en cambio, será amparada por las leyes y

las instituciones de los países europeos.

Si Contra la pared, la película de Fatih Akin de 2004 (de la que hablaré

más adelante), abrió la tendencia en el cine alemán, La extraña, laureado

199
drama alemán de 2009 dirigido por la directora Feo Aladag, ahonda en la

violencia contra la mujer en el mundo islámico. La protagonista, Umay, huye de

un matrimonio violento en Estambul con su hijo Cem, y se refugia en Berlín,

donde se enfrenta al miedo a la deshonra, atávico pecado en la religión islámica,

en su familia. La lucha de Umay es el cambio en su tribu, ella lucha por la

aceptación de su decisión, rechaza el castigo impuesto pero desea, sobre todo, la

reconciliación y la comprensión. Si siguiera las reglas de su religión, Umay no

podría amar a quien realmente desea amar (a un joven alemán) y es por ello que

el desafío es necesario. Pero su valentía le acaba costando la vida (en un final

anunciado ya en la primera escena, con la protagonista perseguida a punta de

pistola), conviertiéndola en heroína, en mártir de la lucha contra la violencia de

género y contra el fanatismo.

La reverencia como rito de sumisión ante el hombre en La extraña.

La nueva mirada que enfoca a la mujer y sus conflictos amorosos e

interculturales tiene que ver con que haya más mujeres –aunque aún en un

número escandalosamente bajo- asomándose a la dirección y al guión. La

directora libanesa Nadine Labaki dirige en 2007 Caramel, que retrata los

200
conflictos de un grupo de mujeres musulmanas por las dificultades de seguir los

dictámenes de sus culturas cuando estas se oponen a sus verdaderos deseos. El

sexo antes del matrimonio, por ejemplo, es uno de esos tabús que se rompen,

como el adulterio o el lesbianismo. En el caso de este y de otros ejemplos, el

conflicto no es mantener una relación con una persona de otra cultura, sino el

conflicto interno del desafío a la religión por la pasión libre y verdadera.

El género en que se desarrollan las historias de amor intercultural

puede ser más trágico (como en el caso de La extraña) o más amable (caso de

Caramel). En la reciente y exitosa Un viaje de diez metros, dirigida por Lasse

Halström en 2014, en la batalla culinario-étnica que se libra entre un

restaurante hindú y otro de vieja cocina francesa se cuela el mestizaje con la

relación entre el chef hindú y la ayudante de la chef francesa. La aportación del

subgénero gastronómico a la comedia romántica, con tantos títulos apetitosos,

tiene en la diversidad étnica un “plus” de modernidad y de conflicto. Su mensaje

es que es inútil resistirse al cambio, a la diferencia, a la mezcla. En esta sociedad

de fusiones culturales, infusiones, transfusiones, en la que la gastronomía y la

música de vanguardia son fusión, no es posible rechazar el mestizaje en el amor.

Otras historias que reflejan el tema son comedias románticas

construídas con frecuencia alrededor de una boda, evento perfecto para

enfrentar a dos familias o a dos comunidades. Un ejemplo estadounidense

actual es Mi gran boda griega, la película dirigida por Joel Zwick en 2002, trata

del conflicto que supone a la familia de Fotoula “Toula” Portokalos, la

protagonista, su decisión de casarse con un “wasp” (siglas de white anglosaxon

protestant, o blanco anglosajón protestante).

En la película Ocho apellidos vascos, la más taquillera de la historia de

nuestro cine, dirigida por Emilio Martínez Lázaro en 2014, también la acción

201
rodea la efeméride entre una vasca y un andaluz, y es una versión patria de

Bienvenidos al norte, la comedia francesa dirigida en 2008 por Dany Boon, que

retrataba un conflicto parecido, esa vez un sureño se traslada a Bergues, un

pueblecito pintoresco del norte. En ambos casos, el humor surge de la colisión

de clichés culturales. Y también en ambos casos, se trata de conflictos “blancos”

que, tratados de forma amable y en tono de comedia, atraen al gran público. Y

es que el conflicto amoroso basado en la diferencia cultural parece que se cultiva

más en el género de la comedia que en el dramático. Quizá porque los

personajes, como sucede en el mundo real, en una sociedad que predica –

aunque no siempre practica- la tolerancia, son profundamente antipáticos si se

oponen a una relación romántica por el simple hecho de pertenecer a culturas

diferentes.

202
3.4. El amor frente a las diferencias de creencias religiosas.

¿Qué entendemos como creencias? Las tres primeras acepciones de la

palabra creencia que define la RAE son: “firme asentimiento y conformidad con

algo; completo crédito que se presta a un hecho o noticia como seguros o

ciertos; religión, doctrina”.

Significan, pues, las creencias, que los sujetos que las validan están

conformes con ellas, que les dan crédito o que las dan por ciertas o veraces.

Julián Marías, recogiendo el concepto de creencia que recoge Ortega,

dice: "La vida de cada hombre y la de cada época —de un modo más preciso: de

cada hombre en su época— está fundada en un sistema de creencias e ideas

recibidas, en las que cada hombre se encuentra y que le hacen posible vivir."

(Marías 1969, 9). El ser humano fabrica, entonces, creencias para estructurar su

sociedad. Pero, en ocasiones, las creencias colisionan con el objeto de deseo, con

el objetivo amoroso, desencadenando, entonces, el conflicto.

Las creencias pueden ser de diversos tipos, aquí me centraré en las las

religiosas, aquellas que provocan más discrepancias y, por tanto, más conflicto.

Decía Plutarco que “(…) tratándose del Amor, no se puede encon trar una

actividad más sagrada, no hay prueba ni certamen que mejor convenga a un

dios que éste: supervisar y servir de árbitro en la persecución y cortejo de unas

personas jóvenes y bellas por parte de sus amantes. En ello nada hay de

vergonzoso ni necesario; sólo existe persuasión y la gracia que produce” (Sobre

el amor 1990, 74). Y, aunque la religión sea dar y recibir amor, según rezan sus

escritos, no pocos conflictos ha producido y sigue produciendo.

En lo cinematográfico, también la religión ha sido y sigue siendo fuente

de conflictos amorosos. El amor entre personas de diferentes creencias

203
religiosas puede tener un conflicto interno, si el enamorado lucha contra sí

mismo por aceptar ese amor, o un conflicto externo, si es un grupo religioso el

que se opone a ello.

El Holocausto y el nazismo (y el neonazismo) han sido tratados

profusamente en el cine, pero en pocas ocasiones las relaciones románticas

entre judíos y nazis. Un ejemplo es El portero de noche, dirigida por Liliana

Cavani en 1974, en la que hay una relación sexual entre un nazi y una judía, los

protagonistas, que exploraré en el epígrafe sobre el masoquismo. Otra relación

que ejemplifica este conflicto la encontramos en la de La decisión de Sophie,

dirigida en 1982 por Alan J.Pakula, aunque en esta ocasión se trata de un

triángulo entre un matrimonio de católica y judío y la relación de su nuevo

vecino, con el fondo de un terrible secreto y el maltrato que torturan a la mujer,

interpretada por Meryl Streep.

El conflicto entre musulmán y católico también ha sido profusamente

representado en el cine. Uno de sus últimos ejemplos es Sólo un beso (Un beso

cariñoso), film dirigido por Ken Loach en 2004, sobre la relación entre un

paquistaní musulmán y una escocesa católica, que encuentra la oposición de su

familia.

Otro conflicto recurrente es el de la represión religiosa, desde el cine clásico al

postmoderno. En Rompiendo las olas, la película precursora del movimiento

Dogma, dirigida por el cineasta danés Lars von Trier en 1996, su protagonista,

Bess, sufre el conflicto religioso en tres dimensiones: por un lado, la presión de

la comunidad calvinista en la que vive y que le hace casarse virgen

desesperadamente; por otro lado, su propia fe que la censura en la voz de un

Dios rígido e inflexible; y, por otro lado, la consecución del pecado de la

204
promiscuidad, que acabará pagando, aunque lo haya cometido a instancias de y

en connivencia con un marido tetrapléjico.

Y, por último, citaré un tipo particular de conflicto religioso, el conflicto

interno del sacerdote enamorado de una mujer y que debe luchar contra ese

deseo en aras de conservar el “voto de castidad”. Este conflicto, que fue

profusamente tratado durante épocas en el cine americano –no, en cambio, en

el español, hasta el fin del franquismo- ha caído en desuso, como lo ha hecho el

impedimento en la sociedad de hoy, debido a la facilidad existente para

abandonar los hábitos. Sin embargo, encontramos en este conflicto dos

vertientes, aún no liberadas de los tabús sociales: la pedofilia y el amor en un

sacerdote gay. Del primero de los tabús hablaré en el epígrafe sobre la pedofilia.

Del segundo, hay muestras recientes. Antonia Bird dirige en 1994 Sacerdote,

sobre la aceptación de su homosexualidad por parte de un sacerdote. Otra

mujer, la realizadora polaca Malgoska Szumowska, aborda el tema en 2013 con

En el nombre del…, que también recoge las dudas de un sacerdote enamorado

de otro hombre.

Una variante de la religión es la hechicería o el ocultismo. En este caso, el

conflicto entre religión y satanismo se traslada al ámbito amoroso. De estos hay

abundantes ejemplos cinematográficos. En El corazón del ángel (1987), dirigida

por Alan Parker, Harry Angel (Mickey Rourke), tiene una relación de atracción y

sexo con Ephiphany (Lisa Bonet) la hija de una sacerdotista practicante de vudú

en Nueva Orleans. Pero no llega la revelación de quién es realmente hasta que

Angel se enfrenta a su antagonista Lou Cypher –Lucifer, en su pronunciación

sajona- (Robert de Niro) en una versión del eterno combate entre bien y del mal

y se encuentra el cadáver de Ephiphany, a quien el propio Angel mató en un acto

de alienación y de posesión diabólica.

205
 Otro conflicto derivado de la religión se da entre religión y ciencia. En Ágora

(2009), Alejandro Amenábar cuenta la lucha de la erudita del mundo antiguo

Hipatia de Alejandría, de quien está enamorado Orestes, un prefecto romano, y

Davo, un esclavo cristiano. Hipatia lucha contra el fanatismo cristiano,

encarnado en un obispo que ordena su ejecución, de la que Davo no puede

salvarle. Una variante del retrato del fanatismo religioso es la que ofrece

Camino, film dirigido un año antes (2008) por Javier Fesser, en el que se cuenta

el amor platónico de una niña, enferma terminal, por otro niño, antes de

morirse y que tiene, como antagonista, la muerte segura de la protagonista,

además del ambiente fanático en el que vive, ya que su familia pertenece al Opus

Dei: “¿Tú crees que puedes enamorarte de una persona con la que sólo has

hablado una vez?”, pregunta la niña Camino.

El conflicto derivado de las creencias religiosas tiene muchas y variadas

vertientes. Quizá la terrible vigencia actual del fundamentalismo religioso –

islámico, pero también de otras religiones- haga que este se traduzca al cine con

mayor profusión.

206
3.5. Las parafilias o el amor patológico.

La palabra parafilia, de etimología griega, se traduce como “junto a-

amar”. Es, entonces, una versión lateral del amor, pero no amor como tal. ¿Qué

lo diferencia entonces del amor? Su carácter patológico.

El amor se confierte en patológico cuando deriva en enfermedad, ya sea

física o psíquica. Las parafilias sexuales están catalogadas como trastorno

mental por la Asociación Norteamericana de Psiquiatría.

Procederé a definir la parafilia como un patrón de conducta sexual donde

la fuente principal de excitación es alcanzada a través de una actividad fuera de

la cópula. El término parafilia surgió como un eufemismo, libre de

implicaciones morales, adoptado por la psicología moderna para referirse a una

serie de prácticas sexuales que antes eran llamadas aberraciones, anomalías o

desviaciones.

El concepto de parafilia es relativamente moderno, ya que antes de la

liberación sexual de los 60 y de los estudios sobre sexología, cualquier acto

sexual fuera de la penetración se consideraba perverso y abominable. Hoy en

día, en cambio, las parafilias, en sus modalidades más “light” o ligeras, están

aceptadas.

Las posibilidades de conflicto aumentan cuando las parafilias no sean

aceptadas, por el peligro implíctito o ilícito que conllevan y por las

consecuencias de su práctica. También lo hacen cuando la parafilia significa un

trastorno para el individuo que lo practica, cuando intervienen en su rutina o

vida cotidiana comportando una alternación significativa, generalmente

degradante, de su vida sentimental, social, laboral o familiar. Como el

audiovisual retrata frecuentemente las parafilias estereotipando la conducta y

207
extremando sus consecuencias, para sostener el necesario conflicto dramático,

este segundo proceso se da frecuentemente en su representación.

En la tipología que listo a continuación ilustraré algunas de las distintas

parafilias con ejemplos audiovisuales, ya que su representación es tan antigua

como el cine, aunque con un tratamiento más o menos sutil, como veremos. Me

centro en las llamadas “parafilias mayores” (según la denominación de la

Asociación Norteamericana de Psiquiatría en su Catálogo de Estadísticas y

Diagnósticos Psiquiátricas, el DSM-IV-R) y en algunas de las “parafilias

menores”, seleccionando aquellas que probablemente han tenido y tienen

mayor representación en el cine y la televisión, aunque no haya una estadística

al respecto.

208
3.5.1. El sadismo sexual y el “sado”.

El sadismo tiene dos variantes: sadismo sexual, en el que no es

consentido y el placer lo obtiene el sádico, y el “sado”, que está representado y

es un ejercicio de placer mutuo. En el sadismo sexual, el placer erótico viene

derivado de la inflicción de malos tratos físicos y/o psicológicos al otro, que

puede convenir (caso del masoquista) o no (en ese caso, se trata de una

violación consumada). En el “sado”, se teatraliza el sadismo, dándole un matiz

lúdico y no violento.

Ambas variantes tienen abundantes representaciones cinematográficas,

como lo tuvieron en la literatura: el ejemplo más conocido, sin duda, es la obra

del Marqués de Sade, quien da sus apellidos a esta parafilia.

El sadismo y el “sado” han estado presentes en el cine desde sus

orígenes, pero de manera velada, hasta los años 60, cuando la confluencia entre

liberación sexual y cine de autor lo permitieron.

Uno de los exponentes de esa exposición fue el cineasta Luis Buñuel. Según

contó Jean-Claude Carriere, coguionista de Luis Buñuel en su película Belle de

jour (1967), el psicoanalista Jacques Lacan proyectaba la película en sus

seminarios sobre sadismo13. Ese ejemplo de sadismo/masoquismo se vuelca en

la protagonista, Severine, que, aburrida de su vida conyugal, acude a un burdel

por las tardes para prostituirse y practicar el sadomasoquismo.

13
http://www.ecrannoir.fr/entrevues/entrevue.php?e=191&p=2

209
Catherine Deneuve revive un trauma infantil practicando “bondage”.

En 1975 Pier Paolo Pasolini filma Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le

120 giornata di Sodoma), basado precisamente en el libro del Marqués de Sade

“Los 120 días de Sodoma”. Se trata de una obra perturbadora por la crudeza del

reflejo gráfico de la tortura. En ella, son asesinados un colaborador nazi y su

sirvienta negra, que tenían una relación.

Precisamente, el trasfondo del nazismo que encontramos en Saló o los

120 días de Sodoma ha sido frecuentemente asociado, en el cine, al sadismo. Se

trata del llamado subgénero de películas “naziexploitation” o “sadiconazistas”

(el término es italiano). Muestra célebre de ella es Salón Kitty, filmada por

Tinto Brass sólo un año después que la anterior, y que también contiene una

relación perversa entre el jefe nazi y una de las chicas del burdel en el que

transcurre gran parte de la acción.

Otro clásico ejemplo cinematográfico de sadismo sexual lo

encontramos en El último tango en París, película dirigida en 1972 por

210
Bernardo Bertolucci. Es célebre la “escena de la mantequilla”, que representa

una violación del añoso protagonista a la chica objeto de su deseo. Maria

Schneider, la actriz que la interpretó, declaró años después que la violación de

Marlon Brando no estaba actuada, era improvisada y real.

El cine sádico encuentra, pues, diversas fuentes, y distintos géneros,

generalmente el dramático, pero también el de terror. En el filme de terror

suave Misery (1990, dirigido por Rob Reiner), adaptación de la novela de

Stephen King, la delirada protagonista interpretada por Kathy Bates es una

enfermera fan de un escritor al que salva para posteriormente secuestrar y

obligar a reescribir su último novela, ya que le disgusta la muerte del

protagonista. En Misery la relación no es sexual, pero la enfermera es fanática y

tiene una admiración “loca” (empleo el término literalmente) por el novelista.

En los 90, también encontramos ejemplos de sadismo en una película

de culto y en una serie de culto que comparten creador: David Lynch. En

Terciopelo azul (1986) la relación entre Dorothy Valens (Isabella Rossellini) y

Frank Booth (Dennis Hopper) es decididamente sadomasoquista: “Sí, señor”,

musita ella ante su llegada a su casa, mientras esconde en el armario a Jeffrey

Beaumont (Kyle McLahlan), “obligado” al ejercicio voyerista. “Baby wants to

fuck, baby wants to fuck blue velvet”, repite Frank durante el acto sexual. El

terciopelo azul es el material del que está fabricado el pijama de ella y también

la obsesión fetichista de él. En Frank el maltrato se produce pero

paradójicamente, ella siente placer en la fornicación, placer y dolor a la vez,

placer y deseos de morir: “You stay alive, baby. Do it for Van Gogh”, le espeta

Frank, aludiendo a su marido mutilado, cuya oreja ha visto Beaumont en un

campo en una escena con reminiscencias de Un Perro Andaluz de Buñuel, la

obra maestra del surrealismo fílmico de 1929.

211
 Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) subyugada por el sádico Frank Booth

(Dennis Hopper) en Terciopelo Azul, de David Lynch.

También el sadismo aparece en la serie creada por David Lynch y Marc

Frost Twin Peaks (1990-1991), serie que termina precisamente con el secuestro

de Annie, el “interés romántico” del protagonista, el agente Cooper (de nuevo,

su actor-fetiche de Terciopelo azul, Kyle McLahlan), por parte del sádico

Windom Earl. Twin Peaks significó, además, el comienzo de una nueva era en la

televisión americana dando sello propio al creador: nació con ella “la serie de

autor”.

Otro autor que ha tratado el sadismo de forma recurrente es Lars Von

Trier. El irreverente cineasta danés, inspirador del movimiento Dogma, lo trata

en los dos volúmenes de Nymphomaniac (1 y 2, rodadas en 2013), sus películas

más “hardcore”. En ellas, la protagonista es una ninfómana (Charlotte

Gainsbourg), que padece la llamada “hipersexualidad” (antiguamente calificada

como “furor uterino” en el caso de las mujeres), y que relata su extenso

currículum se5xual a un desconocido. En su verborreica confesión, la

ninfómana incluye un episodio de sadismo crudo cuando K (Jamie Bell) le

propina 39 latigazos con los que consigue tortura y orgasmo. Es la experiencia

212
en los límites del placer, que le proporciona finalmente la autoaceptación

expresada así: “Amo mi coño y mi sucia y asquerosa lujuria”.

“Olvídate del amor” es el mensaje publicitario de Nymphomaniac.

213
 Además de en el cine de autor, el sadismo sexual ha encontrado

numerosos ejemplos en el género de terror de la última década, como I spit on

your grave (dirigida por Stephen R. Monroe en 2010), película del subgénero

“rape and revenge” (violación y venganza), remake de otra de 1978 que arranca

con la violación sádica de la protagonista por parte de tres hombres y cuenta la

brutal venganza de la mujer.

El sadismo sexual se hace más violento en este género y el “sado”, en

cambio, arrasa en las taquillas –como ya lo hizo en las librerías- con Cincuenta

sombras de Grey (dirigida por Sam Taylor-Wood en 2015), que “glamouriza” la

violencia sexual consentida. Christian Grey, su protagonista, seduce y abre las

puertas de una relación sadomasoquista a Anastasia, quien sucumbe a los

juegos eróticos de él.

En esta película, como es habitual, es el hombre el sádico y la mujer la

masoquista, aunque también hay en el cine ejemplos de “dominatrix” (mujer

que ejerce el rol activo en el juego sádico o en el masoquismo sexual). Es esta

“dominatrix” una variante agresiva del estereotipo de “mujer fatal”, como

interpreta la actriz Linda Fiorentino en las escenas sexuales con “sado” implícito

en La última seducción, película dirigida por John Dahl de 1995.

En 2000 se estrena Quills, dirigida por Phillip Kaufman, una película

que relata los últimos días de vida del Marqués de Sade (Geoffrey Rush) en su

encierro en el Manicomio de Charenton, donde, a partir de la publicación de la

novela “Justine”, que escandalizó a la sociedad francesa, se vio privado de la

posibilidad de seguir publicando, por mandato expreso de Napoleon Bonaparte,

que envía al sádico doctor Royer-Collard (Michael Caine) con la misión de

acallarle. Para conseguir seguir escribiendo, el Marqués utiliza a una fascinada

lavandera, Madeleine (Kate Winslet), de quien se enamora el director del

214
manicomio, el Abbé de Coulmier (Joaquin Phoenix), y ardides tales como

escribir con vino o incluso con su propia sangre. Es el Marqués la víctima de la

crueldad de Collard, llegando incluso a ordenar que le corten la lengua. El

Marqués de Sade es, en esta película, un personaje víctima de la censura y de la

incomprensión, aunque portavoz de la perversidad libertina.

El cine actual pivota entre la representación gráfica del sadismo y su

estilización en forma de “sado” glamourizado (referido al juego teatralizado

dentro de una relación de consentimiento mutuo). Hay gradaciones

intermedias, pero poco frecuentes, ya que el conflicto amoroso del sadismo

sexual pasa por un grado, el patológico, que entronca con el maltrato y la

violencia sexual (si no es consentido por la víctima).

215
3.5.2. El masoquismo sexual

El masoquismo es la contraparte del sadismo, aunque Lacan afirmaba que

el segundo es consecuencia del primero. Las personas consideradas masoquistas

disfrutan del sufrimiento y el abuso tanto físico como moral. Los masoquistas

encuentran placer y excitación al ser amenazados, despreciados, golpeados,

ridiculizados, insultados o humillados por su pareja sexual.

El término fue acuñado por el psiquiatra alemán Krafft-Ebing, quien en su

libro “Psicopatía del sexo”, bautiza esta parafilia con el apellido del escritor

austriaco Leopold Von-Sacher Masoch, autor de “Venus con abrigo de pieles”,

novela de temática masoquista, de la que hablaré a continuación.

Como ocurre con el sadismo, la representación cinematográfica del

masoquismo se produce a partir de los años 60. Cuando el protagonista es

masoquista, la situaremos con esa etiqueta, aunque frecuentemente el

antagonista es sádico, y viceversa.

En El Portero de noche, película de 1974 dirigida por Liliana Cavani, su

protagonista, Lucía, una joven judía, se ve atrapada en el deseo y la sumisión

masoquista al reencontrarse, trece años después, con su torturador, el oficial

nazi Max Theo Aldorfer, ahora convertido en portero. Sin embargo, Lucía toma

un papel activo al dejarlo todo y encerrarse en casa de Max, llevándole a él a

aislarse también, para vivir juntos su delirada pasión.

216
 En el cine español no abundan los ejemplos de masoquismo sexual, pero sí

de masoquismo asociado a lo religioso, a la autoinflicción de dolor con el fin de

trascender en la búsqueda de Dios. Es el caso de la monja masoquista aficionada

a autolesionarse “Sor Estiércol”, miembro de la singular comunidad de las

“Redentoras Humilladas”, en la comedia Entre Tinieblas, dirigida en 1983 por

Pedro Almodóvar.

El masoquismo puede tener versiones cinematográficas sutiles, unas más

incómodas que otras. Una contribución a esa estilización incómoda del

masoquismo la encontramos en la reciente obra de Roman Polanski (2013) La

venus de las pieles, célebre adaptación de la novela homónima del austríaco

Leopold von Sacher-Masoch, el “padre” del término, ya mencionada.

217
La Venus del Espejo, de Tiziano, inspiró en la novela al protagonista, Severin,

a pedir a su amada Wanda, que le humille y le convierta en su esclavo, eso sí,

vestida con pieles, un detalle que acrecenta su imagen de crueldad.

La película es una suerte de “muñeca rusa” que muestra el juego ficción-

realidad ya que los protagonistas son el director teatral y la actriz que

representará el papel principal en la adaptación de la novela de Sacher-Masoch,

pero el cometido de ambos irá mucho más allá cuando los ensayos del papel

pasan a tratarse de algo real. Es entonces cuando la soberbia del autor -

presuntuosamente intelectual- queda por los suelos, al caer subyugado por el

magnetismo de la la actriz –salvajemente carnal-, que, al principio, le parecía

chabacana, pero que, ante el conocimiento más verdaderamente profundo que

es la piel (más que el intelectual, parece decir Polanski), se salda en ganadora

del combate sexual. La visión de Polanski es, en última instancia, feminista, en

el sentido de que el hombre cae rendido ante la mujer.

218
 Como ocurre con el sadismo, el masoquismo “light” o ligero, teatralizado,

es tratado con cierto “glamour” en el cine reciente. Citaré, de nuevo, el caso

Cincuenta sombras de Grey.

219
3.5.3. El voyerismo.

El voyerismo o “voyeurismo” alude a la acción de observar a una persona

desnuda o realizando prácticas sexuales, consiguiendo así la excitación sexual.

El voyerismo puede tener variantes como la “scopofilia”, que se produce cuando

el sujeto se excita al mirar a su objeto de deseo a través de las lentes de una

cámara.

En ocasiones, el voyerismo va acompañado del exhibicionismo,

entendido como acto de demostración del órgano sexual por sorpresa. Según el

psicoanálisis, el exhibicionismo se deriva del miedo a la castración y se produce

por deseo de reafirmación genital. Puede producirse la masturbación del

“voyeur” (o mirón) o no, el voyerismo no es condicionante de una práctica

sexual posterior.

El “candaulismo” es un voyerismo derivado de la excitación de mirar a

la pareja practicando el acto sexual con otra persona.

Como en el caso de otras parafilias, el voyerismo se ha mostrado de

forma sutil y sugerida en el cine clásico, y ya de manera más o menos explícita a

partir de los años 60 y 70.

En 1954 Alfred Hitchcock, precursor en este género, nos muestra en La

ventana indiscreta al voyer (y probablemente “candalista”) caracterizado como

fotógrafo lesionado que dedica sus días y sus noches a mironear el vecindario en

el verano neoyorquino, mientras su novia pluscuamperfecta (la rubísima pre-

princesa Grace Kelly) parece excitarle mucho menos que la idea de que un

vecino sospechoso es un asesino.

El fotógrafo del pánico (Peeping Tom) es una película icónica de esta

parafilia. Dirigida en 1960 por Michael Powell, nos presenta a otro fotógrafo,

220
este mucho más cruel, que encuentra placer fotografiando a mujeres al ser

asesinadas. El retrato de su agonía marca el terror psicológico de este film y de

otros que se enmarcan dentro de esta parafilia.

¿Sabías que la cosa más terrorífica del mundo es… Peeping Tom?, pregunta el

cartel de El fotógrafo del pánico.

Seis años después de El fotógrafo del pánico, Michelangelo Antonioni

dirige otra obra de culto que tiene el voyerismo –y a un fotógrafo de

protagonista- también como tema principal: Blow-up (Deseo de una mañana de

verano). Su título alude a un término fotográfico, “blow-up”, que significa una

ampliación de una fotografía. Esa ampliación es la que lleva al protagonista, el

fotógrafo de moda Thomas (David Hemmings), a descubrir que en una imagen

tomada casualmente en un parque de una pareja se puede identificar un

cadáver. La intriga continúa en esta historia, adaptación libre del relato de Julio

Cortázar “Las babas del diablo”, en la que el fotógrafo se convierte, por

curiosidad o por morbo, o por ambas cosas a la vez, en investigador.

El propio Antonioni desgrana el significado oculto de Blow-up:

«Cuando se utilizan ampliadoras [...] pueden verse cosas que probablemente el

221
ojo desnudo no sería capaz de captar [...]. El fotógrafo de Blow-up, que no es un

filósofo, quiere ver las cosas más de cerca. Pero lo que sucede es que, al

ampliarlas demasiado, el objeto se desintegra y desaparece. Por lo tanto, hay un

momento en que asimos la realidad, pero ese momento pasa. Este es en parte el

significado de Blow-up.14»

La realidad es un espejismo, como demuestra la escena final del film,

en la que Thomas encuentra en el parque a unos jugadores de tenis-mimos con

la cara blanca. Quizá lo anterior fue también imaginado… sólo quizá.

La estética “pop” de los “sixties” impregna Blow-up, de Antonioni, al igual que

el voyerismo. En la imagen, espectadores “clownescos” y quizá imaginarios.

En su carta de admiración a Antonioni, fechada el 28 de Enero de 1980

en Bolonia, Roland Barthes le dice que: “(…) su héroe privilegiado es el que mira

–fotógrafo o reportero–. Esto es peligroso, pues mirar más de la cuenta –insisto

14
http://www.larevelacion.com/Cine/blowup.html

222
en este suplemento de intensidad– molesta a todos los órdenes establecidos,

sean cuales sean, en la medida en que, normalmente, el tiempo mismo de la

mirada es controlado por la sociedad: de ahí la naturaleza escandalosa, cuando

la obra se escapa de ese control, de algunas fotografías y de algunos filmes, no

los más indecentes o los más combativos, sino simplemente los más

«pausados».15

La mirada de Antonioni molesta al orden establecido, dice Barthes, y la

de su protagonista, Thomas, es perturbadora, porque va más allá de lo

esperable. El voyerismo como metáfora de lo que excita, de lo que espeluzna, de

lo que sorprende.

Otros directores, especialistas en temas parafílicos, retratan el

voyerismo. En 1984 lo hace Brian de Palma en su hitchcockiana Doble de

cuerpo, en el que el protagonista, Jake Scully (Craig Wasson), un actor de cine

de terror cornudo, se obsesiona mironeando a su vecina, Holly Body (Melanie

Griffith), que será asesinada. En el capítulo sobre sadismo ya comenté que en

Terciopelo azul (1986, David Lynch) el protagonista (Kyle McLachlan), ejerce el

voyerismo, escondiéndose en un armario y viendo la escena sexual entre

Dorothy Vallens (Isabella Rosellini) y Frank Booth (Dennis Hopper).

En el cine más reciente tenemos variados ejemplos como el de la

película de Alejandro Amenábar Tesis (1986), dedicada al fenómeno de las

“snuff movies” (películas o grabaciones de crímenes reales distribuidas como

entretenimiento) en el que la protagonista, Ángela (Ana Torrent), se convierte

en víctima del objeto de su tesis, el voyerismo sádico. El mismo tema es

explorado en 8 mm, el film de suspense que dirige Joel Schumacher en 1999,

15

http://bibliotecavirtual2.unl.edu.ar:8180/colecciones/bitstream/1/7442/1/POETA_26_2007_pag_87_88.pd
f

223
aunque en esta ocasión es un detective privado el encargado de investigar la

procedencia de unas grabaciones de “snuff movies”.

Los cineastas europeos, más que los norteamericanos, parecen

interesados en tratar en sus películas esta parafilia. Patrice Leconte dirige

Monseur Hire (1989), en la que el protagonista, Monseur Hire (Michel Blanc),

mironea a su vecina Alice (Sandrine Bonnaire), un clásico voyerista.

Ya en 2000, Caché (2005), Michael Haneke relata cómo una pareja

comienza a recibir grabaciones de su vida privada cada vez más perturbadoras,

aunque el verdadero interés del filme no es saber quién las envía –de hecho, no

se da respuesta al enigma, el final es abierto- sino la falta de escrúpulos o de

culpa del protagonista, cruelmente civilizado, encarnado por Daniel Auteuil.

Una interesante aportación al retrato cinematográfico del voyerismo es

En la casa, película de François Ozon de 2012, adaptación de la obra de Juan

Mayorga “El chico de la última fila”, en la que ficción y realidad se entremezclan

en la historia de la relación entre un chico, talentoso aprendiz de novelista, que

fabula con la vida de un amigo mientras su profesor y la mujer de este viven ese

mundo ficticio como real, haciendo un ejercicio de “voyeurismo-ficción” que

incluye la imaginaria visión de una relación sexual.

Todas estas películas tienen en común, además del componente

voyerista, el género: son bien thrillers o bien dramas psicológicos. Además, en

muchas de ellas el obstáculo en el conflicto amoroso entre el protagonista y su

objeto de deseo es un asesinato. Parece que, entonces, la práctica del voyerismo

tiene que ver con lo criminal. El “voyeur” es, o un asesino (Peeping Tom), o

sospechoso de un asesinato (Monseur Hire).

Pero el conflicto real es intrínseco a la parafilia: el “voyeur” no necesita

consumar su relación con el objeto de su deseo. El conflicto amoroso,

224
básicamente, se formula como el del amor llamado “platónico”: es amor, es

deseo mental. En este sentido, el signo de los tiempos es que miremos. Vivimos

en una sociedad de mirones, lo que fomenta el voyerismo, una parafilia que no

ha caído en desuso, sino todo lo contrario. El cine de hoy es voyerista, se recrea

en la hipervisibilidad, apenas se oculta nada al ojo del espectador, al que se

transforma, lo quiera o no, en mirón.

225
3.5.4. El fetichismo.

El fetichismo define el acto recurrente de utilizar objetos inanimados o

fetiches para alcanzar la excitación erótica. El término acuñado por el psicólogo

francés Alfred Binet era utilizado en los pueblos primitivos para denominar

objetos con poderes mágicos y carga simbólica.

El fetichismo puede referirse a la obsesión por cierta parte del cuerpo

humano (pies, manos…), en el caso del llamado “parcialismo” o al uso de objetos

propiamente dichos, como medias, zapatos de tacón, etc. Otra variante es el

fetichismo travestista, que califica la gratificación sexual a través del contacto y

del uso de prendas de vestir del sexo opuesto.

El fetichismo provoca, como en el caso de otras parafilias, el conflicto

amoroso en su representación cinematográfica, al no dejar consumar la relación

o trasladar la excitación sexual al objeto o a parte del cuerpo.

Como también ocurre en el caso de otras parafilias, el cine ha retratado

el fetichismo de forma sutil hasta tiempos recientes. En Gilda, la película

dirigida en 1946 por King Vidor, el guante que se quita la protagonista,

interpretada por el mito erótico Rita Hayworth, y que significó un verdadero

escándalo en la época, ya que significaba un velado “strip-tease”, es el fetiche

erótico por excelencia del cine clásico. Otro mito erótico, Marilyn Monroe,

utilizaba también los guantes en sus números musicales (como en la famosísima

Los caballeros las prefieren rubias).

Es conocida la obsesión de Alfred Hithcock por sus protagonistas

rubias, probablemente “parcialista”. En Marnie la ladrona (1964), el director

utilizará a una de sus rubias icónicas, Tippi Hedren, para encarnar a la

226
cleptómana frígida Marnie. Su jefe, Mark (Sean Connery), se siente fascinado

por ella y por su actividad delictiva, lo que implica cierto componente fetichista.

Luis Buñuel da rienda suelta en Viridiana (1961) a su fantasía

fetichista-ortopédica y “parcialista” recreándose en los pies y en las piernas con

intención sensual, y más tarde en Tristana (1970), donde la cojera de la

protagonista, interpretada por Catherine Deneuve, no le impide seguir siendo

deseada por Don Lope (Fernando Rey), fantasía parafílica denominada

“acrotomofilia” (sentir deseo sexual por alguien con un miembro amputado).

Unos años después, en Ese oscuro objeto de deseo, la última película

que dirigió Luis Buñuel y que fue estrenada en 1977, Conchita, la protagonista,

lleva puesto un corsé-cinturón de castidad que impide la consumación del amor

pese al deseo de Mathieu:

Conchita- ¿Por qué insistes tanto en que hagamos el amor?

Mathieu- Para estar más cerca de ti, porque te quiero.

Conchita- Yo también te quiero, pero no me apetece hacer el amor contigo.

Estamos juntos. Tú me tomas en tus brazos. Yo te acaricio, tú tienes mis

piernas, mi boca, mis pechos. ¿Por qué también hacer el amor?

Mathieu - Porque es normal, es natural. Todos los enamorados lo hacen.

Conchita - Entonces piensas que no soy normal.

Mathieu- Vámonos.

227
 Cartel alemán de Ese oscuro objeto de deseo, en el que el pájaro-mujer

simboliza la imposibilidad de la consumación sexual.

Otro cineasta patrio notoriamente fetichista fue Luis García Berlanga,

quien en Tamaño natural (1973) nos presenta a un protagonista, Michel

(Michel Piccoli) que focaliza su deseo sexual en un maniquí, inanimada y dócil

representación de la figura femenina.

En el cine más reciente, el fetichismo se plantea con diversas variantes.

Por ejemplo, en la complejísima Crash, película de 1996 dirigida por David

Cronenberg, se presentan varias parafilias, las más originales relacionadas con

la patológica obsesión que tienen los personajes por recrear accidentes

automovilísticos, gustando de actuarlos y observarlos. Esta parafilia se

denomina “simorofilia” y, en Crash, los personajes alcanzan el clímax en el

momento del choque: esa excitación extrema provoca la equivalencia entre

muerte y orgasmo (la “petite mort”, como se conoce en francés). Entre las

228
parafilias de Crash está otro fetichismo, el “froteurismo” (excitación sexual

provocada por el frotamiento de una persona con otra o un objeto), que se da

cuando Gabrielle (Roxanne Arquette) se restriega con un descapotable.

Los objetos son fuente de fetichismo, incluido el dinero. Margin call

(2011, dirigida por J. C. Chandor) es un retrato del corrupto mercado financiero

a través de los “traders” que inflan y hacen estallar la burbuja bursátil, sin

escrúpulos ni miramientos. La película está inspirada en el escándalo Goldman-

Sachs (la empresa que retrata Chandor es su espejo), al desvelarse que la

empresa vendió bonos que teóricamente estaban respaldados por créditos

(CDO) pero que en realidad lo estaban por hipotecas de alto riesgo o tóxicas.

En el mundo financiero los tiburones nadan en un acuario de aguas

turbias, como muestran Margin Call y la desasosegante Cosmopolis (2012). El

director de esta última, el cronista del deseo y de las parafilias David

Cronenberg, pinta un fresco del mundo del dinero y los fetiches que lo rodean,

como la limusina –imagen de búnker rodante- del protagonista, Eric Packer

(Robert Pattinson), un joven millonario narcisista y alienado del mundo real,

hambriento de emociones fuertes, sexo y especulación. Cronenberg no ahorra la

crítica a lo absurdo de los excesos del capitalismo:

-“You know what capitalism produces. According to Marx and Engels."

-"Its own grave-diggers".

- "But these are not the grave-diggers. This is the free market itself. These

people are a fantasy generated by the market. They don't exist outside the

market. There is nowhere they can go to be on the outside. There is no outside."

Como el dinero, la ropa también puede ser fetiche aunque el

componente no sea sexual. En Bling ring (2013), Sofia Coppola retrata a un

grupo de chicas que perpetran robos en las mansiones de las celebridades, en

229
Los Ángeles, obsesionadas con el lujo y la ropa cara. El fetichismo de las

protagonistas no es erótico, en cambio, sino que se agota en sí mismo. Este

sería la demostración más “light” o ligera y glamourosa, y muy actual –el deseo

de productos de lujo- de esta parafilia.

La historia real de un grupo de pijos “fashion victims” que robaba las

mansiones de las celebridades de Los Ángeles en The bling ring, de Sofía

Coppola.

Como en el caso del voyerismo, el fetichismo impide la consumación

del deseo, y, por tanto, ahí reside el conflicto, en la imposibilidad de realizar el

acto sexual, ya que el deseo queda sublimado y traspasado al objeto.

Nuestra sociedad de hoy es altamente fetichista, volcada en la venta de

objetos. La sociedad de consumo provoca una sobrestimulación narcisista con el

único fin de hacer que el engranaje del materialismo continúe. Así, la

implicación sexual de los objetos no es una práctica a extinguir, sino en alza,

glorificada por los medios de comunicación, la publicidad e internet.

230
3.5.5. El vampirismo.

El estereotipo de femme fatale o “vamp” es el más cercano a la figura

mitológico-fantástica del vampiro. Es la mujer que succiona al hombre

atemorizado. Sin embargo, el vampiro masculino ha sido el personaje por

excelencia en el género fantástico que trata el vampirismo.

El vampirismo suele implicar el gran peligro para el humano de

convertirse en uno de ellos. Por un lado, el vampiro es un monstruo: “El

vampiro es la encarnación de la máxima alteridad: un hombre que ha

degenerado en monstruo” (Imbert 2010, 473). Por otro, el vampiro es un

fagocitador: “Adelantaré una hipótesis que entronca con lo imaginario de la

maladie d’amour: la antropofagia, el vampirismo son como el síntoma perverso

del mal de amor, figura extrema (e invertida) de la “sed de amor”. Cuando el

sujeto llega al límite del amor (por exceso o por defecto), la devoración es una

manera de apoderarse del otro, de poseerlo hasta hacerlo desaparecer o

chuparle el flujo vital y, en un acto primitivo, de adueñarse de su fuerza, de

incorporarlo a uno mismo” (Imbert 2010, 474).

Así, el conflicto amoroso en la relación humano-vampiro está en ese

“resistirse a convertirse en uno de ellos”, en verse inoculado por su condición.

El mito del “Drácula”, el protagonista de la celebérrima obra de Bram

Stoker, ha sido profusamente llevado a la gran pantalla. El expresionismo

cinematográfico alemán adaptó el tema con obras tan conocidas como

Nosferatu el vampiro (dirigida en 1922 por FW Murnau) y M, el vampiro de

Dusseldorf, (dirigida en 1931 por Fritz Lang).

Pero el mito vampírico ha sido tratado en el cine tradicionalmente en la

llamada “serie-B”, que englobaba a películas de bajo presupuesto, como las

231
filmadas en el seno de la famosa productora británica Hammer Films en los

años 50 y 60.

Con la revisión de Drácula que hizo Francis Ford Coppola en 1992

titulada Bram Stoker’s Dracula, el género se revitaliza en la década de los 90. A

esta película le seguirían otras exitosas, como Entrevista con el vampiro

(dirigida por Neil Jordan en 1994) y Abierto hasta el amanecer (dirigida por

Robert Rodríguez en 1996). En la primera, la relación amorosa se da entre

vampiros: la joven Claudia (Kirsten Dunst) y Louis (Brad Pitt), un vampiro

arrepentido de matar seres humanos y que trata de sobrevivir comiendo carne

de animales, se conocen en Nueva Orleans y viajan hasta Europa, donde un

grupo organizado en el llamado Theatre des Vampires acaba asesinado a

Claudia. El conflicto amoroso es externo, son otros vampiros los antagonistas.

En la segunda película, Abierto hasta el amanecer, la bailarina vampira

Satánico Pandemonium (Salma Hayek) atrae sexualmente a Richard Gecko

(Quentin Tarantino), que debe luchar contra los vampiros hasta el amanecer,

como reza el título del film, para no acabar convertido en uno de ellos. En este

caso, el conflicto es también externo, ya que Gecko no puede relajarse, ante el

peligro de terminar siendo también él un vampiro.

Una obra mucho menos conocida es The Addiction, dirigida por Abel

Ferrara en 1995, en la que, como alude el título, el vampirismo es una metáfora

de la adicción a las drogas, con alusiones más o menos claras como la escena en

la que la protagonista, Kathleen (Lili Taylor), una estudiante universitaria

contagiada por la vampiresa Casanova (Annabella Sciorra), extrae sangre a un

mendigo con una jeringuilla para inyectársela después, como si se tratase de

heroína.

232
 También el vampirismo se trata como enfermedad en Trouble every

day, película francesa dirigida por Claire Denis en 2001, en la que se mezclan

sexo y violencia de forma brutal. Este exponente del denominado “Nuevo

extremismo francés”, término acuñado por el crítico cinematográfico James

Quandt y que incluye a directores como Leo Carax, Christophe Honoré o

François Ozon, se refiere a un cine transgresor al que Tim Palmer llama “cine

del cuerpo”. Precisamente, en Trouble every day, se trata el conflicto interno

del protagonista, Shane, espeluznado con la posibilidad de perder el control al

verse contagiado vía acto sexual. Es este el detonante de las atrocidades, al no

poder contenerse, al ganar la batalla el impulso, el instinto, lo primitivo.

Pero el vampirismo ha vuelto a ocupar las pantallas, no sólo con obras

minoritarias, sino con otras mucho más comerciales. La saga Crepúsculo,

basada en el best-seller de Stephanie Meyer, conoció su primera adaptación en

2008, dirigida por Catherine Hardwicke. Cuenta la historia de amor entre la

humana Bella Swan y el vampiro Edward Cullen, dos jóvenes, en el pueblo de

Forks, en una comunidad algo peculiar. Bella, por amor, estará dispuesta a ser

vampirizada: "Ninguno de los dos cederá esta noche, pero yo no pienso

rendirme. Sé lo que quiero", dice al finalizar la primera entrega cinematográfica.

233
El fenómeno Crepúsculo pivota alrededor de la historia de amor entre vampiro

y humana.

Las siguientes cuatro películas de la saga se estrenarían en menos de

una década: Luna nueva (2009), Eclipse (2010), Amanecer I (2010) y

Amanecer II (2011). En estas, la relación humana-vampiro se desarrolla hasta el

compromiso y el engendro de una hija mestiza, Renesmee. La versión animada

– y cómica- de ese mestizaje lo encontramos en Dennis, el hijo de la vampira

Mavis (hija de Drácula) y el humano Johnny, en Hotel Transilvania 2, film de

2015 dirigido por Genny Tartakovsky.

El éxito de la saga ha revitalizado y masificado el género, dirigido a un

“target” (público objetivo) predominantemente adolescente, arrastrando

consigo a series como Buffy, cazavampiros (1997 a 2003 en WB Network) y

True Blood (en antena de 2008 a 2014 en HBO). En la primera, su protagonista

se enfrenta a la maldición sobre su enamorado el vampiro Ángel y en la última

234
su protagonista, la joven telépata Sookie Stackhouse, se enamora del vampiro

Bill Compton, al que abandona tras una infidelidad.

El cine de vampiros ha sido enmarcado dentro del género del fantástico

o terror. Sin embargo, también se ha abordado el tema desde el género cómico.

Roman Polanski realizó en 1967 una parodia delirante titulada El baile de los

vampiros, en la que cuenta la experiencia del Doctor Ambrosius y su ayudante

Alfred en el “territorio vampírico” de Transilvania, a donde viajan para probar la

existencia de los vampiros, enamorándose Alfred de la hija del posadero, que ha

sido raptada. El propio Polanski ha hecho una versión teatral musical de la

película que se estrenó en París en 2014.

La fiebre del vampirismo, en cualquier género, continúa con éxito en el

cine postmoderno, que hace de la alteridad bandera de culto. Los vampiros ya

no son seres tan terroríficos, o, al menos, están comenzando a ser aceptados

socialmente.

El conflicto amoroso en el vampirismo se manifiesta, habitualmente, en

la relación romántica imposible entre un ser humano y un vampiro, puesto que

el humano debe preservar su condición ante la amenaza de transfusión de

naturaleza del vampiro. Ese obstáculo sí perdura, ya que es intrínseco a la

parafilia. En nuestra sociedad, tan dada a magnificar epidemias y contagios de

virus mortales, no es extraño que perdure el tema vampírico, que bien podría

asociarse a amenazas reales (virus de la gripe A, SIDA, ébola, etc).

Por tanto, los vampiros siguen estando de moda, sus historias son

“cool” (“guays”) y comerciales en el cine de palomitas para adolescentes.

También la vanguardia postmoderna les rinde culto, estilizando las historias

dentro de los códigos establecidos del género.

235
3.5.6. La zoofilia.

La zoofilia o bestialismo contempla el uso de animales para lograr la

gratificación sexual. Es una perversión sexual ilegal en la mayor parte de

Occidente. Sin embargo, recientemente fue ilegalizada, de hecho, en Dinamarca,

un país, en la que se practicaba al amparo de una legislación ambigua que sólo

la castigaba si se demostraba sufrimiento del animal, algo difícil de probar. Pero

cuando el Ministerio de Justicia danés realizó una encuesta en 2011 entre

veterinarios y halló que un 17 por ciento de ellos sospechaban que alguno de los

animales que trataron había tenido relaciones con un ser humano, tras

abundantes denuncias de vejaciones en espectáculos sexuales de clubes y

burdeles, el organismo de derechos de los animales PETA (Gente por el

Tratamiento Ético en Animales) pidió a la primera ministra danesa que

enmendase la normativa, que ya prohíbe expresamente la zoofilia, como ocurre

en el resto de países del norte de Europa. Sin embargo, en muchos países, entre

ellos España, no está expresamente prohibido o penado, aunque sí pueda estar

el delito cobijado en el paraguas de las leyes de maltrato animal.

La representación de la zoofilia en el cine estuvo pronto vedada. Pero,

antes de la implantación del ya comentado Código Hays, Cecil B. de Mille dirigía

en 1932 la epopeya bíblica con tintes eróticos (con escenas de homosexualidad y

orgías) El signo de la cruz, en la que en una escena localizada en el circo

romano, una mujer era atada a un poste con un gorila frente a ella. A

continuación, se mostraban los gestos escandalizados del público. El gorila más

famoso del cine, King Kong, nacería para la gran pantalla al año siguiente. En la

película, dirigida por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, se cuenta que

los indígenas de isla Calavera, donde reside el simio, entregaban a jóvenes

236
mujeres a Kong y secuestran a la joven actriz, Anne Darrow (Faye Wray),

llegada a la isla para ofrecérsela como tributo. Kong queda fascinado por Anne.

Esta sugerida relación amorosa es tratada con mayor sensualidad en el remake

de 1976 de John Guillermin en la escena en la que Anne (Jessica Lange) se baña

sentada sobre la palma de Kong mientras cae agua de una catarata.

La representación con matices zoófilos del gorila no es sino una versión

de “La bella y la bestia”, el cuento de hadas tradicional francés, que lleva

implícito un mensaje sobre el temor sexual al adulto, la bestia, el “animal-

novio”: “Como es característico en los cuentos de hadas, lo que ha de suceder se

expresa mediante imágenes harto convincentes e impresionantes:una bestia se

convierte de improviso en una persona de gran alcurnia. Estas historias, por

muy distintas que sean, tienen todas un elemento común: la pareja sexual se

presenta, en un primer momento, bajo la forma de un animal. De ahí que, en los

trabajos sobre los cuentos de hadas, este ciclo reciba el nombre de «animal-

novio» o «animal-esposo».” (Bettlelheim 1990, 332).

Una de las obras más conocidas de representación cinematográfica es

Equus, dirigida por Sydney Lumet en 1977. La película es la adaptación de la

obra teatral homónima de Peter Shaffer y relata la investigación detestivesca de

un psiquiatra (Richard Burton) hacia un mozo de cuadras adolescente (Peter

Firth), que encuentra en su fascinación sexual por los caballos la liberación ante

la estigmatización del deseo sexual que ha sufrido por parte de su religiosa

madre. El punto de vista del psiquiatra deja en el aire, finalmente, la censura

moral, ya que se pregunta sobre si es lícito censurar una gran pasión en aras de

la civilización. De lo que no habla es de la desigualdad en la relación, ya que

para que exista consentimiento sexual, debe haber un entendimiento del acto,

algo que no sucede en la relación sexual ser humano-animal.

237
 En España, Bigas Luna filma Caniche en 1979, inclasificable película

centrada en la convivencia degradada de dos hermanos que esperan la herencia

de una tía rica, Bernardo y Eloísa, y un caniche del que se obsesiona ella,

realizando perversiones sexuales. El pobre can representa el abuso desde el

desvarío oscuro, la enfermedad o el retraso mental de la protagonista.

Pero el retrato oscuro que de la zoofilia hace Bigas Luna se contrapone

con la comicidad del memorable capítulo en La noche en la tierra (Jim

Jarmusch, 1991) dedicado a Roma, en el que un taxista excesivo interpretado

por Roberto Benigni confiesa su relación sexual con una oveja a un sacerdote

que termina infartado.

Un siempre histriónico Benigni provocando el infarto de su víctima

propiciatoria, un sacerdote, al contarle su caso de zoofilia.

Y en un género satírico se enmarca un ejemplo muy reciente de

bestialismo, que encontramos en El nuevo, nuevo testamento (Jaco Van

Dormael, 2015): la hija de Dios, Ea, que vive con él en Bruselas, descubre cómo

238
ha dominado el mundo y decide rebelarse y mejorarlo eligiendo a sus propios

apóstoles. El sexto apóstol es una mujer casada e insatisfecha, interpretada por

Catherine Deneuve, a la que incita a liarse con un gigoló y, después, con un

gorila, que acaba pegando a su marido. Van Dormael hace un guiño al film de

1986 Max, mon amour, de Nagisa Oshima, en el que Margaret (Charlotte

Rampling), la mujer de un diplomático inglés, aburrida, adopta a Max, un

chimpancé, como amante. En el film de Oshima, cuando el marido, Peter,

descubre la infidelidad zoófila, acepta que el simio conviva con ellos. Max vivirá

como uno más en el hogar, participando en los rituales burgueses que terminan

convertiéndole en un refinado “simio de compañía”. El guionista de la película,

junto con Oshima, es Jean-Claude Carrière, que coescribió con Luis Buñuel

Belle de jour (1967), El discreto encanto de la burguesía (1972) y Ese oscuro

objeto de deseo (1977), utiliza aquí a un chimpancé como metáfora de la

búsqueda de alicientes en la vida burguesa, que aburre a humanos y a bestias

por igual y que nos convierte, como a Max, en mascotas sexuales.

La relación entre la esposa aburrida y el chimpancé es asumida por su marido

y por la sociedad burguesa.

239
 En clave dramática o cómica, la zoofilia genera, habitualmente, el

conflicto externo: el personaje que la practica es descubierto, o se descubre, para

encontrar la incomprensión o la indignación de la sociedad. Esto es así porque

la zoofilia sigue siendo tabú en nuestra sociedad (quizá uno de las últimas

parafilias en serlo) y, en muchos países, penada por la ley. Afortunadamente, la

barrera del abuso animal al que da pie el bestialismo no ha sido bajada, si no al

contrario, elevada, y su transgresión es repudiada o penada. La zoofilia puede

ser uno de los últimos tabúes para el conflicto amoroso en nuestra sociedad y en

su representación audiovisual.

240
3.5.7. La necrofilia.

La necrofilia o atracción por los muertos implica la utilización de un

cadáver para la realización del acto sexual. El psicólogo social y psicoanalista

Erich Fromm la define de este modo: “La necrofilia en sentido caracterológico

puede describirse como la atracción apasionada por todo lo muerto,

corrompido, pútrido y enfermizo; es la pasión de transformar lo viviente en algo

no vivo, de destruir por destruir, y el interés exclusivo por todo lo puramente

mecánico. Es la pasión de destrozar las estructuras vivas”. (Fromm 1998, 330)

Esta morbosa parafilia entronca con dos de los estereotipos que he

comentado anteriormente: Pigmalión y Tristán. El necrófilo, al igual que

Pigmalión, siente atracción por las estatuas ya que la rigidez y frialdad del

mármol son características que se asemejan a un cadáver.

Pigmalionesca es la película Vértigo (1958), adaptación de la novela de

Pierre Boileay y Thomas Narcejac precisamente titulada “De entre los muertos”

(el subtítulo castellano) y una de las obras más destacadas de la filmografía de

Alfred Hitchcock (un sondeo de 2012 de la revista “Sight and sound” la califica

como la mejor película de todos los tiempos). Las connotaciones necrófilas

(como las fetichistas) están presentes en la película, en su tratamiento estilístico

o formal (la que el protagonista, Scotty, se enamora de la belleza marmórea de

Madeleine) y en el argumento. La historia nos cuenta la posesión de la

protagonista por parte de una abuela, que trata de asesinarla. Aunque Scotty

trata de impedir su suicidio, no lo consigue, pero se reencontrará con un calco

viviente de Madeleine con la que intentará revivir el fantasma de la verdadera

Madeleine.

241
 El deseo de Scotty por Madeleine, ya muerta, es una pasión necrófila

por semejanza, ya que trata de revivirla en otra mujer. Este es un conflicto

interno que deriva, algo habitual en el amor necrófilo, de la no aceptación de la

muerte de la persona amada. Este tema ya lo abordó dieciocho años antes el

“maestro del suspense” en otro título archifamoso, Rebeca (1940). La trama

aborda cómo la sombra de la difunta señora De Winter oscurece la felicidad de

Rebeca, la joven esposa de un aristócrata torturado por un secreto inconfesable.

Scotty (James Stewart) cae en el deseo pigmalionesco-necrófilo atraído por el

perfil hierático de Madeleine (Kim Novak).

La ya mencionada leyenda de Tristán ejemplifica el amor imposible que

conduce a la muerte, que, en cierto modo, es incluso deseada: “El amor al amor

242
mismo disimulaba una pasión mucho más terrible, una voluntad profundamene

inconfesable (…) Sin saberlo, ¡los amantes a pesar suyo no desearon sino la

muerte!” (De Rougemont 1993, 48).

De Rougemont descifra lo que oculta el mito de Tristán, porque su

sentido real “es horrible e inconfesable hasta tal punto que no sólo los que la

viven no podrían tomar conciencia alguna de su fin, sino que los que quieren

pintarla en su maravillosa violencia se ven obligados a recurrir al lenguaje

engañoso de los símbolos” (De Rougemont 1993, 48). El tabú reside no en la

muerte misma, si no en desearla.

Un notable ejemplo cinematográfico del mito de Tristán es Abismos de

pasión (1954), la libérrima adaptación que hizo Buñuel de “Cumbres

borrascosas” de Emily Brönte (aunque tan fiel en espíritu como la versión de

Hollywood que dirigió William Wyler en 1939), en la que la exaltación del amor

“fou” o loco de los protagonistas, Alejandro y Catalina, refleja esa pasión vedada

y necrófila, que no podrá consumarse hasta la muerte.

Ejemplos cinematográficos más recientes son Nekromantik (1989),

película alemana dirigida por Jörg Buttgereit, que trata de una pareja necrófila

que realiza prácticas sexuales con cadáveres. Cuando el protagonista es

despedido de la empresa de limpieza de cadáveres Joe’s, para la que trabaja y de

la que se abastece para sus siniestras actividades, practica sexo con prostitutas,

pero no consigue excitarse hasta que mata a una de ellas para regresar a sus

hábitos necrófilos. La película, enmarcada dentro del subgénero de terror

“gore”, contiene escenas tan gráficas que fue prohibida en algunos países.

Una recientísima representación cinematográfica de esta parafilia la

encontramos en El cadáver de Anna Fritz, dirigida por Héctor Fernández

Vicens en 2015, en la que el argumento, basado en un hecho real, nos cuenta la

243
violación de una mujer dada por muerta (una famosa actriz) en la morgue que

“revive” a consecuencia del abuso.

De tres a cinco meses de prisión es la pena que se impone en España

por un acto necrófilo, sin embargo, el tabú social, como en el caso de la zoofilia,

condena y censura moralmente esta parafilia perversa.

244
3.5.7. Otras parafilias.

El elevadísimo número de parafilias (difíciles de censar, pero estimado

en cientos) hace inviable su listado y búsqueda de representación audiovisual.

Sin embargo, el cine actual, desprejuiciado, retrata cada vez más trastornos,

desviaciones u obsesiones raras o extrañas, revisadas como variaciones de

conducta o identidad.

Algunas de estas obras, como en el caso que he comentado de El

cadáver de Anna Fritz (2015), provienen de sucesos que se publican en los

medios de comunicación, también como la película de terror El caníbal de

Rotemburgo (dirigida en 2006 por Martin Weisz), que retrata un famoso caso

de “vorarefilia” (parafilia en la que la excitación sexual se consigue al ser comido

en vida), en el que un hombre, Simon Gromberck, es comido por Armin Meiwes,

un caníbal. En la película de Manuel Martín Cuenca Caníbal (2013) se retrata el

canibalismo del protagonista, un sastre psicópata (interpretado por Antonio de

la Torre) que alcanza satisfacción, no sólo gustativa, comiendo a mujeres

desconocidas.

245
3.6. El amor prohibido por los menores o la pedofilia.

En epígrafes anteriores, he optado por no añadir la diferencia de edad

como generador de conflicto amoroso, porque está más o menos admitida

socialmente, siempre que no rebase el límite de la legalidad. Es una costumbre,

además, generalizada, la relación amorosa y sexual entre hombres mayores y

mujeres de menor edad (fruto de factores profusamente estudiados, como la

admiración, el mayor estatus, etc), y comienza a serlo en sentido contrario, es

decir, entre mujeres mayores (pero con buen estatus o conservando una

atractiva madurez) y hombres jóvenes, tendencia popularizada por las

celebridades.

En cambio, la relación amorosa entre mayores de edad y menores sí

tiene un conflicto externo evidente, ya que es un tabú social y representa un

problema legal, si no un delito.

En este apartado, entonces, me centraré en los dos tipos más comunes

de relación perversa entre mayores y menores de edad, independientemente de

los sexos: la pedofilia y su versión de consanguinidad, el incesto.

La pedofilia es la atracción sexual hacia niños prepúberes. Aunque en

otras épocas y en otras culturas era una práctica aceptada –en la Grecia antigua

era común que los hombres mantuvieran relaciones con “efebos”-, en la

sociedad occidental se considera una parafilia intolerable, ya que conduce con

frecuencia a la pederastia, delito perseguido legalmente. El límite legal del

consentimiento varía de un país a otro, ya que en culturas africanas, asiáticas o

americanas aún se producen relaciones y matrimonios con niñas. En España en

2015 en la reforma del Código Penal se ha aumentado la edad de

246
consentimiento sexual de 13 a 16 años, mientras que en muchos países de

nuestro entorno europeo es de 18 años.

El consentimiento hacia el acto sexual en un menor está siempre en

entredicho, porque, como expresaba el filósofo e historiador francés Michel

Foucault en un debate radiofónico en 1978 sobre la edad del consentimiento

legal, «Es posible que el niño, con su propia sexualidad, haya deseado a este

adulto, puede incluso haber consentido, puede incluso haber dado el primer

paso. Podemos admitir incluso que es él el que ha seducido al adulto. Pero

nosotros, con nuestro conocimiento psicológico especializado, sabemos

perfectamente que incluso el niño que seduce corre el riesgo de verse herido y

traumatizado. (…) Por consiguiente, el niño debe ser ‘protegido de sus propios

deseos’, incluso si sus deseos lo llevan hacia un adulto».

La parafilia llamada “gerontofilia”, que consiste en la atracción sexual

por personas ancianas, es el reverso de la pedofilia, pero es una práctica mucho

menos extendida, y representada (un caso reciente es el film canadiense

Gerontophilia, dirigido por Bruce LaBruce en 2013, sobre el enamoramiento de

un joven que trabaja como enfermero en una residencia de la tercera edad y un

anciano, descubriendo homosexualidad y gerontofilia en un ejercicio de

subversión estimable).

Del amor prohibido entre mayor y menor (pedofílico y más

concretamente “efebofílico”, su versión masculina) podemos relatar ejemplos

tan clásicos como Muerte en Venecia, la versión de la novela de Thomas Mann

dirigida por Luchino Visconti en 1971, en la que el añoso Aschenbach (Dick

Bogarde) descubre en el Lido veneciano la obsesión amorosa por el joven efebo

Tatzio. El amor del protagonista es, sin embargo, contemplativo, platónico, es la

observación admirada de una obra de arte de la naturaleza. Venecia es brumosa,

247
decadente y enferma, pero Tatzio es perfecto. Aschenbach, flechado, decrépito y

coqueto, hace patéticos intentos por rejuvenecer cortándose el pelo, cuyo tinte

se caerá, como caen las falsas fantasías, mientras muere mirando el espejismo

de Tatzio que se aleja en el Lido.

La muerte le llega a Aschenbach admirando la vida.

Otro ejemplo de pedofilia (en este caso la llamada “ninfofilia” o

“lolitismo”, a cuya parafilia bautiza) es la famosísima adaptación es la versión

cinematográfica de la Lolita de Nabokov que dirige Stanley Kubrick en 1962 y

adapta el propio Nabokov. La precocidad de la Lolita enciende al maduro

profesor Humbert.

Además de la cita obligada de estos dos clásicos, hay ejemplos recientes

de representación de este conflicto. Uno que, sin duda, merece ser citado, es una

cinta “indie” de culto, Happiness, dirigida en 1998 por Todd Solondz, título

irónico que, como American Beauty, desmonta el idealizado “sueño americano”

de la vida “wasp” (acrónimo de white anglosaxon person, el prototipo de

individuo caucásico) de la familia americana. Las tres hermanas de la familia

Jordan viven una realidad oculta a la imagen pública y privada, con la mediana

casada, sin saberlo, con un pedófilo. Su marido, Phil Mapplewood, está

obsesionado con un compañero de clase de su hijo Bill, de once años, hasta el

248
punto que le suministrará un somnífero para violarle. Happiness es el reverso

tenebroso de la felicidad, es donde la contención da pie a la depravación, y la

pedofilia es el exponente más escandaloso de la misma.

Uno un ejemplo más sutil del conflicto pedofíico lo encontramos en la

película Beautiful girls (1996), dirigida por Ted Demme, en la que Willy

(Timothy Hutton), un joven de 29 años, regresa a su pueblo natal para

enfrentarse a su “síndrome de Peter Pan” y se encuentra atraído por su vecina

de 13 años, la precoz Marty (Natalie Portman).

Tim Hutton y Natalie Portman, Willy y Marty, cómplices pese a la diferencia

de edad, en Beautiful girls.

Willy, el protagonista de Beautiful girls, se rebela ante su lado pedófilo y

“nabokoviano”: "Me siento como un personaje de Nabokov. Ya sabes, como un

viejo verde, patético y corrompido... ¿Entiendes? Sencillamente te apetece

decirle a esta chica con toda sinceridad: «Llévame contigo cuando te vayas»."

Mientras Beautiful girls trata el tema con cierto humor, sin embargo, es

difícil valerse del género cómico cuando se trata de pederastia, la vertiente

violenta de la pedofilia. En 2014, el director canadiense Atom Egoyan dirige Los

cautivos (The captive), la historia de un “padre coraje” que, ocho años después

de la desaparición de su hija, que entonces contaba con nueve años de edad,

249
encuentra pistas que podrían demostrar que está viva y cautiva por un

pederasta.

La pederastia infligida por sacerdotes es el tema de algunos filmes de

suspense o dramas psicológicos de los últimos tiempos. En Spotling, película

dirigida por Thomas McCarthy en 2015 y recientemente presentada en el

Festival de Berlín, se cuenta el caso de la investigación que hizo el periódico

Boston Globe sobre docenas de casos de abusos sexuales por parte de sacerdotes

pederastas en Estados Unidos, pese a los intentos de la Iglesia Católica de

aquella diócesis de “tapar” el escándalo.

Así, encontramos ejemplos de pedofilia en los que el protagonista (el

sujeto pedófilo) se encuentra con el conflicto de tratar de esconderlo de la

sociedad (caso de Lolita), y ejemplos de pederastia en el que el protagonista

trata de descubrir e incriminar a los culpables del abuso pese a la oposición que

ofrecen los propios pederastas o los miembros de alguna jerarquía (la Iglesia,

por ejemplo).

250
3.6.1. El incesto.

El incesto es la relación sexual entre familiares muy próximos con

vínculos de consanguiniedad (entre ellos, hermanos, practicantes de la parafilia

denominada “fratrilagnia”)

El incesto es considerado delito en muchos países, entre ellos la

mayoría de los europeos (no así en el caso de España, despenalizado en 1978,

aunque se prohíbe el matrimonio cuando existen relaciones de

consanguineidad) siendo, probablemente, uno de los últimos tabús sociales o

culturales.

Pese a ello, hay autores que lo justifican por su práctica atávica: “(…)

otros tabúes, como el tabú del incesto, provocan el paso de la naturaleza

(ausencia de normas) a la cultura (normas); no obstante, la tesis levi-

straussiana sobre el origen y naturaleza del tabú del incesto, entendido como un

fenómeno de origen cultural, muchos autores la han puesto en entredicho,

basándose, sobre todo, en los estudios etológicos (Kortmulder, 1968: 439 y ss.)

(…)” (Domínguez 2005, 14516)

El incesto entronca claramente con el arquetipo de Psique y con el de

Edipo. Como algunos filósofos y psicólogos aseguran, la transgresión social –y

legal- que representa el incesto, sin embargo, se contradice con algunas

pulsiones naturales. Claude Lévi-Strauss parte del incesto como impulso sexual

natural, que la sociedad occidental ha conseguido reprimir y prohibir. Freud

profundiza en su obra en la atracción primaria a la madre con el “complejo de

Edipo”: “Para algunos autores como Sigmund Freud el tabú del incesto es

universal y ha nacido en el terreno de una ambivalencia: el inconsciente desea

16
El tabú: una mirada antropológica. Adolfo García Martínez.

251
transgredir el tabú, y el consciente o super-Ego lo ataca (1972: 85). Por su parte,

Claude Lévi-Strauss (1967:52) dice que la prohibición del incesto se limita a

afirmar la preeminencia de lo social sobre lo natural, de lo colectivo sobre lo

individual, de la organización sobre la arbitrariedad. Representa el paso de la

naturaleza a la cultura.” (Domínguez 2005, 14517)

También encontramos un enfoque biologicista en la justificación del

tabú del incesto, ya que las sociedades modernas premian la exogamia y

castigan la endogamia por motivos genéticos. “Margaret Mead, en un estudio

sobre el incesto, al referirse a las sociedades modernas dice lo siguiente (1975:

697-698): “En las sociedades contemporáneas, los fenómenos de mayor

esperanza de vida, menor riesgo de embarazo y facilidad de divorcio se han visto

acompañados de la aceptación general de una explicación “científica” del tabú

contra el incesto que no le atribuye más función que la de evitar la reproducción

dentro de una misma familia, con los efectos nocivos que se le suponen desde el

punto de vista genético. En los casos en que esta explicación ha sido aceptada

como suficiente, el resultado ha sido un debilitamiento de las sanciones que en

el pasado protegían las relaciones entre adultos e hijastros o hijos de leche,

especialmente en el caso de padrastros e hijastras y en el de hijos y madrastras

jóvenes”. (Domínguez 2005, 16318).

El conflicto del incesto ha sido representado en el cine de forma más o

menos indirecta y sutil, recurriendo muchas veces a la traslación del mito

edípico. Aquí recordaré la mítica Psicosis, de 1960, donde Alfred Hitchcock

retrató al demente Alan Bates disfrazado de su madre y vomitando por su boca

17
El tabú: una mirada antropológica. Adolfo García Martínez.
18
El tabú: una mirada antropológica. Adolfo García Martínez.

252
la misoginia de aquella. Veinte años después, Robert Redford debuta en la

dirección con el drama Gente corriente, en el que refleja una insana relación

demasiado amorosa entre la madre del protagonista y su hermano fallecido en

accidente, que era su favorito, frente al joven protagonista.

El soplo al corazón, dirigida por Louis Malle en 1971, y La luna,

película de Bernardo Bertolucci de 1979, también exploran una relación edípica,

en ambos casos entre un adolescente y su madre. En la primera, se trata de su

despertar erótico que, aunque se produce en un prostíbulo al que le llevan sus

hermanos, este “hijo de mamá” entablará una relación demasiado íntima con su

madre. En la película del director italiano, se trata de una madre que desea

hacer que su hijo abandone su adicción a las drogas y que llega al extremo de

realizarle una masturbación para “distraerle”. Bertolucci retoma el tema del

incesto (con su variante paralífica entre hermanos o “fratrilagnia”) en 2003 con

Soñadores, en la que, con el telón de fondo del Mayo francés, relata la

simbiótica relación afectiva de dos hermanos gemelos, y el novio de la chica,

para el que esa simbiosis asfixiante obstaculiza su relación.

Una obra maestra que toca el incesto (como revelación al final del film)

es Chinatown (1974), de Roman Polanski, en la que un detective privado (Jack

Nicholson) acaba enamorándose de una mujer (Faye Dunaway) y termina

descubriendo que fue su padre (John Huston) el que abusó de ella hasta dejarla

embarazada. El diálogo final es todo un epítome de revelación:

JAKE GITTES: ¿Quién es ella?

EVELYN MULWRAY: ¡Es mi hermana!

JAKE GITTES: Dije ¿quién es ella?

EVELYN MULWRAY: ¡Es mi hija!

JAKE GITTES: ¡Dime la verdad!

253
EVELYN MULWRAY: ¡Es mi hermana! ¡Es mi hija! ¡Es mi hermana y mi hija!

El conflicto amoroso relacionado con el incesto tiene, en el cine

postmoderno, un reflejo que lo relaciona con la ilegalidad, el secreto y el abuso.

En Celebración (Festen), película Dogma dirigida por Thomas Vinterberg en

1998, la revelación de que el patriarca abusó sexualmente de su hijo y de otra

hija que se suicidó es el tema alrededor del cual pivota la trama. Al darse como

cierto, el culpable es excluido de la familia. Es el abuso el límite de lo

socialmente tolerable, la violación en el seno de la familia.

En esta escena, Christian, el hijo del patriarca incestuoso, le acusa

públicamente de la muerte de su hermana Linda.

Otro ejemplo de incesto, en este caso “subrogado”, es Dos madres

perfectas (Adore), película francoaustraliana de 2013, escrita y dirigida por

Anne Fontaine, adaptada de la novela “Las abuelas”, de Doris Lessing, sus

protagonistas son dos amigas desde la infancia ya en su madurez, separadas,

que se enamoran de sus respectivos hijos veinteañeros. Sostienen una intensa

relación amorosa con ellos, hasta que una de ellas (Robin Wright) recapitula:

“What have we done! Cross the line”. Esa autocensura al reconocerse que han

“cruzado la línea” más allá del límite de lo socialmente aceptable les hace

254
romper las relaciones, aunque una es reemplazada (Naomi Watts) por otra

mujer y la otra (Robin Wright) decide conscientemente permanecer al margen

de su “deseado”: “Seremos miembros respetables de la comunidad, seremos

perfectas suegras y perfectas abuelas”. Ese “canto de respetabilidad” termina,

claro está, mal. El deseo es más poderoso que la respetabilidad, y la contención

del mismo nunca tiene éxito.

El incesto es aún una barrera muy elevada que saltar, así que el

conflicto continúa existiendo. La sociedad no admite el incesto y dicha

prohibición sustenta el conflicto que lo representa.

255
3.7. El amor fuera de la ley: el asesino.

La relación amorosa entre un sujeto, sea hombre y mujer, y otro que es

un criminal, ha sido fuente de conflicto de múltiples películas. Estas se han dado

en el cine clásico, dentro del “noir” o cine negro. Sin embargo, han evolucionado

hacia el thriller o el policíaco.

El conflicto puede ser externo, ya que el amado puede estar buscado

por la ley, o interno, cuando el sujeto no está seguro de la criminalidad de su

amado o cuando, por el contrario, es el criminal el que debe fingir normalidad

para no ser descubierto. El conflicto se extrema cuando criminal y policía o

criminal y víctima inician una relación romántica.

Las “femmes fatales” del cine clásico son, frecuentemente, sospechosas

de algún delito y, a la vez, tejedoras de redes de seducción en las que caen sus

presas. En Perdición, film dirigido por Billy Wilder en 1944, el agente de

seguros interpretado por Fred MacMurray asesina a un hombre para conseguir

a su mujer, interpretada por la felina Barbara Stanwyck, la inductora del

crímen. Walter Neff, como se llama el agente, termina confesando: "Lo maté por

dinero y por una mujer. Ni conseguí el dinero, ni la mujer. Estupendo,

¿verdad?” Décadas después, en 1981, Lawrence Kasdan filma un argumento

muy similar en Fuego en el cuerpo, film “neo-noir” (negro moderno) en el que

otra “femme fatale” (Kathleen Turner) seduce a un abogado (William Hurt) con

el propósito de que ejecute el asesinato de su marido.

El vil metal es el móvil más recurrente para provocar un crimen. En

Sospecha (1941), Alfred Hitchcock nos muestra las sospechas, valga la

redundancia, de una mujer de la alta sociedad (Joan Fontaine) hacia su

atractivo esposo (Cary Grant). El “maestro del suspense” repite temática en

256
Crimen Perfecto (1954), cuando el marido (Ray Milland) de la rica e infiel

Margot (Grace Kelly), trata de acabar con su vida. También en Voces de muerte

(1948), Anatole Litvak nos presenta a una rica heredera postrada en la cama

(Barbara Stanwyck) a la que su marido (Burt Lancaster) quiere asesinar por

dinero. En 1990 El misterio von Vulow, dirigido por Barbet Schroeder, aborda

la misma temática con un caso real: el marido (Jeremy Irons) de una millonaria

(Glenn Close) trata de asesinar a su mujer con una sobredosis de insulina pero

es descubierto y encausado.

Sin embargo, no siempre se trata de cometer el crimen contra la pareja

o para librarse de la pareja consiguiendo un amante. En Thelma y Louise (1991),

film dirigido por Ridley Scott que revisiona las películas de forajidos como

Bonnie y Clyde (dirigida por Arthur Penn en 1967) y Butch Cassidy and the

Sundance Kid (dirigida por Roy George Hill en 1959), la pareja protagonista son

dos forajidas cuyo conflicto es una doble huída: por un lado, de la policía, que

las busca por el asesinato de un hombre; y, por otro, de su vida suburbial

aburrida y, en el caso de Thelma (Geena Davis), de un marido insoportable. El

conflicto amoroso se da en Thelma cuando se encuentra con un guapo

buscavidas, JD (Brad Pitt), que acabará robándola. Pero el conflicto más

interesante está en una segunda y más profunda lectura, si consideramos esta

“buddy/road movie” (película de amigos/carretera) como una historia de amor

entre dos mujeres, ya que para las protagonistas el gran conflicto es separarse, y

el antagonista es el policía que les persigue (Harvey Keitel), porque, de

arrestarlas, no seguirían estando juntas. Si miramos la película desde ese punto

de vista, el famoso final tiene otra perspectiva. El suicidio es la opción de estar

juntas hasta el final y así entendemos su decisión de saltar por el Gran Cañón:

Thelma: Oye Louise, no nos dejemos coger.

257
Louise: ¿Qué quieres decir con eso?

Thelma: ¡Sigamos adelante!

Louise: ¿Pero que dices?

Thelma, indicando la dirección del cañón: ¡Vamos!

Louise, esbozando una sonrisa: ¿Estás segura?

Thelma: ¡Sí!

Thelma con una sonrisa enlagrimada: Sí...

El conflicto amoroso da un paso más allá cuando el criminal es

directamente un psicópata. En la serie de Showtime Dexter (2006-2013), el

protagonista, que da su nombre a la serie, es un psicópata que entabla una

relación romántica, en sus intentos desesperados por aparentar normalidad, con

Rita, divorciada y madre de dos hijos que le dará un vástago llamado Harrison.

El conflicto, en este caso, es interno, puesto que Dexter teme que le descubran y

se quiebre esa apariencia de normalidad. Pero Rita muere al final de la cuarta

temporada y Dexter no volverá a enamorarse hasta la séptima, en la que lo hace

de una asesina en serie llamada Hannah. El conflicto riza el rizo por la

psicopatía de ambos, que crean una peculiar familia, aunque todo se va al traste

en la séptima y última temporada, cuando Hannah huye a Argentina con el hijo

de Dexter y este simula su propia muerte.

Para Dexter el conflicto amoroso es, precisamente, aprender a amar.

Como psicópata, carece de empatía, y tiene, por tanto, una, digámoslo así,

mermada capacidad para amar.

258
“Lo hacen parecer tan fácil, conectar con otro ser humano. Es como si nadie les

hubiera dicho que es la cosa más difícil del mundo”, Dexter dixit.

Pero el conflicto en el amor fuera de la ley también puede estar dentro

de la pareja: la destrucción entre los miembros de la misma puede ser el

objetivo, el de continuar dentro de la pareja. Dos originales ejemplos de ello son

Mis sesiones de lucha, dirigida por Jacques Doillon en 2013, y Perdida, dirigida

por David Fincher en 2014. Mientras que la primera trata de una pareja que, a

través de la violencia física, encuentra el juego erótico que les permite seguir

amándose, la segunda es un thriller que trata de la descomposición de un

matrimonio, el de Nick y Amy, y de los intentos de Amy por destruir a Nick,

llegando a fingir la muerte (y provocando una acusación de asesinato y la

irrupción del circo mediático) para después arrepentirse y perpetrar un

asesinato que libere a Nick de toda sospecha.

Así, el conflicto amoroso en la relación entre un criminal y un no

criminal está en, por un lado, si el criminal cometerá el delito con su pareja

(caso de algunos de los ejemplos mencionados) y, por otro, en el necesario

conflicto interno, que es el más interesante, y donde podemos situar los límites:

259
el criminal debe guardar el mayor de los secretos con su pareja, por temor a ser

descubierto. Se trata de un conflicto de confianza –desconfianza, mejor dicho-

en la pareja.

El llamémoslo tabú de la criminalidad no está superado, pese a que el

cine y la televisión actuales glorifiquen, en ocasiones, personajes criminales. La

ley, como fuerza externa, y el sentido del bien y del mal, como fuerza interna,

marcan los límites de este conflicto.

260
3.8. El amor homosexual y bisexual.

El conflicto del amor homosexual y bisexual ha sido tratado en el cine

de forma abierta de manera relativamente reciente. Desde el cine mudo, el tabú

de la homosexualidad hacía que el tema quedara relegado a guiños sutiles y al

subtexto. Por ejemplo, una mujer vestida de esmoquin, como Marlene Dietrich

en Marruecos, dirigida en 1930 por Joseph von Sternberg, alude veladamente

al lesbianismo.

La primera película en la que aparece un personaje declaradamente

lésbico (la “madame” de un prostíbulo, interpretada por Barbara Stanwick) es

La gata negra (Walk on the wild side), de 1962, dirigida por Edward Dmytryk.

La actriz, como la Dietrich y otras divas del cine clásico (como Greta Garbo,

Claudette Colbert o Joan Crawford) integraban el llamado “círculo de costura”,

un club lésbico privado, secreto y muy exclusivo que se reunía en Hollywood.

No fue hasta 1969 cuando Stanley Donen dirige La escalera, película

que habla abiertamente de una pareja homosexual que convive como un

matrimonio, interpretada por los actores Richard Burton y Rex Harrison.

El conflicto gay ha sido, desde entonces, frecuentemente tratado. Por

un lado, se ha tratado como conflicto social, de dificultad de aceptación social,

de “salida del armario”, en una sociedad homófoba, pero también de conflicto

interno (el personaje aceptando su homosexualidad).

En el primero de los casos, esa dificultad de “salir fuera del armario”, se

ha dado en el género dramático y en el de la comedia.

En la producción de 2002 Lejos del cielo, Todd Haynes trata la

homosexualidad en un hombre casado en los años 50. El descubrimiento de su

261
“desviación” por parte de su mujer desencadena el drama romántico que

homenajea a los clásicos y que lleva el sello reconocible de Douglas Sirk.

Trece años después, en 2015, Todd Haynes repite conflicto y época en

Carol, adaptación a la pantalla del clásico de Patricia Haysmith “El precio de la

sal”, que trata la relación homosexual prohibida de dos mujeres en la Nueva

York de 1950. Ambas tienen otras parejas heterosexuales, pero se enamoran por

primera vez de otra mujer.

El amor entre dos mujeres, prohibido como el de los hombres en los años 50,

retratado por Todd Haynes.

El conflicto se sitúa más en las barreras sociales de la época (la posible

pérdida de la custodia de la hija de Carol) que en la aceptación del amor.

Porque, como dice la propia actriz protagonista, Cate Blanchett, Carol es una

262
historia de amor homosexual pero quizá no sea ese adjetivo lo que la diferencia,

lo que lo hace es la grandeza del amor.

En el caso del conflicto externo, pocas veces la temática gay se ha

tratado en el género de humor. Mencionaré A mi madre le gustan las mujeres,

comedia dirigida por Daniela Fejerman e Inés París en 2002, que satiriza a unas

hijas escandalizadas al descubrir que su madre tiene una relación lésbica.

En cuanto a la aceptación de la homosexualidad por su protagonista o

sus protagonistas hay numerosos títulos. Dentro del subgénero llamado

“coming on age” (haciéndose mayor o despertando a la vida), está el de

iniciación al sexo, homosexual en este caso. Películas que ejemplifican ese

descubrimiento son Los juncos salvajes (André Téchiné, 1994), en la que el

chico protagonista se acepta explícitamente repitiendo ante un espejo: “Je suis

un pédé” (“Soy un maricón”), o Dulce amistad (dirigida por Hettie Macdonald

en 1996), en la que dos adolescentes se hacen amigos y descubren juntos sexo y

homosexualidad.

Otra muestra singular de aceptación de la homosexualidad es la exitosa

Brokeback mountain (dirigida por Ang Lee en 2005), que cuenta el amor

imposible de dos vaqueros, Jack y Ennis, en 1963. El conflicto de Ennis de

aceptar ese amor gay choca con el recuerdo de un homosexual asesinado en su

pueblo y significa la condena de la relación romántica en aras de una vida

“normal” y no marginal, una vida de mentira. En Brokeback no hay una

resolución feliz del conflicto –ambos se casan con sendas mujeres y apenas

vuelven a verse-, aunque sí en cuanto a la aceptación interna de la

homosexualidad: la muerte de Jack reconcilia a Ennis con su recuerdo cuando

conoce que su última voluntad fue que sus cenizas fueran esparcidas en la

montaña icónica de su relación, Brokeback, y descubre que Jack conservó

263
siempre la camisa ensangrentada que Ennis llevaba durante una pelea, símbolo

de que siempre le amó.

El amor es una fuerza de la naturaleza, reza el cartel de Brokeback mountain.

En un tono completamente distinto, en la película española Mentiras y

gordas (Alfonso Albacete y David Menkes, 2009) se cuenta que un chico gay

(Mario Casas) sufre por estar enamorado de su amigo (Ion González).

El amor imposible de un homosexual hacia un heterosexual es otro

conflicto que ha sido también llevado al cine, así como el amor imposible de un

heterosexual hacia un homosexual. De este último caso, mencionaré

Carrington, la película de 1995 dirigida por Christopher Hampton. Se trata de

un biopic de la escritora Dora Carrington y su relación espiritual y platónica con

el escritor homosexual Lytton Strachey. Pese a que Dora tiene relaciones –

incluso matrimonio- con otros hombres, su amor por Lytton resiste y, al morir

él, ella se suicida.

264
 En el cine más actual vemos un cambio hacia la aceptación de la

provisionalidad en el amor gay. Como en el caso del amor homosexual, hay una

reivindicación de la pasión momentánea frente a las relaciones a largo plazo.

La vida de Adèle, película de 2013 dirigida por Abdellatif Kechiche, nos

muestra en dos capítulos la relación entre Adèle y Emma, que va desde la pasión

hasta la infidelidad. El recorrido romántico de la pareja podría ser el de una

pareja heterosexual: pasión/consolidación/frustración/infidelidad/ruptura/

intento de reconciliación/asimilación de la ruptura. Adèle ama a Emma pero la

pasión es transitoria.

También lo es en Room in Rome (Habitación en Roma), la producción

de 2014 dirigida por Julio Médem, donde el conflicto del drama lésbico no

reside tanto en la homosexualidad. Lo que es subyace que, al enamorarse, no se

acepta la provisionalidad de una relación. Esta se había establecido así entre las

dos protagonistas, una lesbiana y una heterosexual, que, en principio, accedían

a un “one-night stand” (una relación de una sóla noche) en la habitación de un

hotel en Roma.

En este sentido, el conflicto homosexual evoluciona en la misma línea

que el heterosexual. Es la llamada “homonormatividad” o normatividad

homosexual, que resitúa al gay en los mismos estándares que el heterosexual,

tomando esos patrones de la sociedad patriarcal como suyos. La

“homonormatividad” audiovisual sigue la misma corriente.

Así, los límites del conflicto amoroso gay van pararelos al del

heterosexual, que se plantea la transcendencia de la transitoridad. El amor es

fugaz, es el signo de los tiempos.

265
3.8.1. La paradoja transgénero.

La transexualidad ha sido la opción sexual más estigmatizada de las que

recoge el colectivo llamado LGBT (Lesbianas, Gays, Bisexuales y Transexuales).

Los transexuales han sido rechazados y vejados, tanto en la realidad como en su

representación audiovisual, siendo este uno de los conflictos tratados. El

conflicto identitario es, para este colectivo, especialmente relevante, ya que la

“diferencia” no trata ya de la atracción hacia personas del mismo sexo, caso de

los gays, lesbianas y bisexuales; aquí es el sexo propio del personaje, el mapa

físico de su cuerpo, el que cambia.

El travestismo ha sido utilizado con frecuencia en el cine pero justificado

argumentalmente en el marco de una peripecia: por ejemplo, en La gran

aventura de Sylvia, dirigida por George Cukor en 1935, o en Con faldas y a lo

loco, película de Billy Wilder de 1959, para esconder su identidad por ser

buscados por la policía; o en Yentl, dirigida por Barbara Streisand en 1983, una

mujer se disfraza de hombre para poder estudiar el Talmud, y en el caso de las

comedias Tootsie (dirigida en 1982 por Sydney Pollack) y en Mrs Doutfire

(dirigida en 1993 por Chris Columbus), se trata de hombres que se disfrazan de

mujer para trabajar, como actor y como niñero, respectivamente.

En las últimas décadas, el travestismo ya aparece “per se”, es decir, sin

justificación argumental, caso de Ed Wood, dirigida por Tim Burton en 1994,

biopic del director de cine B, en la que cuenta cómo a Ed le gusta vestirse con

ropa de mujer, por placer.

En el cine español, Mi querida señorita, drama de Jaime de Armiñán de

1972, rompe moldes con un argumento rompedor para la época: un hombre es

266
criado como mujer en una ciudad de provincias, y, al descubrir su verdadero

sexo, trata de explorarlo, para terminar aceptando su condición femenina.

Años más tarde, Pedro Almodóvar populariza –a veces para frivolizar,

especialmente en sus primeras comedias- el drama transexual. Aquí me referiré

a obras recientes que tratan la temática desde perspectivas diferentes: en las

películas Tacones lejanos (1991) y La mala educación (2004), hay personajes

que se travisten (caso del que interpreta Miguel Bosé, en la primera, y Gael

García-Bernal, en la segunda), pero en La piel que habito (2011) da un paso más

allá, tratando el cambio de género como castigo del cirujano al chico que forzó a

su hija, no como opción.

En Transamérica, película dirigida por Duncan Tucker en 2005, el

conflicto está relacionado con el amor filial: esta “road movie” emocional trata

sobre la aceptación de ese amor filial -y la responsabilidad que este conlleva-

entre padre/madre e hijo, encarnado en Bree, transexual que descubre que tiene

267
un hijo días antes de realizarse una operación de cambio de sexo. Cuando Bree

se encuentra con Toby, como se llama el chico, le ayuda sin descubrirse ante los

infortunios por los que pasa (está en la calle, prostituyéndose y drogándose tras

el abuso de su padrastro y el suicidio de su madre), y, más tarde, Toby intentará

seducirla (su forma de agradecimiento es la gratificación sexual), sin saber

quién es en realidad. Transamérica es una “road movie” (película de carretera)

emocional tanto como física, es un relato del tránsito, de la transición, del viaje

interior por la carretera del género –de masculino a femenino-, de la aceptación

de responsabilidades –de soltera a madre-, además de exterior –de la América

liberal a la profunda-.

“Mi cuerpo puede ser un trabajo en progreso, pero no hay nada de malo con

mi alma”, dice Bree, la transexual protagonista de Transamérica, una “road

movie” emocional tanto como física.

En la representación de la transexualidad, son muchas las películas que

sirven como denuncia de abusos sexuales hacia el transexual. Es el caso de Los

chicos no lloran, dirigida por Kimberley Pierce en 1999, que relata el caso real

268
de la violación y asesinato de Teena Brandon, joven transexual que vivía en un

pueblo de Nebraska. En otro pueblo mucho más al sur sitúa la directora

argentina Lucía Puenzo su XXY, en la que también hay un intento, esta vez

ficticio, de violación del adolescente intersexual (con síndrome de Klinefelter o

XXY, alteración cromosómica que representa tener un cromosoma X extra)

protagonista del film, Alex. El tema de la película gira en torno a la elección de

sexo en el hermafrodita, pero ¿es necesaria?

La intersexualidad o hermafroditismo tuvo un popular ejemplo en M.

Butterfly, film dirigido en 1993 por David Cronemberg, en el que el diplomático

francés René Gallimard (Jeremy Irons) se enamora de un espía chino con

apariencia femenina que trabaja en la Ópera de Pekín (donde todos los actores

eran hombres). El caso está basado en un hecho real, ocurrido en los años 60 en

Pekín: Bernard Boursicot, contable de la Embajada francesa, se enamora de la

cantante de la ópera china Shi Pei Pu, quien simula hasta tener un hijo suyo (el

bebé es comprado). M. Butterfly explora el engaño, doble en este caso, ya que la

cantante es espía además de hombre, pero también podemos suponer si

Gallimard realmente sabía que era un hombre –se trata, entonces, de

homosexualidad encubierta- pero que la pasión le dominó en una época en la

que la homosexualidad estaba censurada, o si realmente creía que esa mujer con

pene era realmente una mujer, eso sí, fatal, por la que estaba dispuesto a todo

(traicionar a su país, aceptar un hijo que no es suyo) por su obsesión amorosa.

Han pasado más de veinte años de la película de Cronemberg y hoy el

conflicto más claro en la representación de la transexualidad es su aceptación

social, por un lado, y la autoaceptación, por otro. En Lawrence Anyways, guión

y dirección de Xavier Dolan (2012), la aceptación de la transexualidad como

algo “normal” nos llega como mensaje último. Su protagonista, Lawrence, lo

269
verbaliza cuando, en una escena es entrevistado al final del film. La periodista

suspicaz le espeta: “En su libro desea el fin de la separación entre lo normal y lo

marginal ¡Es usted un soñador!” Lawrence dice: “La separación social. Estamos

entrando en un nuevo milenio (…) Yo ya di mi salto al vacío, ahora pienso en los

jóvenes. En lo que les espera. Yo ya estoy fuera de eso. He decidido bajar la

pendiente en la piel de una mujer.” “Todas las mujeres la bajan”, replica la

entrevistadora. “Sí, tras subirla”, concluye un incisivo Lawrence.

Transparent, una exitosa serie de televisión estrenada en 2014, explora el

mundo de la transexualidad cuando un padre de familia confiesa su inclinación

transexual. Cuando su hija le pregunta: “Are you saying you’re going to start

dressing up like a lady all the time?” él contesta: “No, honey. All my life. My

whole life, I’ve been dressing up like a man. This is me.” El actor protagonista,

Jeffrey Tambor, ha recibido sendos premios Globos de Oro y Emmys en 2015

por su trabajo y, aunque la serie está creada para la plataforma web Amazon

Studios, ya se distribuye en cadenas de televisión internacionalmente.

También en otra serie de éxito, Orange is the New Black, creada por

Jenji Kohan en 2013 para Netflix, existe un personaje, Sophia Burset, cuya

actriz, Laverne Cox, fue la primera actriz transexual nominada a un Emmy en la

categoría de actriz. La transexualidad entra, poco a poco, en el territorio de lo

“mainstream” (literalmente, corriente principal, mayoritaria) gracias a la

televisión y a internet.

La mirada sobre el tema del travestismo –paralelo al de la transexualidad-

es peculiar en el caso del siempre atrevido director francés François Ozon, que

en 2014 aborda la adaptación de un relato de Ruth Rendell entre el thriller y el

cuento de hadas. Una nueva amiga cuenta la sorprendente historia de una

270
mujer que, al morir su mejor amiga, cuida de su viudo, que resulta ser travesti.

Aunque la historia, como ocurre en algunos guiones de Almodóvar, roza lo

inverosímil, la carga dramática de profundidad salva la “suspensión de

incredulidad” (en guión, se alude con este término a conseguir que el espectador

“entre en la historia”) gracias a que el travestismo está integrado en el proceso

de duelo.

En 2015 se estrena el “biopic” (película biográfica) La chica danesa (The

danish girl), dirigida por Tom Hooper, sobre la vida de Gerda Wegener,

ilustradora danesa, que contrajo matrimonio con el primer transgénero

conocido, Lili Elbe, ya que el pintor se sometió a una operación de reasignación

de sexo en 1931, la primera de cinco –la quinta de ellas fue un transplante de

útero para poder ser madre que le costó la vida-. La relación, escandalosa para

la época, hizo que el Rey de Dinamarca anulara la unión legal.

Retrato fotográfico de Lili Elbe y de su “alter ego” cinematográfico, Eddie

Redmayne.

271
3.9. El amor no exclusivo o infiel.

La infidelidad es tan vieja como el hombre. Se considera infidelidad la

idea o acción de iniciar una relación amorosa con una persona mientras se

mantiene una relación pactadamente monogámica con otra persona.

El cine ha retratado la infidelidad en un gran número de películas. El

conflicto que plantea pivota en torno al engaño. La infidelidad implica engaño,

ya que quien la comete habitualmente no quiere o no está seguro de querer

romper la relación con su pareja.

En el cine clásico de Hollywood encontramos numerosos ejemplos,

pero con una reprobación moral del acto, excepto en el período anterior al

“Código Hays”. El film de 1930 La Divorciada, dirigida por Robert Z. Leonard,

refleja el fracaso de la pareja y la dificultad de perdonar de la infidelidad,

cuando Paul le confiesa a Jerry que ha estado con una mujer. Ella, antes de

divorciarse, tiene un lío con el mejor amigo de él, y se reencuentra con un viejo

interés romántico, Paul, casado por piedad con una mujer desfigurada, Dorothy.

272
 La Divorciada supuso un éxito y un escándalo del cine “pre-code”.

La infidelidad pasó desde mediados de la década de los 30 a tratarse

casi como un delito, desde las célebres El cartero siempre llama dos veces

(dirigida por Tay Garnett en 1946), en la que un hombre (John Garfield) se

enamora de la mujer del dueño de un bar de carretera (Lana Turner) en el que

comienza a trabajar o El apartamento (dirigida por Billy Wilder en 1960), en la

que se trata de un oficinista enamorado de la ascensorista (Shirley McLaine)

que mantiene un romance secreto con su jefe casado (Fred McMurray).

El cine comercial actual explota el conflicto amoroso de la infidelidad

con mucho éxito, desde Memorias de África (Sydney Pollack, 1985), con el

romance entre la casada Karen Blixen (Meryl Streep) y Denys Finch Hutton

(Robert Redford) o Los puentes de Madison (Clint Eastwood, 1995), en la que

repite Meryl Streep como Francesca Johnson, una ama de casa casada

enamorada de un fotógrafo del National Geographic, Robert Kincaid (Clint

Eastwood), que le hace dudar si dejarlo todo por él, para terminar eligiendo que

la relación quede en una esfera románticamente platónica.

La infidelidad como juego perverso, en cambio, comienza a tener

exponentes comerciales: en Las amistades peligrosas, la adaptación de 1988 de

Stephen Frears de la novela epistolar de Pierre Choderlos de Laclos, la sitúa

como un reto que le propone a un “donjuán”, el vizconde de Valmont (John

Malkovich), una “doñajuana” despechada, la marquesa de Merteuil (Glenn

Close), ambos nobles decadentes. “La fidelidad es de todas las virtudes la

menos constante”, asevera Valmont, victorioso conquistador de la virginal

Cécile de Volanges (Uma Thurman).

Ese juego perverso es el que refleja en Lunas de hiel, (1992) en la que

su director, Roman Polanski, trata la descomposición de la pareja moderna a

273
través de una historia de dobles parejas, que se conocen en un crucero. Mimi,

una mujer francesa muy sensual (Emmanuel Seigner) seduce al muy británico

Nigel (Hugh Grant), que va “entrando” en el atormentado mundo de su relación

sadomasoquista con su marido, Oscar (Peter Coyote), y alejándose de su mujer,

Fiona (Kristin Scott-Thomas). La pareja Nigel-Fiona, convencional, colisiona

frente a la pareja Oscar-Mimi, desquiciada.

El piano (dirigida por Jane Campion en 1993) retrata una historia de

infidelidad pero, sobre todo, una historia de comunicación entre esa “mujer de

carácter” y ese “hombre salvaje”, estereotipos que ya comenté. El amor de Ada,

esa pasión desbocada, está aumentada, como si se tratara de un aumento

fotográfico, por su mutismo. Ada habla a través del piano. “La obra de Campion

está anclada en una sobreagudización de los sentidos, gobernada por un querer

vivir sin límites, que lleva a veces a los personajes al borde de la locura (…)”

(Imbert 2010, 173) Y es en ese esteticismo de la pasión, del amor “fou” en lo que

reside su originalidad. La pasión de Ada es tan salvaje como la naturaleza que la

rodea y la lucha simbólica entre naturaleza y civilización, entre sexo y sociedad,

entre maoríes y colonos, entre el océano y el piano, siempre se salda con la

victoria de lo salvaje. No importa que Baines sea analfabeto, es un letrado del

sexo, igual que ella es instruída pero sólo puede comunicarse con su música… y

su cuerpo.

Otra solución que presenta el conflicto del descubrimiento de la

infidelidad lo encontramos en Deseando amar (In the mood for love), película

dirigida por Wong Kar-wai 2000. En este precioso drama, dos vecinos, un

hombre y una mujer, descubren que sus respectivas parejas les son infieles y

luchan contra la propia pasión que sienten el uno por el otro. En esta obra, el

conflicto está en intentar no ser infiel, aunque se esté “deseando amar”. El

274
impedimento se refuerza por la época en la que transcurre la acción, 1962, y el

lugar, Hong-Kong.

En el Hong-Kong de 1962 desear amar fuera de la pareja no es tan fácil.

Un interesante caso de película y “remake” sobre infidelidades son la

franco-española Natalie X, dirigida por Anne Fontaine en 2003, y su versión

franco-canadiense, Chloe, dirigida por Atom Egoyan en 2009. Ambas son

thrillers eróticos en los que la infidelidad es la trampa engañosa de una sociedad

aburguesadamente aburrida. Ambas parten de la misma premisa: Catherine

(Fanny Ardant/Julianne Moore) es una mujer que sospecha que su marido

Bernard/David (Gérard Depardieu/Liam Neeson) le es infiel y decide contratar

a una prostituta, Natalie/Chloe (Emmanuelle Béart/Amanda Seyfried) para

seducirle y que le cuente los detalles de su intimidad sexual. Sin embargo, el giro

argumental se da cuando Catherine se da cuenta de que todo lo que

Natalie/Chloe le ha contado es mentira y que la joven se ha obsesionado con

ella, hasta el punto de seducir a su hijo para estar cerca suyo. En ambas obras, el

verdadero conflicto amoroso no se da en la infidelidad, que sería el pretexto

argumental, sino en la relación entre las dos mujeres, la burguesa y la prostituta,

diferentes pero complementarias, en la falsa sensación de control de la primera,

275
a merced del magnetismo de la segunda, que la excita en su “voyerismo”

imaginativo, mientras que a la otra le excita el “glamour” de la primera. Cuando

el sexo reprimido se libera, el triángulo se convierte en línea recta.

En Cegados por el deseo (Closer), dirigida por Mike Nichols en 2004,

las dos parejas protagonistas se cruzan e intercambian, y sus respecticas

relaciones, miradas más de cerca, “closer”, como alude el título, no resisten uno

de los conflictos de pareja típicos de estos tiempos: la duda de si se quieren y

qué son el uno para el otro, si el amor no es otra cosa que un asunto transitorio,

aunque nos empeñemos en lo contrario, y si simplemente hay que dejar actuar

al deseo para decidir sobre nuestras vidas.

Otro conflicto dentro de la infidelidad es el propio descubrimiento de la

misma. Los descendientes, dirigida por Alexander Payne en 2011, explora la

aceptación de la infidelidad de forma original, ya que la esposa infiel, Elizabeth,

está en coma y su marido Matt (George Clooney) descubre los hechos y decide

conocer a su amante para darle la oportunidad de darle el último adiós. El

perdón es el núcleo del conflicto, ya que tanto Matt como las dos hijas (Scottie y

Alex), que conocen y sufren lo ocurrido, deben hacer cuentas con su madre y

perdonarla.

El retrato de una relación infiel, hoy en día, en la sociedad occidental,

donde nos encontramos cada vez más un patrón de “monogamia sucesiva”,

supone, cada vez más un reto dramático para mantener el conflicto “en alto”.

Por eso comentaré el interesante caso de la serie The Affair, la serie de

Showtime cuya primera temporada se emitió en 2014. Su co-creador, Hagai

Levy, habló precisamente sobre esto en una masterclass que impartió

recientemente en Madrid (18 de Abril de 2015 en el Centro Cultural de Conde

Duque). En la línea de Retrato de un Matrimonio, de Ingmar Bergman, esta

276
serie surgió intentando construir un drama amoroso, en el que la infidelidad es

el fin último de la historia, no una herramienta para contar otras cosas.

The affair, literalmente, “el lío”, una historia en la que la infidelidad es

el tema central y que tiñe toda la trama.

Pero comentaba Levy en su conferencia que, pensando en el conflicto,

se dio cuenta de que ahora no hay prácticamente obstáculos para este tipo de

relaciones prohibidas. Por eso, el también creador de la serie In Treatment (En

Terapia) pensó en que la infidelidad se diera entre un terapeuta y su paciente, o

en dos personas con fuertes principios, por ejemplo, un rabino y un feligrés.

Pero, finalmente, optaron por crear a dos buenas personas como protagonistas,

que tienen muy claros los límites del matrimonio, de lo que se puede hacer y de

lo que no es apropiado.

Es, entonces, la moral rígida de los personajes lo que eleva el conflicto y

lo que complica la historia cuando entra en juego la obsesión por el sexo, que

lucha contra la razón. “Un paraíso dentro, que genera un infierno fuera”. Es un

romance entre dos buenas personas, de ahí el conflicto.

277
 Y también está la cuestión del punto de vista. Al contrario que en otras

historias en las que la infidelidad se muestra desde un solo lado, en The Affair

se muestran los dos puntos de vista. Y los dos son igual de importantes, pesan lo

mismo en la balanza.

Levi habla sobre los “pasos de trama” en The Affair. Estos son:

1. Encuentro

2. Batalla contra el deseo

3. Huida

4. Sexo

5. Doble vida (mentira)

6. Culpa

7. Miedo (a perderlo todo)

8. Niños

9. Colapso

10. Decisión de estar juntos.

El final es positivo, pero es en los pasos previos cuando se da el

combate entre razón y obsesión, la intriga que sostiene la historia: ¿cuál de los

púgiles ganará? ¿El retraimiento hacia la vida anterior, lo que dicta la razón, o

el impulso a una nueva vida, lo que dicta la obsesión?

The affair es una obra, como los ejemplos anteriores, de género

dramático. Pero la infidelidad no siempre tiene que producirse en un drama

intenso. Otros géneros tocan el conflicto. En el drama ligero Pauline en la

playa, dirigida por Eric Rohmer en 1983, su autor explora la infidelidad “casual”

de los amores de verano. El de su protagonista, Pauline, es Sylvain, un chico que

le fue infiel con la vendedora de cacahuetes, mientras se desarrolla otra

infidelidad, cuando su tía Marion hace sufrir a Pierre al enamorarse de Henry.

278
 Woody Allen es un maestro en retratar este conflicto en diversos

géneros. En el de la comedia destaca Maridos y mujeres (1992), la pareja

formada por Gabe (Woody Allen) y Judy (Mia Farrow) se ve empujada a la

infidelidad, en el caso de Gabe por una alumna (Juliette Davis) y en el de Judy

por un nuevo conocido (Liam Neeson).

En otras dos películas, Allen toca la infidelidad con consecuencias más

graves: en Delitos y faltas (1989), la ex amante del protagonista le amenaza con

descubrir su relación a su mujer si no la abandona y, en cambio, él opta por

asesinarla. En Match point (2005) la infidelidad también provoca el crimen de

la amante, Nola (Scarlett Johansson), ya que el protagonista, Chris (Jonathan

Rhys-Meyers), es un arribista que ha conseguido escalar socialmente gracias a

su matrimonio con Chloe (Emily Mortimer).

Chris: Te he estado buscando.

Nola: He estado angustiada, quería estar a solas...

Chris: No quiero molestarte.

Nola: Necesito una copa.

Chris: Me gustas cuando bebes, te vuelves coqueta...

Nola: ¿En serio?

Chris: Sí, y segura.

Nola: No creo que hayas hecho bien siguiéndome hasta aquí.

Chris: ¿Te sientes culpable?

Nola: ¿Y tú? (se besan) No podemos hacer esto.

Chris: Ya lo sé.

Nola: Esto no lleva a ningún sitio.

279
 La frase termina, como no podía ser de otra manera, con los amantes

retozando, llevados por la pasión. El amor “prohibido” que es la infidelidad

supone un aliciente –hay estudios científicos al respecto-, porque lo “prohibido”

es, a la vez, conflicto y estímulo.

En el cine de Woody Allen, son ellas las que pagan por la pasión de

ambos y ellos los que cometen actos desesperados por miedo a perder su status

quo.

La infidelidad parece, en la mayoría de los casos, que, ya sea en un tono

más frívolo o en otro más dramático, implica infelicidad. Y, aunque pueda ser

un pecado venial por ser tan habitual, en los ejemplos citados es sufrido con

verdadero cargo de conciencia. La censura moral más importante es la

autocensura, y el enamorado infiel se tortura ante el temor de ser descubierto.

La amante parece más bien una mujer (habitualmente son mujeres) sensual con

la que liberar el deseo, mientras que la mujer significa status (familia, dinero,

trabajo).

La infidelidad ya no es un tabú social, pero en una sociedad

monogámica como la occidental, significa en la mayoría de los casos separación

o divorcio, y el conflicto reside entonces en si “merece la pena” romper la

relación anterior por una pasión amorosa.

280
3.9.1. El amor de pago o la prostitución.

El oficio más antiguo del mundo ha inspirado un sinfín de obras

literarias y audiovisuales. La “doble moral” de la sociedad hace que sea una

actividad aún marginal y, sin embargo, es una verdadera industria (en España,

según el INE, supone un 0,35% del producto interior bruto).

El cine de Hollywood ha retratado la prostitución como tal actividad

marginal, si exceptuamos el período anterior al Código Hays. En la época de la

Depresión era común que las chicas pobres tuvieran que “lanzarse al arroyo”

para sobrevivir. Por ejemplo, en Carita de ángel (Baby Face), film dirigido por

Alfred E. Green en 1933, su protagonista, Barbara Stanwick, era prostituida por

su propio padre antes de comenzar a ascender en la escala social con la

“promiscuidad de pago” que es la prostitución.

Pero Hollywood levantó la barrera del tabú social con las restricciones

ya comentadas del Código Hays. Entonces, ya la prostitución fue tratada como

pecado y como delincuencia, reflejada en ambientes sórdidos. Tuvieron que

pasar muchas décadas hasta que en Pretty Woman, “blockbuster” (“taquillazo”)

que dirigió Gary Marshall en 1990, se “glamouriza” a la prostituta en una

versión modernizada del cuento de la Cenicienta, como expliqué anteriormente.

El empaque hollywoodiense, al que ayudaba tanto el tono de comedia dramática

como la presencia de los actores protagonistas (Richard Gere y Julia Roberts),

totalmente alejados de la sordidez en este edulcorado “cuento de hadas”,

hicieron de la película un fenómeno de masas. La prostituta ya no era una mujer

depravada, si no una chica pobre pero terriblemente encantadora que trataba de

“ganarse la vida” hasta que llegase el “príncipe azul” que la salvara.

281
 Con más crudeza se ha tratado el tema en otras películas. La relación

con una prostituta es un tema recurrente, tratado en diversos géneros.

Enmarcada en el género del “neo-noir” está Mona Lisa, película dirigida por

Neil Jordan en 1986, que cuenta la historia del chófer ex recluso George (Bob

Hoskins), que se enamora de Simone (Cathy Tyson), prostituta de “alto

standing”, a quien ayuda a encontrar a una amiga de la que está “enganchada”.

En La isla (Seom), film surcoreano creado por Kim Ki-duk en 2000, la

relación entre un asesino y una prostituta, dos seres aislados y dañados en un

paisaje visualmente tan poético como violento, se va fraguando salvándose

mutuamente del suicidio.

En la reciente Shame, drama de 2011 dirigido por Steve McQueen, el

protagonista es un adicto al sexo que recurre a prostitutas, entre otros recursos

(pornografía, etc). La película representa una reflexión sobre la vergüenza (la

palabra que lo titula), ya que el protagonista vive con tormentosa

autoflagelación su adicción e intenta, en vano, tener una pareja estable.

Si la prostituta ha sido, tradicionalmente, una mujer, ahora también el

prostituto o gigoló es el protagonista de algunas películas y series recientes. La

pionera fue American gigoló, dirigida en 1980 por Paul Schrader, en la que

Julian (Richard Gere), un gigoló con éxito, mantiene una relación más allá de lo

sexual con Michelle (Lauren Hutton), la esposa de un político. Su relación se

hace más intensa, así como la implicación de Julian en una trama de asesinato

del que terminará siendo acusado, para ser, en el último momento, salvado por

una coartada que proporciona su enamorada Michelle.

En Mi Idaho privado, film dirigido por Gus van Sant en 1991, los

protagonistas son dos chaperos con una clientela homosexual cuya amistad va

más allá de ser meros colegas. En esta película “indie” (independiente) icónica

282
el conflicto no lo representa prostituirse, sino el viaje interior, paralelo al

exterior (es una “road movie” o película de carretera) de los personajes,

“outsiders” glorificados.

Como guionista, colaboré en el guión de Lo mejor de Eva, dirigida por

Mariano Barroso en 2011. Para documentarme, entrevisté a un gigoló, pero fue

realmente difícil encontrar prostitutos heterosexuales. En la película, el

protagonista, interpretado por Miguel Ángel Silvestre, se gana bien la vida con

su profesión, algo poco realista, pero efectivo dramáticamente. La prostitución

del protagonista es, sin embargo, una excusa dramática para crear una trama de

“thriller” ya que la historia cuenta cómo Eva (Leonor Watling), una juez rígida

laboral y sexualmente se enamora de un gigoló, para finalmente descubrir que

fue contratrado por el mafioso al que está juzgando por el asesinato de una

prostituta.

Lo mejor de Eva o cuando el conflicto amoroso pasa por el engaño.

También una serie de televisión, Hung (Superdotado), emitida por

HBO de 2009 a 2011, tiene, esta vez, en tono de comedia, a un gigoló como

283
personaje central, un entrenador que se gana un sobresueldo con su

sobredotado pene.

El conflicto amoroso derivado de la prostitución es el de la vergüenza,

ya que, aunque cada vez la prostituta esté más aceptada en nuestra sociedad, no

lo está el cliente. Este debe vivir su relación con la prostituta en secreto y

avergonzado, o al menos es así en varias versiones cinematográficas que he

comentado. El tabú sigue vigente, en cierta medida, al menos mientras siga

considerándose un delito, y mientras no siga estando “mal visto”.

284
3.10. El amor frente la adicción: la codependencia.

Como tratamos en el estereotipo de co-depentiente, la pareja del adicto,

ya sea al sexo, al juego, al alcohol o a una droga, frecuentemete se convierte en

co-dependiente.

El gran obstáculo en el conflicto amoroso de la relación entre adicto y

codependiente es la propia sustancia. La prioridad del adicto es “alimentar al

monstruo” consiguendo la sustancia y, para ello, se valdrá de tantas artimañas

como le sean necesarias. La confianza de su pareja 4se ve horadada y, con el

tiempo, el afecto mermado. La pareja, entonces, sólo encuentra una solución:

dejar al adicto mientras este no deje su adicción.

El cine ha retratado la adicción desde el clásico de Hollywood. Billy

Wilder dirigió Días sin huella en 1945, en la que el protagonista, Don (Ray

Milland), un escritor bebedor, llega a robar a su enamorada, Helen (Jane

Wyman), pero esta se mantiene a su lado intentando que él abandone la

adicción y escriba sobre ello.

Dias de vino y rosas, el drama de Blake Edwards de 1962, nos muestra

el alcoholismo femenino, por vez primera, en una historia de doble viaje al

abismo de la dependencia, al contar cómo Joe (Jack Lemmon), un alcohólico,

arrastra a su mujer Kristen (Lee Remick) a la adicción, para después

desintoxicarse él pero no ella, pasando él a ser co-dependiente: “Eramos una

pareja de borrachos en un mar de embriaguez y el barco se hundió pero yo me

agarré a una tabla de salvación que impidió que me hundiera definitivamente y

no he de soltarme ni por ti ni por nadie.Si tu quieres tambien puedes agarrarte

pero solo hay sitio para tí y para mí, nada de tríos (él , ella y la botella)”, se

sincera Joe con Kristen.

285
 “Recoged las rosas mientras podáis, largos son los días de vino y rosas, de un

nebuloso sueño, surge nuestro sendero. Y se pierde en otro sueño”, poema de

Ernest Dawson.

Bajo el volcán, la película de John Huston que en 1984 adapta la novela

homónima de Malcolm Lowry sobre un diplomático alcóholico, Geoffrey (Albert

Finney), que está decidido a continuar con su adicción pese a los intentos de su

ex mujer, Yvonne (Jacqueline Bisset). El cónsul que interpreta Finney es un

epítome de la consciente autodestrucción. El propio Huston lo asociaba con el

capitán Ahab de Moby Dick, cojo y ansioso de vengarse de la ballena: “Si algún

personaje de mis películas se parece es El Cónsul, sería Ahab, que alza su puño

al Dios maligno.” 19

Diez años más tarde, Cuando un hombre ama a una mujer, drama

suave de Luis Mandoki (1994) se centra en los denodados esfuerzos de un

hombre enamorado (Andy García) por sacar a su pareja (Meg Ryan) de su

alcoholismo, que está destruyendo a su familia, aparentemente feliz. La

novedad es que es ella la alcohólica, y él, el co-dependiente.

19
http://www.nytimes.com/1984/06/10/movies/a-portrayal-of-alcoholism-ignites-under-the-
volcano.html?pagewanted=all

286
 El gran conflicto en estos dramas sobre el alcoholismo es, para el

personaje no alcohólico, conseguir –normalmente, en vano- que su pareja deje

la bebida. Esa “misión de rescate” puede llevar al co-dependiente a su propia

destrucción.

La adicción a la droga destruye tanto a la pareja como lo hace el alcohol

o cualquier otra adicción. Su traducción a la pantalla cuenta con dramas en los

que el infierno de la droga es, de nuevo, el gran obstáculo de la relación

amorosa.

En la droga, como en las demás adicciones, la pareja es la rescatadora

del adicto, unas veces con éxito, otras, sin él.

En El hombre del brazo de oro, dirigido por Otto Preminger en 1955, el

protagonista es un croupier ex heroinómano, Frankie (Frank Sinatra), que sale

de la cárcel rehabilitado, pero se ve empujado por Zosch (Eleanor Parker), su

manipuladora mujer –que finge estar inválida para provocar en Frankie un

sentimiento de culpa que le permita controlarle- a volver a trabajar en el duro

ambiente del juego y, con ello, a la adicción. El amor de una pasada relación,

Molly (Kim Novak), le ayudará a salir de la espiral.

El amor es el gran desintoxicador, en muchos casos. Lo es pero, en

ocasiones, es fuente de complicaciones. En Días contados, dirigida por Imanol

Uribe en 1995, el conflicto amoroso en la pareja protagonista, un terrorista

(Carmelo Gómez) y una joven prostituta drogadicta (Ruth Gabriel), estriba en el

peligro que supone para el terrorista el ambiente que rodea a la joven, cuando

uno de los drogadictos le reconoce ante la policía.

Un año después Danny Boyle filmaría Trainspotting, película de culto

sobre un grupo de amigos heroinómanos en la que, nuevamente, el

protagonista, Mark Renton (Ewan McGregor), enganchado, mantiene una

287
relación esporádica con una menor, Dianne (Kelly MacDonald), que terminará

siendo una versión de “pepito grillo” tratando, en vano, de ayudarle a vencer la

dependencia.

Diane: You can't stay in here all day dreaming about heroin and Ziggy Pop.

Mark Renton: It's Iggy Pop.

Diane: Whatever. I mean, the guy's dead anyway.

Mark Renton: Iggy Pop's not dead. He toured last year!

Parece que, al menos en el cine, las mujeres intentan hacer que los

toxicómanos abandonen la dependencia, pero no siempre es así. Otra Diane

(Kelly Lynch), esta vez también toxicómana, la novia de Bob Hughes (Matt

Dillon), protagonista de la película que Gus van Sant filma en 1989, Drugstore

Cowboy, en cambio, no desea que él deje las drogas porque ella tampoco lo

desea pero termina apoyándole, sin por ello desintoxicarse ella.

En Contra la pared (2004, Fatih Akin), dos seres a la deriva, dos

suicidas, el alcohólico y toxicómano Catih y Sibel, se encuentran para formar un

matrimonio “de conveniencia” (para ella, significa la liberación de su familia,

para él, quizá una oportunidad de hacer algo positivo). Ambos se enamoran,

poco a poco, pero un desenlace trágico (provocado por los celos de él, ya que, al

encontrarla con otro hombre, comete un crímen pasional) vuelve a separar sus

destinos. De nuevo, el amor cura pero, en este caso, también desata la tragedia.

Otra adicción es la relativamente reciente catalogada adicción al sexo,

la llamada “hipersexualidad” (“ninfomanía” en las mujeres y “satiriasis” en

hombres). Es la versión patológica del estereotipo del “Don Juan” y también una

variante de las adicciones recientemente trasladada al cine. En la ya

mencionada Shame, la película dirigida por Steve McQueen en 2011,

imposibilita al protagonista a mantener relación amorosa alguna, ese es su

288
conflicto. También, como sucede en la serie Californication (2007-2014), la

serie creada por Tom Kapinos para Showtime, trae consigo problemas

familiares para su protagonista (tener mayor custodia de su hija menor de

edad).

Esta adicción al sexo ya fue tratada en 1999 en el thriller erótico

español Entre las piernas, dirigida por Manuel Gómez Pereira, centrada en la

relación entre dos adictos al sexo, Miranda (Victoria Abril) y Félix (Javier

Bardem), ambos casados, que se conocen en una terapia y desarrollan una

relación que es puesta en peligro por el descubrimiento del marido de Miranda,

policía, de su relación y por la investigación de un asesinato.

Otras adicciones han tenido sus versiones cinematográficas y

televisivas, como la adicción al juego, por ejemplo. En general, los rasgos

comunes de todas ellas es que es la propia adicción la que plantea la dificultad

para mantener una relación amorosa. La lucha entre amor y adicción es el

conflicto al que se enfrenta la pareja, un conflicto que no ha cambiado con la

sociedad, quizá al contrario, se ha acrecentado, ya que la tolerancia social a las

adicciones (especialmente drogas “duras”) es cada vez menor.

289
3.11. El amor múltiple: el trío.

El triángulo, el “menage à trois”, es otro elemento clásico del conflicto

amoroso: un miembro de una pareja se enamora con reciprocidad de un tercero.

La coexistencia del trío hace que la relación se rompa o, por el contrario,

termina siendo aceptado por todas las partes.

En el cine clásico hay abundancia de ejemplos, en los que dos mujeres se

disputan el amor de un hombre (Mogambo, dirigida por John Ford en 1953) o

dos hombres que se disputan el amor de una mujer (Casablanca, dirigida por

Michael Curtiz en 1942).

El cine de autor, desde la “nouvelle vague”, ha tratado profusamente el

tema, como en Jules y Jim, dirigida por Francois Truffaut en 1962, en la que dos

amigos se enamoran de la misma mujer, aunque ella acabará decantándose –y

casándose- por Jules.

En el cine español proliferan también los ejemplos de tríos. En La

buena estrella (dirigida por Ricardo Franco en 1997), el trío es consentido por

las tres partes, aunque se trate en realidad de una pareja que se ama pero se

hace daño (Marina y Daniel) pero que cae bajo el paraguas protector de Rafael,

quien trata de formar una familia con Marina y el hijo que esta espera de Daniel.

-Yo os quiero a los dos.

-Marina, eso es imposible.

-¿Qué es imposible?

-O le quieres a él o me quieres a mí.

-¿Por qué es imposible? A mi me pasa.

La buena estrella

290
Rafael “el manso”, carnicero impotente, debe compartir a Marina con su novio

Daniel.

En Castillos de cartón (dirigida por Salvador García Ruiz en 2009),

basado en un relato de Almudena Grandes, el trío protagonista vive una sintonía

peculiar. Son jóvenes estudiantes de Bellas Artes, una chica y dos chicos, esta

vez también un impotente, una frígida y un tercero que les ayuda y une

sexualmente.

Vicky Cristina Barcelona, la película de Woody Allen rodada en 2008,

muestra con uno de los triángulos más sexys del cine reciente, el formado por

Penélope Cruz-Javier Bardem-Scarlett Johannson. En realidad, es la película de

un cuarteto, porque son dos las amigas americanas, Vicky y Cristina, que se

enamoran de Juan Antonio, de quien todavía está enamorada María Elena.

291
 Un trío de ases cinematográfico (Cruz, Bardem y Johannson) para la única

película de Woody Allen rodada en España.

En el mismo año, país de rodaje y temática, coincide la comedia de

Joaquín Oristrell Dieta mediterránea, una historia de amor a tres bandas: Toni

(Paco León) está casado con Sofía (Olivia Molina), cuando llega el tercero en

discordia, Frank (Alfonso Bassave) que descubre el talento para la alta

gastronomía de ella… y algo más, ya que se convierte en su amante. La atracción

de los tres vértices compondrá un triángulo no del todo equilátero (la

bisexualidad es masculina), pero que se va recomponiendo, para terminar

felizmente.

Como vemos, el trío es frecuentemente tratado en comedias

románticas, ya que da pie a diversas posibilidades amables del conflicto. Una de

ellas, cuando el trío está formado por dos hombres y una mujer, es el embarazo

y la previsible pregunta: “¿Quién es el padre?” Ese conflicto lo aborda Three,

comedia alemana de 2010 dirigida por Tom Tykwer, que juega con los límites de

la experimentación sexual y del consentimiento de la pareja.

292
 En el trío, incluso en el consentido, es la exclusividad del amor aquello

que provoca conflicto. El sentido de posesión juega en contra del equilibrio de la

relación.

Si el trío es de una sola noche, entonces se anula el sentido de la

posesión, pasa a tratarse de una opción sexual sin más.

Otro ejemplo de trío consentido es el que se acepta por motivos

religiosos. La serie Big Love, emitida en EEUU en el canal HBO entre 2006 y

2011, refleja la vida de una familia de mormones en Utah en la que la poligamia

está aceptada. Bill Henrickson, su protagonista, tiene tres mujeres que viven en

una pequeña comunidad, aunque, de cara al exterior, debe fingir que

únicamente tiene una mujer. En este caso, en el que la relación es consentida, el

conflicto viene de la sociedad en la que viven, que ve con malos ojos la

peculiaridad (y la ilegalidad) del triángulo.

Es, entonces, el trío, una forma más de relación amorosa, muy poco

habitual, y socialmente vedada. Pero abre, sin duda, el campo, a la “sociedad

pluriamorosa” que representa la poligamia.

293
3.12. El amor virtual.

En la época en que vivimos, tecnologizada, la eclosión de las relaciones

virtuales (a través de internet, redes sociales, etc) está muy presente. Pero el

conflicto está, muchas veces, en las posibilidades de engaño que tiene la red. El

“dar gato por liebre” es algo habitual en las historias de amor virtual, en la vida

misma, y en su representación en el cine.

Las historias de amor virtual cinematográficas suelen darse en el

género del drama romántico o de la comedia romántica. Ejemplo de esta última

es el “remake” que del clásico El bazar de las sorpresas dirigido por Ernst

Lubisch en 1940 realizó la directora Nora Ephron, especialista en el género, en

1998 con Tienes un e-mail. Los protagonistas son Kathleen (Meg Ryan),

propietaria de una pequeña librería, y Joe (Tom Hanks), dueño de una gran

cadena, que en la vida real se enfrentan laboralmente por “orgullo y prejuicio”

(también Ephron homenajea la novela de Jane Austen) mientras por internet

desarrollan una relación anónima de enamoramiento.

Otro ejemplos de ligoteo “online” anónimo lo encontramos en Closer, el

drama de 2004 dirigido por Mike Nichols. En esta, Daniel (Jude Law) “flirtea”

en un chat con Larry (Clive Owen), fingiendo ser una mujer, Anna, y citándose

en el acuario de Londres. Allí acudirá Larry pero se encontrará con la Anna real

(Julia Roberts), con quien iniciará una relación.

El cine da un paso más allá en el tratamiento del amor virtual tratando

el amor entre ser humano y robot, en el género fantástico. Ya fue precursora de

ello la mítica Blade Runner, el clásico moderno de género negro-fantástico

rodado en 1982 por Ridley Scott, en el que el policía Rick Deckard, (Harrison

294
Ford), mientras mantiene una investigación para encontrar a un replicante

asesino huído, se enamora de Rachael (Sean Young) la joven secretaria de

Tyrell, dueño de la corporación que fabrica replicantes, y que resulta ser ella

misma una replicante experimental. Pese a los obstáculos, Rick y Rachael

terminan huyendo juntos.

El amor entre replicante y humano no parece tener trabas físicas en Blade

Runner.

En Blade Runner, el conflicto amoroso entre Deckard y Rachael es

externo, derivado de los antagonistas que desean que la investigación de

Deckard fracase, pero la propia Rachael se enfrenta a un conflicto interno, el de

asumir su identidad replicante y no humana.

En Her (2013), el film de Spike Jonze, autor también de un guión

original que ganó un premio Oscar, su protagonista, Theodore, que tiene un

295
trabajo virtual (es escritor de cartas), se encuentra, tras su separación, con el

amor total en la voz de Samantha, que es una “compañera” nacida de un sistema

de inteligencia artificial. La relación entre Theodore y Samantha, es la de un

amor “fou” o loco, en el que él llega a un grado de intimidad con ella, no físico,

pero sí químico, emocional, propio de una amante real. Ella (la voz de Scarlett

Johanson) es su confidente, su amiga, su novia… Está presente en alma, pero no

en cuerpo. “Siento que a ti puedo decirte cualquier cosa”, le confiesa Theodore.

Ella parece despertar también al amor (“Me despertaste”, confiesa), aunque la

propia Samantha se cuestiona: “¿Son sentimientos de verdad o son

programación?”

La relación en Her entre hombre y robot, pese a ser virtual, representa

la posibilidad de amor entre ambos en un futuro cercano. El gran inconveniente

para santificarla en los altares de la iglesia del amor es el exclusivismo del amor

“tradicional”. En un momento dado, Theodore, el protagonista, le pregunta a

Samantha con cuántas personas se relaciona simultáneamente. Ella le contesta

que 8316. Theodore le pregunta de cuántas está enamorada. Ella confiesa que…

641. El amor virtual no sólo no es exclusivo, es masivo. Y, claro, el ser humano

no está (aún) preparado para compartir al ser amado con 641 personas.

La película española 10.000 Kms dirigida en 2014 por Carlos Marqués-

Marcet aborda el amor virtual desde la distancia impuesta. Una pareja, Álex

(Natalia Tena) y Sergi (David Verdaguer), debe separarse la distancia que titula

el film, la que hay entre Barcelona y Los Angeles, y proseguir su relación por

Skype. La distancia física es el gran obstáculo para la pareja, que verá su

relación deteriorarse, a pesar de que el otro está siempre presente virtualmente,

pero la piel nunca se puede sustituir por la pantalla, ni siquiera en estos

tiempos.

296
 Las posibilidades de conflicto del amor virtual no han hecho más que

abrirse. Seguramente la tecnología nos depara, al menos en el terreno de la

ficción, interesantes sorpresas, en nuestra relación, por qué no afectiva, con un

dispositivo electrónico, ya sea replicante, robot, etc. Este quizá sea el conflicto

amoroso actual más incipiente y original.

297
4. CONCLUSIONES. La evolución de las historias de amor objeto de

investigación y especulación sobre el futuro de estos mismos.

Hoy en día, la contracultura ya es parte de la cultura, la vanguardia es

“mainstream” (literalmente traducido como “corriente principal”, aquella que es

mayoritaria). La fagocitación de contenidos tan acelerada de las diversas

plataformas audiovisuales provoca, a su vez, una fagocitación de

representaciones acelerada. Dicha representación termina por pedir más

contenidos, más historias, y el propio dinamismo del mercado retroalimenta el

de la creación.

La televisión le ha ganado la partida a su hermano mayor, el cine, en

cuanto a ser vanguardia de la representación de temas que hasta hace poco eran

considerados tabú y que el cine “indie” o independiente ha destapado, llegando

a un número importante pero muchísimo más minoritario que la televisión,

aunque esta sea de pago. La oferta de plataformas por internet (Filmin y Netflix

en España, y muchas más en Estados Unidos, pero, sobre todo, el mayor canal

de difusión de contenidos por la red de hoy, YouTube), unida a la de la

televisión de pago (Canal Plus Movistar en España) y a la oferta de los canales

convencionales, permite segmentar la audiencia. Ya el “target” o público

objetivo no tiene que ser generalista, ya se puede crear un producto de consumo

minoritario pero selecto, algo así como la “alta costura” del audiovisual. Como

en la industria de la moda, en el que el cazador de tendencias “roba ideas” a los

modistas de alta costura, en el audiovisual ocurre lo mismo. Las leyes del

mercado funcionan de la misma forma en todas las industrias, así que en el

audiovisual se toman ideas, se rehacen, se franquician…

298
 “No es TV, es HBO”, rezaba la publicidad del célebre canal de cable

(Home Box Office es su nombre completo) en 1997, cuando dinamitaba la forma

clásica de construir historias en televisión. Podemos considerar a un pionero del

cine de autor norteamericano, David Lynch, como el padre de la primera serie

creada a espaldas de la norma, Twin Peaks, comentada en esta tesis. Si el cine

post-moderno reformula el clásico con su nueva receta alternativa, la televisión

post-moderna sigue la misma estela. La mejor televisión, hoy, es de autor, en

Estados Unidos y comienza a serlo en España. Las series son “creadas por”,

tienen el “possessory credit” (así llamado el “título de crédito de posesión”,

como el “una película de”) o la marca de su autor. Esto es gracias a que las series

son de culto y sus creadores han merecido tal reconocimiento. El guionista-

creador es también productor ejecutivo o “showrunner” (literalmente, el que

dirige o manda la serie) y es su visión la que imprime sello de calidad (suerte de

“denominación de origen”) al conjunto de episodios.

En televisión, ya sea por ondas, satélite o internet, hoy hay abundancia

de temas “quirky” o “freaky”, extraños o extravagantes; hay, de hecho, un

encumbramiento de lo raro. La subcultura “hipster” es un exponente de ello:

estos jóvenes bohemios que reiutilizan y reciclan la iconografía de movimientos

alternativos como el “beatnik”, el “hippie” o el “grunge”, integrándolos con una

estética “vintage”, son ya personajes asimilados por la cultura dominante.

Prueba de ello es que el partido político mayoritario más conservador de

España, el Partido Popular, ha reclamado tener votantes “hipsters” en un spot

de su campaña electoral de 2015, que termina con el lema: “Somos el partido

más votado porque nos vota gente muy diferente. Piensa sin prejuicios”.

Aunque este ejemplo sea una mera herramienta de marketing, sirva

para decir que la asimilación de lo raro es evidente. Faltaría aún una campaña

299
del Partido Popular reclamando tener votantes “gay” o transexuales, pero todo

llegará… quizá. De momento, los grandes almacenes El Corte Inglés,

caracterizados por un perfil tradicional (aunque sus lavabos y probadores hayan

sido escenario de actos de “cruising” -o sexo en lugares públicos- gay),

sorprendió también en 2015 al lanzar su primer anuncio “gay friendly”

(amistoso hacia lo gay): “Cupido in love”. Si puede haber una muestra de

normalización del colectivo homosexual es esta.

Cupido disfraza su flecha con gran puntería en esta publicidad “gay-friendly”

de El Corte Inglés: Cupido in love.

Así, las barreras sociales son, a su vez, simples límites que van cayendo,

como castillos de naipes. Los tabús son, entonces, meras restricciones, los

escándalos se convierten en “tendencia” que alimenta publicitariamente los

gustos de las masas y lo raro o “alternativo” se va instalando en el territorio de lo

demandado y novedoso.

300
 Como expuse en la introducción, los conflictos son la llama

imprescindible que enciende el fuego dramático. Ese “poner en dificultades” la

sociedad amorosa es, ahora, más difícil que nunca. La fuerza del conflicto es

proporcional a la fuerza del obstáculo. ¿Cuál es el obstáculo principal, en qué

residen hoy las fuerzas antagónicas?

Se sigue amando como se amaba antes. Sí, pero ante impedimentos

débiles, la pasión parece decrecer. El amor se crece cuando el oponente es más

fuerte, cuando la adversidad se hace mayor. Esa es la fuerza del conflicto.

Entonces, ¿son hoy más débiles los conflictos amorosos que antes? No,

son simplemente distintos. Hoy nos enfrentamos a nuevos conflictos, derivados

de las nuevas situaciones posibles de sociedad amorosa. Por un lado, los

cambios han venido, en gran medida, de la transformación profunda que han

experimentado las identidades de género y sus representaciones (como hemos

recorrido en la tipografía de estereotipos). Ya parece superada la “lucha de

sexos” y los roles masculino y femenino se redefinen, no en función de

estándares fijos, sino circunstanciales.

También la pareja se redefine en la sociedad de hoy y en su

representación audiovisual. Hoy, sin duda, la pareja está sometida, por el

cambio de orden social, a menor presión exterior, y, en cambio, a mayor presión

interior. Si Madame Bovary se enamorara hoy, las consecuencias morales serían

otras. Se divorciaría y tendría una nueva pareja. La Madame Bovary del siglo

XXI tendría que enfrentarse a un conflicto más sofisticado, enfrentándose, no al

qué dirán, no a la ruptura, si no a sí misma.

Es el conflicto interno aquel que, sin duda, prevalece y prevalecerá en el

conflicto amoroso. En la ya mencionada La vida de Adèle, película de 2013

dirigida por Abdellatif Kechiche, dos chicas, Adèle y Emma, se enamoran pero,

301
con el paso del tiempo, la relación se resiente y se rompe con una infidelidad.

Adèle sigue obsesionada con Emma y desea recuperarla. En cambio, Emma

sigue sintiendo pasión sexual por Adèle pero ha encontrado una familia en su

nueva pareja y la hija de esta y no renunciará a ella por la pasión. En la no-

pasión está la antagonista de la pasión.

El título anglosajón de La vie de Adèle, El azul es el color más cálido, es

el del cómic en el que está basado el film, obra de Julie Maroh, su guionista, y

que alude al pelo azul que luce Emma, la pasión de Adèle.

Los límites de la pareja son, hoy, fluídos, no estancos. “Deconstruir,

explorar los límites, fenómenos tan omnipresentes en otros ámbitos de la vida

social y relacional, alcanzan a la pareja. La pareja aparece como interrogante

más que estructura que se da por sentada, espacio exploratorio más que de

realización. La búsqueda de la identidad individual prevalece sobre la

construcción de la pareja; no se realizan los individuos dentro de la pareja sino

confrontados a ella, y la pareja funciona cada vez menos como meta y más bien

como puesta al desnudo de sus propias disfunciones y de los fallos, las

carencias, del individuo. Lo inmanente (la necesidad inmediata, la fuerza de las

pulsiones) se impone sobre lo trascendente (la sublimación de los instintos, los

302
ideales, lo que guía y condiciona el recorrido existencial del sujeto)” (Imbert

2015, 1)

Entonces, se desguaza la pareja como vehículo sentimental necesario. De

hecho, la pareja puede ser contraproducente, puede ser más fuente de

problemas que de soluciones. ¿Para qué complicarse, entonces, la existencia,

teniendo pareja “estable”? ¿Para formar un hogar, crear una familia? La familia

llamada tradicional está al borde de la quiebra, al menos en su representación

en el cine y la televisión postmoderna. Un ejemplo de ello (pero podemos

encontrar centenares) es la película Un castillo en Italia, dirigida por Valeria

Bruni-Tedeschi en 2014, una suerte de terapia autobiográfica filmada sobre la

propia familia de la autora, que desmantela su patrimonio a la vez que sus

relaciones.

Una madre religiosa, un hermano enfermo de SIDA, la ruina

económica… La protagonista de Un castillo en Italia es la propia directora,

303
que cuenta su propia crisis vital en el extrarradio del amor –en ese sin pareja

ni hijos-.

Otro ejemplo de desestructuración familiar es la serie de televisión A dos

metros bajo tierra (2001-2005), creada por Alan Ball, guionista de American

Beauty y creador de la serie True Blood, que significó un antes y un después de

la representación de la familia americana en las series televisivas. Los Fisher,

dueños de una funeraria en Los Angeles, son lo más lejano al prototipo de feliz

familia de los suburbios que pueda imaginarse: la madre viuda viviendo

aventuras amorosas, un hijo enamorado de una ninfómana conflictiva, un hijo

gay que tiene relación con un prostituto, una hija adolescente que coquetea con

las drogas… La fantasía idealizada de la familia choca con la realidad de la

disfuncionalidad de las relaciones entre sus miembros.

Así, en esta sociedad y en su representación audiovisual, igual que

pueden darse diversos tipos de relaciones amorosas, pueden darse nuevos tipos

de familias (llámense alternativas -o, peyorativamente, desestructuradas-, ya

sean monoparentales, homoparentales, etc) sin que la pareja sea necesaria.

Entonces, si no es necesario formar una pareja para formar una familia,

¿lo es para tener compañía? Esta puede venir de muy diversas fuentes, incluída

la virtual. Los “soul mates” (compañeros del alma o “amigos del alma”) pueden

cumplir esta función tanto como los “love mates” (parejas o “amigos del amor”).

La relación amorosa es, hoy más que nunca, una sociedad limitada con

muchas posibilidades de disolverse. La meta ya no es el “Happy End”, que ha

sido tradicionalmente la traducción del matrimonio hasta la muerte, de una

relación estable y sin fecha de caducidad, o, como en el fin de los cuentos

clásicos, “y vivieron felices y comieron perdices”.

304
 ¡El “Happy End” ha muerto, viva el “happy end”! El nuevo “happy end” es

el sexual, es la satisfación misma de la pasión amorosa, que ya asumimos como

transitoria. La relación amorosa ya no se contempla como duradera, y aún

menos como vitalicia. El amor dura lo que dura la pasión, sin voluntad

intrínseca de mantenerse. Una vez desmontados los esquemas de

representación del amor tradicional, derribando el muro de lo permitido, de lo

consabido, del tabú, nos enfrentamos sin red al salto al vacío que supone la

experiencia en los límites en la que el juego rompe definitivamente con lo

establecido, con lo predecible. Es el acto de libertad suprema, cuando se ama en

el vacío, por decisión propia o, porque, simplemente, no queda otro remedio:

“Amor interruptus he llamado a estos amores que no pueden, no quieren (más o

menos conscientemente) desarrollarse en la continuidad. (Imbert 2015, 5)”

El conflicto amoroso ya no necesita apoyarse en estructuras artificiales

definibles –matrimonio, pareja de hecho, etc- para sostener dramáticamente la

obra audiovisual. Ya no es imperativo que la relación amorosa vaya enfocada a

la consecución de un objetivo. El objetivo es el momento mismo de la pasión,

desestructurada y fluída, en el encuentro de las individualidades que luchan por

preservar su integridad y por encontrar su identidad propia des-parejados, pero

no solos.

En ocasiones, el encuentro casual sólo necesita de un espacio para

producirse, porque la relación no tiene porqué, ni debe, extenderse en el espacio

ni en el tiempo. Ya en 1999, en Una relación privada (dirigida por Frédéric

Fonteyne), un hombre y una mujer se encuentran en la habitación de un hotel

buscando exclusivamente el intercambio carnal. En otra habitación de un hotel,

en 2010, se da ese casual intercambio carnal entre dos mujeres, una lesbiana y

305
otra heterosexual, en Room in Rome (Habitación en Roma), dirigida por Julio

Médem en 2014.

Cuando un encuentro deviene en pasión, no lo hace forzosamente en relación.

Ese efecto-droga del amor confiere a la relación un halo de alienación,

una experiencia en los límites. La búsqueda hedonista del éxtasis va, también,

pareja a la búsqueda de la propia identidad. La reflexión identitaria es tema

principal del cine y de la televisión de última generación, y esa reflexión es la

parte hundida del iceberg que es el conflicto. En la superficie está la secuencia

dramática por excelencia, que ya expuse en el epígrafe dedicado al conflicto y

que aquí recuerdo:

306
 ACTO 1

Detonante-establecimiento del objetivo-obstáculo-conflicto

ACTO 2

Obstáculos-superación de obstáculos-crisis

ACTO 3

Clímax-relajación del conflicto y desenlace

Adaptando el esquema de la estructura de tres actos a la historia

romántica y al conflicto amoroso, este resultaría así, como ya expuse y aquí

recuerdo:

ACTO 1

Enamoramiento-objeto del amor-antagonista-dificultad para conseguir el objeto

del amor

ACTO 2

Obstáculos para conseguir el objeto del amor-superación de los obstáculos para

conseguir el objeto del amor- crisis en las expectativas de superación del objeto

amoroso

307
ACTO 3

Clímax al conseguir el objeto del amor-relajación en las dificultades-happy end

Después de lo expuesto en esta tesis, quisiera revisar el esquema anterior

y argumentar que hay un doble conflicto en el conflicto amoroso, dividido, como

en un iceberg, en superficie y parte hundida. Mientras que en la superficie

estaría el esquema de historia romántica y conflicto amoroso clásico, en la parte

hundida del iceberg está el sub-conflicto, el llamado conflicto interno, que

aborda el conflicto identitario y la pasión en los límites. Así, este sería el

esquema revisado de la historia de amor y el conflicto amoroso en la ficción

cinematográfica y televisiva de hoy:

ACTO 1

Superficie: Enamoramiento-objeto del amor-antagonista-dificultad para

conseguir el objeto del amor

Parte hundida: Pasión-objeto peculiar en los límites de la pasión-

reconocimiento de una pasión amorosa peculiar -dificultad para aceptar la

peculiaridad del objeto en los límites de la pasión

308
 ACTO 2

Superficie: Obstáculos para conseguir el objeto del amor-superación de los

obstáculos para conseguir el objeto del amor- crisis en las expectativas de

superación del objeto amoroso

Parte hundida: Dudas en los límites de la pasión-superación de las dudas en los

límites de la pasión-crisis en las expectativas de superación de los límites

ACTO 3

Superficie: clímax al conseguir el objeto del amor-relajación en las dificultades-

happy end sexual

Parte hundida: clímax en la consecución de la pasión-relajación de los límites de

la pasión-happy end afectivo

En este esquema utilizo los términos “objeto peculiar” como sinómimo de

distinto, no necesariamente marginal o tabú. Los límites de la pasión son, no el

marco legal ni social, sino el juego del individuo en lucha consigo mismo por

superar, o al menos, confrontar sus tabús internos, necesariamente ligados al

conflicto amoroso que soporta el entramado dramático.

Esa confrontación es necesaria para entrar en el “cine de riesgo” que es el

que practica el cine postmoderno. Sin ataduras ni arneses, el conflicto es el salto

309
al vacío del trapecio interno. ¿Qué queda entonces del conflicto amoroso? ¿Se

ha reducido entonces a la mínima expresión? Al contrario, yo diría que el

proceso pasa por la profundización del conflicto, del iceberg dramático, y que

este se ha agigantado. El conflicto dramático está, como no puede ser de otra

manera, ligado a los conflictos a los que nos enfrentamos en la sociedad de hoy.

No son conflictos nuevos, lo que sí es novedoso es la libertad para afrontarlos

(esas experiencias “en los límites”) y, sobre todo, el mayor nivel de

autoconocimiento (que abordan los conflictos identitarios). Esa necesidad de

auto-conocimiento, además, se vuelca al espectador, que se ve enfrentado a la

necesidad de la reflexión, ya no es suficiente la comodidad pasiva de la butaca,

al espectador se le activa mucho más el hipotálamo, porque, aunque lo que ve es

más incómodo, más difícil de digerir, es también más estimulante.

La consecuencia de esa exploración en los límites de la identidad del

individuo y también de la evolución de las identidades de género es ese cine

“extremo”, alejado de lo que, hasta hace unos años, era considerado

convencional. El cine y la televisión postmodernos han roto con los prejuicios

sobre lo extraño y el tabú, normalizando los temas y los conflictos. Lo que antes

eran consideradas como perversiones son ahora simplemente opciones. Se han

despatologizado o desdiabolizado, así, la mayoría de los temas y los conflictos.

En cuanto a la tipología de conflictos amorosos recorridos anteriormente,

trataré de desgranar esquemáticamente su evolución y la situación actual de los

mismos:

1) El amor frente a las diferencia de clase: es un conflicto que sólo

encuentra sentido en sociedades inamovibles, y va quedando

restringido al género histórico o de época (donde persistían las

310
 diferencias debido a un sistema de clases estanco) y a la comedia

(donde los personajes son más estereotipados y extremos)

2) El amor frente a las diferencia de raza: es otro conflicto que estuvo

más vigente en otros tiempos (representado en el cine clásico

norteamericano) que hoy, cuando ha entrado en desuso, pese a que

aún persisten el racismo y la xenofobia en nuestra sociedad, queda

limitado a los géneros histórico, drama de conflictos sociales y a la

comedia histriónica, donde se tratan personajes muy conservadores

hacia los que no se pretende obtener la empatía del espectador.

3) El amor frente a las diferencias de culturas: como en el caso anterior,

el conflicto funciona en la actualidad en el género de la comedia,

utilizando clichés regionales muy marcados.

4) El amor frente a las diferencias de creencias religiosas: este conflicto

también ha ido perdiendo fuelle, según la religión en Occidente ha ido

perdiendo peso. Sin embargo, persiste en grupos fundamentalistas,

retratados en el género dramático (a través de musulmanes

occidentalizados que deben enfrentarse al rigor del

fundamentalismo), y en los propios profesionales de la fe (en este caso

cristiana o católica), sacerdotes y monjas, que deben confrontar el

voto de castidad y la inclinación homosexual.

5) El amor patológico o parafílico: en algunos casos, el amor parafílico va

siendo aceptado por el cine y la televisión “mainstream” (corriente

principal, destinada al gran público), en otras, se mantiene en los

circuitos minoritarios del cine de autor o independiente. En todo caso,

la exhibición audiovisual de parafilias es cada vez más común y menos

311
rara. Comentaré la evolución y situación actual de las distintas

parafilias listadas en la tipología.

a) El sadismo: los conflictos amorosos derivados de esta parafilia han

pasado de la marginalidad a la glamourización, con la estilización

de las prácticas suaves (sado, bondage) que encuentra

últimamente en su representación audiovisual. Las versiones más

violentas siguen siendo, claro está, minoritarias en el caso del

“hardcore”, excepto en el género de terror, que cuenta con un gran

número de adeptos.

b) El masoquismo: ha vivido el mismo proceso que lo anterior.

c) El voyerismo: los conflictos amorosos derivados de esta parafilia

han pasado de estar relacionados con la psicopatía a tratarse de

forma venial. Vivimos en una sociedad de “mirones” en la que

internet es el gran “peep-show” global.

d) Vampirismo: los conflictos amorosos derivados del vampirismo

eran tratados en una “serie B” muy minoritaria, mientras que

actualmente son tendencia, han entrado en el “mainstream”

haciéndose “cool” (guays) para los adolescentes, el público más

consumidor de cine.

e) Zoofilia: las restricciones legales y la nula aceptación social de la

zoofilia hacen que los conflictos amorosos derivados de esta

parafilia sean hoy minoritarios o marginales, salvo algún caso en el

que se le den un tratamiento ligero en el género de la comedia.

f) Necrofilia: ocurre como con la zoofilia, se trata de una práctica

vedada socialmente y los conflictos derivados de ella son

minoritarios, incluso en el cine de terror.

312
 g) Otras parafilias: las no descritas son las más minoritarias, tanto en

su práctica como en su representación, dando lugar a conflictos

amorosos variados, algunos más escabrosos que otros, y que

generalmente se tratan en el género dramático dentro del cine de

autor o independiente. El caso del género de terror requiere

mención aparte, ya que también escarba en las parafilias y tiene

sus circuitos propios, en los que se tiene mejor o peor acogida, en

función del tema, director, etc.

6) El amor prohibido por los menores: el conflicto amoroso entre adultos

y menores de edad está, sino legalmente penado, sí socialmente

marginado. Los dos casos más generalizados son los que he tratado:

a) Incesto: al tratarse de un abuso sexual, hay “tolerancia cero”, lo

que da lugar a su representación en películas dramáticas

enmarcadas, generalmente, en el cine de autor o independiente.

b) Pedofilia: la pedofilia “platónica” es menos dura, especialmente si

está tratada en el género de la comedia, pero, en el género

dramático, es frecuente la representación de su versión más

violenta, la pederastia.

7) El amor fuera de la ley: el conflicto amoroso entre criminal y “civil” ha

sido tratado desde el cine clásico en el género negro. El “glamour” está

asociado a la estética del género y a los estereotipos que trata

(incluído el de la “femme fatale”). Los conflictos han permanecido

intactos en el cine “neo-noir” y también en el thriller. Dentro de este

último género, el cine y la televisión actuales trata “out-laws”,

personajes fuera de la ley, con un perfil más siniestro pero un filtro

igualmente glamouroso. Hablo de los psicópatas, personajes ya

313
 integrados en nuestra cultura audiovisual que, pese a sus

características peculiares, entablan relaciones amorosas.

8) Amor homosexual y bisexual: el conflicto amoroso del homosexual y

bisexual, escondido o “en el armario” durante décadas, en la sociedad

y en el cine, está hoy en día muy rebajado, por una tolerancia mucho

mayor en nuestra sociedad hacia este amor, tan lícito como cualquier

otro. Tanto es así, que desde el propio colectivo LGTB se alerta del

peligro de la “homonormatividad” (normas o sistemas de conducta

que rigen la sociedad homosexual) que la haría tan estándar y

excluyente como la “heteronormatividad” (normas o sistemas de

conducta que rigen la sociedad heterosexual).

Sin embargo, existe una revisión cinematográfica de los conflictos

amorosos homosexuales en otros períodos, tratándose de un

subgénero “de época gay” (películas de temática homosexual que se

desarrollan en el pasado) en tono generalmente dramático.

a) La paradoja transgénero: el conflicto en el amor transexual merece

capítulo aparte, ya que la transexualidad ha sido –y me atrevería a

decir que sigue siendo- la opción sexual más estigmatizada del

colectivo LGBT y, por tanto, menos representada en el cine. Sin

embargo, o precisamente por ello, en los últimos tiempos hay un

aluvión de películas y series televisivas que lo tratan, una “segunda

salida del armario” para este colectivo.

9) El amor no exclusivo o infiel: las posibilidades dramáticas de este

conflicto, tan viejo como el mundo, son infinitas. El conflicto amoroso

de la infidelidad, con los celos como emoción principal, persiste y

persistirá, ya que en nuestra cultura monógama –que no en nuestra

314
 naturaleza, aunque hay teorías para todos los gustos- aún no es una

opción normalizada. El conflicto del amor infiel sí encuentra, en el

audiovisual actual, posibilidades distintas, como la del amor infiel

homosexual o la infidelidad recíproca en la pareja.

a) El amor de pago o la prostitución: este implica, forzosamente, la

no exclusividad, al menos de la prostituta, aunque,

frecuentemente, el cliente está casado y practica la infidelidad con

la prostituta –remunerada, pero infidelidad al fin y al cabo-. El

llamado el oficio más antiguo del mundo plantea conflictos

amorosos que han sido planteados, con mayor o menor sutileza, en

el cine y la televisión. Pero la prostituta, tratada como mujer

despreciable, adquiere ahora otro carisma. Mientras en la sociedad

actual se discute la legalización de la prostitución, en el cine actual

se produce la “normalización” de la prostitución, con personajes

atractivos e incluso “glamourosos”. Otra novedad es la

incorporación de personajes masculinos, de “gigolós” o

“chaperos”, que practican la prostitución con mujeres o con

hombres, y que se da, tanto en el género de la comedia como en el

thriller.

10) El amor frente a la adicción o la codependencia: la adicción es el

tercer personaje que llega a una relación amorosa y la fuente principal

del conflicto amoroso. Ha recibido tratamiento cinematográfico desde

el cine mudo, especialmente el alcoholismo, para después ser tratadas

la adicción a otras sustancias, frecuentemente en dramas de denuncia.

Como la tolerancia social hacia las drogas duras –dejando fuera la

persimidad hacia el alcohol y los fármacos- es menor en la sociedad

315
 actual, pero su consumo es cada vez más elevado –especialmente la

cocaína y las drogas de síntesis-, el retrato audiovisual de la adicción

es cada vez más explícito y, en muchas ocasiones, sin que vaya

acompañado de un mensaje censurador.

11) El amor múltiple o el trío: la fantasía masculina por excelencia es

también fuente de conflictos amorosos, ya que, una cosa es fantasear y

otra muy distinta practicar. El trío choca con los sentimientos

posesivos y aboca la relación múltiple al fracaso, aunque no siempre.

En el cine actual se tratan los conflictos amorosos del amor múltiple

con desinhibición novedosa, ya se trate del trío o del amor poligámico.

12) El amor virtual: la tecnología abre muchas puertas a las posibilidades

dramáticas del conflicto amoroso, y no sólo en el género fantástico,

también en la comedia romántica o en el cine de autor. Este es un tipo

relativamente novedoso de conflicto, que se va incorporando, como lo

hace en nuestras vidas, en nuestras obras audiovisuales.

Como en el caso de los estereotipos, me planteo hacia dónde se dirige la

evolución de los conflictos amorosos expuestos en el cine, la televisión y las

nuevas pantallas del futuro. Aunque entre en el terreno de la hipótesis, existen

factores suficientes para preveer los caminos que tomará el conflicto amoroso

en algunos de los distintos tipos que he tratado, teniendo en cuenta la evolución

de los patrones culturales, de las identidades de género, e incidiendo

especialmente en la progresiva caída de barreras sociales o tabús y en la

tendencia hacia la volatilidad o la fugacidad de la relación amorosa hoy en día:

1) El amor frente a las diferencia de clase: el conflicto amoroso

rozará la extinción, al considerarse ridículo y “políticamente

incorrecto” (o la etiqueta equivalente que se utilice en el futuro).

316
 Siguiendo la tendencia actual, sólo se seguirá utilizando en obras

del género histórico o de época.

2) El amor frente a las diferencia de raza: como en el caso anterior, el

conflicto amoroso quedará obsoleto y relegado al pasado.

3) El amor frente a las diferencias de culturas: como las diferencias

culturales permanecen en nuestra sociedad, especialmente las

derivadas de las idiosincrasias nacionales, e incluso se acrecentan

con los extremismos, le auguro a este conflicto amoroso una cierta

salud, sobre todo en el género de la comedia romántica, ya que, de

hecho, sólo en la comedia tiene y puede seguir teniendo buenos

réditos, siempre que no se agote la parodia de los clichés.

4) El amor frente a las diferencias de creencias religiosas: el conflicto

amoroso por diferencias religiosas permanecerá entre Oriente y

Occidente, mientras persistan los extremismos, tanto en un lado

(fundamentalismos islámico o hebreo) como en el otro

(movimientos ultracatólicos). También cabe esperar una cierta

evolución, social y en su representación audiovisual, en las propias

religiones occidentales, porque la renovación necesaria de la

Iglesia Católica nos puede deparar sorpresas (como el matrimonio

dentro del sacerdocio o el sacerdocio femenino, largamente

reivindicados por los colectivos más aperturistas de la Iglesia

Católica) y, por consiguiente, nuevas posibilidades dramáticas.

5) El amor patológico o parafílico: las parafilias serán –y, de hecho,

son- tratadas en el cine, la televisión y las nuevas pantallas, cada

vez con más frecuencia y con más naturalidad, aunque algunas de

ellas continuarán marginadas o directamente censuradas.

317
 a) El sadismo: continuarán versiones “hardcore”, combinadas con

otras parafilias, para públicos minoritarios, en los géneros

erótico, thriller y terror. En cambio, gozará de mayor

normalización en sus versiones “soft” o suaves, en los géneros

dramático y cómico.

b) El masoquismo: ocurrirá lo mismo, continuarán versiones

“hardcore” y se relajará su práctica más blanda.

c) El voyerismo: generará mayores posibilidades de conflicto, en

una sociedad “de mirones” donde reina la sobreestimulación

visual. El voyerismo puede tener nuevas posibilidades con la

utilización de nuevas tecnologías.

d) Vampirismo: en el género fantástico o de terror, continuarán

generando conflicto, pero serán personajes menos “freakies” o

raros por sobrerepresentación del género.

e) Zoofilia: puede ser aún más tabú, gracias al activismo creciente

de los grupos de maltrato animal, tanto en la sociedad como en

el audiovisual.

f) Necrofilia: los conflictos amorosos derivados de esta parafilia

serán tratados minoritariamente en el cine fantástico y en el de

terror.

g) Otras parafilias: se incorporarán nuevas parafilias a las obras

audiovisuales, generando nuevos conflictos amorosos, que

serán tratadas como peculiaridades o desórdenes de la

personalidad.

6) El amor prohibido por los menores: si la ley se hace cada vez más

restrictiva, también lo hará el audiovisual en el tratamiento del

318
 conflicto amoroso derivado de este “amor” desigual que suele ser

entendido como abuso.

a) Incesto: se tratará sólo en dramas de denuncia.

h) Pedofilia: su versión suave o “platónica” será menos tolerada y

la más fuerte, la pederastia, totalmente estigmatizada y

también tratada únicamente en dramas de denuncia.

7) El amor fuera de la ley: seguirá generando conflictos amorosos, en

los géneros de la comedia, el “neo-noir” y el drama, así como en la

hibridación de géneros.

8) Amor homosexual y bisexual: los conflictos amorosos derivados de

las relaciones homosexuales y bisexuales se equipararán a los de

las relaciones hetereosexuales, planteando los obstáculos en los

mismos términos. Los conflictos amorosos derivados de la

marginalidad de la homosexualidad sólo permanecerán en el

género histórico o de época.

a) La paradoja transgénero: la transexualidad quedará

equiparada progresivamente a la homosexualidad, de tal

forma que los conflictos amorosos derivados de ella se

equipararán a los de heterosexuales y homosexuales.

Incluso, puede darse una “transexnormatividad” que

estandarice los usos y costumbres del colectivo “trans”.

9) El amor no exclusivo o infiel: seguirá generando conflictos

amorosos mientras siga existiendo el vínculo formal de la pareja

(ya sea matrimonio, de hecho, etc), ya que con él perviven la

posesión y los celos. Pero se explorarán nuevas formas de

infidelidad, como la bisexual, etc.

319
 a) El amor de pago o la prostitución: al relajarse la censura moral

y la prohibición legal –en algunos países- sobre la prostitución,

esta pasará a ser una opción más de amor, en algunos casos.

10) El amor frente a la adicción o la codependencia: se tratarán cada

vez más adicciones, que generarán nuevos conflictos amorosos.

Mientras haya adicción, hay conflicto.

11) El amor múltiple o el trío: se formularán cada vez más

posibilidades de amor múltiple, el llamado “poliamor”, creando

nuevos conflictos amorosos derivados de él o variaciones de los ya

existentes.

12) El amor virtual: se multiplicarán los conflictos derivados de la

mayor utilización de dispositivos tecnológicos y de las infinitas

posibilidades de la robótica y la inteligencia artificial.

Este repaso actual y posible en un futuro cercano de la tipología cierra

esta tesis, que pretende ser de utilidad, tanto para el estudio de estereotipos de

ficción y su evolución, base de la creación dramática de personajes, como para

el estudio del conflicto amoroso y su evolución, base de la creación dramática

en las historias de amor del cine, la televisión y las nuevas pantallas.

320
ANEXO 1. LOS GUIONISTAS REFLEXIONAN

SOBRE EL CONFLICTO AMOROSO HOY:

Para concluir con el análisis sobre el conflicto amoroso, he realizado una

encuesta a compañeros de profesión, guionistas y directores con gran

reputación profesional y un especial interés en sus obras en tratar el conflicto

amoroso (algunas de las cuales analizo en la tesis, como Los lunes al sol, Entre

las piernas, A mi madre le gustan las mujeres, Lo mejor de Eva o Dieta

mediterránea), solicitándoles una breve reflexión sobre la situación, los límites

y su interés como creadores en el conflicto amoroso en la actualidad.

Aunque las respuestas son, naturalmente, variadas, coinciden en la falta

de límites en el conflicto amoroso. Como expresa Mariano Barroso (director

y guionista de Todas las mujeres -2013-, premio Goya al mejor guión

adaptado, Lo mejor de Eva -2011-, Los lobos de Washington -1999- , Éxtasis -

1995- o Mi hermano del alma -1993-, premio Goya a la mejor dirección novel):

“Decía Kundera que "...todo en este mundo está perdonado de antemano, y por

tanto, todo cínicamente permitido." Estoy totalmente de acuerdo. Es decir, no

hay límites, solo opciones personales. Conozco relaciones instaladas en un

conflicto permanente que roza la violencia -y a veces se adentra en ella-, y

también quien vive en una calma chicha presidida por la negación y el no

querer saber. No hay límites.”

Yolanda García Serrano, guionista de películas que tratan el amor y

el sexo como temas principales, con títulos como ¿Por qué lo llaman amor

321
cuando quieren decir sexo?- 1993-, El amor perjudica seriamente la salud -

1996- , Entre las piernas -1999- (las tres dirigidas por Manuel Gómez-Pereira) o

Dieta mediterránea -2008, dirigida por Joaquín Oristrell- y autora de obras

teatrales que tocan los mismos temas –como la adaptación teatral de En la

cama, película del chileno Matías Bize de 2005-, opina que aún persiste el

conflicto amoroso en la sociedad actual:

“El conflicto amoroso sigue existiendo, a pesar de las barreras que ya se han

derribado.

Podemos encontrar dificultades en las relaciones amorosas basadas en:

- Diferentes religiones.

- Diferentes clases sociales.

- Diferentes culturas.

- Diferentes edades.

- Problemas económicos derivados de la crisis (uno tiene que marcharse al

extranjero con una oferta de trabajo mientras el otro lo tiene en el país de

residencia)

- Problemas familiares (los padres se niegan a que su hijo/a se vaya con una

determinada persona que consideran inadecuada)

- Problemas profesionales (uno es agente de la ley mientras el otro es un

delincuente)

Y más opciones que encontraremos si nos ponemos a buscarlas.

¿Y por qué? Porque el ser humano se compone de conflicto, verbo y predicado.”

A cada creador le interesan unos u otros temas en el conflicto amoroso.

Ignacio del Moral, reputado autor teatral y guionista de cine y televisión (sus

títulos incluyen Bwana -1996-, Los lunes al sol -2002-, La voz dormida -2011- o

322
Las aventuras de Tadeo Jones -2012-, premio Goya al mejor guión adaptado, y

de series como Farmacia de Guardia o Cuéntame como pasó), se decanta por

temas maduros: “Dejando aparte los eternos celos, siempre vigentes, me

parecen interesantes los problemas derivados del paso del tiempo, la no

aceptación de la edad, el cansancio, la pérdida de ilusión... La vida misma,

vaya.”

La guionista y directora Daniela Fejerman, también especialista en el

género de la comedia romántica (con títulos como A mi madre le gustan las

mujeres -2001-, Sémen, una historia de amor -2005-, ambas coescritas y

codirigidas con Inés París, 7 minutos -2009- o la más reciente, el drama La

adopción-) coincide en opinar que todavía hay muchas posibilidades de abordar

el conflicto romántico: “Es verdad que parece que ya no quedan obstáculos para

crear una comedia romántica. Y es que el propio género tiende a agotarse en

fórmulas convencionales. Sin embargo, creo que es posible seguir explorando

conflictos amorosos en la ficción. La herencia de la "comedia romántica

desencantada" que inauguró Woody Allen aún tiene mucho camino por

explorar. A mí, particularmente, me interesan las contradicciones y conflictos

derivados precisamente de las formas alternativas de familia y de

materidad/paternidad.”

Carlos Asorey Brey, guionista con una carrera consolidada y obras como

Cha-cha-chá -1998-, Eres mi héroe -2003- As Esmorga -2014- y dilatada

experiencia en televisión, cree que el conflicto amoroso depende del

comportamiento de los amantes: “Tal y como yo lo entiendo, el conflicto como

tal no tiene límites. Lo que lo tiene es el comportamiento de los amantes que

viven ese conflicto. Las situaciones conflictivas en el amor, que pienso que exige

323
marcar límites claros para sus protagonistas (tanto en la realidad como en la

ficción, aunque ésta pueda y hasta deba exponerlas) son tres, si no me olvido de

alguna:

La violencia en el amor. Aunque son términos contradictorios; la violencia es la

antítesis del amor: si hay violencia, no hay amor (se pongan como se pongan

"los personajes"). El conflicto "amoroso" es inexistente como tal, al no haber

amor. Concluye al nacer, con la disolución de la relación falsamente amorosa.

La relación amorosa de un adulto con un menor de edad. El conflicto dentro del

conflicto es dónde se fija el límite de edad. Un adulto con un niño/a es, en todo

caso, el límite. Y no siendo consentido, entra en el apartado anterior.

En otro sentido, tal vez con límites más difusos (siendo entre adultos que

consienten, claro), siempre ha sido muy delicado y "tabú", tanto en la realidad

como en la ficción, el conflicto amoroso de una relación incestuosa (con

parentesco cercano entre los amantes).”

Curiosamente, dos guionistas coinciden en que la situación económica es,

hoy en día, una de las principales fuentes de conflicto posibles en las historias

de amor. Clara Pérez Escrivá, guionista de Pídele cuentas al Rey -1999- o

Salvajes -2001, premio Goya al mejor guión adaptado-, cree que “hubo un

momento en que parecía que el conflicto tenía que ver con los roles

hombre/mujer que habían cambiado y los hombres y mujeres podían sentirse

desubicados. A estas alturas no sé si lo que uno se cuestiona directamente es si

unirte a otra persona de manera estable y permanente tiene sentido, habida

cuenta de que ya lo de procrear no es la finalidad de esa unión, de que las dos

partes pueden ser independientes económicamente y de que uno puede cambiar

324
de vida con más facilidad que antaño, y a varias vidas, puedes pensar en varias

parejas.”

En línea parecida, Miguel Ángel Sánchez, guionista de cine y

televisión y autor teatral (último premio Max revelación por su obra Ejecución

hipotecaria) cree que en las contradicciones de esta sociedad se sustenta el

conflicto amoroso: “En una época donde el paro es una de las mayores lacras

sociales, él, o ella, dependen económicamente de su pareja, y no se atreven a

dejarla. O existe una discordancia en su relación: Se gustan el uno al otro en el

terreno sexual, pero no se soportan fuera de la cama, o, por el contrario,

después de una relación de años, él o ella se sienten muy unidos a su pareja, a la

que atan vínculos profundos, aunque mantengan relaciones sexuales con un/a

amante.”

325
ANEXO 2. BIBLIOGRAFÍA:

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ANEXO 3. FILMOGRAFÍA:

PELÍCULAS:

 Abierto hasta el amanecer (From dusk till dawn, Estados Unidos, 1996).

Dirigida por Robert Rodriguez, guión de Quentin Tarantino y argumento

de Robert Kutzman.

 Abismos de pasión (México, 1953) Dirigida por Luis Buñuel, guión de

Luis Buñuel, Julio Alejandro y Din Maiuri, adaptación de la obra

“Cumbres borrascosas” de Emily Brontë.

 Adivina quién viene a cenar (Guess who’s coming to dinner, Estados

Unidos, 1967). Dirigida por Stanley Kramer, guión de William Rose.

 Agora (España, 2009). Dirigida por Alejandro Amenábar, guión de

Alejandro Amenábar y Mateo Gil.

 Alma gitana (España, 1995). Dirigida por Chus Gutiérrez, guión de

Joaquín Jorde, Chus Gutiérrez, Antonio Conesa y Juan Vicente Córdoba.

 Al servicio de las damas (My man Godfrey, Estados Unidos, 1936).

Dirigida por Gregory La Cava, guión de Morrie Ryskind, Eric Hatch,

Gregory La Cava y Robert Presnell Sr., basado en el relato “1101 Park

Avenue” de Eric Hatch.

 Antes de amanecer (Before sunrise, Estados Unidos, 1995). Dirigida por

Richard Linklater, guión de Richard Linklater y Kim Krizan.

339
 A mi madre le gustan las mujeres (España, 2002). Dirigida y escrita por

Daniela Fejerman e Inés París.

 American beauty (American Beauty, Estados Unidos, 1999). Dirigida

por Sam Mendes, guión de Alan Ball.

 American gigoló (American gigolo, Estados Unidos, 1980) Dirigida y

escrita por Paul Schrader.

 Armas de mujer (Working girl, Estados Unidos, 1988) Dirigida por Mike

Nichols, guión de Kevin Wade.

 Bajo el volcán (Under the vulcano, Estados Unidos, 1984). Dirigida por

John Huston, guión de Guy Gallo, basado en la novela homónima de

Malcolm Lowry.

 Beautiful girls (Beautiful girls, Estados Unidos, 1996). Dirigida por Ted

Demme, guión de Scott Rosenberg.

 Blade runner (Blade runner, Estados Unidos, 1982). Dirigida por Ridley

Scott, guión de Hampton Fancher, David Peoples y Roland Kibee,

adaptado de la novela “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?”

(=Do androids dream of electric sheep?”), de Phillip K. Dick. `

 Blow-up (Deseo de una mañana de verano) (Blow-up, Reino

Unido/Italia, 1966). Dirigida por Michelangelo Antonioni, guión de

Michelangelo Antonioni y Tonino Guerra, basado en el relato “Las babas

del diablo”, de Julio Cortázar.

 Belle de jour (Belle de jour, Francia, 1967) Dirigida por Luis Buñuel,

guión de Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière, basada en la novela

homónima de Joseph Kessel.

340
 Brokeback mountain, en terreno vedado (Brokeback mountain, Estados

Unidos, 2005). Dirigida por Ang Lee, guión de Larry McMurty, Diana

Ossana y Annie Proulx adaptación del relato del mismo título de Annie

Proulx.

 Camino (España, 2008). Escrita y dirigida por Javier Fesser.

 Caníbal (España, 2013). Dirigida por Manuel Martín Cuenca, guión de

Manuel Martín Cuenca y Alejandro Hernández.

 Caniche (España/Rumanía/Rusia/Francia, 1979). Dirigida y escrita por

Bigas Luna.

 Caramel (Sukkar Banat, Líbano, 2007). Dirigida por Nadine Labaki,

guión de Nadine Labaki y Rodney El Haddad.

 Carita de ángel (Baby Face, Estados Unidos, 1933). Dirigida por Alfred

E. Green, guión de Gene Markey y Darryl F. Zanuck.

 Carrington (Carrington, Reino Unido/Francia, 1995). Dirigido por

Christopher Hampton, guión de Christopher Hampton, basado en la

biografía homónima de Michael Holroyd.

 Casablanca (Casablanca, Estados Unidos, 1942). Dirigida por Michael

Curtiz, guión de Julius J. Epstein, Philip G. Epstein y Howard Koch.

 Castillos de carton (España, 2009). Dirigida por Salvador García Ruiz,

guión de Enrique Urbizu adaptación de la novela homónima de

Almudena Grandes.

 Cautivos (The Captive, Canadá, 2014). Dirigida por Atom Egoyan, guión

de Atom Egoyan y David Fraser.

 Celebración (Festen, Dinamarca, 1998). Dirigida por Thomas Vinterberg,

guión de Thomas Vinterberg y Mogens Rukov.

341
 Chinatown (Chinatown, Estados Unidos, 1974). Dirigida por Roman

Polanski, guión de Robert Towne.

 Chloe (Chloe, Canadá/Francia, 2009). Dirigida por Atom Egoyan, guión

de Erin Cressida Wilson basado en el de Jacques Fieschi, François-

Olivier Rousseau y Anne Fontaine de la película Natalie X, dirigida por

Anne Fontaine.

 Cincuenta sombras de Grey (Fifty shades of Grey, Estados Unidos,

2015). Dirigida por Sam Taylor-Wood, guión de Kelly Marcel, Patrick

Marber y Mark Bomback, adaptación de la novela homónima de E.L.

James.

 Closer (Cegados por el deseo (Closer), Estados Unidos, 2004). Dirigida

por Mike Nichols, escrita por Patrick Marber, adaptación de su novela

homónima.

 Con faldas y a lo loco (Some like it hot, Estados Unidos, 1959). Dirigida

por Billy Wilder, guión de Billy Wilder y I. A. L. Diamond.

 Con la muerte en los talones (North by Northwest, Estados Unidos,

1959). Dirigida por Alfred Hitchcock, guión de Ernest Lehman.

 Contra la pared (Geden die wand, Alemania/Turquía, 2004). Dirigida y

escrita por Fatih Akin.

 Cosmopolis (Cosmopolis, Canadá/Francia/Italia/España, 2012). Dirigida

por David Cronenberg, guión de David Cronenberg y Don DeLillo,

adaptación de la novela homónima de Don DeLillo.

 Crash (Crash, Estados Unidos, 1996). Dirigida y escrita por David

Cronenberg.

342
 Crepúsculo (Twilight, Estados Unidos, 2008). Dirigida por Catherine

Hardwicke, guión de Stephanie Meyer y Melissa Rosenberg que adapta la

novela “Crepúsculo” de Stephanie Meyer.

 Crimen perfecto (Dial M for murder, Estados Unidos, 1954). Dirigida

por Alfred Hitchcock, guión de Frederick Knott, basada en su obra

teatral homónima.

 Cuando un hombre ama a una mujer (When a man loves a woman,

Estados Unidos, 1994). Dirigida por Luis Mandoki, guión de Ronald Bass

y Al Franken.

 Delitos y faltas (Crimes and misdemeanors, Estados Unidos, 1989).

Dirigida y escrita por Woody Allen.

 Deseando amar (In the mood for love, Hong-Kong, 2000) Dirigida y

escrita por Wong Kar-wai.

 Días contados (España, 1994). Dirigida por Imanol Uribe, guión de

Imanol Uribe adaptación de la novela homónima de Juan Madrid

 Días de vino y rosas (Days of wine and roses, Estados Unidos, 1962).

Dirigida por Blake Edwards, guión de J.P. Miller.

 Días sin huella (The lost week-end, Estados Unidos, 1945) Dirigida por

Billy Wilder, con guión de Charles Brackett y Billy Wilder, basada en la

novela de Charles R. Jackson.

 Dieta mediterránea (España, 2008). Dirigida por Joaquín Oristrell,

guión de Yolanda García Serrano y Joaquín Oristrell.

 10.000 kilómetros (España, 2014). Dirigida por Carlos Marqués-Marcet,

guión de Carlos Marqués-Marcet y Clara Roquet.

343
 Dios mío, ¿pero qué hemos hecho? (Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu?,

Francia, 2014). Dirigida por Phillipe de Chauveron, guión de Phillipe de

Chauveron y Guy Laurent.

 Doble cuerpo (Body double, Estados Unidos, 1984). Dirigida por Brian

de Palma, guión de Brian de Palma y Robert J. Avrech basado en una

historia de Brian de Palma.

 Dos madres perfectas (Adore a.k.a. Two mothers, Australia/Francia,

2013). Dirigida por Anne Fontaine, guión de Anne Fontaine, adaptado de

la novela “Las abuelas” de Doris Lessing.

 Drugstore cowboy (Drugstore cowboy, Estados Unidos, 1989). Dirigida

por Gus van Sant, guión de Gus van Sant y Daniel Yost (con diálogo

adicional sin créditos de William S. Burroughs) adaptación de la novela

homónima de James Fogle.

 Dulce amistad (Beautiful thing, Reino Unido, 1996). Dirigida por Hettie

Macdonald, guión de Jonathan Harvey adaptado de su obra teatral

homónima.

 Ed Wood (Ed Wood, Estados Unidos, 1994). Dirigida por Tim Burton,

guión de Scott Alexander y Larry Karaszewski basado en la biografía

“Nightmare of Ecstasy” de Rudolph Grey.

 El amante del amor (L'homme qui aimait les femmes, Francia, 1977)

Dirigida por François Truffaut, guión de François Truffaut, Michel

Fermaud y Suzanne Schiffman.

 El baile de los vampiros (The fearless vampire killers, Estados Unidos,

1967). Dirigida por Roman Polanski, guión de Gerárd Brach y Roman

Polanski.

344
 El banquete de bodas (Xi yan, Taiwan, 1993). Dirigida por Ang Lee,

guión de Ang Lee, Neil Peng y James Schamus.

 El cadáver de Anna Fritz (España, 2015). Dirigida por Héctor Hernández

Vicens, guión de Héctor Hernández Vicens e Isaac P. Creus.

 El caníbal de Rotemburgo (Rohtenburg (Grimm Love Story), Alemania,

2006). Dirigida por Martin Weisz, guión de T.S. Faull.

 El corazón del ángel (Angel Heart, Estados Unidos, 1967). Dirigida y

escrita por Alan Parker, adaptada de la novela “Falling Angel” de Willian

Hjortsberg.

 El diario de Bridget Jones (Bridget Jones’ diary, Reino Unido, 2001)

Dirigida por Sharon Maguire, guión de Helen Fielding, Andrew Davis y

Richard Curtis, basado en la novela homónima de Helen Fielding.

 El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Reino Unido, 1960), dirigida por

Michael Powell, guión de Leo Marks.

 El hombre del brazo de oro (The man with the golden arm, Estados

Unidos, 1955). Dirigida por Otto Preminger, guión de Walter Newman,

Lewis Meltzer y Ben Hecht, adaptado de la novela homónima de Nelson

Algren.

 El misterio von Bulow (Reversal of fortune, Estados Unidos, 1990),

dirigida por Barbet Schroeder, guión de Nicholas Kazan.

 El nuevo, nuevo testamento (Le tout nouveau testament, Francia,

Bélgica, Luxemburgo 2015). Dirigida por Jaco Van Dormael, guión de

Jaco Van Dormael y Thomas Gunzig.

 El piano. (The piano, Nueva Zelanda, Australia, Francia, 1993). Dirigida

por Jane Campion, guión de Jane Campion.

345
 El portero de noche (Il portiere di notte, Italia, 1974). Dirigida por

Liliana Cavani, guión de Liliana Cavani, Italo Moscati, Amedeo Pagani y

Barbara Alberti.

 El signo de la cruz (The sign of the cross, Estados Unidos, 1932). Dirigida

por Cecil B. de Mille, guión de Walderman Young y Sidney Buchman,

adaptación de la obra teatral homónima de Wilson Barrett.

 El soplo al corazón (Le souffle au coeur, Francia, 1971) Dirigida y escrita

por Louis Malle.

 El show de Truman (The Truman show, Estados Unidos, 1998). Dirigida

por Peter Weir, guión de Andrew Niccol.

 El último tango en París (Last tango in Paris, Francia / Italia, 1972).

Dirigida por Bernardo Bertolucci, guión de Bernardo Bertolucci y Franco

Arcalli.

 En la casa (Dans la maison, Francia, 2012) Dirigida por François Ozon,

guión de François Ozon, adaptación de la obra teatral de Juan Mayorga

“El chico de la última fila”.

 Entre las piernas (España, 1999). Dirigida por Manuel Gómez Pereira,

guión de Joaquín Oristrell, Yolanda García Serrano, Juan Luis Iborra y

Manuel Gómez Pereira.

 Entre tinieblas (España, 1983). Dirigida y escrita por Pedro Almodóvar.

 Entrevista con el vampiro (Interview with the vampire: The vampire

chronicles, Estados Unidos, 1994). Dirigida por Neil Jordan, guión de

Anne Rice adaptadación de su novela homónima.

346
 ¿En qué piensan las mujeres? (What women want, Estados Unidos,

2000) Dirigida por Nancy Meyers, guión de Josh Goldsmith & Cathy

Yuspa, historia de Josh Goldsmith, Cathy Yuspa y Diane Drake.

 Equus (Equus, Reino Unido/Estados Unidos, 1977). Dirigida por Sidney

Lumet, guión de Peter Shaffer que adapta su propia obra teatral del

mismo título.

 Escondido (Caché, Austria/Francia/Alemania/Italia, 2005). Dirigida y

escrita por Michael Haneke.

 Ese oscuro objeto de deseo (Cet obscur objet du désir, Francia, 1977).

Dirigida por Luis Buñuel, guión de Luis Buñuel y Jean-Claude Carrière,

libre adaptación de la novela de Pierre Louys “La mujer y el pelele” (“La

femme et le pantin”)

 Escupiré sobre tu tumba (I spit on your grave, Estados Unidos, 2010).

Dirigida por Stephen R. Monroe, guión de Stuart Morse, remake de la

película homónima de 1978.

 Flecha rota (Broken arrow, Estados Unidos, 1950). Dirigida por Delmer

Daves, guión de Albert Maltz y Michael Blankfort, adaptación de la

novela “Blood brother” de Elliott Arnold.

 Fuego en el cuerpo (Body heat, Estados Unidos, 1981). Dirigida y escrita

por Lawrence Kasdan.

 Gente corriente (Ordinary People, Estados Unidos, 1980). Dirigida por

Robert Redford, guión de Alvin Sargent y Nancy Dowd, basado en la

novela de Judith Guest.

 Gerontophilia (Gerontophilia, Canadá, 2013). Dirigida y escrita por

Bruce LaBruce.

347
 Gilda (Gilda, Estados Unidos, 1946). Dirigida por Charles Vidor, guión

de Jo Eisinger, E.A. Ellington y Marion Parsonnet.

 Happiness (Happiness, Estados Unidos, 1998). Dirigida y escrita por

Todd Solondz.

 Her (Her, Estados Unidos, 2013). Dirigida y escrita por Spike Jonze.

 High School Musical (High School Musical, Estados Unidos, 2006).

Dirigida por Kenny Ortega, guión de Peter Barsocchini para Disney

Channel.

 Hotel Transylvania 2 (Hotel Transilvania 2, Estados Unidos, 2015).

Dirigida por Genndy Tartakovsky, guión de Robert Smigel y Adam

Sandler.

 Instinto básico (Basic instinct, Estados Unidos, 1992). Dirigida por Paul

Verhoeven, guión de Joe Eszterhas.

 Imitación a la vida (Imitation of Life, Estados Unidos, 1959) Dirigida

por Douglas Sirk, guión de Eleanore Griffin, Allan Scott, adaptado de la

novela Imitación a la vida, de Fannie Hurst.

 Jules y Jim (Jules et Jim, Francia, 1962) Dirigida por François Truffaut,

guión de François Truffaut y Jean Gruault, basado en el libro de Henry-

Pierre Roché.

 King Kong (King Kong, Estados Unidos, 1933). Dirigida por Merian

Caldwell Cooper y Ernest B. Schoedsack, guión de Merian C. Cooper,

James Ashmore Creelman, Ruth Rose y Edgar Wallace basado en una

idea de Merian C. Cooper y Edgar Wallace.

348
 King Kong (King Kong, Estados Unidos, 1976). Dirigida por John

Gillermin, guión de Lorenzo Semple Jr. basado en el de la película

homónima de 1933.

 La buena estrella (España, 1997) Dirigida por Ricardo Franco, guión de

Ricardo Franco y de Ángeles González-Sinde.

 La cenicienta (Cinderella, Estados Unidos, 1950) Dirigida por Clyde

Geronini, Wilfred Jackson y Hamilton Luske, guión de Ken Anderson y

Homer Brightman, basada en el cuento del mismo nombre.

 La decisión de Sophie (Sophie’s choice, Estados Unidos, 1983). Dirigida

por Alan J Pakula, guión de Alan J Pakula basado en la novela homónima

de William Styron.

 La divorciada (The divorcée, Estados Unidos, 1930). Dirigida por Robert

Z. Leonard, guión de John Meehan, Nick Grinde y Zelda Sears, adaptada

de la novela “Exwife” de Ursula Parrot.

 La dolce vita (La dolce vita, Italia, Francia, 1960) Dirigida por Federico

Fellini, guión de Federico Fellini, Ennio Flaiano y Tullio Pinelli.

 Ladrones de la fama (The bling ring, Estados Unidos, 2013). Dirigida

por Sofia Coppola, guión de Sofia Coppola basado en un artículo de

“Vanity Fair” redactado por Nancy Jo Sales y titulado “Los sospechosos

usaban Louboutines” (“The Suspects Wore Louboutins”).

 La escalera (Staircase, Francia, 1969) Dirigida por Stanley Donen, guión

de Charles Dyer.

 La extraña (Die Fremde, Alemania, 2010). Dirigida y escrita por Feo

Aladag.

349
 La fiera de mi niña (Bringing up baby, EEUU, 1938) Dirigida por

Howard Hawks, guión de Dudley Nichols y Hagar Wilde según una

historia de Hagar Wilde.

 La gran aventura de Silvia (Sylvia Scarlett, EEUU, 1935). Dirigida por

George Cukor, guión de Gladys Unger, John Collier y Mortimer Offner.

 La isla (Seom, Corea del Sur, 2000) Dirigida y escrita por Kim Ki-duk.

 La luna (La luna, Italia, 1979). Dirigida por Bernardo Bertolucci, guión

de Bernardo Bertolucci y Franco Arcalli.

 La noche en la tierra (Night on earth, Estados Unidos, 1991). Dirigida y

escrita por Jim Jarmusch.

 La mala educación (España, 2004). Dirigida y escrita por Pedro

Almodóvar.

 La muerte en Venecia (Morte a Venezia, Italia, Francia, 1971). Dirigida

por Luchino Visconti, guión de Luchino Visconti y Nicola Badalucco

basado en la novela de Thomas Mann.

 La mujer de al lado (La femme d’à côté, Francia, 1981) Dirigida por

François Truffaut, guión de François Truffaut, Jean Aurel y Suzanne

Schiffman.

 La mujer del año (Woman of the Year, Estados Unidos, 1942) Dirigida

por George Stevens, guión de Ring Lardner Jr., Michael Kanin y John Lee

Mahin, idea original de Garson Kanin.

 La piel que habito (España, 2011). Dirigida por Pedro Almodóvar, guión

de Pedro Almodóvar basado en la novela “Tarántula” de Thierry Jonquet.

350
 La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, Estados Unidos, 1933)

Dirigida por Robert Mamoulian, guión de Salka Viertel, S.N. Behrman y

H.M. Harwood.

 La ventana indiscreta (Rear window, EEUU, 1954) Dirigida por Alfred

Hitchcock, guión de John Michael Hayes basado en el relato de Cornell

Woolrich “La ventana indiscreta” (“It had to be murder”).

 La venus de las pieles (La vénus a la fourrure, Francia, 2013) Dirigida

por Roman Polanski, guión Roman Polanski y de David Ives, adaptación

de la obra homónima de David Ives.

 La última seducción (The last seduction, EEUU, 1994) Dirigida por John

Dahl, guión de Steve Barancik.

 La vida de Adèle (La vie de Adèle, Francia, 2013). Dirigida por Abdellatif

Kechiche, guión de Julie Maroh basada en el cómic de Julie Maroh El

azul es un color cálido.

 Las amistades peligrosas (Dangerous Liasons, Estados Unidos, 1988).

Dirigida por Stephen Frears, con guión de Christopher Hampton, basado

en la novela de Pierre Choderlos de Laclos.

 Las horas (The hours, Estados Unidos, 2002) Dirigida por Stephen

Daltry, guión de David Hare basado en la novela de Michael Cunnigham.

 Lawrence anyways (Lawrence anyways, Canadá, 2012). Dirigida y

escrita por Xavier Dolan.

 Leaving Las Vegas (Leaving Las Vegas, Estados Unidos, 1995) Dirigida

por Mike Figgis, con guión de Mike Figgis, basado en la novela de John

O’Brien.

351
 Lejos del cielo (Far from heaven, Estados Unidos, 2002). Dirigida y

escrita por Todd Haynes.

 Lo mejor de Eva (España, 2014). Dirigida por Mariano Barroso, guión de

Mariano Barroso, Alejandro Hernández, con la colaboración de Silvia

Pérez de Pablos.

 Lolita (Lolita, Estados Unidos, Gran Bretaña, 1962) Dirigida por Stanley

Kubrick, guión de Vladimir Nabokov basado en su novela homónima.

 Los chicos no lloran (Boys don’t cry, Estados Unidos, 1999). Dirigida por

Kimberley Peirce, guión de Kimberley Peirce y Andy Bienen.

 Los descendientes (The descendants, Estados Unidos, 2011). Dirigida por

Alexander Payne, guión de Alexander Payne, Nat Faxon y Jim Rash

basado en la novela “The descendants”, de Kaui Hart Hemmings.

 Los juncos salvajes (Les roseaux sauvages, Francia, 1994) Dirigida por

André Téchiné, guión de André Téchiné, Gilles Taurand y Olivier

Massart.

 Los lunes al sol (España, 2002). Dirigida por Fernando León de Aranoa,

guión de Ignacio del Moral y Fernando León de Aranoa.

 Los viajes de Sullivan (Sullivan’s travels, Estados Unidos, 1941). Dirigida

y escrita por Preston Sturges.

 Lost in translation (Lost in translation, Estados Unidos, 2003). Dirigida

y escrita por Sofia Coppola.

 Los pájaros (The birds, Estados Unidos, 1963). Dirigida por Alfred

Hitchcock, guión de Evan Hunter basado en un relato de Daphne du

Maurier.

352
 Lunas de hiel (Bitter moon, Francia, 1992). Dirigida por Roman Polanski,

guión de Gérard Brach, John Brownjohn y Roman Polanski, basado en la

novela homónima de Pascal Bruckner.

 Margin call (Margin call, Estados Unidos, 2011). Dirigida y escrita por J.

C. Chandor.

 Maridos y mujeres (Husbands and wives, Estados Unidos, 1992). Escrita

y dirigida por Woody Allen.

 Marnie (Marnie, la ladrona, EEUU, 1964). Dirigida por Alfred

Hitchcock, guión de Jay Presson Allen basado en la novela homónima de

Winston Graham.

 Marruecos (Morocco, EEUU, 1930). Dirigido por Joseph von Sternberg,

guión de Jules Furthman.

 Match point (Match point, Reino Unido/Luxemburgo, 2005). Dirigida y

escrita por Woody Allen.

 M. Butterfly (M. Butterfly, Estados Unidos, 1993). Dirigida por David

Cronenberg, guión de David Wright Hwang basado en su obra teatral

homónima.

 Memorias de Africa (Out of Africa, EEUU, 1985). Dirigida por Sydney

Pollack, guión de Kurt Luedtle, basado en la obra de Karen Blixen.

 Mentiras y gordas (España, 2009). Dirigida por Alfonso Albacete y

David Menkes, guión de Alfonso Albacete, David Menkes y Ángeles

González-Sinde.

 Mi gran boda griega (My Fig Fat Greek Wedding, Estados Unidos,

2002) Dirigida por Joel Zwick, guión de Nia Vardalos.

353
 Mi Idaho privado (My own private Idaho, Estados Unidos, 1991).

Dirigida y escrita por Gus van Sant.

 Mi querida señorita (España, 1972). Dirigida por Jaime de Armiñán,

escrita por José Luis Borau y Jaime de Armiñán.

 Misery (Misery, EEUU, 1990). Dirigida por Rob Reiner, guión de

William Goldman adaptación de la novela homónima de Stephen King.

 Mis escenas de lucha (Mes séances de lutte, Francia, 2013). Dirigida y

escrita por Jacques Doillon.

 Mogambo (Mogambo, EEUU, 1953) Dirigida por John Ford, guión de

John Lee Mahin, basado en la obra de Wilson Collison.

 Mona Lisa (Mona Lisa, Reino Unido, 1986). Dirigida por Neil Jordan,

guión de Neil Jordan y David Leland.

 Monsieur Hire (Monsieur Hire, Francia, 1989). Dirigida por Patrice

Leconte, guión de Patrice Lecont y Patrick Dewolf basado en la novela

“Les Fiançailles de M. Hire” de Georges Simenon.

 Monster’s ball (Monster’s ball, EEUU, 2001) Dirigida por Marc Forster,

guión de Milo Addica y Will Rokos).

 Morena clara (España, 1936). Dirigida por Florián Rey, guión de Florián

Rey, adaptación de la obra teatral homónima de Antonio Quintero y

Pascual Guillén.

 Mujeres al borde de un ataque de nervios (España, 1988). Dirigida por

Pedro Almodóvar, guión de Pedro Almodóvar.

 My Fair Lady (My Fair Lady, Estados Unidos, 1964) Dirigida por

George Cukor, guión de Alan Jay Lerner basado en la obra de George

Bernard Shaw.

354
 Natalie X (Natalie X, Francia/España, 2003). Dirigida por Anne

Fontaine, guión de Erin Cressida Wilson basado en el de Jacques Fieschi,

François-Olivier Rousseau y Anne Fontaine, idea de Philippe Blasband.

 Nekromantic (Nekromantic, Alemania, 1987). Dirigida por Jörg

Buttgereit, guión de Jörg Buttgereit y Franz Rodenkirchen.

 Nymphomaniac vol. 1/ 2 (Dinamarca/Alemania/Francia/Bélgica, 2014).

Dirigidas y escritas por Lars von Trier.

 Ocho apellidos vascos (España, 2014). Dirigida por Emilio Martínez-

Lázaro, guión de Borja Cobeaga y Diego San José.

 Ocho milímetros (8 mm, España, 1999). Dirigida por Joel Schumacher,

guión de Andrew Kevin Walker.

 Pauline en la playa (Pauline à la plage, Francia, 1983). Dirigida y escrita

por Éric Rohmer.

 Perdición (Double indemnity, EEUU, 1944) Dirigida por Billy Wilder,

guión de Billy Wilder y Raymond Chandler.

 Perdida (Gone girl, Estados Unidos, 2014). Dirigida por David Fincher,

guión de Guillian Flynn adaptación de su novela homónima.

 Pluma blanca (White feather, EEUU, 1955). Dirigida por Robert D.

Webb, historia de John Prebble, guión de Delmer Daves y Leo Towsend.

 Pretty Woman (Pretty Woman, Estados Unidos, 1990) Dirigida por

Garry Marshall, guión de J. F. Lawton.

 Psicosis (Pyscho, Estados Unidos, 1960) Dirigida por Alfred Hitchcock,

guión de Joseph Stefano, basado en la novela de Robert Bloch.

 Quiéreme si te atreves (Jeux d’enfants, Francia, 2003). Dirigida por

Yann Samuell, guión de Yann Sammuell.

355
 Quiero ser como Beckham (Bend it like Beckham, Reino Unido, 2002).

Dirigida por Gurinder Chadha, guión de Gurinder Chadha, Guljit Bindra

y Paul Mayeda Berges.

 Quills (Quills, Estados Unidos/Alemania/Francia, 2000). Dirigida por

Philip Kaufman, guión de Doug Wright basado en su obra teatral

homónima.

 Rebecca (Rebeca, Estados Unidos, 1940). Dirigida por Alfred Hitchcock,

guión de Philip MacDonald y Michael Hogan, adaptación de la novela

homónima de Daphne Du Maurier.

 Revolutionary road (Revolutionary road, Estados Unidos, 2008).

Dirigida por Sam Mendes, guión de Justin Haythe basado en la novela de

Richard Yates.

 Room in Rome (Habitación en Roma, España, 2010). Dirigida y escrita

por Julio Medem.

 Rompiendo las olas (Breaking the waves, Dinamarca, 1996). Dirigida y

escrita por Lars von Trier.

 Sabrina (Sabrina, Estados Unidos, 1954). Dirigida por Billy Wilder,

guión de Samuel Taylor, Billy Wilder y Ernest Lehman.

 Sacerdote (Priest, Reino Unido, 1994). Dirigida por Antonia Bird, guión

de Jimmy McGovern.

 Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, Italia,

1975). Dirigida por Pier Paolo Passolini, guión de Sergio Citti y Pier Paolo

Pasolini adaptación de la obra homónima del Marqués de Sade.

356
 Salón Kitty (Salon Kitty, Italia, 1976). Dirigida por Tinto Brass, guión de

Tinto Brass, Ennio de Concini y Maria Pia Fusco, basada en la novela

homónima de Peter Norden.

 Samba (Samba, Francia, 2014). Dirigida por Eric Toledano y Olivier

Nakache, guión de Eric Toledano, Olivier Nakache, Delphine Coulin y

Miriel Coulin, adaptación de la novela “Samba pour la France” de

Delphine Coulin.

 Señora Doubtfire, papá de por vida (Mrs. Doubtfire, EEUU, 1993).

Dirigida por Chris Columbus, guión de Randi Mayem Singer y Leslie

Dixon.

 Sexo en Nueva York: la película (Sex and the City: The Movie, Estados

Unidos, 2008). Dirigida y escrita por Michael Patrick King.

 Shame (Shame, Reino Unido, 2011). Dirigida por Steve McQueen, guión

de Steve McQueen y Abi Morgan.

 Spring breakers o Viviendo al límite (Spring breakers, Estados Unidos,

2013). Dirigida por Harmony Korine, guión de Harmony Korine.

 Sólo un beso (Un beso cariñoso) (Ae Fond Kiss (Just a kiss), Reino

Unido, 2004). Dirigida por Ken Loach, guión de Paul Laverty.

 Soñadores (The dreamers, Reino Unido/Francia/Italia, 2003). Dirigida

por Bernardo Bertolucci, guión de Gilbert Adair, a partir de su novela

“The Holy Innocents”.

 Sospecha (Suspicion, Estados Unidos, 1941). Dirigida por Alfred

Hitchcock, guión de Samson Raphaelson, Joan Garrison y Alma Reville

basado en la novela “Before the fact”, de Francis Iles, pseudónimo de

Anthony Berkeley Fox.

357
 Spotlight (Spotlight, Estados Unidos, 2015) Dirigida por Thomas

McCarthy, guión de Thomas McCarthy y Josh Singer.

 Sucedió una noche (It happened one night, Estados Unidos, 1934).

Dirigida por Frank Capra, guión de Robert Riskin.

 Tacones lejanos (España, 1991). Dirigida y escrita por Pedro Almodóvar.

 Tamaño natural (España/Francia/Italia, 1973). Dirigida por Luis García

Berlanga, guión de Luis García Berlanga y Rafael Azcona.

 Terciopelo azul (Blue Velvet, Estados Unidos, 1986) Dirigida y escrita

por David Lynch.

 Tesis (España, 1996) Dirigida y escrita por Alejandro Amenábar.

 The Addiction (The Adicction, Estados Unidos, 1995). Dirigida por Abel

Ferrara, guión de Nicholas St. John.

 Tienes un e-mail (You’ve got mail, Estados Unidos, 1998). Dirigida por

Nora Ephron, guón de Miklós László, Nora Ephron y Delia Ephron,

adaptado del guión escrito por Samson Raphaelson y Ben Hetch del film

El bazar de las sorpresas, dirigido por Ernst Lubisch en 1940.

 Titanic (Titanic, Estados Unidos, 1997). Dirigida y escrita por James

Cameron.

 Thelma y Louise (Thelma and Louise, Estados Unidos, 1991). Dirigida

por Ridley Scott, guión de Callie Khouri.

 Three (Drei, Alemania, 2010). Dirigida y escrita por Tom Tykwer.

 Tootsie (Tootsie, Estados Unidos, 1982), Dirigida por Sydney Pollack,

guión de Murray Schisgal, Larry Gelbart, Barry Levinson, Elaine May y

Robert Garland.

358
 Trainspotting (Trainspotting, Reino Unido, 1996). Dirigida por Danny

Boyle, guión de Irvine Welsh y John Hodge.

 Tristana (España/Francia/Italia, 1970). Dirigida por Luis Buñuel, guión

de Luis Buñuel y Julio Alejandro, basado en la novela homónima de

Benito Pérez Galdós.

 Trouble every day (Trouble every day, Francia/Alemania/Japón, 2001).

Dirigida por Claire Denis, guión de Claire Denis y Jean-Pol Fargeau.

 Un castillo en Italia (Un château en Italie, Francia, 2013). Dirigida por

Valeria Bruni-Tedeschi, guión de Valeria Bruni-Tedeschi, Noemi Lvovsky

y Agnès de Sacy.

 Un pez llamado Wanda (A fish called Wanda, Estados Unidos, Gran

Bretaña, 1988). Dirigida por Charles Crichton, guión de John Cleese.

 Un viaje de diez metros (The hundred-foot journey, Estados Unidos,

2014). Dirigida por Lasse Halström, guión de Steven Knight, adaptación

de la novela de Richard Morais).

 Una noche en la tierra (Night on Earth, Estados Unidos, 1991). Dirigida

por Jim Jarmusch, guión de Jim Jarmusch.

 Una nueva amiga (Une nouvelle amie, Francia, 2014). Dirigida y escrita

por François Ozon basado en un relato homónimo de Ruth Rendell.

 Una relación privada (Une liason pornographique, Bélgica, 1999).

Dirigida por Fréderic Fonteyne, guión de Phillippe Basband.

 Una rubia muy legal (Legally Blonde, Estados Unidos, 2001) Dirigida

por Robert Luketic, guión de Karen McCullah Lutz y de Kristen Smith

basado en la novela homónima de Amanda Brown.

359
 Vertigo (Vértigo (De entre los muertos), Estados Unidos, 1958). Dirigida

por Alfred Hitchcock. Guión de Alec Coppel y Samuel A. Taylor basado

en la novela “D’entre les morts” de Pierre Boileay y Thomas Narcejac.

 Vicky Cristina Barcelona (Vicky Cristina Barcelona, Estados

Unidos/España, 2008). Dirigida y escrita por Woody Allen.

 Viridiana (México/España, 1961). Dirigida por Luis Buñuel, guión de

Luis Buñuel y Julio Alejandro, basado en la novela “Halma”, de Benito

Pérez Galdós.

 Voces de muerte (Sorry, wrong number, Estados Unidos, 1948).

Dirigida por Anatole Litvak, guión de Lucille Fletcher.

 XXY (Argentina/Francia/España, 2007). Dirigida por Lucía Puenzo,

guión de Lucía Puenzo y Sergio Bizzio.

 Yentl (Yentl, Estados Unidos, 1983). Dirigida por Barbara Streisand,

guión de Jack Rosenthal y Barbara Streisand, basada en la obra teatral

homónima de Leah Napolin e Isaac Bashevis Singer, a su vez badada en

el cuento de Singer Yentl, el chico de la Yeshivá.

360
SERIES DE TELEVISIÓN:

 A dos metros bajo tierra (Six feet under, Estados Unidos, 2001-2005).

Serie creada por Alan Ball para HBO.

 A golpe de bisturí (Nip / Tuck, EEUU, 2003-2010). Serie creada por

Ryan Murphy para Fox TV.

 Ally McBeal (Ally McBeal, Estados Unidos, 1997-2002) Serie creada por

David Kelly E. Kelly para Fox.

 Big love (Big love, Estados Unidos, 2006-2011). Serie creada por Mark

V. Olsen y Will Scheffer para HBO.

 Betty (Ugly Betty, Estados Unidos, 2006-2010). Serie adaptada por

Silvio Horta de la serie Yo soy Betty la fea, creada por Fernando Gaitán,

para ABC.

 Buffy, cazavampiros (Buffy the vampire slayer, Estados Unidos, 1997-

2003). Serie creada por Joss Whedon para WB Television Network.

 Californication (Californication, EEUU, 2007-2014). Serie creada por

Tom Kapinos para Showtime.

 Dexter (Dexter, EEUU, 2006-2013) Serie creada por James Manos Jr.

para Showtime.

 Downton Abbey (Downton Abbey, Reino Unido, 2010-2015). Serie

creada por Julian Fellowes para ITV.

 Hung (Superdotado, EEUU, 2009-2011). Serie creada por Dimitry

Lipkin y Colette Burson para HBO.

 Los Soprano (The Sopranos, EEUU, 1999-2007). Serie creada por David

Chase para HBO.

361
 Mad Men (Mad Men, EEUU, 2007-2015). Serie creada por Matthew

Weiner para AMC.

 Mujeres desesperadas (Desperate housewives, EEUU, 2004-2012). Serie

creada por Marc Cherry para ABC.

 Orange is the New Black (Orange is the New Black, EEUU, 2013-…)

Serie creada por Jenji Kohan para Netflix.

 Orgullo y prejuicio (Pride and prejudice, Reino Unido, 1995). Serie

adaptada de la novela homónima de Jane Austen por Andrew Davis para

la BBC.

 Señora Presidenta (Commander in Chief, Estados Unidos, 2005-2006).

Serie creada por Rod Lurie para ABC.

 Sexo en Nueva York (Sex and the City, EEUU, 1998 – 2004). Serie

creada por Darren Star basada en la novela homónima de Candance

Bushnell, para HBO.

 True blood (True blood, EEUU, 2008-2014). Serie creada por Alan Ball,

basada en “The Southern Vampire Mysteries” de Charlaine Harris.

 The Affair (EEUU, 2014-). Serie creada por Sarah Treem y Hagai Levi

para Showtime.

 Transparent (EEUU, 2014-). Serie creada por Jill Soloway para Amazon

Studios.

 Twin Peaks (EEUU, 1990-1991). Serie creada por David Lynch y Marc

Frost para ABC.

 Weeds (Weeds, EEUU, 2005-2012). Serie creada por Jenji Kohan para

Showtime.

362
 Yo soy Betty la fea (Colombia, 1999-2001). Serie creada por Fernando

Gaitán para el canal RCN.

363