“Nationalism and music”,

en Dahlhaus, Carl.  Between Romanticism and Modernism, Four Studies in the Music of
the Later Nineteenth Century,   Mary Whittall (Translator), University of California
Press, 1980. Páginas 79 a 101.

Traducción: Tomás Mariani (para uso exclusivo en el curso de Historia de la Música III,
Prof. Liut, UNQ) 

El nacionalismo y la música:
Los materialistas ponen bajo sospecha la historia de las ideas, con el argumento de que
son responsables, ya sea intencionalmente o inocentemente, de invertir la realidad.
Incluso el más ortodoxo de los marxistas, difícilmente podrá negar que hay algunas
ideas que no se agotan en la función de reflexión y vehículo de las estructuras y
 procesos económicos y sociales. Mientras que en un análisis final sean reducibles a
términos económicos y sociales, tales ideas están envueltas de una existencia y
significado independiente que aunque puede ser ilusorio, les da el poder de intervenir
 positivamente en el desarrollo histórico. Aunque un observador externo ((aa diferencia de
aquel cuya comprensión e interpretación han sido desde el interior) puede ver las
asociaciones entre ideas e intereses particulares, es decir, puede reconocer su tendencia
"ideológica", que no justifica condenárlas como fantasmas conceptuales que deben ser
expulsadas de una historia basada en hechos. Las ideas también son hechos históricos.
Un historiador que desconfía de causas "últimas" y explicaciones sencillas, ya que
obviamente, tienen más que ver con los deseos de simplicidad de los explicadores que
con la verdadera naturaleza de la materia que tienen en la mano, no tiene por qué sufrir
ninguna punzada de conciencia en lo metodológico si se limita a describir nexos en
lugar de intentar reducciones. Puede perfectamente exponer las relaciones entre factores
económicos, sociales, estéticos y técnicos musicales, y las ideas corrientes del
momento, sin estar obligado, además de comprometerse a sí mismo como una cuestión
de principios, a la adopción de cualquier jerarquía particular de puntos de vista -para
una afirmación de la primacía invariable de la historia cultural sobre las interpretaciones
sociológicas, o viceversa. La idea de que se debe hacer una confesión metafísica de
algún tipo  – 
 porque a esto equivale- es una imposición que tiene todo el derecho de
rechazar. (Si se mantiene al margen de la batalla sobre los “máximos”
“máximos” principios,
 principios, que,
naturalmente, no significa que se abroga el derecho de atribuir mayor importancia a un
factor en lugar de otro, cuando tiene argumentos en lugar de axiomas para apoyar su
 punto de vista: el eclecticismo ha sido siempre la filosofía de los estudios históricos y
ningún historiador tiene por qué avergonzarse de ello).

1. La hipótesis del "Volksgeist" [“espíritu del pueblo”]  

Difícilmente haya algún historiador de la izquierda, ya sea burguesa o socialista, que
todavía se resista a la idea de que el concepto de nacionalidad -en música igual que en
otros campos- no es una constante invariable sino algo que se altera en relación a
factores históricos. Pero uno de los factores en el siglo XIX que influyeron en la
expresión de la nacionalidad en la música fue la idea del nacionalismo, una idea que -se

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 puede afirmar sin

s in exageración- no sólo creó
cr eó un concepto de elementos existentes, cosas
que por separado podrían definir una nacionalidad, sino que también intervino en la
situación existente y la modificó (en lugar de limitarse a interpretarla). Al igual que el
historicismo, una aproximación teórica a la música que influyó en su desarrollo
histórico, el nacionalismo tuvo un efecto retroactivo sobre los hechos de los que era o
 pretendía ser el reflejo. La adopción de la teoría de que la nacionalidad, el espíritu
colectivo de un pueblo, era la más profunda motivación en la historia fue en parte
responsable de crear el fenómeno en el que la teoría se basaba -como el ejemplo de la
interpretación "nacional" de la música popular mostrará. (Allí hay más un hecho
musical que sus fundamentos físicos, su sustrato acústico. Que siempre se ha formado
categóricamente y en el siglo XIX las categorías que influyeron en la constitución de los
hechos de un caso estético incluia la idea del nacionalismo, lo que puede querer decir,
sin dar vuelta la realidad, que han colaborado en la creación de hechos musicales.)  
La palabra "nacionalismo" no está siendo utilizada peyorativamente, sino simplemente a
modo descriptivo, como en trabajos de historia política. Designa una creencia que, en el
curso del siglo XIX, desde la Revolución Francesa hasta el estallido de la Primera
Guerra Mundial (o, en la historia de la música, desde la  Heroica hasta Das Lied von der
 Erde) se convirtió en la idea gobernante fuera de lo que siempre fue retenido por los
gobernantes: la creencia de que eso era su nación -y no un proceder, una dinastía o una
clase- con lo que un ciudadano tiene el primer deber ante un conflicto de lealtades. (El
nacionalismo socialista que ha desplazado gradualmente al nacionalismo burgués desde
la Revolución Mexicana de 1910 es un fenómeno ambiguo, si se postula una jerarquía
de lealtades clara.)
En el nacionalismo burgués del siglo XIX, el elemento político  – lala pretendida primera
lealtad de los ciudadanos- se mezclaba con la idea, formulada originalmente por Johann
Gottfried Herder, de que era "el espíritu de la gente" (der Volksgeist) que formaba el
elemento verdaderamente fundamental, creativo y estimulante en el arte como en otras
actividades humanas. De acuerdo con esta idea, por ejemplo, era el espíritu de la gente
de Noruega, que exigía la expresión musical en y através de Edvard Grieg, y no Grieg
(como un individuo y no como representante de su nación) quien primero creó lo que

 pretende ser la quintaesencia de Noruega en la música.

músic a. ¿Las características individuales
 proceden de la sustancia nacional, o el concepto de lo que es nacional está formado a
 partir de la generalización de las características individuales? (En este último caso, el
concepto se forma necesariamente en una etapa secundaria, pero no es menos “hecho
estético" por eso.)
Esto sería una grave distorsión de la función que la hipótesis "Volksgeist" ha jugado en
la historia de la música para permitir un énfasis desequilibrado sobre la música folk y el
interés que los folcloristas comenzaron a mostrar en ella. Lo que es mucho más
característico del siglo XIX es la idea de que el espíritu nacional que se manifestó en la
música folk en un nivel elemental era el mismo espíritu que finalmente produjo el
clasicismo -un clasicismo nacional. El clasicismo musical de finales del siglo XVIII fue
considerado principalmente como alemán, no como un estilo universal, que abarca
compositores franceses e italianos también. El entusiasmo por la música folk y la
aspiración al clasicismo eran complementarias y no contradictorias. El clasicismo fue

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visto como la perfecta expresión final de algo que primero tomó forma en la música
folk; la noble simplicité  del estilo clásico representa la simplicidad de la música
tradicional renovada y transformada.
El nacionalismo, de hecho, se sometió a una transformación profunda en el siglo XIX.
En la primera mitad del siglo los "nacionalistas" también fueron, quizás
 paradójicamente, "cosmopolitas", "ciudadanos del mundo". Pero después de 1849 el
nacionalismo adoptó una postura altanera, exclusiva o incluso agresiva, aunque los que
iniciaron este infeliz cambio fueran los primeros opresores, la actitud de los oprimidos
fue igualmente afectada por esta postura. En tanto que los movimientos nacionalistas
apoyaron las aspiraciones de todas las demás naciones a la libertad de la tiranía interna
y externa que buscaban por su cuenta, sus horizontes eran cosmopolitas; el
nacionalismo polaco era un "asunto de interés europeo", y Michelet, el "sumo
sacerdote" del liberalismo, incluso habló en términos de una "fraternité des patries". En
su disfraz, más tarde, el nacionalismo era introvertido y xenófobo, y fomentó políticas
que favorecían el engrandecimiento nacional -políticas que fueron consideradas como
"realistas" por oposición a las fantasías "idealistas" de "cosmopolitismo". En la segunda
mitad del siglo XIX, el nacionalismo no tomó la ayuda y el estímulo del desarrollo de
otras naciones, por considerarlo como una amenaza.
En el ámbito de la música, el último Wagner ha sido acusado de nacionalista agresivo;
aunque hay algunos motivos, esa carga no es del todo justa. (Algunos críticos
especialmente sensibles incluso han creído que podían detectar en ciertos pasajes de su
obra una expresión musical de  Machtpolitik  y y una afinidad entre lo que es estéticamente
abrumador en su música y el uso de la fuerza en ámbitos muy alejados de la estética.)
Pero en 1851, en Ópera y Drama, Wagner seguía argumentando en contra de la
"tendencia nacionalista", cosa que, en su opinión iba en contra de "la suerte humana
general" (das Allgemeinmenschliche) y servía a los intereses del viejo orden. En la
terminología de los escritos culturales y filosóficos de Wagner, lo "nacional",
"histórico" y "convencional" forman una agrupación que es comparada
desfavorablemente con "natural" y "original".
La mayoría de los compositores del siglo XIX intentaron efectuar un compromiso entre

las ideas cosmopolitas, que no se habían desvanecido por completo, y su propio sentido
de la identidad nacional, que era algo que ninguno de ellos podía pasar por alto en el
clima de los tiempos. Incluso después de mediados de siglo, y a pesar de los incentivos
 para apoyar la forma más agresiva del nacionalismo, las "escuelas nacionales" en
general conservaron una perspectiva cosmopolita, en la medida en que no tenían la
intención de que la música nacional que creaban o sentían en camino de creación sea
excluida del arte universal (algo dificil de definir); por el contrario, el carácter nacional
de su música era lo que iba a asegurarle un lugar en el arte universal (como el Hegeliano
"espíritu de los pueblos" participaba del "espíritu del mundo"). La escencia de la música
rusa o checa era una condición de su valor internacional, no una invalidación. Y
seguramente era inapropiado hablar de "color" en lugar de "escencia" y "éxito
comercial" en lugar de "valor"; por supuesto, los encantos de lo foráneo y lo pintoresco
 jugaron un papel, pero a menos que no tuvieran nada más que esos encantos de novedad
de paso  – términos
términos desatinados para referirse a la música eslava del siglo XIX- deben

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tener en algún grado mínimo los elementos básicos de comprensión universal, es decir,
que deben tener "escencia". A primera vista, lo foráneo y lo familiar parecen ejercer
atracciones diametralmente opuestas, pero en realidad se contradicen y contrarrestan el
uno al otro mucho menos de lo que se apoyan y mejoran entre sí: un escenario y una
coloración exóticas sólo aportan una más clara definición y vivacidad a los elementos
comunes familiarizados. La prehistoria alemana que Wagner eligió como escenario para
su representación de "la suerte humana general" es finalmente un escenario exótico.
La conciliación de una perspectiva nacional con una cosmopolita no causó controversia
entre los compositores del siglo XIX (por lo menos, no mientras estaban escribiendo
música), simplemente se trataba de la relación justa entre las dos. Schumann, por
ejemplo, en una crítica que escribió en 1836, elogió a Chopin su "fuerte y original
nacionalidad"; lo que quería decir que el carácter nacional expresado en la música de
Chopin era auténtico, porque era la propia nacionalidad ("original") del compositor, no
una ficticia, como si un no polaco escribiera "a la manera polaca". Pero también dijo
que "el poco interés por su tierra natal ha tenido que ser sacrificado por el interés
cosmopolita, y la demasiado especial fisonomía sarmática se pronunció cada vez menos
en sus obras más recientes". No es que Schumann pensara lo universal y lo nacional
como alternativas mutuamente excluyentes (y la exactitud o inexactitud de su
declaración no es un juicio de Chopin). Más que remarcados como de "poco interés",
como cosas aisladas e insulares, los rasgos nacionales deberían ser absorbidos en lo
universal, lo cosmopolita, pero de ninguna manera deberían extinguirse. Sus orígenes
nacionales
nac ionales (“su nacionalidad original”)
original”) tendrían que constituir una fuente de energía,
una sustancia de la que el artista creativo se puede alimentar, pero no debería ser su
autoridad estética definitiva. En otras palabras, la nacionalidad, como tal, que es
 perfectamente conciliable con el cosmopolitismo, no es lo que Schumann habría
querido ver "sacrificado", sino el nacionalismo estrecho que por miedo o arrogancia es
incapaz de mirar más allá de sí mismo.
El nacionalismo, la creencia en el espíritu de un pueblo como una fuerza activa y
creativa, es una idea con un carácter y una función que es simplista en su modo de
identificarse con el fenómeno de un estilo nacional: en otras palabras, no sería

completamente exitoso por el mero hecho de describir características musicales

concretas. Se pueden discernir distintos estilos nacionales en la música polifónica a
 partir del siglo XIII, aunque los contornos son tenues y aunque el concepto de
nacionalidad ha sufrido algunos cambios. Pero sólo durante el siglo XIX, sólo después
de la Revolución Francesa, el nacionalismo llegó a dominar Europa como un modo de
 pensamiento y una estructura de sentimiento.
Si se aplica con rigor, sin embargo, una distinción entre el estilo nacional como un
hecho musical y el nacionalismo como un credo impuesto en la música desde afuera es
demasiado crudo para ser un reflejo de la realidad histórica y estética precisa. Un hecho
musical no es algo armado a partir de componentes precisos, inequívocos, sino el
resultado de la formación categorial de un sustrato acústico, una formación que
 presupone o incluye elementos estéticos e ideológicos, así como los factores
estructurales y sintácticos. Nada da un historiador, que no se suscribe a ningún dogma
estético particular, el derecho a declarar que un factor ideológico, como el nacionalismo

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en la música, sea a priori "no estético." Si una pieza musical se siente

característicamente nacional, es una característica inseparable de la obra, no es algo
extraño.
Sin duda es posible distinguir entre los elementos centrales y periféricos en el complejo
que es conveniente llamar las "características estéticas", pero nada se ganaría al negar a
los elementos periféricos parte en el total del conjunto. Por otra parte los criterios según
los cuales se hacen las distinciones no son fijos e inmutables -que lo que es estructural
es fundamental y lo que es afectivo es periférico, es engañoso- pero dependen de la
evolución de las circunstancias históricas, regionales y sociales. En un himno nacional,
el trabajo motívico, donde existe, es de ligera significación estética y el elemento más
importante es la expresión del orgullo y la emoción nacional. Pero uno podría entrar en
un terreno resbaladizo si se describe ese elemento como algo "extra-musical", porque
"extra-musical" no es un término descriptivo, como parece, sino una normativa que
implica un juicio negativo a partir del punto de vista de una estética -la teoría estética
unilateral de lo "puramente musical" de Hanslick. El concepto de lo que constituye la
música es una categoría históricamente cambiante, y es un principio de justicia histórica
que los fenómenos se deban medir por sus propias normas, no por unas ajenas. Si la
música programática se juzga según el concepto formalista de la música, el veredicto ha
sido pronunciado antes incluso que el caso se haya argumentado; las implicaciones de la
terminología ya la han condenado. Lo mismo se aplica a la idea del nacionalismo como
un factor estético, si un compositor pretende una pieza musical para él de carácter
nacional y los oyentes creen que es así, eso es algo que el historiador debe aceptar como
un hecho estético, incluso si el análisis estilístico -el intento de "verificar" la premisa
estética por referencia a características musicales- no produce ninguna prueba. No hay
una línea de argumentación que haga factible dejar las "apariencias" ideológicas afuera
de la cuenta en la evaluación de la "realidad" estética.
El significado nacional o la coloración de un fenómeno musical es en no poca medida
una cuestión de la forma en que sea recibida por el público, y eso también es un "hecho"
relevante. Una pieza de música folk, interpolada en un contexto de música del arte
 polifónico, de ninguna manera es esencialmente "nacional"; los oyentes también pueden

recibirla a la luz de un punto de vista fundamentalmente social o regional, como un

 pintoresco ejemplo
ej emplo del arte de las clases bajas o de la población de algún lugar lejano.
 No fue hasta la época del nacionalismo que el arte folk llegó a ser considerado como
nacional, en lugar de un fenómeno regional o social. Pero aunque la interpretación
 puesta en la obra de arte es una consideración secundaria tiene que ser tenida
tenid a en cuenta
como una de las características estéticas: para separar los "hechos" de la música, el
trabajo "en sí mismo", del espíritu con que se recibe bajo la influencia del nacionalismo
se requeriría un acto de violencia metafísica.
Por otro lado un estilo nacional no puede ser finalmente definido como la suma de los
atributos comunes de todas las obras escritas por compositores que pertenecen a la
misma nación, sobre todo teniendo en cuenta el número de compositores cuya
nacionalidad musical es un tema de debate (en casos como Liszt y Handel, no es
necesariamente lo mismo que su nacionalidad étnica). Ya son de valor cuestionable los
 procesos inductivos mecánicos
mec ánicos en la definición de las épocas estilísticas
estilísti cas (¿el
( ¿el clasicismo
clas icismo

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musical es nada más que un compendio de las características comunes de las obras de
Haydn y Pleyel, Mozart y Kozeluch?) y son totalmente insuficientes cuando se trata de
estilos nacionales. Parece más bien, aunque tiene que haber alguna base de hecho
estilística, que lo que cuenta y lo que no cuenta como nacional depende principalmente
de la opinión colectiva.
En el siglo XIX esta opinión se vio afectada por la idea del nacionalismo en la medida
en que la hipótesis "Volksgeist" influiyó en el pueblo, sin estar muy conscientes de ello,
en primer lugar al inyectar sentimientos nacionales en lo que eran medios estilísticos
originalmente neutrales (por ejemplo, las características de la pintura de paisaje musical
común a toda la música europea), en segundo lugar, al reemplazar o transformar el
carácter previamente regional o social de la música popular, recibiendolo e
interpretandolo en un espíritu nacional, y en tercer lugar al destacar los rasgos
nacionales que eran perceptibles en la música en los siglos anteriores también, sin
recibir ninguna atención especial, como las cualidades esenciales y fundamentales.
Llevado a su conclusión lógica, aunque en realidad los no nacionalistas nunca fueron
tan lejos, este proceso podría haber dado lugar a la afirmación evidentemente absurda de
que las diferencias entre las mazurcas ("no nacionales") de Chopin y sus valses
("nacionales") son mucho más importantes que sus similitudes.
Así, el fenómeno del estilo musical nacional está tan estrechamente fusionado en el  
siglo XIX con la idea de nacionalismo -con la hipótesis del espíritu del pueblo como
sustancia activa y creativa y fuente de energía- que cualquier intento de imponer una
separación rígida de "estilística" y elementos "ideológicos" sería no sólo imposible sino
también inadecuado.
La costumbre entre los estudiosos de la época es restringir el concepto de nacionalismo
musical a las llamadas escuelas nacionales, que conscientemente buscaban diferenciarse
de las tradiciones italianas, francesas y alemanas y ponerse en pie de igualdad. (La
fuerza de las influencias francesas e italianas generalmente se subestima respecto de
esto). Una restricción que en realidad no resiste el análisis, pues a pesar de todos los
diferentes grados y variaciones en sus manifestaciones, el nacionalismo burgués del
siglo XIX fue un fenómeno paneuropeo, y hay tanta justificación para incluir  Der

 Freischütz ,  La Muette de Portici, y  Nabucco  en una lista de obras cuya concepción o
recepción fueron influenciados por el nacionalismo, como para la inclusión de  Iván
Susanin,  Halka, y  Bánk Bán. Y son precisamente los historiadores de la música rusos,
checos, húngaros y noruegos que debieran ser particularmente sensibles sobre el
concepto de "escuela nacional" por lo que la expresión misma implica, tácitamente pero
sin lugar a dudas, que lo "nacional" es una alternativa a lo "universal '' y que la
"universalidad" era una prerrogativa de las naciones musicales "centrales". El término
"escuela nacional" es una admisión encubierta de que el fenómeno que describe es
 periférico. (La
( La palabra "escuela" en todo caso es una elección errada, porque la escuela
de los compositores "nacionales" no era en realidad nacional sino alemana, más aún los
que no hicieron, como algunos rusos, una escolarización de conjunto.)
Por otro lado se debe dar una consideración seria a la posibilidad de que las diferentes
manifestaciones de nacionalismo musical se vieron afectadas por los tipos de
nacionalismo político y las diferentes etapas en la evolución política alcanzada en cada

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 país: por la diferencia entre los estados en los que la transición de la monarquía a la
democracia fue un éxito (Gran Bretaña, Francia) y en los que no fue un éxito (Rusia), o
entre estados formados por la unificación de provincias diferentes (Alemania, Italia) y
los nuevos estados-nación formados por la secesión de de un antiguo imperio (Hungría,
Checoslovaquia, Polonia, Noruega, Finlandia). No está claro si tienen alguna
correlación, y, en caso afirmativo, si es abarcadoramente significativa; hasta ahora
apenas se ha prestado atención a la posibilidad de su existencia, ya que el nacionalismo
musical ha sido abordado casi exclusivamente desde el punto de vista de la escritura de
las historias nacionales de la música, que han hecho hincapié en lo que es a nivel
nacional único o distintivo en lugar de lo que es común a muchas o todas las naciones
europeas. El hecho es, sin embargo, que mientras descripciones del carácter único,
distintivo de la música de una nación no incluyen comparaciones con otras
manifestaciones de nacionalismo musical, los contornos permanecen dibujados de
manera imperfecta. El descubrimiento (o la construcción, como parece ser el caso) de
un carácter musical nacional, que sintió distinguir una nación de la tradición
 paneuropea, era en sí mismo un fenómeno paneuropeo. Y la delineación de un estilo
nacional no debe empezar por considerar la forma en que se destaca contra el fondo de
un estilo europeo universal (que era poco menos que un estilo de una escuela), sino
comparándolo con otros estilos nacionales y otros conceptos de lo que constituye un
estilo nacional. Los estilos nacionales difieren no sólo en sus sustancias, sino también
en las formas en que son nacionales, así como en las funciones estéticas, sociales y
 políticas que cumplen.

2. El nacionalismo y la música popular

El concepto de nacionalidad, como uno de los atributos estéticos de la música, se vio
afectado en doble vía por el nacionalismo del siglo XIX y por la hipótesis "Volksgeist".
En algunos casos, el interés y la atención se centraron en ella, en otras el nacionalismo
en realidad la creó, o por lo menos la moldeó por la reinterpretación de las tradiciones
existentes. En el siglo XVIII  – un
un período en el que los méritos y defectos del "gusto"
francés e italiano fueron objeto de debate vehemente- un estilo musical nacional todavía

era no tanto el carácter étnico que un compositor heredó al nacer como una convención
de la escritura que alguien podía seleccionar y extraer a voluntad. (No hay justificación
 para estar nombrando a la música de Hasse como "imitativa" del estilo italiano, es
decir, para juzgarlo de acuerdo con el principio de que la nacionalidad musical no debe
ser asumida sino "original", como Schumann dijo; incluso Meyerbeer es mejor
comprendido según las categorías del siglo XVIII). Como una convención, con su
 propio repertorio reconocido de técnicas y rasgos, un estilo nacional en la música era
algo definido y comprensible.
Las cosas fueron diferentes en el siglo XIX. Como la idea de que la "nacionalidad de
origen" era algo que se debía trabajar en la música “desde el interior hacia el exterior ”
fue ganando aceptación, el andar hizo que se empareje por el crecimiento en el
significado estético de las características nacionales y por una pérdida simultánea de
definición. Berlioz se consideró un compositor característicamente francesa; pero
resultó casi imposible resumir sus rasgos nacionales en términos de conceptos

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reconocibles -en todo caso, era mucho más difícil que hallar los medios apropiados para
describir el "estilo francés" de finales del siglo XVII y los siglos XVIII (los elementos
de los que se habían originado con el italiano Lully).
Una posible vía de escape de las dificultades laberínticas de hallar definiciones
adecuadas de lo que constituye la "sustancia" nacional en la música es ofrecido por la
hipótesis de que en el siglo XIX -es decir, en la época en la que recibió más énfasis que
nunca antes- el concepto de nacionalidad sea relacionado no tanto a la sustancia como a
la función (aunque esto es contrario a la propia interpretación nacionalista, que
considera la nacionalidad como un 'elemento' 'sustancial'). La diferencia puede ser
ilustrada por la analogía de las cantatas sacras de Bach. Hay algunas características
(tales como el uso de citas de corales) para distinguirlos de sus cantatas seculares ya sea
estilísticamente o en su sustancia melódica; esta es la condición que hace posible la
comparación. Su función litúrgica era casi enteramente
entera mente independiente del estilo, siempre
y cuando el compositor no llegara a adoptar el lenguaje de la calle, su calidad
“operística” daba lugar a algunas críticas,
críticas , pero no fue prohibida, y aunque la tendencia a
equiparar lo espiritual con lo arcaico haya ejercido alguna influencia nunca tomó la
delantera.
Es posible considerar en una lámpara similar la nacionalidad, como una cualidad que se
 basa principalmente en el sentido puesto en una pieza de música o en un complejo de
características musicales por un número suficiente de personas que hacen y escuchan
esa música, y sólo en segundo lugar, en todo caso, en su sustancia melódica y rítmica.
Para expresarlo concisamente: siempre y cuando la música gitana en Hungría fuera
considerada como auténticamente húngara, esta sería auténticamente húngara; el error
histórico ha de ser tomado en su evaluación superficial como una verdad estética, por
igualar el acuerdo colectivo para remarcar ciertos rasgos como los nacionales, y, en el
siglo XIX, el acuerdo que fue influenciado por una conciencia nacional colectiva
representada por la voluntad de afirmar una identidad nacional. (La distinción entre la
"sustancia" melódica y rítmica y la "función" nacional de una pieza de música no
implica que el elemento nacional sea algo "extra-musical" impuesto a la "realidad" de la
música desde el exterior. La función es otro hecho estético cuya definición

estrechamente formalista hecha por Hanslick de ninguna manera es válida para la etapa
en su conjunto.)
La hipótesis de que la interpretación "semántica" del elemento nacional en la música del
siglo XIX debe basarse en una interpretación "pragmática" (en la terminología de la
lingüística) no pretende negar o disminuir la importancia de la música popular, que los
compositores pueden invocar por alusión o por integración en su propio estilo. La
expresión más clara del nacionalismo musical era folklorismo. Sin embargo, no está
claro hasta qué punto la "materia prima étnica" en la que el nacionalismo del siglo XIX
 pretendió descubrir las raíces de estilos musicales nacionales debe estar, en su
naturaleza original, definitivamente en la categoría de nacional. La suposición de que la
música popular es siempre y por encima de todo la música de una nación -obserbando
que fue tomada para ser una verdad evidente en el siglo XIX- es cuestionable e
infundada (que no ha impedido que invadan los libros de historia musical).

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En los usos a los que se pone la expresión "el pueblo", refiriéndose indistintamente a los
estratos más bajos de la población y para la nación en su conjunto, el concepto de las
clases más bajas se mezcla con la idea de la nacionalidad. Esta es una fuente que
aumenta la confusión, en la medida en que el nacionalismo del siglo XIX no era en
absoluto una expresión de la conciencia de sí mismo por parte de las clases bajas, sino
un fenómeno burgués, mientras que para la nobleza las lealtades dinásticas contaban
más que las nacionales. La apropiación de la música popular por la burguesía, con el fin
de tranquilizarse a sí mismos de que sus sentimientos nacionales tenían raíces y que, por
tanto, su propia existencia tenía auténtica "originalidad", fue una apelación que atravesó
 barreras sociales. La visión
visi ón de la vida del "pueblo" como pintoresca, como era vista en
la época de la Ilustración, traía conciencia de las barreras, pero estas fueron ignoradas
en la evocación romántica de formas populares, y al arte popula,r como la expresión de
una capa profunda de la vida humana y la experiencia, se le soperpuso la civilización.
Según Walter Wiora los tipos melódicos de la música popular europea se transmitían y
circulaban "no entre grupos étnicos, en su mayor parte, sino entre grupos culturales y
ocupacionales tales como pastores o juglares." Así, el elemento nacional (la ecuación
 para la cual, con lo popular, hay un error que impide la comprensión clara)
clara ) sería en gran
medida sólo de importancia secundaria. Podría, por supuesto, objetarse que el carácter
musical nacional es difícil de definir, ya que se manifiesta con frecuencia en rasgos -
tales como tono-color o sutilezas rítmicas y variaciones agógicas- muy difíciles de
describir o anotar y por lo tanto en los estudios académicos a menudo dejan de recibir
su debida importancia. (Si esto fuera correcto, entonces la impresión de que la
nacionalidad tiene sólo una pequeña parte para jugar en la música popular más antigua
 podría deberse menos a la verdadera naturaleza de las cosas que en la manera
ma nera en que se
ha investigado.) Por otra parte, hay pocas dudas de que hasta finales del siglo XVIII,
como se ha dicho, no eran las diferencias nacionales sino las diferencias regionales y
sociales que importaban en la música popular, y esto es lo que le habría parecido a las
 personas que hicieron la música tanto como a observadores externos. La conciencia
nacional fue una excepción, incluso en la política; circunstancias particulares, como las
guerras husitas del siglo XV, podieron engendrarlas, pero por lo demás era una

 prerrogativa de los educados y no se ha encontrado, en particula

particular,
r, entre las clases donde
la música popular tenía sus raíces. Nunca entró en la cabeza de nadie considerar las
características nacionales, en una forma idealizada del "espíritu del pueblo", como la
fuente y el contenido de cada "auténtica" actividad intelectual y artística.
Fue en el siglo XIX, que se optó por creer -con fundamentos muy poco firmes- que el
carácter nacional era la cualidad primaria y esencial de la música popular (la ecuación
de "primaria" con "esencial" era un concepto de los románticos) y que la música popular
expresa el espíritu de un pueblo (entendida como el espíritu de una nación, que se
manifiesta primera y más claramente en la cultura de las clases más bajas). En todo
caso, estas creencias no establecieron los hechos en los que se apoya el nacionalismo
sino piadosas esperanzas creadas por el nacionalismo en sí mismo. Lo que se tomaba
como la premisa y la sustancia del nacionalismo es, de hecho, su consecuencia y
corolario.

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Aunque el carácter nacional de la música popular es -al menos en parte- un resultado de

la época moderna, una reinterpretación "sentimental", eso no quiere decir que los
sentimientos y las asociaciones vinculados con ella sean de alguna forma inválidos o
infundados. Por tratar una característica para que emerja como inmaterial en un
escenario derivado es que se cae en la trampa de suponer que la esencia de una cosa se
deriva exclusivamente de su estado original. Pero no hay ninguna razón para considerar
que el aspecto exterior de una cosa sea desechable simplemente porque se formó más
tarde.
Si, por un lado, tal como aparece (los problemas de
d e ninguna manera se han resuelto pero
al menos se han planteado, después de ciertas suposiciones falsas se han borrado
distancias), la música popular es en medida no menor regional o incluso local en su
carácter y color, por otro lado, algunos de los rasgos que se sentían específicamente
nacionales en el siglo XIX en realidad se extienden lejos atravesando las fronteras
nacionales. Este es un hecho que se mantuvo oculto porque el estudio de la música
 popular se llevó a cabo sólo a nivel nacional. Pero cancelar la interpretación nacionalista
de la música popular como un error estético que ahora se encuentra ajustado por la
investigación empírica también sería un error: un mal uso de las categorías.
Estéticamente es perfectamente legítimo llamar a los zumbidos y cuartas justas de las
gaitas típicamente polacas cuando se producen en Chopin y típicamente noruegas
cuando se producen en Grieg, aunque algunos historiadores se irriten por la paradoja de
que algo que es común a la música nacionalista en general, sin embargo, se sienta
específicamente nacional en la conciencia de las naciones individuales. En primer lugar
la coloración nacional no reside en rasgos aislados, separados, sino en el contexto en el
que se encuentran. En segundo lugar el elemento estético, la validez, ha de distinguirse
de la historia del origen y crecimiento, la génesis: si hay una clase de personas entre las
que la música se transmite y que reconocen un conjunto de características
específicamente nacionales, independientemente de la procedencia de las partes
separadas, entonces esas personas constituyen una autoridad estética. Arcaísmos que
divergen de las normas del estilo clásico universal -como los zumbidos y cuartas justas
de las gaitas- son aceptados como características nacionales; lo arcaico y lo nacional

están vinculados por dos cosas, la hipótesis "VoIksgeist" y una negación de lo universal.
La reinterpretación local de esta práctica es un proceso histórico y crea su propia
legitimidad estética.

3. En la estética de la expresión nacional en la música

De ninguna manera es tan evidente o inevitable que el curso del desarrollo de la música
deba ser afectado por las ideas predominantes de la época como han supuesto los
historiadores de las ideas (y por algunos marxistas, que pueden haber "cambiado la
historia de las ideas a una manera más razonable", pero sin embargo siguen
dependiendo considerablemente en ella). Ni el espíritu de efervescencia política de la
época anterior al estallido de la revolución en 1848, ni el naturalismo de la literatura de
finales del siglo XIX dejó rastros perceptibles detrás en la música alemana, con
excepción de unas pocas citas de la Marsellesa. Además, la idea de que todas las áreas
de la vida están impregnadas en un grado exactamente igual por el espíritu de una época

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fracasa en la implicación errónea de que donde quiera que se repitan rasgos comunes o
análogas son, como cuestión de principio, más significativas que las características
distintivas o divergentes. Es bastante fácil de descubrir características de Jugendstil o
Art Nouveau en la música escrita alrededor de 1900, pero son elementos periféricos no
centrales. Contrariamente a las suposiciones de los historiadores de las ideas, las
vinculaciónes, los elementos asociativos pueden ser meramente epifenómenos.
Las circunstancias "externas" y las "internas", las condiciones generales y las
específicamente musicales tuvieron que coincidir en el siglo XIX para hacer posible que
la idea del nacionalismo tenga consecuencias musicales que formen parte de la historia,
en lugar de confinarse a un montículo de deshechos del pasado. Si las condiciones
técnicas y estéticas no hubieran estado maduras para ello, el nacionalismo no habría
 jugado ningún papel en la l a historia de la música,
músic a, por más grande que fuese su influencia
en la política y la sociedad.
socieda d. El estilo de la música puede ser pautado, pero no su calidad.
Es cierto que a primera vista la fase en la evolución de la técnica de composición parece
haber sido bastante desfavorable. El nacionalismo tuvo su soporte en la música popular
 – y en el siglo XIX, con la excepción de Noruega, significaba una tradición monódica.
¿Cómo entonces podría tener un efecto significativo en el desarrollo de la composición
en una época en que se consideraba el progreso musical como una condición de
autenticidad artística, y se entiende esto ante todo, igual que siempre, como una mayor
sutileza de elaboración armónica? Fue sólo en el siglo XX, con Bartok y Stravinsky,
que el ritmo y la melodía se tomaron como los puntos de partida en la mediación entre
la música popular por un lado y la música artística en la búsqueda por la novedad por el
otro. Esta aparente desventaja era de hecho una ventaja. La música folclórica se integró
en el contexto de la escritura armónica del siglo XIX, sólo porque era originalmente
monódica (o realizada en variantes heterofónicas) resistiendo la asimilación de las
fórmulas trilladas de la tonalidad mayor-menor; por esa misma razón desafió a los
compositores a inventar armonías inusuales, a hacer experimentos que a su vez
afectaran la armonía en la música ajena a la música popular, y así influir en la corriente
 principal de desarrollo. La experimentación tenía la ventaja, además, de tener un
objetivo, de ser llevado a cabo en respuesta a un problema específico, bien definido.

Si la armonía implicó un "progreso" musical estimulado en el espíritu de la música folk,

fue precisamente porque estaba en ventaja con respecto a la tendencia musical
 predominante, representada por Wagner. (Lo mismo ocurre, en menor grado con el
estilo "historicista" de la armonía, que surgió de la práctica de la armonización del canto
llano, un proceso que dejó su huella en algunas de las obras de Saint-Saëns.) Se
 proporcionó una alternativa, que llevaba en sí la semilla del desarrollo futuro en lugar
de llevar la delantera hacia un callejón histórico sin salida. El estilo armónico de
Tristán, regido por la dominante y coloreado por cromatismos que derivan en la
ambigüedad armónica, se confronta, en obras como Slatter de Grieg, con un estilo
 basado en una armonía modal y un uso de cromatismos determinado principalmente por
las características del contrapunto melódico.
La segunda condición que permitió al nacionalismo intervenir en el desarrollo de la
música era estética. El principio estético por excelencia del siglo XIX fue el dogma de
la originalidad, un ideal que dio lugar a una constante búsqueda de la novedad. El sello

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de autenticidad estética se colocó sólo en lo que era desconocido; la imitación ya no era,

como en el pasado, aplaudida como un homenaje devoto a la tradición, a lo que era
"antiguo y verdadero", sino condenado como epigonismo, cuyos productos eran
intelectualmente de mala reputación, aunque podrían ser técnicamente intachables. (Los
historiadores sociales explican la búsqueda de la originalidad en relación a la necesidad
de los artistas para atraer la atención de la plaza del mercado. Esto es de una sencillez
tentadora, pero no es del todo la verdad. Cuando la plaza del mercado es para abastecer
un consumo de masas no sólo requiere prestar atención a la originalidad, sino también a
la incesante repetición y extracción de ideas que ya han dado buenos resultados,
mientras que en la música artística del siglo XIX es universalmente reconocido el
 principio estético de que un compositor no debe convertirse en su epígono, algo para lo
que la historia social aún no ha proporcionado una explicación.)
La Revolución Francesa proyectó una larga sombra sobre el siglo XIX, y la música
artística también se topó con la obligación de abandonar metas aristocráticas y
esotéricas y convertirse en democrática y popular. Al menos en principio -incluso
 pensando que no tuvo efecto en la realidad- la ópera, desde Méhul y Cherubini en
adelante, y la sinfonía, en las últimas obras de Haydn y Beethoven, se dirigieron al
"pueblo" o a la "especie humana". Este principio noble y humano, orientando a la
mezcla de lo trascendente con lo popular, era por supuesto utópico, pero eso no altera el
hecho de que es reflejo de la intención estética, social y moral que orientó tanto a la
sinfonía y a la revolucionaria y romántica ópera -géneros musicales que atrajeron a las
masas. (No hay ninguna razón por la qué Alemania deba tener el monopolio de los
compositores de ópera a los que adecuadamente se pueda aplicar el término
"románticos" en el sentido más amplio: así como Weber, Marschner y Wagner, su
enumeración incluye a Bellini, Donizetti y Meyerbeer.)
Este ideal de popularidad era, obviamente, en oposición directa a la búsqueda de la
novedad constante aplicada por el dogma de originalidad; algo para lo que el oyente no
está preparado y que requiere la aplicación de cierta cantidad de conocimiento, no es a
la vez capaz de ser apreciado y acogido por un público más amplio, o al menos eso
 parece. El nacionalismo musical ofreció una vía de escape del dilema, y esto es lo que le

dio el poder de intervenir en la situación estética. Una música incitada al experimento

armónico por procedimientos o materiales originarios de la música popular era, por un
lado técnicamente progresiva, cumpliendo así con el requisito de novedad, y por otro
lado apelando al sentimiento nacional  – o, o, para los extranjeros, al encanto de lo
 pintoresco- capaz de hacerse inmediatamente popular. Teñida de matices
mat ices folk
f olk y todavía
sin compromisos en sus pretensiones artísticas, este tipo de música parecía suspender o
resolver el conflicto entre la vanguardia y el gusto popular. (Una idea que estaba
estrechamente asociada con la expresión de la nacionalidad en la música y al mismo
tiempo trató de conciliar la integridad artística con la popularidad fue la de la
''apariencia de familiaridad. ")
Sin embargo, la popularidad lograda permaneció confinada a la burguesía: el "espíritu
del pueblo" en que pensaban al hablar en la música de las "escuelas nacionales" fue
escuchado sólo por los educados, y no por el mismo "pueblo". El carácter artístico de
esta música estaba separado de la música popular que invocaba por un abismo social

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que llegó a ser a veces a un barranco. Si Smetana tuvo el tacto y sensibilidad de negarse
a saquear el arsenal de la música popular en su búsqueda de un estilo "nacional" de
expresión musical, esta fue probablemente en parte porque era consciente de que la
música tradicional "nativa" de su propio país era "ajena" a la burguesía y que podría ser
invocada solamente atravesando las barreras sociales. Pero cuando se trata de invocar o
imitar un modelo, el folklorismo -aunque nacionalista en la inspiración- no es diferente,
en principio, que el exotismo o el historicismo del siglo diecinueve. El proceso de
recopilación de material heterogéneo de fuentes exóticas y su incorporación en el aquí y
ahora del arte, es estética y técnicamente exactamente lo mismo si la lejanía de las
fuentes es regional, social, o histórica en su especie. (La crítica chauvinista no
 prevaleció sobre Bartok para reducir
r educir el alcance de su exploración de la música popular,
que iba más allá de las fronteras de Hungría.) La verdad es que generalmente las
emociones y asociación generadas por una sola música popular "propia" fueron "más
 profundas" que aquellas que suscitó
s uscitó lo exótico y ajeno; sin embargo, hay
ha y razones para
dudar de que el patriotismo fuera una fuerza emocional más potente en el siglo XIX que
el ansia de lo exótico.
La única conclusión lógica que se desprende de la tesis herderiana de la creatividad y la
activa influencia histórica del "Volksgeist" es que el sello de legitimidad estética y la

autenticidad
tradicional desesu puede
propia conferir únicamente
nación. Sin embargo, cuando el compositor
afirmar que utiliza la música
Glinka es "auténtico" cuando
escribe piezas de un carácter ruso, pero es "inauténtico" cuando el estímulo es español,
sería absurdo (y los nacionalistas musicales siempre evitaron hacer cualquier reclamo).
A pesar del argumento elocuente de Nietzsche a su favor, el concepto de "autenticidad"
es una categoría estética cuestionable (aunque es cierto que esto no tomó relevancia
hasta que el concepto comenzó a perder terreno en la filosofía moral también). No es
ningún impedimento para el éxito estético que un compositor invoque el lenguaje
musical de una nación que no sea la propia -"desde fuera", por así decirlo- al igual que
en el siglo XVIII, cuando las piezas "al estilo francés" o "a la italiana" eran populares.
En la música, a diferencia de idioma, un trabajo de significación se puede crear en un
español o húngaro "quebrados". "Exactitud" estética es casi completamente

independiente del purismo folklórico.

A pesar de esto, no se puede negar que la práctica de la invocación de la música popular
y el uso rutinario de idiomas musicales nacionales simplemente para proporcionar
coloración fueron gradualmente discontinuadas o hundidas hasta el nivel de la música
de entretenimiento, y esto, obviamente, ocurrió por la influencia del principio de
originalidad, que abarcaba no sólo el requisito de novedad, sino también la idea de la
espontaneidad, de la "autenticidad" (en oposición a la explotación de ideas o
expresiones idiomáticas, originadas en otro lugar). El carácter nacional era algo
 producido "desde dentro" y no introducido "desde fuera". Un estilo nacional, que
encarna el espíritu de un pueblo en el sonido musical, era concebido como la expresión
de una forma de existencia, no sólo como algo que un compositor podría de manera
arbitraria adoptar e intercambiar, como un "modo popular," un "modo coloquial," o un
"modo de salón." (La "forma popular", tal como se entendía a finales del siglo XVIII y
 principios del XIX, expresaba desapego, no identificación- por contraste con el estilo

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nacional en el sentido positivo.) Una de las diferencias entre el siglo XIX y la época de
la Ilustración fue que la categoría de "estilo" asumió una significación "existencial". Un
compositor no eligía un estilo – 
estilo  – u
unana convención de escritura- sino que se expresaba a si
mismo en él. Por lo tanto el concepto de "autenticidad", aunque puede ser cuestionable,
cambió la historia de la música.

Cuestionario:
1. ¿Cuál es el argumento de Dahlhaus para decir que el nacionalismo también es un
hecho estético?
2. ¿Cuál es el problema de estudiar el nacionalismo como historias musicales de países
individuales?
3. ¿Cuál es la crítica que Dahlhaus le hace a la concepción de “pueblo” del
nacionalismo?
4. Según Dahlhaus, ¿Cuáles son las razones técnicas musicales y las razones estéticas

 para que el nacionalismo haya tenido un efecto significativo en el desarrollo de la

composición?

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