Está en la página 1de 34

POR UN ARTE NO BANAL

--Manifiesto--

Por José Luis Brea

"La totalidad del mundo del arte ha alcanzado un nivel tan bajo, ha sido
comercializado hasta un grado tal, que el arte y todo lo que tenga que ver con
él se ha convertido en una de las actividades más triviales de nuestro tiempo.
El arte en estos tiempos se ha hundido hasta uno de sus más bajos niveles en
la historia, seguramente incluso inferior al de finales del XVIII, cuando ya no
había gran arte, sino pura frivolidad. En el siglo XX el arte está jugando un papel
de puro entretenimiento, como si viviéramos una época diver-tida, ignorando
todas las guerras que experimentamos como parte de lo que somos".

Marcel Duchamp.

Sobre el lugar de la cultura en nuestra época

1. Ninguna de las certidumbres que sostenían el modo de representar el mundo propio


de las sociedades occidentales se mantiene ya en pie. La cultura, en su forma actual, ha
perdido su potencia para cumplir alguna función simbólica; su capacidad para organizar el
espacio de la representación. La cultura, en su forma actual, se ha convertido en un apéndice
banal e inocuo de la industria del entretenimiento —y su capacidad de fundación o transformación
de los mundos de vida ha sido plenamente absorbida y reconvertida en mera eficacia
legitimadora de los estados de cosas existentes.

2. Las aspiraciones de la especie hombre sobre la tierra y en relación con su propio


destino han quedado reducidas a una lógica de la supervivencia carente de horizonte y
proyecto. Persistir en el ser es para el hombre, a estas alturas de la historia, ya un logro.

3. La evolución de lo humano en el tiempo ha quedado donada a la espontaneidad de


una lógica ciega, al azar de una combinatoria ajena a toda legislación del espíritu o la voluntad.
La cultura ha caído bajo el peso de las fuerzas de entropía que regulan la espontaneidad del
d e v e n i r, c o n v e r t i d a l a nuestra en parte indistinta de la "historia natural".

4. La estetización de los mundos de vida que se ha producido como consecuencia de la


extensión generalizada de los media y las industrias de la imagen —publicidad, diseño, ...—
es banal. Esto es: carece de consecuencias tanto de cara a la emancipación del ciudadano
c o m o d e c a ra a l a r e a p r o p i a c i ó n p o r e l s u j e t o d e l a t o t a l i d a d d e s u e x p e r i e n c i a .

5. La expansión del arte en las sociedades contemporáneas es un efecto engañoso de


la estetización banal de los mundos de vida. El único y deplorable efecto de esta estetización
mediá1tica de los mundos de vida proyectada sobre la esfera del arte es su banalización.

6. El más grave efecto que en este proceso sufre el arte es, con todo, su instrumentalización
como dispositivo de legitimación. El enemigo mayor de un programa crítico refinado a una
conciencia de complejidad no debe ser hoy pues el "arte estetizado" -cuya irrelevancia es
evidente-, sino cl arte que en su pretensión de radi-calidad no sirve sino a la legitimación,
por postulación fantasmagórica de un lugar otro, del proceso de estetización banal de los
mundos de vida.

1
7. Toda producción cultural está sometida a una lógica del tiempo que le retira a medio
plazo su fuerza transformadora, absorbida por el sistema general de organización de los
mundos de vida -en tanto forma institucionalizada. Como tal, toda producción cultural esta
abocada a perder tarde o temprano su capacidad de alteración de la lógica de las instituciones.

La toma de conciencia de esta dialéctica lleva a las formas temporáneas a anticipar su


absorción, apenas "simulando" su previa condición revolucionaria —y ello sólo para obtener
garantía de acceso a una dinámica que reclama esa apariencia radical como pasaporte de
ingreso. Es preciso escapar a este destino cínico propio de las formas de la cultura contemporánea.

8. Es necesario transformar radicalmente la forma contemporánea de la cultura si se


pretende que recupere su poder simbólico, de organización y transformación de los mundos
de vida. Es tarea del programa crítico combatir con todas las armas posibles el proceso de
sistemática banalización y depotenciación simbólica de la cultura.

Sobre la crisis de la representación

9. Dos grandes pilares han caído irreversiblemente: la razón y la historia. Queda uno
aún más principal —y es su tambalearse a lo que hoy asistimos. La idea misma de representación.

10. ¿Podríamos "representarnos" la hecatombe de la idea misma de representación? ¿Y


cómo? —es éste el brutal desafío que la época nos depara. Un desafío que postula el único
verdadero lugar del arte en nuestros tiempos. El espacio en que éste podría recuperar su
función simbólica.

Sobre la "corrección política" y el multiculturalismo

11. Lo que inocentemente tomamos por multiculturalismo no es más que la expresión


consoladora de una vieja mala conciencia que se instala entre nosotros para ayudar a ignorar
lo fallido del proyecto humanista y disimularlo bajo la máscara de una hipócrita asunción de
culpa por el colonialismo ejercido sobre los otros –eso sí, "en tiempos pasados".

12. La " corrección política " es una estrategia de enmascaramiento ideológico de las
contradicciones culturales y sociales del capitalismo avanzado

13. El multiculturalismo es una estrategia paternalista mediante la cual la cultura


occidental ensaya mantener su condición hegemónica -astutamente transfigurada en apertura
metadiscursiva a la presencia de la diferencia. En el "multiculturalismo" actual, falsamente
tomado por mestizaje, la occidental pretende convertirse en metacultura, en "cultura de
culturas", ya que no le es dado mantener su hegemonía horizontal.

Sobre ( contra) el populismo estético

14. La multiplicación del número de receptores no debe nunca ser considerada rasgo de
valor de una política cultural. La permeabilidad extrema de la retícula de circuitos
comunicacionales de las sociedades contemporáneas garantiza que cualquier mensaje con
una tonalidad intensiva suficientemente elevada podría acabar por alcanzar, en resonancia,
hasta el último rincón del mundo, hasta el último sujeto de experiencia.

15. Es preciso acabar con el lamentable populismo estético que, con la excusa de la
mayor accesibilidad pública de las masas a los lenguajes especializados, está liquidando todo
el potencial de lo artístico para intensificar, trastornar o modificar las formas de la existencia.

2
16. Bajo el punto de vista de una lógica de las intensidades, es preciso defender espacios
acotados de circulación de la mercancía-cultura. Sólo en el contexto de tales "circuitos-micro"
puede esperarse la aparición de un producto capaz de responder activa y críticamente a la
extrema problematicidad conceptual del estado epocal de los lenguajes y las formas de la
cultura.

Sobre el arte público, el sociológico, y el pretendidamente 'político ".

17. La carencia de contenido revolucionario de la figura que postulaba una superación


del estado escindido de la esfera del arte, tal y como esta figura se ha cumplido en nuestras
sociedades mediáticas, debe resultarnos moralmente inaceptable. Ello sitúa nuestra resistencia
a representarnos como cumplida la extensión plena del dominio de la institución-Arte a la
totalidad de los espacios de vida, y explica la pertinacia con que el arte actual se empecina
en "simular" una distancia infranqueada sobre la que reivindicar todavía la vigencia de un
necesario programa de "superación" —la superación de una separación que, de hecho, ya ha
dejado de existir.

18. Esta capacidad de al mismo tiempo simular una insuperada distancia entre la
institución-Arte y el espacio de vida cotidiana, por un lado, y de insistir por otro en proclamar
la necesidad de su superación, es la que sienta el (falaz) fundamento actual del "arte público"
y el "arte sociológico", como expresión de una falsa conciencia pretendidamente "revolucionaria"
que sintomatiza el vértigo de nuestra " decepción instruida" —de tardíos nihilistas postilustrados.

19. El arte público pretendidamente más politizado ha perdido su capacidad para alterar
la lógica de las instituciones —en cuanto ésta se ha extendido hasta abarcar su dinámica en
términos de espectáculo, reaproximando su naturaleza y función públicas a la de monumento.

20. El arte público meramente refleja, bajo apariencia de denuncia, las contradicciones
culturales del capitalismo avanzado, de las que se constituye en paradigma máximo -en cuanto
su presencia en el dominio efectivo y no separado de la vida cotidiana produce no sólo discurso
ideológico, sino también fantasmagoría, plasmación e implantación de la ideología como
aparente e impla-cable "realidad".

21. La representación crítica de las formas sociales contemporáneas es tolerada y alentada


por la industria de la cultura actual, ya que su status quo obtiene de ella la sanción de
legitimidad que otorga el efecto de trasparencia que su sola existencia como fantasmagoría,
supuestamente "real" , produce —lo "otro" existe, se pretende.

22. El arte sociológico debe acertar a representar no sólo las contradicciones de la


sociedad en que aparece; sino su propia inoperancia para alterarlas. Sólo en esa medida —
en tanto sea al mismo tiempo denuncia de las contradicciones que en el contexto de las
sociedades actuales dan función también al arte— conseguirá abrir la distancia crítica que
podría constituirle en otra cosa que pura ex-presión ideológica y legitimadora, en pauta
dominante del capitalismo avanzado.

23. La proliferación actual del arte sociológico expresa, de hecho, no sólo la insatisfactoria
constitución de las sociedades contemporáneas —sino también la insatisfactoria, por
depotenciada, función que el arte cumple en ellas, la conciencia de insuficiencia que respecto
al arte experimentan las nuevas generaciones.

24. La negatividad crítica del arte actual naufraga una y otra vez en su naivité. Cualquier
orden de complejidad en la producción de la distancia crítica ha sucumbido a la capacidad de

3
absorción de un sistema que se alimenta de la cantidad de (supuesta) negación que induce.
Desesperados de hallar en las respuestas complejas una eficacia crítica, los artistas más
simplones de nuestro tiempo se han refugiado en la mera enunciación provocona. Ello no
causa sino irrisión y profunda lástima por la heredad de una causa de la que inocuos principiantes
— m e r o s r e p e t i d o r e s d e l s o n s o n e t e d e l a g i t - p r o p — s e p r e t e n d e n a d m i n i s t ra d o r e s .

25. La actual "politización" del arte se mueve en el orden de una mera "estetización de
lo político" —fenómeno cuyo carácter antirevolucionario, por no decir que abiertamente
fascista, quedó hace demasiado tiempo establecido. La "politización del arte" con que todavía
hoy cumple responder requiere un afinamiento cada día mayor en la comprensión de lo que
esa fórmula significa.

Sobre arte y vida, y la estetización banal de la existencia

26. Lo que llamamos "vida " no es sino la forma en que ésta está colonizada y sometida
a la estructuración que le impone una organización interesada de las relaciones sociales. Si
el arte no logra separarse de la vida a la busca de una distancia crítica, entonces se constituye
inevitablemente en mero reflejo especular —por ende legitimador— de esa organización.

27. El estado actual de estetización de la vida es banal, y no constituye forma alguna


de realización utópica del programa vanguardista de identificación arte = vida. Sin embargo,
sí conlleva una forma implícita de "muerte del arte" —como desvanecimiento de la existencia
separada de éste, como pérdida de su valor simbólico.

28. El hombre ha perdido toda capacidad de darse una representación orgánica de sí


mismo. Es tarea del arte alumbrar espacios de la representación que consientan al hombre
construirse una imagen de sí, restituida cuando menos como totalidad inestable en su
diseminación perspectiva y fragmentaria —tarea tanto más trascendental cuanto que el hombre
es precisamente aquel ser que coincide milimétricamente con su propia representación, aquel
ser que no es nada fuera de ella.

29. El arte es un prelenguaje. Sienta las premisas sobre las que se constituye toda
capacidad de emparejar las palabras y las cosas. Esta capacidad es por entero arbitraria y
su economía fiduciaria se rige por una opción profunda, estética, por una intuición genérica
de lo que significa ser conciencia.

Sobre la función simbólica del arte y la producción del sujeto

30. Una ideología, una cultura, se construye como sistema de creencias tácitas a partir
de una especulación sobre la relación en que se encuentra el usuario de sus lenguajes con
el tiempo; esto es: cuáles son sus expectativas de existencia, cuál es su relación con la muerte
individual y cuál es su relación con la especie.

31. Toda enunciación perteneciente a un sistema de lenguajes dado reproduce, como


efecto retórico asociado, una determina-da idea del sujeto enunciador —aquella que establece
las creencias que soporta el sistema en relación a su existencia individual.

32. Es tarea del arte producir ese efecto de creencia en la relación de la existencia del
sujeto con su muerte como condición de posibilidad de un empleo cualquiera del lenguaje —
de un empareja-miento cualquiera de palabra y cosa. En cualquier enunciado se produce,
además de lo que se dice, a aquél que habla. Producirle en
primera instancia es una tarea del arte.

4
33. Producir al sujeto de todos los enunciados posibles de una cultura naciente es la
tarea que el nuevo arte debería abordar. En ello tendría lugar una recuperación de la capacidad
simbólica del arte.

34. Es preciso establecer el espacio virtual de la totalidad de los enunciados posibles


de nuevas formas de cultura, a partir del trazado de nuevos mapas cognitivos que nos permitan
construir nuevas formas de relación con el mundo y los otros, y la totalidad de las mediaciones
que administran esa relación.

Es ésta —la preproducción de formas de cultura nuevas— la única tarea verdaderamente


política que concierne al arte —la única forma no deponteciada de acción política hoy por hoy,
de hecho.

Sobre las posibilidades de representación de la clausura del espacio de la


representación.

35. La indecibilidad del significado pleno, su impresencia, la notrasparencia del mundo


a la palabra, a la representación, constituye el límite de la experiencia creadora. La exposición
de ese límite —la mostración de la impresencia del sentido— constituye el camino de toda
estrategia de clausura de la representación —y consiguiente apertura de un pensamiento
desnudo del acontecer, desde el reconocimiento de la precariedad del lenguaje como
adecuadamente expresiva de la del mundo, del in acabamiento de la forma como ex-presión
de la inclausura del ser en el tiempo.

La imposibilidad de la lectura radical, ciertamente, nunca debe ser menospreciada.

36. La representación desnuda del propio espacio de la representación es una estrategia


de recuperación de la capacidad simbólica del arte. Es la pérdida de la capacidad de
representación lo que caracteriza a la cultura de nuestro tiempo. Representar ese fallo
generalizado de la cultura es el único camino a través del que se puede aspirar a restaurar
un espacio de eficacia simbólica.

37. En última instancia, el abanico de las posibles estrategias de resistencia a la muerte


de la cultura por pérdida de su capacidad de representación se despliega en una misma
orientación: la resistencia a su banalización ejercida a través de la exigencia reflexiva.

38. Es tarea de todo programa crítico promover una extrema exigencia reflexiva contra
el proceso de banalización que fomenta la percepción distraída inducida por la condición
massmediática de toda la industria de la conciencia y el consumo trivial de la mercancía
cultural.

39. Cualesquiera dispositivos efectivos para lograr tal fin son válidos, en principio,
provengan de los repertorios clásicamente considerados conservadores —como la restauración
de la "mirada museística "—, vanguardistas —como la exigencia del shock de lo nuevo—,
radicales —como la sistemática puesta en cuestión de lo establecido—, 0 críticos —como la
exigencia de autoreflexión y autoanálisis de la obra y sus estrategias enunciativas—.
Sobre el programa crítico y la complejidad

40. La inagotabilidad en el tiempo del significado —el sometimiento de todo proceso de


lectura del significante a una hermenéutica interminable— apunta una intuición de la lógica

5
del acontecimiento como ley natural de la caducidad, que funda el lugar potencial 'de
asentamiento de una distancia crítica —en el espacio de una cultura.

41. La forma contemporánea que debe adoptar todo programa crítico no puede ser ajena
al destino postindustrial que afecta a toda la industria de la conciencia. Cualquier planteamiento,
programa o sistema de análisis ha de adaptar su forma externa a los condicionamientos y la
complejidad impuesta por el régimen de difusión massmediática a la totalidad de nuestra
cultura.

42. Cualesquiera dispositivos críticos deben asumir sin ninguna nostalgia su necesidad
de adaptación al contexto técnico de organización actual de la vida de la cultura. La voluntad
crítica concebida como exigencia de poder simbólico no puede estar reñida con el reconocimiento
de la problematicidad que a la construcción del espacio cultural le impone la complejidad de
las sociedades actuales —dada por la irreductible multiplicidad de los lugares en que en ellas
se produce, distribuye y consume enunciación, discurso.

Sobre la tarea del arte

43. Es tarea del arte producir la cualificación intensiva de la experiencia que podría
revelar negativamente la insuficiencia de la propia representación —dejando a su través intuir
el reverso de un pensamiento del acontecimiento. Esta iluminación instantánea —que revela
toda la insuficiencia de la cultura en cuyo marco la experiencia se otorga forma— poseería
el poder de fundar el nuevo marco genérico de conciencia que sería capaz de reorganizar la
experiencia.

44. Es tarea del arte contribuir a una estetización no banal de los mundos de vida. Esto
es: capaz de trastornar la vida y la con-ciencia que de ella poseemos de una manera tal que,
en última instancia, sirva a la emancipación del ciudadano ya la reconciliación del sujeto con
su experiencia.

45. Es tarea del arte ejercer de principio activo en la dialéctica interminable de rupturas
y estabilizaciones de las formas de la cultura. Su poder de visión —más allá de la capacidad
de representación-, como potencial de revelación negativa, debe ponerse al ser-vicio de un
programa crítico de revolución permanente, de transformación continua e inagotable del
mundo, de ]a que él mismo constituye el motor y la guía.

46. Es en última instancia tarea del arte iluminar el lugar —el espacio de la representación-
desde el que podría realizarse ese trabajo de fundación de las nuevas formas de cultura que
permitirían al hombre, a la humanidad, reconciliarse con su existencia. Esto significa: acertar
a darse una adecuada autorepresentación —como precisamente aquel ser que tiene esa tarea
por misión. El conocer-se y saber algo de sí; merecer ostentar con dignidad el inalcanzable
pero irrenunciable rango de verdadera humanidad.

[Este texto fue publicado originalmente en José Luis Brea: Un ruido secreto. El arte en
la era póstuma de la cultura. Murcia: Mestizo, 1996].

6
EL PROCEDIMIENTO CEGUERA

Por Miguel Á. Hernández-Navarro

¿Decir y callarse son al sonido lo que mostrar y esconder son a la


visibilidad?
—Paul Virilio

La Nada no puede definirse, pero sí expresarse. Cualquier expresión de la


nada es contradictoria porque nos muestra lo inmostrable. Reivindicamos, como
ya hizo Baudelaire, el derecho a la contradicción.

—Manifiesto Nadaísta

Nada para ver

En 1995 el artista británico Martin Creed (1968), perteneciente


a la generación de los llamados YBA’s (Young British Artists), realizaba
la primera de una serie de instalaciones que, en 2001, le valdría el
prestigioso premio Turner de las artes plásticas inglesas, otorgado
por la Tate Gallery. Se trataba de una habitación totalmente vacía,
una gran Nada —la obra pasó a ser conocida popularmente como
Nothing— cuya nihilidad sólo se hallaba paliada por unos tubos de
neón que, situados en el techo, se encendían y apagaban rítmicamente,
iluminando y oscureciendo el espacio a intervalos de un minuto,
mostrando y de-mostrando lo que había para ver, y, al mismo tiempo,
proporcionando título a la instalación: The Lights Going On and Off.
Martin Creed:
Lights going on and off
Poco tiempo después, en 2003, el español afincado en México, Santiago Sierra, realizaba
para el pabellón español de la Bienal de Venecia Muro cerrando un espacio, una obra cuya
configuración formal era semejante a la Nada de Martin Creed. En este caso, el artista había
tapiado la puerta de acceso al pabellón español, al que sólo era posible acceder por una puerta
trasera, previa acreditación de nacionalidad española. Los españoles que conseguían entrar,
no encontraban nada especial… nada: el pabellón estaba vacío. Allí no había nada.Nada para
ver.

Como es lógico, estas obras no son comparables en


muchos aspectos —por no decir en la mayoría—, dado que
responden a impulsos artísticos y poéticas radicalmente
diferentes. La de Creed parece estar creada bajo una
perspectiva meta-artística, una reflexión sobre la institución
y el espacio expositivo que juega con los elementos clásicos
y tradicionales de la exposición y la pedestalización —las
luces que se encienden y apagan representan el pedestal
que hace que un objeto, espacio o actitud funcione como
obra de arte—, en una línea de purificación y reducción
minimalista, entendiendo minimalismo en el sentido otorgado
por Richard Wollheim en su clásico artículo "Minimal Art", Santiago Sierra:
e s d e c i r : m í n i m o s m e d i o s , m í n i m o t ra b a j o, m í n i m a Pabellón español de
expresión… contenido mínimo de arte (1), como aquel la bienal de Venecia 2003
4’33" de John Cage. El trabajo de Sierra, en cambio, está

7
creado desde una perspectiva eminentemente política: lo que importa es la idea de crítica a
la condición fronteriza del hombre contemporáneo, en particular al problema de la inmigración
y el modo en que las fronteras son muros infranqueables; infranqueables para llegar a… nada;
detrás de esa infranqueabilidad sólo se encuentra el vacío de la mentira, la inconsistencia
primordial sobre la que se funda una sociedad como la nuestra.

No son, es cierto, comparables una y otra obra. Sin


embargo —y a pesar de las profundas diferencias existentes—
hay algo que las sitúa dentro de un mismo impulso, un
elemento común que las pone en profunda relación, un parecido
de familia, un —por decirlo en palabras de Rosalind Krauss—
"inconsciente óptico" (2)que las une: una inclinación a no
mostrar nada al ojo, un cierto —permítaseme la expresión—
nadaísmo escópico (3).

Ambas obras articulan un espacio vacío en el que no hay


nada para ver. No muestran nada al ojo. Si hubiésemos de
responder afirmativamente al cuestionamiento de Virilio que
encabeza este texto —"¿Decir y callarse son al sonido lo que
mostrar y esconder son a la visibilidad?" (4) —, escribiríamos
K. Malevich:
Cuadrado negro sobre fondo blanco que estamos ante obras silentes, que nada dicen, que están
calladas, porque nada muestran, porque todo esconden. Pero
el silencio, ya lo advertía John Cage (5), como la nada, siempre es ambiguo: silencio de nada,
silencio de algo o silencio de todo; no es lo mismo escuchar "un silencio" que escuchar "el
silencio". Por tanto: obras que no muestran nada o que muestran la nada. Obras sin nada…
o con la nada. Con un tipo especial de nada: que se ofrece a la mirada.

Se ha arrebatado todo lo que allí había para ver, y ahora, como reza ese grito disuasorio
del policía ante el accidente tan alabado por Blumberger, "aquí ya no hay nada que ver". El
elemento escópico —esencial en la producción artística— ha desaparecido. No hay nada para
ver. Por tanto: nihilidad escópica (6). Nihilidad y también frustración, porque, en la contemplación
de ambas obras, el ojo se frustra: la mirada se inquieta, y en el espectador se produce un
profundo efecto de ceguera, de no saber a ciencia cierta qué está viendo, o más bien, qué
no está viendo; de no saber a ciencia cierta lo que allí se muestra, o más bien, lo que no se
muestra. Se puede decir, como ha hecho Subirats en el análisis del "último objeto", que:

[El espectador] "No ve nada, no siente nada, no comprende nada. En su


desorientación absoluta titubea como un ciego en la infinita noche (…) Nada entiende.
No reacciona. Una especie de innominada ataraxia se apodera de todo su ser. En este
milagroso instante la rigidez espiritual y muscular de este espectador ideal recuerda
en cierta medida el estado de catatonía.

"Nuestro objeto en cuestión carece de atributos que se puedan conocer o desconocer.


Es la absoluta indiferencia. Es la nada existente. Es lo inexperimentable, incognoscible
e inexpresable" (7).

Mostrar la Nada o no mostrar nada. Mostrar el Vacío o mostrar un lugar vacío. Mostrar
lo inmostrable. Mostrarlo a los ojos. Lights Going On and Off y Muro cerrando un espacio son
dos de los ejemplos más recientes y significativos del modus operandi de lo que podríamos
llamar —en honor a Paul Virilio— el procedimiento ceguera del arte contemporáneo, o lo que
es lo mismo, de un tipo de arte que camina hacia la nihilidad escópica, que se aproxima e
intenta ofrecer (la) nada-para-ver. Un arte en el que nada hay, o en el que está la nada.

8
Formas de la Nada

Este tipo de obras que juegan con la nada, el vacío o el vaciamiento, pero también con
la desaparición u ocultación de lo que hay para ver, no son, ni mucho menos, nuevas, sino
que se han desarrollado con profusión a lo largo del siglo XX. De hecho, si algo achacaba una
importante parte de la crítica londinense a la obra de Martin Creed era, precisamente, una
absoluta falta de originalidad, comparándola con aquel Estado de materia prima de sensibilidad
pictórica estabilizada — instalación más conocida como El vacío (1957-1962)— realizado por
el francés Yves Klein: otra galería vacía, pintada totalmente de blanco, en la que tampoco
h a b í a n a d a e x p u e s t o , n a d a p a ra v e r. U n d é j à - v u , o m á s b i e n , u n d é j à - n o n v u .

Carl Andre: Time Square

Si se mira de cerca la historia del arte contemporáneo, se encontrarán numerosos


ejemplos de obras que —consciente o inconscientemente— utilizan este proceder: por la
ceguera hacia la nada. Sería estimulante la realización de una iconografía del vacío a lo largo
del siglo XX, estudiando las survivances —la nachleben, el fundamento de la iconografía—
de esta configuración formal en el arte de nuestro tiempo. Si así lo hiciésemos, observaríamos
que no se trata de una tendencia o movimiento artístico, sino de una inclinación, de una
poética o retórica que, además, se utiliza para fines diversos. Como hemos visto, la nada es
ambigua, y, una misma o semejante configuración formal, podrá ser utilizada para expresar
convencimientos o discursos totalmente contrapuestos (8).

Los discursos son, por tanto, varios, y las estrategias también. En estas páginas, cualquier
intento de realizar una sistematización sería ciertamente infructífero (9). Sin embargo, siquiera
a modo de aclaración, parece necesario confeccionar un breve esbozo de mapa o argumento
cartográfico que dé cuenta, al menos, de las principales estrategias en las que opera el
procedimiento ceguera. A continuación se proponen algunas de ellas —cuatro— sin pretensión
alguna de exahustividad o concreción.

1. Reduccionismo o minimización. Bajo este epígrafe se encuentra una gran gama de


experiencias que, sin duda, parten y tienen como elemento primordial el trabajo de Kassimir
Malevich. Si, de nuevo, volvemos a utilizar el argumento de Richard Wollheim, hablaríamos
de un minimalismo, no tanto histórico como procedimental, en el que la obra se reduce ad-
minimum. Una estrategia de reducción, pero también de vaciamiento. Frente a las técnicas
de las que habla Freud al analizar el Moisés de Miguel Ángel (per via de porre y per via de
levare), Malevich, como también hace Duchamp, parece instaurar una nueva: per via de
vuotare. Vaciar, en el caso de Duchamp, de significado el objeto, vaciarlo de real: dar un

9
menos de objeto; y en el caso de Malevich, vaciar la pintura de pintura, vaciarla de ficción:
dar un menos de arte. Esta es la estrategia primigenia: la creación de un vacío, y la de un
marco donde poder presentar el vacío.

Vaciar, por tanto; vaciar para crear. O crear para vaciar, para presentar y delimitar la
nada misma. Porque lo que presenta Malevich en sus monocromos negros y blancos, sus
Cuadrados, es un vaciamiento de mirada: nada para ver, o mejor, la nada para ver. Se podría
decir que Malevich presenta la nada de la pintura, su vacío, llevando el señuelo a su
adelgazamiento total. Viene a decir que "la pintura es una apariencia, que la pintura es ciega"
( 1 0 ) . E s u n t e l ó n q u e r e c u b r e l o r e a l , u n v e l o . Tr a s e s e t e l ó n n o h a y n a d a .

Reducir, adelgazar, vaciar, llevar el arte, como diría Didi-Huberman, hacia "el objeto más
simple a ver" (11). Malevich, lo hemos visto, fue su ejemplo más importante, aunque no el
primero. Mucho antes Alphonse Allais, en 1897, con una ironía propia de nuestra era, realizaba
Combate de negros en una cueva durante la noche, uno de los primeros monocromos del arte
contemporáneo. También un cuadrado negro. Como negras eran las últimas pinturas de Ad
Reinhard, las pinturas del no va más de la pintura, los últimos cuadros que, al final del
expresionismo abstracto, mostraban que ya no era posible seguir pintando, situándose como
la vanitas del arte moderno (12).

Uno de los estados más avanzadamente concienciados de esta reductio ad-minimum fue
el minimalismo de los años sesenta. Entre otras muchas cosas, uno de sus logros más
importantes fue el avance —ensanchamiento— que produjo en la escultura. Para el tema que
nos ocupa, quien más se acercó a ese nadaísmo fue Carl
Andre con sus piezas de suelo, adelgazando la superficie de
la escultura, que, ahora, vencida —dejada vencer— por la
gravedad, se "expande" y rompe por completo la lógica
vertical del monumento. En las últimas y más logradas
manifestaciones de estas piezas, Andre logrará lo que Alex
Potts ha llamado "la presencia negada de la escultura" (13),
llegando a ocasionar una confusión entre las obras y el suelo
en el que están, en un profundo efecto de mimetismo con
el entorno que lo hace engarzar con el procedimiento de la
ocultación, dado que, en muchas ocasiones, al espectador
le resulta harto difícil encontrar la obra.
2. Retórica de la ocultación. Este procedimiento es quizá
de los que más angustia causa en el espectador, porque éste
siente una especie de castración en el ver, una amputación
de la mirada. Consiste, en esencia, en ocultar y arrebatar
de la vista del espectador lo que hay para ver. Pero esconderlo
dejando pistas, restos de lo escondido: tapando, vallando,
tapiando…. Esta es, por ejemplo, la estrategia que sigue
Santiago Sierra en algunas de sus obras, como las de la
Bienal de Venecia, en las que realiza un doble ocultamiento:
Marcel Duchamp: Etant donnés
en primer lugar, con bolsas de basura, oculta el nombre de
España que estaba a la entrada del pabellón, y, en segundo, tapia y oculta, esconde, el
pabellón a los visitantes.

Algo semejante realizó John Baldessari al cerrar una galería de arte con motivo de la
inauguración de su exposición: cerrado por inauguración de exposición. Daniel Buren también
esconde sus obras intentando escapar a la institución, situándolas en el lugar más insospechado,
del mismo modo que Vito Acconci se esconde bajo un semillero en su obra Seedbed, mientras
se masturba con el goce de los espectadores que pasean por la galería. Pero, sin duda, el

10
gran maestro y pionero de la retórica de la ocultación es Marcel Duchamp. Quizá la obra
cumbre de la ocultación sigue siendo Un ruido secreto (1916), en la que un objeto —no
sabemos cuál— se encuentra enigmáticamente en el centro de una bobina de hilo sujeta por
dos pequeñas placas de metal. Cuando este "readymade asistido" se agita, el pequeño objeto
resuena en su interior. La obra es el ruido, el ruido secreto. Pero algo se oculta al ver, el
objeto, el pequeño objeto…el objeto que produce la obra. Un objeto misterioso, desconocido
incluso por el propio Marcel Duchamp, dado que fue su colega Walter Arensberg quien allí lo
colocó (14).

La producción ocultacionista de Duchamp también abarcaría toda la serie de puertas y


ventanas completamente cerradas, como Fresh Window (1920) o las coberturas de objetos
como aquella cubierta de la máquina de escribir Underwood (Traveler’s Folding Item, 1916),
responden a esta retórica de la ocultación. Una retórica que acabaría desvelándose en el
último gran proyecto de Duchamp: Étant Donnés (1945-1966). Desde lejos, la puerta parece
también tapar la mirada, ocultar lo que hay para ver. Pero si nos acercamos, un pequeño
agujero desvela el misterio: todas las puertas y ventanas que antes permanecían completamente
opacas, ahora se desvelan, se agrietan, y por una grieta se desvela ese ruido secreto —
precisamente estuvo sin desvelar durante años tras la muerte de Duchamp—: un sexo, la luz
de una vela, una cascada… todo se ha consumado.

3. Desmaterialización. A finales de los sesenta Lucy Lippard definió todo un periodo del
arte, no sin cierta razón, como el de la desmaterialización del objeto artístico (15). Se trataba
del paso del arte objetual al arte de concepto, en el que la idea, el proceso, se privilegiaba
sobre la obra material. Gran parte del arte conceptual, en lo sucesivo, se ha englobado bajo
este epígrafe de arte inmaterial, sin objeto o, al menos, sin el objeto como un elemento
determinante de la obra. En la visión de Lucy Lippard, la desmaterialización comenzaría con
el minimalismo, el primer arte del arte tras la muerte del arte y abarcaría gran parte del arte
posterior a los sesenta, del arte tout court contemporáneo, por lo que sería posible afirmar
que esta tendencia a lo inmaterial, en el sentido entendido por Lippard, englobaría muchas
de las producciones realizadas en la actualidad.

Pero si la desmaterialización entendida en un nivel metafórico tenía su plasmación en


el arte conceptual y las estrategias que evolucionan a partir de él, también es posible observar
una tendencia a la desmaterialización de la obra en sentido literal. Ya a principios de siglo
Giovanni Papini, acaba su relato La nueva escultura con la evaporización de la obra, una
escultura de humo. En esa misma tónica evaporizadora habría que situar obras como las
esculturas de vapor de Robert Morris (1968-69) o el famoso Aire de París (1919), de Marcel
Duchamp, obras en las que opera el duchampiano concepto de lo inframince (infraleve), algo
que está ahí, pero que la visión es incapaz de percibir.

Tal evaporización o desmaterialización en sentido literal se relaciona con la poética de


"las arquitecturas de aire" eleborada por Yves Klein a finales de los cincuenta, basada en el
uso de nuevo materiales como aire, gases, fuego o luz. Una poética que el artista francés
siempre prefirió llamar de "inmaterialización", en lugar de "desmaterialización" (16).

4. Desaparición. Esta es una de las estrategias esenciales del arte contemporáneo. Para
Paul Virilio el arte actual se nutre de una estética de la desaparición que surge a finales del
siglo XIX y que sucede a la estética de la aparición, a la que correspondía la pintura y la
escultura (17). La estética de la desaparición —en el planteamiento viriliesco— estaría fundada
en la velocidad de la toma fotográfica, o lo que es lo mismo: en la irrupción del tiempo real
en la imagen. Por su parte, Paul Ardenne, también ha observado un sinfín de estrategias
desaparicionistas en lo que tiene que ver con el arte del cuerpo: el cuerpo huella, cuerpo
ausente, casi siempre relacionado con el discurso de la exclusión y la memoria (18). Pero

11
más allá de ese discurso, aquí interesan las desapariciones literales, las que tienen lugar
frente a la vista, en las que el objeto —o el sujeto— se va, desaparece, o ya se ha ido, dejando
tan sólo una ausencia, una huella, una nada para ver. Aquí cabría situar a gran parte del land
art, en especial aquellas intervenciones, como, por ejemplo, las de Smithson, en las que el
proceso y lo efímero va borrando poco a poco las huellas de lo visible, como aquellas siluetas
de Ana Mendieta excavadas en la arena del mar que, poco a poco, desaparecen con las olas.

Un artista que sintetiza la estética desaparicionista y, en parte, las demás estrategias


de ceguera, es el alemán Jochen Gerz, que, para el psicoanalista francés Gérard Wajcman —
creo que muy acertadamente—, representa el paradigma de la-nada-para-ver, el artista de
la ausencia, de lo que Wajcman considera l’objet du siècle (19). Sus obras "no suscitan a
priori debates sobre la semejanza, porque, además de que no se asemejan a obras de arte,
en lo esencial —cada una a su manera— no ofrecen nada para ver" (20). En Gerz se realiza,
mejor que en ningún otro lugar, el procedimiento ceguera. Monumentos invisibles. Y, además,
de manera coherente, porque son obras invisibles sobre un tema que requiere invisiblidad:
la ausencia. Monumentos a la ausencia.

Wajcman analiza tres obras de Gerz: Monumento de Hamburgo contra el fascismo (1986),
Monumento vivo de Biron (1996), y 2146 piedras. Monumento contra el racismo, en Saarbrücken
(1993). Las tres obras reflexionan sobre el Holocausto y las consecuencias de la guerra…
cuando "nada queda" de la razón. Y las tres comparten una misma estrategia: no mostrar
nada, nada para ver. 1) Un monumento que va desapareciendo hacia el fondo de la plaza en
el cada habitante de Hamburgo deja grabada una afirmación... la desaparición de la memoria.
2) La reconstrucción de un monumento, igual al destruido en la guerra, con la salvedad de
que unas placas de plomo, vueltas del revés, contienen los secretos de los habitantes de la
ciudad, secretos confiados al artista en una encuesta… la ocultación de la memoria. 3) Un
pavimento cuyos adoquines son arrancados y vueltos a poner con los nombres de los más de
8000 cementerios judíos que hizo desaparecer el nacionalsocialismo escritos en la parte de
abajo, de modo que los viandantes están condenados a pisar sobre los muertos, muchas veces
sin saberlo… la desaparición de la propia muerte.

Obras deícticas, que expresan la nada mediante la nada, la ausencia por medio de la
ausencia. Aquí se ve —o no se ve— la nihilidad en su significado primordial: la nada del ser,
o del ser que deja de ser. El procedimiento ceguera se expresa aquí mejor que en ningún otro
lugar: el nadaísmo se convierte en nihilismo. En ausencia. Ausencia del ser. La ruina se
convierte en ceniza y ya nunca más será posible su reconstrucción. El nazismo —el hombre
moderno, en verdad— borró la propia ausencia: forcluyó el nombre de lo humano. A partir
de ese momento, ya no queda nada.

12
Un arte de resistencia

Tras este breve recorrido, cabría preguntarse por el


sentido de un arte ciego, que se aleja de la mirada, de lo
único que, con los siglos, parece haberle sido consustancial.
¿Por qué un arte que busca un nada para ver? ¿Arte de
ceguera? ¿Arte sin mirada? ¿Por qué ese movimiento
contradictorio que deja de mostrar el propio mostrar?

Lo que parece claro es que el procedimiento ceguera,


esta tendencia a lo invisible, transita por un camino
equivalente al trazado por Martin Jay en Downcast Eyes,
a saber, una denigración y descrédito de la visión como
sentido privilegiado de la modernidad (21). Paralelamente
al discurso hegemónico de lo visual, que ha desembocado
en el dominio de lo visible y la sociedad telemática de la
hipervisualidad, observa Jay la existencia de una
contracorriente de pensamiento —ejemplificado en el
pensamiento francés del siglo XX—, cuyos logros no siempre Jochen Gerz:
están puestos en relación, que se ha caracterizado por un Monumento contra el racismo
rechazo de lo visual, una crítica al ojo, al ocularcentrismo
cartesiano y al sentido de la vista en favor de otros medios o sentidos para el conocimiento,
como el tacto, el cuerpo, el oído, la escritura... Tal pensamiento "contravisual" se ha violentado
si cabe con el paso del tiempo: cuanto más visual se hacía la sociedad, el mundo, más
contravisual el pensamiento.

Las artes plásticas han seguido un camino semejante en el siglo XX —y lo siguen en


nuestro tiempo. Frente al discurso hegemónico del arte moderno, que ha elevado la vista al
rango del más grande de los sentidos, privilegiando exclusivamente, contra cualquier referencia
externa, el ojo y la pureza del contenido visual, toda una serie de artistas, obras, poéticas,
teorías y críticas —no siempre conectadas entre sí— ha dado mayor importancia a otros
aspectos de la creación (otros sentidos, referencias externas, el inconsciente, la crítica social…)
cuestionando, directa o indirectamente, ese régimen escópico ocularcentrista cartesiano.

Según esto, la tendencia nadaísta del procedimiento ceguera representaría una literalización
y mise en oeuvre de este arte y pensamiento contravisual. El arte de la ceguera arremete,
así, contra la visión, cercenándola, arrebatando a la mirada todo lo que había para ver, y no
dejando nada al ojo, sometiéndolo a un proceso de anorexia. Un proceso tanto más radical
cuanto más fuerte el discurso de lo visible de la sociedad del espectáculo. En este sentido,
cabría hablar del arte de la ceguera como un arte de resistencia, que se precipita contra la
hegemonía hipervisual de la postmodernnidad neoconservadora.

Dicho arte de resistencia estaría muy en la línea del modelo de lectura que Paul Virilio
propone para el arte contemporáneo, en el que el arte debe resistir a la sociedad telemática,
situándose —como también diría Lacan— a contracorriente; y no pensando siempre en lo que
se gana, sino también en lo que se pierde.

Virilio se pronuncia de un modo apocalíptico:

"Para mí, las artes plásticas se han extinguido, todo está acabado, ‘alles fertig’.
¡Y no bromeo! (…) La posibilidad de una desaparición del arte fue evocada en el siglo
XIX por Rodin, Cézanne y muchos otros que ya pensaban entonces que el arte podía
desaparecer. No fingían. Tampoco decían que era el Apocalipsis. El arte puede desaparecer.

13
En cierto modo, Auschwitz fue una desaparición del arte, un acontecimiento de la
historia tan excéntrico que es una especie de confirmación de que lo peor puede ocurrir.
Pertenezco a la generación que puede pensar en la desaparición del arte" (22).

El proceso que comienza en el siglo XIX con el advenimiento de la fotografía, amenaza


de muerte al arte. La técnica impone una estética de la desaparición, frente a la que es
necesario resistir, que sucede a la presencia —real— aparicionista de la pintura y la escultura.
Las tecnologías han eliminado la mirada: "el resultado de este nuevo estado de cosas, del
predominio de los medios audiovisuales, es la decadencia de la mirada, de la visión directa"
(23). Probablemente estaría de acuerdo Virilio con las palabras que, en 1839, al ver un
daguerrotipo, profirió el pintor Paul Delaroche: "a partir de hoy la pintura ha muerto". No se
refería a que la pintura hubiera muerto en sentido literal, que no fuera ya posible, sino que
su función, esa función de captar la realidad, había dejado de ser vigente.

Quizá el procedimiento ceguera sea la única forma de resistencia —aunque el propio


Virilio parezca haberlo ignorado. De resistencia ante el cibermundo, ante la sociedad telemática,
ante la electrocución de la sociedad. La negación de la mirada, del ver, es una de las pocas
escapatorias que quedan al estado de saturación del ojo debido a la sociedad del espectáculo.
Y es que parece que ya no queremos —no podemos—ver más: hemos visto demasiado, y
ahora hemos devenido ciegos. Ciegos histéricos, ciegos por exceso de visión, ciegos por haber
mantenido demasiado tiempo los ojos abiertos. Unos ojos que se han colmado de imágenes,
tanto que ya no le es posible ver nada. Hoy, más que nunca, somos mancha en un fondo de
imágenes. Más que nunca, hoy, se puede decir de nosotros, aunque afirmarlo resulte paradójico
en un mundo hipersivible, que tenemos «ojos para no ver».

El procedimiento ceguera, aunque pudiera parecer lo contrario, no es una afirmación,


sino una reacción —una resistencia— ante esa visión excesiva de nuestro ver contemporáneo.
Se trata de un procedimiento de "siniestralización" del ver, entendiendo siniestro en el sentido
freudiano del término, como una desfamiliarización de lo familiar, "aquella suerte de sensación
de espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás" (24). Lo siniestro
sería algo con resonancias de lo familiar (heimlich) pero que, a la vez, nos es extraño
(unheimlich), como una especie de déjà-vu que puede llegar a establecer una virtual conexión
entre una «no-primera-vez» y una «primera-vez». Se trata, como ha señalado Eugenio Trias,
«de algo que acaso fue familiar y ha llegado a resultar extraño e inhóspito» (25).

Lo siniestro aparece aquí en la alteración (reducción, ocultación, desmaterialización o


desaparición) de lo dado a ver, en su desfamiliarización: quitar de la vista aquello que debiera
estar ahí. Con ello se consigue inquietar el ver, puesto que el ojo se angustia, y, al no ver
nada, toma conciencia de sí. Si en el misticismo, el ser se nadifica y mortifica para ser
consciente de su cuerpo y de su alma, aquí el ver se nadifica, se somete a un profundo proceso
de mortificación. Se trata, por tanto, de inquietar un ver saturado.

Inquietar el ver quizá sea la tarea más importante del arte de nuestros días. Frente a
la hipertrofia de la visión, ese inquietar hace despertar un ver sumido en un sueño profundo:
el sueño del espectáculo.

Siniestralizar el ver para devolver la mirada; cegar para ver de nuevo —tal es el
funcionamiento del procedimiento ceguera.

14
Last (lie) Exit: Blindness

El caminar contravisual, a contracorriente, en el caso del arte, presenta, no obstante,


una insalvable dificultad. Su posición contravisual tiene un carácter aporético: el arte visual
es, por definición, visual. Por lo tanto, nunca sería posible —so pena de desaparecer
completamente— el desprendimiento de lo visual no es posible para el arte.

El procedimiento ceguera se presenta, en este sentido, como la Cosa lacaniana, aquella


que nunca se puede conseguir por mucho que se busque: el goce supremo que mueve al arte
contemporáneo. Dicha ceguera sólo se puede obtener por medio de señuelos, ya que, de
obtenerse toda, de llegarse a lo real, el arte dejaría de ser arte. O no llega —con lo que
resulta incoherente su postura— o se pasa —con lo que resulta excesiva.

La estrategia de desaparición-desmaterialización nunca es, pues, total. Siempre queda


algún resquicio de visualidad. Es más, como hemos visto, se puede decir que consigue,
justamente, lo contrario: potenciar lo visual. Cuando se le quita al ojo lo que tiene para ver,
de ningún modo se lo mata, sino que, por el contrario, se lo activa: el espectador busca, y
cuanto menos hay para ver, más hay para la pulsión (26). La dimensión escópica no es, ni
mucho menos, anulada, sino, por el contrario, acentuada. Por lo que se puede decir que el
arte visual es más visual cuanto más contravisual; su contravisualidad opera en sentido
contrario. Con más mirada cuanto más ciego está.

En un tiempo póstumo como el que vivimos (27), en el que "las artes plásticas —según
Virilio— se han extinguido, todo está acabado, ‘alles fertig’", ¿qué queda, pues, del arte? ¿qué
queda, pues, al arte? Probablemente lo más coherente sea escenificar su propio acabamiento,
su propia desaparición. Como sugiere el manifiesto nadaísta "el arte debe ser consciente de
su propia mentira y expresarla para anularse a sí mismo" (28).

El arte de la ceguera, el que trabaja con la nada para ver, escenifica la propia mentira
del arte, su inconsistencia, su vaciedad. Una escenificación que, hoy, parece ser el último
recurso, la última salida. Last Exit: Blindness, podríamos decir parodiando el alegato lanzado
en favor de la pintura por Thomas Lawson (29).

Del mismo modo que la parálisis, que otrora fue signo de incapacidad, se erige como
el único signo de resistencia al poder absoluto de la velocidad, la ceguera —aunque escenificada,
como aquella idiotez del film dogma de Lars von Trier— lo hace como el único argumento de
resistencia al "yugo de la visión", al "postigo de hierro" de la sociedad del espectáculo.

El arte ha desaparecido y el único modo de posponer tal desaparición, de resistir, es la


escenificación de su desaparición. Una continua mise en scène de la ceguera, de una especie
de "me veo no ver", o, en referencia al espectador, de un "te veo mirarme cómo no veo".

Como la mantis religiosa, el arte, después de su decapitación (30), es capaz de escenificar


su propia muerte: «en la ausencia de todo centro de representación y de acción voluntaria
—escribe Caillois—, la mantis puede andar, recobrar el equilibrio, copular, poner huevos, y,
lo que es más asombroso, frente a un peligro, puede caer y fingir una inmovilidad cadavérica.
Expreso de esta manera indirecta algo que el lenguaje apenas puede describir, ni la razón
asimilar: que una vez muerta, la mantis puede simular la muerte» (31).

15
[Una primera versión de este texto ha aparecido en Debats, 82, otoño 2003]

(1).- Richard Wollheim: "Minimal Art", en AA.VV.: Minimal Art. Gipuzkoa: Koldo Mitxlena
Kulturenea, 1996, pp. 23-32.
(2).- Rosalind Krauss: El inconsciente óptico. Madrid: Tecnos, 1997.
(3).- El término nadaísmo que se utiliza aquí no tiene nada que ver con aquel Nadaísmo
poético fundado en los cin-cuenta por Gonzalo Arango. El significado que aquí tiene no es
estilístico o temporal, sino, más bien, descripti-vo.
(4).- Paul Virilio: El procedimiento silencio. Barcelona: Paidós, 2001, p. 81.
(5).- John Cage: "Conferencia sobre nada", en Escritos al oído. Murcia: Colegio Oficial de
Aparejadores y Arqui-tectos Técnicos, 1999, pp. 59-90.
(6).- Utilizo el término nihilidad, en lugar del más exitoso, nihilismo debido a las implicaciones
de este último.
(7).- Eduardo Subirats: Culturas Virtuales. Madrid: Biblioteca Nueva, 2001, p. 116.
(8).- "Para ver algo como de arte se exige algo que el ojo no puede percibir -una atmósfera
de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte" (Arthur C.
Danto: "The Artworld", The Journal of Phi-losophy, LXI, 1964, pp. 57-584).
(9).- Para una visión un poco más detenida de los aspectos que presentamos aquí Cfr. Pedro
A. Cruz y Miguel A. Hernández-Navarro: El procedimiento ceguera: el arte como peregrinación.
Murcia: Tabularium,< en prensa.>
(10).- Gérard Wajcman: El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu, 2001, p. 127.
(11).- George Didi-Huberman: Lo que vemos lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial, 1997.
(12.- Cfr. Fernando R. de la Flor: "De la Tabula Rasa al negro infinito. Arte y absoluto", en
José Luís Molinuevo (Ed.): A qué llamamos arte. El criterio estético. Salamanca: Ediciones
Universidad de Salamanca, 2001, pp.139-168.
(13).- Alex Potts: The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist. New Haven
y Londres: Yale Uni-versity Press, 2000, p. 311.
(14).- Uno de los mejores análisis de esta obra es que realiza José Luis Brea: Un ruido secreto.
El arte en la era póstuma de la cultura. Murcia: Mestizo, 1996, pp.5-28.
(15).- L. Lippard, Six Years. The Dematerialization of the Art Object, Dutton, New York 1968.
(16).- Yves Klein: "Evolución general del arte de hoy hacia la inmaterialización (no
desmaterialización)", en Javier Arnaldo: Yves Klein. Hondarribia: Nerea, 2000. pp. 91-92.
(17).- Paul Virilio: La inercia polar. Madrid: Trama, 1999.
(18).- Paul Ardenne: L'image corps. Figures de l'humain dans l'art du XXe siècle. París: Éditions
du Regard, 2001, en especial el último capítulo: "Un corps disparaît", pp. 441-485.
(19).- Gérard Wajcman: El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu, 2001.
(20).- Ibíd., p. 182.
(21).- Martin Jay: Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French
Thought. Berkeley: Uni-versity of California Press, 1995.
(22).- Paul Virilio. Entrevista de Catherine David a Paul Virilio efectuada el 30 de noviembre
de 1995.
(23).- Andrea Giunta: "Paul Virilio, una introducción", en Paul Virilio: El procedimiento silencio,
p. 35.
(24).- Sigmund FREUD, «Lo siniestro» [1919], Obras Completas. Madrid: Biblioteca Nueva,
1996, pp. 2483-2505.
(25).- Eugenio TRIAS, Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Seix Barral, 1982, p. 33.
(26).- Cfr. R. Krauss, "The Im/Pulse to See", en H. Foster (Ed.), Vision and Visuality, Dia Art
Foundation, New York 1987, pp. 51-78.
(27).- "VLos últimos días: sólo la pasión del tránsito, del salto al vacío, a un más allá sin
dibujo… Y el adiós a prome-sas y consuelos, a nostalgias y embadurnes, a bálsamos y
tibiedades. La vida no habita más la vida. Es pues preciso, todavía, decir: 'nosotros los

16
póstumos, nosotros los más feroces'" (José Luis Brea: Un ruido secreto. El arte en la era
póstuma de la cultura, p. 112).
(28).- Manifiesto nadaísta. [12/08/3002]
(29).- Thomas Lawson: "Last Exit: Painting", Artforum 20, 2 (octubre, 1981), pp. 40-47.
(30).- Cfr. Jordi Ibáñez: Después de la decapitación del arte. Barcelona: Destino, 1992.
(31).- Roger Caillois, "La mante religieuse", Minoture, nº 5 (mayo 1934), pp.23-26.

17
ARTE CONTEMPORÁNEO Y POLÍTICA:
UNA RELACIÓN TENSA Y AMBIVALENTE

Entrevista a paul Ardenne, por André-louis Paré

Paul Ardenne (Francia) es escritor y crítico de arte. Colaborador de numerosa revistas


de arte francesas (Art press) y extranjeras (L’Art même, Esse, Inter...), la década pasada ha
publicado un gran número de obras que tienen por tema la museografía, la creación artística
contemporánea o más generalmente la cultura actual. Entre sus obras recientes, destacan
Art, l’âge contemporain (1997), una historia general de las artes plásticas a finales del siglo
XX;; L’Art dans son moment politique (éd. La Lettre volée, 2001) ; L’Image Corps (éd. du
Regard, 2001), un estudio dedicado a las figuras de lo humano en el arte del siglo XX(Premio
2002 de la Academia de Dijon) ; Un Art contextuel - Création artistique en milieu urbain, en
situation, d’intervention, de participation (éd. Flammarion, 2002), un ensayo sobre las formas
artísticas modernas y contemporáneas de compromiso y radicalismo político. Y Le Halte, una
novela que se publicará en otoño de 2003.

Paul Ardenne, además, ha sido comisario de las exposiciones Micropolitiques (Grenoble,


2000) y Expérimenter le réel (Albi-Montpellier, 2001 et 2002), ambas dedicadas a las relaciones
fecundas y complejas que el arte contemporáneo mantiene —o deja de mantener— con lo
"político". Este tipo de relaciones así como la posición del artista en la sociedad actual son
las cuestiones centrales de la entrevista que André-Louis Paré, crítico de arte independiente
de Québec, realiza a Paul Ardenne.

A.-L. Paré: Usted, como historiador y crítico de arte, tiene una predilección por el
trabajo artístico elaborado en los márgenes del sistema institucional, un arte que usted califica
de "inorgánico", concepto elaborado en ciertos textos de su L’art dans son moment politique
en relación con los de "micropolítica" y "periferia"...

Paul Ardenne: Mi aproximación es doble. En primer lugar, la de historiador del arte,


con una obligación que podría llamar moral: poner un poco de orden en la historia del arte
reciente, incidiendo en ciertos tipos de expresión artística que pudieron ser importantes en
un momento dado, o que lo son simplemente, aunque permanezcan ampliamente ocultados.
La de crítico de arte, en cambio, la ejerzo esta vez a través de un rol más militante (la
organización de exposiciones, en particular). Una inversión dirigida, en efecto, hacia las formas
de arte que desafían la autonomía e inician un proceso de trabajo en "situación", de participación
directa con el "espectador" o de integración por parte del artista de la esfera de la realidad
inmediata (trabajo con empresas, medios de comunicación, etc). Este doble enfoque no es
contradictorio. El segundo continúa al primero de un modo activo, y no tanto memorial. Todo
ello con el siguiente trasfondo: la cuestión de la dimensión política del arte, una cuestión de
crucial actualidad. El desarrollo de la industria cultural, como se sabe, produce una desclasificación
del "arte vivo", al que se deja un territorio insignificante. Esta relegación de los artistas tiene
como consecuencia la generación precisamente de este arte "micropolitico" que usted evoca:
un trabajo artístico en la periferia que valoriza la dimensión local de la expresión en lugar
de la universal.

A.-L. P.: Pero precisamente, como historiador y crítico, lo que usted favorece sobre todo
en esta dimensión política, ¿no es la salida de la expresión artística de su ámbito tradicional,
ese que inmediatamente requiere el taller como lugar de producción? Y si tal es el caso, esta
salida "fuera de las paredes" que suscita un desplazamiento de la postura de cara al mundo
real hace oponer —como menciona en Un art contextuel— la presentación (aquélla que refiere
a la realidad inmediata, a la participación directa, etc.) a la representación. Ahora bien, sin

18
embargo, el artista —incluso cuando trabaja en contexto real — ¿no está siempre sometido
a una determinada forma de representación, o incluso de teatralización?

P. A.: Entendámonos. En cuanto hay "arte", hay representación. Un arte "contextual",


que se hace en situ, en la calle, en los medios de comunicación, en las empresas, en el marco
de intercambios on-line, que usa, pues, el contacto directo, en estado de inmersión concreta
o confrontación inmediata con el público, también está incluido, inevitablemente, en la
representación. Se "representa", en efecto, como un arte que se constituye en diferencia con
el arte —digamos— más tradicional, ese que se ha conservado para expresar la práctica de
trabajar con medios tales como el cuadro, imagen fotográfica o vídeo, escultura o incluso
instalación. En tanto que artista "contextual", no puede escapar a la representación. ¿No "se
representa" como protagonista, como individuo político? ¿No juega con su capacidad de
establecer contactos, suscitar relaciones inmediatas representando el arte como la forma más
avanzada del teatro vivo, y el artista como el más eficaz o como el más conveniente de sus
agentes? Dónde sí hay un deslizamiento de la "representación" a la "presentación", en cambio,
es en lo que respecta a la obra de arte propiamente dicha, respecto a la manera utilizada por
el artista para realizarla. La obra de arte "contextual", de tal suerte, se vive en el presente,
es generalmente efímera, no tiene por objeto "traer de nuevo algo al presente" (el sentido
del término representación), es decir, que se debe comprender no en función de su terminación,
como forma acabada, sino en términos de proceso. Cuando los artistas del GRAV organizan
su Día en la calle, en 1966, haciendo pasear a los ciudadanos entre varias zonas de juegos
"estéticos" que dispersaron por París, o cuando André Cadere "expone" su famoso Palillo
donde se le ve, con la obra sobre su espalda, yendo a una panadería o invitándose a la
inauguración de exposición de tal o cual artista, no es tanto la morfología de la obra lo que
importa como su dimensión de acontecimiento, y para el artista, una estetización de la actitud.
El Group Material, en los años setenta, organiza en Nueva York la exposición The People' s
Choice invitando a la gente de su barrio a ir y presentar un objeto de su elección, un principio
que reanuda hoy un joven artista francés como Jean-Baptiste Farkas, que sencillamente invita
al público "a darle el contenido a sus exposiciones". Si en este caso la forma que adopta la
exposición —las formas más aleatorias— no es inevitablemente desdeñable, está claro que
la obra residirá en primer lugar en la iniciativa tomada por los artistas, así como en la propia
manera de llevarlo a cabo.

A.-L. P.: Esta es la razón por la que, entre las múltiples figuras bajo las que se muestra
el artista contemporáneo, es el artista como "protagonista social" el que usted privilegia. Y
como tal, a pesar de la representación, es el propio artista que se "pone" en escena. Es él
que "desciende en la arena" y que, por lo tanto, tiene que invertir su propia persona en el
campo de la creación, en detrimento de la obra a producir. Usted habla entonces de la
autenticidad del gesto, del gesto de la "obra". Pero, parece también que para usted esta
autenticidad se verifica por su eficacia en el espacio público, ¿qué piensa?

P.A.: El concepto de artista como "protagonista social" —se podría hasta decir como
"trabajador social"— tuvo un gran actualidad en los años sesenta y sobre todo en 1970, en
el Reino Unido, en particular, y también en Estados Unidos y Canadá, como bien lo mostraron,
en este último caso, los trabajos de algunos investigadores implicados en el movimiento, a
veces artistas ellos mismos (Guy Sioui Durand, o Richard Martel, en torno a Lieu, en Quebec).
Colectivos, individuos singulares, entonces, se posicionaron para la acción directa, una acción
terminada, que contemplaba el conflicto radical de la sociedad burguesa, si no la inversión
del capitalismo. Se producen también entonces otros combates, acordes con el espíritu de
la época, con una inclinación muy señalada a la izquierda o a la ultraizquierda: feminismo,
tercermundismo, acciones contra la guerra de Vietnam... Pienso a Gustav Metzger, COUM
Transmissions, John Latham, Suzanne Lacy, John Dugger, Adrian Piper, entre otros tantos

19
artistas activistas. El Artist Placement Group de Steveni y Latham, por su parte, trabaja
directamente en las empresas británicas, en contacto con el mundo de la producción. Para
ellos lo más importante es la acción, sea o no entendida ésta como arte. En este sentido, en
1972, Metzger, analizando su propio trabajo, sostiene: "La cuestión de si los trabajos que
expuse son de arte me concierne poco. Estaría contento si finalmente no lo fueran". La
implicación sincera en la acción, en estos casos, puede cancelar el "arte" propiamente dicho,
es decir, la creación de una obra perenne, tomando la forma de un objeto o un hecho expositivo
y transmisible. La obra, lo que se hace allí, en el momento, de manera aventurera, lo menos
programáticamente posible, en efecto, es lo que más importa. Lo espontáneo sustituye a la
tendencia al programa y a la co-presencia en el mundo de sublimación. No apuesta ya por
la eternidad, sino por el presente. El más allá de su propia muerte le interesa menos que su
inversión fusionista en el presente, mediante el método que Piper llama la "catálisis", dando
por supuesto que el arte debe realizar algo, precipitarlo, hic et nunc.

Hace algunos años, en Londres, una exposición retrospectiva apasionante (Live in Your
Head, à la Whitechapel Gallery) intentó dar cuenta de lo que había sido el activismo del
momento relacionado con la historia inmediata. Y, bueno, nunca una exposición ha contenido
tan pocas obras. Documentos amarilleados, vagas fotografías en blanco y negro, recortes de
prensa, prospectos... en resumen: el arte vive como fórmula del momento, y no como
procedimiento de sedimentación de los afectos del pensamiento estético o la forma. Si hay
"autenticidad" (un término del que no obstante desconfío: el arte, de una determinada manera,
está incluido siempre más o menos en el truco, en la puesta en escena, en el juego de los
engaños), estaría allí, en esta instancia más sacrificial de lo que parece, donde la subvención
del artista de mundo, a través de la acción realizada en el momento y sin resto, se traduce
en una ausencia consentida en el futuro. Son procedimientos muy poco narcisistas, para
t e r m i n a r, q u e v u e l ve n a l a e s p a l d a a l a t e s i s m o d e r n a d e l a r t i s t a c o m o h é r o e . . .

A.-L. P.: Si, como acaba de mencionar, la figura del artista contextual vuelve la espalda
a la tesis moderna del artista como héroe, no es menos cierto que usted adhiere esto de una
determinada manera a ese espíritu global que animaba el arte moderno. En todo caso, parece
considerar el contexto cultural postmoderno como un obstáculo para el arte de intervención,
aunque haya a menudo riesgos de recuperación. Esto es: el arte micropolítico ¿no es la forma
contemporánea del arte político moderno dentro de la posmodernidad?

P. A.: No se trata hoy ya de adherirse o no al espíritu "moderno". ¡En verdad, no es ya


nuestro problema! Se trata, más bien, de afrontar el mundo, y de afrontarlo de la única
manera en que hoy en día se puede hacer en materia simbólica: en lo cotidiano, en lo concreto,
en el abandono de las posturas de utopía. No porque todo lo que no es cotidiano o contrautópico
no tendría valor en sí, sino más bien porque el valor de tal material mental es abstracto,
porque reenvía a la metafísica, a una dimensión unidimensional, inmaterial y vaporosa de
valores, es decir, a una manera de ver que, en cuanto a cultura y arte, tuvo y cumplió su
tiempo. ¿Lo simbólico contemporáneo? Es alimentado no por la puesta en escena de idealidades,
sino por el material concreto de la vida presente, un presente terriblemente material y
reificante, vuelto por añadidura complejo, ramificado por la complejidad misma de la realidad,
y al cual se trata de dar sentido.

El postmodernismo, usted lo sabe, ha sido analizado como la recalificación de estéticas


antimodernas, y como el derecho legítimo que asumían los artistas de reciclar en sus
producciones tales estéticas. Se puede también analizar como una cobardía que se explica
por el miedo a afrontar el presente. Es decir, en nuestra sociedad occidental desacralizada,
sociedad de un tiempo sin metafísica, vaciada de sus símbolos mentales usuales, por el miedo
de volver a poner en circulación lo simbólico, una empresa obviamente tan problemática que

20
arriesgada. Desde este punto de vista, el arte "micropolitico", contextual, en situación, con
el artista actuando hic et nunc, a pequeña escala, al impulsar estéticas ocasionales, no tiene
nada que ver con el postmodernismo, sino que sería una objeción incluso en la medida en
que el artista, en términos de apropiación del tiempo, se propone administrar el momento,
y no recoger las figuras reciclables que el pasado oferta. En el mismo lugar en el que el
postmodernismo, basado en un método recuperador, recicla la historia, el arte contextual
activa el momento, tomando como base el método de una acción que es también pérdida,
asumiendo la entropía consustancial a toda experiencia vivida del tiempo. Dicho esto, estoy
de acuerdo con usted en lo que se refiere al contexto cultural en el que vivimos, y la
recuperación de la que el arte contextual puede o ha podido ser objeto. Los responsables
culturales, en muchas ocasiones, han intentado producir un arte contextual de Estado, en
particular en el marco de programas de arte público donde se invita al artista a "estetizar"
la calle, la pobreza, los espacios de crisis de la urbanidad contemporánea, el vínculo social
defectuoso de los suburbios, etc. En este caso, se trata de no confundir creación artística y
animación cultural con fines distractivos. Los Ministerios de Cultura o los dispensarios culturales
están llenos hasta arriba de neodadaístas de cuello blanco frustrados de sedición, los mejores
agentes que se puedan encontrar de una cultura burguesa nunca cansada de sus fantasías
de agitación permanente. ¿Recuperar las formas del arte contextual, que pasan por ser las
más reacias a priori al orden establecido, y transformarlos en objeto de espectáculo? La
ocasión soñada para aquella gente: hacer olvidar que han sido traicionados.

A.-L. P.: Si estoy en lo correcto, es en este contexto político-cultural, denunciado ya


por Horkheimer y Adorno, donde el arte a menudo se reduce a un simple producto artístico,
en el que usted considera su papel de historiador del arte, aquél cuya "obligación moral",
como menciona al principio de esta entrevista, es la de "volver a poner un poco de orden en
la historia del arte reciente". El papel de historiador se asocia a partir de entonces al de la
crítica. Ahora bien, puesto que las obras que usted defiende encuentran su importancia en
el proceso artístico o, como se mencionó más arriba, en la obra, más que en el producto
terminado, ¿el juicio crítico opera a partir de la actitud, la intención, la eficacia? ¿No es
también porque la repetición del gesto es vista, según usted señala, como un ahogo que
precisamente supone un obstáculo a la mise en forme del arte contextual "creador de realidad"?

P. A.: La cuestión de la evaluación del arte contextual es obviamente crucial. ¿Pero en


nombre de qué, precisamente, se podría evaluar? ¿En nombre de estética —la forma de la
obra? ¿De la didáctica — la obra como discurso? ¿De la política —la capacidad de la obra por
constituirse como motor de los cambios de la vida social? Además, ¿se debe juzgar el valor
de este tipo de obra en el momento o, al contrario, a posteriori? A este respecto, si se
considera como prioritario el criterio de la operacionalidad inmediata, se tendrán todas las
oportunidades de poder reconocer a la obra de arte contextual un alcance más modesto, y
se tenderá naturalmente a descalificarla. Es bien raro, en efecto, que este tipo de obra tenga
un impacto potente, un impacto que, por otra parte, no es buscado. Sin embargo, esta manera
de ver ¿es equitativa? Cuando Gordon Matta-Clark, a principios de los años setenta, crea con
algunos acólitos, en Nueva York, Food, una especie de "restaurante-obra", lugar de encuentro
y también de creación, hay que reconocer que esta experiencia de arte participativo no
interesaba entonces a mucha gente. Tres décadas más tarde, hoy, este tipo de actuaciones
han devenido un polo de referencia principal de las prácticas de arte relacionales, de las que,
en su tiempo, fueron una de las formas anticipadas. En resumen: una especie de escena
primordial que pasó casi inadvertida en su tiempo pero que ha sido elevada hoy a la categoría
de arquetipo, mientras que la operacionalidad misma de la obra se encuentra diferida.

Con exactitud, el arte contextual puede ser apreciado diversamente como ligado a criterios
de singularidad como la eficiencia concreta, el compromiso político o el entretenimiento social,

21
dando por supuesto que ninguno de estos criterios podrían calificarlo en su conjunto. El juicio
que se puede efectuar sobre la obra de arte contextual, además, puede ser peligroso por esta
otra razón: la "disolución en realidad" de este tipo de realizaciones artísticas, su carácter
frecuentemente anartístico, su propensión al reciclaje de los discursos comunes, su envolvimiento
final en el universo de la "creatividad difusa", por decirlo en palabras de Pascal Nicolas Le-
Strat, el "arte" que genera el artista contextual no se distingue forzosamente de la estética
funcional propia de ciertos activistas que no tienen nada que ver con el mundo artístico.
Obsérvese a este respecto algunos métodos de acción altamente teatralizados de Act Up, o
de Greenpeace: ¿cómo definirlos?¿pura acción de agitación o actuaciones? Por lo demás, se
trata de considerar el arte contextual de una manera tan flexible e inestable como la que
proporcionan los hechos, admitiendo lo que los estetas tienen recelos para admitir, es decir,
la caducidad misma de los marcos de juicio, de los marcos de "su" juicio. En cuanto al "gesto"
y a la "repetición del gesto" que usted apunta en el arte del contexto, es decir su interés
fundamental por la obra, por el arte vivido en directo, haciéndose, no es el signo de la
incapacidad de este tipo de arte para crear la "realidad" (su incapacidad especialmente para
crear cuadros o materia artística en forma de objetos, por ejemplo, creando, por su parte,
ante todo, flujos, intensidades, toma de conciencia, intercambios carnales y acontecimientos).
Simplemente, se trata del enfoque propiamente artístico del concepto de realidad el que se
revisita con esta ambición: hacer expirar la representación y substituirla por una estética de
la acción inmediata. ¿Cómo no cambiar la realidad, aunque ésta fuese a la carta?

A.-L. P.: Para terminar, quisiera llegar al "autrismo" (autrisme), este neologismo que
usted emplea —excepto que se trate de un error— por primera vez en su obra Un art Contextuel.
Como acaba de mencionar, el arte contextual tiene por objeto activar lo real más que crear
una nueva física como la de un objeto artístico. Esta es la razón por la que el autrismo recurre
no a un espectador pasivo contemplador de la obra, sino a un espectador-ciudadano,
comprometido con el procedimiento del artista, "gestor" del acontecimiento que debe
producirse...

P. A.: Si empleo el término de "autrismo", como seguramente habrá supuesto, es en


correspondencia con el término "autismo", que evoca a las claras esa psicología de lo cerrado,
la imposibilidad de comunicar, entendiendo siempre que estos dos términos, que pertenecen
a dos campos diferentes de la realidad, no son ni opuestos ni simétricos El "autrismo", desde
el punto de vista artístico, sería el privilegio otorgado al contacto inmediato, a la disposición
que debe tocar al "otro": el espectador ciertamente se enfrenta a la obra, incluso y sobre
todo, de manera inesperada. Una disposición que aquí es fundadora de la obra de arte,
condicionando su forma, viendo su naturaleza determinada como proyectivamente transitiva.
Se me objetará (con razón) que toda obra de arte busca la transitividad, el contacto, un
estado de relación efectiva —en particular, si se considera que las obras de arte son actos,
y que no es propio del artista el no buscar la sanción positiva del público. El "autrismo" del
arte contextual, aquí, sería a lo sumo una forma derivada del potencial inherente a la obra
de arte, ya sea "contextual" o no. Lo cual, en efecto, está en toda continuidad, aunque a su
manera: una fórmula de seducción cuya vocación, muy simplista, es suscitar un mecanismo
de encuentro, fusión, correlación con otros, y eso por las vías que sea.

Wendy Jacob realiza a su Squeeze Chair para una persona inválida que debe experimentar
los efectos corporales de su propia respiración: un sillón provisto de brazos móviles y una
bomba de aire que su usuario puede impulsar a placer, y gracias a la cual quien allí se sienta
puede administrarse a sí mismo sensaciones kinestésicas. Marie-Ange Guilleminot realiza
singulares chill out concebidos para favorecer el descanso del cuerpo, donde se masajean los
pies, etc. La forma más avanzada y más directa que encontramos de este arte "autrista", en
este caso, se encuentra en profunda conexión con la ortopedia. Matisse decía que un cuadro

22
exitoso puede ser tan bueno para el descanso como un buen sillón. Una obra "autrista", en
verdad, no es tan diferente de esto, aunque se permita (solamente, o más prioritariamente)
un rodeo por estética.

El "autrismo", como usted dice, conlleva, por tanto, que cualquier persona se enfrenta
allí a una relación "otra" con la obra de arte, relación activa y no contemplativa, donde, en
efecto, corresponde al espectador "administrar" su relación con la obra, y, a veces, incluso,
inversamente: el espectador llega entonces a pedir que el artista modifique la obra según su
propio entendimiento. Así se observa, por ejemplo, en los Retratos negociados que el fotógrafo
Michel Séméniako realiza desde hace veinte años. El artista negocia con su modelo el contenido
de la imagen sin imponerle nada; el derecho a la imagen se respeta, mientras que el proceso
mismo de la introducción fotográfica queda suspendido, como si se invirtiesen los términos
de poder.

A.-L. P.: En este marco, parecería que la estética relacional aparecida en los años
noventa sea en primer lugar y sobre todo una "banalización" del arte participativo. Ahora bien
esta banalización ¿no se arriesga a instrumentalizar al otro, lo que, según usted, no sucede
con el autrisme propio del arte participativo?.

P. A.: Es un debate extenso… Esencialmente, en los noventa hay varios tipos de estética
"participativa" o "relacional", como se decía entonces. El tipo más visible, que se vincula con
la caricatura, a menudo es impulsado por el poder cultural: los artistas hacen de "relación"
de la institución, al refugio de los centros de arte. El impacto social es nulo pero se salvan
(casi) las apariencias. El discurso de acompañamiento de este tipo de estética relacional, muy
consensual, se jacta de buen grado de la tesis del arte como contribución a la vida pública:
los artistas en el corazón del mundo concreto, activando el vínculo social, lubricando los
circuitos de socialidad, que se han convertido en operadores de transitividad, etc. Otro tipo
de arte "participativo", menos sospechoso que aquél de recuperación, continúa el movimiento
surgido en los años 1960-1970. Éste se activa en la periferia o, más bien, en el marco de lo
que llamé la "semiperiferia" (a partir del movimiento de los artists run spaces, entre otras
muchos). El desarrollo de los foros de artistas es un ejemplo de este trabajo en periferia, un
activismo, sin duda, poco mediatizado pero lo más relativamente justo posible a nivel político.
Finalmente —y es este, creo, el aspecto más interesante del período reciente—, se trata
efectivamente de hacer partícipe a las formas de creación colectiva basadas en el reparto del
signo, el apropiacionismo integral, incluido lo simbólico, heredado de la Share Economy, que
se personifica en el principio del "copyleft" cultural. La cultura techno, por supuesto, dónde
el sample desempeña el papel de vínculo estético, físico y político entre creadores múltiples
y propios usuarios que pueden unirse a la creación de la obra o contribuir, contribuye, al
mismo tiempo, a acelerar el intercambio modificándolo a su manera. Lo "participativo" o lo
"relacional" contemporáneo, indudablemente, se encuentra ahí más que en ninguna parte,
en esta nueva cultura de esencia deleuziana, donde la forma es menos producida que
reproducida, menos poseída que compartida, menos fija que en permanente devenir. Por
último, no lo olvidemos: los reaccionarios a la obra de arte relacional. Muchos artistas, algo
cansados de este matrimonio un poco adulterado entre el arte y el público, responderán con
una subjetividad radical. O jugarán con mentiras ingenuas. Thierry Mouillé, en su actual
exposición al Capc de Burdeos, presenta de este modo un dispositivo relacional altamente
cáustico. El artista les propone hacerse fotografiar como en una feria de pueblo, haciéndoles
meter la cabeza en un agujero. Ahora bien, en vez de aparecer sobre la tela pintada que
rodea su cabeza, como un Indio, un príncipe del Renacimiento o un cosmonauta, su cabeza
será cubierta por una de estas formas antropomórficas negras que se ponen en la orilla de
las carreteras para notificar que hay allí una víctima de un accidente de tráfico. En verdad,
es allí donde el "otro" triunfa, pero bajo la forma de la muerte... Brevemente: ¿se convierte

23
lo "relacional" en una regla del arte? El artista tiende a desconfiar de esto como de la peste.
No forzosamente en nombre de un amor apasionado y automático por la subversión. Porque
las normas, que, en principio, constituirían una cultura positiva y un espacio donde realizarse,
no implican menos, siempre, una expropiación del sujeto. Y como tales, tarde o temprano,
un límite a la creatividad.

Traducción Miguel Á. Hernández-Navarro

Reproducido con la amable autorización de la revista ESSE (Montreal),

dónde esta entrevista se publicó por primera vez en septiembre de

2003 (www.esse.ca), y de Paul Ardenne

24
SANTIAGO SIERRA Y SUS MARIONETAS DEL ODIO

Por Miguel Ángel Hidalgo García

Ese amplificador mediático que es La Bienal de Venecia ha situado Muro cerrando un


espacio —la necesidad incontrolable por parte del mercado artístico y de los media de la
imagen de un objeto ha acabado convirtiendo sus ladrillos de hormigón en la "obra"— en el
centro de un nuevo capítulo del manido debate teórico sobre los límites del arte o al menos,
sobre la corrección de ciertas prácticas artísticas. De nuevo, sesudos intelectuales han vuelto
a rasgarse las vestiduras desde sus tribunas en la prensa diaria —les advierto que tal y como
está el mundo de la creación artística, donde incluso algún artista chino come fetos humanos
en directo (aunque yo no lo creo y deben ser de azucar), no van a ganar para trajes— porque,
en su opinión, la intervención de Santiago Sierra en la Bienal en representación del arte
español, no muestra nada al espectador que lo visita —si es que tiene la suerte, más bien
la necesaria acreditación de poseer la nacionalidad española, de poder entrar. Para ellos la
acción de Sierra carece de contenido. Curiosamente los periódicos donde se acumulan los
jirones de sus vestiduras dedican páginas y páginas, semana tras semana a su intervención
veneciana. Pocas obras de arte contemporáneo recientes tienen la enorme carga conceptual
de esta acción o han contado con un impacto mediático parecido. El gran público ha conocido
por fin al artista español más provocador (en el mejor sentido de la palabra) y con mayor
proyección internacional de este principio de milenio.

El mismo artista se refería en una magnífica entrevista realizada por la comisaria del
pabellón español, Rosa Martínez, a sus desavenencias con el público de sus acciones. Para
él éstas se encuentran en la consideración errónea de que sus intervenciones son inútiles, y
para rebatir esta idea explica: para el autor no lo son, es su proyecto y por él obtiene su
sustento económico y recibe reconocimiento en el mundo del arte –hasta el punto de llegar
a representar a un país—. Para los actores de sus acciones tampoco lo es: son remunerados
por ellas. No se refiere Sierra a lo que obtiene el espectador, pero incluso en el peor de los
casos, cuando no permite su acceso a la sala de exposiciones o al pabellón de España, incluso
entonces, le está ofreciendo lo que fue a buscar: arte. Entonces, ¿dónde está el problema?
¿por qué se las considera inútiles?. Para el Sierra el sinsentido que puede generar sus
intervenciones en cierto público no se encuentra en una supuesta inutilidad de las mismas
sino en la ausencia de toda ejemplaridad moral en ellas. Él mismo ha dicho "Yo no soy ejemplo
de nada" y esa ausencia de ejemplaridad moral la extiende a sus obras: el arte para Sierra
no es algo sublime y desinteresado sino una mera mercancía para el mercado y además una
fuente de explotación por generar una plusvalía ingente. No es la ausencia de utilidad lo que
molesta en sus acciones, es el reconocimiento de que los participantes de las mismas lo hacen
voluntariamente y a cambio de dinero, contribuyendo sin rechistar a su misma explotación.

Muro cerrando un espacio y Palabra tapada, dos de sus tres intervenciones en la Bienal
de Venecia, parecen algunas de las más marcadamente políticas a lo largo de la trayectoria
artística Sierra, incluso un diario nacional las consideraba una crítica directa a la política
inmigratoria del PP, pero éste ha levantado con anterioridad otros muros y realizado acciones
mucho más conmovedoras y desde luego mucho más políticamente incorrectas que ésta.

Para la colectiva Pay Attention Mother Fucker (Cerdeña, 2001) Sierra alquiló un automóvil
y al que se le rayó en un costado una línea de 200 centímetros empleando unas llaves.
Posteriormente fue devuelto a la agencia donde había sido alquilado con la señal del vandalismo.
Perturba este acto de odio en estado puro, instintivo, muestra de la rabia más primaria que
va dirigido directamente a generar una respuesta inmediata –desagradable desde el momento
en que piensas que ese podría ser tu coche— en el espectador. Tras el acto de rayar un

25
vehículo se esconde el deseo de dañar el cuerpo de su propietario —una acción mucho más
prohibida, pero sin duda más deseada en ocasiones— que es sustituida por la agresión a su
propiedad. Ver ese acto vandálico supone casi sentir en la propia piel el trazo doloroso de la
línea. En esta acción la señalaba sobre un automóvil pero en otras ocasiones Sierra la ha
marcado sobre el cuerpo humano.

Las acciones de Sierra tienen la capacidad de generar los más instintivos sentimientos
y reacciones en el espectador —generalmente de repulsa sobre lo que está viendo o acontece.
Una acción tan sencilla como ésta tiene el poder de no dejar a nadie indiferente, no sólo
desde el punto de vista de la proximidad que puedas sentir ante la acción –te puede pasar
a ti— sino por el hecho de que tal acto de violencia se presenta a una audiencia como una
obra de arte.

Fascina y me conmueve al mismo tiempo ver en una fotografía, porque al final es casi
siempre lo único que queda de una acción –y contemos también con algún tipo de reflexión
en la mente de algunos espectadores acerca de lo que han presenciado—, la expresión en el
rostro del hombre que cobrando por horas permaneció durante dos semanas encerrado tras
el muro con el que Santiago Sierra dividió en dos mitades una sala del Centro de Arte
Contemporáneo P.S.1 de Nueva York. Su rostro era la expresión de aquel que se siente un
mono de feria y mira entre atónito e incrédulo porque no sabe de qué va el circo o qué hace
él allí exactamente –y que hacían también los que lo observaban. Parecía no ser consciente
de que en ese mismo instante su existencia había sido sublimada al convertirse, vía intención
del artista, en una obra de arte. A él realmente sólo le importaba una cosa: por la venta de
su libertad cobraba un salario.

Tapiar un espacio es siempre una metáfora poderosa, estética y conceptualmente, sobre


el aislamiento. Construir un muro es además un acto de estética minimal por excelencia, un
ladrillo tras otro, una acción que puede repetirse hasta el infinito al levantar una gran muralla,
inmensa e inaccesible como algunos políticos desearían para proteger las fronteras de su país.
Pero este muro tenía un pequeño hueco a ras del suelo por el que alimentar a su prisionero.
El pequeño hueco era su único punto de contacto con el exterior. Junto a él situó un colchón
en el que se recostaba de forma que pudiera permanecer mirando a través de ese hueco,
como si de una ventana se tratara, a aquellos que a su vez le miraban a él

Beuys se había encerrado voluntariamente con un coyote, y también voluntariamente


lo hizo Daniel Buren durante cinco días en su propia taquilla de la Universidad. ¿Hasta qué
punto lo estaba realizando también voluntariamente el prisionero tras su muro?. Sierra siempre
ha contratado para sus acciones a personas que pertenecen a algún colectivo social marginal:
el lumpen postindustrial, yonquis, prostitutas, indígenas, sin papeles. Él afirma que el motor
que ha movido a todos sus actores ha sido el Ángel Exterminador de cada uno de ellos: la
necesidad más primaria de supervivencia o la generada por sus dependencias.

Sabe que sólo la desesperación hace posible que los contratados se plieguen dócil y
voluntariamente sus acciones. Estaba claro porqué este personaje aceptaba estar encerrado
tras el muro: vendía su tiempo y su libertad durante 360 horas continuas, cobrando unos 10
dólares por hora. La cuestión que debemos plantearnos es: ¿cómo puede "estetizarse" el
hecho de que en nuestra sociedad existan individuos capaces de vender su libertad por un
salario mas bien miserable? ¿es ético que el arte trafique con las necesidades ajenas? ¿Cómo
podemos ser espectadores de una cárcel?, pero es más ¿cómo serlo y no hacer nada después
ante lo que allí nos están diciendo?.

26
En la obra de Sierra no sólo encontramos acciones absurdas, simples, repetitivas que
parecen no llevar a ningún sitio. Sobre todo hay destrucción, humillación, rencor y frustración
y como consecuencia de todo ello mucho odio. Éste es producto del reconocimiento de un
fracaso. Pero tal sentimiento que está en el artista pero que también genera conscientemente
en el espectador, tiene como intención despertar a éste de la anestesia que el poder político-
económico y la institución-arte, por medio de la banalidad del arte-espectáculo, le imponen.

El espectador va a empatizar con el odio, la humillación y la frustración de los "otros",


los trabajadores remunerados por Sierra que asume además conscientemente el papel del
gran manipulador, el explotador de miserias ajenas para que el espectador los dignifique
mediante la identificación con la desgracia ajena, con sus Ángeles Exterminadores. En este
aspecto los marginados que emplea Sierra son una metáfora de todo aquel que "está fuera",
excluido de la comunidad. De esta manera el espectador acabará siendo consciente de la
existencia no sólo de unos contextos que él considera ajenos —y que han sido conscientemente
arrinconados y ocultados como la basura bajo la alfombra—, cosa de otros, sino también de
su mismo papel como espectador del absurdo, del sinsentido y la banalidad de gran parte del
arte contemporáneo, aparentemente tan intelectualizado y en ocasiones tan vacío.

Para Hal Foster "Recodificaciones: hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo"
la única forma que tiene el arte político de existir en la actualidad es mediante la resistencia.
Infiltrarse en el mismo sistema artístico y sus códigos de representación para desde dentro
poner de manifiesto sus contradicciones.

Las acciones de Santiago Sierra muestran la contradicción de una práctica artística que
pretende mostrarse como desinteresada, reducto de la ejemplaridad moral de la sociedad, o
simplemente como lo mejor que ésta puede ofrecer –y mostrar al mundo en su respectivo
pabellón nacional— pero que en realidad es una forma más de explotación al servicio del
capital. El arte es simplemente una forma de hacer dinero, es una mercancía-fetiche o de lujo
en un mundo en el que "el sometimiento de toda actividad humana a la circulación y reproducción
del capital modela explotadores-esclavos". El trabajo es castigo y él como artista se limita a
reproducir hechos reales, relaciones laborales que existen en este mundo globalizado. No las
representa como un documentalista, interviene en la vida de sus actores y reproduce en el
ámbito del arte sus condiciones salariales cotidianas. El verdadero artista ya no ayuda al
mundo desvelando verdades místicas, como quería creer Bruce Nauman en Letrero de pared
o ventana, de 1967. Ahora la única verdad es la terrible presión de la realidad. Para sus
actores no hay diferencia entre su jornada laboral cotidiana y las acciones a las que Sierra
les somete.

Como artista él es también hijo de las falacias de una pretendida globalización que sólo
ha derribado las barreras que impedían la libre circulación del capital y ha levantado muros
aún mayores al libre movimiento de las personas.

Frente a la derrota que supone considerar que el arte nunca podrá cambiar el mundo
se impone el nihilismo. Es evidente la dimensión política y socioeconómica de este planteamiento
y de su obra. Él es en primer lugar un etnógrafo que mapea, que estudia hasta elaborar su
cartografía, la sociedad sobre la que va a intervenir. No se sitúa al margen de ésta sino que
se implica directamente al reproducir hechos reales, relaciones laborales cotidianas en toda
su crudeza. Sus obras pueden entrar dentro de esa nueva redimensión del site-especific que
ha realizado Miwon Kwon, el site como lugar social.

27
Hal Foster ha explicado esa dimensión del artista como etnógrafo. Para él en este nuevo
paradigma del artista como etnógrafo el objeto de contestación sigue siendo en gran medida
la institución burgués-capitalista del arte (el museo, la academia, el mercado y los medios
de comunicación), sus definiciones exclusivistas del arte y el artista, la identidad y la comunidad.
Todo ello dota a la obra de Sierra de una clara dimensión política que trata de denunciar la
complicidad del mundo del arte con el sistema de explotación laboral reactivando de esta
manera la preocupación libertaria que subyace a la crítica económica de la izquierda.

El alineamiento que produce el trabajo es un tema recurrente en la obra de Sierra con


el que parece criticar esa máxima clásica de la izquierda que afirma que el trabajo dignifica.
Por el contrario denuncia el hecho de que el trabajo no dignifica la vida de aquellas personas
que no pueden acceder al ocio y cuyas vidas, como consecuencia de las condiciones
socioeconómicas extremas en las que viven, giran en torno al trabajo y la necesidad de
conseguir una remuneración. La sociedad del espectáculo y el ocio en la que aparentemente
vivimos (tan espectáculo parece ser la política como la cultura) no es para todos. Otros sólo
siguen teniendo su fuerza de trabajo para ofertar en el mercado. Y esta realidad nos recuerda
que en algunos aspectos no hemos avanzado mucho desde aquella explotación del proletariado
durante la primera revolución industrial que estudiamos en los libros de historia como algo
aparentemente del pasado.

Sierrra no es ajeno a la denuncia de las desigualdades socioeconómicas de este capitalismo


globalizador y triunfante en el que estamos instalados, pero es consciente de que nada puede
conseguirse atacando a los poderes político-económicos mundiales, ¿cuál es la fuerza de un
artista frente a una multinacional?. Ninguna, es una batalla perdida, una derrota anunciada.
Pero este mismo reconocimiento genera frustración, y ésta odio.

¿Cuál es la función de ese odio?. La forma que tiene Sierra de mostrarlo, de forma
humillante en la mayoría de las ocasiones, tiene fundamentalmente la intención de generar
una catarsis en el espectador que le lleve a la empatía con "ese otro" sobre el que recae la
acción. También busca despertar su conciencia sobre la ausencia de ejemplaridad moral en
el arte.

La derrota no sólo es ante los poderes omnipotentes del capital globalizador y sus
imposición de economías a escala a nivel planetario como un neocolonianismo efectista y
realmente rentable en el que cada región del mundo, cada país e incluso cada individuo tienen
su lugar asignado, y por supuesto del que no pueden salir como no podía hacerlo de su cárcel
aquel hombre pagado por permanecer encerrado tras un muro.

Su derrota es también ante la institución-arte y la banalidad del espectáculo que ofrece.


Aunque Sierra queme la galería, la destroce con bloques de hormigón, levante su suelo o
directamente impida el acceso a ella, ésta lo seguirá vendiendo todo (incluso su propia
destrucción) en forma de videos y fotografías. Incluso cuando no ofrece nada que ver e impide
al espectador entrar, consigue una publicidad gratuita para la galería en un negocio en el que
la promoción lo es casi todo (donde lo importante es vender, lo que sea). Así ocurrió cuando
impidió la entrada de los invitados a la inauguración en septiembre de 2002 de las nuevas
salas de la Galería Lisson en Londres que habían costado 800.000 euros. Iba a ser uno de
los acontecimientos artístico-sociales del año. Sierra se limitó a cerrar las puertas de las
nuevas salas con un cierre metálico ondulado cuya llave sólo él poseía. Nadie pudo entrar esa
noche ni en las semanas siguientes. Como dijo el fundador de Lisson, Nicholas Longsdail: "He
sido inundado con llamadas de clientes, amigos y críticos, algunos de los cuales estaban muy
enfadados, algunos se mostraban curiosos y otros me felicitaban. Según se ha ido corriendo
la voz mucha más gente ha pasado hoy por la galería, parece que la pieza provoca que la

28
gente hable y eso siempre es un signo de buen arte". Debió pensar que si hablan, y sobre
todo si salimos en la prensa, es buen arte. Impedir el acceso a la sala de exposición (donde
no hay nada que ver) es una constante de las acciones de Sierra y lo volvemos a encontrar,
junto con el consiguiente impacto y publicidad en los medios, en la actual Bienal de venecia.

Es imposible derrotar a la institución-arte para la que todo es negocio cuando se vende


y se compra hasta la mierda de artista —eso si, de Manzoni, no la de cualquiera— por 30.000
euros. Si el emperador sigue desnudo y nadie se atreve a denunciarlo al menos ahorrémonos
el trabajo de fabricar un objeto. El negocio y la audiencia están en los medios de comunicación
de masas y a ellos se dirige Sierra. Sus obras existen a través de la mediación audiovisual.
Los videos y fotografías que registran sus acciones no son sólo material documental, son la
propia obra porque son los instrumentos que llegarán a la audiencia y los medios para cumplir
el objetivo: hacerla pensar. El pabellón de España en la actual Bienal de Venecia se encuentra
en las páginas de los diarios, suplementos y revistas de arte. Por eso no hay nada que ver
allí y tanto que pensar. Aún así ante el pabellón, incluso sabiendo que dentro no hay nada
que ver, aparte de deshechos de otras bienales, seguirán formándose colas de visitantes –con
la reglamentaria identificación como español para poder acceder a éste— porque el espectáculo
es precisamente estar ahí. Incluso aunque no se entienda nada, como en casi todas las
exposiciones, ferias o bienales de arte contemporáneo.

Los espectadores somos en la mayoría de las ocasiones como las once mujeres indias
tzotziles sin conocimiento alguno de la lengua española que fueron remuneradas por Sierra
en una sala de la Casa de la Cultura de Zinacantán (México) para enseñarles a decir una frase
e n e s p a ñ o l : " E s t o y s i e n d o r e m u n e ra d o p a ra d e c i r a l g o c u y o s i g n i f i c a d o i g n o r o " .

A ellas les parecería absurdo el empeño del artista porque aprendieran esa frase, pero
les daría igual, cobraban por aprenderla como aquel que vendía temporalmente su libertad
sin saber para qué.

Cuando alguien del público le preguntó a Beuys por qué le enseñaba el significado de
los cuadros a la liebre muerta que sostenía entre sus brazos, éste le respondió que la liebre
se enteraba mucho más sobre los significados que la mayoría del público asistente. La actual
sociedad del espectáculo demuestra que aquella revolución pedagógica iniciada por Beuys ha
sido un fracaso. Ante la derrota sólo queda la frustración y la obstrucción. En Sierra no hay
idealismo, ¡esto es lo que hay!. Si algún espectador consigue escapar de la matriz, será un
éxito. La mayoría seguirán aplaudiendo el espectáculo del absurdo...

Por e contrario la intención de Sierra es que el espectador descubra todo el juego de


manipulación que le convierte en marioneta generando en él odio a través de la provocación
de la humillación a la que él somete a sus actores, la misma que ‘estos sufren de un sistema
económico que les obliga a ser mano de obra barata. El artista sabe que el odio es innato.
Juega con aquello que existe en cada uno de nosotros y además lo muestra de forma humillante.
Enfrentarnos a nuestras miserias morales es una buena manera de hacernos reflexionar.

Curiosamente esa humillación es vehículo de empatía y dignificación de aquel que se


encuentra en los márgenes de la comunidad, aquellos que consideramos que nada tienen que
ver con nosotros. Los toxicómanos, las putas, los indigentes, los inmigrantes indocumentados
o los indígenas son utilizados y explotados de manera consciente. Son las marionetas de
Sierra, como lo somos también los espectadores. El artista asume conscientemente el papel
de manipulador sobre el que se dirige el odio del espectador que se identifica con el explotado.
Curiosamente, con estas acciones aquel que ha permanecido en los márgenes de la sociedad
y cuyas problemáticas nos ha sido completamente ajenas, es ahora resarcido por el arte.

29
Empatizamos con su situación al darnos cuenta que ésta le ha llevado a plegarse sin
rechistar a la humillación de las acciones a las que se les somete: tatuarse de por vida,
permanecer encerrado tras un muro durante dos semanas, estar bajo una caja de cartón en
un ambiente axfisiante durante cuatro horas diarias, prostitutas que fueron encerradas en
una fiesta durante tres horas en las bancos que ocupaban los asistentes, ninguno de los cuales
eran conscientes de que compartían la fiesta con ellas. Se utiliza la necesidad inmediata de
un chute en el caso de los toxicómanos sabiendo que harían cualquier cosa que se les pidiera.

Se puede hacer cualquier cosa por necesidad de sobrevivir, por costearse la más miserable
de las dependencias pero también por un simple concepto como es el de Nación. En nombre
de una nación hacemos las cosas más aberrantes, somos capaces del mayor de los odios,
matar a nuestros semejantes por una palabra, una bandera, un himno, por símbolos que nos
separan de los otros. Nación es un concepto vacío y caduco si hablamos de globalización pero
en su nombre lo hacemos todo, y su misma reivindicación muestra el fracaso de esa pretendida
globalidad . El concepto nación separa, distancia, establece listas de los mejores países y los
peores, premiados y no premiados, naciones "gamberras" y naciones salvadoras, poderosas
y humilladas. El artista que manipula a la audiencia como marionetas es un alter ego del
Estado como gran manipulador. El análisis sobre el absurdo, la frustración y la derrota ante
la imposibilidad del cambio que Sierra realiza con determinados colectivos sociales –los grupos
marginales que la sociedad ve como lo peor de sí misma, sus vicios, miserias y perversiones
y que prefiere ignorar hasta que Sierra se los devuelve— en Venecia lo extiende al análisis
de lo que somos como sociedad y lo hace con la metáfora del interior del pabellón: vacío y
al mismo tiempo lleno de escombros y restos de otras ediciones. Es decir, lleno de nada como
la sociedad que se regocija en sus símbolos frente a los otros. Sierra sólo muestra lo que
somos: marionetas.

Miguel Ángel Hidalgo es critico de arte.

mahidalgo25@yahoo.com

30
SANTIAGO SIERRA. UN NUEVO MODO DE ACTIVISMO CULTURAL
PUEBLA. MEXICO. 6-XII-2002

Por Anna María Guasch

Está claro dónde se ubica el arte de Santiago


Sierra en relación a las prácticas artísticas
contemporáneas. No está del lado de los que creen
en la autonomía del arte ni de los que comulgan
con la estética de las formas pero tampoco de
aquellos sustentan su obra en la calidad. Está del
l a d o d e a q u e l l o s q u e , c o m o p l a n t e a b a Wa l t e r
Benjamin en su conferencia "El autor como productor"
creen que el arte todavía puede ser útil y operativo
en tanto que herramienta política que manifiesta
una resistencia al poder.

Probablemente Sierra haría suya la frase con


la que Benjamin concluyó su citada conferencia de
1934: "El espíritu debe desaparecer, porque la lucha
revolucionaria no se juega entre el capitalismo y el espíritu, sino entre el capitalismo y el
proletariado". Pero ¿ es pertinente calificar sin más a Sierra de artista político o de "autor
como productor"?. Al respecto pensamos que habría que hilar más fino para calibrar el papel
de Santiago Sierra y hacerlo no tanto en base, por ejemplo, a lo particular de su proyecto
de "estética remunerada" con el que viene trabajando desde 1998 y que consiste, como dice

Taiyana Pimentel, en desnudar el trabajo de cualquiera de sus connotaciones ideológicas


para ubicarlo en el acto mínimo de venta de tiempo a cambio de una contenida remuneración
monetaria sino en función de los lugares geográficos en los que se genera y también de los
contextos socio-políticos en los que lo "local" se debate con lo global. Porque cuando Sierra
aborda la cuestión salarial , la explotación laboral del proletariado, la compra-venta de tiempo
o el sistema jerárquico de clase y raza lo significativo, pensamos, no son estas personas
remuneradas (de hecho hablaríamos de una nueva modalidad de ready made, un ready made
performativo) sino las confrontaciones que plantean respecto al área geopolítica que determina
el salario "real" y a las cuestiones identitarias o de alteridad cultural que esta área comporta.

Un lugar que en ningún caso cabe entender como un contenedor a-referencial ni menos
como el "white cube" del museo de arte contemporáneo, sino como un lugar específico que
articula discursos políticos, estéticos, geográficos e institucionales y que puede ser "cualquier
lugar". De ahí que Sierra se valga de sus acciones para "descentrar" los centros establecidos
de producción y de exhibición artístico-cultural expandiendo el inicial interés antropológico
a la "etnografía de la otredad".

Actuando con la metodología de trabajo de un etnógrafo (una mezcla de trabajo de


campo, observación participante, empatía e interpretación) y situado en la atalaya privilegiada
de un "ideólogo" o de un teórico cultural en el ámbito de la esfera pública, en la exposición
Otredad y mismidad de Puebla Sierra repite la misma obra sonora, El desplazamiento de la
cacerolada, que con anterioridad presentó en Londres (South London Gallery), Viena (Kunsthalle),
Ginebra (Centre d´Art Contemporain), Frankfurt ( Portikus) y Madrid. Sierra se ubica en
Buenos Aires para plantearnos un comentario político enmarcado en la paradójica y engañosa
"era de la globalización", una era en la que si bien se han roto los bordes, las fronteras y los
márgenes entre centro-periferia, y se han impuesto modelos "transnacionales" que homogeneizan

31
e igualan todos los lugares en aras de un masificado consumo cultural, se siguen fomentando
las desigualdades y las injusticias que pueden derivar en un mayor control por parte de las
estructuras hegemónicas de poder.

Santiago Sierra no aporta, sin embargo, soluciones a la cuestión ni se erige en juez


moral o en pontificador , sino que al igual que en las distintas versiones de "estética
remunerada", se sitúa en lo inmediato del problema y más concretamente en la cercanía de
unas gentes a las que el corralito les ha privado de su bienestar económico y de un país,
Argentina, que ha visto diezmados sus recursos precisamente a causa de una globalización
que transmuta la promesa utópica en visión "distópica" negadora del fenómeno de la otredad
y la diversidad.

Lo más notable de Sierra en este Desplazamiento de la cacerolada es el haber erradicado


todo residuo objetual ( la foto y el vídeo), comportamental ( aquí no hay "actores" pagados
a sueldo por el propio artista) e incluso informacional ( documentación escrita ) para
concentrarse en algo tan abstracto, inmaterial, invendible, como es el ruido/sonido. Un
ruido/sonido ensordecedor, repetitivo, cansino , en realidad el ruido/sonido real de la cacerolada
en las calles de Buenos Aires pero descontextualizado y situado en el contexto del arte ( en
las versiones europeas de la obra el sonido se podía sintonizar a través de un canal radiofónico)
como una nueva versión del ready made duchampiano, en este caso ready made sonoro. Una
mezcla de ruido y sonido (una vez más, no hay nada que se puede poner con prestigio encima
del sofá) con el que Sierra formula "otro diálogo" entre la economía –la economía argentina-
y el poder. Como afirmó recientemente Santiago Sierra: "Yo planteo incidentes y con esto
ya tengo bastante. Traer una situación a un primer plano y procurar no ocultar de dónde sale
y cómo se produce es lo que centra toda mi atención. Algunos lo ven una imagen de las
relaciones economía-poder, otros como un placer insano de mi parte. Pero si pensar así de
mí les ayuda a entender ciertas situaciones, me parece bien. Un artista es un productor de
objetos de lujo y desde esta perspectiva es muy poco convincente una idea de compromiso
político".

Más que "creador de sociedad" o espejo pasivo de la misma, Sierra es simplemente un


miembro de una comunidad que no puede aislarse de las condiciones del espacio que habita
(ser ciudadano global en una sociedad global), ni tampoco puede eludir las responsabilidades
éticas y políticas que implica su posición en dicho espacio. En este intersticio, Sierra puede
asumir tanto los presupuestos marxistas de un Henri Lefevre de considerar el espacio de una
ciudad como imagen de una realidad económica que a su vez se corresponde con una realidad
geopolítica y la del capitalismo avanzando o multinacional imperante, como puede desplazarse
, en una vía más interpretativo-metafórica paralela a la formulada por James Clifford, a una
alegoría etnográfica. Todo ello solapado a su interés por el lugar, por las identidades locales,
por la gente y los espacios dados, algo que como sostiene Marc Augé es el objeto de la
antropología, en su aspecto más etnográfico y también más descriptivo: "El ideal etnográfico
-sostiene Augé y creemos que suscribiría Sierra- es redescubrir el inicial movimiento por
donde los ocupantes de un espacio dado plantean sus interrelaciones inscribiéndolas en el
espacio o, en otras palabras, simbolizándolas".

32
SANTIAGO SIERRA. EL ARTE QUE SURGIÓ DEL ODIO

Por Fernando Castro Flórez

Cuando contemplamos la documentación fotográfica


de la galería Art Deposit quemada con gasolina por
Santiago Sierra en 1997 o la acción de meter dentro de
cajas de cartón a gente remunerada, realizada en el
edificio G & T de Guatemala en 1999, aparece una especie
de arte de la rabia, en el que la fenomenología minimalista
o la estetización del povera están "citados" con una
intenciones que no tienen nada de positivas. En la cruda
violencia procedimental de Sierra aparece lo que Benjamin
llamara el carácter destructivo, como una disposición
de encrucijadas que lleva a reducir lo existente a
escombros: "el carácter destructivo sólo conoce una
consigna: hacer sitio; sólo una actividad: despejar". Cuando los comportamientos en el espacio
público están oscilando entre las consignas más banales y el hermetismo estupefacto, Santiago
Sierra realiza acciones contundentes, formalizadas lingüísticamente con la precisión característica
de la tradición del arte conceptual. Frente al neomiserabilismo que a la postre cae en el
decorativismo o en la búsqueda de la complicidad piadosa, este artista aparta cualquier actitud
complaciente, señalando territorios que están localizados en el seno del tabú y la marginalidad:
yonquis o gente sin techo, cuerpos a los que se paga para que ocupen un espacio y sobre
todo manifiesten la condición del trabajo en el capitalismo.

Lo que hace Sierra es revelar, en el seno de la institución artística, lo que Marx llamó
el fetichismo de la mercancía, es decir, la forma en la que tras los productos del "consumo"
se encuentran relaciones socialmente alienantes. No hay en los procesos que desencadena
Santiago Sierra nada heroico y, sin embargo, su actitud es la del trabajo titánico, como cuando
machacó la ACE Gallery de Los Ángeles, en 1999, con unos trabajadores contratados para la
ocasión que arrastraron por el suelo bloques de hormigón de dos toneladas. Tengamos presente
que en Madrid, en la galería Ángel Romero ya había arrancado, hace años trozos de asfalto
de la calle con un martillo neumático para disponerlos en la sala de exposiciones como si
fueran non-sites smithsonianos y en El Ojo Atómico recortó, en el suelo un rectángulo perfecto
dejando visibles las huellas de la devastación. Podemos encontrar, en estas obras, una dinámica
de sabotaje, pero también una rara capacidad para ofrecer ejemplos del conflicto contemporáneo.
Frente a la cultura del microondas Santiago Sierra interviene, con radicalidad, en una dislocación
social que las formas del poder intentan ocultar.

Santiago Sierra actúa en el límite del vandalismo, como cuando obstruye en México un
puente peatonal con cinta de embalaje o en 1998 montó, con un trailer, un monumental atasco
en una via rápida de esa misma ciudad. Estas interferencias,
esas actitudes que colapsan la pomada de lo políticamente
correcto(por ejemplo, en la obra que ha realizado en el P.S.1
Contemporary Art Center al introducir a una persona remunerada
detrás de un muro de ladrillo para que trabaje durante una
jornada de 360 horas continuas), mostrando relaciones laborales
extremas, situaciones en las que el tiempo y la libertad se han
puesto en venta. Sierra nombra los elementos de un secuestro
colectivo, actúa con violencia no por placer sino porque el
pensamiento débil y la estrategia postmoderna ya han revelado

33
su profunda complicidad con la miseria imperante. La ejemplaridad de este artista termina
por ser intempestiva en una situación en la que el camuflaje de la impotencia es el camino
más transitado.

Este artista madrileño, instalado en México D.F., desde hace cinco años, ha participado,
en eventos recientes como la Bienal de la Habana, donde metió dentro de unos cajones que
funcionaban como bancos de una pequeña fiesta a una serie de mujeres, la Bienal de Venecia,
donde ha teñido el pelo de inmigrantes, la Bienal de Valencia presentando el crudo video de
diez personas remuneradas para masturbarse, el encierro de veinte trabajadores en la bodega
de un barco en el puerto de Barcelona en el proyecto de intervenciones urbanas comisariado
por Rosa Martínez para Barcelona Art Report o la exposición "Pay attention please" en Nuoro
(Cerdeña) donde hizo un individuo rayara con una llave un coche, en un gesto que sintetiza
este proceso de introducción del odio en el campo del arte actual. Sin duda, las provocadoras
intervenciones de Sierra, en una dinámica de exceso que supera lo post-performativo, dinamiza
la reflexión estética, con todas las contradicciones que implica (desde los límites y legitimación
de la violencia al filo manierista de un comportamiento radical finalmente integrado), pero
sobre todo nos libera, bruscamente, de la canción de cuna finisecular, de ese "don´t worry"
que traduce, en la era del reality-show planetario, un encafalograma plano de los impulsos
críticos.

34