UNA FOTOGRAFÍA DISRUPTIVA: LA

CORPOREIDAD FANTASMA EN LAS

ESTÉTICAS DEL SIDA

Sofía Esteban Téllez DNI 48207996L

Derivas. Seminario permanente de Estética: Apuntes para pensar la imagen

del cuerpo, ponencia de Paula Sánchez Mayor.

Facultad de Filosofía. UCM.

Desde el inicio de los tiempos el hombre ha interpretado la realidad a través de la imagen.
La fotografía siempre ha sido una herramienta poderosa capaz, no solo de ampliar nuestro
conocimiento; sino también de tocar nuestros afectos. De hecho, dice Susan Sontag, que
“es el único arte que ha logrado cumplir con la ostentosa y secular amenaza de una
usurpación surrealista de la sensibilidad moderna” (2006: 79). Tan desmedida ha sido la
forma en la que la fotografía impacta sobre nuestra sensibilidad, que ha sido capaz de
emocionarnos hasta tal punto de que, con ella, hemos sido capaces no solo de sentir placer
al contemplar un cuerpo bello, sino también de padecer un pasmo sorpresivo ante la
representación de realidades traumáticas e inesperadas. Precisamente, este ensayo versará
en torno a la estética disruptiva de ciertas imágenes que tratan de visibilizar una realidad
que, para la desgracia de muchos, formó parte de sus vidas: las estéticas del SIDA. Estas
estéticas se apropiarán de la fotografía para producir imágenes que impacten en la
conciencia colectiva, pretendiendo así concienciar a la sociedad mediante la
representación - directa en un caso o metafórica en el otro - de la enfermedad a través de
cuerpos visiblemente mellados por el SIDA.

Como ya se había dejado entrever, la imagen goza de un gran potencial de afección en el

ámbito de la sensibilidad, algo que podría deberse a su poder de atracción afectivo: “La
foto, de por sí, no es animada (yo no creo en las fotos «vivientes»), pero me anima: es lo
que hace toda aventura” (Barthes, 1990: 55). Así la fotografía es capaz de transmitir algo
de forma elocuente para que le importe al espectador (Gordon, 2008). Para poder entender
la influencia y participación de la fotografía en nuestros afectos, Barthes en La cámara
lúcida pone de manifiesto una serie de elementos que nos ayudarán a comprender sus
implicaciones. El primero de ellos, es aquel que “transforma la realidad” y suscita el
interés humano por la fotografía en una especie de “deseo doliente” (Gordon, 2008) que
nos emociona, pero solo a mitad de camino: el studium.

Quiere decir… la aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación
general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial. […] El studium pertenece a la
categoría del to like y no del to love; movilizan un deseo a medias (Barthes, 1990: 64).

El segundo elemento no solo se determina por escindir el studium, sino que también me
lastima a mi, me punza. El punctum es “pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño

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corte, y también casualidad” (Barthes, 1990: 65). Este segundo elemento es la señal de un
movimiento afectivo, es lo que hace que la fotografía abandone su característica
inmovilidad y la dota de vida externa (Gordon, 2008).

La forma en que las estéticas del SIDA tematizaron la corporeidad apunta a una pretensión
de hacer consciente el horror que suponía la enfermedad, algo que muchos simplemente
preferían arrojar a una oscura parcela de su memoria. Sin embargo, negar la presencia de
un entonces presente y un venidero futuro plagado por la enfermedad, convertía en
fantasmas a las numerosas víctimas que se cobró esta epidemia. Avery Gordon en Ghostly
Matters dilucida que el campo ciego del que Barthes hablaba en su obra, es la señal de la
llegada del fantasma porque, cuando paradójicamente vemos en la foto lo que en realidad
no está ahí, sabemos que se está produciendo un encantamiento, a haunting. Podemos
decir entonces, que es el punctum lo que embruja (Gordon, 2008).

Ahora bien, ¿qué queremos decir con que se está produciendo un encantamiento? Lo
fantasmagórico o hauntológico va a tener todo que ver con el tipo de imágenes que van a
ser representadas en la fotografía de las estéticas del SIDA, si bien lo fantasmagórico en
este sentido no acuña nada que tenga que ver con lo espectral propio de lo sobrenatural.
Jaques Derrida en su libro Espectros de Marx designa el término “hauntología” como una
manera de “abordar aquello que circunscribe las problemáticas en relación a la historia y
a la memoria” (Pol y Rosón, 2017: 215). Dice Derrida que estamos siempre conectados
con la historia y con aquellas personas que nos precedieron y en lo que nos precede, hay
un elemento de negación y de no-reconocimiento. Este elemento de no-reconocimiento,
señala la presencia de un duelo negado, que es puesto en escena gracias al fantasma como
signo, ahí reside su poder hauntológico:

Dicho trauma es continuamente denegado por el movimiento mismo que trata de

amortiguarlo, de asimilarlo, de interiorizarlo y de incorporarlo. En ese trabajo del duelo
en marcha, en esa tarea interminable, el fantasma sigue siendo lo que más da que pensar
—y que hacer—. Insistamos y precisemos: que hacer y hacer llegar tanto como dejar
llegar (Derrida, 2012: 108).

“La fotografía siempre ha estado fascinada por las alturas y los sumideros de la sociedad”
(Sontag, 2006: 84). Por tanto, tiene todo el sentido que la tarea que queda en manos de
los artistas sea la de “documentar una realidad oculta” (Sontag, 2006: 84): exorcizar al

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fantasma, hacerle visible como figura social, lo cual nos va a ser de ayuda para entender
la vida social (Gordon, 2008) y procesar el duelo comunitario. Los artistas, cuyas
realidades personales habían quedado invadidas por la muerte y el duelo, se vieron
impelidos a llevar al público a estos fantasmas, a “levantar la fuerza de las imágenes desde
sus supervivencias, los tiempos y experiencias que ellas acumulan, así como los gérmenes
de nuevas imágenes que anidan” (Calderón, 2020: 42). Impulsado por “un deseo de fijar
en el tiempo y en el lugar la presencia fantasmal dentro de un mundo material que sigue
cambiando” (Møller, 2021: 151), Félix González Torres simboliza en 1991 el dolor de la
pérdida de su amante - Ross Layock -, en su obra Untitled (Empty Bed) [figura 1], quien
muere en los años 90 a causa de la enfermedad. A falta de una corporalidad física que la
habite, González Torres capta fotográficamente una cama vacía y arrugada: no hay una
imagen más fantasmagórica que la de un espacio que suele ligarse a la intimidad y a la
pareja, esté completamente deshabitado. El artista invade el espacio público al exponer la
fotografía en una valla publicitaria, dando el mensaje de que él no se olvida del cuerpo
que una vez ocupó su cama y que - triunfando sobre la vida - la enfermedad y la muerte
le arrebataron (Bravo, 2014: 9). Félix González Torres pretende desencriptar la memoria
colectiva y hacerle recordar a la sociedad todos aquellos cuerpos que siendo machacados
por la enfermedad fueron rechazados por la sociedad. Es decir, pretende tematizar la
levedad del cuerpo ante enfermedades como el SIDA para reivindicar su relevancia y crear
conciencia en los espectadores, de manera que no se olvide esta escalofriante crisis ni a
sus víctimas.

No obstante, numerosos artistas se dedicarán a retratar cuerpos desvanecientes y

consumidos físicamente, ya que el tema del peso estará siempre muy presente en la
estética del SIDA y no de manera casual. Por su parte, González Torres lo tematizará a
su manera, sin captar físicamente en la fotografía el cuerpo de la persona en obras como
Untitled (Portrait of Ross in L.A.) [figura 2] o Untitled (The End) [figura 3]. Son obras
cuya pretensión es la de representar metafóricamente el cuerpo de Ross Layock, un
cuerpo que iba desapareciendo y menguando gradualmente a medida que el público que
participaba de la obra cogiendo los caramelos en un “gesto simbólico del abandono
voluntario de sus posesiones más preciadas” (Sesé, 2021). Esto supone una desaparición
voluntaria y dirigida, a la par que dolorosa; aunque también terapéutica, ya que es una
manera de añadir algo de esperanza a la pérdida (Bravo, 2014: 9). A través de una
manifestación corporal mucho más explícita, Nicholas Nixon en octubre de 1987 muestra

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Tom Moran, Boston [figura 4]; una imagen donde el peso cobra todo el sentido de manera
casi espectral, como resultado de un cuerpo enfermo de SIDA que anuncia una muerte
inminente. Por su parte, David Wojnarowicz va más allá y retrata a Peter Hujar [figura 5]
en su lecho de muerte, quizás tratando de sobreponerse y “exorcizar el miedo” (Pagán,
1996: 320) ante la imagen ya levemente desfigurada de su pareja.

Uno de los numerosísimos síntomas que producía el SIDA, eran la aparición de marcas
en el cuerpo de los contagiados. Particularmente, el español Javier Cordesal en Días de
SIDA [figura 6], transformará estas manchas de un cuerpo mutilado en flores, en un signo
de esperanza y supervivencia sin dejar de lado la enfermedad: “El cuerpo es a la vez el
campo y el instrumento de ese combate. Mientras resista no habrá muerte” (Espósito,
2005: 161). Ahora bien, el ejemplo nacional más ilustre de este tipo de representaciones
disruptivas de la corporeidad será el cordobés Pepe Espaliú (1955-1993), artista de
referencia español en las estéticas del SIDA. Espaliú a través de su arte denunciaba el
silencio que el gobierno español guardaba ante la pandemia y el rechazo ejercido hacia
los infectados por parte de la sociedad. Su obra estará teñida de un tinte autobiográfico
que se refleja en los diálogos artísticos que mantiene con el SIDA tras ser diagnosticado
él mismo con la enfermedad. La experiencia de convivir con el virus le hará reflexionar
sobre la vivencia del sufrimiento, asunto que pretende tematizar y compartir
colectivamente a través de la escultura fundamentalmente; pero también mediante la
pintura, el collage con fotografía e incluso la escritura. El artista parece encauzar su
producción artística hacia el tratamiento del cuerpo, desarrollando así obras muy potentes
cargadas de gran simbolismo como un collage de 1993 [figura 7] que capta en papel
impreso un genital erecto con pinchos, enlazando así el padecimiento de la enfermedad -
uno de sus temas más recurrentes - con el sexo siempre implícito en estéticas como la del
SIDA: “lo carnal y lo psíquico, el interior y el exterior aparecen de esta manera, enlazados
en la acción, aludiendo a la sensibilidad extrema del artista hacia el carácter más íntimo
de lo humano” (Vicente Aliaga, s. f.). Espaliú en Sin título (Tres jaulas) [figura 8]
construye tres jaulas de hierro que reflejan el aislamiento social que sufre el infectado y
el aprisionamiento que padece en un cuerpo que cada vez está más desgastado por la
enfermedad. Además, “las varillas que forman las jaulas, en lugar de estar unidas y
cerradas, se expanden y entrelazan en su parte inferior, aludiendo a un vínculo de unión
entre los cuerpos” (Fernández Aparicio, s. f.).

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En definitiva, en una época donde el temor al contagio estaba a la orden del día, puede
resultarnos triste la fragilidad del cuerpo ante amenazas como la enfermedad que nos
devuelven nuestra condición de ser viviente y como tal, efímero. La producción
fotográfica ha presentado fotografías que describen historias crudas que acongojan y que
incluso llegan a impactar, aunque también ha habido artistas que han ofrecido relatos
esperanzadores y de supervivencia. En este caso, la fotografía es un medio idóneo para
proyectar la historia de un luto colectivo a través de la corporalidad, ya sea tratada en las
imágenes física o metafóricamente. Además, la representación de imágenes como las que
hemos visto, también han servido para ponernos en nuestro sitio en un momento en el que
el ser humano se creía invencible, cuando, en realidad, no somos otra cosa que seres
ridículamente finitos.

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ANEXO DE IMÁGENES

Figura 1: Félix González Torres, Untitled (Empty Bed). 1991. Extraído de:
https://www.moma.org/collection/works/79063.

Figura 2: Félix González Torres, Untitled (Portrait of Ross in L.A.). 1991. Extraido de:
https://www.malba.org.ar/evento/felix-gonzalez-torres-somewhere-nowhere/.

Figura 3: Félix González Torres, Untitled (The End). 1990. Extraído de:
https://www.felixgonzalez-torresfoundation.org/works/untitled-the-end.

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Figura 4: Nicholas Nixon, Tom Moran, Boston. 1987. Extraído de:
https://www.moma.org/collection/works/50239.

Figura 5: David Wojnarowicz, Untitled (Peter Hujar). 1989. Extraído de:

https://elephant.art/how-david-wojnarowiczs-photographs-helped-me-overcome-my-
grief17052021/.

Figura 6: Javier Cordesal, Días de SIDA. 1993. Extraído de:

http://www.archivoarteyenfermedades.com/javier-codesal-dias-sida/.

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Figura 7: Pepe Espaliú, Sin título. 1993. Extraído de:
https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/sin-titulo-356.

Figura 8: Pepe Espaliú, Sin título (Tres jaulas). 1992.

https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/sin-titulo-tres-jaulas.

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 BIBLIOGRAFÍA

Barthes, R. (1990). La cámara lúcida. Una nota sobre la fotografía. Ediciones Paidós.

Bravo, L. (2014). Félix González Torres y las vanitas barrocas. Revista Fakta,
Universidad De Salamanca.
https://www.academia.edu/9754078/F%C3%A9lix_Gonz%C3%A1lez_Torres_y_las_v
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Derrida, J. (2012). Espectros de Marx. Trotta.

Espósito, R. (2005). Inmunitas: protección y negación de la vida. Amorrortu.

Fernández Aparicio, C. (s. f.). Sin título (Tres jaulas). Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía. https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/sin-titulo-tres-jaulas.

Gordon, A. (2008). Ghostly matters: haunting and the sociological imagination.

University of Minnesota Press.

Møller, K. (2021). Viral Hauntology: Specters of AIDS in Infrastructures of Gay

Sexual Sociability. Affects, Interfaces, Events (pp.147-162). Imbricate! Press.
http://imbricate.press/book/affects-interfaces-events/viral-hauntology/.

Pagán, E. A. (1996). De amor y de muerte: el arte en torno al SIDA. Ars longa:

cuadernos de arte, 7-8, 315-321. http://hdl.handle.net/10550/28134.

Pol, A., Rosón, M. (2017). Haunted. Barbarismos queer y otras esdrújulas (pp.
215-224). Edicions Bellaterra.

Sesé, M. (2021). Spotlight: Sensualidad política de la memoria. A*Desk – Critical

Thinking. https://a-desk.org/spotlight/sensualidad-politica-de-la-memoria/.

Sontag, G. (2006). Sobre la fotografía. Alfaguara.

Soto Calderón, A. (2020). La performatividad de las imágenes. Editorial ebooks

Patagonia - Ediciones Metales Pesados.
https://elibro.net/es/ereader/universidadcomplutense/208960?page=1.

Vicente Aliaga, J. (s. f.). Pepe Espaliú. Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía. https://www.museoreinasofia.es/exposiciones/pepe-espaliu-0.