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aquella que sea de su elección.
Son fundamentalmente derechos humanos para asegurar el disfrute de la cultura y de
sus componentes en condiciones de igualdad, dignidad humana y no discriminación. Son
derechos relativos a cuestiones como la producción cultural y artística;
La participación en la cultura; El patrimonio cultural; Y el acceso a la cultura, entre
otros.

ÍNDICE

Dedicatoria
Agradecimientos
Créditos
Prólogo
Introducción

1 EN 1903 EN MÉXICO SE TOCABA Y SE BAILABA CAKE WALK

2 THE FIRST MARIACHI
3 MEXICAN RAGTIME
4 EN CHICAGO PRIMERO EL MARIACHI
5 LOS DERECHOS CIVILES
6 EL ADN DEL BLUES
7 MÉXICO PRESENTE DESDE ROBERT JOHNSON HASTA HENDRIX
8 LOS GUITARRISTAS MEXICANOS QUE GRABARON CON ROBERT
JOHNSON
9 LA GUITARRA MEXICANA DE DOCE CUERDAS
10 LA FRASE “THE BLUES” HACE REFERENCIA A LOS BLUE DEVILS
11 LA VENTA DE ESCLAVOS EMPEZABA EN AFRICA
12 EL INTENTO TEMPRANO POR REFINAR EL BLUES
13 DURANTE LA HUELGA DE MÚSICOS
14 COMPOSITORES MEXICANOS Y CUBANOS EN NUEVA YORK
15 JAZZ, BLUES Y LA MASONERIA
16 WHEN MÉXICO HAD THE BLUES
17 LA GUITARRA MEXICANA INVADE Y CONQUISTA TEXAS
18 BLUES RESULTADO DE UNA CULTURA HÍBRIDA
19 EL ÁRBOL GENEALÓGICO DEL BLUES
20 LYDIA MENDOZA LA REINA MEXICANA
21 MEXICAN BLUES
22 LAS DIFERENTES GUITARRAS MEXICANAS
23 MÉXICO, EL SWING Y EL BLUES
24 MEXICAN, AMERICAN BORDER MUSIC
25 LOS PUREPECHAS MAESTROS DE LA VIHUELA
26 MEXICAN COTTON BLUES
27 UN MEXICANO ENTRE LAS RANCHERAS
28 TEXAS TORNADOS
29 EL JAZZ, EL BLUES Y LA MUSICA DEL MARIACHI
30 EL SON JALICIENSE Y SU INFLUENCIA
31 THE ROOTS OF TEXAS MUSIC
32 LOS MADRUGADORES
33 MAMBO, JAZZ Y BLUES EN MÉXICO
34 MEXICAN BOOGIE WOOGIE
35 MEXICAN WESTERN SWING
36 PACHUCO SOUL
37 PACHUCO SOUL 1
38 DINÁMICA MEXICANA
39 RY COODER Y EL MEXICANO FLACO JIMÉNEZ
40 EL MEXICAN PACHUCO, BOOGIE, EL BLUES DE LA JUVENTUD
41 LA GUITARRA MEXICANA DE 12 CUERDAS, EL ALMA DEL BLUES
42 MEXICAN JUMP BLUES
43 MEXICAN BLUES AND MEXICAN RHYTHM AND BLUES
44 EL BLUES NACE A DOS MANOS
45 PETER NARVAEZ HABLA DE LOS PURISTAS DEL BLUES
46 MEXICAN CAJUN MUSIC
47 MEXICANOS GRABAN BLUES EN LOS 1930´S
48 FATS DOMINO AND MEXICAN MUSIC
49 NARCISO MARTÍNEZ, MEXICAN BLUES MAN
50 NORTE AMÉRICA LA MADRE DEL BLUES
51 MEXICAN GUITAR VERSUS ENGLISH GUITAR
52 BLUESMEN ESCUCHABAN RADIO MEXICANA
53 MEXICAN JAZZ IN CANADÁ
54 UNA VERSIÓN DEL TEMA “ALLÁ EN EL RANCHO GRANDE”
55 LAS MEXICANAS HERMANAS BARRAZA Y ROBERT JOHNSON
56 LA CALANDRIA
57 ELIJAH WALD
58 MEXICAN MUSIC + TEXAS BLUES
59 MÉXICO, CUBA Y NUEVA ORLEANS
60 CALIENTE UNA HISTORIA DE JAZZ LATINO
61 ENTREVISTA RY CODER
62 THE ORIGENS OF THE MISSISSIPPI
63 BARBACUE BOB
64 MEXICAN JAZZ SAN ANTONIO TEXAS
65 MARIACHI Y BLUES MAN
66 MEXICAN GERMANIC BLUES
67 THE CARTER FAMILY EN MÉXICO
68 LAS ESTACIONES DE RADIO MEXICANAS
69 LUIS ARCARAZ DIO A CONOCER
70 GUITARRA MEXICANA DE 12 CUERDAS MOTOR DEL BLUES
71 LA GRAN MIGRACIÓN NEGRA, MEXICANOS Y EL BLUES
72 MEXICAN BIG SWING AND MEXICAN WESTERN SWING
73 THE MISSISSIPPI SOUND
74 LA PRIMER GRAN BANDA DE RAGTIME, PRE-JAZZ
75 MEXICAN VAQUEROS BLUES
76 GUNTER HOTEL SAN ANTONIO
77 MEXICAN EUROPEAN AND INDIAN BLUES
78 DOS PIONERAS DEL ROCK AND ROLL
79 MÉXICO EL JAZZ Y EL BLUES
80 COPIAS DE LAS GUITARRAS

DEDICATORIA

A mi padre Don Rafael Ávila (qepd) y a mi madre Doña Margarita González (qepd)

AGRADECIMIENTOS

Guadalupe Rico, Magaly Ávila, Joaquín Martínez, Eric Cárdenas

 CRÉDITOS

Coordinación general y edición final: Guadalupe Rico:

Salvador Ávila: Prólogo

Diseño de portada: Magaly Ávila

Fotografía de Portada: Ricardo Díaz de la Vega

Fotografía biografía: Magaly Ávila

PRÓLOGO

Investigar implica: curiosidad, ingenio, audacia y sobre todo persistencia.

La curiosidad surge generalmente del tema. El ingenio deberá utilizarse en el camino.
La audacia es la condición personal de atreverse a ver de otra forma los esquemas
tradicionales y aceptar de antemano las adversidades que casi siempre esto conlleva.

La persistencia pertenece a pocos.

El autor aplica estos principios “conditio sine qua non” y obtiene los resultados
ampliamente respaldados en su obra: “Boleros, Rancheras, Jazz y Blues, La Riqueza
Cultural del Río Bravo”.

Salvador Ávila.

BOLEROS, RANCHERAS, JAZZ Y BLUES

LA RIQUEZA CULTURAL DEL RÍO BRAVO

 INTRODUCCIÓN

4 PUNTOS CARDINALES DE LA FRONTERA MÉXICO-USA

Hay cuatro subregiones de la frontera México-Estados Unidos, California-Baja

California, Arizona-Sonora. El oeste de Texas-Nuevo México-Chihuahua. El sur de Texas-
Tamaulipas-Nuevo León-Coahuila. Las cuatro comparten importantes retos y
oportunidades a la vez que simultáneamente muestran rasgos económicos transfronterizos
distintivos, que requieren estrategias de desarrollo económico particulares y en las que se
han desarrollado diferentes expresiones artísticas. Es en la frontera Texas-Tamaulipas y
Nuevo León, donde nace el Texas Blues. Juan Ávila

EL BLUES ESTÁ BAÑADO POR LAS AGUAS DEL RÍO BRAVO.

El Blues no fue bautizado con las aguas del Río Mississippi, sino con las Aguas del
Río Bravo.

Las grabaciones del Santo Grial del Blues, se llevan a cabo al norte del Río Bravo,
no al Norte del Río Mississippi, es decir las grabaciones de Robert Johnson, en San
Antonio-Texas en 1936, cuando compartió el estudio de grabación, con los Mexicanos
Andrés Berlanga y Francisco Montalvo.

Y estas grabaciones se difundían a todo México, a todo Estados Unidos y hasta

Canadá, en las estaciones de radio Mexicanas "X" al sur del Río Bravo y no al sur del Río
Mississippi. Lonnie Johnson graba en 1928, junto a la Mexicana Lydia Mendoza, en San
Antonio Texas, al norte del Río Bravo y en ese encuentro descubre la guitarra Mexicana de
12 cuerdas de Lydia y se manda a fabricar una guitarra prácticamente idéntica, con el
laudero Mexicano de la familia Mendoza, claro en San Antonio-Texas, al norte del Río
Bravo.

El Blues a principios del siglo XX, se tocaba, al norte y al sur del Río Bravo, en el
día y en las calles, al norte del Río Bravo y en las noches y en cantinas, al sur del Río
Bravo.

El Quid, la esencia, la razón, la causa, el motivo, la base y el fondo del blues, se

encuentra al norte y al sur del Río Bravo, al norte estaban los Afro-Americanos y al sur la
guitarra Mexicana de 12 cuerdas.

Las aguas del Río Bravo son el líquido amniótico del Blues y la frontera México-
Usa, es la placenta que satisface todas las necesidades del blues, a principios del siglo XX,
le proporciona respiración, nutrición y un ambiente propicio para su desarrollo, su
crecimiento, su incremento, su progreso, su avance, su perfección, su explicación y su
exposición.

El Río Bravo o Bravo del Norte, nombrado de ese modo en México, o Río Grande
en Estados Unidos, es un largo río del sur de Estados Unidos y norte de México que fluye
en dirección sur y sureste a través de Colorado y Nuevo México hasta llegar a la ciudad de
El Paso (Texas) a partir de donde forma la frontera sur de Texas (EE. UU.) y la frontera
norte de los estados mexicanos de Chihuahua, Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas, hasta
desaguar en el golfo de México (océano Atlántico).

Con 3,034 km de longitud, es el tercer río más largo de América del Norte, tras el
Missouri y Mississippi.
 EN 1903 EN MÉXICO SE TOCABA Y SE BAILABA CAKE WALK

A principios del siglo XX, las orquestas en México, tocaban infinidad de ritmos. La
orquesta Flamenco Gascón, de la ciudad de México, tocaba igualmente muchos ritmos;

Ragtime, Schotis y Cake Walk, entre otros.

La lista de sus composiciones es muy larga; En 1899 estrena "Madre mía", una
romanza y meses más tarde su primera zarzuela, "La mancha roja", basándose en un libreto
español.

En 1902 hace la música para "La gran avenida", inspirada en La Gran Vía española.
Desde su estreno fue un éxito.

El 16 de Mayo de 1903 se estrena "La sargenta". Poco después compuso "Regalo de

boda", con fuerte influencia de las melodías mexicanas, de la que gustaron especialmente
sus coplas y un movido "Cake-Walk", el baile de moda en esos momentos.

En 1910 estrena un Schotis reeleccionista titulado "Caray, caray" y entra de lleno en

la sátira política que tan trágicas consecuencias le acarrearían años más tarde.
 El CakeWalk es precursor del Ragtime y del Jazz. El Cakewalk (o cake walk) era un
baile que se desarrolló en las plantaciones del sur de Estados Unidos, concretamente en
Florida, que se puso de moda alrededor de 1880, y que musicalmente surge de las Gigas
para violín y banjo de la música tradicional.

Desde Florida, se extendió a Georgia, Luisiana y Virginia y todo el sur, y más tarde
a Nueva York y todo el mundo. Llegó a Europa antes de 1908 y fue muy popular,
especialmente en el norte de Gran Bretaña, dada su similitud con algunas danzas
autóctonas. Existe una relación musical muy evidente entre el cakewalk y el Ragtime, con
idénticos antecedentes; de hecho, muchos de los primeros rags eran, en realidad, cakewalks.

Autores como Clayton y Gammond suponen que el cakewalk existía posiblemente en 1840,
pues está constatado en esa fecha el uso de la expresión Take the cake para referirse a un
baile de las plantaciones.

Según estos autores, el ragtime tomaría sus características del cakewalk, y no a la

inversa. En cualquier caso, ya en 1877 existía un tema de Dave Braham, muy popular,
llamado Walking for that cake.

Según descripciones de la época, el baile consistía en una serie de saltos y giros

frenéticos que se alternaban con lentos desfiles, en los que los bailarines, siempre por
parejas, caminaban solemnemente.

El primer ejemplo de cakewalk grabado, corresponde al tema At the cakewalk last

night (1910) de George Formby.

Algunos bailarines de Cakewalk llegaron a ser muy populares, como es el caso de

Aida Overton Walker (1880-1914), reputada como "Reina del Cakewalk".

Chotís Mexicano; Este ritmo fue introducido en México en 1850, en los salones de baile
frecuentados por las clases altas. Un estilo más rústico se popularizó en las fiestas caseras y
en los bailes públicos.

Hoy, el chotís se baila en el norte de México, en particular en los estados de

Chihuahua, Nuevo León, Tamaulipas, Durango y Zacatecas, con estilos propios a cada
lugar.
 The cakewalk was initially a sort of whiteface satire of the slaves' owners and
involved mocking their customs with participants adopting the exaggerated postures
witnessed in the courtship rituals of their toff masters, making it sort of a reverse
minstrelsy. Participants doffed hates, bowed exaggeratedly, puffed out their chests, high
stepped and twirled their canes alternating with expressive and more obviously acrobatic
moves. The performance judged best earned the winners a cake or other prize. The
accompanying music, also known as cakewalk, combined the polyrhythmic character of
West African music with the various European-derived forms played by brass dance bands,
and Latin Music. The result was a syncopated music with a swinging rhythm that led to the
development first of ragtime and ultimately of jazz.

Fuente; Pasos Dobles. El Cielo Andaluz. del Maestro Rafael Gascón Aquilué. The roots of
jazz -- cakewalk -- Amoeba's Jazz Week POSTED BY ERIC BRIGHTWELL.

FIRST MARIACHI

First mariachi to make sound recordings. In autumn of 1908, four musicians from
Cocula, Jalisco, known as the Cuarteto Coculense or Mariachi de Justo Villa, became the
first mariachi to make phonograph recordings, in Mexico City, cutting some 60 sides for
the Edison, Victor, and Columbia labels, all of which had primitive recording facilities in
Mexico City at that time.

All three companies abandoned the country after the Mexican Revolution broke out
in 1910, and nearly two decades passed before the next mariachi recordings were made.
Cuarteto Coculense, Compañía discográfica: Arhoolie Records, Álbum: The Very First
Recorded Mariachis: 1908-1909.

The first mariachi band to record, Cuarteto Coculense hailed from Cocula, Jalisco,
and recorded about 60 sides for Columbia, Edison, and Victor in Mexico City in 1908 and
1909.

Led by Justo Villa, their repertoire consisted of sones abajenos, or rural songs from
the Bajío region of Jalisco, delivered on fiddles and guitars, and joyfully sung with
harmony vocals.

For unknown reasons, they performed an almost identical selection of material for
each of the three labels that recorded them; nothing is known of what became of the group
after the discs were released.

MEXICAN RAGTIME
 El Ragtime, precursor del Jazz, ya se tocaba y se grababa en México en 1905.
“Yankee Charro Cakewalk”, Banda Flamenco Gascón, Circa 1908 (Columbia A 795 mx
5806). “Emperador March”, Banda de Rurales de Pachuca, Circa 1907 (Columbia A 795
mx 5784). Here is a fun ragtime recording from Mexico – “Yankee Charro.

Cakewalk.” The song was published in 1905 and composed by Rafael Gascón who was a
popular Mexican bandleader and prolific composer from the late 1800s until his death in
1915.

You can view a photo of the original Mexican sheet music cover at this link.

While Gascón’s most famous work is “Cielo Andaluz,” a paso doble that is still performed
at bullfights, he also composed a number of upbeat popular cakewalks. As far as I can
determine, sheet music for “Yankee Charro” was never published in the United States.

Even though this record was issued in the USA in 1910 as part of Columbia’s main
popular catalog series, my very strong guess is that both recordings were from imported
masters that were previously made for domestic consumption by Columbia’s Mexican
subsidiary.

Ragtime (ragged-time, «tiempo rasgado»), abreviado en ocasiones como «rag», es

un género musical estadounidense que se popularizó a finales del siglo XIX derivado de la
marcha, caracterizado por una melodía sincopada y un ritmo acentuado en los tiempos
impares (primer y tercero).

Entre sus raíces aparecen elementos de marcha en el estilo de John Philip Sousa y
de ritmos provenientes de la música africana. Es una de las primeras formas musicales
verdaderamente estadounidenses y una de las influencias en el desarrollo del jazz.

Su principal compositor fue Scott Joplin, quien saltó a la fama tras la publicación en
1899 del Maple Leaf Rag, el cual, junto con otros éxitos posteriores, contribuyó a definir la
forma conocida como ragtime clásico, con una armonía, estructura y métrica particular, en
contraste con las formas más primitivas de ragtime caracterizadas por una mayor
flexibilidad. Fuente: http://dismuke.org/blog/?
p=1349&fbclid=IwAR0Ee9ZTyNqDxh3Liq0KsgIv47cz--
RQ3Hbr9PJLpNL9yhGOPOa3HnMceZQ
 EN CHICAGO PRIMERO EL MARIACHI, DESPÚES EL BLUES

En Texas y en Chicago en los últimos años del siglo XIX y primeros del siglo XX,
el Mariachi, ya era una institución, mientras el Blues seguía en período de gestación. El Son
Jalisciense, fue una influencia fundamental en el desarrollo de la música del sur ya sea
Blues, Jazz o Swing, por el contratiempo y por la improvisación.

El Son Jalisciense, antecesor del Mariachi, llamó la atención en Estados Unidos. El

primer registro discográfico de un mariachi fue el del ensamble de Concepción "Concho"
Andrade y Pablo Becerra, hecha en Chicago en 1903.

The Memphis blues de W.C. Handy fue publicado en septiembre de 1912, pero no
grabado en esa fecha. Se grabó hasta 1914 por la Banda Militar Víctor. Más de 10 años
después de la grabación del Mariachi de "Concho Andrade".

Sin embargo Memphis Blues de Handy no es un Blues en la extensión de la palabra,

utiliza la palabra Blues simplemente para referirse a un "estado de ánimo" pero no al
género blues.

Saint Louis Blues, de W. C. Handy, es publicada en 1914, pero su mejor versión es

grabada en 1925 por Bessie Smith, sin embargo tampoco es un Blues, es una canción de
Jazz y la palabra Blues se vuelve a utilizar como un "Estado depresivo". En 1920 la canción
Crazy Blues de Mammie Smith, fue un éxito, pero tampoco es un Blues en esencia, es el
intento de comercializar el Blues y llevarlo a los teatros de Chicago, dónde asistían los
hombres blancos ricos.

Tanto a las canciones de W.C. Handy y a la de Mammie Smith, les faltaba el motor
del Blues, la Guitarra. Fue hasta 1924 que Daddy Stovepipe graba el primer blues con toda
la esencia del Delta Blues. Daddy Stovepipe aprendió a tocar la guitarra con un grupo de
Mariachi en México. La guitarrista Mexicana Lydia Mendoza ya grababa en 1928, varios
años antes de que lo hiciera Leadbelly. Robert Johnson pisa un estudio de grabación por
primera vez en 1936 y alterna con los guitarristas Mexicanos Andrés Berlanga y Francisco
Montalvo, que ya tenían muchos años de experiencia grabando para ese entonces.

Es obvio decir quienes grababan primero, quienes ya eran unos maestros en el

estudio de grabación, los Mexicanos, mientras los guitarristas Afro-Americanos estaban en
proceso de aprendizaje.

Que la ortodoxia blusera Americana le reste importancia a los aportes de la cultura

Mexicana al desarrollo primario del jazz, del blues y del swing, no me extraña. Que la
rancia ortodoxia blusera Argentina no reconozca estos aportes, es de esperarse.

Pero que la ortodoxia blusera Mexicana, siga promulgando a los 4 vientos la

"pureza del blues" y siga sin reconocer los aportes de la cultura Mexicana al desarrollo del
blues, cuando hay fotos, videos, enciclopedias, libros, testimonios, documentos históricos
que así lo avalan, es imperdonable, siguen defendiendo sus mitos como que Robert Johnson
le vendió su alma al diablo y que los esclavos negros inventaron el blues por obra y magia
de lo divino y etc, etc,

Pero hay otra historia, que esta apegada a la verdad y ya es hora que se de a
conocer, porqué hasta hoy, sólo unos cuantos, se han dedicado a investigar con seriedad y
no a creer lo que dicen revistitas por internet.

Esta historia del blues y los aportes de la cultura Mexicana al desarrollo del blues,
tiene nombres y apellidos y es hora de reconocerlos, de otorgarles su mérito y de dejar de
seguir vendiendo "espejitos" a través del internet. Juan Ávila. Libro Blues; La Historia
Avante del Mito.

LOS DERECHOS CIVILES, EL BLUES Y TRUMP

Hace 100 años los Mexicanos llegaron al sur de los Estados Unidos a trabajar, pero
peleando sus derechos civiles. El Blues está más relacionado con la lucha por los Derechos
Civiles, que por la lucha por la libertad de los esclavos.

Cuando el Blues nace en el sur de los Estados Unidos, la esclavitud tenía medio
siglo de haber sido abolida. La lucha a principios del Siglo XX, era por los Derechos
Civiles. Derechos civiles y políticos, o derechos civiles, son los derechos que protegen las
libertades individuales de su quebrantamiento ilegal (represión) por parte del poder (sea el
de los gobiernos o el de cualquier otro agente político público o privado), y garantizan la
capacidad del ciudadano para participar en la vida civil y política del Estado en condiciones
de igualdad, y sin discriminación.

El caso es que un Siglo después Mexicanos, Afro-Americanos, hombres, mujeres y

niños, de diferentes nacionalidades, siguen marchando en los Estados Unidos por que sean
reconocidos sus Derechos Civiles. Los mismos derechos Civiles que los Mexicanos
peleaban en la Revolución Mexicana. Las mismas avenidas que Donald Trump no logró
llenar en el día de su inauguración como presidente 45 de Estados Unidos se colapsaron 24
horas más tarde, cuando más de medio millón de personas, según los organizadores,
marcharon este sábado por Washington para demostrarle, desde el primer día de su
mandato, que hay un Estados Unidos que no comparte su visión oscura y la agenda
ultraconservadora de su gobierno y que le exige que, como presidente de todos, respete a
las mujeres, las minorías, los inmigrantes y los derechos civiles.

A la par que la marcha central de la capital estadounidense se celebraron decenas

más en ciudades como Nueva York, Chicago, Boston, Los Ángeles o Atlanta, en una
protesta que también tuvo réplicas en otras partes del mundo, desde Berlín o Londres a
Sydney o Ciudad del Cabo. La participación global se cifra entre 1,5 y hasta dos millones
de personas. Juan Ávila

EL ADN DEL BLUES

El esqueleto del blues son las Espirituales, las canciones de Oración y las Canciones
de Trabajo. El músculo del Blues, es la guitarra Mexicana de doce cuerdas, con cuerdas de
acero Mexicanas. La piel es el sentimiento de Africanos y Mexicanos, por la libertad y por
la igualdad, pero principalmente por los derechos humanos.
 El Blues tiene una rica herencia genética/cultural. La vestimenta son las baladas
Escocesas e Irlandesas, el Vals, El corrido Mexicano, el Mariachi, la Polka y otros ritmos,
con sus diferentes texturas y colores. Las Espirituales, las Canciones de Oración y las
canciones de Trabajo, nunca hubieran evolucionado, sin las Guitarra Mexicana.

El Blues es una rica Mezcla, que resulta en una composición musical, que nace de la
conexión de una serie de condimentos, provenientes de diferentes culturas y que parecen
haber tenido un plan o una receta, detallada y cocinada a fuego lento.

El Blues es una especialidad cultural, como el Mole Mexicano con una gran
variedad de ingredientes vertidos en una pieza musical, y a partir de la cual se pueden crear
platillos como el Rock and Roll, el R&B, el Soul, el Rock, El Jazz, el Funky, etc, etc; Juan
Ávila; Libro Blues: La Historia Avante del Mito.

MEXICO PRESENTE DESDE ROBERT JOHNSON HASTA HENDRIX

Sólo México puede decir que ha tenido 10 músicos grabando codo a codo con
Robert Johnson; Los guitarristas Mexicanos Andrés Berlanga y Francisco Montalvo,
Narciso Martínez y Santiago Almeida, las Hermanas Barraza, Daniel Palomo, Lolo
Cavazos y José Almeida. Lydia Mendoza junto a Big Bill Broonzy. Hasta Carlos Santana
tocando codo a codo con Hendrix y con Clapton. Chris Montez. Tocando junto a los
Beatles. Max Baca y Flaco Jiménez con los Rolling Stones. Ritchie Valens junto a Buddy
Holly y the Big Booper. Rodrigo y Gabriela con Al Dimeola. Antonio Sánchez con Pat
Metheny.

LOS GUITARRISTAS MEXICANOS QUE GRABARON CON ROBERT

JOHNSON

Robert Johnson tuvo dos sesiones de grabación en San Antonio y en Dallas, Texas,
en 1936 y 1937 respectivamente. En estas sesiones varios Mexicanos grabaron codo a codo
junto a Johnson.

En San Antonio Texas, los guitarristas Mexicanos Andrés Berlanga y Francisco

Montalvo. y Narciso Martínez y Santiago Almeida; en Dallas las Mexicanas Hermanas
Barraza y el Mexicano Daniel Palomo; También los Mexicanos Lolo Cavazos y José
Almeida.
 Los guitarristas Mexicanos tuvieron mucha actividad en Texas, especialmente en
San Antonio y Dallas.

Sólo México puede decir que ha tenido 10 músicos grabando codo a codo con
Robert Johnson, hasta Santana tocando codo a codo con Hendrix y con Clapton, pasando
por Chris Montez Tocando junto a los Beatles y Max Baca y Flaco Jiménez con los Rolling
Stones, pasando por Ritchie Valens junto a Buddy Holly y the Big Booper.

Durante los años 1920 en Dallas había lo mismo música con grandes orquestas que
se presentaban en teatros que guitarristas tocando en las calles, tales como Blind Lemon
Jefferson, el rey del Texas Blues, quien fue una gran influencia para otros músicos de blues
y se convirtió en el primer bluesman del campo en tener éxito comercial.

Blind Lemon Jefferson, no sólo aprendió a tocar guitarra con Mexicanos, sino que
también aprendió de los guitarristas Aztecas, el arte de tocar en las calles.

Durante los años 1930s, el estudio de grabación en el 508 de Park Avenue produjo
más de 800 grabaciones, desde el pionero del Western Swing Bob Wills, a Robert Johnson
y los Mexicanos Lolo Cavazos y José Almeida.

En el desarrollo del Western Swing la música Mexicana fue fundamental, sobre

todo el Mariachi.

During Depp Ellum´s 1920s heyday, it was alive with the sound of thater orchestras
and guitar playing street singers such as Blind Lemon Jefferson, who influenced countless
other musicians and became the first male country blues artist to make commercially
successful records.

During the 1930s, a makeshift studio at 508 Park Avenue produced than 800
recording by artist ranging from Western Swing pioneer Bob Wills to Mississippi bluesman
Robert Johnson and Mexican Conjunto performers Lolo Cavazos and Jose Almeida. Juan
Ávila. Libro Blues: La Historia Avante del Mito. Fuente: In Images of America: The
Dallas Music Scene: 1920s–1960s, longtime collaborators Alan Govenar and Jay
Brakefield document this exciting time with rich archival images and build on decades of
research. Govenar is an award-winning Dallas-based writer, folklorist, photographer, and
filmmaker and is the founder and president of the nonprofit organization Documentary
Arts. Brakefield is a retired journalist who now lives near Bryan, Texas, and continues to
learn and write about music, history, and culture. Govenar and Brakefield are the authors of
Deep Ellum: The Other Side of Dallas.

For much of the 20th century, Dallas was home to a wide range of vital popular
music. By the 1920s, the streets, dance halls, and vaudeville houses of Deep Ellum rang
with blues and jazz. Blind Lemon Jefferson was discovered singing the blues on the streets
of Deep Ellum but never recorded in Dallas. Beginning in the 1930s, however, artists from
Western swing pioneer Bob Wills, blues legend Robert Johnson to Mexican Lolo Cavazos
and Jose Almeida, recorded in a three-story zigzag modern building at 508 Park Avenue.

LA GUITARRA MEXICANA DE 12 CUERDAS MOTOR DEL BLUES

Es un hecho que la guitarra fue el motor del blues. Es un hecho que los vaqueros
Mexicanos introdujeron la guitarra en Texas, California, Nuevo México y Louisiana. Pero
no se trata de cualquier guitarra, sino la guitarra Mexicana de Doce cuerdas. Que
posteriormente empiezan a fabricar marcas como Stella y Gibson. La misma Gibson ha
reconocido que la guitarra de doce cuerdas es de origen Mexicano.
 Pero tampoco se trata de cualquier tipo de cuerdas, sino de cuerdas de acero, que
también fueron llevadas por los Mexicanos a Texas y a Louisiana. Esto último de acuerdo
con los Autores Charles Wolfe y Kip Lornel, en su libro; The Life And Legend of
Leadbelly. Explican estos reconocidos autores que en las primeras décadas del siglo XX,
los negros usaban básicamente mandolina y banjo, con cuerdas de acero, fue hasta que los
bluesman empezaron a experimentar con guitarras Mexicanas de doce cuerdas y con
cuerdas de acero, que el sonido particular del blues nació. Afirman estos autores que fueron
los Mexicanos lo que llevaron las cuerdas de acero para guitarra a Texas y a Louisiana. Los
bluesman ya llevaban mucho tiempo experimentando con cuerdas de acero Mexicanas,
antes de que los fabricantes de guitarras de Estados Unidos empezaran a ponerle cuerdas de
acero a sus guitarras.

El motor del blues fue la Guitarra Mexicana de doce cuerdas, con cuerdas de acero.

Charles Wolfe and Kip Lornel's book The Life and Legend of Leadbelly. In an early
chapter the authors provide a little history into the origins of the Stella guitar (which, as
your page informs, was Leadbelly's main axe. "Stella" was one model of a series of guitars
manufactured by the Oscar Schmit Company which was located at 87 Ferry Street in (of all
places) Jersey City, New Jersey. The company was established "sometime between 1879
and 1893" and incorporated in 1911. Apparently, Stellas weren't considered to be very good
instruments--definitely not in the same league as a Martin or Gibson from that period. As
the authors explain:

"They were not especially durable, and they suffered from an interior finishing that
was, in the words of one historian, 'crude and hastily completed'. The exteriors looked good
though; they were done in Honduran mahogany for the sides and back, and German spruce
for the flat top. The tough bridges were made of rosewood, but the fretboard was usually
constructed of birch or maple that had been stained or painted black (which eventually
caused rot)." (p. 50).

Before the 20th century, the guitar was a polite parlor instrument strung with gut.
And even in the early decades of this century, the guitar was nothing compared to the banjo
and mandolin (which were steel stringed instruments) as far as popularity. It wasn't until the
bluesmen came along and started experimenting with steel strings on guitars that a
particular sound was born. Steel gave the guitar a brighter and louder sound. According to
Wolfe and Lornel "...the use of steel strings probably came into Texas and Louisiana from
Mexico, and it is quite likely that blacks in the area had been experimenting with them long
before the guitar makers began to switch over to them" (p. 51).

The Life And Legend Of Leadbelly. Huddie Ledbetter (1889–1949), known to

millions of fans simply as Leadbelly, was arguably the most famous black singer in
American history. His close musical associations included such towering figures as Blind
Lemon Jefferson, Woody Guthrie, Pete Seeger, and John and Alan Lomax. He helped lay
the foundations for blues, modern folk music, and rock 'n' roll. This definitive biography
draws on a wealth of new archival material, interviews, and previously unknown recordings
to detail Leadbelly's proud, tumultuous, and often violent life.

Wolfe is an English professor at Middle Tennessee University; Lornell is a

consultant for the Leadbelly Archives at the Smithsonian. Juan Ávila. Texas Mexicano La
Cuna del Blues. Blues; La Historia Avante del Mito.

LA FRASE THE BLUES HACE REFERENCIA A LOS BLUE DEVILS

La frase the blues hace referencia a los blue devils (diablos azules o espíritus
caídos), la depresión y la tristeza. Una de las primeras referencias a the blues puede
encontrarse en la farsa Blue Devils, a farce in one act (1798) de George Colman. Se
atestiguó por otro lado, que en 1912, en Memphis (Tennessee) el músico W. C. Handy ya
utilizaba (en su tema Memphis Blues) el término the blues para referirse a un estado de
ánimo depresivo, pero no al género musical. En otras palabras el término Blues y lo que
conocemos como el estilo musical Blues, no nacieron al mismo tiempo. St. Louis Blues es
una marcha militar fúnebre, precursora fundamental y vital en el desarrollo posterior del
jazz y del blues, pero no es un blues propiamente dicho. Estas marchas militares fueron
enseñadas por Mexicanos a los músicos de Nueva Orleans. Hacía la época en que nació
Jelly Roll Morton, músico pionero de Nueva Orleans, una enorme banda de caballería
mexicana ofrecía a diario conciertos gratuitos en el Mexican Pavilion como parte de la
Exposición Mundial Centenaria del Algodón celebrada en Nueva Orleans entre 1884-1885.

La tienda de música Hart, en Canal Street, publicó más de ochenta composiciones

mexicanas durante este período, influyendo a los instrumentistas locales y aportando otro
importante eslabón a la compleja historia que entrelaza los estilos musicales Latino-
americanos y afro-americanos.

El motor del blues es la guitarra, no cualquier guitarra, sino la de doce cuerdas y no

cualquier tipo de cuerdas, sino cuerdas de acero y al respecto comento lo siguiente; Es un
hecho que la guitarra fue el motor del blues. Es un hecho que los vaqueros Mexicanos
introdujeron la guitarra en Texas, California, Nuevo México y Louisiana.

Pero no se trata de cualquier guitarra, sino la guitarra Mexicana de Doce cuerdas.

Que posteriormente empiezan a fabricar marcas como Stella y Gibson. La misma Gibson ha
reconocido que la guitarra de doce cuerdas es de origen Mexicano. Pero tampoco se trata de
cualquier tipo de cuerdas, sino de cuerdas de acero, que también fueron llevadas por los
Mexicanos a Texas y a Louisiana. Esto último de acuerdo con los Autores Charles Wolfe y
Kip Lornel, en su libro; The Life And Legend of Leadbelly.

Explican estos reconocidos autores que en las primeras décadas del siglo XX, los
negros usaban básicamente mandolina y banjo, con cuerdas de acero, fue hasta que los
bluesman empezaron a experimentar con guitarras Mexicanas de doce cuerdas y con
cuerdas de acero, que el sonido particular del blues nació.
 Afirman estos autores que fueron los Mexicanos lo que llevaron las cuerdas de
acero para guitarra a Texas y a Louisiana. Los bluesman ya llevaban mucho tiempo
experimentando con cuerdas de acero Mexicanas, antes de que los fabricantes de guitarras
de Estados Unidos empezaran a ponerle cuerdas de acero a sus guitarras. It wasn't until the
bluesmen came along and started experimenting with steel strings on guitars that a
particular sound was born. Steel gave the guitar a brighter and louder sound. According to
Wolfe and Lornel "...the use of steel strings came into Texas and Louisiana from Mexico,
and it is quite likely that blacks in the area had been experimenting with them long before
the guitar makers began to switch over to them". (p. 51).

El motor del blues fue la Guitarra Mexicana de doce cuerdas, con cuerdas de acero.
Todo lo anterior viene en mi segundo libro Texas Mexicano la Cuna del Blues, ya
publicado en Internet, es un e-book y en mi tercer libro Blues; La Historia Avante del Mito,
próximo a publicar en Internet, también es un e-book.

LA VENTA DE ESCLAVOS EMPEZABA EN AFRICA

Numerosos pueblos, como los Ashanti de Ghana y los Yoruba de Nigeria, tomaron
parte del comercio de esclavos; Grupos como los Imbangala de Angola y los Nyamwezi de
Tanzania servían como intermediarios o bandas errantes, llevando a cabo guerras contra los
estados africanos para capturar personas y exportarlas como esclavos. Diferentes agentes
comerciales europeos y árabes que trataban con esclavos también apoyaban aquellos
gobernantes que favorecían sus intereses.

Solían favorecer activamente un grupo contra otro para provocar deliberadamente el

caos y continuar así sus actividades de esclavitud. La mayor parte de historiadores estiman
que entre 11 y 18 millones de esclavos africanos cruzaron el Mar Rojo, el Océano Índico y
el Desierto del Sáhara entre los años 650 hasta el 1900 DC.

Los españoles fueron los primeros europeos en utilizar esclavos africanos en el

Nuevo Mundo en islas como Cuba y La Española, donde la alarmante tasa de mortalidad de
la población nativa provocaron las primeras leyes reales protegiendo a la población local
(Leyes de Burgos, 1512–1513).

Los primeros esclavos africanos llegaron en La Española en 1501. El aumento de la

penetración en América por los portugueses creó una mayor demanda de fuerza de trabajo
en Brasil, principalmente para cosechar y trabajar en las minas.

Las economías basadas en la fuerza laboral de los esclavos rápidamente se

expandieron al Caribe y a la franja sureña de lo que se conoce actualmente como Estados
Unidos, donde los comerciantes holandeses llevaron los primeros esclavos africanos en
1619.

El comercio atlántico de esclavos alcanzó su máximo hacia finales del siglo XVIII,
cuando el mayor número de esclavos fueron capturados en expediciones llevadas a cabo en
el interior de África Occidental. Estas expediciones eran llevadas a cabo normalmente por
reinos africanos contra tribus locales más débiles.

Entre estos esclavizadores en masa se encuentran el Imperio Oyo (Yoruba), Imperio

Kong, Reino de Benín, Reino de Fouta Djallon, Reino de Fouta Tooro, Reino de Koya,
Reino de Khasso, Reino de Kaabu, Confederación Fante, Confederación Ashanti y el Reino
de Dahomey. Los europeos raramente entraban en el interior de África por miedo a las
enfermedades tropicales y a la resistencia africana.
 Luego entonces, eran los mismos Africanos de reinos poderosos, los que capturaban
a Africanos de tribus más débiles y los llevaban a la costa oeste de África para venderlos a
los comerciantes Europeos, quienes los llevaban a América.

EL INTENTO TEMPRANO POR REFINAR EL BLUES

Dice Ted Gioia en su libro Blues: La Música del Delta del Mississippi; "Ningún
blues llegaría a ser tan famoso como "St Louis Blues". Pero no es un blues. Dice Gioia.
"Con el tiempo, "St. Louis Blues" llegaría a ser un estándar del jazz " Pero no del blues.
Dice Gioia. W. C. Handy quizá no sea el verdadero padre del blues,,,el inauguró una
tradición del Jazz, repetida una y otra vez a lo largo del tiempo,,,,".

Dice Gioia de Crazy Blues de Mamie Smith; "Era un blues, pero un blues tan
distinto de la variedad rural del Delta como las fibras de algodón sin refinar, de las
plantaciones, lo eran de las elegantes prendas que con ellas se hacían para los grandes
almacenes neoyorquinos". Gioia; "Las canciones mostraban sobre todo la técnica de los
compositores profesionales de canciones, que eran quienes escribían la mayor parte de este
material, pero no tanto unas raíces bluseras".
 Gioia; dice "Y a diferencia de los cantantes de blues de campo, que solían
acompañarse con una guitarra, las intérpretes de blues clásico eran, sobre todo, vocalistas".

Gioia; dice "Con el blues clásico, uno siempre tenía consciencia de que se trataba,
en última instancia, de un arte interpretativo. Con los cantantes del Delta, por el contrario,
la frontera que separaba a la persona particular y al artista público no estaba muy clara, y el
primero siempre parecía incursionar en el territorio del segundo".

Gioia; dice “El blues clásico habitaba en lugares más majestuosos, cabarets, grandes
espectáculos festivos o teatros del centro de las grandes ciudades, el blues pobre o rural,
seguía en las granjas del sur".

Gioia; dice "Handy era el rey de las marchas". Pero no del blues. "La guitarra sea
sin discusión el instrumento Rey del Delta,,,,"." La guitarra-barata, portátil,,,,". Dice Ted
Gioia y es muy importante "La guitarra barata" y no había en esa región y en esos tiempos
una guitarra más barata que la Mexicana y de tan buena calidad.

Una guitarra Gibson costaba alrededor de 100 dólares, un lujo imposible para un
jornalero que ganaba alrededor de 1 dólar a la semana o un músico callejero, que ganaba
más o menos lo mismo. Finalmente, Los autores que consideran que el blues nació en el
Delta del Mississippi, reconocen que fueron los Mexicanos los que introdujeron la guitarra
en esa zona. Reconocen estos autores que el blues no creció apartado y vacunado de otras
influencias. Dicen estos autores como James Miller, que en los orígenes del blues está
presente la guitarra y que fueron los Mexicanos, los que llevaron a la guitarra al Delta del
Mississippi. Dice este autor que la llegada de la guitarra en manos de los Mexicanos al
Delta del Mississippi, fue a finales de los años 1890´s.

A Texas los Mexicanos llevaron sus guitarras muchos años antes, cuando menos
desde 1821 en adelante. Confirma este autor que la técnica de las canciones de los
Mexicanos, que él llama "Spanish/Latino song practices" se compenetraron seriamente en
la instrumentación de el nacimiento del blues en el Delta del Mississippi.
 "The first blues used the guitar, an instrument Spanish in origin and introduced into
the Delta by Mexican immigrants during the late 1890s. Spanish/Latino song practices
came into serious involvement with the instrumentation of the first blues".

Fuente; Ted Gioia libro Blues; La Música del Delta del Mississippi; The Origins of
the Mississippi Delta Blues de James Miller. Juan Ávila; Texas Mexicano la cuna del blues.
Blues; La Historia Avante del Mito.

THE BILLBOARD

Durante la huelga de músicos en Estados Unidos, de 1948, la famosa revista

Billboard en su edición del 3 de julio de ese año, señala que cuando menos hubo dos
excursiones, por parte de sellos discográficos americanos a estudios de grabación en
México y grabar cientos de canciones, con músicos Mexicanos.

On August 1, 1942, the American Federation of Musicians, at the instigation of

union president James Petrillo, started a strike against the major American recording
companies because of disagreements over royalty payments.
 Beginning at midnight, July 31, no union musician could make commercial
recordings for any record company. That meant that a union musician was allowed to
participate on radio programs and other kinds of musical entertainment, but not in a
recording session. The 1942–44 musicians' strike remains the longest strike in Hollywood
history. The round-faced, bespectacled Petrillo dominated the union with absolute
authority.

His most famous actions were banning all commercial recordings by union
members from 1942–1944 and again in 1948 to pressure record companies to give better
royalty deals to musicians; these were called the Petrillo Bans.

COMPOSITORES MEXICANOS Y CUBANOS EN NUEVA YORK

Compositores mexicanos y cubanos en Nueva York, c. 1880-1920; Los músicos

cubanos que trabajaron en Nueva York entre las décadas de 1860-1890, como Ignacio
Cervantes, Emilio Agramonte y Rosalía Chalía, apoyaron la lucha por la independencia de
Cuba desde la posición ventajosa de la comunidad de emigrados cubanos en Nueva York,
además de forjarse una presencia fuerte en la vida musical de la ciudad.
 Algunos músicos mexicanos, como Miguel Lerdo de Tejada y Carlos Curti,
visitaron Nueva York de manera intermitente o se convirtieron en residentes permanentes.
Esto ocurrió sobre todo a finales del siglo XIX, cuando la forzosa estabilidad política del
porfiriato permitió que las bandas y músicos mexicanos realizaran visitas largas a ciudades
estadounidenses como Nueva York. También la revolución mexicana envió músicos
mexicanos a Estados Unidos, en busca de la libertad política y de las oportunidades
económicas y artísticas que en ese momento se les negaban en México.

Durante los últimos años del porfiriato, Lerdo de Tejada y su conjunto sirvieron a
menudo como los representantes musicales de México en Estados Unidos, donde
aparecieron en varias ferias mundiales como la Exposición Panamericana de 1901 en
Buffalo, Nueva York, y la Feria Mundial de St. Louis. Missouri en 1904. Más tarde, en
1933-1934, aparecieron también en la Feria Mundial de Chicago.

La Orquesta Típica de Lerdo de Tejada fue uno de los primeros conjuntos

mexicanos en grabar, pues en 1905 grabó varias selecciones para la Edison Company.

Lerdo de Tejada y su grupo hicieron una serie de grabaciones para los sellos
estadounidenses Víctor y Columbia; En 1928, Lerdo de Tejada y su grupo hicieron una gira
por Estados Unidos siguiendo el circuito nacional de vaudeville, que incluía salas como el
famoso Palace Theatre de la ciudad de Nueva York (ubicado en Broadway y Seventh
Avenue), el templo en el que soñaban actuar todos los músicos de vaudeville y de teatro de
variedad (y muchos otros músicos).

Por lo menos desde mediados del siglo XIX se publicaron grandes cantidades de
obras de compositores mexicanos, latinoamericanos e ibéricos tanto en Nueva York como
en otras partes de Estados Unidos, el mayor volumen de partituras se publicó entre las
décadas de 1880-1950.

Como la industria de la grabación se estableció primero en Estados Unidos y Europa

y sólo después se extendió hacia Latinoamérica, las primeras grabaciones comerciales de
música popular mexicana y cubana se hicieron en aquel país.

Cuban musicians active in New York in the 1860s through the 1890s such as
Ignacio Cervantes, Emilio Agramonte, and Rosalia Chalia assisted in the struggle for
Cuban independence from Spain from the vantage point of New York's Cuban émigré
community, and they also established a strong presence in the city's musical life. Important
Mexican musicians such as Miguel Lerdo de Tejada and Carlos Curti intermittently visited
New York or were long-term residents there. This was especially true during the late-
nineteenth century, when the forced political stability during the Porfiriato made possible
the extended visits of Mexican musicians and ensembles to North American cities such as
New York. The Mexican Revolution also sent Mexican musicians to the United States in
search of political freedom as well as economic and artistic opportunities that were
temporarily closed to them in Mexico.

Fuente: Compositores mexicanos y cubanos en Nueva York, c. 1880-1920. John

Koegel and José Juan Tablada Historia Mexicana
JAZZ / BLUES Y LA MASONERIA

El ritual masónico probó ser particularmente atractivo para los músicos,

especialmente para los jazzistas y músicos de blues. Duke Ellington fue uno de los tantos
que penetraron este mundo misterioso, acompañado por figuras como; Nat King Cole,
Louis Armstrong, WC Handy, Dizzy Gillespie, Count Basie, Lionel Hampton, Paul
Robeson y Lionel Hampton.
 William Christopher Handy; 16 de noviembre de 1873-28 de marzo de 1958. Más
conocido como W. C. Handy. Fue un compositor y músico de Blues, considerado como
"The Father of the Blues" el padre del blues.

Aunque no fue el primero en publicar música bajo la forma de blues, sí fue el

primero que lo recogió del Delta siendo un estilo regional no muy conocido y lo convirtió
en una de las fuerzas dominantes de la música americana. Otro de los grandes, George
Gershwin, era también masón. Su hermano, Ira Gershwin, fue también un magnífico
letrista. Las letras de las canciones de Nat King Cole, también iniciado masón, son todas
intachables, y siguen siendo hermosas canciones y éxitos populares.

Louis Armstrong nunca dijo que fuese masón. Pero era un secreto a voces. La
masonería negra comenzó incluso antes de la Guerra de Independencia de los Estados
Unidos, cuando a un hombre llamado Prince Hall (1735-1807) le rechazaron la admisión a
la logia de St. John en Boston, Massachusetts. Hall era un hombre ya liberado y
abolicionista, y por lo tanto, impávido ante el desprecio de los blancos, buscó la manera de
iniciar su propia orden por distintos medios. En 1775, él y otros 14 afroamericanos
liberados fueron iniciados en la masonería por una logia británica militar en Boston.

Tanto la música de los masones como la del blues nace A CAPELA. A capela ,en
italiano: a cappella, "como en la capilla' -a kapo ps lla; Es la forma de crear música
únicamente a través de la voz humana generando los sonidos. En 1723 los cantos de la
masonería eran ejecutados sin acompañamiento instrumental, podía haber un solista
acompañado o no por coros.

En las logias, hasta el siglo XVIII empezaron a introducirse instrumentos de cuerda,

trompetas y tambores, antes sólo se empleaban voces. También el blues empezó a
acompañarse con instrumentos de cuerda y tambores, en un principio. Los cantos de la
masonería y los del blues nacen en tabernas.

Los cantos de los masones, se producían en parte durante las tenidas, pero sobre
todo en los ágapes que las seguían en los que los brindis eran realzados musicalmente. Los
lugares en que se efectuaban estas tenidas eran tabernas. Conceptos masónicos de la
música; A través de la belleza de los sonidos y de la armonía de los ritmos se llega a la
sabiduría del silencio. La música es el arte de organizar los sonidos.

El Silencio, vacío necesario antes de la manifestación, es el estado de aprendizaje.

El Sonido, la manifestación, la toma de conciencia, el despertar del compañero. La
Melodía, la organización del sonido por el maestro.

La masonería concibe la música como vehículo y a la vez construcción de carácter

iniciático: El sonido sería una piedra en bruto sin tallar y la música representa la piedra
trabajada, cuyo ensamblaje crea arquitecturas de armonías.

La historia del jazz y el blues, no inicia en los campos de algodón de Louisiana sino
que se remonta de alguna manera hasta Bach, otro masón.

Antes de Bach, la música se componía de una melodía y una armonía que le daba
soporte. Bach concibe la fuga, que no es más que formas diferentes de interpretar la misma
melodía sobre la misma base armónica. Eso es la esencia del jazz y del blues. Juan Ávila

JUVENTINO ROSAS
 When México Had the Blues: El Vals fue una gran influencia en el desarrollo del
blues y del jazz. El mismo Mott Willis cantante de blues originario de Mississippi reconoce
que aprendió mucho escuchando en México obras de Vals. En Nueva Orleans el Vals fue
definitorio en el desarrollo del jazz y el Mexicano que mas influyó en ese proceso fue
Juventino Rosas y su Vals "Sobre las Olas" que se convirtió en 1889 en la cuna del jazz en
un éxito rotundo, causando una influencia enorme en los primeros músicos de jazz de la
región. Lo que Jelly Roll Morton bautizó como “Latin tinge”. José Juventino Policarpo
Rosas Cadenas; Santa Cruz, Guanajuato; 25 de enero de 1868 — Surgidero de Batabanó,
Cuba, 9 de julio de 1894. Fue un compositor y músico mexicano mundialmente conocido
por el vals Sobre las olas (Over the Waves - Über den Wellen).

En 1888, escribió la marcha Cuauhtémoc y la obra que lo llevaría a la inmortalidad,

Junto al manantial, que fue rebautizada como Sobre las olas. The waltz "Sobre las Olas" (or
"Over the Waves") is the best-known work of Mexican composer Juventino Rosas (1868–
1894). It "remains one of the most famous Latin American pieces worldwide", according to
the "Latin America" article in The Oxford Companion to Music.

It was first published by Rosas in 1888. It remains popular as a classic waltz, and
has also found its way into New Orleans Jazz and Tejano music. The waltz became a
standard for New Orleans' bands in the 1890s. Jazz... New Orleans, published "Sobre las
Olas" in 1889, . The song remains popular with country and old-time fiddlers in the United
States.

Wagner y Levien is the music house that purchased Juventino Rosas´s composition
"Sobre las Olas" paying 45 pesos and publishing the waltz sometime between 188-89. The
waltz became a standard for New Orleans´Bands in the 1890s. Jazz historian Jack Stewart
Chronicles the song´s publishing history in the U.S. and believes that while it may been
part of the Eight Cavalry Band´s repertoire during the New Orleans Cotton Centennial in
1884, it was probably introduced to New Orleans audiences afterwards corresponds with
Helmut Bremmer´s assertion that Rosas did in fact return to New Orleans with his own
band, The Orquesta Típica Mexicana.
 According to Stewart, several Mexican bands visited and resided in New Orleans
over a 35 year period after the Centennial. The Junius Hart Music Company of 1001 Canal
Street, New Orleans, published "Sobre las Olas" in 1889, almost simultaneously with the
Mexican version, A theory that Stevenson also puts forth.

The Junius Hart Music Company also published an extensive series of Mexican
musical transcriptions, including 63 transcriptions for piano from the Eight Cavalry Band´s
repertoire. On Rosas and his famous waltz, see jack Stewart. The Mexican Band Legend-
Part II, "The Jazz Archivist IX. And Bremmer, Juventino Rosas His Life, His Work, His
time. Mississippi blues singer Mott Willis reveals a number of waltzes, including one
entitled "The Mexican Waltz, Wich Willis "learned in Mexico on one of this trips with a
minstrel show" from blues musician Tampa Red. Texas Bluesmen saw parallels between
themselves and the Mexican street singer, the trovador or guitarerro. Latin music more
generally played a significant role in the development of the blues. Jelly Roll Morton spoke
of the “Latin tinge” that helped shape blues and jazz in New Orleans.

Food-wise, the Delta doesn’t disappoint, with plenty of down-home comfort food,
from fried catfish to tamales (Delta versions of the originals introduced by Mexican field
workers). Daddy Stovepipe; His career began before 1900 in Mexico as a twelve-string
guitarist in early mariachi bands. He first recorded in 1924, in Richmond, Indiana,
recording "Sundown Blues" which is regarded as one of the most primitive blues on record.

The first blues used the guitar, an instrument Spanish in origin and, introduced into
the Delta by Mexican immigrants during the late 1890s. Spanish/Latino song practices
came into serious involvement with the instrumentation of the first blues. Blind Lemon
Jefferson was one of the defining guitarists of Texas Blues of the 1920’s. Influenced by the
country and gospel music of Texas, he also heard Mexican music played by farm workers.
Fuente: The Blues Encyclopedia Edward Komara, Peter Lee Mississippi Blues
Commission. James Miller The Origins of the Mississippi Delta Blues. When Mexico Had
the Blues: A Transatlantic Tale of Bonds, Bankers, and Nationalists, 1862-1910 by Steven
C. Topik. Book; The inevitable Bandstand; The State Band of Oaxaca and the Politics of
sound. Foto Diario Cambio JUAN AVILA. Blues La Historia Avante del Mito.
 LA GUITARRA MEXICANA INVADE Y CONQUISTA TEXAS

Lo que no pudo hacer Pancho Villa, lo hizo la Guitarra Mexicana. Invadir y

conquistar el Estado de Texas. Hubo una época, durante el gobierno de Porfirio Díaz, en
1910, en que el peso mexicano le hablaba de tú al dólar, es decir, el peso valía un dólar
norteamericano, y éste valía un peso; Las dos monedas caminaban en forma paralela, ni una
era más, ni la otra menos. Así de fuerte era en ese tiempo la economía Mexicana.

En Estados Unidos una guitarra Gibson podría rebasar fácilmente los 100 dólares y
como ya se explicará más adelante, en México, las guitarras podían empezar sus precios en
tan sólo 14 pesos. Una guitarra Mexicana en Texas, Louisiana o Mississippi, costaba
mucho menos que una Americana o Italiana.

Un jornalero ganaba 1 dólar por semana, comprarse una guitarra de 100 dólares le
era imposible, por lo qué las guitarras Mexicanas, eran por su calidad y su precio, una
excelente opción. Para el siglo XIX México era una potencia constructora de guitarras, se
vendían por miles, por toda la nación, desde muy baratas, hasta las de lujo.

La tienda A. Wagner / Levien reportó en la década de 1880, una venta anual de

4,723 guitarras de todo tipo, sólo en la ciudad de México. En 10 años 50,000 guitarras, sólo
en la Ciudad de México. Miles de esas guitarras, fueron a dar a Texas, Louisiana y
Mississippi y cientos de ellas a las manos de los Afro-Americanos. La célebre Casa A.
Wagner & Levien, de la Ciudad de México, que, por cierto, contaba con sucursales en
Puebla, Guadalajara y Monterrey, ofrecía veintiún tipos de guitarras de seis y siete cuerdas
dobles, desde los modelos de fantasía con barniz francés, maquinaria extrafina de patente,
así como incrustaciones y clavijas de Concha de Sydney, hasta el modelo para los bolsillos
estrechos, que, por tan sólo catorce pesos, combinaba la madera de abedul y brazo de
imitación cedro.

Había en México ya en el siglo XIX, un culto para la guitarra y era muy popular, en
las clases económicamente débiles. En Estados Unidos la guitarra en el siglo XIX, era un
instrumento de lujo, para las clases económicamente fuertes, era un instrumento propio para
mujeres y para tocarse en la sala, tomando té. La tradición de la guitarra en México es
ancestral; A lo largo del período colonial, aparecen en México diversos tratados para la
enseñanza del canto y también para instrumentos musicales, de inequívoca factura
Española, que en la actualidad se encuentran en la Biblioteca Nacional, en el Archivo
General de la Nación y en colecciones particulares. Con danzas puestas en tablatura para
guitarra de cinco órdenes, la joya de la biblioteca del doctor Gabriel Saldívar, el Códice
Saldívar no.4, representa un admirable ejemplo pues, a pesar de carecer de autor delata la
pluma del virtuoso Español Santiago de Murcia (ca.1685-1732) que escribió en México.

En el siglo XIX los instrumentos musicales mas frecuentados por los Mexicanos
eran económicos y por lo tanto, adquiridos con facilidad. En el siglo XIX, en Zacatecas-
México, las orquestas típicas, a veces integradas por señoritas, tenían gran aceptación;
Estas agrupaciones se caracterizaban por incluir, además de los instrumentos de una
orquesta propiamente dicha, la guitarra séptima, el bajo de armonía y hasta el bandoneón.

El 20 de enero de 1894, el periódico oficial del estado de Zacatecas tradujo la

crónica publicada en el Washington Country Review, de Arkansas, sobre el recital que
ofreció la Orquesta de señoritas Típica de Zacatecas, concierto que resultó muy exitoso. Sin
embargo, la guitarra séptima Mexicana era insustituible para acompañar los ratos de
holgazanería de la generalidad de los habitantes, apareciendo en sus reuniones.
 Los Mexicanos llevaron a Texas las guitarras de 6 y 12 cuerdas y por supuesto la
guitarra séptima Mexicana. La guitarra de 12 cuerdas Mexicana, con cuerdas de acero
Mexicanas, se convirtió en el motor del blues. La guitarra séptima Mexicana, fue la que
despertó en Texas, Louisiana y Mississipi, la pasión por la guitarra y fue la que encendió la
mecha del blues. Juan Ávila; Libro, El Blues, La Historia Avante del Mito. Fuente: Libro
Tradición Musical en Zacatecas. 1850-1930; una historia sociocultural. Luis Santana.

BLUES RESULTADO DE UNA CULTURA HÍBRIDA

Durante más de dos siglos, mexicanos y norteamericanos se han entremezclado a lo

largo de la frontera y han producido una cultura híbrida y flotante que, no es ni mexicana ni
americana, sino más bien, mexicana y americana al mismo tiempo. Lo anterior ha dado
como resultado múltiples expresiones artísticas y culturales, por ejemplo, el blues y la
música norteña mexicana.

Ambas expresiones artísticas son de idéntica naturaleza, con una diferencia en grado
de expresión. Son de idéntica Naturaleza Híbrida, sin perder su identidad; Lydia Mendoza,
la reina mexicana de las doce cuerdas y Leadbelly, el rey afro-americano de las doce
cuerdas, son un ejemplo contundente.
 Desde el punto de vista cultural, las zonas fronterizas conformadas a uno y otro lado
de la frontera lineal entre México y Estados Unidos han sido descritas como zonas de
culturas híbridas y desterritorializadas, donde campea una cultura mestiza hecha de
mexicanidad y de “American way of Life”. En un número consagrado a la “desconstrucción
de la frontera mexicana”, los editores de la revista Issues (1998) desarrollaban esta idea del
siguiente modo:

La frontera flotante es un espacio social de hibridización cultural, un espacio en el

que la propia identidad se transforma vertiginosamente de acuerdo a las perspectivas
heredadas y a las fuerzas cambiantes que afectan a la realidad social.

Durante casi dos siglos, mexicanos y norteamericanos se han entremezclado a lo

largo de la frontera y han producido una cultura híbrida y flotante que, para-fraseando a
Homi Bhabha [...], no es ni mexicana ni americana, sino más bien mexicana y americana al
mismo tiempo.

Se ha encontrado en la frontera norte y sus franjas adyacentes no sólo la hibridación,

sino la multiculturalidad, una multiculturalidad abigarrada que comporta la multiplicación
de los contactos entre culturas diferentes, pero sin que ello implique necesariamente la
alteración substancial de la identidad de sus portadores.

No a la “desterritorialización”, sino la multiterritorialidad característica de las

culturas de diáspora que desbordan la frontera geográfica y se dispersan hacia el interior del
territorio norteamericano, transportadas por los flujos incontenibles de la migración laboral.

Por eso los antropólogos hablan hoy de “comunidades transnacionales” La música

fronteriza, como el blues y la música norteña Mexicana, la de tema fronterizo y la de
autores fronterizos, han construido diferentes “geografías imaginarias” "mapas mentales
musicales" de la frontera México-EE.UU.

Lo interesante está en que aparentemente estas “geografías” varían según la

situación de los escritores, reflejando obviamente la diversidad de las experiencias vividas.
Juan Ávila, Blues, La Historia Avante del Mito. Fuente: La Frontera Norte como
representación y referente cultural en México Gilberto Giménez
 EL ÁRBOL GENEALÓGICO DEL BLUES

Hay dos grandes troncos del blues. El blues del Delta, cuyo padre es Charlie Patton.
El blues de Texas, cuyo padre es Blind Lemon Jefferson. Resulta que Charlie Patton tiene
sangre Mexicana.

Resulta que Blind Lemon Jefferson, aprendió a tocar la guitarra con Mexicanos. Lo
anterior respecto a Jefferson, viene narrado en uno de los libros más importantes y
reconocidos acerca de la historia del rock y del blues; Rock the Nation: Latino Identities
and the Latin Rock Diaspora; Del escritor e investigador Roberto Avant-Mier. Roberto
Avant-Mier (PhD, University of Utah).

Por otro lado los bluesmen del delta concuerdan en que Patton era Mexicano; Son
House, Hayes McMullen y otros músicos del Delta del Mississipi, que conocieron
personalmente a Charlie Patton, concuerdan en que definitivamente Patton, no era Afro-
Americano y que era Mexicano, como viene sustentado y narrado en el libro; "Blues; La
música del Delta del Mississippi".
 Ahora bien de Charlie Patton, viene Robert Johnson. De Blind Lemon Jefferson,
viene Leadbelly. Leadbelly realizó más de 300 grabaciones y recibió la influencia musical
directa de Blind Lemon Jefferson. De una forma u otra, estos dos grandes cimientos del
blues, han influenciado a todos y cada uno de los guitarristas de blues, ya sea Americanos,
Europeos o Latinos.

Son la base fundamental de todo lo conocido en el blues. Desde BB King, hasta Eric
Clapton, pasando por Winter, Stevie, Billy Gibbons, T-Bone Walker, Albert King y etc, etc,
etc. Como se puede observar en la foto al frente está Blind Lemon Jefferson, que es Afro-
Americano y lo anterior se reconoce y no deja dudas por su fisonomía, sus rasgos, su color
de piel, sus labios, su nariz, su complexión etc.

En la parte posterior de la foto se encuentra Patton, que en absoluto tiene los rasgos
Afro-Americanos, sino más bien Mexicanos, por el color de piel, los labios, la complexión
delgada, etc, etc.

Las contribuciones de los Mexicanos y de la cultura Mexicana, en el desarrollo

temprano del blues, son fundamentales y van desde haber introducido la guitarra de 6 y 12
cuerdas al sur de los Estados Unidos, tierra del blues, hasta enseñar su avanzada técnica
guitarrística a los primeros bluesmen. Juan Ávila El Blues: La Historia Avante del Mito.

LYDIA MENDOZA LA REINA MEXICANA DE LAS 12 CUERDAS

 La rancia ortodoxia blusera Mexicana, se dedica a manifestar loas, alabanzas,
elogios y encomios, a Leadbelly, pero desconoce a Lydia Mendoza.

Leadbelly es clave fundamental para el desarrollo del blues, su maestro Blind

Lemon Jefferson, el padre del Blues en Texas, aprendió a tocar guitarra, con jornaleros
Mexicanos, en las propias palabras de Jefferson.

Pero la Mexicana Lydia Mendoza, La reina de las 12 cuerdas, tenía una técnica en la
guitarra y lo digo con conocimiento de causa y sin dudar a equivocarme, muy superior a la
técnica de Leadbelly. Una técnica refinada y educada, que sin duda fue fuente de
inspiración de Leadbelly y no al revés.

Lydia Mendoza fue una guitarrista y cantante Mexicana de estilo Tex-mex, norteño,
y de música tradicional Mexicano-estadounidense. Fue conocida como "La Alondra de la
Frontera" (en inglés "The Lark of the Border").

Mendoza aprendió a cantar y tocar de su madre y abuela, también Mexicanas. En

1928, a los 12 años de edad, como parte de la banda familiar, Cuarteto Carta Blanca, hizo
sus primeras grabaciones para el sello Okeh Records en San Antonio, el mismo sello en el
que grababan Mamie Smith, Louis Armstrong, y Duke Ellington.

A principios de los años 1930, Mendoza atrajo la atención de Manuel J. Cortez,

pionero de la música Mexicano-estadounidense en la radio.

En 1934 interpretó en directo en la radio sus grabaciones de 1934 para el sello

Bluebird Records. Su grabación, "Mal Hombre", se convirtió en un éxito con el que hizo
una intensa gira.

¿Quienes grababan en Bluebird Records? Artistas de blues como Big Bill Broonzy,
Roosevelt Sykes, Washboard Sam, and Sonny Boy Williamson.

También del jazz como Duke Ellington, Jelly Roll Morton, and Bennie Moten. Esta
guitarrista Mexicana a los 12 años ya grababa y era una maestra de las doce cuerdas, que
muchos comparan con el rey Afro-Americano de las 12 cuerdas, Leadbelly. A comparison
of Leadbelly's twelve-string bass runs with those of accomplished Mexican-American
singer-musician Lydia Mendoza reveals startling similarities ...

Lo anterior lo sostiene en su libro The Blues Encyclopedia, el afamado y reconocido

historiador del blues y del jazz, Edward Komara.

Otra publicación dice; La conmovedora voz de Lydia Mendoza y su guitarra de 12

cuerdas ... con un talento comparable al de Lead Belly u Odetta y Rosetta Tharpe. Otras;
Lydia Mendoza was a Mexican-American singer and 12 string guitar player ... Interestingly
enough, this is the same tuning that Leadbelly and ....

Acoustic Amagazine dice; Learn to play Leadbelly's 'Keep Your Hands Off Her',
arranged by ... into the hands of a highly talented lady by the name of Lydia Mendoza.

Leadbelly; Fue un músico y compositor estadounidense de blues y folk. Destacó por

sus claras y poderosas interpretaciones, por el virtuosismo con que tocaba la guitarra de 12
cuerdas y por haber compuesto canciones que se han convertido en clásicas.

Realizó más de 300 grabaciones y recibió la influencia musical de Blind Lemon

Jefferson, hay que recordar que Blind Lemon Jefferson, aprendió a tocar la guitarra con
jornaleros Mexicanos.

Empieza a grabar en 1935, muchos años después de la primer grabación de Lydia

Mendoza en 1928, cuando tenía sólo 12 años. En 1935 Leadbelly tenía 50 años. En 1934
Lydia Mendoza ya una estrella nacional, tenía 18 años.

La verdad es que esta jovencita tenía una calidad y técnica depurada en la guitarra de doce
cuerdas, muy superior a las interpretaciones de Leadbelly.

Decir que Lydia Mendoza tenía un talento comparable al de Leadbelly, es un halago para
Leadbelly y algo que no le hace justicia a Lydia Mendoza.

Pero la rancia, arcaica, vetusta, desfasada, anticuada y añeja ortodoxia blusera Mexicana, ni
siquiera sabe quien es Lidya Mendoza. Juan Ávila. Libro El Blues: La Historia Avante del
Mito.
 MEXICAN BLUES

A principio del siglo XX, los primeros bluesman Afro-Americanos lo mismo

tocaban blues, que Hilibilly y hasta música Mexicana. Los guitarristas Mexicanos tocaban
corridos, música norteña, pero también Blues. El reconocido escritor Chris Salewicz
sostiene que Robert Johnson no sólo alternó el estudio de grabación, con los guitarristas
Mexicanos Andrés Berlanga y Francisco Montalvo, sino que a sugerencia del productor
Don Law, Robert Johnson acompañó en una grabación, a los Mexicanos.

También se sabe que a Robert Johnson le gustaba escuchar Mexican Blues, que era
el amplio repertorio que tenían los guitarristas Mexicanos, que incluía canciones de blues,
como se afirma en la Tésis de Jonathan S. Lower de Mayo del 2012, presentada en la
Universidad Estatal de Kent.

La razón por la que no hay registros de Mexicanos tocando blues, es porqué no les
parecía buena idea a los dueños de las casas grabadores y aunque los Bluesman y los
Mexicanos grababan para las mismas compañías, los ejecutivos, pensaban por razones de
marketing, que cada quien a lo suyo.
 Pero es un hecho que los Mexicanos ya tocaban blues en los 20-s y 30-s en Texas.
Ha quedado claro que el 26 de noviembre de 1936 Robert Johnson y los Mexicanos Andrés
Berlanga y Francisco Montalvo, alternaron el estudio de grabación que se ubicó en la
habitación 414 del Hotel Gunter en San Antonio Texas.

Don Law fue el productor de ambos, tanto de Robert Johnson y de los Guitarristas
Andrés Berlanga y Francisco Montalvo. Pero el escritor Chris Salewicz en sus dos libros;
27 Robert Johnson. Dead Gods: The 27 Club.

Afirma que el 26 de Noviembre Johnson no sólo grabó su canción “32-20 Blues"

sino que también a sugerencia de Don Law, Robert Johnson acompañó con su guitarra a los
guitarristas Andrés Berlanga y Francisco Montalvo. ¿Que hacían Berlanga y Montalvo, ese
día? Estaban esperando su turno para grabar. Estaban programados para grabar después de
Robert Johnson.

Por alguna razón Don Law, que era el productor, quiso grabar primero a Robert
Johnson y después a los Mexicanos Andrés Berlanga y Francisco Montalvo.

Andrés Berlanga y Francisco Montalvo, convivieron con Robert Johnson y lo hicieron

como colegas, camaradas, compañeros y artistas del mismo sello discográfico.

A sugerencia de Don Law Robert Johnson grabó con los dos Mexicano, según lo
sostiene Chris Salewicz.

En la Tesis de Jonathan S. Lower de Mayo del 2012, presentada en la Universidad

Estatal de Kent se narra lo siguiente; "Que la estancia de Robert Johnson en San Antonio
fue breve pero azarosa, que después de que Robert Johnson disfrutó de la floreciente escena
musical de San Antonio, que consistía en "Mexican Blues" y Hilibilly, entre otros géneros,
Johnson fue arrestado por vagancia"

The Blues Encyclopedia sostiene que, No hay duda de la influencia de los

guitarristas Mexicanos en los primeros Bluesmen de USA. At Law´s suggestions, Robert
Also provided guitar backing for two groups of Mexican musicians, led by Andrés
Berlanga and Francisco Montalvo. Chris Salewicz is a Journalist Broadcaster and Novelist
who lives in London. He was as a senior features writer for the New Musical Express from
1975 to 1981 where under tutelage of editor Neil Spencer he and other journalists were said
to have re-written the book on music journalism. Juan Ávila; Libro Texas Mexicano La
Cuna del Blues

LAS DIFERENTES GUITARRAS MEXICANAS EN ESTADOS UNIDOS

Hasta 1920 los instrumentos como el Bajo Sexto Mexicano, la guitarra Mexicana de
Doce Cuerdas, la Guitarra Séptima Mexicana, el Bajo Quinto Mexicano y el Bajo Sexto por
Séptima Mexicano, se importaban a Estados Unidos, desde México, inclusive la Guitarra
Española de seis cuerdas, hecha en México.

Debido a su gran demanda y popularidad en el sur de los Estados Unidos, tanto en

músicos norteños Mexicanos, como de blues, tratándose de la guitarra Mexicana de doce
cuerdas, es que las casas de música americanas, empezaron a fabricarlos en su país,
especialmente el Bajo Sexto Mexicano, la Guitarra Mexicana de doce cuerdas y por
supuesto la Guitarra Española de seis cuerdas, toda vez que las que ya se fabricaban en los
Estados Unidos, me refiero a las de seis cuerdas, eran muy caras.
 A todas estas variantes de instrumentos musicales Mexicanos, muchas personas
simplemente les llamaban "Guitarras Mexicanas". Un anuncio del periódico El Imparcial de
Texas, de San Antonio, del 8 de agosto de 1918, anuncia el Bajo Sexto Mexicano.

El Bajo Sexto Mexicano, no sólo fue usado por grupos Mexicanos Norteños, sino
por los primeros músicos de blues, por pocas, pero fuertes razones, una de ellas es que eran
baratos, es muy similar a las guitarras, pero su sonoridad, la caja de resonancia y su mástil,
son más grandes que la guitarra, lo que se acomodaba muy bien a las enormes manos de los
Afro-Americanos.

Adicionalmente tiene doce cuerdas de metal, sonido fundamental para el Blues y

para el Slide y tiene un sonido grave y poderoso, en las cuerdas gruesas, que se pisan por
pares. Las personas que han tocado una guitarra y toman por primera vez en sus manos un
Bajo Sexto, descubren un instrumento musical muy "noble" y una vez que se ha
acostumbrado a las cuerdas dobles, es muy sencillo de tocar, ya que con dos o tres
posiciones, se pueden tocar infinidad de temas.

El Bajo Sexto Mexicano está íntimamente emparentado con la Guitarra Mexicana

de Doce cuerdas, que se hizo muy popular en el sur de los Estados Unidos a finales del
siglo XIX y que se volvió en definitiva el motor del blues, sobre todo con cuerdas de acero
Mexicanas. El Bajo Sexto se afina por intervalos de cuartas.

El Bajo Sexto Estándar es una guitarra de 12 cuerdas tocada en la música Norteña.

La música Norteña es oriunda del noreste de México y del sur de Texas. Impresores de
música; Dentro del siglo XIX encontramos a impresores musicales como Manuel Murguía,
J. Rivera, Vicente García Torres y Félix Sánchez; sin embargo, los datos bibliográficos
sobre tales personajes son escasos.

De Manuel Murguía, por ejemplo, se sabe que fue otro importante editor de
partituras desde 1840 hasta 1870. Su imprenta del “Portal del Águila de Oro” editó en 1850
una serie de partituras para guitarra séptima que hoy en día pueden apreciarse gracias a la
edición facsimilar y la transcripción hecha por Miguel Limón.
 De acuerdo con Rubén M. Campos, la Casa Murguía realizaba publicaciones
periódicas de piezas sueltas de música mexicana popular, lo cual vuelve a confirmar el
interés que tenían los impresores musicales por difundir música mexicana. Juan Ávila;
Libro El Blues; La Historia Avante del Mito. Fuente: Ediciones musicales en el México del
siglo XIX por Alejandra Flores Tamayo. Campos, Rubén M., El folklore y la música
mexicana. Investigación acerca de la cultura musical en México (1525-1925). México:
Publicaciones de la Secretaría de Educación Pública, 1928. Libro Historia de la música
norteña Mexicana por Luis Díaz Santana-Garza.

MÉXICO, EL SWING Y EL BLUES

En el libro Music in America Life; An Encyclopedia of the Songs, Styles, Stars, and
Stories That Shaped Our Culture, editado por Jaqueline Edmondson Ph.D. se afirma que el
corrido Mexicano fue muy influyente en el desarrollo del Swing, especialmente del Wester
Swing.

Las primeras agrupaciones de Wester Swing frecuentemente tenían músicos

Mexicanos. El Mariachi tuvo una influencia enorme en el Western Swing; Afirma la
investigadora Marissa Gallardo; Mariachi music includes, similar to Western Swing, a
fiddle or violin, blaring horns, a variety of string instruments and the traditional “Big Band”
Sound.

To further understand the influences of traditional Mexican music on Western

swing, we must listen to the King of Western Swing himself, Bob Wills. Bob Willis fue
influenciado por violinistas Mexicanos; Born in Turkey, Texas in 1905, Bob Wills was
brought up in a family of no less than 17 fiddle players. He started off as a "breakdown"
fiddler, playing the standard "old timey" Texas repertoire of reels and polkas, but was
strongly influenced by the blues of the neighbouring black fieldworkers, by the local
Mexican fiddlers, and by the jazz which was widely heard on radio broadcasts.

His interesting band leader qualities and his high pitched interjections make for
lively dance music. The big band sound is key to the inner workings of Western Swing as
well as Mariachi music.

Steel guitar virtuoso Tommy Morrell described western swing as an amalgam of "
jazz, blues, big band, polka music, country music, Mexican music.

Afirman los autores Alan Govenar y Jay Brakefield en su libro Dallas Music
Scene;1920-1960. que en los años 30-s la compañía American Record Corporation era una
importante casa grabadora de Western Swing y de Blues y tenía en su nómina a Bob Wills
y a los Mexicanos Lolo Cavazos y José Almeida, Los Tres Manueles con Orquesta y la
Orquesta Vocalion International y a músicos de blues como Big Bill Broonzy.

Lolo Cavazos y José Almeida, también grabaron para Vocalion, la misma casa para
la que grabara Robert Johnson. Para este compañía los Mexicanos grabaron entre otros
números La Bola una Polka y El Coqueño un Schootis. Era un dueto de Acordeón y Bajo
Sexto.

Volvamos con Jacqueline Edmondson; In another example of American popular

music´s fusion with Latin music traditions, Mexican music for example, and corridos
(Mexican Ballads or story spongs) specifically, were very influential in the "western" and
"western swing" traditions that blended with "hillbilly" music and resulting in what was
eventually called "country and western".

Se sostiene en esta obra el papel importante de la guitarra Mexicana en el desarrollo

del blues, a través de los lazos entre Mexicanos y Afro-Americanos, especialmente en
Texas y sus alrededores. "The links between Blacks and Mexicans in and around Texas and
linking Mexican Guitars to Blues History.

Western swing es un estilo de música proveniente de la música Western y del

Corrido Mexicano, hoy en día considerado subgénero del country. La música interpretada
por las bandas de Western swing era una amalgama de música rural, hillbilly, polka,
dixieland y blues, mezclada con swing. Se origina a finales de los años 1920 en los
territorios del suroeste de Estados Unidos por evolución de la música de las string bands
populares, Juan Ávila; Libro El Blues; La Historia Avante del Mito.

Fuente: Music in American Life: An Encyclopedia of the Songs, Styles, Stars, and
Stories That Shaped Our Culture demonstrates the symbiotic relationship between this art
form and our society. Entries include singers, composers, lyricists, songs, musical genres,
places, instruments, technologies, music in films, music in political realms, and music
shows on television.

ACCORDION PIONEERS
 “Mexican American Border Music Vol. III: In south Texas and the border region
accordion music was the music of country folk ranch hands cantina patrons truck drivers
blue collar workers etc. It was country dance music where a lone accordion with perhaps a
drum or a bajo sexto to would supply the music to keep the dancers happy. Reissued from
original 78 rpm discs made between 1929 and 1939 by the first recording artists of Norteño
and Tejano Conjunto Music.” (from the introduction by Chris Strachwitz.).

Estas grabaciones se hicieron entre 1929 y 1939 en San Antonio y Dallas, Texas y
estos artistas Mexicanos grababan para Vocalion, el mismo sello discográfico para el que
grababa Robert Johnson, precisamente las grabaciones de Johnson fueron en Dallas y en
San Antonio, en 1936 y 1937.

In 1936 and 1937 Vocalion produced the only recordings of the influential blues
artist Robert Johnson (as part of their on-going field recording of blues, gospel, 'out of
town' jazz groups and Mexican groups).

En estas grabaciones queda de manifiesto la excelencia musical de estos maestros

Mexicanos. Juan Ávila

LOS PUREPECHAS MAESTROS DE LA VIHUELA Y LA GUITARRA

 Tanto Robert Ricard en su obra La Conquista Espiritual de México, como Matías
Escobar en su obra Americana Thebaida, hablan de la extraordinaria habilidad de los indios
Purépechas, para el canto y tocar instrumentos musicales. Los mismos Purépechas a los que
Vasco de Quiroga les enseño la fabricación de instrumentos de cuerda a gran escala.

Los Purépechas ya eran unos maestros en ejecutar la Vihuela Mexicana, en el siglo

XVI y en el XVII de la guitarra Séptima Mexicana y en el XVIII, también de la guitarra
Española de seis cuerdas, una vez que iniciado el siglo XVIII Jacob Otto agrega la sexta
cuerda a la guitarra y se estandariza la afinación moderna, el cambio más significativo
sufrido por este instrumento.

Las primeras evidencias históricas de la presencia de la vihuela en el Nuevo Mundo

datan de 1568, en tierras aztecas; ("Ordenanzas de carpinteros, escultores, entalladores,
ensambladores y violeros de México"). A principios del siglo XVI aparece la guitarra
renacentista, muy similar en construcción y afinación a la vihuela, según señala Fran Juan
Bermudo en su "Declaración de instrumentos musicales, 1555), pero con 4 pares de
cuerdas.

En la Península Ibérica la guitarra de cinco cuerdas, era ya muy utilizada a finales

del siglo XVII, cuando Gaspar Sanz compuso su Instrucción de música sobre la guitarra
española y método de sus primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza. Anteriormente
había guitarras de nueve cuerdas: una cuerda simple y cuatro "órdenes". La vihuela fue casi
siempre el instrumento de la sociedad elegante y aristocrática de España, hecho
comprensible si recordamos su alto costo, el instrumento popular por excelencia fue la
guitarra.

Pero en México ambos instrumentos se hicieron populares. La guitarra Séptima

Mexicana ya se tocaba en México, antes de la llegada de la guitarra de seis cuerdas
Española.

Fue la guitarra Séptima Mexicana la que acompaño la Independencia de México en

1810, la que llevaron los Mexicanos a Texas a partir de 1821 y la que acompaño a los
revolucionarios en 1920. Para el siglo XVIII los Purépechas son maestros fabricantes y
ejecutantes de la Vihuela, de la Guitarra Séptima Mexicana y de la Guitarra Española de
seis cuerdas.
 Dice Matías Escobar con respecto a los Purépechas; "La misma curiosidad se tenía
para que aprendiesen los demás ministriles de bajones, órganos, trompetas, flautas y
chirimías con los demás instrumentos de cuerdas, como violines, arpas y vihuelas y fueron
y aun son tan primorosos y diestros que aún no tienen que envidiar las mentidas armonías
de los Orfeos y Anfiones. Para los cantos y músicas ""les hacían las letras y los tonos
nuestros venerables padres, de las cuales aún hoy en 1725 perseveran muchas...".

La vihuela (también escrito vigüela en fuentes más antiguas) fue el instrumento de

cuerda de los maestros españoles del siglo XVI que se popularizó cuando la guitarra se
hacía cada vez más conocida, hacia fines de ese siglo.

Por supuesto, esta no era la guitarra moderna de seis cuerdas, sino otros tipos más
antiguos que la anteceden históricamente y que se pueden encontrar con profusión de
nombres, en su mayor parte, de aplicación sólo regional.

La vihuela Mexicana es usada en las agrupaciones de mariachis y se diferencia de la

vihuela española en que es redonda en la parte de atrás, tiene cinco cuerdas y cuerpo de
madera, generalmente de caoba. Este instrumento provee la base rítmica y una línea
armónica de acordes con rasgueados resonantes en las citadas agrupaciones.

La pirekua, el canto tradicional de los purépechas, fue inscrita, en los registros de

Patrimonio de la Humanidad por parte de la UNESCO, de acuerdo los cinco criterios
considerados en la “Lista representativa del Patrimonio Cultural inmaterial de la
humanidad”.

Fray Matías de Escobar y Llamas (La Orotava, Tenerife, 1680 o 1688 - Valladolid
(actual Morelia), México, 1748) fue un fraile agustino español. Es conocido principalmente
por su obra Americana Thebaida (1724), uno de los tratados más importantes de la
historiografía colonial mexicana.

Su obra más célebre es Americana Thebaida escrita en 1724 y publicada en 1729.

Dicho libro es una descripción de la provincia de Michoacán y un estudio de las etnias que
en él habitaban con anterioridad a la conquista, en particular de la etnia de los tarascos y sus
característicos Cristos de pasta de maíz.

También, la obra narra el origen de la orden agustina en México y de su llegada a

las tierras de Michoacán.
 Robert Ricard (1900-1984) fue un historiador francés. Empleó el término conquista
espiritual, tomado del libro del padre Ruiz Montoya (1639), refiriéndose a la
Evangelización en la Nueva España, que se realizó luego de la conquista militar.

Su área de estudio fue la Nueva España, influenciado por Marcel Bataillon. Fue elegido
miembro correspondiente de la Academia Mexicana de la Lengua.

Su tesis La conquista espiritual de México, Ensayo sobre el apostolado y los

métodos misioneros de las órdenes mendicantes en la Nueva España de 1523-1524 a 1572
fue defendida en la Universidad de la Sorbona en 1933 ante Henri Hauser y publicada en
México por primera vez en 1947.

Es la principal obra de consulta sobre la obra misional en México de las órdenes

mendicantes y punto de partida para investigaciones posteriores. Juan Ávila; Libro Blues;
La Historia Avante del Mito.

Fuente: Cancionero Michoacano 1830-1940-canciones, cantos, coplas y corridos.

Cuerdas Antiguas Edgardo Civallero. NEUMAN, Hans Federico; Introducción a la música
española del Renacimiento

MEXICAN COTTON BLUES

 A principios del siglo XX cuando surge el blues, primero en los campos de algodón
y después en las calles, había más Mexicanos trabajando en los campos de algodón Texano,
que Afro-Americanos, de hecho, por cada 9 Mexicanos, había un Afro-Americano. Algo
similar pasaba en Louisiana y en Mississippi y en California.

Los Afro-Americanos y por varias razones, entre estas el racismo, la guerra civil y
la primera guerra mundial, habían huido hacía el norte. Los Texanos no tardaron en recurrir
a los Mexicanos. Los Mexicanos llegaron con sus ganas de trabajar, con su alegría, con su
comida, con sus vestimenta y con sus guitarras. Por supuesto que convivieron con los Afro-
Americanos, en los campos de algodón y les mostraron el arte de tocar la guitarra, los
Mexicanos ya llevaban varios siglos tocando Vihuela y Guitarra.

La Vihuela y la Guitarra son primas hermanas. Las primeras evidencias históricas

de la presencia de la vihuela en el Nuevo Mundo datan de 1568, en tierras aztecas;
("Ordenanzas de carpinteros, escultores, entalladores, ensambladores y violeros de
México").

Los Purépechas ya eran unos maestros en ejecutar la Vihuela Mexicana, en el siglo

XVI y en el XVII de la guitarra Séptima Mexicana y en el XVIII, también de la guitarra
Española de seis cuerdas, una vez que iniciado el siglo XVIII Jacob Otto agrega la sexta
cuerda a la guitarra y se estandariza la afinación moderna, el cambio más significativo
sufrido por este instrumento.

Los primeros 19 esclavos negros llegaron cerca de Jamestown, Virginia, en 1619,

llevados por comerciantes holandeses que se habían apoderado de un barco español de
esclavos. El rey Ndongo y el Congo fueron los que proporcionaron una gran cantidad de
esclavos, sin importar la región, los Africanos vendidos como esclavos, por su propia gente,
eran los más pobres, los más incultos, los menos preparados.

Para 1619 los Mexicanos ya tenían medio siglo tocando la Vihuela Mexicana, que
además se fabricaba en México, para ese entonces ya habían sido musicalmente instruidos
los Mexicanos por los Sacerdotes Españoles, en la ejecución de la Vihuela Mexicana.
 En las primeras décadas del siglo XX, cuando surge el blues, los agricultores de
Texas calculaban que los trabajadores Mexicanos constituían casi 98% de la mano de obra
agrícola en el sur de Texas. 25 mil jornaleros Mexicanos empezaban el trabajo de cosechar
frutas, verduras, caña de azúcar y algodón y sus filas se fueron engrosando hasta formar
una legión de 300,000 trabajadores que recorrían todo el Estado de Texas en plena
temporada de recolección de algodón. Lo anterior lo sostiene en su libro La Migra; Una
Historia de la patrulla fronteriza de Estados Unidos; la autora Lytle Hernández. Cuando los
Mexicanos llevaron las primeras guitarras Séptimas Mexicanas a Texas en 1821, ya tenían
250 años de fabricar y tocar instrumentos de cuerda.

En el siglo XIX, los Mexicanos llevaron a todo el sur de los Estados Unidos los
diferentes tipos guitarras Mexicanas, la Séptima, la de doce cuerdas, el bajo sexto y la
guitarra Española de seis cuerdas.

No hay duda fueron los Mexicanos los que enseñaron a los Afro-Americanos a tocar
guitarra, pues ya llevaban consigo un legado musical con la vihuela y las guitarras
Mexicanas de tres siglos. Hay una gran cantidad de documentos históricos que lo sostienen.
Juan Ávila Libro Blues; La Historia Avante del Mito. Fuente La Migra; Una Historia de la
patrulla fronteriza de Estados Unidos; Lytle Hernández.

"La migra" cuenta la historia de la policía fronteriza de los Estados Unidos, los
orígenes y finalidades con que fue creada en 1924 y el proceso que la ha convertido en la
policía especializada que aplica al límite las leyes migratorias vigentes en Estados Unidos.
La contribución central de la obra es la explicación de cómo el tema del control fronterizo
con México se vuelve un tema central en la agenda de Estados Unidos hacia México, a
partir de fuentes secundarias pero sobre todo primarias.

Archivos inéditos, declaraciones personales y documentos institucionales,

almacenados durante décadas en cajas olvidadas en garajes, armarios, cuartos traseros, y en
una fábrica abandonada, son las fuentes de las que se sirve Kelly Lytle para reconstruir la
historia de la gestación y el desarrollo de la patrulla fronteriza estadounidense, entre 1924 y
1974. Kelly Lytle Hernandez is an associate professor in the UCLA Department of History.
She is one of the nation's leading historians of race, policing, immigration.
 UN MEXICANO ENTRE LAS RANCHERAS Y EL BLUES

Freddy Fender nació con el nombre de Baldemar Huerta en el Valle del Río Grande
en un poblado llamado San Benito Texas en el año de 1937, hijo de inmigrantes de origen
mexicano creció en un barrio hispano con carencias económicas, su primera influencia
musical fue la música texana una combinación de polka y música tradicional mexicana. En
1947 a la edad de 10 años hizo su primera aparición en Radio cantando una canción
mexicana (paloma querida) en una estación muy importante en el valle de Texas (KGBT de
Harlingen Texas) en un concurso de aficionados ganando el equivalente a 10 dls ese fue su
primer premio.

Sin embargo, por otro lado, a una edad temprana también fue influenciado
musicalmente por el blues; Sus pariente que eran inmigrantes trabajaban por temporadas en
los campos agrícolas (en la pizca del algodón), muchos de éstos trabajadores eran de raza
negra y algunos de ellos poseían grandes voces y eran tan buenos músicos como los
profesionales, así el blues fue una gran influencia y marcó para siempre su estilo musical.
Freddy Fender grabó sus primer disco cuando tenía aproximadamente 19 años en la marca
Falcon Records y fueron las versiones al español de "Don´t be cruel" de Elvis y "Jamaica
Farewell "de Harry Belafonte aproximadamente en el año de 1957.
 El grupo de Fender que recordamos en México era Eddie y The Shades y sus
grabaciones fueron un "trancazo" en la frontera norte y también tuvieron repercusión en el
centro del país, quien no recuerda, Dime si me vas a ver, Acapulco Rock, No está aquí, Que
mala, No quiero nada con tu amor, Lucy Lucy, Dices que me quieres, No la vuelvo a ver,
etc.

En 1960 escribe el número que sería uno de sus mas grandes éxitos "Noches y días
perdidos" (que casi sería como un presagio, pues en esa época fue arrestado y enviado a
prisión junto con su bajista por posesión de 2 cigarrillos de cannabis).

En los años siguientes Freddy vive en New Orleans donde es atraído por el Rhythm
& Blues y el Cajun Funk, regresando al valle en 1969 permaneciendo semiretirado (trabaja
como mecánico y solo toca los fines de semana) hasta 1974 en que graba "Before the next
teardrop falls" (antes de que caiga la ultima lagrima), la grabación fue comprada por la
ABC-Dot y lanzada en Abril de 1975 llegando a figurar como número uno en la lista de
Billboard´s entre el género pop y Country, además hace un "remake" de su antiguo éxito
"Wasted day and Wasted night" que también llega al número uno en las listas, el tercer
lanzamiento "Secret love" y el cuarto "You´ll lose a good thing" también entraron a las
listas.

El álbum fue todo un éxito en Estados Unidos, pronto se convirtió en Multiplatinum

y Billboard lo nombró el mejor artista masculino en 1975. Freddy ha aparecido en varios
programas de Televisión (Short eyes y She came to the Valley), en cine (Hacker´s Raid con
Samm Elliot en 1988,Milagro Beanfield War con Robert Redford en 1989,Who will sing
the song con Vicky Carr en 1992 etc,), asimismo ha aparecido en diversos comerciales en
la Televisión norteamericana anunciando productos de distintas compañías (Mc Donald´s,
Miller Lite, etc). Algunos reconocimientos; Texas Music Hall of Fame (1999) Hispanic
Cultural Calendar (1999) Miller Brewing Company Calendar (1999) Country Music Hall of
Fame Museum Nashville (1999) Flying Pegasus Trophy for Country Western Music in Las
Vegas (1999) Golden Eagle Awards (Ricardo Montalban’s) (1998) Chicano Music Awards
(1998) Puda Vida Awards: Hall of Fame (1998) El Paso, TX Hall of Fame (1997) Freddy
Fender Lane (Street Name: San Benito, TX 1995) European Walk of Fame Star:
Rotterdam, Holland (1993) Tejano Music Hall Of Fame (1986)
 Para muestra de la importancia de éste pionero del rock en español mencionaré
algunos números de su autoría y que fueron grabados por distintos grupos y solistas de
aquella época: Acapulco Rock, grabado por Los Hooligans, Manolo Muñoz y Miguel
Ángel Medina entre otros. No está Aquí, grabado por los Hooligans. Noches y días
perdidos, el mayor éxito de Los Rogers. Lucy Lucy y Que mala, grabadas por Los Silver
Rockets.

Dime si me vas a ver, grabada por Los Hooligans. Dices que me quieres, grabada
por Fabricio. Jamás Corazón, grabada por Los Apson. Aunque me hagas llorar, grabada por
Los Freddy´s. Estas canciones son parte de la historia del Rock en español y por las cuales
recordamos a los grupos que las interpretaban olvidando un poco al autor. Fuente: Rock
and roll fronterizo de los 60-s.

TEXAS TORNADOS

La banda Texas Tornados reunió a cuatro músicos que cruzaron fronteras étnicas y
musicales: Freddy Fender, de San Benito, quien comenzó como músico de rock ‘n’ roll,
luego se fue a Luisiana a dedicarse a su pasión por el rhythm and blues y más tarde se
convirtió en una estrella de la música country. Flaco Jiménez, de San Antonio, hijo del
legendario acordeonista Santiago Jiménez Sr., ha interpretado con una variedad de artistas y
ha popularizado el acordeón de conjunto entre las audiencias internacionales. Doug Sahm y
Augie Meyers, de San Antonio, crecieron tocando música con músicos tejanos y
afroamericanos en el lado oeste.

Dicen los rumores que ellos formaron la banda después de tocar como los “Tex-
Mex Revue” en un concierto en San Francisco en los años 1980. En 1990 ganaron un
Grammy por “Best Mexican American Performance” con la canción "Soy de San Luis". Su
primer álbum Texas Tornados alcanzó el número veinticinco en las listas de Country &
Western. Dos años más tarde, su álbum Hanging on by a Thread alcanzó el número cinco

en las listas de Regional Mexican. Fuente: https://www.youtube.com/watch?

v=4tXhAYl173U&fbclid=IwAR2osCGQ23TRYmeZBrt9LiKMR9dqIdxmmf2fiLbuh9EYk5Tr

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EL JAZZ, EL BLUES Y LA MÚSICA DEL MARIACHI

El jazz, el blues y la música del mariachi, comparten no sólo la misma raíz africana,
sino también el ritmo a "contratiempo" y aunque el blues nace en los Estados del sur de
USA y el mariachi en el occidente mexicano, se encuentran a principio del siglo XX, en
Chicago. El primer registro discográfico de un mariachi fue el del ensamble de Concepción
"Concho" Andrade y Pablo Becerra, hecha en Chicago en 1903. En estas décadas, el gusto
popular por el mariachi se incrementa frente a otros ritmos foráneos en boga en sectores
sociales de clase alta, como los valses y las polkas. El cantante de música mariachi José
Arratia junto con la Orquesta Típica Torreblanca grabó en las instalaciones de la compañía
disquera Brunswick, con sede en Chicago, el 3 de enero de 1931. El maestro de historia en
la Universidad Iberoamericana y la Universidad de California en Los Ángeles, Álvaro
Ochoa-Serrano descubrió que la ciudad de Chicago fue la sede de algunas de las primeras
grabaciones de la música icónica de México.

El libro, El Mariachi, del reconocido antropólogo Jesús Jáuregui, puede

considerarse quizá como el primer trabajo sistemático y riguroso sobre ese tema
fundamental para la cultura y la identidad mexicanas, aunque ha sido un asunto
erróneamente ignorado por intelectuales y academias, tal vez debido a la obviedad de la
omnipresencia nacional de esa música y a su adopción en varios países de América, Europa
y Asia. Jesús Jáuregui dice: “En Estados Unidos la investigación sobre el mariachi
comenzó en la década de 1960 y ha consolidado una tradición académica de
‘mariachiólogos’ estadunidenses”. Inclusive señaló que, aparte de las clases de mariachi en
las escuelas, existe la carrera a nivel universitario. Libro Texas Mexicano la Cuna del
Blues. Autor; Juan Ávila.

EL SON JALISCIENSE Y SU INFLUENCIA EN EL JAZZ, SWING Y BLUES

 A Texas muchos años antes de que llegara el Mariachi, llegó el Son Jalisciense. El
Mariachi llegó a Estados Unidos a finales del siglo XIX, principios del siglo XX, a partir de
1821 empezó a llegar el Son, junto con el corrido Mexicano.

El Son fue una influencia fundamental en el desarrollo de la música del sur ya sea
Blues, Jazz o Swing, por el contratiempo y por la improvisación. El Son llamó la atención
en Estados Unidos en el sur y especialmente en Chicago, dejando escuela en el posterior
desarrollo del Swing, del jazz y del blues por pocas pero poderosas razones:

1. El uso del contratiempo.

2. La improvisación.

3. Su dificultad de ejecución.

4. Su rítmica compleja.

5. Su rica ornamentación especialmente en los instrumentos de cuerda; Violín, Vihuela,

Guitarra de seis cuerdas, Arpa y Guitarrón.

Un poco de Historia; En el “Son Jalisciense o de Mariachi”, se da un sincretismo

musical entre los instrumentos percusivos indígenas y los instrumentos de cuerda pulsada,
españoles; en el aspecto vocal entre la décima española y el canto alternado entre coro y
solista. La métrica es de 3/8, 3/4 o 6/8, a los cuales, a veces se añade el de 5/8, se utiliza
birritmia vertical y horizontal.

Actualmente, no se acostumbra utilizar improvisaciones, como los sones originales

de los siglos pasados, lo hacían. En los Sones del siglo XIX, la improvisación era
fundamental. Rubén Heredia Vázquez investigador de la música mexicana; comenta que el
“Son”, es un género musical estrictamente ligado al baile social, no a la danza ritual. En sí,
la estructura del “Son Jalisciense”, se basa en la alternancia de coplas y partes
instrumentales, suele combinar una introducción con un canto o el desarrollo de un tema
melódico, un estribillo que se repite entre canto o tema y un remate final.

El origen de género musical Sones Jaliscienses” al parecer se inicia en una

población llamada Cocula, muy cerca de la ciudad de Guadalajara, Jalisco. La historia,
comenta que los indígenas de esa región era muy aficionados a la interpretación musical; de
hecho ellos, construían jacalones (chozas) especiales para practicar los ritmos autóctonos
dedicados a su dios Cocolli. Los "Sones Jaliscienses", originalmente eran bailables
españoles de los siglos XV y XVI que los conquistadores importaron al Nuevo Mundo y
que más tarde, eran interpretados por criollos y mestizos, los cuales fueron adaptándose al
temperamento del Mexicano.

Actualmente, son melodías populares espontáneas de armonía rítmica, ruidosa y a

contratiempo que expresan con vigor indiscutible las características de la raza mexicana.
Los instrumentos utilizados durante la época colonial, siglo XV y XVI, eran; El violín
nativo, construido con madera de guácima; la vihuela, que se fabricaba de cedro; El laúd,
español imitado por los indígenas por una concha de armadillo; El arpa construida con las
mejores maderas como el cedro y el pinabete; Las guitarras y el guitarrón, que eran
construidas con maderas igual de finas y las cuerdas eran todas de tripa de zorrillo.

Fue a principios del siglo XX, cuando a los integrantes de esos grupos musicales
campesinos fueron llamados o conocidos por mariachi y comenzaron a presentarse con el
traje y el sobrero del “charro mexicano”, agregándose más tarde, a los instrumentos
musicales, la trompeta.

The Son Jalisciense has a typical mayor mode harmonic structure. It is characterized
by a 12&8 rhythmic pattern with Contratiempos (Fluctuations of stress)in the melody and
maniocs (strumming patterns).

Some of the oldest Sones of this type are very difficult to play and depart from the
12/8 meter; They are rhythmically complex, with ornate manico patterns for the stringed
instruments an 3/4-6/8 musical ambiguities. From the earliest Mariachi Recording in 1908
in Chicago, the accompaniment to this Son was one or two Violins, a Vihuela, Guitarra de
Golpe, and Guitarrón and six stringed guitar.

Son jalisciense is a variety of Mexican son music from which modern mariachi
music is derived. This son also relied on the same basic instruments, rhythms and melodies
as the sones of Veracruz and other locations, using the same string instruments.

By the 19th century, Son jalisciense developed to be played with one vihuela, two violins
and a guitarrón (which replaced the harp). The best known song of this type of son is called
“La Negra”. Modern mariachi developed when brass instruments such as trumpets were
added.
 Son jalisciense has both instrumental and vocal songs in this form, mostly in major
keys. It is performed by mariachi ensembles. It has an alternating rhythmic pattern in the
armonía (guitars, vihuela) and guitarrón. Basic pattern consists of one measure of 6/8 with
the next measure of 3/4. Juan Ávila; Blues: La Historia Avante del Mito.

Fuente: Encyclopedia of Latin American Popular Music. Editado por George Torres.

The Encyclopedia of Latin American Popular Music is an excellent jumping-off

point, and both students and enthusiasts of Latin music will find that this volume provides
broad coverage, plenty of suggestions for further reading, and excellent cross-references. A
21-page index, along with alphabetical and topical lists of entries, ensures that information
will be easy to find. Recommended for large public libraries, academic libraries, and areas
with high interest in Latin American popular music.

THE ROOTS OF TEXAS MUSIC

The Roots of Texas Music; de Lawrence Clayton y Joe W Specht; The trio and the
mariachi crossed the border.
 The mariachi of Concho Andrade and Pablo Becerra made the first US. mariachi
recording in 1903 in Chicago.

LAWRENCE S. CLAYTON was dean of Liberal Arts at Hardin-Simmons

University. His many publications focused largely on the life and literature of the American
West, especially on the contemporary cowboy and ranch life.

JOE W. SPECHT is collection manager of the Grady McWhiney Research

Foundation and former director of the Jay-Rollins Library at McMurry University. He has
contributed entries to The Country Music Encyclopedia and has articles published in Old
Time Music and The Journal of Texas Music History. Juan Ávila.

LOS MADRUGADORES

"The Dawn Risers". Este grupo de Mexicanos en los años 30-s grababan en RCA
Víctor, Columbia, Decca, Vocalion, RCA label Bluebird, Imperial, and Tricolor. Vocalion
era la compañía para la que grababa Robert Johnson.
 Para Bluebirds Records grababan; Ted Weems, Rudy Vallée, Joe Haymes, Artie
Shaw, Glenn Miller, Shep Fields y Earl Hines. Were a popular Mexican musical group
based in Los Angeles, California during the early 1930s.

Originally a duo of brothers Victor and Jesus Sanchez, the group became a trio after
adding musician and radio personality Pedro J. González and eventually adding Fernando
Linares to its lineup.

One of the most successful acts in its genre, the group recorded over 200 songs for a
variety of recording companies, including U.S. giants RCA Victor, Columbia, and Decca as
well as niche and subsidiary companies such as Vocalion, RCA label Bluebird, Imperial,
and Tricolor. Juan Ávila. Libro Blues: Historia Avante del Mito.

Fuente: The Roots of Texas Music Escrito por Lawrence Clayton. Texas A&M
University Press.

MAMBO, JAZZ, DANZON Y BLUES EN MEXICO, AÑOS 50s

 En los años 50s y 60s las Orquestas de México lo mismo tocaban un Danzón, que
un blues. Desde los años 1920s había en todo México orquestas que interpretaban, lo
mismo un Vals, que un Jazz, un Danzón, que un Blues.

Desde los años 40s los Xochimilcas y Tin Tan tocaban Swing y Blues.
Probablemente la fusión más interesante de ritmos Latinos cómo el Mambo y ritmos Afro-
Americanos como el Jazz, el Swing y el Blues, lo hizo la orquesta de Pérez Prado en los
años 50s y 60s. Una fusión que asombraba tanto en México, cómo en Estados Unidos,
Europa y Asia. Pérez Prado y su Orquesta de músicos Mexicanos, se volvieron
mundialmente famosos. A la par de los dos poemas de tono orquestal contenidos en este
CD, hay una razón más para celebrar la ocasión. Grabados con siete años de intervalo, The
Voodoo Suite y The Exotic Suite of Americas son considerados momentos definitivos en la
larga carrera del Cubano-Mexicano, Dámaso Pérez Prado como el Rey del Mambo.

En The Voodoo Suite, con su orquesta más grande que la vida (seis saxofones, tres
trombones, siete percusionistas, seis trompetas y mucho más) donde las influencias
bailables latinas se mezclaban con el ritmo de las orquestas de jazz. Para todos aquellos
críticos que han juzgado a Pérez Prado de manera peyorativa, The Voodoo Suite da algo
para escuchar y reflexionar los juicios, ya que este es el primer intento popular que se
empeña en mostrar ese matrimonio entre la música cubana y mexicana, con la africana,
añadiéndole elementos jazzeros y bluseros, que jamás habían sido incluidos en trabajos
anteriores.

Los trotadores arreglos en los cuernos, solos bluseros e hipnóticas percusiones, te

arrancarán fuera de ese humor sofisticado para colocarte dentro del campo de una big band
jazz progresiva. He pairing of Perez Prado's two orchestral tone poems on one CD is
something of an occasion to celebrate. Recorded seven years apart, The Voodoo Suite and
The Exotic Suite of the Americas are the defining moments in Prado's long career as king
of the mambo.

Though The Voodoo Suite, with its larger-than-life orchestra -- six saxophones,
three trombones, seven drummers, six trumpets, and more -- was equal parts a Latin dance
band and a jazz orchestra, its tight charts by Shorty Rogers made it a dramatic beast to
wrestle and a sublime one to listen to.
 For all the critics who had discussed Prado in the derogatory, The Voodoo Suite
gave them something to listen to, because here was the first popular attempt at the marriage
of Cuban, African, and jazz y blues elementals ever attempted in a work that was
essentially for the general populace a mood record.

The loping horn arrangements, bluesy solos, and hypnotic drumming took it outside
the realm of mood music and placed it squarely into the camp of progressive big band jazz.
To prove it was no fluke, the original album was rounded out with the other tracks that
appear here from another session: "St. James Infirmary," "In the Mood," "I Can't Get
Started," and others which burned the Latin jazz & blues, flame just as bright.

On The Exotic Suite of the Americas, Prado took a decidedly more laid-back
approach and made his score more cinematic in scope and tone. Relying deeply on textured
strings and found-sound objects to accent the jazz orchestra, this is 16 minutes of pure,
exotic ecstasy. And again, Prado, always wanting to round out his records and give the
paying customer something to sink his butt into, offered mambo renditions of "Son of a
Gun," "El Relicario," "Midnight in Jamaica," and more from another session later in 1962.

The folks at Bear Family have done a fine job remastering the original tapes and
assembling the greatest-ever statements by Prado. This is essential. En la exótica Suite of
the Americas, Pérez Prado toma una aproximación más contundente hacia una producción
más cinemática dentro de sus posibilidades tonales. Recayendo profundamente en la textura
de sus cuerdas y encontrando el sonido que acentúa la orquesta jazzera, en diversos objetos.
Estos 16 minutos de puro éxtasis exótico te transportarán a una era distante y
technicolorizada. Sin duda un álbum "ESENCIAL". En resumen, la primer parte del álbum
está plagado de auténtico e increíble sentimiento, así como una verdadera vocación por el
entretenimiento, el desarrollo y la exploración a través del jazz.

Esta onda comienza con un hipnótico canto tribal, para luego pisar dentro de las
percusiones ritualísticas y eventualmente finalizar en la más alocada mezcla Afro-Cubana.
Si esto te suena un poco académico, olvida todo lo anterior mencionado. Este álbum
swingea de principio a fin. La segunda parte es típicamente Pérez Prado: Swing durito y la
locura Afro-Cubana de una enorme banda Mexicana de mambo. Fuente:
https://www.youtube.com/watch?
v=fGoLa3zDIRk&fbclid=IwAR1uYfEOfBPi1w66Z5ZzLofaC-
YnuHXFea1qzbP8mUvqO_XEofxnC93ygHI

MEXICAN BOOGIE WOOGIE

Los Mexicanos fueron los Reyes del Boogie Woogie. En México el Boogie Woogie
una variante del blues se tocaba desde los años 20s, y en los 40s y 50s en los teatros, en los
cines, películas, etc, lo mismo por orquestas, que por los Xochimilcas o Tin tan, cantado en
Español. El Mexicano Don Tosti fue el Rey del Pachuco Boogie en Texas y en California,
cantaba Boogie y Blues, en Castellano, en los años 40s. El boogie-woogie es un estilo de
blues basado en el piano, generalmente rápido y bailable.

Se caracteriza por la ejecución con la mano izquierda de determinadas figuras. Esta

figuras que construye la mano izquierda están escritas en corcheas, en compases de 4/4,
constituyendo así el denominado eight-to-the-bar. Usualmente se empleaban dos tipos de
figuras: la denominada "octava galopante" (inspiradora de los "bajos galopantes" o walking
bass que caracterizarán después el rock and roll), así como los acordes rápidos conocidos
como rocks. A diferencia del ragtime, el boogie-woogie no sufrió nunca la influencia del
repertorio pianístico europeo. Los músicos que comenzaron a forjarlo en el sur de Estados
Unidos, hacia finales del siglo XIX y comienzos del XX, probablemente nunca habían
escuchado a un pianista de formación clásica.

No se conoce con precisión su origen, pero se supone que éste tuvo lugar en la zona
del delta del Misisipi o en Texas, en los bares conocidos como barrelhouses (denominación
con la que también se conoció el nuevo estilo), en donde los pianistas que por lo general se
limitaban a acompañar a los cantantes desarrollaron una manera rápida y puramente
instrumental del blues con el objetivo de hacerlo bailable.

Las facultades percutivas del piano nunca habían sido tan aprovechadas en la
música pop hasta que estos inventores anónimos del boogie-woogie lograron imponer su
música en medio del bullicio de los antros y crear efectos hipnóticos a través de sus ritmos
rápidos, melodías repetitivas en contrapunto con bajos también repetitivos y una armonía
que nunca se separaba de la tonalidad original. La básica funcionalidad del estilo y su
sencillez le provocó el desprecio de los más refinados músicos de jazz, como Jelly Roll
Morton, de quien se dice que se sentía ofendido si se le solicitaba la interpretación de un
boogie-woogie.

Entre los primeros que testimoniaron su nacimiento se encuentran W.C. Handy, el

ya mencionado Jelly Roll Morton y Clarence Williams, quienes ya habían escuchado la
ejecución al piano de este estilo en los años diez o incluso antes. Williams añade, además,
el nombre de quien para él fue el primer ejecutante, George W. Thomas, a quien había
escuchado tocando en Houston en 1911.

En efecto, las composiciones de Thomas contienen ya elementos propios del

boogie-woogie: "New Orleans Hop Scop Blues" (compuesta y publicada en 1916), "The
Five's" (grabada en 1923 por la Tampa Blue Jazz Band) y "The Rocks" (grabada por el
propio autor en 1923) se cuentan entre las primeras piezas que contienen octavas
galopantes. Inclusive hay un Mexican Boogie (Boogie Woogie Mexican Boy) Compuesto
por George Jones. El Mexicano Don Tosti fue el rey del Mexican Boogie Woogie en
California y en Texas, en los años 40s. Don Tosti; Given name: Edmundo Martínez
Tostado, 1923 – August 2, 2004.
 Was an Mexican musician and composer. Born in El Paso, Texas, Tosti forged a
career spanning several decades and styles, from classical to jazz and rhythm and blues. He
was best remembered for his Pachuco-style compositions like the hit "Pachuco Boogie".
Recorded in 1948, it was the first million-selling Latin song. Don Tosti Cantaba en
Español. Juan Ávila.

MEXICAN WESTERN SWING

Acorde a las palabras del Dr. Gary Hartman, de la Universidad de Texas en Austin,
el Wester Swing fue el resultado de la fusión del Jazz, del Blues, del Cajum y del Mariachi
Mexicano. De acuerdo al autor Anthony Macías en su libro Mexican American Mojo;
Popular Music, Dance, and Urban Culture, los Reyes del Wester Swing eran Don Tosti y
Lalo Guerrero, pero pronto el Westen Swing les quedo corto y crearon, en las propias
palabras de Macías el Pachuco Boogie.

Durante la etapa del Wester Swing, dos mexicanos de la "era del western swing",
Don Tosti y Lalo Guerrero crearon un excitante estilo de música el Pachuco Boogie
Woogie. Es la única vertiente del blues latino que ha tenido éxito en Estados Unidos.
During the 1930s Bob Willis, Milton Brown, and Mexican Bands, combined the Country,
Blues, Jazz, Cajum, Polka and A mariachi Sounds they had grown up with in Texas to
create a lively new music known as Western Swing, wich is still quite popular today.

To further understand the influences of traditional Mexican music on Western

swing, we must listen to Bob Wills. Steel guitar virtuoso Tommy Morrell described western
swing as an amalgam of " jazz, blues, big band, polka music, country music, Mexican
music.

Dr. Gary Hartman specializes in Immigration and Ethnic Community History, and
he is also the Director of the Center for Texas Music History at Texas State University.
Through the History Department, the Center offers graduate and undergraduate courses on
Texas and southwestern music history, along with a variety of other activities.

These include publication of the Journal of Texas Music History and collaboration
on the Handbook of Texas Music. The Center also works with museums, public schools,
universities, and others to develop exhibits, performances, and other educational events
related to Texas music history.

The History of Texas Music incorporates a selection of well-chosen photographs of

both prominent and less-well-known artists and describes not only the ethnic origins of
much of Texas music but also the cross-pollination among various genres.

Today, the music of Texas—which includes Native American music, gospel, blues,
ragtime, swing, jazz, mariachi, rhythm and blues, conjunto, Tejano, Cajun, zydeco, western
swing, honky tonk, polkas, schottsches, rock & roll, rap, hip hop and more—reflects the
unique cultural dynamics of the Southwest.

GARY HARTMAN is founding director of the Center for Texas Music History at
Texas State University. He holds a Ph.D. from the University of Texas. Among his
publications in the lengthy introduction to The Roots of Texas Music, an edited volume
published by Texas A&M University Press.

Fuente: The History of Texas Music. Escrito por Gary Hatman. Ph.D. - University
of Texas at Austin.
 PACHUCO SOUL

En los 40s y 50s fue el Pachuco Boogie y en los 50s y 60s el Pachuco Soul, la
música Mexicana en California y Texas, combinando el Surf y el Soul. In 1957, members
of the Lamplighters from Delano, CA, joined up with members of a rival act, the Rhythm
Aces, from nearby Tulare (both cities are just north of Bakersfield).

They formed a new Pachuco surf-and-soul combo called Al Garcia and the Rhythm
Kings: multi-instrumentalist Al Garcia, guitarist Art Rodriguez, bassist Freddie Mendoza,
drummer Manuel Garcia (Al's brother), and saxophonists Larry Silva and Vincent
Bumatay. They continued to play in the landlocked Kern and San Joaquin Valley areas
before their popularity spread to more populated areas of the state. Ultimately, they were
touring the West Coast, from San Francisco to Los Angeles.

The group was put on hold when much of the group were drafted into the army -- Al
and Bumatay recorded a single for the newly formed Reprise Records (with producer Ed
Cobb) during this hiatus -- but re-formed in 1962 without Silva.
 That summer they met producer/talent scout Tony Hilder, whose connections
among Hollywood-based indie labels enabled them to begin recording. They waxed surf-
and-soul singles for a variety of labels -- including GNP Crescendo, Tollie, Northridge,
Del-Fi, and Challenge -- under a variety of guises, including the Soul Kings. Exotic and
Rockin' Instrumentals, 1963-1964 is a compilation of 13 of the group's instrumental rock &
roll, surf, and exotica tracks from this halcyon era.

Like many of the acts on the Del-Fi roster -- the Sentinals, the Centurions -- the
Rhythm Kings combined Latin rock rhythms, mariachi-style horns, and surf guitar instros.
Many instro standards from the band's repertoire are included here, like "Church Key" and
"Intoxica"; both tracks were written by the venerable Norman Knowles, band manager and
brilliant saxman for the Revels, a fixture on the Central Coast surf music scene.

As an added bonus, this fine reissue -- with liner notes by Garcia's friend, Ray
Baradat, and color photos -- features both sides of an all-instrumental single by the doo
wop-ish Charades, who often played gigs with the Rhythm Kings in the East L.A. area
(guitarist Rodriguez was also a member of their lineup, circa 1964).

PACHUCO SOUL
 En el Este de los Ángeles, en el Estado de California en los años 50s y 60s, surge el
Pachuco Soul, la expresión Mexicana que combina el Rock and Roll, el Boogie, el Surf, el
Funk, el Soul, el Blues, Ritmos Latinos y el Mariachi. Land Of 1000 Dances, La Tierra de
las Mil Danzas por Cannibal And the Headhunters.

The Majestics' (I Love Her So Much) It Hurts Me. Tocayo (Con Safos), muy
parecido a Santana. Mickey & The Mex-Tex's Borracho. Son sólo algunos ejemplos de esta
corriente musical Mexicana que hizo furor en California y en Texas, pero también en
Chicago y hasta en la ciudad de México.

Fourth post in a row on a label compilation. This time, it's the Eastside sound of
Rampart Records. Eastside goes for the Eastside part of Los Angeles and its Mexican
American community and musicians.

The entire Eastside scene success was due largely to one man, Eddie Davis, that
produced and pushed hundreds of records from 1958 to the early nineties.

His biggest selling record was Land Of 1000 Dances by Cannibal And the
Headhunters, the kind of garage anthemic sound the Eastside bands were famous for.

They followed all the musical trends, from rock'n'roll, doo-wop, funk, soul and even
disco, spicing it up from times to times with traditional Mexican instrumentation like a
mariachi trumpet on The Majestics' (I Love Her So Much) It Hurts Me, the Santana sound
alike latin rock of Tocayo (Con Safos) or on Mickey & The Mex-Tex's Borracho.

The Frog by The Village Callers is the real curiosity on Pachuco-Soul! because it
saw this latin soul band venturing into bossa territories. Another massive song is Skylite's
Boogie Butt and its infectious bassline.

Break diggers will go directly to One G Plus Three's Poquito Soul. You won't find
only songs released on Rampart Records here but others as well released on labels like Faro
Records, Linda Records or Valhalla Records.

The legacy of the Eastside sound is still well alive today inside the Mexican
American community, especially thanks to the lowriders fans who made of doo-wop and
sweet soul their official soundtrack (cf. the excellent article on this scene published in the
number 49 of Waxpoetics). Fuente: Zorbalebreak.

DINAMITA MEXICANA

Los Lobos y Flaco Jiménez; Ganador de cinco premios Grammy, Flaco Jiménez es
el referente de la música tex-mex a nivel internacional. Ha colaborado con artistas de la
talla de Rolling Stones o Los Lobos.

México es una fuente inagotable de blues. El blues lleva ADN Mexicano. Los
Mexicanos llevamos al blues en la sangre.

El "Mexican blues" del que ya hablaba Robert Johnson, al compartir el estudio de

grabación con los guitarristas Mexicanos Andrés Berlanga y Francisco Montalvo, ha
encontrado su camino hasta Carlos Santana, pasando por Don Tosti y por supuesto
abrazando a Los Lobos y al Flaco Jiménez.

Orgullosamente todos Mexicanos, haciendo Mexican Blues, para el mundo. Juan

Ávila.
 RY COODER Y EL MEXICANO FLACO JIMENEZ

Ry Cooder Los Ángeles, California, 15 de marzo de 1947. Es un músico,

compositor de canciones y bandas sonoras, productor musical y escritor ocasional. Es un
multiinstrumentista especialmente conocido por su trabajo con la guitarra slide, su interés
en las músicas tradicionales de Estados Unidos, como la música folk, el blues, la música tex
mex, el R&B o el Gospel, y sus colaboraciones con músicos tradicionales de otros países,
como Cuba o Mali.

EL MEXICAN PACHUCO BOOGIE, EL BLUES DE LA JUVENTUD DE LOS 40s,

EN LOS ESTADOS UNIDOS
 El Zoot Suit no sólo fue un estilo de vestir y no sólo fue una moda en la década de
los años 1940. Fue todo un movimiento contra-cultural, que implicaba un estilo de música,
el Pachuco Boogie, un estilo de vestir, el Zoot Suit y un estilo de vida de los jóvenes de los
años 40s, que así como los jóvenes en los 60s, los hippies, se oponían a la guerra de
Vietnam, los Zoot Suiters se oponían a la segunda guerra mundial.

Este movimiento frecuentemente se piensa que fue exclusivo de los Mexicanos y en

Los Ángeles, pero lo cierto es que su popularidad alcanzó a jóvenes blancos americanos y a
jóvenes afro-americanos, pero también se extendió por toda la costa oeste y hasta la costa
este, lo mismo en Los Ángeles, que en Detroit o en New York.

La música fue otro aspecto fundamental, fue por así decirlo la versión blusera de los
jóvenes de los años 40s, un blues con más swing. El baile por supuesto no podía faltar en
este movimiento.

Los reyes del Pachuco Boogie fueron los Mexicanos Don Tosti y Lalo Guerrero,
pero hubo infinidad de grupos musicales y el Pachuco boogie, llegó hasta el Harlem. Don
Tosti incursionaba en el jazz, en el blues, en el boogie, en la balada, en el mambo, en el cha
cha cha y hasta en el bolero.

Este estilo de vida se hizo popular, al igual que su caló, entre jóvenes mexicanos-
estadounidenses y, con el tiempo, llegó a ser popular en Estados Unidos, en su mayoría
entre los jóvenes italoamericanos, y afroamericanos.

Los Zoot Suiters navegaron a través de varias nacionalidades, razas, y clases

sociales. El Jazz fue herramienta para potenciar el Pachuco Zoot a través de todo Estados
Unidos.

Zoot suiters were able to craft district race, gender, and class identities, yet
simultaneously transcend such categories of identity by living in the many cultural, social,
and economic conjunctures of their diverse communities.

Jazz music helped drive the popularity of the zoot across the country during the
early 1940s. The early seeds of what would become the bebop revolution were evident in
the dynamic sounds of East Coast Swing, black southern blues, and Kansas City big band
tunes. While Harlem was the metaphorical home of jazz, the sound and style, including the
zoot, were circulated to cities far and wide. Still, it was in Los Angeles and New York that
the color line was most often crossed in the music world.

Fuente: The Power of the Zoot; Youth Culture and Resistance during World War II.
Flamboyant zoot suit culture, with its ties to fashion, jazz and swing music, jitterbug and
Lindy Hop dancing, unique patterns of speech, and even risqué experimentation with
gender and sexuality, captivated the country's youth in the 1940s.

The Power of the Zoot is the first book to give national consideration to this famous
phenomenon. Providing a new history of youth culture based on rare, in-depth interviews
with former zoot-suiters, Luis Alvarez explores race, region, and the politics of culture in
urban America during World War II.

He argues that Mexican American and African American youths, along with many
Nisei and white youths, used popular culture to oppose accepted modes of youthful
behavior, the dominance of white middle-class norms, and expectations from within their
own communities. Luis Álvarez (Author).

This study is one of the most meticulous and exhausting examinations of the zoot
phenomenon. It utilizes government records and individuals' archives as well as newspaper
reports and, most importantly, material from and interviews with former zoot suiters and
their friends—both women and men.

In his conclusion Alvarez addresses the riots—in which whites attacked blacks—on
the Gulf Coast, in New York City, and Detroit and discovers similar political, social,
economic, gender, and racial aspects.

The struggle by blacks to maintain their dignity and the rights taken for granted by
other citizens was shared by the zoot suiters, a variety of civilians and wartime workers,
and other youth.
 LA GUITARRA MEXICANA DE 12 CUERDAS EL ALMA DEL BLUES

Fue la guitarra Mexicana de doce cuerdas, con cuerdas de acero Mexicanas, la que
se convirtió en el detonador que al blues le hacía falta. En la Encyclopedia of Music in the
20th Century de Lol Henderson, se afirma que; "Muchos factores contribuyeron al
crecimiento del blues. Uno fue la popularidad de la guitarra, especialmente la de 12
cuerdas, que vino a Texas, desde México y de ahi al este".

Es decir a Louisiana y Mississippi. "Otro factor fue la llegada de la guitarra de

Hawaii The Slack-Key Guitar, que se toca con afinación abierta". La historia de la
Hawaiian Slack Key Guitar, es así; Fueron los Mexicanos los que llevaron la guitarra a
Hawaii; Para 1832 ya habían llegado a Hawaii los tres primeros Vaqueros Mexicanos,
llamados Paniolos y para la segunda mitad del siglo XIX, Hawaii estaba llena de
Mexicanos-Paniolos, sus canciones, sus guitarras, su música, su vestimenta, que
rápidamente influyó en la cultura de los habitantes de Hawaii. Inmediatamente empezaron
los Mexicanos a enseñarles a los nativos el arte de la guitarra, pero nunca lo aprendieron
bien, pues en Hawaii ya tenían una larga tradición con el Ukulele, lo que hicieron los
nativos fue combinar la fuerza sonora de la guitarra, con la afinación del Ukulele y así
nació la Hawaiian Slack Key Guitar. Para los Afro-Americanos, la combinación de la
Guitarra Mexicana, con cuerdas de acero Mexicanas y la afinación abierta de la Slack Key
Guitar, fue la llave maestra que les abrió todo un mundo y por supuesto el Slide con el que
se toca la Slack Key Guitar, la mesa estaba puesta.

Por dónde se le vea los Mexicanos tuvieron un papel protagónico importante en el

desarrollo del blues. Many factors contributed to the growth of the blues. one was the
popularity of the guitar, especially the 12-string guitar wich was brought up from Mexico to
Texas and spread eastward. Another was the Hawaiian Slack Key Guitar, wich was tuned to
an open chord and played by sliding a metal bar up and down the strings. Juan Ávila Libro
Blues; La Historia Avante del Mito.

Fuente: Encyclopedia of Music in the 20th Century; Lol Henderson. The

Encyclopedia of Music in the 20th Century is an alphabetically arranged encyclopedia of
all aspects of music in various parts of the world during the 20th century. It covers the
major musical styles--concert music, jazz, pop, rock, etc., and such key genres as opera,
orchestral music, be-bop, blues, country, etc. Articles on individuals provide biographical
information on their life and works, and explore the contribution each has made in the field.

MEXICAN JUMP BLUES

Pachuco Boogie; El Mexicano Don Tosti, junto con el Afro-Americano Louis

Jordan, fueron los reyes del Jump Blues, un blues con mucho swing y con elementos del
jazz, siendo precursores del R&B y del Rock´Roll. El pachuco boogie fue una música de
baile mexicano-americana que alternaba entre los estilos afroamericanos y afrocaribeños.

A finales de los años 1930, jóvenes mexicano-americanos, rechazados tanto por la

sociedad mexicana como por la estadounidense, inventaron una contracultura que expresó
la tensión social a través de la moda, el baile y los gustos musicales eclécticos. Conocidos
como los pachucos y pachucas, tenían preferencia por los trajes de espaldas anchas y por
las grandes orquestas de swing.

A finales de los años 1940 Don Tosti, compositor mexicano-americano de Texas

que se mudó a Los Ángeles cuando era adolescente, y Lalo Guerrero, guitarrista mexicano-
americano de Arizona, conocido hoy como “El Padre de la Música Chicana”, crearon los
Jump Blues Mexicano-Americanos, o sea, el pachuco boogie, que utilizaba ritmos de
swing, blues, boogie woogie, mambo y rumba, con letras en español/castellano, en inglés y
en caló, el lenguaje “Spanglish” de los pachucos.

El “Pachuco Boogie” de Tosti, grabado en 1948, fue la primera canción latina en

vender un millón de discos. Se convirtió en un éxito en todo Estados Unidos. El pachuco
boogie transformó de manera exuberante la penosa experiencia de los aficionados
mexicano-americanos, que se sentían atrapados en medio de dos culturas, y reunió a la
audiencia chicana, la anglo y la afroamericana, sentando la base de la música chicana.

En los años 30 el sonido del blues se fue "urbanizando" en una mezcla de blues
clásico con letras humorísticas y ritmos heredados del boogie woogie. Louis Jordan y su
banda se consideran dentro de los pioneros de este estilo que tuvo mucha aceptación y al
que llamaron Jump Blues. Estas bandas grababan desde blues más clásicos hasta baladas y
piezas pop. En general la guitarra eléctrica perdió su relevancia en favor de una mayor
importancia del piano o de los saxos.

Se trata de una música más bailable que el blues, podría decirse que más profunda
que el swing y más intensa que el jazz. Este estilo se popularizó sobre todo durante los años
40 y es un precursor del rock'n'roll. Louis Jordan; Brinkley, 8 de julio de 1908 - 4 de
febrero de 1975.
 Fue un saxofonista y cantante estadounidense de blues, uno de los pioneros del
rhythm and blues. Don Tosti, junto con Louis Jordan, fueron los reyes del Jump Blues, un
blues con mucho swing y con elementos del jazz, siendo precursores del R&B y del R
´ROLL. Fuente: American Sabor. Latinos en la música popular.

MEXICAN BLUES AND MEXICAN RHYTHM AND BLUES

Los Mexicanos siempre tocaron Blues y R&B en los Estados Unidos, el mismo
Robert Johnson hablaba del Mexican Blues, sin embargo las compañías disqueras se
negaban a grabar el Mexican Blues o el Mexican R&B.

Y es por eso que no hay registros del Mexican Blues que se hacía en los años 20s o
30s. Hasta que se empezó a generar la vertiente del blues latina llamada Pachuco Blues, las
disqueras al percatarse de su éxito, aceptaron grabarlos.

Sin embargo los Mexicanos en el sur de Estados Unidos nunca dejaron de tocar
Blues, Jump Blues, Pachuco Blues, R&B, jazz y otros ritmos, relacionados más a los
AfroAmericanos, pero siempre son su toque Latino.
 El autor Charles M. Tatum, en su obra Encyclopedia of Latino Culture; From
Calaveras to Quinceañeras, afirma que históricamente los Chicanos que tocan blues y/o
R&B, han sido ignorados por la industria musical y por la audiencia ya que ven la música
popular Americana, desde el término de "Black" and "White".

De todas formas hubo brotes importantes de R&B Chicano en los 50s, 60s y 70s
destacándose en esta década la banda Latin Breed, conocidos como "Tejano Tower of
Power", por su sección de metales.

Historically, Chicanos that perform Rhythm and Blues, a music style associated
with African Americans, have not been recognized by the music industry, popular, music
writers, and mainstream audiences because they have viewed "American" popular music
and culture in very "black" and "white" terms.

For this reason, the experiences of Chicano rhythm and blues artist remain
undocumented; however, their songs continue to thrive in the lowrider car clubs and inspire
Chicano culture today. In the late 1950s, two prominent and influential scenes solidified in
Los Angeles, California, which had the largest number of independent rhythm and blues
labels, and in San Antonio, Texas, Both centers influenced the beginnings of smaller scenes
in the 1960s in cities such as Albuquerque, New Mexico, and Phoenix, Arizona.
Fuente: Encyclopedia of Latino Culture [3 volumes]: From Calaveras to
Quinceañeras (Cultures of the American Mosaic) by Charles M. Tatum Ph.D. (Editor).This
three-volume encyclopedia describes and explains the variety and commonalities in Latina/
o culture, providing comprehensive coverage of a variety of Latina/o cultural
forms―popular culture, folk culture, rites of passages, and many other forms of shared
expression.
Serves as an ideal resource for research that succinctly overviews myriad topics
relating to Latina/o cultural traditions that general readers and high school students will
find accessible and easy to use Places Latina/o traditions within a historical context to
deepen comprehension of Latina/o culture Provides an exploration of identity, terms, and
labels as well as sidebars, "spotlight" biographies, primary documents, and suggestions for
additional information.
 EL BLUES NACE A DOS MANOS; UNA AFRO-AMERICANA Y UNA
MEXICANA

La doctora Jacqueline Edmondson es clara al decir: El Blues no es creación de "una

sola mano Afro-Americana" sino de dos manos, una Afro-Americana y una Mexicana. En
su obra relata todas las aportaciones de la cultura Mexicana al blues. Afirma que se da por
un hecho que los Afro-Americanos crearon el blues solos, pero que investigaciones
recientes demuestran lo contrario, el blues es el resultado de una fusión. Music in America
Life; An Encyclopedia of the Songs, styles, stars and Stories that shaped our culture;
Jacqueline Edmondson PH. D. Blues music demonstrates fusion; Although many people
think of African Americans when they think of blues music, and some music scholars
consider African Americans the "Authentic" purveyors of blues expression, blues music is
also music of fusion. African American certainly figure prominently in blues, yet recent
research shows that African American bluesmen were not singlehanddedly responsible for
the creation and development of blues. In regions like southern and southeastern Texas,
there is evidence of interaction between blacks and Mexicans.
 Juan Ávila Blues; La Historia Avante Del Mito. Fuente: Music in American Life:
An Encyclopedia of the Songs, Styles, Stars, and Stories that Shaped our Culture [4
volumes]: An Encyclopedia of the Songs, Styles, Stars, and Stories That Shaped Our
Culture; Music has been the cornerstone of popular culture in the United States since the
beginning of our nation's history.

From early immigrants sharing the sounds of their native lands to contemporary
artists performing benefit concerts for social causes, our country's musical expressions
reflect where we, as a people, have been, as well as our hope for the future. This four-
volume encyclopedia examines music's influence on contemporary American life, tracing
historical connections over time. Music in American Life: An Encyclopedia of the Songs,
Styles, Stars, and Stories That Shaped Our Culture demonstrates the symbiotic relationship
between this art form and our society. Entries include singers, composers, lyricists, songs,
musical genres, places, instruments, technologies, music in films, music in political realms,
and music shows on television.

PETER NARVAEZ HABLA DE LOS PURISTAS DEL BLUES

 El Doctor Peter Narváez lanza una sentencia contundente y un párrafo que explica,
en gran medida la razón, por la cual, ni a los Mexicanos, ni a los Cubanos, se les ha dado
crédito en el desarrollo del blues. Esta influencia Hispánica, refiriéndose a la Mexicana y a
la Cubana, en los músicos de blues Afro-Americanos ha sido "Enmascarada" y encubierta,
por las restricciones y necesidades del marketing y por los fervientes esfuerzos de críticos
renacentistas, por mantener genéricamente pura la imagen de los "bluesman".

En otras palabras han sido los mismos ortodoxos de siempre, los puristas, los que se
conducen conforme a la doctrina tradicional en cualquier rama del saber y con los dogmas
y principios de una ideología que consideran "auténticos" y para conservar lo que ellos
piensan es lo "verdadero", lo "correcto", lo "recto", sin importar falsear la historia, la
cronología y el relato que sí es verdadero, que sí es auténtico, que sí es cierto, que sí es
verídico y que además es innegable.

Peter Narváez un investigador que tiene un doctorado y que está a cargo del
departamento de folklore en la Memorial University of New foundland, opina que la
influencia de la música hispánica, en los músicos Afro-Americanos de blues, se presenta
fundamentalmente en dos regiones:

1. La frontera entre Texas y México, en la cual los guitarristas de blues fueron

influenciados por los Mexicanos, no solamente en lo musical, sino hasta en su estilo de vida
y se refiere especialmente a los "Mexican street singers" los llamados "Músicos Callejeros"
y su manera de tocar la guitarra. Sabemos de la fama del músico Mexicano, el guitarrista
invidente, José Suárez. José Suárez un trovador y guitarrista, que tenía fama por su
habilidad en el instrumento. La fama de José Suárez era tal que el mismo Alan Lomax
recopiló, lo que él llamó "baladas de la frontera" de José Suárez.
El mismo Alan Lomax que recopiló material de; Muddy Waters, Leadbelly, Woody
Guthrie, Jelly Roll Morton.
2. La segunda región es Nueva Orleans en donde el ritmo Cubano, particularmente
fue una influencia en la escuela de los pianistas de blues, que desarrollaron el "Sonido
Nueva Orleans". Juan Ávila; Blues; La Historia Avante del Mito.
 MEXICAN CAJUN MUSIC

Early Cajun Music; Los Mexicanos Narciso Martínez y Santiago Almeida, grababan
para la compañía Bluebird y lo mismo grababan corridos, que vals, que blues, pero también
Cajún. Los acadianos o cajunes son un grupo étnico localizado en el estado de Luisiana
(Estados Unidos).

Descienden de exiliados de Acadia durante la segunda mitad del siglo XVIII, tras la
incorporación de una parte de los territorios franceses de Nueva Francia a la Corona
británica.

También comprende otra gente con la que se unieron después, como españoles,
alemanes, y criollos franceses. La lengua cajún es un dialecto proveniente del francés.
Actualmente, los cajunes forman una comunidad importante al sur del estado de Luisiana,
donde han influido notablemente en su cultura.

Centros culturales importantes del pueblo cajún son las ciudades de Lafayette y
Lake Charles. En 1980, fueron reconocidos oficialmente por el gobierno estadounidense
como grupo étnico.
 La música cajún ha ejercido una notable influencia y ha dado lugar a géneros como
el zydeco. "El Huracan del Valle"! This title would be given to the founder of a specific
type of Tejano music called "conjunto". His name was Narcisco Martinez from Reynosa,
Mexico but was raised in La Paloma, Texas. In 1928 he learned the accordion and by 1930,
he began recording with his accordion and friend Santiago Almeida.

Santiago played a bajo sexto (a type of 12-string instrument) and together they
recorded polka music in their native style. He recalls: I started playing the accordion around
1927 or 28...playing on very bad accordions, because one couldn't buy good accordions-
nothing but little pieces of junk, with one row, and then two, but-well, nothing but junk. I
didn't get to buy my first new accordion until about 1930. It was a Hohner.

Many of their recordings would sell throughout Texas. However, in one San
Antonio session in 1937, Martinez would record 4 songs that would be marketed to
Louisiana. Bluebird realized his cultural music wouldn't sell well in other areas and some
confusion exists about Bluebird's marketing attempts.

In order to market his music in Louisiana, they either re-issued (or solely issued) the
songs as Cajun music and he was called "Louisiana Pete" on the Bluebird Cajun 2000
series. For example, his conjunto "Delfo Vals" (B-3073) was one of them that was
rebranded as Cajun entitled "Delta Waltz" (B-2032).

According to Richard Spottswood's Ethnic Music On Record, "La Flueve" is the

same as "El Colorado" and "Ma Fiancee" is the same as "Muchacha Bonita" (B-3048).

In northeast Texas, he was billed as either "Polish Joe" or "Polski Kwartet" on either
the Bluebird Ethnic 2000 or 3000 series (not quite sure). Some of these were released on
Montgomery Ward label as well.

After Bluebird quit recording ethnic music, Martínez ended up recording for other
labels and continued his career. However, he never made a living off of his music and
ended up working other jobs. To support himself in the 1930s he often played at outdoor
public dances throughout the Valley. He also entertained at bailes de negocio, public "for-
pay" dances where women earned money for their families by selling dances to men.
 He was inducted into the Conjunto Music Hall of Fame in 1982 and was honored
the following year with a National Heritage Award from the National Endowment for the
Arts for his contributions to the nation's cultural heritage. None of the four songs would
constitute anything resembling Cajun music. After listening to his music, it's clearly an
attempt by Bluebird to sell more records in difficult markets. One of the Cajun songs was
called "Ma Fiancee". The fact that his diatonic accordion is similar to the Cajun diatonic
accordion, creates the only similarity between his music and early Cajun songs of the time.
His playing style and wet-reed sound are way more related to Tejano music than Cajun.

It makes an interesting story adding to the narrative of the Cajun recording industry
in the 1930s. Only one of the four songs Bluebird released as Cajun, "Silencio De La
Noche", can be found on a compilation CD entitled "Father of the Texas Mexican

Conjunto" (361 Arhoolie, 2009). Fuente: http://earlycajunmusic.blogspot.com/2014/09/

ma-fiancee-louisiana-pete.html?fbclid=IwAR0qR1zKzNtlP-

xuLsR2V0egEH4yoHL6TqwyYggFfBUe0YWSteZr_gUP3GM

MEXICANOS GRABABAN BLUES EN LOS 1930´S EN USA

 El investigador Edward Komara, nos habla de la gran influencia en "Dos Vías" que
tuvieron músicos Afro Americanos de blues y su contra-parte, músicos Mexicanos y
Cubanos. Pero también sostiene que los músicos Mexicanos tocaban y grababan blues en
Texas, para compañías Americanas. Es un hecho que los músicos Mexicanos en los 20s y
30s, tocaban blues en sus presentaciones y giras, alternaban el estudio con músicos Afro-
Americanos de blues, grababan en las mismas compañías, como Bluebird y también los
músicos Mexicanos en Texas grababan Blues.

Ya Roberth Johnson y otros Bluesman, lo llamaban el "Mexican Blues". Edward

Komara en su Encyclopedia of the Blues, afirma que se ha enfatizado mucho de la
influencia Hispánica, en el blues, se refiere a la Influencia Mexicana y Cubana, en la
cultura Africana-Americana, especialmente en el blues, lo mismo en Texas, que en Nueva
Orleans, sin embargo sostiene Edward Komara que también es importante mencionar la
influencia de los músicos Afro-Americanos de blues, en los músicos Mexicanos y Cubanos
y pone como ejemplo que el músico Mexicano Narciso Martínez grabó Blues, para las
compañías Víctor y Bluebird en los años 1930´s.

Afirma Edward Komara que también el Blues hace presencia en esos años en las
bandas Cubanas. Las compañías disqueras en general, preferían que los Afro Americanos
grabaran blues y los Mexicanos Norteño o Tex Mex, que a veces se convertía en Tex Mex
Blues, sin embargo si se llegaron a hacer grabaciones de blues por músicos Mexicanos,
como lo sostiene Komara y pone como ejemplo a Narciso Martínez.

Hay un sincretismo entre los pioneros del blues Afro-Americanos y músicos

Mexicanos y Cubanos. While this discussion has emphasized the influence of Hispanic
music-cultures on African American Blues musicians in Texas and New Orleans, the other
sides of these coins remain unexplored. To what extent did the music-cultures of African
American blues musicians affect their Hispanic counteparts? Pioneer Mariachi accordionist
Narciso Martinez recorded blues for Victor and Bluebird in the 1930s.

Thus a total picture of the musical syncretisms created by African American Blues
musicians and Hispanic-Mexican and Cuban- musicians remains far off. Juan Ávila Blues;
La Historia Avante del Mito. Fuente: Encyclopedia of the blues. Edward Komara This
comprehensive two-volume set brings together all aspects of the blues from performers and
musical styles to record labels and cultural issues, including regional evolution and history.
Organized in an accessible A-to-Z format, the Encyclopedia of the Blues is an essential
reference resource for information on this unique American music genre. This encyclopedia
is devoted to covering the blues as a musical form while also exploring its historical and
cultural foundations. The 2,100 entries, written by 140 scholars and musicians, are arranged
alphabetically and range in length from brief definitions (a couple of sentences) to long,
analytical articles (5,000 words). Access is aided by both an alphabetical and a thematic list
of entries as well as a comprehensive subject, people, and song-title index. There is also
some cross-referencing between related entries.

Although the text is occasionally supplemented with black-and-white photographs,

the aesthetic appeal would have been greater with more pictures, particularly given the
large number of biographical entries. 'In this two-volume Encyclopedia, Komara provides
about 2100 entries, both brief and extensive, on the blues, its history, culture, roots,
contemporary styles, artists, historians, songwriters, record labels, forms, characteristics,
instruments, songs, regions, historiography, music business, and related forms.
Discographies and bibliographies for each entry are included, as well as a thematic list of
entries and an index in each volume.' --Reference & Research Book News. Edward
Komara, former Blues archivist of the University of Mississippi.

FATS DOMINO AND MEXICAN MUSIC

 En la Encyclopedia of the Blues de la University of Arkansas, de Gérard Herzhaft,
se refiere a Fats Domino y se explica que Domino es uno de los muchos talentosos
cantantes de blues de New Orleans y se afirma que el blues de New Orleans se nutre del
Dixieland, Creole y Música Mexicana, principalmente, y adicionalmente de Música
Caribeña y después de la guerra, de la música de las bandas de Swing de Kansas City. Fats
Domino.

This Rock-And-Roll pioneer is one of many talented blues singer that New Orleans
produced. The blues of that city evolved from Dixieland, Creole and Mexican Music,
Music from the Caribbean, and after the war, the music of the Kansas City Swing Bands.
Antoine Dominique Domino; Nueva Orleans, Luisiana, 26 de febrero de 1928. Mejor
conocido como Fats Domino, es un cantante, compositor y pianista clásico del R&B y rock
and roll afroamericano de los Estados Unidos, además de ser el padre del rock and roll.
Durante los años 1950 y comienzo de los 60 fue el cantante negro que más discos vendió.
Domino es también un pianista individualista con influencias del estilo boogie-woogie.

Su éxito sirvió de impulso para los artistas de Nueva Orleans, llegando a influir en
lugares tan insospechados como Jamaica. La personalidad afable de Domino y su rico
acento se suman a su encanto natural. Con el boogie-woogie de su piano y su característica
voz de ritmo suave, Antoine "Fats" Domino dio un giro importante al estilo de Nueva
Orleans en lo que llegó a ser conocido como rock and roll. Pianista, cantante y compositor
nacido en Crescent City en 1928, Domino vendió más discos (65 millones) que cualquier
cantante de rock de los cincuenta con la excepción de Elvis Presley. Domino a menudo
encontró inspiración para sus letras en las experiencias de la gente. "Algo que le pasó a
alguien, así es como escribo mis canciones", declaró. "Solía escuchar a la gente hablar
todos los días, las cosas suceden en la vida real. Solía ir a diferentes lugares, escuchaba a la
gente hablar. A veces no esperaba oír nada, y mi mente estaba en mi música".

Ningún otro artista veterano del R & B de su época se aproximaría a su gran

impacto en el rock 'n' roll, como lo demuestra la amplia variedad de artistas que versionan
sus canciones: desde Bobby Darin, Ella Fitzgerald, Ricky Nelson, Ike Turner y Tina Turner
hasta John Lennon, Paul McCartney, Sheryl Crow, T. Rex, Los Lobos y Cheap Trick. Juan
Ávila; Fuente: Encyclopedia of the Blues Gérard Herzhaft University of Arkansas Press,
1992 - 513 páginas. From cottonfields to international festivals, from Mamie Smith and her
1920 recording of "Crazy Blues" to such rising young stars as Robert Cray, Jo Louis
Walker, and Kenny Neal, the growth of the musical tradition known as "the blues" has been
long and varied. Born out of shared uncertainties of the ambiguous freedom thrust upon
succeeding generations of African-Americans during Reconstruction, this musical genre
born in America has grown to rival the jazz it resembles and has given birth, in turn, to
rock-and-roll.

Containing hundreds of entries with detailed examinations of the instruments,

trends, recordings, producers, and performers who have helped to popularize the blues and
to introduce it to an ever-widening audience, Encyclopedia of the Blues is an indispensable
reference for all readers and musicians involved with or intrigued by the music. Complete
with a selected discography, the Encyclopedia is a clear and comprehensive guide to a truly
American art form.

NARCISO MARTÍNEZ MEXICAN BLUESMAN

 Un músico Mexicano, que en los años 1930s grababa blues, codo a codo con Big
Bill Broonzy y Sonny Boy Williamson, entre otros. One of the most important was Narciso
Martínez, Known as El Huracán del Valle, who recorded a large number of instrumental
Polkas, Mazurkas, Schotties, Waltzes, and even Blues, who was born in 1991 in Reynosa-
México-Tamaulipas, began to record for bluebird in 1936.

Bluebird Records is a blues and jazz record label known for its low-cost releases in
the 1930s and 1940s. Founded by RCA Victor during the Great Depression, Bluebird
concentrated on producing and selling music inexpensively. It created what came to be
known as the "Bluebird sound", which influenced rhythm and blues and early rock and roll.
En Bluebird grababan; Big Bill Broonzy, Roosevelt Sykes, Washboard Sam, and Sonny
Boy Williamson, entre muchos otros músicos de jazz y blues.

Narciso Martínez; 1911, Reynosa, Tamaulipas, México – 1992, San Benito, Texas,
E.U. Fue un músico Mexicano; Apodado "El Huracán del Valle", empezó a grabar en 1936,
y es pionero la música de conjunto tejano que incluye acordeón, bajo sexto y contrabajo,
similar al conjunto norteño de México.
 Don Narciso, el primer artista de grabación exitoso en el género de conjunto tejano,
realizó cientos de grabaciones de piezas instrumentales bailables enfatizando la parte
melódica del acordeón y dejando la parte de bajeo a su tocador de bajo sexto Santiago
Almeida.

Narciso Martínez ha sido acreedor del premio National Heritage Award por sus
contribuciones a una de las tradiciones folclóricas étnicas más importantes en Estados
Unidos. Grabó para IDEAL Records y Paco Betancourt en San Benito, Texas, así como
para sellos más grandes. Juan Ávila. Blues; La Historia Avante del Mito.
Fuente: The Latin Tinge. John Storm Roberts.
The Tejano superstar Selena and the tango revival both in the dance clubs and on
Broadway are only the most obvious symptoms of how central Latin music is to American
musical life. Latino rap has brought a musical revolution, while Latin and Brazilian jazz are
ever more significant on the jazz scene. With the first edition of The Latin Tinge, John
Storm Roberts offered revolutionary insight into the enormous importance of Latin
influences in U.S. popular music of all kinds. Now, in this revised second edition, Roberts
updates the history of Latin American influences on the American music scene over the last
twenty years.
From the merengue wave to the great traditions of salsa and norteña music to the
fusion styles of Cubop and Latin rock, Roberts provides a comprehensive review. With an
update on the jazz scene and the careers of legendary musicians as well as newer bands on
the circuit, the second edition of The Latin Tinge sheds new light on a rich and complex
subject: the crucial contribution that Latin rhythms are making to our uniquely American
idiom.
NORTEAMÉRICA LA MADRE DEL BLUES
 Norteamérica fundamentalmente es el subcontinente conformado por Canadá,
Estados Unidos y México. Es un error pensar que el blues es únicamente de los Estados
Unidos. México es el mejor socio que ha tenido Estados Unidos en el desarrollo del blues.
En México las raíces del blues son tan profundas cómo lo son en Estados Unidos. La
historia de México con el blues, empieza cuando Texas era territorio de México, un periodo
corto pero fundamental, para el estado embrionario del blues, pues es en esta etapa 1820-
1836 que los Mexicanos introducen por primera vez la guitarra, al sur de los Estados
Unidos.

Primero la Guitarra Séptima Mexicana, prima hermana de la Guitarra Mexicana de

doce cuerdas que se volvió el motor del blues. A mediados del siglo XIX, llegan los
Mascogos, desde Estados Unidos a México y consigo las raíces Africanas, más profundas
del blues, México se convierte en el primer país, después de los Estados Unidos en recibir
este legado, posteriormente lo haría Canadá.

Estados Unidos, México y Canadá, en ese orden, son los países que reciben el canto
Africano, pieza fundamental en la etapa embrionaria del blues. A partir de finales del siglo
XIX y principios del siglo XX, la llegada de Mexicanos a los Estados Unidos se intensifica,
llegando a trabajar a los campos de algodón y en esa etapa son más los Mexicanos
trabajando en los campos de algodón del su de los Estados Unidos que Afro-Americanos,
acorde con los datos de la historiadora Kelly Lytle Hernández, en su libro La Migra, los
Mexicanos inundaron el sur de los Estados Unidos de Guitarras Mexicanas, la Séptima, la
de Doce Cuerdas, con cuerdas de acero Mexicanas, que se convirtió en el motor del blues y
también llevaron la guitarra Española de seis cuerdas.

Hay dos grandes troncos del blues. El blues del Delta, cuyo padre es Charlie Patton.
El blues de Texas, cuyo padre es Blind Lemon Jefferson. Resulta que Charlie Patton era
tenía sangre Mexicana. Resulta que Blind Lemon Jefferson, aprendió a tocar la guitarra con
Mexicanos.

Lo anterior respecto a Jefferson, viene narrado en uno de los libros más importantes
y reconocidos acerca de la historia del rock y del blues; Rock the Nation: Latino Identities
and the Latin Rock Diaspora; Del escritor e investigador Roberto Avant-Mier. Roberto
Avant-Mier (PhD, University of Utah). Por otro lado los bluesmen del delta concuerdan en
que Patton era Mexicano; Son House, Hayes McMullen y otros músicos del Delta del
Mississipi, que conocieron personalmente a Charlie Patton, concuerdan en que
definitivamente Patton, no era Afro-Americano, sino Mexicano.

Daddy Stovepipe el primer bluesman en grabar el auténtico blues del Delta en 1924
y que aprendió a tocar guitarra con un grupo de Mariachi, en México. Narciso Martínez y
Santiago Almeida grababan en 1930 blues, con su acordeón y su bajo Sexto. Músicos
Mexicanos, que en los años 1930s grababan Vals, Norteño y Blues, codo a codo con Big
Bill Broonzy y Sonny Boy Williamson, entre otros.

Lydia Mendoza; La Mexicana que era la reina de las doce cuerdas y que grababa en
BlueBird Records la misma compañía de; Big Bill Broonzy, Roosevelt Sykes, Tampa Red,
Washboard Sam and Sonny Boy Williamson. Algunos críticos la sitúan a la altura de
Leadbelly and Willie McTell, pero la verdad es que los supera. Robert Johnson respetaba a
los guitarristas Mexicanos; En la enciclopedia-The Blues Encyclopedia, se cuenta como un
guitarrista Mexicano tenía el respeto de Robert Johnson, cuando este grabó en 1936, en
unos estudios de Texas.
 Es cierto. Pero no era uno, sino dos guitarristas Mexicanos. Andrés Berlanga y
Francisco Montalvo; Robert Johnson grabó en San Antonio Texas y narra esta enciclopedia
que dos guitarristas Mexicanos se habían ganado el respeto de Robert Johnson, por su
habilidad para tocar la guitarra.

El Mexicano Don Tosti, junto con el Afro-Americano Louis Jordan, fueron los
reyes del Jump Blues, un blues con mucho swing y con elementos del jazz, siendo
precursores del R&B y del Rock´Roll, esto en los años 40s y 50s. La lista es muy larga
hasta llegar a Carlos Santana que da conciertos codo a codo con Hendrix, Jeff Beck y Eric
Clapton.

No hay otro país en el mundo que pueda decir que tiene guitarristas grabando codo a
codo, desde Robert Johnson, hasta Eric Clapton o Hendrix. Sólo México. El Blues en
Castellano lo cantaba el Mexicano Don Tosti por todo Estados Unidos en los años 40s y
50s y en México Los Xochimilcas y Tintan, en la misma época.

El Blues eléctrico llega a México en los años 60s de la mano de Los Ovnis y de
Javier Bátiz y desde entonces no ha parado en los 70s Hangar Ambulante y Árbol, en los
80s Betsy Pecanins y Follaje, en los 90s Guillermo Briseño y Real de Catorce, en la
primera década del nuevo siglo La Rambla y Omniblues y en esta década agradables
sorpresas como Viri Roots.

En México se toca blues de costa a costa y de frontera a frontera desde principios

del siglo XX y hasta la fecha. Canadá fue después de Estados Unidos y México el tercer
país en recibir las raíces del blues en el siglo XIX.

Hoy en día Canadá tiene cerca de 30 organizaciones dedicadas al blues desde la

Canadian Blues Society, hasta la Toronto Blues Society. Canadá tiene hoy en día tantos
festivales de blues como los hay en Estados Unidos; Entre estos Ottawa Bluesfest,
Bluesfest Windsor, the Harvest Jazz & Blues Festival in Fredericton, New Brunswick,
Tremblant International Blues Festival in Mont-Tremblant, Quebec and the Edmonton's
Labatt Blues Festival.
 Simplemente en Ontario hay cerca de 30 festivales anuales de blues de primera
categoría. Por sus fronteras con Estados Unidos. México y Canadá, han sido protagónicos
en el desarrollo del blues, desde el siglo XIX.

En Canadá, Estados Unidos y México los tres principales grupos étnicos son los
mestizos, los negros y los blancos, entre estos grupos étnicos y su interacción, nace el
blues. La economía de América del Norte es de las más grandes del mundo, sus tres países
constituyentes (México, Estados Unidos y Canadá), tienen un PIB PPA de 18 000 000
millones de dólares.

El intercambio comercial entre Canadá, Estados Unidos y México siempre ha sido

intenso, pero también el intercambio cultural, los une el blues, pero también el Mariachi,
que se enseña en las universidades en los Estados Unidos y en Canadá, por ejemplo en
Winnipeg, Manitoba, hay actualmente una banda mexicano-canadiense, The Mariachi
Ghost, que se caracteriza por tocar canciones populares mexicanas con arreglos
contemporáneos de rock y jazz y que se ha presentado en escenarios de Canadá y Estados
Unidos con éxito. A los tradicionales huapangos y sones les hacen arreglos con ritmos de
rock y jazz. Hacen una combinación de la música tradicional mexicana, de mariachi, son
jarocho y ritmos afrolatinos, con rock progresivo, metal, punk, blues y jazz. Sin olvidar las
grandes contribuciones de Cuba al blues y el impacto del Blues Británico en los años 60s.
Canadá, Estados Unidos y México son los países que fueron la placenta del blues, lo
tuvieron en sus tierras en la etapa embrionaria, lo vieron nacer y crecer. Juan Ávila. Blues:
La Historia Avante del Mito.

MEXICAN GUITAR VERSUS ENGLISH GUITAR

 Hay una controversia para determinar, quienes llevaron la guitarra a los Estados
Unidos, si los Británicos o los Mexicanos. Todo depende, Si hablamos del Este de los
Estados Unidos, sobre todo del Norte y especialmente de música impresa, partituras,
música "Upper-Class Parlor Song Accompaniments in Sheet music", no hay duda vino de
England. Pero si hablamos del Este, especialmente del sur y de California, y de música
popular, Corridos Mexicanos, Blues, Country-Blues, no hay duda estamos hablando de la
Guitarra Mexicana.

Los Mexicanos llevaron la guitarra a todo el Sur de los Estados Unidos, no es que la
hayan llevado por primera vez, había guitarras, pero eran pocas y estaban reservadas a las
clases altas, a las mujeres y a los salas de té. Tal cual se describe en el libro; "The Guitar in
America; Victorian Era to Jazz Age; "Most women guitarist who appeared in the magazines
did so principally in supporting or accompanyng roles, documented in photographs and
recital notices of BMG, ensembles. In the late 1890s and early years of the twentieth
century, a number of BMG ensembles consisted of only women and girl players.

Fueron los Mexicanos los que hicieron a la guitarra popular, democrática, los que la
llevaron a las fiestas populares, a las calles, a los funerales, a las cantinas y a los salones
que se ubicaban en la parte trasera de las tiendas de raya, de los campos de algodón, en los
que se tocaba blues, los fines de semana. Algunos autores afirman que la guitarra llegó al
Este de los Estados Unidos, vía México, a partir de la guerra de los Estados Unidos con
México 1846-1848, pero eso no es del todo correcto, si llegaron en esos años, pero no fue la
primera vez, empezaron a llegar vía México y sobre todo la Guitarra Séptima Mexicana, a
partir de 1821, cuando Texas y California pasan a ser parte de México.

En su libro; "With His Pistol In His Hand"; A Border Ballad and its Hero. El
Profesor Américo Paredes, afirma que el corrido Mexicano llegó a Texas, cuando Texas era
territorio de México, nos muestra esta cuarteta de 1830; Cuando Arias Mandó Llamar. A
don Francisco Lozano. Llegó queriendo llorar. Con el sombrero en la mano. Posteriormente
"Con el sombrero en la mano" es usado en el Corrido de Kiansis y en el Corrido de la
Pensilvania.

El Corrido de Kiansis data de finales de 1860s. Se dice que hay indicios de que la
guitarra llegó de Inglaterra a los Estados Unidos entre 1815 y 1830. El Mismo periodo en el
que llegó la Guitarra Mexicana al sur de los Estados Unidos, pero esto último comprobado
con los corridos que ya se cantaban en Texas, con Guitarra Mexicana, seguramente
Guitarra Séptima Mexicana. Fueron los Mexicanos los que hicieron popular a la guitarra,
primero en todo el sur y luego en el norte y fueron los Mexicanos los que pusieron por
primera vez en Manos Afro-Americanas, la guitarra y los que les enseñaron a los Afro-
Americanos a tocarla. Inclusive los Mexicanos llevaron la guitarra a la clase trabajadora
Anglo-Americana tanto en california, como en todo el sur de los Estados Unidos, en
contraparte que la guitarra Británica estaba reservada para las clases altas Anglo-
Americanas, sobre todo las que sabían leer música.

American Music Research Center Journal; The word "guitar" in print sources during
the colonial period refers to the six´stringed, wasp-waisted Spanish Guitar or its
predecessor, the Baroque Guitar. Such a guitars must have been widely popular or at least
fairly well-Knoen in the thirteen colonies. And the Spanish guitar first came into the eastern
United States via Mexico during the era of the war with Mexico 1846-1848.
 On the contrary; The term Guittar or Guitar without a nationality modifier almost
always means English Guitar in Anglo-America from about 1760 to sometime after 1815.
Spanish guitars and their Baroque predecessors appeared only occasionally in Anglo-
America even as late as 1800. And the fashion for Spanish guitars and the concurrent
demand for simple upper-class parlor song accompaniments in sheet music came to the
easter United States from England and non-Hispanic sources between 1815 and 1830 The
conquest of California and the Southwest in the 1840s may well have brought Mexican-
made Spanish guitars to Anglo American working people in those regions, but this had
little or nothing to do with Spanish guitars in the eastern United States where the published
music shows the instrument had been firmly established for more than a decade. Juan
Avila. Fuente: Art Schrader; Guittars and Guitars; A note on a Musical Fashion. University
of Colorado. The Guitar in America; Victorian Era to Jazz Age. Jeffrey J. Noonan. Jeffrey
J. Noonan, associate professor of music at Southeast Missouri State University, has
performed professionally on classical guitar, Renaissance lute, Baroque guitar, and theorbo
for over twenty-five years. His articles have appeared in Soundboard and NYlon Review.

BLUESMEN ESCUCHABAN RADIO MEXICANA

En su libro Rock the Nation; Latino Identities and the Latin Rock Diaspora, el autor
Roberto Avant-Mier, afirma que los primeros músicos de blues como Robert Johnson,
aprendían música Mexicana no sólo en directo, como cuando Robert Johnson Grabó con
varios artistas Mexicanos, sino que lo hacían a través de la radio. En los Años 20s las
estaciones de radio Mexicanas por su ilimitado poder llegaban a todo Texas, a todo Estados
Unidos y hasta a Canadá. También señala este mismo autor, que la guitarra Mexicana de
doce cuerdas, fue un factor fundamental para el desarrollo primario del blues. En el libro de
Michael C. keith; The Sound Medium in American Life.

Se señala una vez más que fueron guitarristas Mexicanos, los que enseñaron a tocar
a Blind Lemon Jefferson. También se anota a los Guitarristas Mexicanos Andrés Berlanga
y Francisco Montalvo, quienes grabaron junto a Robert Johnson en San Antonio en 1936 y
se menciona a las guitarristas Mexicanas las Hermanas Barraza y al guitarrista Mexicano
Daniel Palomino, que grabaron junto a Robert Johnson en Dallas en 1937. En las Paginas
52 y 53 de este libro. En la página 52 este autor confirma la influencia de la música
Mexicana en los primeros músicos de blues.

En la página 54 el autor nos comenta las sesiones de Robert Johnson en San

Antonio Texas con los guitarristas Mexicanos Andrés Berlanga y Francisco Montalvo y en
Dallas con las guitarristas Mexicanas las Hermanas Barraza y el guitarrista Mexicano
Daniel Palomino. En esta misma página el autor dice que estas dos leyendas del blues son
muestras de que muchos artistas de blues tuvieron interacción y lazos con músicos
Mexicanos. El autor señala la influencia de los guitarristas Mexicanos en Jefferson y del
idioma Español de los Mexicanos en las letras en las canciones de Robert Johnson.

El autor también habla de la participación de la radio, para conectar a músicos de

blues, con músicos Mexicanos. En los años 1920 la amplificación mediante válvula
termoiónica revolucionó tanto los radiorreceptores como los radiotransmisores. La canción
Heard It On The X, de ZZ Top, es un tributo a las estaciones de radio fronterizas y
"artilleras" en México.

Estas estaciones de radio existen desde los años 20 y a través de ellas, los primeros
bluesmen escuchaban todo tipo de música Mexicana, lo que reconocen muchos experto, fue
una influencia enorme en el desarrollo del blues.

Las estaciones de radio Mexicanas eran escuchadas en México y en gran parte del
territorio de los Estados Unidos por su enorme poder. El gobierno Mexicano concedía
licencias para Radio, sin límite de "Wattage". El límite de Watts en los Estados Unidos en
los años 20 era de 50,000 Watts, pero en México en esos años se podía llegar a los 500,000
Watts, dice Gibbons de ZZ Top, que con es poder la Música Mexicana seguramente llegaba
a Canadá.

It was Mexican Vaqueros who introduced the guitar to the US in the first place.
Supporting such significance, the Twelve-String Guitar Furthers the blues connections to
Mexicans Beyond the Standar Guitar. For example, the Twelve-string is Known to have
Mexican origins, and is also known as the Bajo Sexto that is commonly associated with
Norteño, Tejano, and Tex Mex music. Interestingly, other Texas bluesman such as
Leadbelly, born in the late 1800s, played the twelve string guitar and it even became his
signature binstrument. Likewise, bluesmen such as Blind Willie McTell, and Lonnie
Johnson were also famous for playing the twelve String Guitar.

As far as Johnson´s connection to Tamales, a clue exists in the liner notes to

Johnson´s Complete Recording Collection-1990-,indicating that he traveled to San Antonio
and Dallas, Texas, for recording sessions in 1936 and 1937. The recording sessions listed in
the Complete Recording reveal how Johnson recorded his Texas sessions between the
sessions of Tex-Mex Mexican artist like Las Hermanas Barraza, Ándres Berlanga,
Francisco Montalvo and others. Could it be that Johnson may have interacted with these
artist and later changed a line or two in his song-as blues musicians were prone to do? Eric
Rothen buhler reminds us that for those early blues artist picking up on regional variations
in musical style, assimilating multiple styles, and adapting to one´s locale and audience
were all standard practices.

Likewise, the art of entertaining a crowd, lyrical improvisation, and being clever
with the audience were all critical parts of being a blues entertainer. Moreover,
Rothenbuhler´s recent research suggests that Johnson even learned from records and radio,
revealing that the radio medium and records likely influenced Robert Johnson through the
various musical and lyrics "for" the radio and records. The Significance of these details,
however, is in the fact that the supposed grandfather of blues and the great grandfather of
rock´nroll had contact with Mexicans and/or Mexican Americans in south Texas and
though "They´re Red Hot" provides evidence of how some blues lyrics were changed as a
result of interaction with Tex Mex Culture. Juan Avila. Blues; La Historia Avante del Mito.
Fuente: Rock the Nation: Latin/o Identities and the Latin Rock Diaspora by Roberto Avant-
Mier (Author).

MEXICAN JAZZ IN CANADA

Namaro, Jimmy; Mexican Jimmy (James) Namaro. Vibraphonist, marimbist,

percussionist, composer, painter. La Rosita, Mexico 14 Apr 1913. His family moved in
1921 to Hamilton, Ont, where he studied piano with Sid Walling and Eric Lewis. He made
his radio debut as a marimba player on CHML, Hamilton, and was heard in his teens on
CFRB, Toronto, and on the CBC. In 1933, he was assistant conductor of a marimba band at
the Chicago World's Fair. Namaro subsequently pursued dual careers as the leader of pop
or light jazz trios and quartets in nightclubs in Toronto (eg, the Polo Lounge of the
Westbury Hotel) and New York and as a popular CBC radio performer.

He was a member 1943-59 of the Happy Gang and bandleader or soloist on several
other CBC radio and television programs before moving in the 1970s to the USA.

He was music director for Frankie Laine 1978-1993, with whom he toured in the
USA, Canada, and the UK. Namaro moved to Richmond, BC, in 1987, where he continued
to compose and to work with Laine. His discography includes LPs 1958-72 for Sparton
(With Mallets A Four Thought, SP-209), RCA Victor or Camden (The Latin Touch of
Jimmy Namaro, CAS-2357, and others originally produced by the CTL), and Quality.
Namaro wrote many jingles and composed music for CBC dramas (eg, the TV series
Seaway), for the Broadway production Andorra, and for ballet. His paintings, in the
primitive style, have had several exhibitions.

Suggested Reading; Crandell, Ev. 'Jimmy Namaro,' MSc, 242, Jul-Aug 1968
Macgowan, James. "Lives Lived: Jimmy Namaro," Toronto Globe and Mail, 14 May 1998

Canadian Jazz Discography. Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=Kn1LQo6fg-

g&fbclid=IwAR1JpdfAZT8NjTH4hlbp0CkQ6RVWMlvRJqGbzXgStjnEYsZKy3GTEAMa7bE

UNA VERSIÓN DEL TEMA “ALLÁ EN EL RANCHO GRANDE”

Una versión del tema “Allá en el rancho grande”, grabada por la agrupación texana
llamada Tune Wranglers, que en su muy poco dominio del idioma español grabaron en
1936 esta canción mexicana. Los Tune Wranglers fue un grupo musical de swing formado
en San Antonio, Texas, y fue muy popular en la década de los años treinta. El grupo se
formó en 1935 y entre sus miembros originales incluían Buster Coward (voz, guitarra),
Eddie Fielding (banjo), y Charlie Gregg (voz, violín).
 Fielding fue reemplazado por Joe Barnes (conocido como Red Brown) poco
después, y hacia 1936 Eddie Duncan se unió al grupo para tocar la guitarra. El violinista
Leonard Seago también estuvo con el grupo durante un corto período. Actuaron con más
frecuencia en Texas y en México, donde fueron muy programados en las emisoras de radio
fronterizas, lo que ocasionó que en México también fueran conocidos. Esta cobertura
radiofónica aumentó dramáticamente cuando Los Tune Wranglers lanzaron su grabación
"Allá en el Rancho Grande". Los directivos de la etiqueta Bluebird incluso sugirieron a la
agrupación grabar más canciones de corte mexicano. A partir de 1936 grabaron para el
sello Bluebird. En total registraron cerca de 80 canciones, incluyendo una sesión de
canciones de estilo hawaiano. Los Wranglers tocaron melodías con sabor country música

tradicional de Texas. Fuente: https://www.youtube.com/watch?

v=_nt8HuP9ISo&fbclid=IwAR1e3Ooucw9mL_5zgIp_W23WEyPn4gsG15O0BZx81_lq68OR

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LAS MEXICANAS HERMANAS BARRAZA Y ROBERT JOHNSON

En 1937 en Dallas-Texas, las Mexicanas Hermanas Barraza y el Mexicano Daniel

Palomino, compartieron el estudio con Robert Johnson. La música que cantantes mexicanos
y México-estadunidenses hicieron con disqueras fronterizas actualmente es poco recordada.
En ese extenso número de grabaciones antiguas encontramos a voces de solistas, grupos y
duetos que hoy son poco valoradas. Entre esos duetos de antaño encontramos a Las
Hermanas Barraza, de quienes lamentablemente no se tiene mayores datos biográficos,
aunque sí existen infinidad de grabaciones antiguas de discos de 78 rpm hechas
principalmente para el sello Vocalion, aunque también hay otras para el sello DECCA.

La colección de grabaciones “The Strachwitz Frontera” tiene en su poder casi 100

piezas musicales originales en 78 rpm con las Hermanas Barraza. En esas grabaciones,
principalmente de boleros, se acompañaron de diversas orquestas, trío de cuerdas y piano
solo, destacando la dirección artística de Manuel S. Acuña en algunos discos. Este
compositor sonorense realizó una gran cantidad de discos como director artísticos de
muchos cantantes y duetos en esa zona fronteriza. Manuel S. Acuña nació en Cumpas
Sonora, el 13 de noviembre de 1916, pero fue en Nacozari donde vivió su niñez hasta la
edad de 14 años. En 1921 junto con toda su familia se radicó definitivamente en Los
Ángeles California.

LA CALANDRIA

Esta canción se dio a conocer en 1931 con el título de “El gorrioncillo” y fue
grabada por una agrupación denominada Los Tamaulipecos, que también se conoció como
Trío Tamaulipeco, pero cabe aclarar que este trío de voces y guitarras no tiene alguna
relación el Trío Tamaulipeco de Severiano Briseño y tampoco con El Trío Tamaulipas que
lideraba Lorenzo Barcelata. Tres años más tarde en 1934, esta misma canción fue grabada
por el dueto de Félix Tamez y Ben Martínez, y curiosamente después de esta grabación
hecha para el sello Bluebird por Tamez y Martínez, la canción ya no se grabó con
regularidad, sino hasta 1954 cuando nuevamente resurgió con los intérpretes mencionados
al inicio de estas líneas. Gracias al señor Chapa escucharemos las dos primeras versiones de

este tema ranchero. Fuente: http://www.78discography.com/BB2000.htm?

fbclid=IwAR0OPpkUJm627xZAQhKR4CHRZbqnid7F2Sha--kPQFaC1nO3qnT8-8I7Bu0

ELIJAH WALD

En su libro Elijah Wald afirma que el blues, en los años 20s o 30s, no existía como
lo asimilamos ahora; En los años 20s 0 30s, los que ahora conocemos e identificamos como
bluesmen, lo mismo cantaban canciones de broadway, country western, música mexicana o
blues, aunque sólo grabaron blues y actualmente se les reconoce como cantantes de blues.
Comenta acerca de Lonnie Johnson quien afirma es el más grande guitarrista de blues, e
inclusive ídolo del propio Robert Johnson y Lonnie lo mismo tocaba blues, que jazz y
tocaba con una guitarra Mexicana de doce cuerdas.
 Afirma este autor que Howard Armstrong lo mismo tocaba blues, que música
mexicana, que polka, que música italiana, ya que el creció en Tennesse y había muchos
mexicanos, italianos y polacos, trabajando en el campo en esa zona. Lo mismo pasaba con
los músicos mexicanos, en los años 20s o 30s, en Texas, lo mismo tocaban vals, que
norteño, que polkas, que blues.

EW: A lot of black people did stints with country bands. Ray Charles didn’t exactly
start out that way, but it was his first professional gig. Just because that happened to be a
band that would hire him. And that’s been true of a lot of people. Brownie McGhee, the
blues singer, his father played with hillbilly bands. But you know, I worked for a long time
with Howard Armstrong, who was a perfect example of this.

Howard played mostly fiddle and mandolin, though he also could fool around on a
lot of other instruments. And he recorded back in the early 30s, playing what we would
now call ragtime blues. And if he had died back then, we would never have known that he
could play anything else. But the fact is, Howard could play Mexican music, he could play
a full evening of Polish dances, a full evening of Italian dances, cause he grew up in
Tennessee, and there were a lot of Poles and Italians working in the fields there. So those
were just regular gigs.

He could play all the latest pop tunes, he could play the square dance repertoire, and
of course he could play blues. But to call him a blues singer, or a blues player, is
completely inaccurate and drove him completely nuts. William Howard Taft Armstrong
was born in Dayton, Tennessee, and grew up in La Follette, Tennessee. As a young
teenager he taught himself to play the fiddle and joined a band led by Blind Roland Martin
and his brother Carl Martin.

They toured the United States performing a wide range of music, from work songs
and spirituals through popular Tin Pan Alley tunes and foreign-language songs.

Armstrong, his brother Roland Armstrong, and Carl Martin, billed as the Tennessee
Chocolate Drops, recorded for Vocalion Records at the St. James Hotel in Knoxville,
Tennessee, on April 3, 1930. Adding guitarist Ted Bogan, the band toured as part of a
medicine show and backed blues musicians such as Big Bill Broonzy and Memphis Minnie.
As Martin, Bogan and Armstrong, they also performed at the 1933 World's Fair in Chicago.
In 1934 Armstrong and Bogan recorded "State Street Rag" and "Ted's Stomp" for Bluebird
Records, with Armstrong using the stage name Louie Bluie, which had been given to him
by a fan.

Armstrong's early recordings are country rags or blues, but this was not his sole
repertoire as a performer. According to his sometime accompanist, the writer Elijah Wald,
his early theme song was the Gershwin standard "Lady Be Good", and his group's
repertoire included a wide range of hit songs of the period, including Italian, Polish,
Mexican and country songs, blues, which he would play to meet the varying demands of his
audience. Juan Avila, Fuente: Elijah Wald, author of Escaping the Delta: Robert Johnson
and the Invention of the Blues and compiler of the companion CD Back to the Crossroads.

MEXICAN MUSIC + TEXAS BLUES = WESTERN SWING

La música Mexicana, no sólo fue parte de la raíz del blues, sino que también se
fusionó con el blues para formar el Western Swing, tocado por grupos Mexicanos y
Texanos, como lo afirma el autor Theodore Roosvelt en su libro From The Alleghanies to
The Mississippi, 1769-1776.

La música interpretada por las bandas de Western swing era una amalgama de
música rural/country, música Mexicana, hillbilly, polka, dixieland y blues, mezclada con
swing; Sin embargo su fusión principal es La Música Mexicana y el Blues, tal como lo
señala este reconocido y renombrado autor.

Theodore Roosevelt; Nueva York; 27 de octubre de 1858-Oyster Bay; 6 de enero de

1919. Fue el vigésimo sexto Presidente de los Estados Unidos (1901-1909). Es recordado
por su personalidad exuberante, su amplitud de intereses y logros, su personalidad de
"cowboy", su masculinidad y su liderazgo del Movimiento Progresista, un período de
activismo social y reforma en EE. UU. entre 1890 y 1920 destinado a acabar con la
corrupción. Fue líder del Partido Republicano y fundador del efímero Partido Progresista de
1912.

Antes de acceder a la presidencia ocupó cargos en la administración local, estatal y

federal. Los logros de Roosevelt como naturalista, explorador, cazador, escritor y soldado
contribuyen tanto a su fama como sus cargos políticos.
The Thirties were also a period of expanding radio cover-age of Country Music as
stations in the South and Midwest recognized the popularity and appeal of Hilbilly music
and (more to the points) the money to be made from its sponsor-ship. New 50,000-watt
powerhouse stations reached out to scattered rural audiences all over the country and as far
away as Canada, Hawaii and Cuba. In the Southwest, Jazz and Big-Band swing crossed
with indigenous fiddle tunes, Mexican Music and Texas Blues to form Western Swing.
Juan Ávila, Blues la Historia Avante del Mito.
Fuente: The Winning of the West, Volume One: From the Alleghanies to the Mississippi,
1769-1776; by Theodore Roosevelt.
First part of what was considered Roosevelt's most important book. The narrative traced the
origin of a new "race" of Americans to frontier conditions in the 18th century.

Theodore Roosevelt, Jr., also known as T.R., and to the public (but never to friends
and family) as Teddy, was the twenty-sixth President of the United States, and a leader of
the Republican Party and of the Progressive Movement. He became the youngest President
in United States history at the age of 42. He served in many roles including Governor of
New York, historian, naturalist, explorer, author, and soldier (posthumously awarded the
Medal of Honor in 2001 for his role at the Battle of San Juan Hill in the Spanish-American
War). Roosevelt is most famous for his personality: his energy, his vast range of interests
and achievements, his model of masculinity, and his "cowboy" persona.

MÉXICO, CUBA Y NUEVA ORLEANS

El blues en Nueva Orleans, al principio del siglo XX, se interpretaba muy lento, con
ritmo latino, Cubano-Mexicano y se cantaba en Español. El comienzo de la mezcla; Desde
principios del siglo XIX, New Orleans fue un centro de intercambio musical. Como punto
de reunión de varios pueblos y culturas, esta ciudad portuaria estaba conectada con Cuba y
México por el comercio de azúcar y tabaco.

Los músicos también viajaron esas rutas de comercio, difundiendo la música a su

paso. El ritmo del tambor africano y la música ritual se fundieron con música francesa,
española y caribeña (particularmente cubana, mexicana y haitiana) para producir una rica
mezcla internacional. La Banda Mexicana; En 1884 la Banda Militar Mexicana del Octavo
Regimiento de Caballería llegó a New Orleans para actuar en la Exposición Mundial del
Algodón y la Industria. El grupo — a quienes los residentes llamaron la Banda Mexicana
— tuvo inmediata popularidad, y los editores de música de New Orleans se apresuraron a
vender las obras de “estilo mexicano”, basadas en música mayormente cubana,
interpretadas por la Banda Mexicana. Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane
University. W.C. Handy (1873–1958) usó el ritmo de la habanera cubana al componer su
clásico “St. Louis Blues”. Conocido como “el padre de los ‘blues’”, Handy se familiarizó
con la música cubana en una visita a la isla en 1900.

Moorland-Spingarn Research Center, Howard University. “Los ‘blues’ se

interpretaban en New Orleans en los primeros tiempos muy, muy lento, y no como hoy,
sino en un ritmo latino”. Warren “Baby” Dodds, drummer / baterista El Mexicano Lorenzo
Tío era músico y fue maestro de muchos músicos de la primera época del jazz en New
Orleans. Su popular banda de baile tocó entre 1880 y 1890. Tanto él como su hijo eran
distinguidos larinetistas. Tío, hijo, enseñó a grandes del jazz como Jimmie Noone, Sidney
Bechet, Barney Bigard, Johnny Dodds, Louis Cottrell y muchos otros. “Mi profesor fue
mexicano, Lorenzo Tio. Si tenía un alumno y veía que no iba a ser bueno tocando el
clarinete, le decía, ‘Hijo, no quiero tu dinero, no tienes el talento’. Y nueve de cada diez
veces tenía razón”.

Barney Bigard, musician / músico. Smithsonian Institution Jazz Oral History

Project, 1976. “La música de jazz provino de New Orleans y New Orleans estaba habitada
tal vez por todas las razas del mundo. Oí muchas canciones en español con ritmo latino y
traté de tocarlas en el tempo correcto, pero yo personalmente no creía que estaban
realmente perfeccionadas en el tempo”. Jelly Roll Morton, musician / músico. Manuel
Pérez y su banda tocan desde el balcón para un grupo de bailadores. Pérez fue uno de los
músicos más respetados de la primera época del jazz. Creó su “Imperial Orchestra” en
1900.

Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University. Morton, que alegó ser el
inventor del jazz, atribuyó el “toque latino” en su música a las canciones cubanas que
aprendió de su profesor mexicano de guitarra. Morton adicionalmente tenía una guitarra
Mexicana. Específicamente, el “toque” constaba de modelos rítmicos tomados de la danza
y la habanera. The Historic New Orleans Collection. Juan Ávila. Fuente: Latin Jazz: La
Combinación Perfecta.

CALIENTE! UNA HISTORIA DE JAZZ LATINO DELANNOY LUC. LOS

MEXICANOS

Geográficamente y culturalmente, México forma parte de la cuenca del Caribe y en

el curso del primer siglo de la Colonia más de 250,000 esclavos entraron en el país en tres
oleadas sucesivas. Los primeros llegaron del Sudán Islámico, los segundos provenían de las
tribus Bantúes del Congo y los terceros del Golfo de Guínea. Durante casi tres siglos, en la
región del Golfo de México se estableció una estructura sociocultural similar a la del
modelo del Caribe Hispanófono. Los músicos viajaban libremente entre Veracruz, Yucatán,
La Habana, Puerto Rico y Venezuela, dejando a su paso las huellas de su folclor mientras
se empapaban de los que iban conociendo.

Así, la primera influencia musical Cubana llega a México en el siglo XVIII con el
Chuchumbé, danza popular de los mestizos, de la que casi no quedan huellas, sino en los
archivos del Santo Oficio que por entonces había intentado prohibirla por razón de su
irrespetuoso erotismo. En el siglo XIX la Polka, La Mazurca y La Danza Habanera, seguida
desde 1878 por el Danzón y el Son Cubano (el antepasado de la Salsa) , entran en México
por la península de Yucatán y el puerto de Veracruz.

Por eso ciertos aspectos del folclor musical Cubano no serán ajenos a los músicos
Mexicanos que irán a Luisiana a finales del siglo. La influencia musical Cubana llega, pues,
a Nueva Orleans directamente de Cuba, por la vía marítima o indirectamente a través de
México. La banda del Octavo Regimiento de Caballería del Ejército Mexicano, compuesta
por 67 músicos y dirigida por Encarnación Payén, inaugura la Exposición mundial
industrial y del algodón en Nueva Orleans, el 16 de diciembre de 1884.

La estadía de esta orquesta señala el apogeo de los músicos Mexicanos en Nueva

Orleans que, desde el comienzo de la década de 1880, tenían la costumbre de tocar sobre
los barcos de vapor que recorren el Misisipi. Entre muchos grupos Mexicanos que
recorrieron Louisiana durante la segunda mitad del siglo XIX, dos revisten una importancia
muy particular. Para empezar, el de Sebastián E. de Yradier, compositor vasco residente
durante largo tiempo en la Habana y autor en 1859 del primer gran éxito en los Estados
Unidos, una Habanera intitulada La Paloma. Esta obra inspiró numerosos compositores
Mexicanos, que la consideraban como modelo de la balada.

El segundo grupo en boga es el del compositor y violinista Mexicano Juventino

Rosas, quien, según su biógrafo Jesús Frausto, llegó por primera vez a Nueva Orleans en
1885 durante una gira por el sur del país con la Orquesta Típica Mexicana (grupo de 14
músicos, cuyo director adjunto era él, con José Reina).

Se dice que Rosas ingresó después en una banda militar en la que tocó el trombón
en compañía de su amigo Norberto Carrillo, igualmente trombonista. Desde entonces,
Rosas dividió su tiempo entre esas dos orquestas. Tres años antes de su prematura muerte
en 1891, a la edad de 30 años, volvemos a encontrarlo en Nueva Orleans con la Orquesta
Típica Mexicana. En esa ocasión presentó por vez primera su célebre vals Sobre las Olas,
que llegaría a ser tema favorito de los músicos locales y de las primeras orquestas de jazz
en Luisiana. Sin embargo, es Florenzo Ramos el que ejercerá un efecto determinante sobre
el escenario musical de Nueva Orleans. Nacido el 23 de febrero de 1861 en el Estado de
Nuevo León, fue el primer músico Mexicano de importancia que se estableció de manera
permanente en Nueva Orleans. Llegó entren a Laredo en agosto de 1884 y apareció pocos
meses después en Nueva Orleans, donde ingresó en la banda del Octavo Regimiento de
Caballería Mexicana. Instalado en el barrio Español, el French Quarter, publicó en 1886
una Mazurca para piano, Dorados Ensueños, que súbitamente lo hizo célebre.

A lo largo de toda su carrera trabajó en orquestas de teatro, de circos y de

restaurantes; También fue flautista de la French Opera House y saxofonista en varios
grupos de jazz. Ramos fue el primer músico que introdujo el saxofón en Nueva Orleans.
Cierto es que diversos saxofonistas recorrían ya Luisiana con las bandas militares
mexicanas, pero Ramos fue el único que se estableció definitivamente en una ciudad que
hasta entonces favorecía el clarinete. Aunque organizó su vida profesional en torno del
saxofón, explica en su correspondencia familiar que toca, igualmente, el Fagot, el Clarinete
bajo, la Flauta, el Piano y varios instrumentos de cuerda.

Los miembros de la familia Tío, familia Mexicana y brote de un extenso linaje de

criollos de color, fueron por esa época los clarinetistas de mayor influencia en Nueva
Orleans. Poco tiempo antes de la guerra de Secesión, la familia Tío sale de la ciudad y se
instala en una cooperativa agrícola al sur de Tampico. Los hermanos Luis y Lorenzo nacen
en México y después de terminar su educación musical viajan a Nueva Orleans donde
adquieren una sólida reputación de clarinetistas trabajando en Brass Bands, en orquestas de
teatro y de baile. En su propia casa ofrecen cursos de teoría musical y clarinete y su
enseñanza influirá sobre la mayor parte de los clarinetistas del escenario musical criollo de
comienzos del siglo XX. Su mejor discípulo fue el hijo mayor de Lorenzo, Lorenzo Junior,
nacido en 1893. Clarinetista y hábil pedagogo, tuvo después por discípulos a Jimmie
Noone, Albert Nicholas, Omer Simeon y Sidney Bechet, con el cual tocaría en el Nest Club
de Harlem en Nueva York poco antes de su muerte ocurrida en 1933. Juan Ávila
Fuente: ¡Caliente! Una historia del jazz latino (Ciencia Para Todos) (Spanish Edition).

El carácter universal del jazz latino se manifiesta en la diversificación de sus

repertorios. La importancia de este género de la música popular se aprecia por la influencia
del Caribe y de Latinoamérica en todos los ámbitos de la cultura. Delanno y hace un
registro de los músicos y las corrientes esenciales que han dado vida a esta expresión
musical, además de hacer una invitación a profundizar en el estudio de los ritmos
afrolatinos. El libro de Delannoy muestra los mejores momentos de la historia del jazz
latino y hace un registro de los músicos y las corrientes esenciales que han dado vida a esta
expresión musical. ... Es en Nueva York, en los años cuarenta, cuando se reconoce la
influencia latina del jazz, su abundancia de colores sonoros. Luc Delannoy, nació en
Bruselas, Bélgica es un filósofo y escritor belga influenciado en parte por el pirronismo y
las escuelas filosóficas Madhyamaka y Yogacara, Roy Wood Sellars, Ernst von Glaserfeld,
Herbert F.J. Müller, Edmond Wright y las teorías cuánticas de Hugh Everett III, Henry
Stapp y Michael B. Mensky. También es perceptible la influencia de la hermenéutica de
Hans-Georg Gadamer, Paul Ricoeur y de la neurofenomenologia de Francisco Varela.
Desde hace más de 30 años investiga la mente y la conciencia humana. Tiene una larga
carrera como profesor invitado en varias universidades del continente americano; después
de ser profesor invitado en la Universidad Nacional Autónoma de México, fundó en
México el Centro de Investigaciones en Neuroestética y Neuromusicología - CINNe y el
Instituto de Neuroartes.

ENTREVISTA: RY CODER - VIVA MÉXICO

Esta música, es la cosa más grande del mundo

- mejor que el pan en rodajas, o la gasolina para su coche o zapatos incluso." esta es la vista
de Maverick guitarrista Ry Coder del proyecto san patricio, su colaboración con los jefes
que serán Se le dará su primera salida en las conexiones celtas este mes.

El proyecto san patricio mapas la historia a través de la música de un grupo de

inmigrantes irlandeses, que se encontraron presionados en el servicio militar en la guerra
mexicana-estadounidense de 1846. Un año más tarde abandonaron a los estadounidenses
para luchar por el lado mexicano, identificando con su Causa a través de conciencia
compartida, catolicismo y esperanzas de tierra. Perdieron la batalla; los que sobrevivieron
fueron capturados, con muchos de ellos corte-Guerra y colgaron por deserción.

Tanto el líder de la banda de Coder y jefes Paddy Moloney expresan una pasión
similar por los vibrantes mensajes de la música mexicana y la resonancia política
contemporánea de la historia. " puedes encontrar todos los días de tu vida crónica en ella,"
dice Coder. " es esta cosa emocional y si la escuchas en vivo y, mejor, si lo bajas en el
registro, lo tienes para siempre."

San Patricio es, sin embargo, mucho el proyecto de Paddy Moloney; ha tenido la
historia de san patricio trabajando en su imaginación durante casi 15 años, " pensando todo
el tiempo habría sido música y en la música habría un Historia compartida ". está claro de
sus anécdotas que ha habido fantástica química musical mientras se graba el disco en
México, Nueva York, Irlanda y España.

Moloney siempre ha sido un wanderlust musical, intrigado por los viajes de la

diáspora irlandesa. La historia de san patricio le ha dado la oportunidad de trabajar con un
anfitrión de artistas mexicanos originales de ambos lados de la frontera. Su vibrante música
- plasmada en tradiciones locales prósperas - abraza infinidad de estilos populares
irresistibles.

La reunión resultante de las culturas irlandesas y mexicanas revela que los dos
países tienen una afinidad compartida por melodías inquietantes y ritmos de baile pegadiza
jugados en violines, arpas, guitarras, flautas, silbidos, latón y percusión de todo tipo. La
investigación de Moloney sobre el proyecto lo llevó a algunos artistas folk extraordinarios,
menos conocidos, primero grabado a principios de los años 1990 por el intrépido sello
discográfico de México. Su Gerente, Steve Markham, lo presentó a la premiada Lila
Downs, que ha traído tradiciones mexicanas a un público de música mundial, mientras que
coder lo señaló en la dirección de la banda mexicana masivamente popular los tigres del
norte.

Moloney me dice que fue noqueado cuando se fue a México para conocer y grabar
con grupos pioneros como los folkloristas, trío clásico los camperos del valle y arpista la
negra graciana. Estaba estupefacto para conocer a los jóvenes miembros de la banda de
pipe de san patricio, fundada en 1997 En Churubusco, ciudad de México, para conmemorar
el 150 aniversario de la famosa batalla. Juegan una canción de cuna para los muertos sobre
la que Liam Neeson narra un monólogo poético dramático por el novelista y compositor
irlandés Brendan Graham. Fuente. Scotsman.com

THE ORIGINS OF THE MISSISSIPPI DELTA BLUES

El blues primario uso la guitarra, un instrumento originalmente de España e

introducido en el Delta por mexicanos inmigrantes a finales de 1890s.

La canción Mexicana se vio seriamente involucrada en la instrumentación del blues

primario. Se dice que también los Italianos, junto con los Mexicanos, pudieron llevar la
guitarra a el Delta, lo que es poco probable, en el caso de los Italianos, ya que el camino
más fácil para llevar a la guitarra al Delta, era desde México, primero a Texas y desde ese
Estado a Louisiana y Mississippi.

Afirma este autor que fue la guitarra Mexicana de doce cuerdas, la que fue el motor
del blues. En muchos libros a los Mexicanos se les nombra como "Hispanic", "Latinos" e
inclusive "Spanish" y también a la música Mexicana se le puede denominar "Hispanic",
"Spanish", "Latino" e inclusive "Flamenco", pero siempre refiriéndose a lo Mexicano. Todo
lo anterior lo sostiene el autor James Miller en su estudio The Origins of the Mississippi
Delta Blues, en el que afirma que su objetivo es demostrar que, el blues no es sólo un
producto de la cultura Afro-Americana, sino el resultado de una alta integración multi-
étnica y multi-cultural.

The first blues used the guitar, an instrument Spanish in origin and, introduced into
the Delta by Mexican immigrants during the late 1890s. Mexican song practices came into
serious involvement with the instrumentation of the first blues. The goal of this study is to
show the Delta Blues as not only a product of African-American culture, but as a highly
integrated mixture of many ethnic and cultural influences. African-Americans are by far the
prime purveyors of this style, but little focus has been placed on other inspirations of the
genre.

Italian and Mexican immigrants arrive into the Delta at the end of the nineteenth
century. The musical influences of the early blues are not solely African-American. Slave
culture did not grow in a vacuum devoid of Western societal influence. The slave owner’s
traditions segued into the past African and African-American stimuli to change the musical
technique distinctly. All Western European ethnicities in the New World influenced the
emerging genre’s style.

The first blues used the guitar, an instrument Spanish in origin and, introduced into
the Delta by Mexican immigrants during the late 1890s.

Mexican song practices came into serious involvement with the instrumentation of
the first blues. Tenant housing on Dockery Plantation between Ruleville and Cleveland,
Mississippi boasted this ethnic mixture during the beginning of the twentieth century. The
guitar perfectly suited the rural musician in an accompaniment capacity.
 Its small size and weight allowed mobility, while at the same time having a large
and varied tonal range for different performance styles. The flexible rhythmic qualities of
the guitar allowed the musician to add emotion and dramatics to each different song when
warranted. The 6 and 12 string arrangement of the instrument allowed for variable tunings.
A popular tuning was the “Mexican” tuning (D-G-D-G-B-D) or open A. This tuning was
primarily used for slide guitar compositions. This tuning is similar to a standard banjo
tuning, so adaptation from one instrument to the other was easily learned. The tonal
composition was more fluid and orchestral than a standard E tuning. This allowed for a

fuller, extra textural sound during performance. https://turntablejukebox.com/reading-

and-writing-about-music/the-origins-of-the-mississippi-delta-blues/?

fbclid=IwAR29ZKYMNPSu-C6pcnOnYt-cW2MlmMXKnqvapgOJO-sDSr0IPxezAF6jMqM

BARBECUE BOB

11 de septiembre de 1902 - 21 de octubre de 1931. Cuyo nombre real era Robert

Hicks, fue un músico de blues estadounidense. Nacido en Walnut Grove, Georgia, comenzó
tocando la guitarra de seis cuerdas pero escogió posteriormente la guitarra Mexicana de
doce cuerdas-foto- al trasladarse a Atlanta en los años 1923-1924.

Se convirtió en un intérprete destacado del, reciente por entonces, estilo Atlanta

Blues; Durante su corta carrera musical realizó grabaciones en discos de 68 y 78 rpm.
Falleció en Lithonia, Georgia, en 1931.

Barbecue Bob, no sólo tomó su apodo "Barbecue" de la cultura Mexicana, los

Mexicanos llevaron la rica Barbacoa Mexicana, al sur de los Estados Unidos y allá se le
llama/llamó Barbecue.

La palabra barbacoa se registra por vez primera en la “Colección de documentos

inéditos del Archivo de Indias” en 1518 donde se menciona: “Salieron ciertos caciques con
su gente con muchos venados asados y puestos en sus barbacoas que quiere decir como
artesas de allá o instrumentos en que se puede llevar mucha carne asada y cocida.” Cabe
destacar que a través de la historia de la gastronomía mexicana, la barbacoa ha formado
parte fundamental de la herencia culinaria prehispánica.

Es por ello que es una de las especialidades culinarias más representativas de la

comida mexicana.

Por supuesto Barbecue Bob, tocaba la guitarra Mexicana de doce cuerdas- Foto-.
Juan Ávila. Blues la Historia Avante del Mito.

12 strings guitar; Although multi-course metal-strung instruments like the cittern

date black to the 16th century, they seem to have had little or no influence on the
development of the modern 12 string guitar, wich was invented in México in the latter part
of 19th century.

It was initially used in various Mexican Folk Styles, but sometime around 1920,
blues musicians in America including Leadbelly, Barbecue Bob, and Blind Willie McTell
began to play; Acoustic Guitar; The Composition, Construction, and Evolution Richard
Johnson Michael Simmons.

MEXICAN JAZZ SAN ANTONIO TEXAS

 Emilio Cáceres, violinista de música norteña y de jazz, extraordinario violinista, y
Pinero Cáceres, trompetista y pianista. Ernie Cáceres tocaba el clarinete, la guitarra, el
saxofón alto y el saxofón barítono, y tocó por primera vez de manera profesional en 1928
en el ambiente local de Texas. Ernie y Emilio se mudaron a Detroit y después a Nueva
York, trabajando como músicos de sesión cuando tenían la oportunidad.

En 1938 Cáceres entró a formar parte de la banda de Bobby Hackett, y

posteriormente llegó a ser un solicitado músico de acompañamiento, tocando con Jack
Teagarden en 1939 y con la orquesta de Glenn Miller desde febrero de 1940 a septiembre
de 1942. Estando con Miller intervino en los filmes Sun Valley Serenade (1941) y
Orchestra Wives (1942). A lo largo de la década de 1940 también colaboró con Benny
Goodman, Woody Herman, y Tommy Dorsey. En 1949 Ernie puso en marcha su propio
cuarteto, tocando en el Hickory Log de Nueva York. En los primeros años sesenta tocó con
la banda de Billy Butterfield, y en 1964 volvió a Texas, donde colaboró en un grupo junto a
su hermano Emilio desde 1968 hasta el momento de su muerte, ocurrida en 1971 a causa de
un cáncer de garganta.

San Antonio has a long tradition of homegrown hot jazz; With its large Mexican
population, it’s natural that a couple of the greatest jazz instrumentalists of the Swing Era
were Mexican musicians from San Antonio, Emilio and Ernie Caceres. Emilio was one of
the top jazz violinists of the era, some say on a par with Joe Venuti. Though Emilio refused
all offers to play in New York.

Instead he led his big band in San Antonio and on a weekly radio show on WOAI.
However, Ernie Caceres left Texas as a young man and made a name for himself playing
clarinet and baritone sax in New York with Tommy Dorsey, Jack Teagarden and Woody
Herman. It was Ernie’s long-running gig with the Glenn Miller Orchestra that made him a
national star. As a tribute to the Caceres family, Jim and the Band play their signature tune,
“Humoresque in Swing Time.” Fuente: Stanford University Libraries.

MARIACHI AND BLUESMAN

Guitarist and one man band Daddy Stovepipe was born Johnny Watson on 12 april
in 1867 in Mobile, AL. Daddy Stovepipe was most likely the earliest born Blues artist to
record. His career began, oddly, playing 12-string Mexican guitar, in a Mexican mariachi
band in México.

He established himself as a feature performer in The Rabbit Foot Minstrels, a

famous traveling tent show that was also a springboard for Ma Rainey, Jaybird Coleman,
Brownie McGhee, Louis Jordan and others. Watson then became a one-man band and
itinerant street musician, often playing the Maxwell Street Market in Chicago. In 1921
Daddy Stovepipe recorded for Vocalion with Mississippi Sarah. Sarah was "Mrs Daddy
Stovepipe" and sang and played jug. They recorded 8 sides for Vocalion and four for
Bluebird.

The "Stovepipes" settled in Greenville, MS for a life outside of music, but Sarah
Watson's sudden death in 1937 put her widower back out on the road. He played the
southwest and Mexico, and played in Zydeco bands in LA and East TX in the 40s.

He made his way back to Maxwell Street in 1948, and was still there when he was
'rediscovered' in 1960. By this time he was 93 and not sounding paricularly great. Daddy
Stovepipe died in 1963. Fuente: Everything SG.

MEXICAN-GERMANIC BLUES

Mexicanos y Alemanes e incluso Polacos, combinaron su talento para la música,

desde principios del siglo XX, en Texas y crearon nuevas formas del Polka, resultado de
una fusión del Polka Europeo, la música Norteña Mexicana y el Tex-Mex.
 Tal como se puede apreciar en la grabación "La Calandria" para la disquera Falcón,
de Texas, de los Alemanes Fred y Henry Zimmerle y el Mexicano Miguel García en la
guitarra Mexicana de doce cuerdas, conocida como Bajo Sexto.

En contraste con Beaver Slide Rag Peg Leg Howell-1927- Georgia Blues Guitar
Legend. Es claro que en el desarrollo del blues, hubo la contribución de varias culturas, los
Alemanes y Polacos aportaron el sonido del Acordeón, la Polka y el Vals, entre otros
ritmos, los Afro-Americanos aportaron los cantos y su destreza en el violín y los Mexicanos
la Música Norteña, el Tex-Mex, los Corridos y la Guitarra Mexicana de 12 cuerdas, con
cuerdas de acero.

Es obvio que a principios del siglo XX, los Mexicanos mostraban una mayor
habilidad y técnica en el dominio de la guitarra, ya que en este instrumento, los Mexicanos
tenían varios siglos de estudio y ensayo y para los Afro-Americanos, la guitarra era un
instrumento relativamente nuevo.

El blues es un platillo resultado de una receta con muchos ingredientes culturales y

de cocinado lento. That an historic figure in Tex-Mex music would have the Germanic-
sounding name Zimmerle might seem strange to some listeners, who might expect a
Jimenez, González, or Villarreal. But bear in mind that the Tex-Mex sound most commonly
known as norteño evolved out of a fusion between rhythms and songs from the north of
Mexico and the accordion styles of German settlers in Texas, and then it starts to make
sense. Fred Zimmerle, as it turns out, is more than just a symbolic name in this musical
fusion, as many credit his concepts and the music of his main group, Trio San Antonio,
with starting the entire modern norteño style.

Zimmerle was not the first to use the push-button bellows instrument in Mexican-
flavored music. By the time he began recording, players such as Santiago Jimenez and
Narciso Martinez had been recording dance instrumentals on accordion for a decade.

But it was Zimmerle who came up with the idea of bringing in vocals, specifically
the traditional Mexican vocal duet and the song repertoire that came along with it. From
this idea came the new norteño sound, which Zimmerle performed his entire career as the
leader of Trio San Antonio and in a variety of appearances as a sideman with many other
performers and groups.

With parents that played music as well as talented brothers and sisters, it is no
surprise that Fred Zimmerle went into music, although like many Tex-Mex players, it
always remained a part-time job. Until his retirement some time in the '80s, Zimmerle kept
a day job at the Kelly Air Base in San Antonio. At any rate, the roll call of musicians from
the Zimmerle family includes:

Willie Zimmerle (father), accordion, Jimmy Zimmerle (uncle), accordion, Felix

Zimmerle (uncle), fiddle, Secilio Zimmerle (uncle), guitar, Caroline Zimmerle (sister),
singer, Henry Zimmerle Sr. (brother), guitar and singer, and Santiago Zimmerle (brother),
bajo sexto bass.

And the tradition continued with son Larry Zimmerle, who went on to back up his
father on several recordings as well as play with los Pavos Reales, a South Texas conjunto
or combo, as well as cousin Henry Jr., a singer and recording artist for Falcon records in the
'60s and '70s. Fred Zimmerle led his first band in elementary school, a harmonica combo.

At ten he played his premiere paid gig, a wedding job under the leadership of his
uncle, Jimmie. In the mid-'40s, Fred Zimmerle played guitar for Felix Borrayo, who later
returned the favor by recording with Trio San Antonio for Rio Records. In 1945, Zimmerle
took up accordion and organized the first version of Trio San Antonio.

This group remained active with varying amounts of concert work up until
Zimmerle's death in the late '90s. Although much of Zimmerle's career was spent
performing at cantinas, social clubs, and dancehalls on San Antonio's west side, an increase
in interest in Tex-Mex music in the '70s led to a recording distribution on Arhoolie Records
and appearances at folk festivals nationally and internationally.

Zimmerle became respected as an historic figure, and was the subject of interviews,
films, and other documentation that is part of the music collection of the Center for
American History at the University of Texas in Austin. In his later years, Zimmerle became
an instructor in Tex-Mex music and norteño accordion styles, and was the beneficiary of
several grants to teach traditional accordion styles to young musicians, until this program
was discontinued by the National Endowment for the Arts.

Younger musicians would often pay a pilgrimage to Zimmerle's door to meet him.
German punk rock group FSK paid such a visit, and remarked in a later tour-diary that they
were surprised that he didn't know a single word of the Deutsche mother tongue. They must
not have realized that although Zimmerle's grandfather was German, he was 100 percent
Tex-Mex. Fuente: Artist Biography by Eugene Chadbourne

THE CARTER FAMILY EN MÉXICO

The Carter Family hizo sus primeras grabaciones el 2 de agosto de 1927. Sara y
Maybelle viajaron desde Maces Spring en Virginia, a Bristol, Tennessee, para grabar con el
productor Ralph Peer, que buscaba de nuevos talentos para una industria aún en estado
embrionario. Recibieron $50 por cada canción que grabaron.

En el otoño de 1927, publicaron una grabación de doble cara a 78 rpm con los temas
"Wandering Boy" y "Poor Orphan Child". Al año siguiente se publicaría otra nueva
grabación con los temas "The Storms Are on the Ocean" y "Single Girl, Married Girl" con
notable éxito. Su popularidad en Estados Unidos iría en aumento año tras año hasta
alcanzar los 300.000 discos vendidos a finales de 1930. En el invierno de 1938-39, la
Familia Carter viajó a Texas, donde tenían dos veces al día un programa en la cadena de
radio XERA (más tarde XERF) en Villa Acuña, la actual Acuña, México, junto a la frontera
de Del Río, Texas.

En la temporada 1939-40, June Carter se unió al grupo, que se trasladó ahora a San
Antonio, donde los programas eran pregrabados y distribuidos a multitud de estaciones de
radio del país. En el otoño de 1942, los Carters trasladaron a su programa de radio a la
WBT en Charlotte, Carolina del Norte, con un contrato de un año. Ellos ocuparon la franja
horaria de la salida del sol, entre las 5:15 y 6:15 horas de la mañana.

The Carter Family fue uno de los grupos estadounidenses más influyentes en la
historia de la música folk entre los años 1927 y 1956. Su música ha tenido un profundo
impacto en estilos como el blues, bluegrass, country, southern gospel, pop y rock, así como
en el resurgimiento del folk en los EE.UU. en la década de 1960. Fue el primer grupo vocal
en ser una estrella de la música country. Canciones como "Wabash Cannonball", "Can the
Circle Be Unbroken", "Wildwood Flower" o "Keep On the Sunny Side" llegaron a
convertirse en verdaderos modelos para la música country.

LAS ESTACIONES DE RADIO MEXICANAS

Las estaciones de radio Mexicanas,

situadas en la frontera con los Estados
Unidos, fueron factor fundamental para la propagación y difusión del blues, del jazz, del
country y de muchas otras corrientes musicales, ya que estas estaciones de radio
Mexicanas, no tenían las restricciones que había impuesto el gobierno de los Estados
Unidos.

Muchos grupos se dirigían a Texas, para trasladarse posteriormente a la frontera del

lado Mexicano, para llevar sus discos o hasta para cantar en vivo y ser escuchados en todo
Estados Unidos y hasta Canadá. México fue un promotor fundamental, del blues y del jazz,
en los años 20, 30 y 40s, en ese sentido. The Carter Family has a legendary place in country
music. Their songs, and the image of a family band playing wholesome music, have
influenced countless of younger musicians who still play their repertoire.

This story will explain how the powerful border radio stations of the 1930s and
‘40s, located in Mexico, first helped spread the family’s parlor-style country music to a
mass audience. We’ll also hear from Janette Carter, who runs the Carter Fold in
southwestern Virginia. The Border Radio Phenomenon. The Mexicans "X" stations,
situated south of the border in order to get around the Federal Radio Commission's
regulations, were designed to send a signal all the way to Canada and beyond.

For decades, beginning in the 1930s, stations such as XER, XERA, XERF, XEG
and the rest attracted hordes of listeners, eager to hear musical performers and be swayed
by pitchmen selling everything from Crazy Water Crystals to baby chicks, tomato plants to
Last Supper tablecloths and autographed pictures of Jesus. XERA, in Ciudad Acuña,
Mexico––just across the border from Del Rio, Texas. The 500,000-watt station was free
from the encumbering regulations of the FRC.

And while the Mexican government shut XER down in 1934 for broadcasting in
English only, it reappeared as XERA in 1935 with a signal that rose to a reported 1,000,000
watts––"the world's most powerful broadcasting station.

"The border stations, wrote Bill C. Malone, "popularized hillbilly music, blues, jazz,
country music, throughout the United States and laid the basis for country music's great
popularity in the late '40s and early '50s." Juan Ávila. Texas Mexicano la Cuna del Blues.
Fuente: Books: Fowler, Gene/Crawford, Bill. Border Radio. (Austin, Texas Monthly Press,
1987.) Lee, R. Alton. The Bizarre Careers of John R. Brinkley. (University Press of
Kentucky, 2002.) Malone, Bill C. Southern Music/American Music. (University Press of
Kentucky, 1979.) Malone, Bill C. Country Music U.S.A. (University Press of Texas, 1985.)
Malone, Bill C. Don't Get Above Your Raisin': Country Music and the Southern Working
Class. (University of Illinois Press, 2002.) Orgill, Michael. Anchored in Love: The Carter
Family Story. (Fleming H. Revell Company, 1975.) Wolfe, Charles K. Classic Country:
Legends of Country Music. (Routledge, 2001.) Fuent:

https://turntablejukebox.com/reading-and-writing-about-music/the-origins-of-the-

mississippi-delta-blues/?fbclid=IwAR2y_wFzJO_rIsvf3Mkaso2-

cN9YCDytgGaZ97w7W6pSeeyEfoSCKEk1yOQ

LUIS ARCARAZ MÉXICO´S JAZZ KING

Luis Arcaraz dio a conocer a la orquesta que tanta fama le otorgaría, en 1938. Ésta
no sólo incluyó a músicos de gran nivel como Mario Patrón, Tino Contreras, Héctor Hallal
“El Árabe”, y Leo Acosta; también sirvió como base experimental para el montaje de un
repertorio que iba de la canción romántica de la época, a interpretaciones de mambo,
pasando por el bolero y el swing.
 Fue posiblemente este amplio espectro el que hizo que los públicos de Sudamérica y
en particular de los Estados Unidos, acogieran a la orquesta (la revista Downbeat la colocó,
en 1955, en el cuarto lugar de las orquestas más populares del mundo), y que instó a casas
productoras como RKO-Pathe, Inc, a denominar al compositor, “Mexico’s Jazz King”, e
incluirlo en cortos musicales como Swingtime in Mexico.1952

https://www.youtube.com/watch?

v=i5lNKbiGC6Y&fbclid=IwAR1KF3cKd7sPZNV_tg8yWkXvSEqyeXK2TBB3XABh7y71F939

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GUITARRA MEXICANA DE 12 CUERDAS MOTOR DEL BLUES

La guitarra Mexicana de 12 cuerdas se volvió el motor del blues. Todo guitarrista de

blues a principios del siglo XX, tuvo en sus manos una Guitarra Mexicana de Doce
Cuerdas, lo mismo Daddy Stovepipe, que Lonnie Johnson, Blind Lemon Jefferson,
LeadBelly, Blind Willie McTell, Barbecue Bob, Charlie Hicks, Julius Daniels, Willie
Baker, George Carter o Ed Andrews.
 Eventualmente usaron marcas Americanas, pero fue en las guitarras Mexicanas, en
las que sus manos tocaron por primera vez un blues. In the he 19th and early 20th century
twelve-strings were regarded as “novelty” instruments.

It was not till the 1920's and the 1930's that 12-string guitars became a major part of
blues and folk music, where their sound made them ideal as solo accompaniment for
vocalists such as Lead Belly and Blind Willie McTell. According to Charles K. Wolfe and
Kip Lornell in The Life And Legend Of Leadbelly: "The twelve-string in general was
introduced into the United States from Mexico which had a long and complex history of
double-stringed instruments.

By 1900 a company called Lyon and Healy was producing them for sale in the
states, and a 1928 catalog listed five different models under various brand names." The first
recording of a male country blues singer seems to have been by a twelve-string guitarist
called Ed Andrews who was recorded for Okeh in Atlanta in March or April 1924.
However, in the history of the blues.

For some reason Atlanta was the home of several 12-string players including Blind
Willie, Barbecue Bob, Charlie Hicks, Julius Daniels, Willie Baker and George Carter.
Other 12-string players featured today include Freddie Spruell, Uncle Bud Walker, Too
Tight Henry, John Byrd and some exceptional performances by Lonnie Johnson among
others. Juan Ávila.

LA GRAN MIGRACIÓN NEGRA, MEXICANOS Y EL BLUES

 El blues surge en el sur de los Estados Unidos, a principios del siglo XX, cuando se
lleva a cabo la primer gran migración de Afro-Americanos, desde el sur, hasta el norte de
los Estados Unidos, los campos de cultivo son abandonados por los Afro-Americanos y su
lugar es ocupado por los Mexicanos.
El número de Afro-Americanos desplazados del sur al norte, se llega a calcular en
alrededor de 2 millones de personas.
Que casualidad que cuando se lleva a cabo esta gran migración y llegan los
Mexicanos en cantidades de miles y miles, surge el blues en el sur
de los Estados Unidos.
El Blues surge en el sur de los Estados Unidos, a principios del siglo XX, cuando ya
no hay esclavos, la esclavitud fue abolida en 1865 y cuando ya hay muy pocos Afro-
Americanos, pues estos se han desplazado al norte.
El blues no surge a principios del siglo XX, en Detroit o en Ohio o en Cleveland,
que experimentaban una gran llegada de Afro-Americanos, la inmigración masiva de
afroamericanos hacia Ohio, particularmente hacia Cleveland, alteró enormemente la
demografía de este estado.
El blues surge en el sur de los Estados Unidos, en dónde ya había más jornaleros
Mexicanos, trabajando en los campos de algodón, que Afro-Americanos.
Otras ciudades como St. Louis, Baltimore, Filadelfia y Nueva York también vieron
incrementadas de forma similar sus poblaciones de color. Pero el blues tampoco surge en
Nueva York, sino en el sur de los Estados Unidos.
El Blues llegaría posteriormente al norte, pero surge en el sur. No es casualidad la
presencia de la cultura Mexicana en el sur de los Estados Unidos y su gran contribución en
el desarrollo económico y cultural, de los Estados "sureños" y por supuesto sus grandes
aportaciones al desarrollo del blues.
LeRoi Jones, en su libro 'Blues People: Música Negra en la América Blanca', habla
también de un reajuste psicológico en la mentalidad de los negros.
Abandonar el sur no fue solo un imperativo histórico, sino una decisión precedida de una
reinterpretación, por parte de los negros, en relación al papel que les correspondía ocupar
en la sociedad; el descubrimiento de Norteamérica y de su cultura desde el punto de vista
de posibles norteamericanos, es decir, de ciudadanos de pleno derecho, como los blancos.
Se denomina Gran Migración Negra (Great Migration) al desplazamiento de 1,75
millones de AfroEstadounidenses desde los estados meridionales hacia los del medio oeste,
noroeste y oeste de dicho país. Tuvo lugar desde 1910 hasta 1930.
La estimación del número de desplazados varía de acuerdo con el marco temporal utilizado.
Los emigrantes negros pretendían escapar del racismo y buscar trabajo en las pujantes
ciudades industriales.
Algunos historiadores diferencian entre la Primera Gran Migración (1910-1940) en
la que se contabilizarían 1,6 millones de emigrantes y la Segunda Gran Migración de 1940
a 1970. En la Segunda Gran Migración más de 5 millones de personas se movieron
buscando nuevos destinos. Muchos se mudaron de Texas o Luisiana a California, donde
esperaban encontrar trabajos en la industria armamentista.
Cuando la Proclamación de Emancipación fue firmada en 1863 menos de un ocho
por ciento de los afroamericanos vivían en estados nororientales o del medio oeste de
Estados Unidos.
Todavía en 1900 el noventa por ciento de los Afro-Americanos, vivían en estados
antaño esclavistas. Pero a partir de ese año, el enorme éxodo, del sur al norte, empieza a
realizarse.
 La mayoría de esta población emigraría a Nueva York, Filadelfia, Boston, Buffalo,
Baltimore, Minneapolis, Detroit, Chicago, Milwaukee, Kansas City, Columbus, St. Louis,
Pittsburgh, Cincinnati, Cleveland e Indianapolis, así como a muchas pequeñas ciudades
industriales como Gary, Dayton, Toledo, Youngstown, Peoria, Muskegon, Omaha, Newark,
Flint y Albany.
Como los inmigrantes solían tomar el billete más barato posible de ferrocarril nos
encontramos como resultado que grandes cantidades de personas se trasplantaron mudó
directamente desde Misisipi a los suburbios del sur de Chicago, desde Alabama a Cleveland
y Detroit o desde Luisiana a California.
Entre 1910 y 1930 la población negra de EE. UU. creció un 40 % en los estados
septentrionales, concentrándose este incremento en las grandes ciudades tales como
Chicago, Detroit, Nueva York, y Cleveland. Este incremento fue mayor durante el período
1910-1920.
Como los grandes cambios demográficos se producían en las ciudades, se produjo
un aumento de las tensiones entre los afroamericanos y las últimas remesas de inmigrantes
europeos.
Ambos grupos provenían de sociedades eminentemente rurales y se disputaban
trabajos y vivienda con la clase trabajadora blanca preexistente. La mayoría de problemas
raciales en este período los encontramos entre descendientes de irlandeses que defendían
sus puestos de trabajo de la competencia de inmigrantes más recientes y de la inmigración
interior negra.
Aunque la población afroamericana emigraba de forma individual o en pequeños
núcleos familiares y sin ningún tipo de asistencia gubernamental frecuentemente las
grandes compañías del norte (ferroviarias, de empaquetado de carne...) reclutaban gente.
El factor principal para estas migraciones fue el empeoramiento de las relaciones
raciales y la expansión de un clima de violencia, principalmente, asesinatos y
linchamientos, en sur de Estados Unidos durante el período precedente.
Los inmigrantes afroamericanos creían posible encontrar mejores escuelas y los
hombres adultos podían acceder al voto (logrado por las mujeres después de 1920). Las
incipientes industrias del norte podían brindarles buenas oportunidades de trabajo.
 Los afroamericanos querían dejar a tras la discriminación y segregación racial
acentuada en los últimos años del siglo XIX por las leyes de Jim Crow y constituciones
estatales. La Gran Migración creó las primeras comunidades urbanas negras importantes
del país.
De acuerdo a los cálculos más conservadores, alrededor de 400,000 personas abandonaron
el sur durante el bienio 1916-1918, para aprovechar la escasez de mano de obra, debido a la
Primera Guerra Mundial.
La cultura urbana del siglo XX, de muchas ciudades estadounidenses se alumbró
durante este período. Juan Avila. Fuentes. Arnesen, Eric. Black Protest and the Great
Migration:
A Brief History with Documents (2002), Bedford/St. Martin's Press, ISBN 0-312-
39129-3.
Grossman, James R. Land of Hope: Chicago, Black Southerners, and the Great Migration
(1991), University of Chicago Press, ISBN 0-226-30995-9.
Hahn, Steven. "A Nation Under Our Feet" (2003), pg. 465, The Belknap Press of
Harvard University, ISBN 0-674-01765-X. Lemann, Nicholas.

The Promised Land: The Great Black Migration and How It Changed America (1991),
Vintage Press, ISBN 0-679-73347-7. Sernett, Milton. Bound for the Promised Land:
African Americans' Religion and the Great Migration (1997), Duke University Press, ISBN
0-8223-1993-4.mc.aminearserveres.

MEXICAN BIG SWING AND MEXICAN WESTERN SWING

 David J. Wishart en su Encyclopedia of the Greats Plains, afirma que la guitarra
vino de México a Texas y de Texas, siguió su camino por todos los campos de algodón del
sureste de los Estados Unidos, lo que concuerda con el fenómeno conocido como The Big
Swing, que es el movimiento de los jornaleros Mexicanos, buscando trabajo, en lo que se
conoce como el cinturón del algodón.

Dice este autor, que fue cuándo los Mexicanos, llevaron la guitarra al sur de los
Estados Unidos, que los Afro-Americanos aprendieron a tocarla, lo que concuerda con
otros autores que señalan, que los Afro-Americanos en su etapa esclavista, no sabían tocar
la guitarra, instrumento que aprenden a finales del siglo XIX y principios del XX, cuándo
los Mexicanos llevan, en gran escala, la guitarra al sur. Los Mexicanos empiezan a llevar la
guitarra al Texas, a partir de 1821, que este Estado pasa a ser territorio Mexicano. Lo que
concuerda con lo que dice Blind Lemon Jefferson, el rey del blues de Texas "Los jornaleros
Mexicanos, fueron nuestros maestros en la guitarra".

También señala David J. Wishart que a principios del siglo XX, nacen 7 estilos de la
música Country en el sur de los Estados Unidos y 4 de estos estilos, en Texas, que son: El
Singing Cowboy, El Western Swing, El Honky Tonk, El Country Rock.
 Todos estos estilos influenciados por la música Mexicana, especialmente el Western
Swing, que está fuertemente influenciado por la música de Mariachi, como es evidente y
también como lo señalan varios autores.

La llegada masiva de los Mexicanos al sur de los Estados Unidos y su peregrinar

por los campos de algodón, sirvió también para que la cultura Mexicana se fuera
diseminando por todo el sur de los Estados Unidos, cobijando el nacimiento del blues y del
Western Swing, entre otros estilos musicales.

Todo lo anterior a principios del siglo XX y enmarcado en la Gran Migración

Negra, de Afro-Americanos hacía el norte, abandonando los campos de algodón y el Big
Swing, la peregrinación de trabajadores Mexicanos, por todos los campos de algodón del
sur de los Estados Unidos.

Encyclopedia of the Great Plains: Most musicologist agree that the guitar filtered
northward from Mexico into Texas, where rural blacks mastered the instrument.

Long associated with country blues, the guitar spread from the Texas cotton fields
eastward to other sections of the Lowland South. Seven substyles of country music
emerged during the twentieth century.

Four of these originated in the great plains states of Texas and Oklahoma: Singing
cowboy, western swing, Honky Tonk, and country rock. Marissa Gallardo: Because of our
recent focus on country sub-genres and our talk with Christine Warren, I have taken an
interest in Western Swing. As I was listening to some of Bob Wills’ music, I recognized a
certain sound: Mariachi Music. Mariachi music includes, similar to Western Swing, a fiddle
or violin, blaring horns, a variety of string instruments and the traditional “Big Band”
Sound. These similarities struck a chord with me because of my interest in learning more
about older country music (I have little knowledge before Neo-Traditional George Strait
and Pop country Garth Brooks) and because of my love of Mariachi music and my
Hispanic culture.

The Encyclopedia of the Great Plains is a cooperative project of the Center for
Great Plains Studies and the University of Nebraska Press, with the generous support of the
National Endowment for the Humanities, the University of Nebraska Foundation, and the
Nebraska Humanities Council.

David J. Wishart is a professor of geography at the University of Nebraska–Lincoln.

He is the author of An Unspeakable Sadness: The Dispossession of the Nebraska Indians
and The Fur Trade of the American West: A Geographical Synthesis, both published by the
University of Nebraska Press. Juan Ávila

THE MISSISSIPPI SOUND

Michael Corcoran, pone el dedo en la llaga y coloca el nacimiento del blues en

Texas y no en Mississippi: Afirma Corcoran lo siguiente:

1. Los Mexicanos trajeron las guitarras, por primera vez a Texas.

2. Los Africanos-Americanos aprendieron a tocar la guitarra con sus maestros Mexicanos.
3. Pone en duda el nacimiento del blues centrado en una simple plantación.
4. Sostiene que es importante recordar que Robert Johnson y otros músicos del Delta no
grabaron sino 10 años después de que lo hicieron los "texan creators".
5. Dice que Blind Willie Johnson grabó completamente su catálogo en el Estado de Texas.
Texas fue el Estado de los artistas de blues y las compañías grabadoras.
Finalmente y en abono a lo que sostiene el maestro Michael Corcoran, hay que
recordar que las grabaciones de Robert Johnson, consideradas el santo grial del blues, para
muchos expertos, conocedores y fans, se llevaron a cabo en Texas, en San Antonio en 1936
y en Dallas en 1937 y en ambas ocasiones compartió el estudio con músicos Mexicanos,
con Andrés Berlanga y Francisco Montalvo, el 26 de Noviembre de 1936 y acerca de este
día hay mucho escrito y dicho, lo que es un hecho es que el bluesman Johnson, convivió,
compartió y grabó codo a codo, con los dos guitarristas Mexicanos.

Sin duda Texas es la cuna del blues y la historia empieza cuándo Texas era territorio
Mexicano de 1821 a 1836, pues fue la etapa cuándo los Mexicanos llevaron por primera
vez a Texas, la guitarra séptima Mexicana, posteriormente llevaron a Texas, California,
Arizona, Louisiana, Mississippi y hasta Hawaii, diferentes tipos de guitarras, lo mismo de 6
cuerdas, que la guitarra Mexicana de doce cuerdas, con cuerdas de acero, que se convirtió
en el motor del blues.

The conventional theory — that blues emerged from the Mississippi Delta —
centres on a single plantation, Dockery Seed House, which at various times hosted Howlin'
Wolf, Charlie Patton, Eddie "Son" House and Robert Johnson himself.

"If you had to pick one single spot as the birthplace of the blues, you might say it all
started right here," went BB King's narration in Good Morning Blues, a 1970s Mississippi
documentary tracing the genre.

But it's important to remember that Johnson and the others didn't record until almost
10 years after the Texan creators. Blind Willie Johnson recorded his entire catalogue in the
state of Texas. So why was Texas the place to be for artists and record companies?

Michael Corcoran has the answer: "Texas was the first state in the union that had
large populations of both Mexicans and African Americans. "Mexicans brought guitars to
Texas for the first time. And a lot of African Americans learned how to play from
Mexicans— it was a different style of playing.
 "That's one of the reasons why it was prominent for the record labels, because they
didn't just record blues, they recorded country music, Mexican music: it was all here and it
was one big melting pot."

Had there have been a wall on the border back then, the foundations of popular
music may have sounded very different. Juan Ávila. Fuente: Is Texas, Not Mississippi, the
True home of the Blues? By Rick Howe for Earshot. News ABC.

LA PRIMER GRAN BANDA DE RAGTIME, PRE-JAZZ Y PRE-BLUES.

Esta es la primer gran banda de Ragtime, Pre-Jazz y Pre-Blues. Se presentó en 1884

en New Orleans. Fue la simiente de todas las bandas posteriores de Ragtime, de Jazz y de
Blues. Fue financiada por Porfirio Díaz/ El Pueblo de México.

Llegó con 100 miembros a New Orleans. Era 100% Mexicana. The Mexican army’s
Eighth Cavalry Military Band, directed by Encarnación Payén. Interpretaban Vals, que se
volvieron parte fundamental del repertorio, de las primeras bandas de Jazz.

Luis y Lorenzo Tío, se quedaron en New Orleans, y fundaron toda una escuela a su
alrededor. Florencio Ramos el primer saxofonista en una banda de pioneros del Jazz.
Muchos de estos músicos, jamás regresaron a México y se quedaron a trabajar en New
Orleans.
 Interpretaban Marchas, que se vuelven junto con el Vals, parte fundamental del
desarrollo del jazz. La Marcha es una obra musical que entra dentro de las composiciones
definidas por el movimiento o por el ritmo. Puede ser considerada dentro de las danzas
andadas. Una marcha regula el paso de un cierto número de personas.

Se estructura en compás binario o cuaternario, aunque el más común es el binario.

Su ritmo lleva a la división de los tiempos en dos valores desiguales, siendo el primero más
largo que el segundo, para lo que se suele usar el puntillo.

De esta manera se consigue una acentuación que ayuda a llevar el paso. Una Marcha
puede presentar características muy diferentes, según sea la finalidad para la que está
compuesta: Marcha fúnebre, con andar lento. Marcha militar. Marcha procesional.

Estas bandas se vuelven parte fundamental de las procesiones fúnebres y antes del funeral,
su andar es lento, después todo cambia, es la misma marcha, pero totalmente alegre.

BLUES & JAZZ HISPANIC INFLUENCES FROM MEXICO

"American (non-Creole) Negroes," Creoles of color, and white New Orleanians, all
played a role in the creation of New Orleans Jazz. The music was called "ragtime" by most
practitioners until at least 1920, reflecting the dominance of the earlier genre in preceding
years.

The city´s rich heritage of opera, dance orchestras, and brass bands, influenced by a
long French tradition, blended with Hispanic influences from México and the Caribbean.
New Orlean´s brass bands gained new renown from an appearance at the World Industrial
and Cotton Exposition in 1885. In the 1890s and 1900s the music of rural black migrants,
especially early blues, began to blend with the classical and ragtime elements of white and
Creole music.

“The Mexican influence in XIX century New Orleans’ musical scene: The Mexican
Band in the 1884 World’s Cotton Exposition”. Por Francisco Laguna Correa. The
University of North Carolina at Chapel Hill; Between 1884-1885, the World’s Cotton
Exposition took place in New Orleans, with the main purpose of commemorating the
centenary of the first shipment of cotton from the U.S. to England.

The Mexican exhibit acquired popularity not for its expensive Alhambra palace, but
for the performance of the Mexican army’s Eighth Cavalry Military Band, directed by
Encarnación Payén. During the World’s Cotton Exposition, the Mexican Band popularized
habanera and danza music in New Orleans, to such an extent that the Mexican Band and its
interpretations became influential among the precursor jazz musicians of New Orleans. For
instance, in 1885, W.T. Francis a future influential ragtime and jazz composer of New
Orleans composed a popular dance called “The Cactus,” which was a sort of Mexican
dance with ragtime treble and Spanish bass.

México was to remain in the memory of New Orleans the year of 1884 mostly
because a group of Mexican musicians; so, Mexican culture entered through the ears more
than the eyes during the Exposition. As noted before, the Mexican Band was directed by
sergeant Encarnación Payén; however, Payén is now remembered not for directing the
band, but because his son-in-law was Juventino Rosas, who was the concert master of the
band. There are too many things to say about Juventino Rosas, as he is probably the most
influential Mexican musician of the XIX century.

There is even a famous film with Pedro Infante performing as Juventino Rosas.
Furthermore, the internationally acclaimed Rosas’ waltz “Sobre las Olas” was first
introduced and performed at the Cotton Exposition of 1884. This waltz was to become a
permanent part of the New Orleans jazz repertoire even though it was a waltz. It was also
common during those years that people attributed “Sobre las olas” to Johann Strauss, the
famous Austrian composer. Rosas died when he as 28, and composed this waltz when he
was 20. The influence of “Sobre las olas” was just one of the many ways in which the
Mexican Band left a musical legacy in New Orleans. According to music historian Jesús
Frausto, Juventino Rosas was a violin player of La Orquesta Típica Mexicana, which was
touring in the southeast of the US, including New Orleans, during 1884 and 1885. Frausto
suggests that Rosas joined Payén’s Mexican Band in New Orleans during the Exposition,
mostly under the request of his in-law Encarnación Payén.

Based on this, it is possible to assert that the Mexican Band that left Mexico is not
exactly the band that performed at the Cotton Exposition. In the same way, the band that
left Mexico was never to come back all together again.

It is documented that after the Cotton Exposition, in 1885, the Mexican Band broke-up and
many of its members stayed in New Orleans and became part of the first generation of jazz
musicians, such as Luis and Lorenzo Tío, who studied at the Conservatorio Nacional de
Música de la Ciudad de México.

Also, Florencio Ramos, known as the first saxophone of New Orleans at the turn of
the century, came with the Mexican Band in 1884 and never went back to Mexico again.
The emergence of the first generation of jazz players is directly related to the performance
of the Mexican Band in the Cotton Exposition.

After 1884, there was a proliferation of “Mexican Bands” in New Orleans, some of
them with neither Mexican members. Right after the Exposition, it also became popular
among local musicians to perform the pieces introduced and/or played by Payén’s Mexican
Band. Adding to this, it was common in New Orleans to find advertisements for music
shows labeled “as performed by the Mexican Band.”

It was during the same 1885 when the influence of the Mexican Band had a direct
impact in New Orleans’ music production. W.T. Francis and Junius Hart were both New
Orleans local composers and musicians who were affected by the introductions of the
Mexican Band. “The Cactus” (1885) by W.T. Francis is a sort of Mexican dance ragtime
mix, a pre-jazz composition that combines elements from Military Band instruments, waltz
rhythms, and plucking methods of playing the string bass which became a predominant jazz
mode of playing string instruments.

Foto: The Eight Cavalry Mexican Band under the direction of Sig. Encarnación
Payen, played at the World’s Industrial and Cotton Centennial Exposition which opened in
New Orleans on December 16, 1884. It’s good possible this band introduced the tune to
New Orleans after which it became a permanent part of the New Orleans jazz repertoire.
Fuente: Lift Every Voice: The History of African American Music. Burton W. Peretti.

MEXICAN VAQUEROS BLUES

 No hay duda la influencia de los guitarristas Mexicanos, fue un factor fundamental
en el desarrollo del Blues de Texas, tanto en el rey del blues de Texas, Blind Lemon
Jefferson, como en su hijo predilecto LeadBelly, tal como lo detalla el autor Burton W.
Peretti, en su libro: Lift Every Voice: The History of African American Music. Burton W.
Peretti.

"Lead Belly" helped to shape a distinct emerging Texas Blues style, featuring
strumming influenced by Mexican and "cowboys" guitarrist and a richer, hollering mode of
singing.

Since their enslavement in West Africa and transport to plantations of the New
World, black people have made music that has been deeply entwined with their religious,
community, and individual identities. Music was one of the most important constant
elements of African American culture in the centuries-long journey from slavery to
freedom. It also continued to play this role in blacks' post-emancipation odyssey from
second-class citizenship to full equality. Lift Every Voice traces the roots of black music in
Africa and slavery and its evolution in the United States from the end of slavery to the
present day. The music's creators, consumers, and distributors are all part of the story.
Musical genres such as spirituals, ragtime, the blues, jazz, gospel, rhythm and blues, rock,
soul, and hip-hop as well as black contributions to classical, country, and other American
music forms depict the continuities and innovations that mark both the music and the
history of African Americans. A rich selection of documents help to define the place of
music within African American communities and the nation as a whole." Burton W. Peretti
is Professor of History at Western Connecticut State University and the author of Jazz in
American Culture. Juan Ávila

GUNTER HOTEL, EN SAN ANTONIO, EL CAPITOL RECORDS DE TEXAS: LA

PLACENTA DEL BLUES.

El blues nace en Texas y el trabajo de parto inicia en 1810, cuándo Texas pasa a ser
parte de México. Un siglo tardó ese trabajo de parto y las prostaglandinas, que aceleraron
ese trabajo de parto doloroso, fue la cultura Mexicana, sus guitarras, sus cantos, sus
corridos, su canción ranchera.

En Texas se da un boom cultural, un boom del blues, un boom de grabaciones. El

Hotel Gunter de San Antonio-Texas, es el equivalente al edificio de Capitoñ Records en
Hollywood de los años setentas. Es en el Hotel Gunter en dónde graban codo a codo Robert
Johnson y los Mexicanos Andrés Berlanga y Francisco Montalvo.
 Hay un boom de figuras de la música, todo músico quería estar en Texas: Blind
Lemon Jefferson, Lead Belly, que eran Texanos, pero otros que no lo eran iban a Texas,
Robert Johnson a grabar, Lonnie Johnson por una guitarra Mexicana, Daddy Stovepipe a
aprender guitarra con los Mexicanos y por supuesto las figuras Mexicanas como Lydia
Mendoza, la reina Mexicana de las doce cuerdas, Andrés Berlanga y Francisco Montalvo,
que grabaron junto a Robert Johnson, Max Montes, que grabó junto a Texas Alexander,
Narciso Martínez y Santiago Almeida y hasta los músicos Mexicanos "callejeros" que
tenían fama por todo el sur de los Estados Unidos, a tal grado que los fue a grabar Alan
Lomax, como el Mexicano violinista, el Ciego Melquiades.

Otra razón para grabar en Texas, era que inmediatamente los discos eran llevados a
las radiodifusoras Mexicanas, para ser transmitidos a todo Estados Unidos, pues la potencia
de las estaciones Mexicanas de radio, no tenían las restricciones de las Americanas. Texas
fue la Placenta del blues, la partera y la nodriza del blues, todo empieza a tomar forma
desde 1810, un siglo dura la gestación y el trabajo de parto en 1910.

Tres siglos desde 1619 hasta 1919, dura la concepción, la gestación, la etapa
embrionaria, la etapa fetal, el trabajo de parto, el nacimiento y el desarrollo primario del
blues, todo en el sur de los Estados Unidos y las tres últimas etapas, principalmente en
Texas. La cuna del blues por cuestiones económicas; La cuna del blues fue en el Este de
Texas, por cuestiones económicas, agrícolas, climáticas, políticas, de guerra, culturales,
sociales y geográficas.

A finales del siglo XIX dos factores trajeron un incremento de inmigrantes y

movimiento económico a la zona, llegaron Americanos, Afro-Americanos, Mexicanos y
también Alemanes, Polacos y Cajuns. Los acadianos o cajunes; les Cadiens o les Acadiens,
son un grupo étnico localizado en el estado de Luisiana. Descienden de exiliados de Acadia
durante la segunda mitad del siglo XVIII, tras la incorporación de una parte de los
territorios franceses de Nueva Francia a la Corona británica. Llegaron básicamente a lo que
se conoce como "Golden Triangle" o Triángulo Dorado formado por Beaumont, Port
Arthur y Orange.

Fue esta zona en la cual se llevó a cabo una rica mezcla cultural, que dio por
resultado el nacimiento no sólo del blues, sino que floreció el Cajún, el Zydeco, el Swing,
Country y el conjunto Tejano. La palabra Zydeco hace referencia a la música originada por
la combinación de la tradición musical Cajún y elementos del blues. Es, por tanto, la
música propia de los afroamericanos de Luisiana de lengua francesa.

Uno de estos factores de atracción fue la necesidad de trabajadores en los plantíos

de arroz del Este de Texas. En 1901 se descubrió el primer pozo petrolero en Texas y fue
precisamente en esa zona. En 1915 hubo un huracán en Texas y la reconstrucción requirió
de mucha mano de obra, este crecimiento fue sostenido hasta que los Estados Unidos
entraron en la primera guerra Mundial. El blues definitivamente nace en Texas y el trabajo
de parto inicia cuando Texas era territorio Mexicano. Una zona rica económicamente y
culturalmente.

MEXICAN, EUROPEAN & INDIAN BLUES

WAILA – The waila music of the Tohono O’odham, the native people of the
Sonoran Desert, developed from the music of 19th- century fiddle bands that adapted
European and Mexican tunes heard in northern Sonora. Also called “chicken scratch,”
waila music is only instrumental. The most traditional forms of waila are played with a
fiddle, guitar, and drums, but some bands now include a button accordion, alto saxophone,
and electric six-string and bass guitars.
 The dances performed to this music include the waila (similar to a polka), the chote
(based on a folk dance from Scotland or Germany), and the mazurka (based on a Polish
folk dance). Regardless of the beat, all waila dances move around the floor in a
counterclockwise direction. The waila music of the Tohono O’odham, also called “chicken
scratch,” is only instrumental.

Central European immigrants brought polka music to America in the mid-19th

century but the people in the O'odham Indian nations in Arizona's Sonoran desert have
made the mixture of accordions, saxophones and percussion all their own. Taken from the
word baila, which means dance in Spanish, Akimel and Tohono people have created waila,
a form of music that embodies polka and Mexican tejano, cumbias and Norteño. And one
family, the famous Joaquin Brothers, have taken waila (pronounced y-la) all the way to
Carnegie Hall to show that "Indian music" is what culture and language make it to be.

Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=cfccw-

hxhaw&fbclid=IwAR34hb54Ar2_kl5uGTmvma0b4ybSzHZU6OdpMqo6RkN2MFttQfD5E

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DOS PIONERAS DEL ROCK & ROLL. WANDA JACKSON.

 Wanda Jean Jackson, la Reina del Rockabilly (Maud, Oklahoma, 20 de octubre de
1937), es el nombre real de Wanda Jackson, considerada la primera cantante femenina de
rock and roll. Comienza grabando para Decca Records en 1954; en 1956 firma con Capitol
Records y hacia 1960 opta por cantar country y llega el éxito en las listas cuando Capitol
lanza en 1958 el tema que le daría fama Let's Have a Party (Hagamos una fiesta).

GLORIA RÍOS.
En México, la pionera fue la exuberante vedette Mexicana Gloria Ríos. Cantante,
baterista, bailarina, actriz, vedette. Ella fue Gloria Ríos que en los años 50 del siglo pasado
fue la primera mujer en interpretar el rock and roll en México.
Desarrolló su vida artística, finalmente incursionando en el ritmo de los jóvenes de Estados
Unidos: el rock and roll.

De acuerdo a Tere Estrada, Gloria Ríos debuta en 1955 en El Margo acompañada de

Leo Acosta y sus Estrellas. También se presentó en el centro nocturno Mar y Cel con la
revista musical "Del charlestón al rock and roll". También hizo una revista musical en el
Teatro Lírico. Juan Ávila. Fuente maph49 galeón punto com.

MÉXICO EL JAZZ Y EL BLUES.

 México tiene una larga tradición, con el jazz y con el blues. En México se tocaba
blues y jazz, desde principios del siglo XX.

Se tocaba Jazz y Blues, lo mismo en los salones de baile de gente adinerada, que en
teatros, grabaciones y hasta en las cárceles, como es el caso de la Cárcel de Belem, en la
que los internos tenían su Jazz Band Belem, a principios del siglo XX. Foto. Así de
compenetrado ha estado el Jazz y el Blues en México.

Lo mismo en Baja California, que en Yucatán o en la Ciudad de México. Corría el

año de 1683 cuando el sacerdote español Domingo Pérez Barcia, fundó un centro para
madres solteras y viudas que habitaban en el antiguo barrio de Belén, el cual estaba situado
en lo que hoy conocemos como Arcos de Belén y Niños Héroes.

A pesar de que este colegio cobijaba a las niñas pobres del barrio, fue clausurado en
1862 por órdenes del entonces presidente Benito Juárez, las chiquillas fueron trasladadas al
colegio de las Vizcaínas.

Un año más tarde este lugar fue reabierto para albergar a los presos de la Cárcel de
La Acordada, ya que ésta se encontraba en muy malas condiciones.

Es así como se le dio paso a la Cárcel Nacional de Belem. Con el cambio de sede las
autoridades también buscaban fomentar el trabajo, la música, los valores y la educación,
para que así, tras su salida, los reos se pudieran integrar a la sociedad.

Por allá de 1913, en la época de la Decena Trágica, la cárcel cayó en la decadencia

cuando varios alzados de la Ciudadela ayudaron a escapar a los reos, el lugar permaneció
abierto durante veinte años más.

El edificio fue remolido y para 1934 se construyó el Centro Escolar Revolución, sus
paredes se encuentran adornadas con pinturas de Diego Rivera y vitrales de Fermín

Revueltas. Fuente https://www.maspormas.com/ciudad/la-carcel-belem-infierno-en-la-

ciudad-mexico/
 COPIAS DE LAS GUITARRAS DE LA MEXICANA LYDIA MENDOZA Y DEL
AFRO-AMERICANO LONNIE JOHNSON.

No hay duda de que la hermosa guitarra de 12 cuerdas de Lonnie Johnson, era

Mexicana, a confesión de parte, relevo de pruebas, el mismo Johnson, así lo cuenta e
investigadores serios de la talla del maestro laudero Fraulin, están 100% seguros, de que
fue el laudero Mexicano, Guadalupe Acosta, el que la fabricó. Guadalupe Acosta, fue el
maestro que construyó la guitarra de Lydia Mendoza.

El mismo maestro Fraulin, ha hecho extraordinarias copias, de las guitarras de

Lydia Mendoza y Lonnie Johnson. This project was extremely enjoyable for me.

It has spanned many years and has presented many cross disciplinary challenges. I’m fairly
confident that it was Guadalupe Acosta and his son(s) who made Lonnie Johnson’s 12
string.

That alone is a beautiful thing that is uniquely American. An African American jazz
and blues pioneer from New Orleans playing a guitar made by a Mexican immigrant and
his sons, picked up in a small shop during a remote recording session in San Antonio.
 Then he took it to New York to make some seminal recordings with an Italian
American from Philadelphia. If a safe, piano, or heaven forbid an elephant should fall from
the sky tomorrow and send me to the other side, I could rest contented that I have
completed this project.

I’m fairly confident that I came close to the mark on my copy. As with all these
types of projects, I would be thrilled if the original came to light and I could see how close
or far I came. The true test is the sound. FRAULINI. Juan Ávila.