RESUMEN PAGINAS 8 -70

El “canon” (modelo que tiene las características para ser considerado perfecto en su género)
resulta más flexible de lo que se puede imaginar, en el caso de canon occidental este examina
la literatura occidental. El canon hace referencia a los limites donde en este libro los edificios
canónicos son obras singulares. Lo canónico es una combinación entre lo difícil y popular.
Michel Foucault va contra la idea del canon y lo cambia por la idea que reorganiza la jerarquía.
El termino canónico define la historia de la arquitectura como algo que no termina creyendo
así que eran persistencias de la arquitectura. Los edificios canónicos generan diferentes
interpretaciones por parte de otros arquitectos.

Los edificios de este libro fueron escogidos ya que representan una evolución a la lectura,
desde lo formal a lo textual. Los arquitectos presentes tienen diferentes ideologías y también
diferentes posturas en relación con el lugar, al material o al programa.

Colin Rowe menciona que se tiene que ver aquello que no esta presente al edificio, no
describir lo que se puede ver si no mas bien lo que ve la mente, por eso cada edificio se vera
de manera diferente. Para esto se realiza una lectura en detalle que se conoce como la historia
de la arquitectura.

El termino indecidible (Algo lógico que no se puede demostrar si es verdad o no) toma un
papel importante en el libro, donde este cuestiona la naturaleza de la idea de la ambigüedad.
La idea de indecidibilidad hace posible mirar atrás y ver los cambios en curso que generan un
nuevo tipo de lectura en detalle. No son los edificios sino sus lecturas las que resultan
indecidibles

Para poder estudiar la arquitectura se debe utilizar un periodo de tiempo concreto, por eso a
veces no es necesario estudiar muchos momentos para entender a que se refiere un momento
canónico. En el libro el termino canónico da una base para una lectura alternativa de lo que
hoy se conoce critica arquitectónica.

El canon en la arquitectura busca mostrar su propia historia como algo diferente a una
narrativa de hechos. Los diez edificios muestran su evolución de obras canónicas que al final se
consideran postmodernas, donde estos edificios canónicos no se consideran así por haber
funcionado bien.

El posmodernismo no se utiliza para representar un estilo si no se refiere al periodo siguiente

del movimiento moderno. El post modernismo es una actitud sobre las ideas sobre la
arquitectura que se unen como una crítica al movimiento moderno.

Para este libro un gran edificio es aquel que solo necesita un vistazo inicial mientras que para
un edificio canónico se debe tener una lectura tanto de cómo se inspiró y que significo el, todo
esto a detalle que puede resultar difusa al comienzo, por eso los edificios canónicos se
identifican con momentos específicos en el tiempo.

EJEMPLO: edificio Peter B. Lewis para la Escuela de Administración Weatherhead en Case

Western Reserve University de Frank O. Gehry con el Museo de Bilbao de Frank O. Gehry. Este
último es mucho mas conocido que el otro sin embargo es el primero considerado canónico ya
que da a conocer argumentos sobre la historia en términos críticos.

Critico: un componente necesario, aunque no suficiente de lo canónico.

  5 EDIFICIOS DE 1950 y 1968 Abarca en pensar la abstracción moderna, se define y
critica cada edificio en relación con el movimiento moderno.
 3 EDIFICIOS DE 1968 a 1988: características similares al orientar su crítica del
movimento moderno.
 3 EDIFICIOS DE 1988 al 2000: señalan bastantes cambios en lo que constituyen la idea
de la lectura en detalle

1. IL GIRASOLE DE LUIGI MORET

Es una lectura formalista que hace referencias históricas y la materialidad, que más tarde se
conocerían como postmodernismo.

Este edificio representa uno de los primeros edificios de posguerra (II guerra mundial) que
manifiesta una condición híbrida (producto de distintos elementos de la naturaleza) de
abstracción y de representación literal figurativa. Muestra una idea de lo que se considera
texto arquitectónico, donde lo abstracto y figurativo se consideran formal. Lo formal describe
los términos de la propia consistencia interna del edificio, donde mira la arquitectura fuera de
su contexto histórico, mientras que el texto ayuda a iniciar un cambio desde la idea de lectura
de una obra como una entidad unitaria.

Antecedentes: En un articulo escrito por el autor menciona que la superficie tenía la capacidad
de ser modelada para crear un diálogo entre el volumen y la planeidad. Él ve el perfil y el
espacio temas formales.

En cuanto al edificio ubicado en Roma, la primera impresión que se tiene es que existe una
tensión dinámica entre el volumen y el borde, donde borde de una figura es un perfil. Presenta
también un rompimiento de tradiciones entre los estilos neoclásicos y moderno debido a que
se combinan. En el caso de los pilares estos son figurativos ya que cambian de forma y tamaño
cuando se mueven por el edificio. Su planta critica la uniformidad del espacio de la planta
libre.

En cuanto a materialidad este edificio interpone otra crítica a la abstracción moderna. No hay
una paleta de color ni materialidad en específico. El uso de los materiales es notacional y
didáctico con el fin de llamar la atención sobre la posibilidad del material como texto. La
materialidad en si quiere recordar los interiores vieneses de fin de siglo de Adolf Loos.

El edificio II Girasole de Moretti utiliza motivos históricos para hacer un comentario crítico
sobre la coherencia formal de la arquitectura. No mantiene una visión única y dominante de la
arquitectura.

2. EL DIAGRAMA DE PARAGUAS LUDWIG MIES VAN DER ROHE, CASA FARNSWORTH, 1946-1951

“Menos es más" de Mies es una declaración clave para la arquitectura donde se hace su
primera aparición en la casa Farnsworth, donde está es la más abstracta y aparentemente
conserva un vocabulario y una concepción del espacio modernos.

Todas las casas se piensan como unidad sin embargo Mies se niega a esta idea. no funciona
como un fragmento, sino que propone otro tipo de lectura en general, donde el habitar
constituye una serie abstracta de estado y da la oportunidad de hacer una lectura crítica de la
modernidad.
 La casa Farnsworth es un punto de transición que desplaza la idea de Mies en diversas nuevas
direcciones. A diferencia de Le Corbusier, Mies no realizo diagramas hasta este edificio,
considerado un diagrama insipiente (Falta de sabiduría).

El primer diagrama de Mies se llama el paraguas, un diagrama crítico que se diferenciaba de

los de Le Corbusier en que se distinguía conceptual entre el plano horizontal del suelo y el
plano horizontal del techo al tiempo que niega cualquier continuum horizontal. El paraguas
metafórico es un diagrama en el que la cubierta y sus pilares añadidos parecen planear sobre
un podio de base.

Un pilar o un muro tienen dos funciones: sostener y representar la idea de mantenerse en pie.

Los pilares en Mies sugieren un desplazamiento desde lo abstracto hacia lo real, donde en este
edificio es el primero de Mies que cuestionan la verdad de lo que se considera estructura. Por
otro lado, para él los pilares definen y circunscriben unidades espaciales y además junto con la
esquina se convierten en un modelo didáctico. La posición en el espacio y las propiedades de la
sección del pilar en la esquina enmarcan un discurso conceptual.

En los primeros bocetos se busca usar los pilares de forma diferente y ser más una expresión
estructural antes que en funcionar como elementos estructurales. Por eso es la casa
Farnsworth la crítica más didáctica al pilar y al muro como elementos netamente estructurales.

En la casa Farnsworth con la cuidadosa manipulación y ubicación de las formas de Mies, no se

deseaba una situación escenográfica entre el espectador y el edificio. Por eso registra la
diferencia entre una representación escenográfica, vinculada al posmodernismo, y el uso del
pilar como una lectura crítica de la idea moderna de un continuum espacial.

En el caso del vidrio este se ve como un vacío, en cuanto a la superficie Mies la traduce en una
ausencia.

3. HEREJÍAS TEXTUALES LE CORBUSIER, PALACIO DE CONGRESOS DE ESTRASBURGO, 1962-1964

El dibujo del Parteón hecho por Le Corbusier es clase para la evolución de su arquitectura, aquí
abarco dos guerras mundiales y lo llevo a un punto de inflexión (desviación o torcimiento de
una cosa recta o plana) critico con la obra Palacio de Congresos en Estrasburgo.

El concepto figurativo se define como algo que difiere de cualquier configuración de forma
libre y surge en el contexto del posestructuralismo. Deleuze distingue la figuración de lo
figurativo, el primero es una forma que tiene relación con el objeto de que se cree que
representa mientras lo segundo se produce como un registro de fuerzas es decir documenta el
encuentro entre la materia.

Los 5 puntos de Le Corbusier hablan de la planta libre, los pilotes, la ventana corrida, la
fachada libre y la terraza en cubierta, todo esto son características de su obra entreguerras

Las primeras obras de Le Corbusier transcienden los limites de la pintura. Por otro lado, su
arquitectura en general se esforzaba en incorporar y superar los principios del espacio cubista
frontal y plano en una matriz tridimensional.

En su diagrama Dom-Inó de 1914 Le Corbusier introdujo una cuadricula cartesiana como un

sistema estructura y conceptualiza la circulación vertical como una figura legible, también se
ve la preocupación por integrar un elemento figurativo tridimensional en un estado
necesariamente reticulado de la arquitectura.

En su obra postguerra la relación de la retícula con la figura cambia radicalmente en relación

con los sistemas de retícula (que tiene forma de red) dominante en sus obras de entreguerras,
donde el elemento figurativo se vuelve más volumétrico con un cambio de postura con la
abstracción y la figura.

En cuanto al palacio de Congreso de Estrasburgo este se le como una herejía en relación con
los textos arquitectónicos anteriores. Acá se produce una serie de cambios didácticos en
relación con los 5 puntos, por eso este edificio se convierte en la suma de una evolución en el
lenguaje textual y también por su alejamiento en una relación didáctica entre figura y retícula.
Acá se desarrolla la idea de la figura donde se deja de entender como un elemento completo y
volverse en algo donde su unidad misma se ve cuestionada.

La rampa es el elemento mas significativo del edificio donde inicialmente estaba prevista como
una figura diferenciada que formaba un bucle ininterrumpido que atravesaba todo el edificio.
Esta forma una entidad completa alrededor del edificio.

El Palacio constituye una anomalía en este libro ya que resulta una bisagra entre Le Corbusier y
los arquitectos que han recorrido a su legado, donde es un eslabón perdido entre las
estrategias formales de los 5 puntos en el movimiento moderno.

RESUMEN PAGINAS 71-134

Este edificio puede leerse como un doble sándwich el cual se puede observar con mejor detalle
en los alzados y cortes que se realicen. La primera planta puede dividirse en 4 cuadrantes que
se organizan en formas en molinillo. Con respecto a la cubierta, el volumen de esta tiene forma
alabeada (que tiene forma curva), mientras que el plano de la cubierta conserva un aspecto
ajardinado. El edificio cuenta con vacíos verticales.

4. DE LA CUADRICULA AL ESPACIO DIACRÓNICO – LOUIS KAHN (CASAS ADLER Y DEVORE)

* Diacronía: tiene relación con la evolución de un hecho, fenómeno o circunstancia a través

del tiempo.

* Sincrónico: Que se produce o se hace al mismo tiempo que otro hecho

El tiempo en la arquitectura se trata de una experiencia en el espacio, el tiempo es lineal y la

arquitectura se asocia con el tiempo sincrónico. La narrativa temporal que se produce en un
edificio se encuentra al caminar dentro y alrededor de este.

Las casas Adler y DeVore de 1954-1955. Consiguen un texto arquitectónico en el espacio

diacrónico mediante la superposición del espacio clásico y moderno. Khan presenta la
arquitectura como un objeto completo para que el sujeto pueda experimentar dicho objeto
como un espacio real y un espacio imaginario. Los dibujos de estas casas se publicaron en la
revista PERSPECTA (2005), hacían énfasis en el orden geométricos subyacentes de ambos
proyectos. En estas casas se pueden distinguir varios momentos históricos como, la influencia
europea de finales de la década de 1940 y principios de la 1950.
La Casa Adler, mantiene las ideas de la suma de sus partes y la imposibilidad del todo, tiene
una superposición de esquemas modernos. El movimiento horizontal de sus piezas es
discontinuo y la disposición de elementos cuadrados recuerdan la organización de pabellones.

La organización de esta casa tiene un origen conceptual en una retícula de 9 cuadrados, 5

pabellones y 5 espacios exteriores cuadrados. Los pabellones se originan en la retícula de 9
cuadrados. Tiene pilares que constituyen puntos de alineación para el diagrama de 9
cuadrados.

La Casa DeVore, fusiona dos geometrías y dos momentos de la historia, que son lo clásico y lo
moderno. Sus pabellones se organizan en relación con un muro lo que hace que el sujeto actúe
alrededor de este.

El laboratorio de investigaciones médicas A.N. Richards, es un proyecto de pabellones con

elementos servidos y servidores. Estos pabellones cumplen una función pintoresca en lugar de
didáctica. Su distribución es ortogonal y diagonal, y se combina el espacio griego y romano.

También se menciona en la lectura las casas Jaoul de Le Corbusier, que constituyen un modelo
de edificio de ladrillos. Asimismo, se menciona la Casa de baños en Trenton de Khan, esta es el
primer ejemplo en EE.UU. de una estructura maciza de ladrillo y hormigón que niega la planta
libre, mediante una clásica planta de 9 cuadrados, sus pabellones no se consideran ni griegos
ni romanos.

5. EL DIAGRAMA DE 9 CUADRADOS Y SUS CONTRACCIONES – ROBERT VENTURI, CASA

VANNA VENTURI 1959-1964

El libro de Venturi de 1966 es uno de los pocos escritos por un arquitecto americano que
respondían a los cambios que pasaban e Europa, cuestionaba la capacidad de la arquitectura
para la reforma social.

Existían cambios sociales significativos en EE. UU. en ese tiempo, como la ruptura de las
barreras étnicas y religiosas tras la segunda guerra mundial, estos no supusieron ninguna
polémica en arquitectura.

Numerosas corporaciones estadounidenses contrataban jóvenes arquitectos para proyectar lo

que se consideraba arquitectura moderna, como las viviendas sociales, la Federal Housing
Academy, estas permitían a soldados que regresaban al país comprarlas a un bajo coste.

Entre 1945 y 1950 se formaron nuevos profesionales para satisfacer el boom de la

construcción posguerra estadounidense. En este periodo de expansión capitalista de
arquitectura, compartir la ideología de izquierda no era una prioridad.

La profesión de arquitectura creció rápido y se formaron arquitectos como Harry Cobb,

Edward Barnes, entre otros. Y la siguiente generación vendrían con Michael Graves, Robert
Venturi y de más. Este último, fue el portador más elocuente de esta generación y produjo el
primer enfoque teórico e ideológico de la arquitectura estadounidense. Estudio en la
universidad de Princeton. Y también se encargó de estudiar edificios italianos en relación con
los temas a los que se enfrentaban los arquitectos estadounidenses.

Venturi no se consideraba moderno, si no mas bien un realista estadounidense. Tuvo

conceptos como “patos” o “cobertizos dorados”.
*Patos: un edificio que se parece a su objeto

* Cobertizos dorados: Se refiere a la fachada publica para un edificio genérico en forma de

caja.

La Casa Vanna Venturi es el primer edificio estadounidense que propone una ruptura
ideológica con la abstracción moderna. Es de los proyectos de Venturi más controlado que lo
hace tener una simetría autocontenida. Puede que Venturi utilice elementos históricos en la
planta y secciones, pero lo hace de tal forma que niega su historicidad, cuestionan el valor de
cualquier precedente histórico.

Su fachada actúa como una pantalla para el volumen de la casa, entre las fachadas trasera y
delantera existe un dialogo similar. El eje central se da longitudinalmente y se define por un
lado por un tabique, y por el otro por un muro.

RESUMEN PÁGINAS 135-197

Inversiones materiales - James Stirling, Escuela de Ingeniería, University of Leicester, 1959-

1963

Uno de los primeros edificios de posguerra que puso en escena una confrontación entre la
abstracción moderna y una incipiente "realidad".

Escuela de Ingeniería de la University of Leicester es el más articulado en su crítica a la

abstracción moderna.

Aspectos principales:

 Uso del vidrio; en segundo, en el uso de piezas cerámicas modulares (ladrillo y

plaqueta cerámica); y tercero, en la organización compositiva de las masas del edificio.
 el vidrio se utiliza para sugerir que, desde el punto de vista conceptual, funciona como
sólido y como volumen. Servía como un número entero positivo.
 El edificio de Leicester marca el movimiento del vidrio desde el vacío al sólido.
 Los cambios que tienen que ver con la idea de la solidez del vidrio. Estos consisten en
añadir elementos volumétricos romboidales que forman ambos niveles de la cubierta
del laboratorio. Los cambios pueden verse en el elemento del muro cortina de la torre.
 aquello que en la abstracción moderna se consideraba transparente, plano y vacío
puede leerse ahora como algo más opaco, volumétrico y sólido.
 En el dibujo todas las superficies que discurren en vertical, se representan con una
trama vertical, mientras que las superficies portantes de ladrillo están representadas
con trama horizontal.
 En el núcleo del edificio hay dos torres de escaleras cuyos volúmenes tienen las
esquinas achaflanadas. no tienen la misma altura.
 La escalera se convierte en un elemento figurativo, que se enrosca como un
sacacorchos y se abre camino hacia arriba atravesando la superficie de la planta.
 El vidrio ha pasado a ser conceptualmente más sólido que la estructura de hormigón
del edificio.
 La escalera con cerramiento de vidrio transparente se convierte en un vacío que
parece soportar la gran masa en voladizo del auditorio.
 Hace confundir las propiedades que convencionalmente se asocian con cada uno de
los materiales.
 la organización de los volúmenes es centrípeta; dicho con otras palabras, se
desmoronan o son succionados hacia el centro del volumen construido. Las diagonales
de las rampas y de la sala de conferencias biselada se inclinan hacia este centro.
 Los volúmenes están sujetos por las torres que introducen un empuje dinámico hacia
abajo.
 la "realidad" del vacío se articula como una grieta o corte -es decir, como espacio real-,
mientras que la representación del vacío en el vidrio -en otras palabras, los huecos
"irreales- recibe un tratamiento volumétrico.
 Los flujos y las fuerzas implícitos en los volúmenes niegan una relación estática entre el
espectador y el edificio. En el edificio de Leicester la sensación de rotación detenida
otorga un sentido del espacio y del tiempo que ya no es meramente formal.
 Se articula como un ensamblado de elementos constituyentes -atrios, torres de
escalera, auditorios, oficinas, torres de laboratorios y talleres-, cada uno de ellos
separado del otro y tratado volumétricamente. La torre central de vestíbulos, ascensor
y escaleras funciona como un fulcro vertical alrededor del cual rotan las masas del

Textos de analogía -Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo, 1971-1978

Datos importantes:

 Rossi integro su crítica de la abstracción y su interés en la tipología, la analogía y la

escala.
 Rossi concebía la ciudad como un conjunto de elementos tipológicos cuyas geometrías
simples podían leerse como el resultado de la eliminación de capas de adiciones
históricas.
 Rossi fue quizá el primer arquitecto de posguerra que introdujo la idea de tipología en
la arquitectura.
 Rossi hizo uso del tipo como un instrumento analítico con el que poder generar forma,
así como también generar una crítica a la abstracción moderna.
 Los dibujos de Rossi constituyen también un lugar para su crítica del contextualismo.
Por ejemplo, sus dibujos registran la dislocación del lugar mediante la repetición de
elementos tipológicos y la disolución de la escala mediante la introducción de
elementos domésticos en el entorno urbano.
 Los artefactos urbanos de Rossi podrían existir a cualquier escala, tanto en un interior
como en un paisaje urbano, tal como sugiere el dibujo titulado Arquitectura
doméstica.
 El proyecto del cementerio de San Cataldo focaliza la energía de los dibujos y las ideas
 plasmadas por Rossi en su libro La arquitectura de la ciudad para presentar el
cementerio como otro tipo de ciudad.
 El concepto de cementerio como una serie de partes se vuelve claro: hileras de
columbarios y osarios similares a objetos constituyen el lugar para el incinerado
simbólico de los cuerpos.
 La planta del cementerio de Rossi puede leerse como un díptico con el cementerio
Costa existente y mantiene relaciones tanto simétricas como asimétricas con este
contexto.
 Si bien la planta de Rossi también responde al cementerio judío mediante su orden
geométrico.
 El cementerio de Módena es tan importante por sus dibujos como por los edificios,
aunque nunca se construyó o completó tal como se había dibujado. Muchos de los
 dibujos son vistas parciales de las plantas presentadas de una manera plana desde un
único punto de vista, similares a un bodegón cubista, y únicamente los gruesos
contornos de los dibujos de Rossi atestiguan una sensibilidad diferente.
 Los edificios del cementerio de Módena son potentes en su austeridad y reticencia; sus
sistemas estructurales primitivos y sus ventanas con particiones en cruz insertadas
dentro.
 El cementerio de San Cataldo de Rossi consta de un eje vertical y otro horizontal que
recuerdan al cardo y al decumano de la ciudad romana histórica. Se produce una
impresión de simetría respecto a la bisagra del cementerio judío, que ocupa una
posición central entre el cementerio Costa y el de San Cataldo.
 El proyecto de Rossi para el cementerio de San Cataldo se presenta como un recinto
completamente rectilíneo; más específicamente, se articula como una forma plana en
U con tres lados y un elemento superior diferenciado de la U con pequeños espacios
entre los edificios.
 El cuadrado y el cubo se repiten a diversas escalas en todo el proyecto, desde la gran
escala del edificio a la escala individual de los osarios y la más pequeña de los
cuadrados de las ventanas con particiones en cruz.

Estrategias del vacío

Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu, 1992-1993
 El proyecto de las bibliotecas Jussieu responde a varios de los diagramas de Le
Corbusier: la casa Dom-Inó apilada y de ángulos rectos puede considerarse un
precedente. El diagrama de la casa Dom-Inó coloca claramente al individuo en elación
con un contexto que fue elevado respecto del suelo. El apilamiento mantiene a los
estratos como elementos discontinuos.
 Un diagrama de un aparcamiento apilado demuestra que sería posible una relación
continua entre los niveles de los forjados apilados que queda registrada como una
alteración en la sección horizontal
 Resalta la diferenciación de las partes delantera, trasera y laterales del edificio. El
diferencial entre los lados del edificio - uno de los cuales casi parece disuelto por Jos
vacíos interiores, mientras que el resto permanecen en su mayor parte intactos-
también conserva la legibilidad clásica del frente y de la parte trasera.
 RESUMEN PÁGINAS 198 – 260

La circulación discontinua y el alabeo de los planos del forjado crean únicos volúmenes,
destacando espacios intersticiales (zonas grises).la circulación vertical discontinua, la
circulación horizontal y los objetos que no están situados sobre el suelo pueden considerarse
una crítica a la idea de suelo como un datum.

En un diagrama axonométrico desplegado pueden caracterizarse los vacíos figurativos como

cortes, rasgaduras y agujeros. Los estratos horizontales que constituyen las plantas se abren
mediante estos cortes convertidos en un tejido que une la cubierta con el suelo.

El levantar el plano horizontal, cubre la idea de que la superficie es maleable y plegable,

convirtiéndose en el continuum vertical.

el doblado de una sola hoja de material plegable produce espacios cuya sección variable
registra la deformación del plano. El plano doblado constituye un diagrama para las bibliotecas
Jussieu.

El tejido del plano plegado registra una serie de cortes y rasgaduras. Algunos de ellos son
claramente rampas; otros son figuras vaciadas en sí mismas, carentes de una función obvia.
Estos vacíos no parecen seguir una organización clara, sino que más ·bien interrumpen la
continuidad y la idea de una única lectura tematizada.

las bibliotecas Jussíeu tiene una malla estructural regular, ciertos elementos de esta se inclinan
y se doblan.

En las bibliotecas Jussieu, aparte de la circulación a través de rampas de gran escala, existen
figuras ortogonales más pequeñas conformadas por los núcleos de escaleras y los enormes
pilares, enfatizando la circulación vertical.

La deconstrucción del eje Daniel Libeskind, Jüdisches Museum, 1989-1999

En 1970 Rosalyn impartió conferencias tituladas “notas acerca del índice”, que posteriormente
se publicaron en forma de ensayo en los números 3 y 4 de la revista October.

para Peirce un icono tenía una similitud visual con su objeto y un símbolo tenía un significado
convenido o convencional, entonces un índice era una traza o registro de un acontecimiento
real o de un proceso. El índice desplaza el movimiento hacia fuera tanto del icono como del
símbolo aunque se refería a sus propios procesos.
El índice, describe Krauss, "establece su significado a lo largo del eje de una relación física
respecto a su referente". Las pisadas son el rastro de una presencia anterior y, sin embargo,
también registran la ausencia vigente de dicha presencia. Las pisadas en la arena implican
diversos registros de un índice como huella y como rastro.

el rastro permanece en el objeto (el pie) mientras que la playa registra la huella del pie, a
huella registra el lapso de tiempo entre el momento de la presencia humana al pisar y el de la
ausencia humana.

Krauss sostiene que el lenguaje se nos presenta con un marco hlstórico que existe previamente
a su propio ser asociando el lenguaje a una metañsica. La idea de un lenguaje arquitectónico
asume que cualquier contexto histórico es una entidad estable, constituyendo una relación
estable entre un signo y su objeto.

Krauss ha sugerido que la importancia del índice contrarresta la presencia física abrumadora
de un objeto.

En la segunda parte de "Notes on the Index'', Krauss considera la fotografía como otro ejemplo
de índice, es la ausencia del acontecimiento real.

Se considera que la fotografía es el índice o rastro de alguna situación de hecho o realidad.

Krauss describe el índice como la presencia muda de un acontecimiento no codificado que

opera sin convenciones y cita a Gordon Matta-Clark quien, con sus recortes de agujeros en los
forjados y las fachadas de edificios, crea el icono último para una arquitectura indéxica.

El índice traza pues el movimiento desde la presencia metafísica a la pura presencia misma.

El Jüdisches Museum de Daniel Libeskind en Berlín, se trata de uno de los edificios construidos
importantes de lo que puede llmarse el proyecto indéxico en arquitectura. El edificio aborda el
índice como una crítica de las persistencias arquitectónicas, en particular de la axialidad lineal,
que puede considerarse fundamental en el espacio cartesiano y clásico. La obra indéxica de
Libeskind comienza con sus dibujos Micrmnegas de 1978, una serie de líneas que intentan
cuestionar el espacio cartesiano.

Libeskind ofrece una crítica a la axialidad, a la especificidad del lugar y, en última instancia, a la
relación clásica entre sujeto y objeto. Una de las preexistencias dominantes en arquitectura es
el movimiento tradicional del sujeto desde la entrada de un edificio a través de sus espacios
principales, espacios que normalmente se perciben mediante secuencias simétlicas.

El proyecto de Libeskind para el concurso City Edge (1987) continúa esta exploración del eje
con un proyecto lineal a fin de cortar la direccionalidad, siendo una división política la que
inicia la interrupción del eje, pero es un gesto físico el que en última instancia desestabiliza la
continuidad de la relación entre la parte y el todo.

Jüdisches Museum se hace más patente en su relación directa con su obra de 1988 Line of Fire,
una instalación en la Unité d'Habitation de Le Corbusier en Bliey-en-Forét. La planta baja de la
Unité de Le Corbusier proporcionaba un espacio axial definido por pares de pilotes macizos. En
este y en otros edificios de Le Corbusier, donde la simetría de columnas proporciona un medio
geométrico sencillo de reconocimiento.

El proyecto Line of Fire de Libeskind hace justamente esto al interrumpir la posibilidad de un

movimento axial alrededor y a través de los pilotes de la Unité d'Habitation. La forma
zigzagueante de su instalación niega la idea de un eje, tanto como recorrido real y como
concepto de eje de simetría.

Line of Fire establece una serie de ejes diferentes que se oponen el recorrido del sujeto y
llaman la atención sobre la discrepancia entre la experiencia y la comprensión del espacio.

Museum de Libeskind, edificio que constituye una de las primeras evocaciones reales de un
intento de negar la continuidad del eje axial respecto del objeto de la arquitectura, es una
repetición en el mismo, un rastro y un índice de Line of Fire.

La forma del museo berlinés procede de conectar las líneas surgidas de los puntos de partida
desde Berlín a los campos de extermínio; La idea original del edificio surgió de un concurso
para la ampliación del edificio neoclásico del Deutsches Historisches Museum de Berlín.

En el museo de Libeskind las aberturas se disocian de la función, registrando el conflicto entre

las escalas interior y exterior, así como entre la fuente de luz y la posibilidad de exposiciones
funcionales.

Libeskind se abren más a gestos expresionistas que las aproximan a un proyecto icónico, de
forma que ya no requiere la lectura en detalle de los rastros indéxicos. Como tal, el Jüdisches
Museum de Berlín representa la cúspide de una relación entre lo indéxico y lo icónico.

10. El diagrama de paraguas blando Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis, 1997-2002

Greg Lynn propone otro tipo de diagrama que no tiene ningún estado originario. Lynn sugiere
que, como parte integral de su ser, la forma alberga estados que él llama la 'necesidad
diagramática' propia de la forma.

la obra de Lynn trata con el componente como una entidad infinitamente repetible. Lynn
sugiere que es posible trabajar sobre componentes de un edificio o de la ciudad- que no
tengan ninguna relación necesaria con el todo, ni con un precedente, sino que resultan a partir
de una serie de lógicas internas o computacionales. Lynn defiende que un algoritmo
informático opera tanto en el sentido del símbolo como del índice, en el sentido ofrecido por
Charles Sanders Peirce, pues su significado es legible como representación de dicho proceso y
porque dichas operaciones tienen lugar en el tiempo, que se registra de un modo indéxico.
También sugiere que estos procesos digitales no dependen de una relación externa con el
lugar.

Los diagramas de Gehry se originan con métodos analógicos y el posterior trabajo digital
consiste en la reproducción de estas formas. El diagrama de Gehry podría llamarse un
'paraguas blando', que recuerda a un paracaídas o una servilleta caídos, que se acomoda de
diferentes maneras sobre una organización interna de espacios y de estructura. Este tipo de
diagrama depende de la articulación de la cubierta y de su impacto en la sección; la planta se
convierte en algo residual en el proceso.

El uso que hace Gehry de una planta como precedente se aleja radicalmente de la
aproximación de arriba a abajo implicita en el diagrama de paraguas blando. Gehry utiliza la
planta clásica como un ideal a priori que evoluciona en vertical y, al mismo tiempo, desafía la
idea de una extrusión en sección implícita en la planta clásica.

Al analizar la evolución del edificio Peter B. Lewis a través de las maquetas de trabajo y de los
bocetos preliminares, en cierto sentido se hace patente la indecidibilidad de cualquier origen.
La sección del edificio Peter B. Lewis no es producto de una extrusión vertical, sino que más
bien evoluciona a partir de una planta clásica como un conjunto inicial que se corrompe a
medida que se desplaza en vertical hasta el punto donde las partes parecen no tener relación
con su origen en esa planta clásica.

Este es uno de los pocos proyectos de Gehry que podría considerarse una crítica subliminal
involuntaria a un antecedente histórico. El edificio Peter B. Lewis aborda la combinación de Jo
analógico y lo digital y, en particular, cómo lo digital puede transformar la idea de la sección en
arquitectura. La sección tradicional o analógica se produce a partir de la planta y se extiende
verticalmente hasta una cubierta.

La erosión vertical desarrollada en el edificio Peter B. Lewis tiene valor en relación con una
serie de antecedentes en planta y en sección sin dicha erosión en sección.

En el edificio de Gehry para la Escuela de Administración Weatherhead, la sección no es

simplemente una extensión del espacio del datum horizontal, sino que se convierte en una
modulación del espacio en vertical: la sección se alabea y gira en espiral a medida que se
desarrolla en vertical.

El edificio Peter B. Lewis proporciona un marco para considerar los otros nueve proyectos
dentro de la evolución de las criticas arquitectónicas al movimiento moderno y de los usos
c1iticos del diagrama en sus diversas formas. El edificio Peter B. Lewis es un proyecto que se
encuentra en la cúspide entre el pasado como presente y el presente como futuro, y que
aborda el cambio de paradigma subyacente producido al cuestionar el antecedente de la
unidad de la relación clásica entre la parte y el todo.