BIBLIOTECA ROMANICA HISPANICA DAMASO ALONSO ESTUDIOS ¥ ENSAYOS, 423, (© STEPHEN RECKERT, 2001 (© EDITORIAL GREDOS, S. A., Sénche? Pacheco, 85, Madrid ‘worweditoralgredos.com © Stephen Reckert, 1993 ‘This expanded tansiton of Beyond Chrysanthemums, originally published in English in 1993, 'spublihed by rangement with Oxford University Pres Esa tadeccinamplada de Beyond Chrzonthemums, xiginalmente publcado en inglés en 199, 5 publica po acuerdo on Oxford University Press Diseto grifico e ilustacién de cubiena Manvel Janeiro Depeisito Legal: M.-1108 -2001 ISBN 84-249-2280-8, Impreso en Espa. Printed in Spain Graficas Céndor, S.A Esteban Teradas, 12. Poligono Industrial, Leganés (Mack), 2001 STEPHEN RECKERT MAS ALLA DE LAS NEBLINAS DE NOVIEMBRE PERSPECTIVAS SOBRE LA POESIA OCCIDENTAL Y ORIENTAL VERSION ESPAROLA AMPLIADA DE ‘STEPHEN RECKERT GRi'dosPREFACIO Este libro ha ido tomando forma a lo largo de varios afios, y ademés de las ediciones previas en inglés y portugués, partes de al- {gunos capitulos han aparecido anteriormente en castellano, francés 0 italiano. Puesto que todas las lenguas acarrean consigo un contexto cultural de alusiones y resonancias diferentes, los textos publicados antes han sido extensamente reescritos, ademis de ampliados, para las sucesivas reediciones del libro en portugués y castellano. Por eso el texto que ahora se publica constituye en rigor una tercera edicién y no una mera traduccién del original. ‘Sintomético de los cambios textuales es el del stulo mismo, deri- -vado del poema de Ooka Makoto transcrito mas abajo como epigrafe del libro. Con el verso «més allé de los crisantemos y neblinas de no- viembre», el poeta japonés pretende repudiar el dejo de falso exotismo que se ha acumulado en tomo de algunos motivos consagrados de la poesfa y del arte del Japén, tales como la luna Hlena, las neblinas, los crisantemos 0 la ubicua flor de cerezo. Siendo ése esencialmente el propésito también del presente libro, la versi6n inglesa original (1993) se titulaba Beyond Chrysanthemums; pero como las connotaciones ibéricas del crisantemo son més bien fiinebres que elegantemente ex6- ticas, se explica que en las traducciones haya sido necesario sustituir cl primer ejemplo de lo exético que cita Ooka por el segundo. ‘Aparte de un énfasis global en la pertinencia para la literatura de Occidente de las técnicas poéticas del Asia Oriental y de los princi-12 Mas alld de las neblinas de noviembre pios estéticos subyacentes a ellas, la unidad del libro se deriva, en grado diverso, de tres fuentes: una filos6fica (la conciliacién de dua- lidades); otra filol6gica (e1 llamado «circulo hermenéutico), y otra semiética (el foregrounding del significante). La concentracién del estudio en poesias «minimalistas» (es decir, en principio, las de no mas de treinta y dos sflabas) proporciona el espacio necesario para la traduecién de los textos y al mismo tiempo para andlisis accesibles a lectores no familiarizados con una u otra de las varias lenguas occi- dentales y orientales en cuestién! En la transcripcién de textos ibéricos antiguos o de transmisién oral, Ja puntuacién y los pormenores puramente graficos son ticita- mente modernizados: como los textos antiguos carecen pricticamen- te de puntuacién, transcribirlos implica inevitablemente una interpre- tacién, La h no etimolégica en los articulos definido e indefinido se suprime, y la etimolégica en formas del verbo [haber / {hlaver se su- ple en casos donde su falta podria causar ambigtiedad; las abreviatu- ras se resuelven, El chino y el japonés se transcriben respectivamen- te en las grafias oficiales, Pinyin y Romaji, a excepcién de ciertas palabras con formas occidentales corrientes, como Pekin, Hong Kong, Tokio, en vez de Béijing, Xiang Gang, Tokyd; y los nombres de autores chinos de obras en lenguas occidentales se citan en la for~ ma utilizada en esas obras*. Los diacriticos [’], [*] y [*] indican los to- nos respectivamente ascendente, descendente y descendente + ascen- dente del chino standard modemo (0 «mandarin»); no sigo la costumbre general en el Oeste de desatender los tonos, que constitu- yen una parte tan esencial de Ta lengua como los fonemas occidenta- les representados por acentos grificos, como por ejemplo en éléve 0 théatre. * Salvo indicacién contraria, las traducciones, a excepcién de las del persa (tra- \ducidas de fas versiones italianas de Bausani) y del hebreo, son mias ? La palabra ‘jade’ (yi) y ni, en méi ni y en el nombre de la diosa Nu Gua, se imprimen respectivamente como yt y nl, sin diéresis, para permiti la indicacién del tono. Recuérdese que la jen japonés (y chino) se pronuncia como la inglesa: asi, Genji (pr. aproximadamente Guenyi) Prefacio B ‘Agradecimientos especiales se deben a José Maria Aguirre ¢ Yvette Centeno por referencias a Rilke y Lit Zi; a Alan Deyermond su lectura de la primera versi6n de varios capitulos y por haber- Pre alertado sobre algunos puntos que necesitaban ser defendidos (y piros que eran indefendibles)"; a dos lamentados amigos, el gran no- Yelista José Cardoso Pires, por un bello ejemplar del Jin Ping Méi, y ‘George Doris, por conversaciones a lo largo de las playas del Algar- vey aorillas del «limpido Rio Wey», que levantaban siempre més liebres de las que yo podfa cazar; a Peter Dronke por una referencia ‘a Bernardo Silvestre; a Nicolas Extremera por el texto de un poema ide Pedro Salinas; a Thomas Fitzsimmons por sus comentarios sobre el poema de Ooka Makoto que me dio el titulo de este libro y por ha- perme facilitado el texto japonés; a Elzbieta Hrankowska y Maciek Jura, que me Hevaron a la piedra metafbrica de Wistawa Szymbor- ska (y a Olga Zakrzewska, que en la selva virgen de Mazovia me re~ zgal6 una no metaforica que podria haber sido Ia de Zbigniew Her- bert); a Michael Loewe y Anne Birrell por el retrato de la condesa de Dai; a Czestaw Mitosz por el esclarecimiento de pasajes de No mas y Leyendo al poeta japonés Issa; a Bartolomeu Santos por su graba~ do del Axis Mundi; a Bogustaw Zakrzewski, que por arte de magia persuadi a los pdjaros a bajar de los drboles alrededor de su dacha a orillas del Narew para posarse en su hombro y ofr sus sabias en- sefianzas sobre la poesia china; y a mis hijos Nicholas y Victoria por referencias a Chaucer y a Scott Fitzgerald No puedo dejar de expresar también mi gratitud muy particular por las resefias de la edicién original, tan titiles como generosas, de Gareth Davies (BHS, 73: 1996), Alan Deyermond (1995), Eugene Eoyang (New Comparison, 20: 1997), Thomas Hart (Comparative Literature, 48, 7: 1996), Mariana Masera (Medievalia, Méjico, 1997), José Manuel Pedrosa (Revista de Poética Medieval, 2: 1998) ® Para nuevos ejemplos de ambas categorias (con los que Te respectiva dew que 4a aumentada), ver Deyermond, 1995. “EI Wey inglés, no ef Wei del gran poeta chino Di Fa (ef. Cooper, 1986; 179).14 Mas alld de las neblinas de noviembre € Hiroaki Sat6 (Asahi Shimbun, 11 de junio de 1994), y por el traba- jo ejemplar de don Segundo Alvarez, jefe de correctores de Gredos, que ha dedicado una atencién minuciosa al pormenor, comparando el texto espaiiol con el original inglés (y eliminando algunos lusismos desbocados que se habfan infiltrado en mi castellano). Finalmente, mi agradecimiento particular a mi mujer, Didia, por los treinta y cinco afios en que me ha servido de guia entre los esco- los de su lengua matema y por su traduccién portuguesa del libro inglés (no menos Ileno de escollos), que también me ha servido de guia imprescindible para la presente versi6n espafiola’. Lisboa, 1 de diciembre de 2000 5 Para Além das Neblinas de Novembro, tx. Didia Marques Reckert (Lisboa, 1999), 89. 10. n 12. 1.45, 16. LISTA DE LAMINAS (entre las paginas 192 y 193) Maral egipcio, Tebas (1420-1375 a. C.). Fresco de Domenico di Michelino (h, 1465), Catedral de Floren- cia (pormenor). Monte Sinaf, con terrazas en espiral Bartolomeu Santos, Axis Mundi «dslas» Péng Léi (H6 Rai), Iago del templo Tenry, Quioto (si- glo»). Pinar japonés con arrozales y ladera rocosa Jarcin del templo RySgen'in, Quioto (h. 1502), con musgo de ce- ‘ro y piedras. Jardin de arena, RyOanji, Quioto (h. 1492), Fuente cénica de piedra 0 shumisen (h. 615) Peter Reddick, Figura-Paisaie. Léng Méi, Damas en un pabellén de jardin, con puerta de lot0 Giglo xvu). Reirato funerario de la condesa de Dai (h. 168 a, C). Maurits Escher, Lazo de UniénACA AMRP BHS cGD cl cMP Cop CPA CPB CPBA CPE cPG CRHI ABREVIATURAS J. A, Carrizo, Antiguos cantos populares argentinos (Buenos Ai- res, 1926). Fernando Lopes Graga y Michel Giacometti, Antologia da Misica Regional Portuguesa, | (CD, Lisboa, 1999), Cancioneiro da Biblioteca Nacional, facsimil (Lisboa, 1982). Bulletin of Hispanic Studies. S$. Baud-Bovy, La Chanson populaire grécque du Dodécanése, 1 @aris, 1936). Critical Inquiry (Chicago). Higini Anglés, La misica en la corte de los Reyes Catdlicos, i Cancionero musical de Palacio, u (Barcelona, 1947). Gil Vicente, Copilacam de todalas Obras (Lisboa, 1562); Don Duardos es citada por la edicién critica en Reckert (en prepara- : la lectura japonesa de los carac- teres de su nombre); Brecht se valié de temas chinos para crear su célebre Verfremdungseffekt expresamente antiexético; y Benjamin Britten, siguiendo los pasos de Yeats, bas6 el libreto de su 6pera Cur- lew River en una pieza NO. Mas recientemente, Ia efimera boga de Mishima Yukio, si no sirvi6 para otra cosa, por Jo menos llamé la atenci6n del piblico lector occidental a la novela japonesa; novelistas anglohablantes de Ia India han sido integrados sin dificultad en la teratura de lengua inglesa (bien que no siempre aceptados por sus pro- pios compatriotas); y el premio Nobel ha galardonado a escritores de Egipto y Nigeria, asi como de la India y del Japén. El chauvinismo cultural no es de modo alguno un monopolio de! este. La decantada seudociencia del Nihonjinron, que proclama la unicidad de todo y cualquier fendmeno auténticamente japonés, es una mina hébilmente explotada por intelectuales de Tokio con apti- tud para los negocios (y por sus serviciales editores); y la China no ha vacilado jamés en su conviccién de que el Imperio del Medio es el «eje no tambaleante» de la civilizaci6n®, Pero la traumética humi- + Sobre la persstencia del histérico etnocentrismo chino, ver Dikbiter. Una reac: cin inversa ala abusiva «apropiacién cultural» del Oriente por el Occidente moder- no para la que Edward Said se ha apropiado, no menos abusivamente, del respetable nombre de Orientalismo, es el complejo «contra-discursov chino del Occidentalismo, cestudiado por Xiaomei Chen, formas contrastantes del cual son cultivadas tanto por el régimen como por algunos disidentes. Su equivalente ms paramente cultural en el Japén ha sido tratado en passant por Joseph Kitagawa; para un desenmascarar im- placable de los antecedentes y pretensiones del nihoryinron (con su corolario en et ‘Occidentalismo japonés) ver también Sharf, passim. Zhang (1992) desmistifica tanto Ia ideologfa china como la occidental con imparcial austerida.26 Mas alld de las neblinas de noviembre Iacién de ambos patses por las potencias occidentales en el siglo xix los oblig6 a reconocer ta superioridad meramente tecnolégica de la periferia bérbara ¢ iniciar una aceptacién selectiva de sus beneficios materiales; y mientras el éxito inmediato de esta politica en el Japon fue espectacularmente confirmado por la guerra ruso-japonesa de 1905, en China llevé a una serie de convulsiones de las que la mas reciente fue la masacte de Tiananmén en 1989. El titulo de la pelicu- la Ran, de Kurosawa, se escribe con el mismo cardcter que el chino Juan (‘caos"): simulténeamente 1a pesadilla hist6rica de todos los regimenes chinos ante cualquier amenaza a un orden establecido siempre precario y el pretexto para ta violencia aterrada con que la confrontan; Deng Xiaoping mismo explicé inmediatamente antes de la masacre que el tinico propésito de los estudiantes era «crear el Jun bajo el Cielo»®. La circulaci6n de influencias culturales tampoco se procesa en sentido tinico Oeste-Este. Si las puestas en escena del Mahabharata por Peter Brook en francés e inglés han sido aplaudidas en teatros desde Parfs a Sydney, la de la Medea de Euripides por Ninagawa (en Japonés, e incluso con un escenario japonés) fue igualmente acogida ‘como una revelacién desde Atenas a Nueva York; y el Ran de Kuro- sawa es una versiGn samurai del Rey Lear shakespeariano, siguiendo su versiGn de Macbeth. Seria dificil encontrar un poeta japonés de al- guna reputacién que no estuviera familiarizado con la poesia occi- dental de Baudelaire a Brodsky’; y poetas chinos como Béi Dao 0 el sobreviviente de Tiananmén, Duoduo, no estén menos versados en ella que los japoneses oka 0 Takamura, cuyos Versos liidicos para © Ver Roderick MacFarquhar, NYRB, 20 de julio de 1989, Sobre las implicaciones politica del uso por Deng de la expresién dng ludn en auel momento, ver Orville Schell, NYRB,23 de setiembre de 19, ? Tedavia hoy, en cambio, al paso que «cualquier japonés con una razonablecultu- 1 Iiteraria puede nombrar {una docena © més} de autores occidenales vivos y (1 ‘comprar sus obras mas recents en taduocin ..., por I menos una centena de o- ‘elas son traducidas del inglés al japonés por cada una [..] en Ia otra direcién» (i ‘mes Melville, TLS, 16-22 de noviembre de 1980), Introduccién ey al tipo de poeta occidental que se divierte con el Oriente rechazan la moda de lo exético con tanta displicencia como cualquier poeta oc- cidental de los que he mencionado: [...] Cuando te canses del Partenén y de Notre Dame, puedes divertirte con linternas, «Fujiyama, Hiroshige, Harunobu, Bash6, Buson [...] sin olvidar el célebre «papel en blanco», Escoge tanka o haikai; To que quieras [...} Pero no cuentes conmigo para ser chic en tu compa [...] Si quieres tratar de ponerme en la Via de la Tuminacién perdéname, por favor [...} {nstanténea, Francamente, ese tu Ja-pon, Ja-pon, Ja-pon, Ja-pon, Ja-pon no es més que una gran lata’, (La lengua japonesa es aficionada a la onomatopeya, y para un ido japonés, Japon —a la francesa— recuerda el chapotear de la rana que salta al charco en el haiku més famoso de Bash). Igual repudio del exotismo demuestra la hostilidad de algunos modernistas japone- ses al gran escultor Isamu Noguchi, a quien acusaban de «condescen- der con la imagen ‘Fujiyama-flor de cerezo-geisha’ del Japén por la "taka 46, Myers sa nade Honk Stu peninent me pro Joné el texto japonés (eft el Apéndice Textual). Takamora Kota (1883-1956), - Shor cir deh Bates ams de pot een Pars Nova York. Elnom- bre Fujiyama, wilizado solo por extranjeros para el japonés Fuj-san, aparece en et ciginalenel equivalent de la cursiva para subrayar el solecismo. Para el ideal del pa- pelen blanco, eft. més abajo, cap. 1, n, 22; «luminacién Instantnea> traduce el saro- Fidel Zen (ver el Indice onoméstico, sv. ator). A pesar dese la obra més conocida de Takemura una conmovedora coleccién de poemas de amor y elegias para su mujer, In escultora modemista Chieko (Chieko's Sty, tr. Soichi Furata, Tokio, 1987), que ma- To toca, hay quien aibuye su eaquzofrenia al cgoceatriomo dal poeta, que le habria frasttado la carrera al ransformaria de feministaen una especie de mufece infaniizs- a (ot, Julian Loose, TLS, 28 de mayo de 1999).28 Mas alld de las neblinas de noviembre cual, por razones comprensibles, se sentian agraviados» (Ian Buru- ma, NYRB, 4 de marzo de 1999), Kantbv viene de xévver ‘cafia’, y de ahi ‘regla’. Es la raiz de nuestra palabra canal, afin al drabe and", que también significa ‘cafia’ y que por extensidn dio el persa gandt: ‘arroyos’ y ‘canales subterrdneos’. Kavdvex eran asimismo las varas o reglas que en un telar gufan la trama de manera regular por la urdimbre y la aprietan de forma ordenada (la palabra orden misma, recuérdese, viene del latin ordiri,‘tejer’, asf como texto viene de su sinénimo texere). Parad6jicamente, la més antigua forma conocida del carécter chi- ‘no Iudn (aponés ran) —‘caos’ o ‘desorden’, como hemos visto— mostraba dos manos tejiendo la seda de un capullo sobre un telar: & AOS Ky 8 nw MANos SDA TELAR Pero antiguamente ese mismo carécter tenfa un significado alter- nativo exactamente contrario: de acuerdo con el contexto, las manos eran vistas ya enmarafiando, ya desenmarafiando la madeja de seda. Esta marafa etimogréfica fue desenmarafiada por mi maestro de chi no, Arthur Cooper, basdindose en el verbo anilogo inglés ravel, defi- nido por el Oxford English Dictionary alternativamente como ‘enma- rafiar’ o ‘desenmarafiar’ (ambos sentidos aparecen en Shakespeare) °. ° «El hecho de qu [...] 10s significados ‘orden’ y ‘desorden’ correspondan ambos [este] cardcter ha causado tanta perplejidad que se han hecho tentativas de enmendar textos antiguos en que aparece el primer significado, ahora obsoleto» (Cooper, 1985, de quien tomo el stil ucvlvgisiny exymographic). El erudito contemporéneo Qian ‘Zhong-shu menciona otros caracteres con significados dobles contrarios, como yi (‘mii danza’ o ‘mutabilidad’) en ¥i Jing (el eélebre ‘Canon de Mudanzas’, que podria igual- Introduccién 29 En China y en el Jap6n la idea de un clisico canénico corres- ponde al carécter jing, como en Shi Jing (el ‘Canon de las Odas’), Yi ‘ing ("Canon de las Mudanzas’), etc. La forma més antigua del caréc- ter jing, que remonta al fin del siglo tv, ten‘a el significado —por ca- sualidad el mismo que en persa— de ‘corriente subterrénea’ & El trazo superior es una cubierta; las tres Iineas onduladas deba- jo de ella son las ondas de la corriente; y debajo de éstas un hombre, curvado como Atlas sosteniendo el cielo, se mantiene bien firme en la tierra: ae X nr £ ‘CUBIERTA onpas HOMBRE TIERRA ‘Asi, el canon puede ser entendido como la manifestacién abierta y visible de una corriente de tradici6n subterrénea de donde extrae su fuerza y resistencia, Pero el caracter moderno afiade al arcaico, como indicador semAntico, la forma moderna de ‘seda’ 0 ‘hilo’: & x & HILO + —CORRIENTE SUBTERRANEA = CANON, y ademés de significar un tipo especial de canon, la sutra budista (pa- labra sdnscrita que significa ‘hilo’, ‘Iinea’ o ‘regla’), denota tanto el sustantivo ‘urdimbre’ como el verbo ‘atravesar’. Una vez mas, pues, Jo mismo que en griego, se trata de un «atravesar» ordenado y regla- do: un proceso temporal cuyo resultado es un producto final que, por mente bien Ilamarse “Canon de la Inmutabilidad’, ya que trata, como observa Zhang (1985, 386), de ala preseiia immutable cn un mindo cuya configuracién esté en per ppetua madanza». Casos semejantes son estudiados por Empson (1973) como ejemplos el séptimo de sus Seven Types of Ambiguity.30 Mas alld de las neblinas de noviembre deriva seméntica progresiva, ha llegado a significar algo firmemente establecido ya en otro tiempo: un precedente elevado a la categoria de regla. O sea, un canon, Cualquier discusién del canon nacional portugués comienza por fuerza con Lufs de Camées. Pero «jquién, hoy» —preguiita George Steiner (1978: 78)— «lee Os Lusfadas, ese vigorizante cortejo civi- co? » (Steiner no, por lo visto; y es Idstima, pues a pesar de un tono a veces fastidiosamente ex cathedra, el catedritico de Ginebra y ‘Cambridge es uno de los lectores més agudos que escriben actual- mente). El problema es, sin duda, en gran parte lingifstico: al fin y al cabo Camées en inglés (por lo menos segiin Ezra Pound) suena co- mo un sub-Milton. Quiz fuera esto lo nico més © menos sensato que Pound dijo alguna vez acerca de é1; pero suene como suene en inglés —lengua que nunca escribié—, Cam@es no fue ningin sub- Milton; y en todo caso, como sugirié otro critico-poeta, William Empson, existe siempre «el problema de la lengua; pero hay que in- tentar»"° (el Prof. Empson estaba en la cama con una sefiora japone- sa durante un terremoto cuando tuvo que intentar, pero el principio también se aplica en sentido més general). ,Qué sucede, pues, cuan- do intentamos con el «vigorizante cortejo» que es a la vez la piedra angular y la piedra de toque del canon lusitano? «Tous les Etats», afirmé De Gaulle, «sont des monstres froids»; y €l primer impulso de cualquier Estado enfrentado a la subversiva ambivalencia de una epopeya auténticamente nacional es degradarla de la categoria de euvre scriptible, que exige una colaboracién acti- va por parte del lector, a la més inocua de lo meramente lisible, para colocarla al servicio del Estado e incorporarla en un canon més bien nacionalista que nacional. Como seria de esperar, pues, no se han escatimado esfuerzos en Ia tarea patriética de domesticar, apropiar, capitalizar y momificar Os Lusfadas. El poema ha sido escudrifiado en busca de frases lapidarias "© Empson, 1984: 48-49 (Aubade). Introduccion 31 para ser grabadas en monumentos, y de méximas inspiradoras para ser incorporadas en discursos para el Dfa de la Raza. Generaciones de ingenuos indefensos adolescentes, obligados a analizar frases compuestas y a los que se les prohibfa leer el Canto 1x, han sido pro- tegidos del peligro de sospechar que se trataba de poesfa, y quizé de no ser suficientemente vigorizados (0 de serlo, pero no en el sentido patridtico deseado). La epopeya de Camées ha sido instrumentaliza- da, neutralizada y emulsionada hasta convertirse en Io que el poeta y camonista Jorge de Sena calific6 de «batiburrillo clésico-patriético»: sisteméticamente por el Establishment y esporédicamente también por sucesivas Oposiciones: una politica que continia todavia, pasa dos cuatro siglos, induciendo a error y asf hostilizando (o alternati- vamente agradando, segiin los casos) a incautos lectores que Ia toman en serio. Estas son todas maneras de no intentar. Si en efecto intentamos —por ejemplo con la técnica de close reading de la en otro tiempo Nueva Critica— no tendremos que ir lejos en busca de la ironfa y la paradoja. En cambio, si optamos por una aproximacién semiol6gica, un tanto més moderna, descubriremos intrincadas redes de macrosig- nificantes —mitos, simbolos, metéforas— subliminalmente apoya- dos por microsignificantes fonémicos, contribuyendo unos y otros a crear un vasto, inquietante y profundamente ambiguo significado to- tal. Si, en fin, nos resolvemos a deconstruir la ret6rica triunfalista del Imperio y el estrépito de las trompetas marciales (yo mismo he ex- perimentado todas estas aproximaciones'"), encontraremos en el cen- tro del poema de Camées el melancélico y solitario silbar del viento en las vergas de las carabelas, las lachrymae rerum virgilianas y la conviccién ovidiana de que nada es lo que parece (0 si lo es, en bre- ve se transformaré en otra cosa). Y la desconcertante culminacién no solo de este insistente subtexto de mudanza, yerros y mala fortuna, "Para ejemplos de cada una de ellas, ver Reckert, 1973 y 1984, y més abajo, cap. 5; para el microsignificante, cap. 1, n. 12, y el texto correspondiente.32 Mas alld de las neblinas de noviembre 10 también del texto mismo de la llamada Biblia da Nacionalida- de, es la celebracién gloriosamente andrquica y pagana, en el Canto 1x, de Eros como Ilave de la Gnosis. Parece probable, pues, que el «problema de la lengua» que permite que la epopeya camoniana sea relegada, con una despectiva bourade, a la categoria de una aparato- ssa patrafia de aventuras, no es ninguna hipotética diccién sub-milto- niana sino el hecho de haber sido escrita en una «Otra Lengua», y por consiguiente de ser canénica tinicamente en el contexto de una lite- ratura que ella misma no lo es. Como la mayorfa de los cénones nacionales, el de Portugal esté sujeto a un constante reajuste; pero mientras que todo el mundo sabe ‘que el canon angloamericano, por ejemplo, esté siendo sometido a un esorutinio implacable desde varios cuadrantes (cfr. més abajo, n. 21), el portugués, por lo que al mundo exterior le interesa, podria haber estado en hibernacién desde hace una centena de afios. También sa- bbemos ya todos que la mera observacién de un fenémeno puede bas- tar para alterarlo, Pero un fenémeno no observado puede igualmente ser afectado por esa misma falta de observacién. La ausencia de feedback extemo ha impedido tanto la formacién como la revisién del canon portugués, haciéndolo replegarse sobre sf mismo en un cit- cuito cerrado, con el derecho de entrada concedido a algunos autores y obras ya como lastre (por suponerse que un canon equilibrado de- be exigir que todos los géneros estén adecuadamente representados en todos los periodos), ya porque algunos temas estrictamente indi- genas —motivaciones psicolégicas, referencias culturales o hist6ri- cas, alusiones locales, etc., sin gran resonancia para un piiblico lec- tor internacional— pueden legitimamente hacer vibrar una cuerda de simpatia en el lector portugués'”. "El lastre» incluirfa la mayor parte del teatro entre Camdes y Almeida Garrett (1799-1854), la novela entre Bernardim Ribeiro en el siglo xvi y Camilo Castelo ‘Branco (182-¥0),y Ia poesia de ls siglos xvi y XDx hasta Cesanio Verde (1859-86), con excépcisii de Tolentino (1714-1811), Bocage (1765-1805), Garret y Antero de (Quental (1842-91), Candids a Ia segunda categoria serfan el historiador Alexandre Introduccién 33 Estas tendencias se deben en parte al «retraso cultural>'? del pafs mismo, por lo menos hasta el fin de la Primera Guerra Mundial, Aun admitiendo que Oporto no es ni Ruén ni Boston, no deja de ser sor- prendente que el melodramético novelista Camilo Castelo Branco era més joven que Flaubert, y el ingenuo y sentimental Julio Dinis s6lo cuatro afios més viejo que Henry James. El inverso del canon hipertrofiado destinado a consumo interno es el modelo de exportaciGn, despiadadamente deflacionada para captar la atencién de los lectores extranjeros mediante un énfasis exagerado en Fernando Pessoa, dando a entender que (descontado Camées, cuya vigorizante epopeya, en todo caso, parece que nadie Jee) Portugal ha tenido hasta la fecha un solo poeta". Esta estrategi de puro marketing es simulténeamente degradante para las letras por- tuguesas en general e injusta para con predecesores y contemporé- Herculano (1810-77) como novelista y versificador, los novelists Castelo Branco y Jilio Dinis (1838-71), y entre los poetas, el narcisista Anténio Nobre (1867-1903) y, ya cronol6gica pero no estéticamente dentro del siglo x, el baxdo de las nebulosas e inefables abstracciones, Teixeira de Pascoaes (1877-1952). " «Cultural belatedness»:término originalmente aplicado por E. R. Curtis a la Espaiia anterior al Siglo de las Luces. Una caracteristica conspicua de la literatura pe- insular del Renacimiento es la coexistencia de obras cuyo medievalismo esencial es . Los candidatos ‘con mis probabilidades de suceder a «Canon como temas dla made © mots ordre el discurso critico de la préxima década serin tal vez «Otro> y «Liminalidad» (en Antcipacién de la mods, ambos conceptos se destacan en el presente libro).40 Mas alld de las neblinas de noviembre hace sentir en los paises del Baltico y de la Mitteleuropa que le su- cedieron™. Este proceso hist6rico sugiere un modelo potencial para un canon, literario a dos niveles, en el que la legitimidad interna de cada co- munidad cultural seria reconocida y garantizada, pero dentro de un esquema de referencias mas amplio. He visto castillos en Polonia y pueblos medievales suecos cuyos nombres nunca habfa ofdo (y que ahora ya no recuerdo sin buscarlos en el mapa), pero que constituyen, muy justamente, referencias histéricas y culturales canénicas de po- lacos y suecos para quienes Covadonga 0 Glencoe serfan tan poco significativas como lo son Nidzica o Vadstena para un espafiol o un escocés. Es precisamente un poeta escocés de hoy, Edwin Morgan”, quien dice que «por respeto para consigo mismo, todo pafs tiene la obligaci6n de inventariar sus recursos, y examinar sus cualidades y defectos con un escrutinio [...] simulténeamente critico y tierno: ver Io que all hay, 1o que no hay, lo que podria haber». Paralelamente a la Historia propiamente dicha, especialistas en la disciplina conocida con el mismo nombre se dedican cada vez mas a temas supranacionales 0 microcésmicos: el Mediterréneo 0 Montai- Mou. Para los estudios literarios, un enfoque equivalente implicarfa el aprendizaje de una lengua extranjera desde el principio de Ia escola- ridad (con otra més tarde para los alumnos més dotados, de modo que al acabar la educaci6n secundaria todos dominasen realmente por lo menos una lengua extranjera, y los més capaces lingiifsticamente pu- dieran después emprender el estudio de una o més de las aliae om- ® Los Balcanes parecerian ser la obvia excepciGn, pero un respetado analista politico normalmente nada propenso al fécil optimismo, Timothy Garton Ash (NYRB, 14 de enero de 1999), ha legado a prever la posibilidad de que en un futuro no muy remoto «los pueblos de la antigua Yugoslavia empieven su lento viaje hacia una Eu- +0pa eivilizada, liberal y democratica como un grupo de estados diminutos con claras ‘mayorias éinicas» que «tarde o temprano {...] tendrén que empezar a colaborar por necesidad econsmica». Después de Kosovo, tales soluciones parecen més problems- ticas que munca, “The Resources of Scotland» (1990), en Crossing the Border (Manchester) Introduccién 41 nes). Pero al mismo tiempo habia que abrir el programa de lengua y fiteratura nacionales a otras literaturas en traduccidn; 1o que implica fa su vez. un proyecto mucho més revolucionario, pues harfa impres- indible conceder finalmente a la Cenicienta de las profesiones artis- ticas, la traducci6n literaria —y a sus practicantes—, el prestigio y Jos incentivos que merecen y que ya gozan aquellos otros artistas in- terpretativos, los actores y musicos (que también, recuérdese, fueron durante siglos considerados gente de poco mas o menos). Un programa imposiblemente ut6pico, se diri. «Imagina, pues, por milagro» (y ahora quien lo aconseja no es Edwin Morgan sino William Empson) «lo que no podria haber», pues a pesar de todo, «lo que puede imaginarse también puede acontecer»™*. Que por lo menos existe ahora una nueva receptividad para lo extracanénico en si—una abertura a lo Otro, ¢ incluso a las «Otras Lenguas»— parece estar fue- rade duda, Al fin y al cabo, todo tiene que ver otra vez (y otra vez es Empson quien lo sugiere) con el problema de la lengua... pero hay gue intentar. ™ Empson, 1984: 32-33 (This Last Pain)I. LYRA MINIMA ESTRUCTURA, SIMBOLO Y ESTILO EN LA POES{A TRADICIONAL1 UNA POETICA MINIMALISTA Ed@6c obv npdirn gout xépIg Hi Ex ouvvovtar Demerno, Tlepi Epunvetag In der Beschrinkung zeigt sich der Meister Gorrie Small is beautiful EF. Scnumacter Puede causar sorpresa la paradoja de que los mas antiguos textos Iiricos en un idioma vernéculo del continente de Europa (pues la poesfa ‘agin més antigua y métricamente més sofisticada de los bardos celtas pertenece a un mundo cultural muy diferente, insular y atldntico') no estén escritos en ningtin alfabeto europeo sino en caracteres hebreos y 4frabes, y tienen un nombre érabe. Aunque las jaryas fueron todas transcritas en lo que hoy es territorio espafiol, la més antigua de ellas data de un perfodo en que atin no era posible hablar de una lengua es- pafiola, ni mucho menos castellana. La forma de romance peninsular " Para hacerse una idea de Ia extraordinaria complejidad y maestria técnica de la ‘mis antigua poesta de Gales, por ejemplo, basta tener en cuenta los trece esquemas rigurosamente codificados de permutaciones consonantales, acentuales y vocals ‘que componen el sistema métrico desarrollado a lo largo de los siglos vit a xi y co- nocido por cynghanedd (ver Williams, 242-46).48 I. Lyra Minima {que utilizan es el mozérabe: lingua franca de la mayorfa de los mu- sulmanes ibéricos*, fuesen drabes o bereberes (ya que muchos de ellos tenfan nifieras indfgenas, y todos comerciaban con mercaderes también indigenas), asf como el habla comiin y cotidiana de sus stib- ditos cristianos y judfos. Una lengua, por més seflas, que recuerda ‘menos el castellano que el portugués —léxica, sintéctica y morfol6- gicamente tanto més conservador que las otras dos lenguas ibéricas principales que Venus misma (como observé Camdes) «com pouca corrupgao cré que é a latina». Esta paradoja afortunada realza la inseparabilidad de las literatu- ras hermanas de Espaita y Portugal desde sus comienzos en estos pe- quefios poemas, algunos de los cuales se remontan al fin del siglo x, hasta mediados del xvut. Como dijo Damaso Alonso (1958: 29-30) cuando empezaban a ser descifradas en los ailos 40, las jaryas —es- pecialmente las transcritas 0 compuestas en caracteres hebreos— no s6lo fueron la fuente de la Iitica tradicional sino que estén «al frente de toda la tradicién Ifrica peninsular», Por «litica tradicional» entenderé tanto la transmitida por la tra- dicién oral como la simplemente inspirada por ella, ya que las varias designaciones més exactas inventadas para marcar la distincién no ? «Los musulmanes en Espatia eran en general bilingies. Los conguistadores (...] no trajeron mujeres [..,y las madres de las primeras (..] generaciones eran [...]e5- lavas del Nort [...] que ensefiaban a sus hij la lengua matema» (Trend, 2). Cf. Elcock, 276-77 y 427: «Desde el principio empez6 a surgir una poblacién resultante de Ia [-.] mezcla de hombres de lengua érabe y [...] mujeres de lengua romnica [..- La mayor parte de la poblaciéa mozérabe debe de [..] haber sido bilingie (...} La frontera de la Espafia mozérabe fue establecida ...] hacia fines del siglo x ao lar- g0 del [...] Duero. Al norte [...] se desarollé[...] el gallegoportugués». «Los dia- lectos mozérabes desaparecieron conforme los reinos cristianos fueron reconquistan- do [...] el Sur ...] La cua castellana [..] quebré la [...} continuidad de las lenguas Peninsulares» (Lapesa, 1980: 191 y 194). Un ejemplo modemo de una lengua indi- ‘gena utlizada por lus Colonizadones «pati hacer compris © Ur Grdetes los eriados una “lengua del bazar’, como se sola llamar a las lenguas (...] modernas de la In- diay (Keene, 34)— es el sual. Una postica minimalista 49 han sido capaces de disipar la nocién de que este tltimo género tam- bign es «popular» (o quiere pasar por tal). Los hispanistas, siguiendo el ejemplo de Alonso, suelen hablar de «poesfa de tipo tradicional»; que la verdad es que en cualquier texto Ifrico pretendidamente tra- dicional publicado antes del siglo x1x, cuando aparecieron las prime- ras colecciones de canciones populares compiladas segtin principios ‘einogréficos mas o menos cientificos, la tinica parte eventualmente tradicional sensu stricto se encuentra con toda probabilidad en la es- trofa semi-independiente que sirve de punto de partida tematico del poema, como el refrdn © estribillo de un tipico villancico (del cual se trataré més adelante). O como las jaryas mismas. Lo primero que llama la atencidn en estas cancioncillas en mi- niatura, con sus dos a seis versos y doce a treinta y dos sflabas, es precisamente su brevedad. Empezaré, por lo tanto, por hacer un cor- te diacrOnico a lo largo de nueve siglos de poesia tradicional en las Ienguas ibéricas en busca de otros poemas encuadrados en estos mis- ‘mos estrechos Ifmites y al mismo tiempo, para facilitar comparacio- ‘nes mas pertinentes, subordinados a un tema comtin. Partiendo de los datos asf reunidos, trataré primero de Hegar a una rudimentaria poé- tica del micropoema. Para tal fin consideraré tres cuestiones: a) si unos poemas tan diminutos en realidad pueden funcionar como poe- ‘mas; b) si en efecto funcionan, cémo lo consiguer; y c) finalmente, qué métodos se han desarrollado para hacerlos «funcionales» cuando se consideraba que no lo eran. La primera cuestién es, en sentido la- 10, critica: es decir, valorativa; la segunda pertenece al dominio mas restringido de la estilistica, y la tercera, al de la historia de la litera- tura. Para colocar estas tres cuestiones en la debida perspectiva, me valdré libremente de poesfas de extensién igualmente reducida en va- rias lenguas extraibéricas e incluso extraeuropeas, pero al mismo tiempo concentrando mi atencién en particular sobre el Extremo Oc- cidente y el Extremo Oriente: es decir, los pafses ibéricos € iberoa- mericanos por un lado. y China y el Japén por otro. En el segundo capitulo pasaré a examinar con més detalle la segunda cuesti6n, sus tituyendo el tema inicial nico por dos simbolos interrelacionados.50 1. Lyra Minima DEL OESTE AL ESTE (DE LA JARYA AL JUE JO) Para empezar, pues, seré conveniente examinar una jarya, por ca- sualidad con el niimero méximo de sflabas°. Esta redondilla octosilé- bica fue escrita (0 por lo menos transcrita) en caracteres hebreos en la primera mitad del siglo xu por el mayor poeta de lengua hebrea de la Edad Media, Yehuda ha-Levi, que la pone en la boca de una joven mujer, simbolizada a la manera oriental por una gacela (Ia rafz trili- teral semitica gh-z-I, correspondiente a gacela, es también comin a Ja palabra ‘amante’ y a la designacién genérica, en la poética rabe y persa, de un poema de amor: un ghazal): ‘aise meu corachén de mib: ya Rab, jsi se me tomarad? tan mal me déted li "I-habtb: enfermo yed: ;cusnd sanarad? Stern, 9 ‘Una vez superada la barrera inicial de las palabras en érabe y he- breo, no hay duda: este poema sf funciona, La mejor prueba de ello es que no puede ser traducido: hay que recurrir a una laboriosa paré- frasis. El sujeto de los cinco verbos, y el leitmotif del poema, es co- rachén; pero en los dos primeros versos esta palabra —explicita en el primero y sobreentendida en el segundo— es un tierno eufemismo para habib: ‘amigo’ (como en las cantigas galaicoportuguesas del si- glo siguiente); y s6lo en la segunda mitad de la jarya, con ta apari- ci6n del habtb en persona, cobra su sentido literal. De ahf que el sig- nificado conceptual del poema solo pueda ser reproducido mediante una machacona circunlocucién: > Bn vista de las diferentes convenclones prosodicas de las varias lenguas cid, el cdlculo se hard, como en el mester de clerecia, «a sillabas cuntadas»: 0 sea con ba- se en la fonética y no en la métrica, Una postica minimalista SI Mi amigo se va de mi ay Dios, ,si se me tomar? Tanto me duele [el corazén] por el amigo [que] est enfermo: ;cusindo sanara? El resto del poema de Yehuda ha-Levi prueba que entendfa la jarya como un lamento de la «gacela» por la enfermedad de su ami- ‘g0; pero otro poeta judo, Todros Abulafia, al retranscribirla un siglo y medio més tarde en la Corte toledana de Alfonso el Sabio, afiadi6 Ja glosa inequivoca «mi coraz6n esté enfermo, y vuela en busca de lv: una interpretacién que ademas de ser claramente preferible hace verosfmil que Yehuda ha-Levi haya sido el autor original. La ambigiiedad inherente de! poema* queda fortuitamente realzada por Ja lectura alternativa meu doler por me déled, ya que las letras he- breas "3 =dy ") =r se confunden facilmente. Le que es probable- mente la més antigua de las jaryas conocidas, al menos de las escri- tas en caracteres hebreos (hacia el afio 1000), tiene grandes semejanzas con la de la gacela: ‘Tant amare, tant amare, +habib, tant amare: cenfermiron welyos [,nid?]ios dolen tan male. Stern, 18 ojos [zclar?los Yolviendo ahora a la jarya de Yehuda ha-Levi, observamos que la forma de su poema, con el esquema reduplicado afirmacién pregunta / afirmacién -> pregunta, en que cada pregunta deriva I6gi- ‘camente de la afirmacién que la precede, subraya formalmente Ia al- temancia zigzagueante, en el sentido, de paralelismo con causa y Ver Helen Boreland, «Ambiguity —and Troubadour Influence?— in a Thir- teenth-Century Kharja», La Corénica, 5, 2 (1976-77): 77-84, con la respectiva bi biograria. a proposito det uso por ha-Levi de jaryas del dominio comun, ver Anget ‘Séenz-Badillos, «Las moaxajas de Yehuda ha-Levi», en Actas del VI Simposio de la Sociedad Espaiola de Literatura General y Comparada (Granada, 1989), 12432. 1. Lyra Minima efecto: 0 sea, mientras la afirmacién «Vaise meu corachén de mib», en el primer verso, explica el dolor de corazén en el tercero, «jeudnd sanarad?», en el dltimo, no es més que otra manera, metaférica, de formular la pregunta ya hecha en el segundo: «si se me tornarad?»; y este vaivén entre la l6gica causal y la pura afectividad de las pre- guntas paralelas refleja eficazmente los sentimientos de desorienta- ci6n y angustia en que la joven se debate. La misma «gacela» vuelve a aparecer, ahora reaccionando con 4nimo mas resuelto, en otra jarya también transcrita por Yehuda ha- Levi: Decid vos, ay hermanitas {emo contendré mi mal? ‘Sin mi amigo no viviré: ivolaré a buscarle! Garid vos, ai yermanellas, {com contenirei meu male? Sin al-habtb non vivireyu: jadvolarei® demandare! Stem, 4 Si la jarya anterior podrfa ser descrita como zigzagueante, esta otra tiene la forma de un cuadrado. Después de suplicar a sus hermanas, en el primer verso, que contesten a una pregunta que les va a hacer, Ja gacela primero hace la pregunta; luego explica la raz6n por qué la hace, y por fin (habiendo conseguido mientras tanto formularla cla- ramente para si misma, a la manera socrdtica) acaba por deducir Ia respuesta que antes habfa pedido a sus yermanellas. Una estructura cuadratica semejante puede encontrarse en mu- cchas poesfas populares o popularizantes posteriores de cuatro versos, ¢ incluso en algunas anteriores. En el extremo opuesto del Imperio 5 La falta de puntuacién vocdlica en la transcripcién hebrea de ‘dbl'ry posibilita otras dos lecturas: ad ob lirei o adoblarei (*zadénde iré {a buscarie}? o “redoblaré {ta busca’), El desciframiento de las jaryas todavia esta lejos del consenso: el tono predominante de la discusién puede deducirse del titulo de 8. G. Armistead, «Pet ‘Theories and Paper Tigers: Trouble with the kharjas», La Corénica, 14 (1985-86): 55-70 (com una bibliografia tan copiosa que ha sido descrta como «surely a case of overkill). En las que cito,ullizo técitamente las lecturas que me parecen més plau- sibles entre las que han sido propuestas. Una postica minimalista 33 frabe, donde otra literatura nueva en el alfabeto (0 alifbato) de los ‘conquistadores habfa empezado a tomar forma incluso antes que en Occidente, los teGricos que se ocupaban del robd'i —la cuarteta que, andando el tiempo, habfa de consagrarse como una de las cuatro es- trofas clésicas de la poesfa persa— sostenfan que el gran secreto téc- nico de esa estrofa consistia precisamente en saber desviar el tercer verso, conceptualmente, de manera que permitiese al cuarto cerrar el cuadrado (Bausani, 537), saliendo, como Omar Jayyam, «por la mis- ma puerta por la que habia entrado». Un robd'i del siglo vi (Bausani, 308), tradicionalmente conside- rado como el poema més antiguo de la poesfa persa posterior a la conquista, funciona de manera diferente; su pertinencia aqui es si- multéneamente temética y formal: Ah@-ye kahi: dar dat, che-giné davad-i! Ondcdtrad yr: bt yar che-gQné bovad-4? La gacela serrana: en el desierto, je6mo corre! Ella no tiene amigo: sin amigo, ec6mo vivirs? Este roba'i demuestra el método de comparacién més caracteris- tico de la poesfa tradicional universal. Lo lamaré equivalencia simbolica, y a sus manifestaciones individuales ecuaciones simbéli- cas. Formalmente, consiste en el paralelismo hipovdctico de los dos términos, el simbélico y el real («vehfculo» y «tenar»), de la compa- racién; y esta inseparabilidad inherente de contenido simbélico y for- ma paralelfstica nos obliga a reconocer que el paralelismo es por su propia naturaleza un artificio retérico no s6lo formal sino comparati- vo. En efecto, Christine Brooke-Rose (91) ha podido clasificarlo co- ‘mo un tipo especial de metifora en que la mera yuxtaposicin de ex- presiones sintécticamente semejantes implica su semejanza o equivalencia bajo otros aspectos. La tipica estrofa de cuatro versos, sea un robd'i, una seguidilla andaluza 0 una quadra portugnesa, es particularmente apropinda pa- ra la formulacién, en los dos primeros versos, de proposiciones que Parecen inocentemente literales hasta ser reveladas como simbélicas4 1. Lyra Minima por los dos restantes, que constituyen el término real (0 «tenor») de la ecuaci6n y explican el significado literal del término simbélico (0 «vehiculo»). Descontando la asimetria afectiva habilmente introduci- da en el tercer verso por el patético aparte «ella no tiene amigo», es eso mas o menos Io que pasa en nuestro robd‘i. Pero a partir del momento en que un simbolo llega a ser tan co- nocido como lo es Ia gacela para un lector educado en Ia tradicién poética del Islam, es posible avanzar un paso més allé de la ecuacién simb6lica normal, omitiendo el término real y expresando inicamen- te el simbélico, Esta técnica de «simple sustitucién> (como la llama Brooke-Rose), que para ser entendida exige una familiarizacién pre- via con el simbolo en cuestién, es la que el robd‘i emplea. Tanto el desierto mismo como el frenético correr de la gacela (recordando el movimiento de vaivén o el vuelo en busca del amigo, en las jaryas) simbolizan el dolor de la nifia por la pérdida del amigo; pero como el simbolo y Ia realidad ya se han fundido totalmente, podemos dejar- nos conmover por su angustia sin ser privados de nuestra visiGn ini- cial de una verdadera gacela en un verdadero desierto®. Ese desierto, desde luego, es el mismo de Omar Jayyam (y nadie que haya visto la lama grietada de los arroyos incrustados de sal y los, torbellinos de polvo perdiéndose en el cielo lechoso del dast tendré Ia menor dificultad en admitirlo como un «correlato objetivo» de la desesperanza). Pero en la época en que Omar escribié sus Roba'‘iyat, cuatro siglos més tarde, la métrica persa, bajo la influencia de la pres- tigiosa poesfa drabe, ya era cuantitativa, y una extensién mfnima de cuarenta y cuatro sflabas habfa colocado el robd'i fuera de nuestros parémetros. ® Seamus Heaney muestra Smo factores extrinsecos pueden frustrar tales fusio- nes: de colegial, nunca consegufa visualizar los «tres drboles contra un cielo bajo» (el poema de Eliot «El viaje de los Reyes Magos») como un correlato objetivo, por- ‘que «reconocia su correlacin [cistiana} pero no su objetividad artstica. Esos {...] Arboles nunca tuvieron tiempo para manifestarse[...] como imsgenes de arboles tes de [...] tansformarse en imagenes del Calvario» («Learning from Eliot», Agen- da, primavera de 1989). Una poética minimalista 55 Serfa arriesgado pretender determinar en qué medida paralelos como los que hemos visto representan casos de poligénesis, debida quiz4s a arquetipos permanentes y universales de la psicologia hu- mana, y en qué medida son producto de intercambios culturales, ini ciados y mantenidos durante siglos a lo largo de rutas que el tiempo y las arenas del desierto después se encargaron de borrar, a través de jas estepas del Asia Central y Occidental. Lo cierto, sin embargo, es {que el robd'i habfa nacido, junto con la literatura persa misma poste- rior a la conquista, en los dominios més orientales del periclitante ca- lifato abasi, donde hacta siglos que la poblaciGn indfgena irania esta- ba infiltrada de tribus turanias. Fronteras tan movedizas como las arenas mismas del desierto, y enrevesados nombres tribales —oghuz y uighur, quirguiz y yagatai, uzbecos de Tashkent y azeries del Céucaso— facilitan demasiado nuestro olvido o nuestra sencilla ignorancia del vasto bloque etno- lingiifstico esencialmente homogéneo que se extiende de la tundra del nordeste siberiano a los oasis del Irak, y de la China occidental a la Tracia oriental, y cuyos habitantes, hasta por lo menos mediados del siglo xrx, eran en gran parte némadas. Influencias iranias y me- sopotémicas que se remontan al paleolitico han sido encontradas en- tre los pueblos turanios de las estepas’, y serfa extrafio que estos no aportaran nada en trueque. ‘Ahora bien, la poesia persa —a excepcién precisamente del primi- tivo roba'i— se caracterizaba, igual que sus venerados modelos éra- bes, por ser cuantitativa, y no silébica ni estr6fica. Pero la forma pre~ dilecta del verso turco en sus textos mas antiguas (y de la poesfa popular turca atin hoy) es una cuarteta heptasildbica; y es, en efecto, probable que la forma primitiva del robd'i, ejemplificada por el ” Ver Eliade, 1964: 500; eft. E. G. Pulleyblank, «Prehistoric East-West Contacts across Eurasian, Pacific Affairs, 47, 4 (invierno de 1974-75), 500-08. J. S. Major (Research Priorities in the Study of Ch'u Religion», HR, 17, 3-4, febrero-mayo de 1978, 283-34), considera erazonable suponer que mitos cosmol6gicos |...) podrian haber entrado en China a través dela estepa»,y relaciona tales contactos con la exis- tencia de canciones chinas «que incorporan mito (..] de esas regiones».56 1, Lyra Minima transcrito més arriba (que data tradicionalmente, como ya sabemos, del siglo vn), haya sido inspirada por modelos métricos de origen centroasistico. Los jinetes que salfan de Samarcanda y Kashgar abrevaron a sus monturas no solo en el Danubio sino en el Yangtse; y se ha legado incluso a sugerir (Bausani, 533 sigs.) que la gran moda del jué ja 0 cuarteta clésica china, a partir exactamente del siglo vit, también se deberfa a su influencia. Li Tai B6 (también conocido por Li Po o Li Bai), el maestro candnico del jué jit en el siglo siguiente (y por con- senso general uno de los dos mayores poetas chinos de siempre, jun- to con su contempordneo y amigo Dit Fal) nacié muy probablemente en lo que hoy es Quirguizia o Tadyiquistén, y también muy proba- blemente tenfa sangre turca*. En la época de Li BG, la cuarteta china tradicional, originalmen- te heptasilabica como las de los némadas del Asia Central, ya era pentasilbica. Su jué jit mas célebre consta por tanto de tan slo vein- te sflabas; pero habiendo convivido con é1 durante més de dos veces tantos afios como sflabas tiene, debo decir, antes de arriesgar una ten- tativa de traduccién, que no es solamente intraducible (como cual- quier auténtico poema): es algo asi como un paradigma de la intra- ducibilidad. A lo més que uno puede aspirar es a mostrar c6mo, y por qué. Otra vez, pues, se nos plantea el problema de la lengua, y otra vez tenemos que intentar. ‘Tal como nuestros otros tres poemas, éste trata de la nostalgia de tuna mujer por el amigo ausente; en su economia de medios expres * , y que su ofdo «seguramente estaba habituado a la :misiea “pop” urbana tocada en Ios bares y cabarets dela époc, (donde) muchas de Jas chicas eran extranjerasytraian nuevos (..]cantos y danzas del Asia Central...) Cantigas de est tipo parecen abe sido siempre el origen de nucvas formas métrcas cluyendo, medio milenio antes, lo clésicos versos de cinco y siete sabas de la época[..] de Li Po» (Cooper, 1986: 25 y 3). Una poética minimalista 31 ‘yos, en cambio, y sobre todo en su deliberada y sistemiética intensifi- cacién de Estos, supera a todo lo que hemos visto. Existen criticos, observa Empson, que «se limitan a hacer aguas sobre la flor de la be- leza», y otros (entre los que se contaba a sf mismo) «que después la escarban>®; y uno de estos dtimos (Humphrey, 122) saca la conclu- si6n razonable de que, como las raices de esa flor son profundas, «pa- ya excavarlas sin dafio debemos empezar a bastante distancia del ta- lo». Empezaré, pues, a escarbar a la distancia relativamente segura de unos trescientos aflos antes del jué ja de Li, primero examinando brevemente sus raices en otro, éste del poeta Xie Tido, del siglo v: Atardecer (en el] Palacio; [ella] baja [Ia] celosfa [de] perlas. Luciémagas flotan, revolotean aqui, all Noche adentro cose ropa [de] seda, piensa [en su] sefior: «;Cusindo ha de acabar esto?»". Aqui encontramos, pues, una dama de la Corte imperial que, en la vana tentativa de ahuyentar del pensamiento la interminable ausencia de su amante, pasa las noches de insomnio cosiendo ricas vestiduras (para é1 0 para s{ misma). A la luz de las otras poes‘as que hemos vis- to, lo que llama la atenci6n en ésta es que su inquietud se sugiere de la misma manera que la de las gacelas del robd'i 0 de las jaryas, me- iante imagenes cinéticas de vaivén: en este caso el répido revoloteo de las luciémagas y el monétono subir y bajar de la aguja de la dama. Li B6 mismo admiraba fervorosamente a su predecesor de tres si- glos antes, de cuya obra un notable poeta coevo de éste haba excla- ‘mado, con generoso entusiasmo: «Hace doscientos afios que no ve~ ‘mos poesfa como ésta!». Ya que medio milenio de evolucién poética esti asf directamente concentrado en las veinte sflabas de Li, veamos ahora lo que hizo con el jué ji muy competente, pero relativamente pe- destre al lado del suyo, de su predecesor: ° empson, 1973: 28. "Para el original, ver Liu, 1982: 35 (con transcripci6n fonética modema), o Lin, 316-17 (con comentario).58 I Lyra Minima EEA BRARBEB ADT is He ZKA Nagyok kai sting bak lo, ya kyou ts'yém la mywat. yak gha shwi tsyeng lyem, leng-lyong mywang ts'you ngywat". [La] escalera {de} jade destila blanco rocfo: {en lal noche ya invade [sus] medias {de] seda, Se aparta, baja [la] celosfa {de} cristal, ‘contempla {por los] resquicios [la] luna [de] otofo. Las palabras entre corchetes en mis versiones castellanas de estos dos poemas no tienen equivalentes en los textos originales. La traduc- cin de los verbos del chino clésico presenta problemas especiales de- bido a la habitual omisién del sujeto gramatical: «Qui parle», pregun- ta Frangois Cheng (1977: 98) en un iluminador andlisis de esta cuarteta: «une ‘elle’ ou un ‘je"?» La misma pregunta podria hacerse acerca de la poesfa de Xié Tiao, cen la que cada ella podria ser un yo, y su sefior simplemente vos (en efecto, tanto Lin Shuen-fu como James Liu lo traducen al inglés como you), Pero lo que para el traductor constituye un problema, para el poe- ta puede ser una ventaja: como observa Cheng en otro libro (1986: "Ting shi sanbi shou (Shanghai, 1952), 6.56: transcribo el texto de acuerdo con la reconstruccién conjetural de Karlgren del chino de la época Ting, modificada por Schafer (1967: 267-8; mywd, mywang y ngywit son monosilsbicas). Para trans- cripciones modemas, ver Cheng, 1977: 132, 0 Liu, 1982: 36, para comentarios, ‘Cheng, 1977: 97-101 y 132; Liu, 1982: 35-36, y Yu, 190-91 Una postica minimalista 59 40), €1 resultado es a menudo «un lenguaje en el que estén simulténea- ‘mente presentes dos dimensiones, una en que el poeta describe el mun- do exterior y otra en que evoca su propio mundo interior». Cualquier {raductor que no se resigne a falsificar la naturaleza polisémica del ori- ginal tiene que optar, pues, como Cheng mismo («nous ne proposons pas de traduction interprétée»), por un lenguaje telegrafico: Perron de jade naire rosée blanche ‘Tard dans la nuit pénétrer bas de soie Cependant baisser store de cristal Par transparence regarder lune d’automne. La opcién contraria obliga al traductor a dar una interpretacién ar- bitrariamente univoca de las ambivalencias intencionadas del poeta, como la de Tehou Kia-kien y Armand Gaudon: Sur le perron de jade se forme une rosée blanche. ‘Que la nuit est longue! Elle ala soie de ses bas trave ‘Ala fin, elle abaisse le rideau de perles de cristal de che Bt contemple, par ls fetes entre les picreries, la lune dautomne, Si buscamos en un diccionario chino el primer carécter del poema, ngyok (‘jade’), hallaremos que no solo tiene la connotacién genérica “blancura’ sino que es un componente de por lo menos media docena de palabras compuestas que significan ‘luna’ o “luna lena’ y de otras dos {que significan ‘rocfo’ o ‘rocfo otofial’ (bak lo, “rocto blanco’, es a su vez un término meteorolégico para Ja quincena inmediatamente anterior al equinoccio de otofio). El segundo carécter, “escalera’, incluye en el canto derecho inferior el cuarto, ‘blanco’, como un «microsignificante» visual. Con este neologismo designo los elementos submorfémicos, habi tualmente actisticos (acentos t6nicos 0 métricos, «color» vocélica, con- sonantes suaves 0 &speras, etc.) capaces de evocar asociaciones onoma- topéyicas, sinestésicas 0 puramente convencionales con el significado. Sus equivalentes visuales en una escritura alfabética son los acentos grificos, los diacriticos, la puntuacién, la forma misma de las letras, los espacios (como en Mallarmé o Apollinaire): en resurren, todo lo que en60. 1. Lyra Minima el plano visual puede sugerir ya impresiones subliminales aparente- mente gratuitas, ya etimologias residuales. En la escritura ideogrifica sinojaponesa, las primeras pertenecen obviamente al dominio de la ca- ligraffa (cuya importancia artistica y filos6fica en ta cultura oriental serfa dificil exagerar); las segundas, por otro lado, corresponden a las partes componentes de los caracteres, que a pesar de ser subléxicas son (como demuestra el texto de Li B6) plenamente morfémicas'”. " Lo dicho més ariba puede con alguna justicia ser interpretado como una pro- ‘ocacién por algunos sinlogos para quienes es axiomético que las ideas de Pound y 4e su mentor Fenollosa (en The Chinese Written Character as a Medium for Poetry) eran un puro disparate (subrayo el adjetivo). Una exposicion sobria dela opinién or- todoxa puede verse en Liu (1988: cap. D, y tra mas polémica en Hawkes (1988), pa- +a quien Ia tesis Fenollosa-Pound es «una bobada» (1ommyrot). Oro erudito contem= porénco, chino, habla més recatadamente de «lo que es ciertamente una lectura rara de los ideogramas chinos», suavizando este juicio més tarde para califcarla de «po. derosa y creativa lectura equivocada» (Zhang, 1985: 388; 1989: 214). En cambio un célebrecritco anterior, también chino, escribiendo en 1926, slo seis aios después 4el ensayo de Fenollosa(y sin conocerio),subrayé la importancia del aspecto visual se Ia escritura china, ya que «cuando leemos [..] por 1o menos la mitad de las im- presiones que recibimos son (..] visuales», al paso que las literaturas occidentales «no poscen la capacidad de presentarimgenes vsuales coneretas. Nuestra lengua es- rita puede evocar tales impresiones y seria... léstima (... si no explotésemos es- te potencial» (Wen Ito, «Form in Poetry», tad. R. Trumbull, en S. C. Soong, ed. A Brotherhood in Song, Hong Kong, 1985: 131). Lo que estoy sugriendo no es que Li hhayatratado deliberadamente de encontrar el mayor némero posible de caracteres con jade, blanco 0 luna ingeniosamente escondidos dentro de ellos, © que sus letores tran (0 son) conscientes de tales elementos: son «accidentales», como las pinceladas individuales en que no reparamos en el conjunto de un cuadro © la nota indistingui- be que viene de la dtima fila dela seccién de cuerdas, pero que tienen sin embargo su papel en el efecto total. Sobre la gama de intencionalidad en tales , del puro acaso en la Naturaleza al designio consciente en las ates visuales, y sobre su historia en la teoriay Ia préctica desde Aristteles (va Plnio, Lucrecio, Filéstra~ to, Albert, Leonardo, Mantegna y varios pintores barrocos) a Bracque, Picasso y Rohrschach, ver H. W. Janson, «Chance Images», en A Dictionary of the History of Ideas (Nueva York, 1973-74): 1, 340-53; para un aniisis exhaustivo, Sydney Geist, Ineerpreting Cézanne (Harvard, 1989); cf. a resena de Richara Wolthel, «Brushes with Meaning», TLS, 4-10 de agosto de 1989: 839-40, y la respuesta de Geist, TLS, 29 de setiembre-S de octubre de 1989: 1061 Una poética minimalista 6 En esta tupida red de asociaciones visuales subliminales, Lino se contenta sencillamente con entretejer las dos primeras palabras de su poema con las dos tltimas de los versos primero y pentiltimo (res- pectivamente ‘rocfo blanco’ y ‘luna de otofio’): lo que en efecto acontece es que esos dos ideogramas iniciales, ademés de transmitir sus significados primarios, constituyen nada menos que una antici pacién, sflaba a silaba, de todo el verso final. Primero, el sustantivo compuesto leng-lyong (los resquicios entre los hilos de cristal de la celosfa), con que empieza el verso, es una palabra-Gestalt compues- ta de dos caracteres independientes, cada uno de los cuales significa ‘piedra preciosa’ e incluye en el lado izquierdo el morfema grafico sjade’ en su forma abreviada: F , al paso que el segundo incluye tam- bién, abajo y en el centro, otra vez ‘luna’. El tercer cardcter, mywang (‘mirar fijamente’) es homégrafo de otra palabra para ‘luna Ilena’, y consta de tres morfemas o microsig- nificantes visuales: en el canto superior izquierdo, ‘ausencia’ (es un indicio de la sutileza de Li B6 que su unica referencia explicita al verdadero tema de su poema es una sugerencia casi escondida y pu- ramente visual); en el lado derecho superior, por tercera vez, ‘luna’; yen la parte inferior, de nuevo, ‘jade’: B Ct A # ‘CONTEMPLAR AUSENCIA, LUNA JADE. "Br realidad se trata de una falsa etimologia. Cuando incluido en otro carécter, *jade" pierde el punto a la derecha que lo distingue de dos ideogramas semejantes, por ‘uno de los cuales a veces se emplea impropiamente (como aqui) en el cardcter ‘mywang. Su empleo aqut puede tal vez haber sido sugerido por su aparicién legitima en Jos dos caracteres inmediatamente antes (y como palabra aut6noma en el incipt) Curiosamente, el morfema grafiey “blanco” en cl earécir “ewalesa’ cs el sesullado de 1 viejo solecismo del mismo tipo, admitio oficialmente més trde por las autorida- des lexicogréficas.62 1. Lyra Minima ‘Una pélida y trémula luminiscencia blanqufsima inunda la poesfa entera, de la primera a la tiltima de sus veinte sflabas. Una luminis- cencia, ademés, que parece aumentar a la par con el tamafio crecien- te del cardcter ‘luna’, que se destaca cada vez mas en cada una de sus tres apariciones en el verso final, hasta que se autonomiza del todo en la tiltima sflaba como lexema plen« 7 Z- B Lo que es més, cada superficie o textura bafiada en esa invasora luz blanca la refleja a su propia y peculiar manera, La palabra ‘res: quicios’ cuya etimologia la relaciona con joyas, colabora con ‘jade’ y ‘cristal’ (otro disflabo, compuesto de los caracteres individuales ‘shwi, ‘agua’, y tsyeng, ‘brillante’) para crear un centelleo duro que se contrapone a la blanda suavidad de la seda y el rocfo vistos a la mis- ma luz de la Iuna'*, El jade més apreciado en la China antigua no era el verde comin sino una piedra nefritica blanca que se encontraba en el Rio del Jade Blanco, en la lejana Asia Central, en sitios donde constaba que el le- cho del rfo reflejaba la luna con excepcional brillo a través del agua clarisima. Solfa decirse que el jade blanco era luz de luna cristaliza- da; y su nombre servia de epiteto convencional para la perfeccién, La caracteristica claridad cristalina de Li B6 turbé a un excelente traductor (Robert Payne, The White Pony, Londres, 1949: 160-61) para quien Li mismo parecta frecuentemente interponer una cortina de cristal entre si mismo y el lector. La blan- cura es igualmente tipica del poeta, cuyo nombre propio viene de un suefio de su ma- dre acerca de la Gran Estrela Blanca o Tai B6 Xing (Venus) en visperas de su naci- ‘miento: ver Obata Shigeyoshi, The Works of Li Po (Tokio, 1935; reimpr. Nueva York, 1965): 9, B6 (altemativamente bai) es la pronunciacién modema del antiguo bak: “blanco”. El poeta, pintor,calfgrafo y monje budista del siglo mx, Guin Xiu (ver més abajo, 240-42), 61 mismo muy cousciemte Ue la espisitualidad del Blance (voter cha ‘manista por excelencia), consideraba singularmente apropiado el nombre de su gran predecesor (Schafer, 1963b: 89.90 y 97). Una postica minimalista 63 especialmente la de la blancura Iimpida y translicida, de la supre- ‘ma pureza»'®, Esta asociaciGn explica el frecuente empleo del jade en hipérbo- Jes honorificas. En realidad, la escalera del poema no seria de jade, sino de mérmol; ni la celosfa, de cristal de roca, sino de sencillas cuentas de vidrio; ennoblecer tales materiales por la hipérbole era su- gerir en lenguaje elegantemente elfptico que la escalera y la celosia en cuesti6n eran del palacio imperial. Para encontrar un equivalente ‘occidental basta recordar, en la tropologia suntuaria del romancero peninsular, el castillo de Rocafrida con sus almenas de oro y paredes de plata, 0, en la obra maestra de Gil Vicente, el del principe Don Duardos de Huxonia (vulgo Eduardo, principe de Oxford), también hecho de plata, yen el cual eran de esmeraldas y jacintos toda la tapeceria, las cdmaras ladrilladas oro fino de Turquia'®, Pero el jade significaba igualmente la perfecci6n carnal, como la de la Glycera de Horacio, con su «nitor splendentis Pario marmore purius»; y algo de esta asociacién es inherente a la triste concubina imperial, remota y marmérea detrés de su celosfa. Si en su pélida cara brilla una Iégrima vertida por la inconstancia de los favores de su soberano"”, el poeta se abstiene discretamente de "Schafer, 1963a: 224; 1963}: 96. Bl jade verde era para los principes, y el blan «0 solo para el Emperador; su legendario origen centroasistico consta en los Anales ela dinastia Tang (Laufer, 196 y 292 n.). Cuando es empleada 2omo adjetivo la ps- Jabra ‘jade” (yd) en chino significa siempre el color del jade blanco. "Don Duardos, textos A/B, 1. 39-42/41-44 (ed, Recker, 1977: 454-55), "La promocién de Ia dama de la Corte, del poema de Xi Tito, a concubina im- perial puede haber sido sugerida por el empleo convencional que hizo el poeta ante- Tor det término «senor» 0 «principe» para significar un aman, Huelga decir que después de haber sido del emperador, una concubina jamés pod tener otto protec- tor64 1, Lyra Minima amar la atencién del lector sobre ese pormenor. Ni hace falta: las gotas de rocio en la lisa superficie de su escalera y las cuentas cris- talinas de su celosfa bastan para sugerirlo, asi como sus medias de se- da mojadas por el mismo rocfo bastan como fugaz alusi6n a la cl ca metonimia para la melancolfa en la poesfa china: mangas de seda huimidas de légrimas. Por cierto, incluso la palabra ‘medias’ (mywdt) tiene el significado secundario ‘seda’: palabra con la que comparte el morfema grafico ‘ted’ o ‘tela’: a = 8 RED SEDA MEDIAS, Asf, también ‘seda’ se reduplica por el mismo proceso de alusién impresionista que ‘jade’, ‘blanco’, ‘rocfo’, ‘luna’ y ‘otofio’. Finalmente, serfa imposible dejar de notar la simetria entre seda y jade como paradigmas de la suntuosidad respectivamente suave y dura, 0 el rocfo que se filtra por los intersticios de la seda igual que Ia luz de Ja luna por los de la celosfa. Frangois Cheng nota con crip- tica delicadeza, «Bas de soie: corps de femme, y «Rosée blanche... nuance érotique», y escoge pénéirer como mot juste para expresar la relacién entre los dos, afiadiendo que store de cristal significa «inté- rieur de gynécée». En efecto, una convencién poética que se remon- ta al siglo v identificaba «escalera de jade» como una metéfora usual para la que conducfa a los aposentos de una dama de la Corte; y una capa de escarcha o rocfo en las gradas revelaria la presencia 0 ausen- cia de huellas: imagen que ademés de ser un elemento técitamente narrativo, esté sin duda relacionada también con el pie como objeto erotico (cfr. JT, 327). Ninguna tradici6n literaria razonablemente madura puede dejar de haber acumulado, andando el tiempo, un capital de alusiones, co- mo la escalera de jade 0 la gacela, que son del dominio comin y constituyen un lenguaje poético altamente condensado: una especie de taquigraffa ret6rica. Lo que da a la literatura china en general, y a la poesfa en particular, una capacidad insuperada para la condensa- Una pottica minimalista 65 ines (aun sin mencionar el monosilabismo del chino clésico) la po- " sesidn de una escritura no solo ideogréfica sino, para emplear la terminologia de Arthur Cooper (més arriba, Introduccién, n. 9) ideo- ‘eti-mogréfica, coexistiendo con una sintaxis potencialmente bidirec- ional cuya efectiva direccién en un momento dado es determinada por el contexto seméntico. Y por una seméntica, ademés, con una tendencia intrinseca para la ambigtiedad que es tal vez la consecuen- cia o tal vez la fuente (0 las dos cosas, en un retorno cfclico infinito) de una tradicién —tanto filos6fica como ret6rica— basada en el prin- cipio de la coincidentia oppositorum. ‘Ast, cabe al lector decidir si la voz que oye es la del poeta como observador de la escena, o Ia de la protagonista misma (una deci- sién, con todo, que al lector chino podrfa parecer no s6lo innecesa- ria sino incluso contraproducente). De modo semejante, el verbo que he traducido como «se aparta» contiene la insinuacién de que aha sido apartada»"®; y subyacentes al significado primario «{en la] noche ya invade» hay otros dos, evanescentes pero no menos litera- Jes —«la hora ya est avanzada» y «la oscuridad por fin invade [su espirituJ>—, que solo en parte se disipan cuando aparece el com- plemento directo, «medias», al fin del verso. Los dos primeros sig- nificados implican que hace ya mucho tiempo que espera, insensible a la humidad y a la oscuridad creciente; el tercero nos dice que su espera ha sido en vano. Junto con ella, hemos venido déndonos cuenta gradualmente del amargo paralelismo de antitesis, solo insinuado, entre la realizacién pasada y un futuro vacfo. El momento en que se aparta para bajar la "Bl cardcter K’yak se traduce de manera diferente en todas las versiones del poema que conozco: cependant y however (Cheng); la fin (Tehow y Gaudon); puis (Paul Jacob); still (Ye); but (Cooper); and (Ezra Pound); entdo (A. Graga de Abreu) Las definiciones registradas por el Chinese-English Dictionary de Mathews (1183), fen cambio, ncluyen tambien step back, withdraw, rejected y disappointed, todas mas compatibles con el desarrollo légico del poema que los non sequitur de las versiones citadas asneauas366 I. Lyra Minima celosia es el eje del poema: el momento presente, que cae, como la celosfa misma, entre ese pasado y el futuro en que se ha de quedar mirando indiferentemente hacia fuera'? sin esperanza, mientras el otofio poco a poco se transforma en invierno y un afio sucede moné- tonamente a otro. El frfo que, tal como la oscuridad, se apodera po- co a poco de su cuerpo y sus pensamientos —un frio siempre pre- sente y nunca mencionado— se sugiere indirectamente, verso por verso, en el condensar del rocfo, el caer de la noche, el bajar de la ce- losfa y el avanzar del otofio. Las veinte sflabas del micropoema de Li B6 constituyen, en re- sumen, una estructura tan compleja y al mismo tiempo tan compacta que no solo hace imposible cualquier traduccién sino que casi no ofrece ninguna grieta por donde el escalpelo del andlisis pueda pene- trar su superficie centelleante. Una vez més podemos contestar a nuestra pregunta inicial con un claro Sf: decididamente, el jué jit fun- ciona. Por lo que se refiere a cémo funciona (pasando ahora a la se- gunda pregunta), el método que.emplea es la repetida superposicion de una imagen visual o conceptual a otra, creando una densidad cada vez mayor de significados plurales. Con base ya en la métrica, ya en el nombre (que significa ‘versos truncados’), el jué jit se considera tradicionalmente como el produc- to de un proceso de condensacién, y estructuralmente no una verda- dera cuarteta sino la mitad (generalmente la segunda mitad) de una octava clisica. Esta opinién ha sido impugnada recientemente con ar- gumentos persuasivos”; pero en todo caso, auténticas cuartetas po- pulares pentasildbicas, reducidas de las heptasildbicas que ya habian sido corrientes allf desde hacia més de setecientos afios, se registran Aun agus, como observa Cheng, la sintaxis «permet une double interprétaion: la ferme qui regarde la lune et la lune qui claire le visage de la femme». ™ Por Lin (entre otros), cuya concisa historia «revisionist» de ese gemero i , que en los umbrales del siglo 1x empez6 a adelantarse al paralelismo como elemento estilistico conspicuo en la poesia japone- sa (JCP, 215). Sin ser exactamente ni un zeugma ni un equivoco (tro- pos que el japonés, desde luego, también posee), el pivote es una pa- labra o frase con dos significados diferentes pero simulténeamente vélidos, dependiendo de la manera como se analice gramaticalmente Ja cléusula en que aparece. El efecto es permitir al poeta, mediante una especie de superposicién o solapamiento de la sintaxis, ahorrar tantas silabas como las que tiene el pivote, creando un equivalente sintéctico de la superposicién de imagenes que vimos en Li B6. El empleo por Yehuda ha-Levi de la palabra tinica corachén como obje- to simulténeo de dos verbos diferentes, con el significado metaférico de ‘amado’ en los dos primeros versos de su jarya y el literal de “co- raz6n’ en los dos iiltimos, es lo tinico comparable que hemos visto; pero en un poema japonés ambos significados del pivote serfan per- fectamente literales al mismo tiempo. La ambivalencia de la kake kétoba es una manera de acumular significados en una forma verbal y metaféricamente despojada, tan eficaz como el simbolismo; pero tiene la ventaja adicional de apli- carse no solo al Iéxico sino més atin a la sintaxis. Esta puede ser to- davia més radicalmente comprimida si el poeta elimina los nexos 16- gicos, contando con la capacidad del lector para seguir no tanto el hilo del pensamiento como el del sentimiento. En japonés, este pro- ceso habia de hacer del haiku el vehiculo ideal para el budismo Zen, con sus réfagas de iluminacién transracional 0 satori, anéloga al zarb, 0 ‘impacto’, del sufismo (tal vez aqui, més que en la poesia chi- na del siglo vin, es donde valdria la pena buscar los indicios de una posible influencia centroasiética). La ecuacién simbélica, desde luego, no es més que una aplica- cién especial de la misma técnica, aunque en el haiku y el tanka, con sus tres y cinco versos respectivamente, la ecuacién resulta casi siem- asimétrica®. He aqui cémo la emplea el segundo de los maestros canénicos del haiku, Buson (1715-83): ashi no hand. Flor de peral ‘Tsuki ni fumi yomé A Ia luz de la luna, leyendo una carta, onna nari. est una mujer. Hk, u, 323 ‘Al nivel del significado literal, una mujer lee una carta a la luz de la Juna bajo un peral en flor. A otro nivel, el peral (como el sauce en los poemas eslavos citados mas arriba en la nota 21) es la jeune fille en {leurs ella misma. Ambos niveles son intencionales. ‘Ms de cuatro siglos antes de Buson y de la gran voga del haiku, Jos poetas del tanka, en vez de usar la luna para crear efectos de dis- tancia e inmensidad, ya le estaban contrayendo el Ambito, filtrando ‘us rayos a través del follaje de los érboles, como en el haiku de Bu- son, 0 refracténdolos en gotas de rocio (JCP, 383 y 398), hasta que la noche, como en el romance de Lorca, se ponfa «{ntima como una pe- quefia plaza». Buson mismo, como heredero no s6lo de casi cinco si- flos de imagenes poéticas japonesas tradicionales sino también de un motivo temético chino con casi un milenio de edsd, ha conseguido ‘captar todo el palido destello que rielaba en la escalera de jade de Li B6, pero con sélo un tercio de las palabras, y sin nada de su dureza. ‘Ahora todas las superficies y texturas —Ia flor de peral, el cutis de pétalo de la mujer, el vestido vaporoso 0 tésumono que, como otra mujer de que habla en otra poesia”®, seguramente llevaria, y hasta el Una fuerte aversién por Ia simetriay la regularidad (incluso, a partir del siglo 1; las del paralelismo), consideradas poco sutiles y embarazosamente obvias, const luye para una eminente autoridad (Keene, 10-13) una base permanente dela esttica Japonesa: hecho que represent6 un dilema para los autores de kanshi (ver ms arriba, 1.23) La inexistencia de Ia rima (ese «bijou d’un sous) en la poesfa japonesa puede seberse a 1a misma actu, Hk, 1,340. Para ser tan indiscretamente exactos como el poeta mismo, debemos precisar que la otra ya no lo lleva vestido: «[Echado] encima del biombo dorado, /4 I. Lyra Minima Una pottica minimalista 8 papel de arroz de su carta— todo lo que bafian los rayos de la luna es suave. El hecho de que no necesitemos preguntar quién mand6 Ia carta, o si algtin dia ha de volver, ejemplifica otra manera de economizar si- labas: la integracién de un poema en un contexto extrinseco. Ya en Jos primeros alos del siglo xm, una sola palabra o una sencilla frase, cargadas de significaci6n alusiva, como «luz de luna» 0 «esperar», eran suficientes para dar a entender que un tanka hablaba de un caso amoroso e identificar con exactitud la etapa del cursus amoris a que habfa llegado. La eventual profundidad e intensidad de un tanka de- pendia en tiltimo andlisis, desde luego (como las de cualquier otro poema), de sus propios recursos internos; por otro lado el contexto convencional y externo proporcionado por un canon poético preexis- tente le conferfa una amplitud virtual que trascendfa de su reducida dimensi6n fisica””. EI més acabado refinamiento de esta forma de intertextualidad, que implica ta superposicién no ya de imAgenes sino de temas, es el honkadori o variaci6n alusiva (JCP, 506), definida como un eco de las palabras o situaciones de una obra célebre del pasado, presentado de manera que queden incorporadas en un significado nuevo, en el que, sin embargo, el de la obra original también esta atin presente y es reconocible. Un ejemplo notable de honkadori es este tanka de Fu- jiwara Teika, que naci6 medio siglo antes que Alfonso el Sabio: {de quién es el vestido de gasa de seda? / (Viento de otofo...)». El carécter para «ga- ‘sa de seda» (el mismo empleado por Xi8 Tito y Li BO) era de rigor siempre que un ppoema chino se referia @ ropa femenina, como por ejemplo en un jué ji mas franca- ‘mente erético del poeta del siglo v1 Xiao Lin JT, 293) acerca de las enaguas de relu- ciente gasa de seda blanca y dorada, medio abiertas, de una mujer joven y ardiente (para mas pormenores de este topos, ver mas abajo, 97). 7 JCP, 393 y 403. Para un «experimento en la concentracin seméntica» sin pa ralelo—el batwo: poema somali de uno 0 dos versos que una tendencia tradicional para el simbolismo erfptico permitiéflorecer hacia 1944-55, pero que resulé dema- siado corto para sobrevivir a Is pérdida de su contexto extrinseco—, ver B. W. An- aPenetrante» es en efecto la descripci6n més adecuada tanto para ellas como para sus remotas descendientes, as «sactas» que todavia hoy se lanzan desde los bal- cones sevllanos cuando pasa la procesién de Semana Santa, y que levaron « Lorca GGL, 181) a decir que «Sevilla es una torre / lena de arquerosfinos> * Alan Deyermond (1995: 207) suscita la evestin pertinent desi algunas jar- ‘yas podeian ser fragmentos de poesias mas largas; de ser ast, los poetas que las ex- trafan para inclusion en sus propias composiciones tendfan, aun as, esencialmente Ja misma finalidad: conservarlas y exhibits, ® Una caracterstica dela sigurilla 0 playeragitana ya bastante conocida hacé siglo y medio para provocar ionias a costa de una cantaora que «por un cuanto de hora lanzaba un jay! con fatiga; ver ls Actas de la Reunién Internacional de Estu- dios sabre Tes Origenes del Flamenco, 1969 (Madrid, 1970: 22), Lar doe constantes del cant, segtin un especialista (Luque Navas, ibd, 54), son precisamente «el me lisma y el quejfo» Una poética minimalista 19 Desde que te ausentastes, s0l de los soles, ni los pjaros cantan, ni el rfo corre. Ay, amor mio! Ni los pajaros cantan ni corre el rio, Brenan, 366 El encadenar de dos o més seguidillas, otro medio frecuente pa- ra alcanzar el mismo fin, tiene un paralelo en Portugal en las secuen- ccias de quadras encadenadas en las cuales el iltimo verso de una se repite como primero de la siguiente™. Pero el valor excepcional que los poctas de Al-Andalus atribufan a las jaryas es evidenciado por la forma del engaste mucho més complicado que crearon para ellas: un panegfrico 0 un poema de amor bastante largo, en un estilo recarga- damente ret6rico y elaborado, y escrito en hebreo 0 drabe clésico: Ia Hamada moaxaja, cuya ditima estrofa tenfa que ser manipulada de manera que formase una transicién, muchas veces obviamente (y hasta deliberadamente) forzada, entre el poema erudito y la jarya po- pular 0 seudopopular aftadida. El efecto de choque de ésta resulta més poderoso por ser al mismo tiempo aplazado e inesperado: los perfumes de alcoba del erotismo érabe y el incienso de la lisonja oriental se evaporan cuando al fin del poema se abre la pequefia ven- % Versos encadenados» semejantes (lin ja) existen en China (y en el Japén, onde son conocidos como renga, rengu 0 renku, las dos stimas palabras escritas con Jos mismos caracteres que lién ji, siendo este jt también el -kx de haiku). Para Chi- 1a ver Owen, 1975, cap. 7, y Lin, 299-300; sobre las formas japonesas, mucho mas evolucionadas, Miner, 1979: passim. La peculiaridad del renga, anticipando el ca- davre exquis surrealist es que cada parte del poema suele ser de un autor diferente La forma ha sido introducida en Occidente en el Renga cuadrilingue (Paris, 1971) de Octavio Paz, Jacques Roubaud, Eduardo Sanguineti y Charles Tomlinson, Como el renga, el hail oe conocido on Oceidents por un tro confuse de nombres, siende hok- fla forma usual hasta el siglo x0x, y haikai una poesfa humorstica moderna con Ia forma métrica del haiku.