Contradanza / Habanera

La confusión terminológica entre danza y contradanza es tan grande en

Hispanoamérica durante siglo XIX, que resulta improductivo intentar siquiera un
deslinde entre ambos. En muchos casos, contradanza, danza, contradanza española,
danza española, danza americana, habanera, merengue, upa, tango, criolla… se utilizan
para designar una sola y misma cosa.
En la Argentina, Edelmiro Mayer repite este concepto con las mismas palabras en El
intérprete musical de 1888, pero refiriéndose más específicamente a la danza
habanera, y no a la danza criolla.
Teodoro Guerrero evidencia esta confusa situación que va a caracterizar las relaciones
entre danza y contradanza a lo largo del siglo:
Las danzas no imitan a ningún baile, por un movimiento y una música particulares,
dulcísimos que son propios del país, he visto bailar en España las danzas, y cualquier
americano las desconocería, pues pierden toda su poesía. Este baile parece que fue de
origen inglés: de allí se trasplantó a España antiguamente, y hoy es peculiar de algunos
puntos de América, pero the country-dance inglés, la contradanza española, y la danza
cubana, aunque iguales, en nada se parecen; cada país les da su sello particular.
Efectivamente, la contradanza tiene su origen en las islas británicas bajo el nombre de
country dance, o sea, danza campestre o campesina. John Playford publica en 1651
una importante colección de bailes ingleses llamada The English Dancing Master, or,
Plaine and easie Rules for the Dancing of Country Dances, with the Tune to each
Dance, contentiva de dos tipos de danzas corales: rounds y long-ways. Se trataba,
pues, de danzas de corro o circulares y danzas en hileras. De este tratado de
contradanzas se hicieron dieciocho ediciones hasta 1728, indicativo de la inmensa
popularidad que alcanzaron. Sachs atribuye el éxito de esta danza a «la agradable
combinación de la danza coral y de la danza de pareja simple», con la innovación de
que las parejas van entrando al baile gradualmente una tras otra, pudiendo participar
todas las presentes en la coreografía.
Según Sachs, ya para 1685 la contradanza se encuentra en Francia perfectamente
adaptada a las sofisticadas costumbres de la corte de Luis XIV. De 1688 data el
manuscrito de André Lorin, Livre de la contredance du roy, présenté à Louis XIV
dedicado al monarca bailarín. A lo largo del siglo XVIII aparecen publicados numerosos
tratados sobre la contradanza en París, como los de Raoul-Auger Feuillet, Louis Pécour
o Jacques Dezais. La popularidad de la contradanza, ahora llamada danza francesa, se
expande entonces por toda la Europa continental. Ya en 1717, Gottfried Taubert
publica una traducción libre al alemán de los libros de Feulliet. En España aparecen a
partir de 1733 los libros sobre el particular de Pablo Minguet e Irol, así como de
Bartolomé Ferriol y Boxeraus. La contradanza se instala sólidamente en la península
ibérica y sus colonias ultramarinas a partir del remplazo de la Casa de los Austrias por

Panorama de la Música Popular Latinoamericana. Oscar “Poli” Gomitolo 1

la Casa de Borbón en el reino de España. Felipe V, nacido en Versalles, es el primer rey
de esta dinastía, y lleva al país las modas de Francia, que la alta sociedad española
adopta sin reparos. Junto a la contradanza, el minué se impone también en los salones
hispanoamericanos. No obstante, el habitante de a pie del imperio español no se
identifica tan fácilmente con estos nuevos géneros, lo que crea una tensión con los
bailes locales. Éstos últimos comienzan a ser tenidos a menos por la aristocracia y son
desplazados y relegados a eventos de categoría social más baja, generando una larga
diatriba en torno al arte de danzar a la francesa y los castizos bailes locales. Pese a ello,
la contradanza siguió su rumbo incólume como danza de salón en todo el imperio
español, con la ironía de que terminará conociéndose en la América como
«contradanza española».
La consuetudinaria práctica de la contradanza en todo el imperio español durante el
siglo XVIII constituye un alegato incontrovertible contra las teorías de que la
contradanza entra en Hispanoamérica a través Santiago de Cuba a finales del siglo XVIII
gracias al exilio haitiano. En una fecha tan temprana como 1726, el Diccionario de
Autoridades ya la registra entre sus voces, definiéndola como «cierto género de baile
nuevamente introducido, que se ejecuta entre seis, ocho, y más personas, formando
diferentes figuras y movimientos. Viene del francés Contredance, que significa esto
mismo: Lat. “Numerosa et versatilis plurium saltatio”.
Resulta obvio que ya para entonces constituía un fenómeno totalmente enraizado en
su cultura, instalado de manera estable y permanente al punto de aparecer
oficialmente como parte de su léxico. Como bien se pregunta Galán ¿por qué habría
que haber esperado a hechos fortuitos como la invasión inglesa a Cuba o la revolución
haitiana para conocer la contradanza, siendo como estaba tan difundida en la alta
sociedad española desde décadas antes de esos acontecimientos? Por otra parte, Cuba
no era el único territorio de la América donde llegaban contradanzas de España: ¿qué
sucedía si no en el resto de la inmensidad de sus territorios ultramarinos? ¿Acaso no
tenían comunicación con su metrópoli? Giro sostiene enfáticamente que la
contradanza ya existía en la isla desde antes que la llevasen a Santiago de Cuba los
refugiados de la revolución haitiana de finales del setecientos. En realidad, todos los
indicios nos llevan a que la contradanza fue bailada asiduamente no sólo
en Cuba, sino en toda la América española durante el siglo XVIII.
La contradanza fue muy popular en España y su fama se extendió a través de
la América hispana durante el siglo XVIII.
De acuerdo con el musicólogo Peter Manuel, puede que sea imposible resolver
el enigma del origen de ésta, tal como ha sido señalado de forma humorística
por el musicólogo cubano Natalio Galá al llamar a este género:
“anglofrancohispanoafrocubano”. Alejo Carpentier, en su libro de 1946 titulado
“La Música en Cuba” propone una teoría que identifica a la “Contredance”
francesa, supuestamente introducida en Cuba por inmigrantes franceses que
escaparon de la “Revolución Haitiana” (1791-1803), como el prototipo en el
cual se basó la creación de la contradanza criolla cubana. Pero de acuerdo a la
opinión de otros importantes musicólogos cubanos, tales como Zoila Lapique y

Panorama de la Música Popular Latinoamericana. Oscar “Poli” Gomitolo 2

Natalio Galán, es muy probable que la contradanza fuera introducida en La
Habana directamente desde España, Francia o Inglaterra varias décadas antes
del período señalado por Carpentier.
La más antigua contradanza cubana que ha llegado hasta nosotros es “San
Pascual Bailón”, la cual fue compuesta en 1803. Ciertas características
peculiares diferencian a la contradanza cubana de la contredance europea de
mediados del siglo XIX. En particular se destaca la utilización de un “ritmo
compuesto” de origen africano llamado “ritmo de habanera o tango”.
Podemos interpretar el “Ritmo de habanera” como la combinación del “tresillo
cubano” con la pulsación básica de los tiempos del compás. La contradanza
cubana era usualmente ejecutada por un conjunto llamado orquesta típica, que
estaba compuesta por dos violines, dos clarinetes, un contrabajo, corneta,
trombón, un oficleido, paila y güiro (Alén 1994:82).
Durante la primera mitad del siglo XIX, la contradanza dominó la escena musical
de una manera tal que la mayoría de los compositores de la época cultivaron el
género de una forma u otra. (Alén 1994:82). El más destacado fue (1817–
1870) (Carpentier 2001:185-193). El pianista y compositor nacido en New
Orleans Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) compuso varias piezas con ese
ritmo, motivado en parte por sus viajes a través de Cuba y las Indias
Occidentales, tales como: "Danza" (1857), "La Gallina, Danse Cubaine" (1859),
"Ojos Criollos" (1859) y "Souvenir de Porto Rico" (1857) entre otras.
Actualmente la contradanza es sólo ejecutada ocasionalmente en Cuba por
grupos de música folklórica.

La Habanera

Se supone que la Habanera, estilo de canción derivada de la contradanza

cubana, fue introducida por marinos en España, donde adquirió gran
popularidad antes del final del siglo XIX. La habanera "La paloma" del
compositor vasco Sebastián Iradier logró obtener gran fama en España y las
Américas. La contradanza fue adoptada por todas las clases sociales y tuvo
gran éxito en los salones de Francia e Inglaterra.
Desde España el estilo llegó a Filipinas, donde aún existe como una forma de
arte menor.
Durante el siglo XX, La habanera se ha convertido gradualmente en una reliquia
en Cuba, especialmente después del éxito del Son.
El compás tradicional del ritmo de habanera o tango es el 2/4. Una pulsación
acentuada hacia el centro del compás le otorga mayor fuerza a este ritmo,
especialmente cuando esta se encuentra como un ostinato en el bajo, tal como
aparece en la contradanza “Tu madre es conga”.

Panorama de la Música Popular Latinoamericana. Oscar “Poli” Gomitolo 3

 variante

Los ritmos sincopados llamados en Cuba “tresillo” y “cinquillo”, muy

comunes en la música ica subsahariana e hispano-africana,
hispano africana, determinaron la
diferenciación de la forma criolla de la contradanza en comparación con su
contraparte europea. Sus acentos irregulares están distribuidos usualmente en
estructuras de uno o dos compases
compases. Este ritmo superpone acentos binarios o
ternarios en forma de “ritmo compuesto”
com o “hemiola vertical” y es muy utilizado
en África y en la práctica musical de muchos otros países con influencia
africana.

Cinquillo

Tresillo

Carpentier (2001:149) afirma que el “cinquillo” fue introducido en Cuba en las

canciones de los negros esclavos y libres que emigraron a Cuba desde Haití a

Panorama
orama de la Música Popular Latinoamericana. Oscar “Poli” Gomitolo 4
finales del siglo XVIII, y que los compositores del occidente del país
desconocían su existencia:
"En época en que el viaje de La Habana a Santiago era aventura de quince
días o más, podían coexistir dos tipos de contradanza: una más fiel a los
patrones clásicos, marcada por el espíritu del minué, que luego se reflejaría en
el danzón, a través de la danza; otra, más populachera, que proseguía su
evolución iniciada en Santo Domingo, gracias a la presencia de “negros
franceses” en la región oriental de la isla. (Carpentier 2001:150)."
Peter Manuel disputa la aseveración de Carpentier de que los compositores
habaneros desconocían el “cinquillo”, mencionando “al menos media docena
de contrapartes habaneras (que sí incluyen el “cinquillo”), cuya existencia refuta
la teoría de Carpentier de su ausencia en la contradanza de La Habana”
(Manuel 2009: 55-56).

La contradanza de ritmo ternario (6/8) dio lugar a otros géneros posteriores

como la Criolla, la guajira y la clave (no confundir con el ritmo del mismo
nombre). De la contradanza binaria (2/4) se derivan la danza, la habanera,
el danzón (Carpentier 2001:147), y otros géneros posteriores, como el
danzonete, el danzón-mambo, (también llamado “danzón de nuevo ritmo”),
el mambo y el chachachá.
Según Argeliers León, (1974:8), la palabra Danza fue solamente una
contracción de contradanza, y no existen diferencias sustanciales entre el
material musical de la una y la otra. Ambos términos fueron indistintamente
utilizados para denominar lo que era esencialmente una misma cosa, a través
del siglo XIX. Pero aunque la música de la contradanza y la danza eran
idénticas, los estilos de baile relacionados con éstas, eran diferentes.
La danza dominó la música cubana durante la segunda mitad del siglo XIX,
aunque no tanto como la contradanza lo había hecho durante la primera mitad
del siglo. Particularmente dos famosos compositores cubanos, Ignacio
Cervantes (1847–1905) y Ernesto Lecuona (1895–1963), utilizaron la danza
como base de algunas de sus más memorables composiciones.
En los salones de baile cubanos, la danza fue sustituida gradualmente por
el danzón después de 1870, aunque algunos compositores continuaron
creando danzas hasta aproximadamente los años veinte del próximo siglo.
Para esa época, la orquesta de charanga francesa había comenzado también a
sustituir a la orquesta típica del siglo XIX en la interpretación de la música
bailable. (Alén 1994:82- example: "Tutankamen" by Ricardo Reverón). El
danzón posee un ritmo diferente al de la Danza, donde se hace énfasis en el
“cinquillo” cubano, ejecutado en las pailas con un estilo percusivo llamado
“baqueteo”. Su estilo de baile también difiere mucho del de la Danza.
La milonga y el tango utilizan el ritmo de habanera, el cual aparece
en tangos antiguos como El Choclo y "La Morocha" (1904).

Panorama de la Música Popular Latinoamericana. Oscar “Poli” Gomitolo 5

Como ritmo básico del bajo en el tango argentino, el patrón de la habanera se
mantuvo durante un tiempo relativamente corto, hasta que una variante,
mencionada por Roberts, comenzó a predominar.
En 1883, Ventura Lynch, un estudioso de las danzas folklóricas de Buenos
Aires, señaló que la milonga se encontraba: “tan extendida en el ambiente de la
ciudad, que era una pieza obligatoria en las danzas de la clase baja (“bailecitos
de medio pelo”), y que había sido utilizada también por los organilleros
ambulantes, los cuales la habían arreglado para que sonara como una danza
habanera. También mencionaba que la milonga era bailada en los clubes de la
baja sociedad.

La Claves en EEUU
La música afroamericana comenzó a incorporar elementos de la música
cubana durante el siglo XIX. Los músicos de La Habana y Nueva Orleans solían
tomar el ferry que ofrecía dos viajes diarios entre las dos ciudades, para tocar
alternativamente en alguna de ellas. Si los ritmos y sus variantes fueron
transportados directamente desde Cuba, o simplemente reforzaron algunas
tendencias que ya se encontraban presentes en Nueva Orleans, es
probablemente imposible de determinar. El ritmo de habanera se encuentra
frecuentemente en la música de Nueva Orleans, y existen ejemplos de ritmos
similares en algunos estilos de música afroamericana, tales como en los
patrones rítmicos del ring shout y en la “música de flautín y tambor” de la pos
guerra civil. John Storm Roberts señala que los elementos de la música cubana
penetraron en los Estados Unidos aproximadamente veinte años antes que los
primeros ragtime fueran publicados.
Durante más de un cuarto de siglo en que el cakewalk, el ragtime y el proto-
jazz se formaron y desarrollaron, la habanera constituyó un elemento
consistente dentro de la música afroamericana popular. Las antiguas bandas
de jazz en Nueva Orleans incluían habaneras en su repertorio, y el “tresillo” de
la habanera era un elemento característico del jazz durante el paso al nuevo
siglo XX. Una habanera fue escrita y publicada en Butte, Montana en 1908. La
pieza se llamó “Solita”, y fue compuesta por Jack Hangauer. La pieza “Solace”
de Scott Joplin (1909) es considerada una habanera (aunque fue originalmente
denominada como una “Serenata mexicana”). La canción “St. Louis Blues”
(1914), de W.C. Handy presenta un “tresillo” de habanera en el bajo. El mismo
Handy anotó una reacción al ritmo de la habanera incluido en “Maorí” de Will H.
Tyler: “Observé que hubo una súbita y positiva reacción a ese ritmo… los
bailadores blancos, tal como antes lo había observado, tomaron el número con
aceptación. Yo comencé a sospechar que había algo negroide en ese ritmo.”
Después de notar una similar reacción al mismo ritmo en “La Paloma”, Handy
lo incluyó en su “St. Louis Blues”, en la versión instrumental de “Memphis
Blues”, en la sección intermedia de “Beale Street Blues”, así como en otras
composiciones.
Jelly Roll Morton consideraba al “tresillo de habanera” (que el llamaba “Spanish
Tinge” o “Color español”) como un ingrediente esencial del jazz. Ese ritmo
puede ser escuchado interpretado por la mano izquierda en canciones como
“The Crave” (1910, grabada en 1938).

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En una de mis primeras composiciones, “New Orelans Blues”, es posible
apreciar el “Color español”. De hecho, si usted no puede incluir “coloraciones
españolas” en sus tonadas, nunca será capaz de obtener el sabor necesario
para el jazz.—Morton (1938: Library of Congress Recording).

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