"enclaves" discontinuos'(_ limitados.
Una serie
oé'Ciesarrollos sú¡:ierficialmenté-dfliersos de la
arquitectura, que van desde la generalización
de las vivien¡:las de alta densidad en baja altura
a partir del despertar de Siedlung Halen (por
ejemplo, las viviendas de Neave Brown para
Camden en Fleet Road, Londres, de 1975),
hasta las preocupaciones no ejecutadas de la
Tendenza por la reconstitución del monumen-
to urbano.
La pérdida actual de la ciudad finita como
objéfo cultural s1gnificatlVQ..fill_¡;jn._du.cia.!ln par-
te responsable deTaaísOTúción...dfillliillS_Cl!Jli!ID-
i'oai'§üTtecfonico vanguardista y de la toma de
conciencia de que la arquitectura ya no puede
retender el intervenir o sos erse en una
esca a global. El vacío dejado por nuestra apa-
rente incapacidad de ejecutar y sustentar es-
pacios urbanos claramente definidos, junto con
las instituciones civiles a las que tradicional-
mente éstos han representado, estaba hasta
ahora velado por las aparentes ventajas de la
planificación operacional, una disciplina posi-
tivista cuya efectividad, al administrar la eco-
nomía de consumo, depende de su absoluta
indiferencia frente a la forma física. En contra-
posición, el enclave urbano toma partido como
una antítesis cuya viabilidad en estos momen-
tos parece sustentarse en la bancarrota actual
del planeamiento como disciplina efectiva.
El enclave, sin embargo, es sólo un "qué"
potencial en unos momentos en los que la
arquitectura tiene que re-situarse a sí misma
para· poder mantener algún sentido de conti-
nuidad y profundidad en relación con el con-
texto general. En nuestra necesidad de conse-
guir un método general viable para la práctica ·
futura de la arquitectura, el "cómo" debe al-
canzar una posición igual al "qué". Hay, tal
como Hans Sedlmayr ha señalado, un momen-
to en que el lugar y la producción se_ funden
"[~:a~o~téñeraé:¡aellíré'o:ar_iéia~tg~jif:tef, a~ la
que·eventaalmente"rec1b1mos nuestro sentido.
·oifraentidaa'.1a1·e:o-maescfloio'cfirisfíañ-Nill--
6erg~s-ciíúíz en su estudio de la obra de Por-
toghesi y Gigliotti, Alfa ricerca del!'architettura
perdutta (1975):
316
. Mientras que La.organización espacialpuede.
ser descrita sin hacer referencia a una solución
tecmca en particular, el carácter es insel!I!.11!.§k.
Gel proceso constructivo. Ese es el si nificado '!J.
a conoc1 a aseverac1on e Mies van der Rohe: __,
y1JJOS est<I"etílos aetal!e§". La revoffJéíón tecno- -
/i5gica de los ültimos cien años es por lo tanto
algo más que una revolución técnica. De hecho,
la tecnología moderna no sólo sirve para resol-
ver los problemas cuantitativos y económicos
sino también, si la entendemos bien, nos puede
ayudar a sustituir los devaluados motivos de las
formas historicistas que le dan carácter a nues-
tro entorno, haciendo que se convierta en un
verdadero lugar.
El velo que la foto-litografía corre sobre la
arquitectura no es neutral. Los procesos de
reproducción y fotografía de alta velocidad son
con seguridad no sólo la economía política
del signo sino también filtro insidioso a través
del cual nuestro entorno táctil tiende a perder
su capacidad de respuesta concreta. Cuando
experimentamos en la realidad una gran parte
de la edificación moderna, su cualidad fotogé-
nica se ve negada por la pobreza y brutalidad
de sus detalles. Una y otra vez vemos cómo un
despliegue costoso y ostentoso de estructura.
o forma resulta en un empobrecimiento de la
intimidad; es aquello_qui:¡ Hi:¡Jc:Jeigggr__ha_rec;oc
~9cic:Jo~c:CJ_rJ'Wlifpéfü~<;J~~~-1a'',Ceíéaffía~';Poéas .
veces encontramos una obra moderna en la
que la inflexión de la tectónica elegida penetre
hasta los más íntimos rincones de la estructu-
ra, no como fuerza totalizadora sino como de-
clinación de una sensibilidad articulada. Que-
da demostrado en la mejor; obra de Aalto gueJa
soc;ii;¡dad mode~ná'aún posee I¡¡ capg_c;jdacip_ara.
'fal _inflexión. Én contraposición a sus inspira-
dos logros, la tendencia actual de la edificación
moderna a reducirse, a través de la manera en
que se construye, nos retorna al desafío hei-
deggeriano de que las condiciones de cons-
truir, habitar, cultivar y ser, fueron otrora in-
divisibles.
.f!a,!idaaaet Sº!Cfflfz~aor,-Péió"'f1ara 7ióaer·fama!. gos elementos const1tut1vos en los gue se ba-
5. Regionalismo crítico:
arquitectura mod~rna e identidad -cultural
Elf~l)ómeno de la universalización, siendo un científica, técnica y polftica, algo que muchas
_av8h7ffláelahüman!Oiia,afrmsmotlempo cons= veces requiere el puro y simple abandono de
'btuye una clase deSíj{/l(féstrucclifñ;nósolo de todo un pasado cultural Es un hecho: no todas
las culturas tradicionales', lo que-qúliifS ñOsea fas culturas pueden absorber y sostener el shock
Uñ~"f!._éfno íirepara&é, s1ño taiñl5iéii~aíno··-¡yúe de la civilización moderna. He ahí la paradoja;
7JamaréCJí!i7fliSfiientae!7fúcféocreativciaii7as cómo volverse moderno volver a las fuentes·
g[ifií"C!7!i. í;ivilizaéiones y /á ºgran cúliúrii," ese fliJ-. qomo rev1v1r una civilizacion antigua y a orme-
'75!iió'énnase alcualfnierprétámosfá"(tida, y que c1da y rormar parte de una civilización universal...
llamaré de antemano el núcleo ético y mítico de -rva7iJe pueaeaecir lo que será nuestra civili~ F
la humanidad. El conflicto surge a partir de ahí. zacióHClianí:ló sehaya verdá_derárnente enfrene ;
Tenemos fa sensación de que esta civilización 'T.?J!ifaí:itfE1_s·c¡vi{izaci9ñis'fió_r[riediosdiieréiite;;_g
mundial única al mismo tiempo ejerce una suer- i!!._shocfifii7a. c;onquist§. y ~dorn_in_é_ici6h_. Péro ·'!..
te de roce o desgaste a expensas de los recursos tenemos que admitir que este encuentro aún no
cultura/es que han constituido las grandes civili- ha tenido lugar en un nivel de diálogo auténtico.
zaciones del pasado. Esta amenaza se expresa, Esta es la razón por la que estamos en una
entre otros efectos molestos, a través de la ex- especie de tregua o interregno, en el que ya no
pansión ante nuestros ojos de una mediocre podemos practicar el dogmatismo de la verdad
civilización que es el absurdo contraparte de lo única y al mismo tiempo no ·somos capaces de
que yo antes llamaba cultura elemental En to- conquistar el escepticismo en el cuál hemos en-
dos los lugares del mundo encontramos JañilS- trado. Estamos en un túnel, entre el crepúsculo
ina mala elícu/a las mismas maqumas traga- del dogmatismo y el amanecer del auténtico
perras, las mismas atrocidades e p. 'íi.stJ.CfLD.. diálogo.
aluminio, la misma deformación del /enguaíe
por fa propaganda, etc. Parece como si la huma- Pau/ Ricoeur
ñilliRJ, al acercarse en masse a una cultura de Civilización universal y
consumo bas1ca, fuese detenida también en ma.s- cultúras nacionales. 1961
se en un nivel subcultura/. Así llegamos al pro-
blema crucial que enfrentan las naciones que
apenas salen del subdesarrollo. ¿Es que para El término "Regionalismo crítico" no tiene
entrar en el camino de la modernización es ne- como intención denotar lo vernacular tal como
cesario tirar por la bordá el viejo pasado cultural era producido en tiempos por la interacción
que ha sido la raison d'etre de una nación?. .. He f combinada del clima, la cultura, el mito y la
a9uí la parado{a: e,c;r l![l _la,dp, ~L!a,jlf!. nación) J: artesanía, que se producía de forma espontá-
f1en_f!}!lf_e enr_a!za_rsfL ~'! el su_e fo_ Gfi. _s¡¡ pa~i!_if.ó,] nea, sino más bien para id(mtificar a~
fOr¡ar un esp1rttu n_ac1ona/, y_ desplegar esa rei-1 "13..§_cuelas".legio¡¡ale¡; recientes cuyo objetivo
vifidicación c¡jlturaly éspiritualfrentéá /a{l_ersó'.:.{ :ifi~ip~l·~a~fd§}3l_r_€,fl~j~fys_élYi{ifléís]ifüLta;
parte de la c1vi/Jzac1ó!J moderna, es necesario to-.: ~;cEntrelosdélivé-rsosTactores ·c¡u-e·c;;;-~tri­
mar parte al mismo tiempo en la racionalidad:. buyen a la emergencia de un regionalismo de
317
 esta clase está no sólo una cierta prosperidad,
sino también UJla. espeicie_cl_E3_ C:{)!l_~e¡n_:;o_a_nti:.
centrista: una aspiración detener por lo menos
uría--forrña de independencia cultural. econó-
mica y social.
El concepto de cultura local o nacional es
una proposición paradójica, no sólo por la ac-
tual antítesis obvia entre la cultura enraizada y
la civilización universal. sino también porque
todas las culturas, antiguas y modernas, pare-
ceñflaoer:-ª~J:i.enaia·o, para sü-desa(@loiñ!rííf-
SeCO ·ae -úná cierta fertilización cruzada CO[I
~otra~ cultúras: Tal cómo parece implicar'Ri-
coeur én erpasaje citado más arriba, las cultu-
ras nacionales o regionales deben, hoy en día
más que nunca, estar constituidas en última
instancia por manifestaciones de inflexión lo-
cal de la "cultura inuni:lial'~Sfo duda~o espor
'á'ccidentequé-esfapropÜSÍcion"pafüélójica sur-
ja erí-uii~ri_lorrfento en·eJ que lá modernización
-9rolfal continúa minándo, con fueria-creciente,
L.p tociasTaSJO-rmas cie"coltura tradicltrnal;de'base
l)l·-
¡¡1 agfíc"§la~V:~ífüfafüíia'. Désde··e1··puritó~de·vista
delíftéoría crítica (ver introducción, p. 8) tene-
]¿\ mos que entender la cultura regional no como
' ,
algo dado y relativamente inmutable, sino más
bien como algo que tiene, al menos hoy en día,
'i
que ser cultivado de forma consciente. Ricoeur
sugiere que el sostener cualquier clase de cultu-
ra auténtica en el futuro dependerá en última
instancia de nuestracapacidad de ge11em!rfor~
w~it?le.§.dí:CWtLíra·rl39icí11~a1•¡¡1__mi~ri::i_()@iJE
13
fa~tliu!~~~1 g~ºg;~~~~~~~~~&~r~~~~
i;;::::::;;;~;-,,r;¡., ·~·, ~'·~~~:.:--~"~;:....."'-.:.~,.,~~"~;:.~;,
315, 316 Utzon, Iglesia Bagsvaerd, cerca de Co-
penhagen, 1976: alzado y sección longitudinales.
318
Tal proceso de asimilación y reinterpreta-
ción pcirece ('JViden_te en la obra del f11ae~tro
danés~'J0rn Utzon, sobre todo en su.jgi_e;si_á
!Bagsvaerd, c9nsfruida en un suburbio en Co-
penhágen en:197.fü én la que elementos prefa-
bricados de hormigón son combinados, de ma-
nera especialmente articulada, con bóvedas de
hormigón in situ que cubren los ·principales
volúmenes públicos. Y mientras que esta com-
binación de montaje modular y encofrados in
situ puede parecer a primera vista no ser más
que una apropiada integración de toda la gama
de técnicas del hormigón que tenemos a nues-
tra disposición, S.!'_ p!JedE) argllmentar que lci
manera en que diCHas técnic¡ts_e!stán combina:
Cfasallldé a tóda una seriedé_v¡ilores opuestos .•
gué dialogan: · · · · - - - ·-
- · En un nivel, podemos argüir que el ensam-
blaje de elementos modulares prefabricados
no sólo concuerda con los valores de la civiliza-
ción universal, sino que también "representa"
su capacidad de aplicaciones normativas, mien-
tr-as que la bóveda in situ es una invención
estructural única construida en un emplaza-
miento único. Se puede razonar, a la luz de
Ricoeur, que mientras uno afifrrfa-ll'fsrí0i'íñ8s
oeraGívílizacíon urnversaI;el otro proclama ros
varoresaelaCüfturá-faiosiiiCfáliCá~-oelamlS:
ma manera podemos""interpretar estas formas
diversas de construcción en hormigón como la
oposición entre la racionalidad de la técnica
normativa y la irracionalidad de la estructura ·
simbólica.
::?'::-:-:.::-;:::.::·::::;::¡-;,;;;;:;:-·-
Otro diálogo más es el que se evoca no bien
/ies con perfiles orientales y viceversa de ningu-
. na manera agota las maneras en que la iglesia
pasamos desde el modulado óptimo del exte-
rior (ya sea en los paneles de hormigón o en la
cubierta acristalada) hacia el encofrado y bó-
veda in situ, en ningún caso óptima, del interior
de la nave. Tal tipo de bóveda, un método
relativamente anti-económico si se compara,
por ejemplo, con cerchas metálicas, ha sido de-
liberadamente elegido por su capacidad sim-
bólica: la bóveda representa lo. sagrado.en .la
ch,rilizaciórl"'occ!Ciénf?CYs·in érñbargo, la sec~
cTóñ'affámeñfe configurada que se adopta no
puede ser entendida como occidental. De he-
cho el único_precedente de una seccióiUle]al
iíi)oes orien_t~1: 1a· cuBlértaéíe pagoda china,.
~¿¡·ueUtZóñ-cifa'en su ensayo seminal de 1962,
"Plataformas y mesetas: ideas de un arquitec-
to danés". Vz,1Turl
Las él.tl!siones sutil~?-YQQílt[.élrias incor¡::iora-
dasen:é5ta-éu fii€frtá ae1foi-migón-r?Je9adotle:-
ñE{n-muchá más C:c>nseéu-éñciaqUEf!a aparent~
'f:íE'ííi.er~1aaci~qé"}eijlt¡§"fprnfar ul}ªJq[Q:i_¡(_qrjeñ~
!al"oeriiaaeraeñ-ub:a:t~ªi'i!'llc>gía_o_ccila_e.htáJ_de_
ffoJn}u:JQif;ifúes-siDieñ la bóveda principal so~
1Jrir1a-11a·ve sugiere, pq,r ~u escala y por su
iluminación cenital, la-présencia de un espacio
religioso, lo hace de tal manera que excluye
una lectura exclusivamente occidental u orien-
tal de la forma que la constituye. Una similar
interpretación occidental/oriental ocurre en las
ventanas de madera y en las divisiones con
lamas que parecen aludir tanto a las iglesias
nórdicas vernáculas de madera como al com-
plejo trabajo de carpintería de China y Japón.
La intención que hay detrás de estos procedi-
mientos de construcción y re-síntesis parece
1ser la siguiente: primero, el revitalizar ciertasj
formas occidentales "devaluadas" a través de\
."una re-interpretación oriental de su naturaleza{
:esencial; y segundo, indicar la secularización'
·de las instituciones representadas en esas for-'
mas. Esta es una manera discutiblemente más
apropiada de representar una iglesia en uncí
era secular, donde la tradicional iconografía
eclesiástica siempre corre el peligro de dege-
nerar en kitsch.
Esta revitalización de elementos occidenta-
Bagsvaerd se inflexiona con respecto a su si-
tuación en el tiempo y el espacio. Utzon tam-
bién le ha dado una forma con aspecto de
granero, utilizando una metáfora agrícola como
manera de dar expresión pública a una institu-
ción sagrada. Pero esta metáfora un tanto críp-
tica, el asociar la religión con la cultura agraria,
puede fáciimente sufrir cambios con el paso
del tiempo, ya que cuando los árboles que la
rodean alcancen la madurez, la iglesia apare-
cerá por primera vez dentro de sus limites pro-
pios. Este temenos natural, creado por un velo
de árboles, sin duda favorecerá la futura lectu-
ra del edificio como templo más que como
granero. ·
Ejemplar dentro del regionalismo explícita-
mente anti-centralista fue el movimiento na-
cionalista catalán que surgió coh~la funMción'
élel"{]l'..üp~R·e_n Barcf;!tdncj~Q 1951: Este_ grupo;
liderado por J .. M.;Sostres.y Qriol Bohigas, se
vio desde un principio átí-á.pado-diíiího de una
compleja situación cultural. Por un lado se veía
obligado a revivir los valores racionalistas y
a'nti-fascistas del GATEPAC (la rama española
de antes de la guerra del CIAM); por otro&l'_ta-
ba consciente de su responsabilidad política
de evocar un regionalismo realista, asequible
para el pueblo en general. Este programa bicé-
falo fue anunciado públicamente por primera
vez por Oriol Bohigas en su ensayo ''gosibjli-,
dades. de una arquitectura de Barcelona'.', pu~
5ílcado en J95l.TÓs é!íversósfrñ'pufsos cúltti~
Taiés'.'gu·é~consfitUian este regloñalismo _hete-
fo9~ñ:é:o]~!}d~rl"'il<:ionfirmaYlá'inevitablerñéii­
fo.-·fiíb~iaa~ñaturaleza··de-1a~moderría cülhira
l':é9IQ.rrnIJ~ñí)riineY lugar~-estal:la 1a"ffaéiiélóií
de la albañilería catalana que databa de la épo-
ca del Modernisme; en segundo lugar, había la
influencia de Neutra y el Neo-plasticismo, este
último sin duda estimulado por La Poetica del-
/'architettura neop/astica de Bruno Zevi, de
1953. A esto siguió la influencia del estilo Neo-
realista del arquitecto italiano Ignacio Gardel-
la, que utilizó persianas tradicionales, venta-
nas estrechas y anchos aleros en su Casa
Borsalino en Alessandria, Italia ( 1951-1953).
A todo ello hay que añadir, en particular en la
obra de Mackay, Bohigas y Martorell, la in-
fluencia del Neo-brutalismo británico (ver su
edificio de viviendas en el Paseo de la Bonano-
va, Barcelona, de 1973).
La carrera del arquitecto barcelonés J. A.
Códercn~dgtípig~rr:i.ente. '.'re51ion_alist¡¡:•.13_n,.
cúánto ha oscj[a(lo~·nCJ_sJfil@_[úé9_iente-'...ElrJ!rn­
püñ'tipómecffférrifríéizaoo (fü-o!fra vista verná:
cula que formula por primera vez en su casa
para el ISM, de ocho plantas, construida en el
Paseo Nacional de Barcelona en 1951 (articu-
lada de forma "tradicional" como la casa Bor-
salino, con persianas de techo a suelo y finos
aleros sobresalientes), y la composición van-
guardista, neo-plasticista y a la vez miesiana
de su Casa Catasús, construida en Sitges en
1956.
k~.~á!>_r_e_gi~D!§J!i.S.9.Ll!91Q,rlc!§l/.EJgi_QfJªlism_o"""
catalan"'·es posiblemente mas evidente que en
ñ1ií"gurfa-'9tríten'1a•o6~a:de~Rísarctéi -~ófi1_rv ér
ThÍlerae Ai'c:juitectura~Püéssi bién la casa de la
calle.Nicaragua de Bofill, de 1964, ostentaba
una afinidad con el tipo de obra vista vernácula
reinterpretado por Coderch, el Taller adoptó
un enfoque abiertamente Gesamtkunstwerk a
319

317, 318 Coderch, edificio de viviendas ISM, Bar-
celona, 1951, planta y vista.
· finales de 1960. Con su complejo Xanadu cons-
truido en Cal pe en 1967, se entregaron a una
forma de romanticismo kitsch. Esta obsesión
con las imágenes de castillo alcanzó su apo-
teosis en su heroico y a la vez ostentoso com-
plejo Walden 7, aplacado en loseta cerámica,
que se construyó en SantJust Desvern, Barce-
lona ( 1970-1 97 5). Walden 7, con sus vacíos
de doce plantas de altura, sus estares mal ilu-
minados, sus minúsculos balcones y sus apla-
319 Coderch, Casa Catasús, Sitges, 1956: planta
baja.
1 les en la gente y el espacio, y que se disuelven en 1
1 un proceso de transformación total.
1 de una realidad fluida y a la vez específica hace
320
1
cadas cerámicos, ahora en desintegración, mar- especial y en la fina textura del tejido local. Con
ca aquel límite desafortunado en el que lo que este fin sus obras son respuestas ajustadas al
ioicialr::i:i(3nte. era un impuls9_prítico degenera paisaje urbano, campestre y marino de la re-
liac1a uñaaltailürnterfüfügénica escenografía. gión de Porto. Otros factores importantes son
En un ultimo anál1slS,WaTaen7, a pesar de su ~IJ _deferencia para con los materiale!> locales,
pasajero homenaje a Gaudí, despliega una afi- enráliajo artesano y las sutilezas de la li.iz
nidad con la seducción de la publicidad de lt;í(C!l;::;:tiria_deferencia qúe:s·e sostiene siñ caer
masas. SS. u_n~ ª!ctl,Jitec.turci d_el r:iarqisi.Sl!l.ºRi:lr en .érséritiméntalisíno de exélúir la forma rá-:
excf!!Lf!(EifY'ifó,üe su ret?ri?a formal se dirige ~ríaJ:vTa~tecñica moderna: Tal como el Ayun-
11aC1a ra alta moda y la m1st1ca de la personali- tamiento de Sayriatsalo de Aalto, todos los
dad extravagante de Bofill. La utopía hedonís- edificios de Siza se sitúan delicadamente en la
tica mediterránea que Walden 7 pretende se
derrumba ante una inspección más cercana,
sobre todo en el nivel de la cubierta ajardinada,
donde un ambiente potencialmente sensual no
ha sido realizado a través de la ocupación (véa-
se la Unité d'Habitation de Marsella, de Le
Corbusier).
Nada más lejos de las intenciones de Bofill
que _la arquitectura del maestro portugués:'l\J:é'
varo SizaVieira,_cuya Ob_@, desde su piscina'en
la· Quinta de Cbnde9ao Matosinhos (1958-
1965).,ha_§ic!~t~cl_q, me.nos fotogénica. Al m!'¡-
n_gs_e.5. RfqT!e se. de:duc.éno-solo dé la natÚrale-
,za.~~i¿á~~v~~y~@gfiilr~~~ti.á"cjé 1ásimá9~ne<i·r>.tt
l:íhcadas, sino tamb1en de un texto escrito ifü
,..1979:·
La mayoría de mis obras nunca fue publicada;
algunas de las cosas que hice sólo fueron par-
cialmente realizadas, otras profundamente mo- 320-322 Siza Vieira, Casa Beires, Povoa do Var-
dificadas o destruidas. Es lo que podía esperarse. zim, 1973-1976: vista, y planos de la planta superior
Una propuesta arquitectónica cuyo objetivo es (arriba) y planta baja (abajo).
llegar al fondo ... una propuesta que pretende ser
más que una materialización pasiva, se niega a
reducir esa misma realidad, analizando cada
uno de sus aspectos, uno por uno; esa propuesta
no puede encontrar apoy() en uná-rmagelf fija;
ífrYpUedrsegüir Tina evoluciód''liñeal.. Cada
aiséñO.-';iif/be~ciíf:itar,-coñeriñ~xTiTio-íigor, un
momento preciso de la imagen palpitante, en
todas sus tonalidades, y cuanto mejor puedas
reconocer esa cualidad palpitante de la realidad,
más claro será tu diseño... Esta es quizás la
razón por la que sólo las obras marginales (una
vivienda tranquila, una casa de vacaciones a
kilómetros de distancia} han sido mantenidas tal
como fueron originalmente diseñadas. Pero algo
queda. Se .mantienen. fragmentos aquí y allá, -..,
quizás af/i<Jiíiíiúlósjiora7gufeñ:qlle"dé]anséña":.
1
li
i'
La hipersensibilidad hacia la transformación
que la o,bra de Siza sea más enraizada y con
más lecturas que las tendencias eclécticas de
la Escuela de Barcelona ya que, ~orna.ricio a
~JtQ CO_mo IJl!IJ,!_O.dEU~arti_d_a, ha baSaao~"i.llJS'
eaifiéibs' én la corífiguraciórí ae una topografía
321
11 - FRAMPTON
 topografía del lugar. Su enfoque es abierta-
ñlente~e.c:tónfco. mas que visual y grari-
c:o;creScfe-su Casa Beires construida en Povoa'
ao'Varzim en 1973-197.6 hasta sus viviendas
para la Asociación de Residentes Bou9a en
Porto (1973-1977). Incluso sus pequeños edi-
ficios urbanos, de los cuales el mejor es proba-
blemente la sucursal bancaria de Pinto cons-
truida en Oliveira de Azemeis en-1974, están
topográficamente estructuradas.
La obra proyectada del.éJrquiiecro _austriaco
residente en Nueva York;Ráimund Abráham pa-
rece estar informada po·r lás -mismas' preocu-
paciones, en tanto que el arquitecto siempre
ha hecho hincapié en la creación del lugar y los
'ª_spectos•.topográficós ae la forma construida.
La Cas<icOñTresParedes (1972)y la Casa con
Paredes de Flores (1973), típicas de su obra de
principios de los setenta, sorLproyectos. que.
evC!f¡¡n u11a [ílJ¡¡gen. onifica~-:irra-veflñsisfilñ_
~K!i[i~Jií:e-s_dfp~l:jl~f!laWti_alidag _ -de_ la e~difica~
l ción. Esta preoclJ¡:íacióh ¡5óf la fofm·a tectónicíf
DI 'YSU'capacidad de transformar la faz de la tierra
11 ha sido llevada hasta los diseños recientes de
ji Abraham para la Exposición Internacional de la
¡\ Construcción en Berlín, sobre todo en su re-
~ ciente proyecto para Friedrichstadt Sur dise-
ñado en 1981.
323 Abraham, proyectp para Friedrichstadt Sur, Berlín, 1981 : detalle de la mitad del solar.
322
Una actitud igualmente táctil se observa en
[a obra del veterano arquitecto mejicano Luis
:'Bárragán, cuyas mejores casas (muchas de
·ellas construidas en Ciudad de Méjico, barrio
del Pedregal) adquieren una forma topográfi-
ca. A la vez paisajista y arquitecto, Barragán
siempre ha buscado una arquitectura sensual
y ligada a la tierra; una arquitectura compuesta
por espacios cerrados, estelas, fuentes y reco-
rridos de agua; una arquitectura yacente sobre
rocas volcánicas y vegetación exuberante; una
arquitectura que hace indirectamente refe@!l:
cias a la "estanciá" me¡1cana. Para haetarGe la
Sfm1aacraeBarragán con los comienzos enrai-
¡!:_ados y míticos es suficiente citar sus memo-
rias_ ruir"pue51o" apócrifo de su juventud:
Mis primeros recuerdos de infancia se relacio-
nan con un rancho que poseía mi familia cerca
del pueblo de Mazamitla. Era un "pueblo" con
colinas, formado por casas con cubiertas de
teja e inmensos aleros para proteger a los vian-
dantes de las fuertes lluvias de la zona. Hasta el
color de la tierra era interesante ya que era una
tierra roja. En ese pueblo el sistema de distribu-
ción del agua consistía en grandes troncos hue-
cos, en forma de canalón, que recorrían el pue-
blo sobre las casas sostenidos por una estructura
de tres horquillas a 5 metros de altura. Este
acueducto cruzaba el pueblo y llegaba a los pa-
tios, donde grandes fuentes de pjedra recibían el
agua. Los patios alojaban los establos, con va-
cas y gallinas todas juntas. Fuera, en la calle,
había argollas de hierro para atar a los caballos.
Los troncos acanalados, cubiertos de musgo,
goteaban agua por todo el pueblo por supuesto.
Lé daban a la villa un ambiente de cuento de
hadas. No, no hay fotos. Sólo tengo su recuerdo.
Este recuerdo sin duda se vio influenciado
con la relación de toda la vida de Barragán con
la arquitectura islámica. Unos sentimientos y
preocupaciones similares se hacen evidentes
en su rechazo a la invasión.de la privaciqad.en
§'i=ilíuniicímcid¡;¡mo_y__su_.críticá"q_e_La_s_l!fu-ero,,,,
sion de la naturaleza gu_e_ba.acompañado_aJa~
"'Cf~iliftici6n deposguerra. ·-
,....._~~~,_,..,..,.~,,,--=~-.:---'
Cada día que pasa' la vida se está volviendo
demasiado pública. La radio, la T. V., el teléfono,
todo invade la privacidad Los jardines por tanto
deben ser cerrados, no abiertos a la vista del
público... f:._9J..arq_uite_ct&(se . están.. o!vidandode
la necesidad deJos_ ser.es.humanos,de_fa_media,
i'úz;'f¡ttias!Fdé Júz que impone tranquilidad, en
"sus salones y én sus dormitorios. Aproximada-
mente Ja mitad del cristal que se utiliza en tantos
edificios -tanto viviendas como oficinas- ten-
dría que ser eliminado para obtener fa calidad de
luz que le permite a uno vivir y trabajar de una
manera más concentrada...
Antes de la era de las máquinas, incluso en
medio de las ciudades, la Naturaleza era el com-
pañero fiel de todos... Hoy en día la situación se
ha invertido. El hombre no se encuentra con la
Naturaleza, ni siquiera cuando deja la ciudad
para comunicarse con ella. Encerrado en su bri-
llante automóvil, con su espíritu sellado con la
marca del mundo desde el surgimiento del auto-
móvil él es, dentro de la Naturaleza, un cuerpo
extraño. Una valla publicitaria es suficiente para
sofocar la voz de la Naturaleza. La Naturaleza se ~ _1
. . . . . . . rrc..';.::.....--.
convierte en un retazo de Naturaleza y el hom- 323 A0Fa!;em, proyecto para Friedrichstadt Sur,
bre en un retazo de hombre. Berlín, 1981 : detalle de la mitad del solar.
Para la época en que se construye su prime-
ra casa y estudio alrededor de un patio cerrado en la autopista, Torres Ciudad Satélite, diseña-
en Tacubaya, Méjico D.F., en:HJ47; Barragán do...con Mathias Goeritz en 1957. "'"~=--'~¡
~
ya se habia alejado de la sintaxis del lnternatio- Por supuesto el regionalismo SE!_ha n:ian_i~, 1
n~I Style. ~~_go,~s1,.1"obra,ha.permane­ esuma-~én·ofra~b~[tg{]l~-1~s::Anré_rieás;·_e~-1
c1do s1empre·comprometL<:Ja.co_nJa.forma.absc ºs.
Btasihm.-1.9s_--.ª._n_-__ cuarenta;' erfla ob__ ra inicial de
ffacta~~híf7Caí8Cterizado el arte de nue~ OSCáíNiemeye:fy'Aff.onso Reiiay?~li/>Zrgenfífü1~
e¡':foca:-t:a-aflc1on de Barragán por los g·randes en'iaobrá'déAmaríi:ioWilliiims, sobre todo en~
p1ános, abstractos y casi inescrutables, situa- "Si:t'cas'á--¡:füéñt!í~~ri~M9Cdel_·p1ataa_füf2}3~J ~45,..,
dos en el paisaje, es quizás más intensa que en ymfilfrScfenteméfüe_ en el,B á!l.99c.9e!,()_r:i_c:I r,e¡§_'l
ningún otro sitio en sus jardines para las zonas 'S'úoañiéficá'Cle ClofinClóTésfa en Buenosjl.i~
residenciales de Las Arboledas (1958-1961) y res11959)';1ín ver1ezlí1ila:"e.rn1tchidaci hier~- un
Los Clubes (1961-1964), y en su monumento ,,. sifaria construida según el proyecto de Carlos
323

¡ terpretaciones de vernáculo rural de Lombar-
t en 1954-1956.
..........
. .......,_,
... ·~······· . ,,
325 Williams, casa puente, Mar del Plata, 1943-1945.
1
l Raúl Villanueva entre:"19~~;~ 19~0; en la costa
oeste de los Estados tJnidóii;"primero en Los
Angeles desde finales de los años veinte en la
obra de Neutra, Schindler, Weber y Gill, y des-
pués en la escuela de la Bay Area fundada por
Williarn Wurster y en la obra en el sur de Cali-
fornia de Harwell Harnilton Harris. ~l~ª~ªº
pj~_b? expr~sggg~~más J1:1ei;zéJ)a if!~.~ de u.'2.
~!1r~~%%~1~KMf~¿n%~~-~~~[65a~\t~ric~~% tfü
Teí¡ó-(Jorprimeravez··anfü el Consejo Regional
de Noroeste de la AIA en Eugene, Oregón, en
j~¡'54; En esta ocasión se adelantó por primera
vez con su feliz distinción entre regionalismo
restringido y regionalismo liberado:
En contraposición al Regionalismo de fa Res-
tricción hay otro tipo de Regionalismo: el Regio-
nalismo de la Liberación. Este es la manifesta-
ción regional que está especialmente entonado
con el pensamiento naciente de Ja época. b/a:-
mamos 'regiona/'.a tal manifestación solamen 7
re Rorétue núnéa áñtes tía
súrgido eií
Qár-:-Yés~e1 genio de.estiii:íigirfn_eCéstar_m¡¡s
lí!érta de lo ordinario, y más lifl.!e_<ie..LopJ:fiia1:J.rio.
sl.lvlitud éstfi en"que ilimaíiifestacióii tiene un
significado para el mundo exterior. Para poder
expresar este regionalismo arquftectónicamen-
te es necesario que haya construcción -prefe-
rentemente mucha construcción- en un mo-
mento dado. Solo así puede la expresión ser lo
suficientemente general variada y potente como
para cautivar la imaginación de las gentes y
aportar un clima favorable durante el tiempo
suficiente como para que se desarrolle una nue-
va escuela de diseño.
San Francisco fue hecho para Maybeck. Pasa-
dena fue hecha para Gieene y Greene. Ninguno
324
.. l--'--.-~1--..,.....l--+-,--.L·~-+-
1
- - - ,-1 -
,~-~·· ·-
c..,__::J
de ellos podría haber logrado lo que logró en otro
tiempo o lugar. t;ada uno de ellos utilizó !q:¡
materiales del lugar; pero. no sof;-/os iriarería/e§
lo _(¡lie diSfiñguffsu oDrii.--~ --~-----·-·-- -
~-:::tJñaregíóñpíiéaeaesarrol!ar ideas. Una re-
gión puede aceptar ideas. La imaginación y la
inteligencia son necesarias para fas dos cosas.
En California, a finales de los años veinte y en los
1 años treinta las ideas europeas se encontraban
con un regionalismo aún en desarrollo. En Nue-
va Inglaterra, por otra parte, el Modernismo eu-
ropeo se encontraba con un regionalismo rígido
y restrictivo que en un principio resistía para
finalmente rendirse. Nueva Inglaterra aceptaba
por completo el Modernismo europeo porque su
propio regionalismo había sido reducido a una
colección de restricciones.
1 :-\_/1
A pesar de una a~pa·rénte libertad de expre~
sión, tal nivel de regionalismo liberado es difícil
de alcanzar hoy en día en Norteamérica. Pene
trode Ja proliferación de formas de expresión
·arró 1u, alfarñente irl8fviélualizadas que existe_ actual_::
meht!flooramucnasveeí~s paterríalista yauto-
complaciente más que crítica), &2l9.~r¡as cuanc
tas firmas demuestran un.c_ompr9m1s9_profun-
doconEilcÜJtiv6' iío:serítirT1eíltal de una cultur_a.
eñraizadamenfe'a'mericana. Un. e}empÍo.atípi-
(fü-Cle"obracdntemporánea "regional" en Nor-
teamérica son las cuidadosamente emplaza-
das casas diseñadas por Andrew Batey y Mark
Mack para el Valle de Napa en California; otro
es Ja obra del arquitecto Harry Wolf, cuya acti-
vidad se centra principalmente en Carolina del
Norte. El enfoque metafórico de Wolf hacia Ja
reacciórFCiEflugaf:füe.:.demostrado de forma
polémica en su propuesta para el concurso de
Riverfront Plaza en Fort Lauderdale, en 1982.
puede ser considerada regional, entanto que_
su-· carrera se ha concentrado siempre en la
~ciúdád de Udine. Aparte de su preocupación por
la cil.ldad, Valle hizo una de las primeras rein-
día con su Casa Quaglia, construida en Sutrio
Es comprensible que en.!~a. donde lo¡;\
.._
Y..~sti_gjº's..,d~EJ.1ª._ci~dad-estado_ esta~úrr~as~
taflfe. vivos, tal impulso regionalista surg1esi;i \
l
CleJ9rmaj_sR_orji@ea CleSfiue..§._deTa-Se¡:jüñaá \
Guerra Mundiai;·e:uando un cierto número de
arquitectos significativos tuvo la oportunidad
326 Wolf, maqueta de la Riverfront Plaza, Fort Lau-
derdale, 1982.
Tal corno indica en su descripción, la intención
era el inscribir Ja historia de Ja citfc!acfe-ñ-el-
~al(é,!:a._~_1a-J¡féiCíénCi~ ~~-lií_~u-i-- ·--- --
La adoración del sol y la medición del tiempo a
través de su luz vienen desde la más antigua
historia conocida de la humanidad. Es interesan-
te hacer notar que, en el caso de Fort Lauderda- 327 Valle, Casa Quaglia, Sutrio, 1954-1956.
!e, si seguimos la línea de los 26" de !atftud
a/rededor del globo, nos encontramos a Fort Lau-
derdale en compañía de la antigua Tebas, la
cuna del dios egipcio del sol Ra. Más hacia el
este, encontraríamos Jaipur, en la India, donde
se construyó el más grande reloj de sol que se
conoce, 11 Oaños antes de la fundación de Fort
Lauderdale.
Respetuosos con esos magníficos preceden-
tes históricos, hemos buscado un símbolo que
hablase del pasado, el presente y el futuro de
Fort Lauderdale... Para capturar el sol como sím-
bolo, un gran reloj de sol se inserta en la plaza,
con el gnomon del reloj bisecando el lugar en su
eje norte-sur. El gnomon de doble hoja se levan-
5:
ta desde e/sur en un ángulo de 26" para/e/o a
la !atftud de Fort Lauderda!e...
Cada una de las fechas significativas en la
historia de Fort·Lauderda/e está registrada en la
gran hoja del reloj de sol. Por medio de cálculos
cuidadosos, los ángulos de incidencia del sol
están perfectamente alineados con perforacio-
nes en fa dos hojas, de manera que proyectan
brillantes círculos de luz en el lado sombreado
del reloj. Estos haces de luz iluminan unas seña-
les en 'el pavimento con los hechos históricos
inscrftos, de manera que sirven de recordatorios
históricos anuales.
328 Scarpa, Galería Querini Stampalia, Venecia,
En'EÚrop~,:Ja
~ ..
'• '
obra del arquitecto;GÍ~~
', ,·
ValÍe
~' ' ' ~
1961-1963.
325
 en Lourtier (1932) y dos pequeñas casas de
estructura de hormigón, hechas en asociación
con la viticultura y construidas entre 1934 y
1939, de. las cuales la más notable es la resi-
dencia Morand-Pasteur en Saillon (1935). So-
bre la compatibilidad entre el racionalismo y la
arquitectura rural Sartoris escribió: "La arqui-
tectura rural, con sus rasgos esencialmente
regionales, está perfectamente a gusto en com-
pañía del racionalismo contemporáneo. De he-
cho, contiene en la práctica todos aquellos
criterios funcionales en los que se basan esen-
cialmente los modernos métodos constructi-
vos". Mientras que Sartoris fue principalmente
un polemista empeñado en mantener vivos
los preceptos racionalistas a lo largo de la Se-
gunda Guerra Mundial y sus secuelas, Tan:ii
era principalmente un constructor, y los arqui-
tectos del Ticino de los años sesenta tuvieron
329 Schnebli, Casa Castioli, Campione d'ltalia, la oportunidad de tomar su Biblioteca Canto-
1960. nal de Lugano (1 936-1940) como obra racio-
nalista ejemplar.
La práctica del Ticino a mediados de los
de contribuir a la cultura de sus ciudades nata- cincuenta, con la excepción de Galfetti, estaba
les. Entre los de la generación de posguerra orientada hacia la obra de Frank Lloyd Wright
que se mantuvieron comprometidos c911Ja _in- más que hacia los racionalistas italianos de
flexión regional podemos citar a Ernsf(3iselen preguerra. Tita Carloni escribió sobre este pe-
:?'.lí"rkh; _J0rn útzrirí .. en Cope.n_hagen: Vittorio híodo: "Ingenuamente nos fijamos como obje-
Greg()tti en Milan, Sverre~~Fehh ·en Os lo, Aris ttivo un Ticino 'orgánico', en el que los valores
J<onstántinidis en Atenas y firíalr:hente, pero de !'de la cultura moderna se entretejerían de for-
ríingúná · rríáriera último,: (larló Scarpa en Ve- Ima natural con la tradición local". Del Neo-
necia. '·· 11 racionalismo ticinés de principios de los seten-
. ~~ª"s;Q!Ls~.~jflj;ingid~~f.r~te~~~_IJJL¡;i,Q_í~;:;~ ta escribe:
}11'.!1:'1~ _y_¡¡.!Ltf.ªdLCJon_'º9smopolrta,_ s1¡:¡mQLe__n¡:¡~
osfeñtaaofüertes.-teñilEfrl'Cías"YegionalistaS.· Elí~ Los viejos esquemas wrightianos estaban su- 1
pnñc1p10CFeadmisióñ y exCFuSl'ó'il"'cañtoWale~) perados, el capítulo de "grandes encargQf!_:Jl.ara !.("
siempre ha favorecido formas de expresiónt: el estacfo, con buenas mtenc10nes__¡;eformistas~ /
extremadamente densas, en las que el cantónfi -esta1ia cerr8c!D.Todo·tenía ·que comenzarse de
favorece la cultura local y la Federación facilita·f 'nUeí70,7!éScreel suelo hacia arriba, viviendas,
la penetración y asimilación de las ideas forá~'! escuelas, restauraciones didácticas menores, pro-
neas. La villa abovedada y neo-corbusiana de-J puestas para concursos que servían de oportuni-
Dolf Schnebli en Campioñe d'ltalia, en la_ fron- dad para investigar y valorar críticamente los
tera ítalo-suiza (1960) púede entenderse como contenidos y formas de la arquitectura.
!!JLC_omien:zp de I¡:¡_ resi§te11cia cie]a arnu.itectura, Mientras tanto los enfrentamientos culturales
dél Ticiño coñ'tralainflueífr:iaael"ff¡odemis.mo en Italia, el compromiso político y la severa con-
Cóniercfalizáao:"Estíí'fesisteñéia encontró-eco frontación con nuestros propios intelectuales,
rnhi'e'aiátoeri'otras partes de Suiza, en la igual- especialmente con Virgilio Gilardoni, significa-
mente corbusiana Casa Rotalinti de Aurelio ron que los libros de historia comenzaron a apa-
Galfetti en Bellinzona (1961) y en la asunción recer por nuestras mesas, y sobre todo nos en-
por parte de Atelier 5 de la manera béton brut !Jrentó con el desafío de revalorizar críticamente
de Le Corbusier, tal como aparece en Siedlung · :!_toda la evolución del moC!.?J:flismoLe.spJJ_t;iq_l(J]?JJ~,,
Halen, construido en las afueras de Berna en :• '--------~"",--=
te el de los afias veiatec"¡,tr.ejaté!...,
.....--:---~- . ·-- -- - - - -
11•
1 960 (fig. 314).
\ El regionalismo del Ticino contemporáneo Tal como sugiere Carloni, la fuerza de la
V tiene sus orígenes primigenios en los protago- cultura provincial reside en su capacidc¡d de
nistas del movimiento racionalista italiano de condensar el potencial artístico y crítico de una
antes de la guerra en Suiza, sobre todo en la región aslmilando y reinterpretando al mismo ·
obra de Alberto Sartoris y el ticinés Rino Tami. tiempo las influencias de fuera. La obra del
j
Las principales obras d.e Sartoris fueron cons- principal discípulo de Carloni, Mario Botta, es
truidas en el Valais, notablemente una iglesia típica en este aspecto, con su concentración en
326
330 Botta, casa en Riva San Vitale, 1972-1973.
aquellas problemáticas que se relacionan di-
rectamente con el emplazamiento específico,
adaptando a la vez métodos y enfoques extraí-
dos/~!3 f_,L!,e.ra_: ~gucadbformalmente con Scar-
~~~!~~§};~;~ie~$~;~~~~¡:~~~~
¡C!ClEiílque am6os reahz¡¡ron proyectos.civiles
' para-veñ·eefá~-EViaenterñeííte-iñflúenciado por
ellos, Botta evolucionó hasta apropiar la meto-
dolog1a neo-racionalista italiana comó"COSa
prcfp1a, manteniendo simultáneaménte, a tra-
vés de Scarpa, una inusual capacidad de enri-
quecimiento artesano de sus formas. Uno de
los ejemplos más exóticos de esto ocurre en la
utilización que hace del intonaco lucido (enluci-
do pulido) alrededor de la chimenea en una
remodelación de una granja en Ligrignano, en
1979.
Otros dos rasgos de la obra de Botta pue-
den entenderse como críticos: por un lado, su
constante preocupación con lo que él llama
"C:91!§!fU1LE:iLIJJgfil'..'., Y por otro, su convicción
cre--que la ·pérdida de la ciudad histórica sólo
puede ser compensada por "ciudades en mi-
niatura". Así, la escuela de Botta en Morbio
lnferiore se interpreta como un dominio micro-
urbano, como·una compensación cultural por
la pérdida evidente de vida cívica en Chiasso,
la más cercana ciudad grande. Las referencias
primarias a la cultura del paisaje del Ticino son
también evocadas por Bott<h'1t.ll9 nivel tiRQIQ=.
,gico!_i;omo en la casa en Riva San.. Vitale;-éfue
s"lffefiere sesgadamente a las tradicionales ca-
sas de campo veraniegas, en forma de torre,
llamadas "rocoli", otrora abundantes en la
región.
Más allá de estas referencias, las casas de
Botta sirven como hitos en el paisaje, indica-
dores de límites o fronteras. La casa en Ligor-
netto, por ejemplo, establece la frontera en la
que termina el pueblo y comienza el sistema
agrario: su principal apertura (un gran hueco
"recortado"). da la espalda a los campos y
enfrenta la aldea. Las casas de Botta a menudo
reciben un tratamiento de bunker-belvedere,
en las que las fenestraciones se abren a vistas
escogidas del paisaje, escondiendo el voraz
desarrollo suburbano que ha ocurrido en el
Ticino desde 1960. En vez de implantarse en el
lugar de. forma aterrazada, "construyen el lu-
gar", siguiendo la tesis adelantada porJ/ittorio
Gregotti en /1 territorio de//'architettura (1-966).
Se declaran como formas primarias, emplaza-
das contra la topografía y el cielo. Su capaci-
dad de armonizar con la naturaleza parcial-
mente agrícola de la región surge directamente
de su forma y acabado analógicos; es decir, de
los bloques de hormigón visto de su estructura
y de los contenedores en forma de silo o de
granero que las cobijan, aludiendo esto último
a las estructuras agrícolas tradicionales de las
que derivan.
A pesar de esta afinidad por una sensibili-
dad doméstica que es a la vez moderna y tradi-
cional, el aspecto más crítico de los logros de
Botta reside en sus proyectos públicos; en par-
ticular las dos propuestas de gran escala que
diseñó en colaboración con· Luigi Snozzi. Am-
bos son edificios "viaducto", y como tales le
deben algo al Palacio de Congresos proyecta-
do por Kahn para Venecia en 1968, y a los
primeros bocetos de Rossi para Gallaratese. El
331 Botta y Snozzi, proyecto de remodelación de
la Estación de Zürich, 1978: el edificio existente de la
estación (abajo) y el puente sobre las vías.
327
proyecto de Botta/S_nozzi de 1971 para el Cen-
tro Direzionale en Perugia está diseñado como
una "ciudad dentro de la ciudad", y las más
amplías implicaciones de éste diseño derivan
claramente de su potencial aplicabilidad a mu-
chas situaciones megalopolitanas del mundo.
o-e-haber sido construido, este centro, conce-
bido como "viaducto-megaestructura", habría
establecido su presencia en la región urbana
sin comprometer la ciudad histórica o mez-
clarse con el caos del desarrollo suburbano cir-
cundante. Una claridad y propiedad compara-
bles se obtienen en su propuesta para la esta-
ción de Zürich de 1978, en la que una galería-
puente de múltiples niveles no sólo serviría
para alojar tiendas, oficinas, restaurantes y es-
tacionamientos, sino que serviría además como
nuevo edificio terminal, manteniendo alguna
de las funciones en el edificio-existente.
No es por accidente que?tadao Ando, uno
de los arquitectos de Japón.é:oh~híá¡fconcien­
cia regional, esté centrado en Osaka y no en
Tokio, y que sus escritos teóricos formulen con
más claridad que ningún otro arquitecto de su
generación una serie de preceptos que se acer-
can a la idea de Regionalismo Crítico. Esto se
hace evidente en Ja tensión. que él percibe.. y.,
nue se obtiene eñtreláÍÍlodérnizacioíí í.uíiíier:.
v
§ai fa"itíi6sinérasia Mlá cúll:úi'aénraizaaá: Así
~{féYóscqliEí escribe, enº un ensayo tfü.1lado" "De
la arquitectura moderna autocontenida hacia
la universalidad":
He nacidá y crecido en Japón, y aquí desarro-
llo mi obra arquitectónica. Y supongo que sería
posible decir que el método que l¡/t§eleccionado
es _el ele aplicar e/yocéJ_by!qrio.o.yJas. técnie{!s
aesariólffidos{io[ üij}v1o<fernjs.rno abierto 'f.l/nic
verSá't7Sf8,"en"úiídominio"confeñldo dé estilos de
v/éJ¡{¡f{{fívld//?ris "yjié .dife[eneiacií:fn~regjonal
Wió:me-paiece· aifícifinúintar expiésar.ias· sen-
sibilidades, costumbres, conciencia estética, cul-
tura distintiva y tradiciones sociales de una raza
determinada por medio del vocabulario abierto e
internacionalista del Modernismo...
Utilizando su "arquitectura moderna conte-
nida", Ando intenta literalmente crear encla-
ves cerrados en virtud de los cuales el hombre
puede recuperar y mantener algún vestigio de
su anterior intimidad con la naturaleza y a la
vez con la cultura. Así escribe:
Después de la Segunda Guerra Miindial cuan-
do Japón se lanzó a una carrera de rápido creci-
miento económico, los criterios de valor de fa
gente cambiaron. El antiguo sistema familiar,
fundamentalmente feudal se colapsó. Altera-
ciones sociales tales como la concentración de
información y puestos tle trabajo en las ciuda-
328
des, llevaron a la sobre-población de las aldeas y
pueblos agrícolas y pescadores (tal como proba-
blemente sucedía en otros lugares del mundo).
Poblaciones urbanas y suburbanas excesivamen-
te densas hicieron imposible preservar un rasgo
anteriormente característico de la arquitectura
residencial japonesa; el contacto íntimo entre la
naturaleza y la casa de las viviendas japonesas
se ha perdido en el proceso de modernización.
En sus pequeñas casas patio, muchas veces
inmersas en el denso tejido urbano, Ando utili-
za el hormigón de tal manera que enfatiza la
tensa homogeneidad de su superficie más que
su peso, ya que para él es el material más
apropiado "para ejecutar superficies creadas
por los rayos del sol. .. (en las que) las paredes
se convierten en algo abstracto, son negadas,
y se acercan a los últimos límites del espacio.
Su actualidad se pierde, y sólo el espacio que
encierran nos da la impresión de existir
realmente".
Mientras que la importancia crucial de la luz
se ·enfatiza en los escritos teóricos tanto de
Kahn como de Le Corbusier, Ando entiende la
paradoja de la limpidez espacial que emerge
de la luz como algo particularmente pertinente
al carácter japonés, y con ello hace explícito el
más amplio significado que le atribuye el con-
cepto de la modernidad auto-contenida:
Los espacios de este tipo son pasados por alto
en los asuntos utilitarios de cada día y raras
veces se hacen conocidos. Aun así, son capaces
de estimular el recuerdo de sus más íntimas
formas y estimular también nuevos descubri-
mientos. Este es el objetivo de lo que yo he
llamado arquitectura moderna contenida. La
arquitectura de esta clase tiende a alterarse se-
gún la región en la que hecha raíces, creciendo
en varias e individuales maneras. Sin embargo,
aunque sea cerrada, estoy convencido de que
como metodología está abierta en dirección a la
universalidad.
Lo que Ando tiene en mente es el desarrollo
de una arquitectura en la que la tactilidad de la
obra trascienda la percepción inicial de su or-
den geométrico. La precisión y la densidad en
los detalles son cruciales para dar la cualidad
reveladora que tienen sus formas bajo la luz.
Así escribió sobre su Casa Koshino de 1981:
La luz cambia de expresiones con el tiempo.
Creo que los materiales arquitectónicos no se
acaban en la madera o el hormigón, que tienen
formas tangibles, sino que van más allá e in-
cluyen la luz y el viento que atraen nuestros
sentidos... El detalle existe como el elemento
más importante al expresar una identidad... Así,
332, 333 Ando, Casa Koshino, Osaka, 1981: vista
y planta baja.
para mi, el detalle es el elemento que consigue la
composición física de la arquitectura, y al mismo
tiempo es un generador de una imagen de arqui-
tectura.
Alex Tzonis y Liane Lefaivre, en su articulo
sobre el Regionalismo Crítico de los arquitec-
tos griegos .Dimitris y Susana Anfona_k]Rj~ti­
tulaéfc)"[a trama y el cammo'\lfichitecture in
Greece, 1981 ), tjemuestran el p_apel ¡¡mbigup
jugado por la sChlnkeischü!er; enla construc-
ción de Atenas y la fundación del estado griego:
En Grecia, el regionalismo historicista y su
versión neo-clásica ya había encontrado opo-
nentes antes de la llegada del Estado socializaáo
y de la arquitectura moderna. Ello se debe a una
muy peculiar crisis que explota hacia fine$ del
siglo XIX Aquí el regionalismo histórico había
surgido no sólo de una guerra de liberación;
surgió del interés por crear una élite urbana
separada del mundo agrario y su "retraso" rural
y para crear un dominio de la ciudad sobre el
campo: de ahí el especial atractivo del historicis-
mo regional, basado más en la teoría que en la
experiencia, con su monumentalidad evocadora
de otra élite distante y abandonada. El regiona-
lismo histórico había servido para unir el pueblo
pero también lo había dividido.
Las secuelas varias que siguieron a la proli-
feración del estilo neo-clásico nacionalista grie-
go del siglo XIX fueron desde el historicismo
vernacular de los años veinte hasta el moder-
nismo comprometido de los treinta, tal como
se mamfesro en la oBra de arquitectos tales
como Stamo Papadaki y J.G. Despotopoulos.
Tal como Tzonis señala, un modernismo cons-
cientemente regionalista surgió en Grecia con
la primera obra de Aris Konstantinidis (su casa
Eleusis de 1938 y su exposición de jardín de
Kifissia de 1940), y esta línea fue desarrollada
aun más por Kcinstantinidis en los años cin-
cuenta, en varios conjuntos de viviendas de
bajo costo y en los hoteles que diseñó para la
organización nacional de turismo de Xenia en-
tr~. 1956 _yJ.\366. En toda la obra pública de
,Kon~tantinidis_aJlI!I.ef.e~una tensión entre _la
radónalidad u11iversal de la est~uctura de jáce;
nascfenofiñigon·armádoy la tacJiliqad_aütóc-
roíía"dé~lapíedía foéal y lo¡¡ bloq!Je§. _queutiliza
1:0"mYnraramenfü Oifespíritü regionalista mü~
cfió'menos equívoco penetra el parque y paseo
diseñados por Dimitris Pikionis en la Colina
Philopappus en 1957, en un emplazamiento
adyacente a la Acrópolis en Atenas. En este
paisaje arcaico, tal como señalan Tzonis y
Lefaivre,
Pikionis libera una obra de arquitectura del
exhibicionismo tecnológico y de la presunción
compositiva (tan típicos de la arquitectura habi-
tual de los años cincuenta), con un objeto com-
pletamente desnudo y casi inmaterial una orde-
nación de "lugares especialmente hechos para
329

334 Pikionis, pavimento del parque en la colina
Philopappus, Atenas, 1957.
la ocasión': que se despliegan alrededor de la
colina favoreciendo la contemplación solitaria,
la discusión íntima, el pequeño grupo, la vasta
asamblea... Para trenzar esta extraordinaria su-
cesión de nichos, pasajes y situaciones, Pikonis
identifica los componeQtes adecuados en/os es,
eacios vividlis"ae7ii arqiiftecfura popular,j[f!i!!,
e'W·este-¡rroyectoii!-Cfontactb con Tcl_iegiQr11tl n.o:
estUZ'hecho-ae''Hema-erribf:1óri':-Fir1lna actitud
cofnple{ámenfé'(j¡ferent'é,7tSt:os contenedores de
sucesos concretos se estudian con frío y empíri-
co método, tal como se documentaría un ar-
queólogo. J)JIJIPJ?_c_o su.selección y_ernpLazªmi?11~.
to se hacen para prov9car unaJáciL~mgc[óit
StJ7fé7fiijiaCSan/lffitafoimas ¡jara'sen.Jtitífadas·
li/1 un sentido cotidiano, pero ª· la vez poseen
aquello que, en el contexto de la arquitectura
contemporánea, la vida diaria no posee. La in-
vestigación de fa cultura local es la condición
para alcanzar lo concreto y lo real y para rehu-
manizar la arquitectura.
Tzonis entiende la obra del estudio de Anto-
nakakis como una combinación del camino to-
l:?.!?.!:1.~~fi99_g~ .Pi~ioms~c"Ql1Jafra-íT{a).ífüv.efef'aGI~
1$_ci11stanJir\jcjjs~ Esta_ oposiciqn_sji-ªJécJjca: p_cíí'e~
··n·· · .. ..,............
-=~=-~ -··-"·1···--··--·---~
bnJ{~¡~~-~1~rr&a'6T6n~~~ªª sep~~i~~~ic:~%~~~
·au1zás ninfftfo'a'o!:ffá'·éxp esa'oüaTfdadrrlás
directamente que sus apartamentos en la calle
Benaki, construidos en Atenas en 1975, una
estructura estratificada en la que una ruta la-
beríntica extraída de la arquitectura vernácula
de las islas griegas se entreteje entre la trama
regular de la estructura de hormigón.
Tal como sucede con otras categorías super-
1puestas utilizadas en el capítulo anterior, el
'Re ionalismo Crítico no es tanto un estilo como
· ]foYíií'.::cfríti~a~orienfa"da·•nacfü""ciertas·
'cara . sticaS:Con5unes q'uerpifeélell"'nO'siem='
J'"r:fre'é'Stár presentes en los ejemplos que se han
330
1
1 -aerutopismo ingeñua aelos príñciPios del Mo-
335, 336 Antonakakis, edificio de apartamentos
en la calle Benaki, Atenas, 197 5.
citado. Estas características, o más bien actitu- tratar todas las aperturas como delicadas zo-
des, se pueden quizás resumir como sigue: nas de transición con una capacidad de res-
1. El Regionalismo Crítico ha de entender~ puesta frente a las condiciones específicas im-
~e. C:()moJiÍ]a pr.él.éttc:~~~~gifüí[_sm:~-;-:si_~i~ñ es puestas por el emplazamiento, el clima y la luz.
critica de la modermzac1on, se mega a abando~ 5. El Regionalismo Crítico enfatiza tanto lo
~ríífr los-aspééfos emariCipatorios\iprogresístiis táctil como Jo vísualTstá consciente de q'ue er
'del legado de la ·arquitectura moderriá. Al rilis- me"dio-aml:5ienrepffede ser experimentado en
crncHlempo; la naturaleza fragmentariaYmargj; términos distintos a la vista. Es sensible ante
nal del Reg1onahsmo Cnl1cc:> sirve para aista.11::._ percepciones complementarias tales como los
-ciarlo·nn'itocíeTa opt1m1zac1ón normativa como distintos niveles de iluminación, sensaciones
ambientales de frío, calor, humedad y movi-
viriilerifó-Mo.llilfJJo:-Frlcontra·po-sición con-·1¡¡_ miento del aire, aromas y sonidos diferentes
1meaque va-desde Hau-ssmanrra-té-Coroüsie( . producidos por materiales diferentes de volu-
raVcirece-1a-péquená-e5ca1a·rrrásqua·195~9¡:-áñ-". men diferente, e incluso las sensaciones cam-
aes·r:i!.élriEl.~,. · - - · - -· · biantes inducidas por los acabados del pavi-
·2. En este sentido, el Regionalismo Crítico' mento, que provocan en el cuerpo involuntarios
se manifiesta conscientemente como una ar- cambios de postura, ritmo del paso, etc. ,?.~,
quitectura limitada, en la que más que e.nfa- Qp9_ne a la tendencia a reemplazar lí:l e_xp~_rien:
tizar el edifici() como ·aojeto aislado se da. imc éiá por la infürmación, en üna era d_o!TI_i~~da
portahciá al territorio que establece Ja estruc~ ' pór IÜS:ffiedíos de co-m1,.1_n¡Cá,cioíl. \ -'.~. . '¡ ·
Tura qúe se levanta en el lugar. Esta ;,formá del --5~-Síbien se opone a la simulación senti-
lugar" significa que el arquitecto debe recono~ mental de la arquitectura vernácula, el Regio-
cer la frontera física de su obra como una es-. nalismo Crítico, en ocasiones, inserta elemen-
pecie de límite temporal, el punto en el que tos vernáculos reinterpretados como episodios
termina el acto de construir. . disyuntivos dentro del total. Incluso ocasional-
· 3. El Regionalismo Crítico favorece la reali- mente deriva esos elementos de fuentes ex-
zación'·mrnrarqüitéctlfracóm<:n:\ecfío "téctoñi- tranjeras. En otras palabras, se empeña en cul-
co'.'.Jñ_@.9ú~;~fü'fí_o~~!f.fü¡_~~ª·ñ:a_~! eñfo~ñ_O~~ºBª; tivar una cultura contemporánea orientada
trúicfo a una serie .de episooíos esce·nográficos hacia el lugar, sin convertirse en algo excesiva-
varlaaos:- - - -· ... ,_ ···-···· . - ---~ mente hermético, ya sea en el nivel formal o en
-- .;¡.-:· Se puede sostener que el Regionalismo el nivel tecnológico. En este sentido, tiende
Crítico es regional e.n cuanto que invariable: hacia la paradgjica cre1!Bio11-deUna"-''culfüféí
mente _enfatiza ciertos aspect0Lespec1ticos ooi 'i'.ñcrndi~l"-;de b8_Sinegi0nal,""'C:asi Cómosi ello
lugar, que.. van.desde.la topograña;Co-n·smera~ fueira-cónaicióñ-previáj::Jará alcanzar una forma
(fa'có.iíio matriz tri-dimensfonal etí la que'enca- relevante de práctica contemporánea.
ja la estructura, ga_sta.eLvariado..juego..,deJ¡¡ Juz, 7 .•El Regionalismo Crítico tiende a fki_recer
!p.c.al..,s-0.bre..,ésta. La luz se entiende invariable- e11,aqueTlos iiifersffoios,éulfliriiles'C¡uéd~ uha [¡
rriérité como el agente primario por el que el ~9fj:a)T:íaner:a·s-o-n):<fP.iii:.@~3J..ifescaRarQ.~J!frñPli~ },
volumen y el valor tectónico de la obra se reve- g~~mt,4a!J!.éJL~J~_givili?a_qi?n~Q]Yl'JE~i!I. Su apa- '
lan. Una resRuesta articulada a las .condiciones nc1on sugiere que la noc1on líeredada del cen-
climiítfci:l~,..és-:eTnecesarTo-corolarfo~F'or tantó; tro cultural dominante, rodeado de satélites
~n'ie91º.lli!!ismo_cütiC:ú.sJ.ª.:Qill!?st2~1á_tefü~ dependientes y dominados, es en última ins-
CfénéiiLdeJa ·:civilizacjón.un_iyersal'.'_a optimizar. tancia un modelo inadecuado para valorar el
eLuso_CleLaire_acondlcion<ido,Áté. Tiende á actual estado de la arquitectura moderna .
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