Acerca de la octava real © David Huerta Introduccion Los origenes histéricos de la octava real espafiola, Hamada en italiano ottava rima, se remontan a fines del siglo xitt y principios de! siglo xiv. Los cantos de los juglares y trovado- res de Italia y las representaciones sagradas de la liturgia cristiana fueron sus primeras y rudas manifestaciones. Las “devociones” del Jueves y el Viernes Santo se mezclan, en los origenes de la octava, con las composiciones métricas po- pulares. Algunos manuales de historia literaria mencionan a Giovanni Boccaccio (1313-1375), autor del Decamerén, como inventor de la oftaoa rima. Lo que en verdad hizo Boccaccio fue elevar esta estrofa a la dignidad de metro artistico: en octavas compuso una Teseida, es decir, una relaciGn postica 59de las hazafias del héroe mitico Teseo, ademas de otros dos poemas titulados Il filostrato y Ninfale fiesolano. Con ello le dio una altura y una flexibilidad comparables a las del sone~ to, que en manos de Dante y, sobre todo, de Francesco en.una de las formas fundamentales de Petrarca, se convirti la poesfa occidental. Pero es indudable que en la octava puede meterse menos -en cantidad, en intensidad, en carga intelectual, en comple- jidad, en belleza de lenguaje emotive, que es de lo que se trata en poesia de lo que cabe en esa invencién verbal de los catorce versos canénicos del soneto. Esto resulta evidente cuando uno observa y compara los detalles de composicién y estructura de estas dos formas, el soneto y la octava; des- de luego, siempre se pueden indicar las excepciones, mara- villosas excepciones, de los grandes maestros de la poesia occidental, excepciones de las que nos ocuparemos a gran- des rasgos en las Ifneas que siguen. Las limitaciones de la octava dan la medida de su dificul- tad. Sdlo poetas de verdadero genio pudieron romper esos. limites sin quebrantar la nitidez y el contorno de esa forma, para dejarnos paginas memorables, mas duraderas que el bronce y que las piedras, no digamos ya que la memoria de muchos capitulos de la violencia militar y politica de todas las épocas. Es una estrofa noble y sobria, cuya rigidez pue- de atenuarse con algunas decisiones compositivas y estilis- ticas que no siempre tomaron los poetas. La maestra Italia Con los poemas de Giovanni Boccaccio comienza, pues, una 60 ee tradicién muy rica de poetas que cultivan esta forma, sobre todo en Italia, en Espafia, en Portugal y en Inglaterra. A esa tradicién pertenecen, en un primer momento, Matteo Maria Boiardo (1441-1494), Luigi Pulci (1432-71484?) ~estos dos fueron poetas de vena cémica~ y Angelo Poliziano (1454- 1494), un poeta muy admirado, de acentos mas nobles. Boiardo compuso en octavas, a partir de la tradicién carolingia, un poema titulado Orlando inamorato, continuado por Ludovico Ariosto (1474-1533) en su célebre Orlando furio- 50, y Torquato Tasso (1544-1595) las usé en su Gerusalemme Liberata, El cardenal humanista Pietro Bembo (1470-1547) fue decisivo para la implantacién de Ia octava en Ia poesia de nuestra lengua Italia, maestra intelectual de Europa en los siglos XIV, XV ¥y XVI, lo fue también de los poetas en muchas latitudes. Es imposible acercarse a estos ambitos hist6rico-literarios sin tomarla en cuenta; esto es, sin hacerse, por lo menos, una idea de lo que los movimientos intelectuales y artisticos en esa parte del mundo fueron y significaron. De Dante a Ma- quiavelo, de Petrarca a Ariosto, de Giotto a Leonardo y Mi- guel Angel Buonarroti -cuya poesia es notable, por cierto-, Italia esté en el coraz6n de la energia espiritual de Europa, que de ella ha recibido el aliento vivificador del Mediterr: neo -la medieval Sicilia de la corte de Federico Il, por ejem- plo-, y de las ciudades septentrionales donde florecieron las cortes ilustradas en el Lacio y en la Toscana. En Espaiia, los poetas cortesanos Juan Boscsn (14927-1542) y Garcilaso de la Vega (1501-1536) introdujeron y adaptaron ‘en 15% los metros y las estrofas de Ttalia en las letras de Espa- Pocos hechos de la historia literaria pueden fecharse con 61tanta exactitud. El europeismo de esa profunda renovacién ar- tistica salta a la vista en cuanto se examinan las estrechas re- laciones y comunicaciones entre los hombres ilustrados de Italia y de la Espaa de Carlos V, el “césar” cristiano que unié en torno a si a una impresionante corte ilustrada, El barcelonés Boscdn compuso un largo poema con ese metro, titulado con sencillez descriptiva “Octava rima” —que mas bien deberia titularse en plural: “Octavas rimas"—, y Garcilaso utiliz6 la octava para escribir su deslumbrante Egloga tercera, culminacidn de una obra breve y genial, reco- nocida por todos en su tiempo y mas tarde, en los afios del pleno Barroco; aun en nuestros dias, el prestigio de Garcilaso se mantiene sin mancha. Sus composiciones le allegaron el inmenso reconocimiento de un clasico, a la altura de los grandes poetas de la antigiiedad griega y latina, Los poetas espafioles del Renacimiento y el Barroco escri- bieron una auténtica riada de poemas en octavas: Luis de ‘G6ngora (1561-1627) las us6 para algunos de sus grandes poemas, como la Fabia de Polifemo y Galatea y el cortesano “Panegirico al duque de Lerma”, glorificacidn de la aristo- critica familia Sandoval; Lope de Vega (1562-1635) eché mano de ellas para componer, entre otros poemas, su Circe, respuesta al Polifemo gongorino; Francisco de Quevedo (1580-1645) escribis su ariostesco y burlén “Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando”, el mas largo de cuantos hizo, en ese metro, El soldado conquistador Alonso de Ercilla (1533-1594) escribi6 en octavas reales el monumen- tal y complejo testimonio épico de la conquista de Chile: La Araucana, dividido en 37 cantos de 2 633 octavas, es decir, nada menos que 21 064 endecasilabos. 62 ee Muchos otros poetas menos conocidos escribieron poe- mas en octavas reales: el feroz antigongorino Juan de Jéu- regui las utiliz6 para su Orfeo y para su traduccién de la Farsalia de Lucano; Pedro Espinosa para su Fidbula de Genil; el legendario conde de Villamediana para su Fabula de Faetén, lo mismo que para la pieza teatral alegérica La gloria de Niquea, cuyo prdlogo fue equivocadamente atribuido por Alfonso Reyes ~sobre la base del testimonio dudoso de Mar- tin de Angulo y Pulgar- a Géngora; Gabriel Bocangel para su Leandro y Hero; Luis Carrillo y Sotomayor para su Fabula de Acis y Galatea; José de Villaviciosa para su Mosquea, gra- cioso_poema épico cuyos protagonistas son moscas; Juan Rufo para su Ausiriada; Marcelo Diaz Callecerrada para su Endimién; el poeta granadino Juan de Arjona tradujo, en fin, en octavas reales, los nueve primeros libros de la Tebaida de Estacio, trabajo concluido por Gregorio Morillo. El inmenso poeta portugués Luis de Camdes escribié en octavas su cele~ bracién de las navegaciones de Vasco de Gama: Os Lusiadas, extensa obra admirada en toda la Europa ilustrada de su tiempo, y por supuesto en Espaiia, donde ejercié una pode- rosa influencia. El primer poema conocido de Luis de Géngora, de 1580 segiin el Manuscrito Chacén, es un home- naje al traductor al castellano de Os Lusiadas: el sevillano Luis de Tapia, y desde luego también elogio de su admirado, maestro portugués. Caracteristicas de Ia estrofia La octava fue el metro ideal para la épica y la fabula mitolégica. La compacidad de esta estrofa permite encerrat, 63més apretadamente que en un soneto, una idea © una pince- lada descriptiva. Sus desventajas son, por otra parte, eviden- tes, Mas breve que el soneto, y por lo tanto mas limitada, no permite alargar, enriqueciéndole, cada una de las cléusulas, ‘a menos que se establezcan enlaces interestroficos a los que la mayoria de los poetas (no Ariosto, no Géngora, los mejo- res octavistas) rehwiyen, por la dificultad intrinseca de tal decisién compositiva. Hay 0 debe haber en el cuerpo de la octava, precepti- vamente hablando, una pausa fuerte a la mitad de la estrofa, indicada por punto o punto y coma: el primer cuadrangulo de los versos formula, asi, un planteamiento que se desarro- lla en los siguientes versos, se completa 0 se redondea (se ‘cuadra, seria mejor decir: Ia octava es una especie de cuadra- do verbal, asi como el soneto es un recténgulo). La lave o pareado conclusivo plantea la posibilidad, 0 bien parece imponer, un enunciado sentencioso; pero desde luego, ello no es obligatorio. Cuando eso ocurre -como en os poemas del conde de Villamediana, o en los de su maes- tro: Luis de Géngora-, el impulso artistico ¢ intelectual del poeta barroco lo leva a formular una oracién bimembre, perfecta o no, Esas oraciones duales fueron estudiadas, con su habitual rigor y su admirable capacidad de esclarecimien- to, por Damaso Alonso, maestro de poesia de varias genera- ciones de poetas y criticos a lo largo del siglo Xx. He aqui algunos de esos finales bimembres en algunas llaves de oc- tavas, tomados de la Fabula de Faetén, del Cende de Villame- diana: “de agua de cristal, de acero ardiente”, “torpe cardcter sobre bella forma”, “al ver cerradas y a la muerte abiertas”, “muda provincias y deshace imperios”. 64 ‘Avveces la llave contiene tres 0 cuatro elementos, presen- tados en forma de enumeracién o de frase simple; a veces lo {que aparece al final de la octava es una oracion muy senci- Ila, sin la menor complicacidn conceptual o formal. No hay, pues, reglas fijas, aparte de las que aportan los esquemas fundamentales. Pero a diferencia del soneto, con el cual una auténtica multitud de poetas sobre todo de poetas de la paca moderna~ se ha permitido libertades de todas clases, seria casi inconcebible una octava sin rimas, por ejemplo, 0 con alteraciones demasiado evidentes en sus esquemas compositivos. Bs, si, a diferencia de su hermano mayor, ¢l soneto, una forma de veras fija e inalterable. Los preceptistas del Siglo de Oro dan curiosas explicacio- nes sobre la octava. En su rigidez y su dogmatismo, suelen ser simpéticos; mal harfa uno en impacientarse con sus ina- movibles preceptos: su tarea es dar reglas, y las proporcio- nan, es de imaginarse, con el cefio fruncido, muy serios y qutoritarios,.. aunque los buenos poetas poco caso les ha- gan. ‘Uno de esos preceptistas dureos -estudiados por Emiliano Diez Echarri en su divertido libro Teorias metricas del Siglo de Oro, Miguel Sanchez de Lima, escribe lo siguien- te sobre la octava: Es compostura para seguir su estilo en cantos, en églogas,e” historias largas: y puede el Poeta a cualquier propésito hacer las octavas que le pareciere. Yha de advertir que las octavas requieren acabar razsin a cada segundo pie, de dos en dos, ¥ ‘en los dos postreros resumir toda la copla, aunque algunos buenos Poetas, por lo que a ellos les pareci6, han hecho octa- 65vvas que acaban razén hasta el cuarto pie. Y algunos he visto yo quedar suspensas, y no acaballas, sino en otra Juan Diaz Rengifo, por su parte, establece la ley de la lla- ve final de la octava de la siguiente manera: “Han de rema- tar [los poetas] la octava con alguna sentencia, 0 dicho que deje con sabor y gusto al que la lee”; mientras que Juan dela Cueva, por el contrario, prescribe un margen mayor de tad en el pareado conclusivo: la octava, segtin él, “no guar- da ley en el acabar cuando quiere”, si bien no est del todo claro si con eso se refiere a todo el poema escrito en esas “es- tancias” o bien a cada una de sus partes. El mismo Juan de la Cueva enlista las amplias posibilidades tematicas de la octava: el amor, burlas y satiras; risa y Hanto; alegria y elo- gios; epilafios e inscripciones. “Y -anota Emiliano Diez Echarri-, repitiendo en mal verso [el mismo Juan de la Cue- va] lo que Herrera nos dijo en buena prosa, la celebra de este modo” (y lo hace en tercetos encadenados, en las paginas de su tratado de preceptiva titulado Ejemplar poético): es Esta es la Rima Octava, en quien florece la heroica alteza, y épica excelencia, yen dulzura a la Lirica engrandece Hacense con alguna diferencia respondiendo las voces terminadas con variacién distinta en su eadencia, Mas en poema aquella son usadas cen que el Bocacio su Teseida canta 66 de quien primero fueron inventadas, En variar sujetos se adelanta a cuantas composturas hoy tenemos y en estilo se abaja o se levanta... La observacién de Diez Echarri es preciosa: qué diferen- cia entre el grave y penetrante Fernando de Herrera y este preceptista un poco atolondrado. En sus Tablas poéticas, el licenciado Francisco Cascales li- mita el uso de la octava al “sujeto heroico”: nada de bromas © devaneos petrarquescos, segtin él, convienen a la octava. Exige para estas composiciones un minimo de cincuenta estrofas o estancias, lo cual no deja de ser chistoso; pero tam- bign es capaz de ponerse flexible en lo que atafe al enlace de un verso con otro para completar una idea 0 concluir una imagen: es decir, en cuanto a la siempre problemitica esci- sién del encabalgamiento, tanto desde el punto de vista ex- presivo cuanto sintactico. Ariosto, Bembo, Garcilaso y Boscin La extensa y compleja obra de Ludovico Ariosto colocé a su autor en el centro de los cénones posticos renacentistas. No ¢s exagerado, entonces, hablar de una decisiva y determi- nante dualidad petrarquesco-ariostesca al examinar lo que se escribia en verso en aquella época. La eleccién temética de Quevedo para su largo poema sobre las “necedades” de Or- lando es un tributo contrahecho al genio de Ariosto. Aunque no fue escrito en octavas, uno de los poemas mas llamativos 67de Géngora tiene como materia el mismo libro italiano: el “Romance de Angélica y Medoro”. Los poemas renacentistas © barrocos que contienen alusiones, citas, glosas, contrahe- churas y variaciones al gran poema de Ariosto forman una legi6n copiosisima, Era inevitable, casi obligado. Asi que vale la pena comenzar con un repaso de las destrezas forma- les de Ludovico Ariosto para trazar las lineas principales de esta muy sucinta histor Para ello contamos con un libro moderno de enorme va- lor para los lectores de a pie la expresién, que adopto con gusto, se debe al novelista Juan Goytisolo- esto es, para lec- tores como nosotros: el “narrado en prosa” que hizo Italo Calvino del Orlando furioso, libro del aio 1970, Leer el Orlando ariostesco es una tarea que pocos lectores de la ac- tualidad se atreven a emprender: es demasiado largo, dema- siado complicado. Es, en fin, uno de esos libros confinados, por desgracia, en el academicismo y la erudicién literaria. ‘Todo esto significa que es una especie de clasico en una es- pecie de estado de suspensién animada: poco o nada leido, leido de manera incompleta y, a menudo, incomprensiva. De mi puedo decir que nunca lo he lefdo completo en verso, aunque lo he hojeado con denuedo y he leido varios cientos de sus miles de octavas. Italo Calvino comprendié que ante esta situacién de la lectura contemporanea -yo puedo entenderla muy bien, ‘como he confesado- valia la pena hacer un esfuerzo de sim- plificacién, pero de un tipo que no traicione, puesto que se pone a su servicio todo el tiempo, el texto antiguo: eso es precisamente su “narrado en prosa” del gigantesco poema de Ariosto -un acercamiento riguroso y sensato, bellamente de la octava real. 68 escrito, a una obra amada y admirada por Calvino, italiano también. Es algo semejante a lo que intenta ofrecer al lector medio de nuestros dias la coleccién Odres Nuevos de la edi- torial Castalia: prosificaciones, modernizaciones de literatu- ra medieval, en ese caso espaiol, en ocasiones restimenes (como el que hizo del Amadis de Gaula el sabio Angel Ro- senblat 0 como el compendio artirico de John Steinbeck hecho a partir del libro de Mallory). Ante ese “narrado en prosa” de la obra mas célebre de Ariosto, sorprende la luci- dez y la penetracién de Calvino frente a la poesia renacen- tista. Sus observaciones, como podré verse, son critica literaria de la mejor ley. La octava ~explica Italo Calvino- se presta “para largas relaciones y para alternar el tono sublime y lirico con el pro- saico y jocoso”. El desenfado compositivo con que procede Ariosto le permite, contintia Calvino, “emplear varias es- trofas para decir algo que otros dirian en un verso, 0 bien concentrar en un verso lo que podria dar pie a un largo dis- curso”. Vale la pena citar in extenso a Calvino: El secreto de la octava ariostesca consiste en seguir el variado ritmo del lenguaje hablado, en la abundancia de los Hamados “aecesorios no esenciales del lenguaje”, asi como en la desen- voltura de la salida irénica; pero el registro coloquial no es sino uno de tantos, que van de lo ico a lo trégico 0 a lo gn6- mico y que pueden coexistir en la misma estrofa, [...] Hay que decir que la estructura misma de la octava est basada en una discontinuidad ritmica: a los seis versos ligados por un par de rimas alternadas, siguen dos versos de rima pareada, con un efecto que hoy di iriamos como de anticlimar, de 69se llaman del ntimero d’ellos otaoa rima, i se responden alter nadamente desde el primero hasta el sesto verso en las vozes postreras, que se terminan semejantemente; i los dos que res- tan, que perfecionan i acaban el sentido, i por esso se Haman, la ave en toscano, tienen unas mismas cadencias, diferentes brusea mutacin no sélo del ritmo sino de clima psicoligico e intelectual, de lo culto a lo popular, de lo evocador a lo ed mico. [...] Ariosto juega con esos dobleces de la estrofa como s6lo él sabe hacerlo, pero el juego podria volverse monstono sino fuera por la agilidad del poeta para infundir movimien- to a la octava, introduciendo las pausas, los puntos fijos en diferentes posiciones, adaptando diferentes configuraciones sintéeticas al esquema métrico, alternando periodos largos y breves, rompiendo la estrofa y en algunos casos enganchan- dole otra, cambiando continuamente los tiempos de la narra- cidn, saltando del pasado perfecto al imperfecto, al presente, al futuro, ereando, en definitiva, una sucesién de planos, de de las primeras. Como si complementara el comentario ariostesco de Italo Calvino, el sabio espahol Rafael Lapesa dice lo siguiente, en su imprescindible estudio La trayectoria poética de Garcilaso, sobre la soltura flexible, artistica, de la octava garcilasiana en su composicion eglégica: perspectivas del relato. La octava r nia, como estrofa larga y de estructura muy simple. El marti- Heo de las rimas alternas, sucedigndose implacablemente en. Hl cantos interminables, contribuye a hacer penosa la lectura de los poemas narrativos escritos entre los siglos XVI y XV. Pero Garcilaso, como Ariosto, imprime gracia y movilidad a sus | es metro especialmente accesible a la monoto~ La estructura de la octava de la que habla el fabulador italiano es la que esquematizamos con las tres rimas candni- cas, en este orden: ABABABCC. En sus Anotaciones a la poesta de Garcilaso de la Vega “obra maestra del pensamiento literario renacentista— el poeta sevillano Fernando de Herrera lo ex- plicaba de la siguiente manera, con la peculiar andadura de ‘octavas; unas veces con un cambio de asunto a la mitad de la la prosa de aquella época, al comentar la garcilasiana Egloga estrofa; otras, con un giro inesperado, sobre todo en el parea- tercera: : do final duda alguna Fue autor de las estangas o rimas otavas tuan : Otro hispanista, el francés Georges Cirot, citado en este Bocacio, el primero que con aquel nuevo i no usado canto ce- contexto por Rafael Lapesa, se pregunta con admiracién ante Jebré las guerras [...] Después comengé Angelo Policiano a | la Egloga tercera de Garcilaso: vestir estas rimas de las flores latinas, hasta que el Ariosto las hizo merecedoras de su canto i las puso en perfecion. Estas, {De dénde ha tomado Garcilaso ese arte supremo, desenvuel- poresplicarse en ocho versos i comengar a cerrarse en ellos la toy amplio, sencillo y expresivo, poco variado en total, casi conclusidn i el sentido del argumento propuesto o narracién, Primitivo y sin embargo tan refinado? ZY esa gracia ya feme- 70 anina, ya brusca, donde el esfuerzo y Ia preparacisn se disimu lan con una elegancia que seduce, encanta y deja una visién ‘exquisita y suave, incluso después de un espectaculo varias veces ftinebre? La respuesta a esas preguntas esté en la formacién clasi- ca de Garcilaso y en el modo en que el poeta toledano apro- vech6, desde su infancia, lecturas atentas de Virgilio, de Horacio, de Ovidio; pero también en la manera libre y des- envuelta con la que aprendié las lecciones de los maestros italianos de su propia época, como Bembo y Sannazaro. Léanse y esctichense con cuidado puesto que ya va siendo tiempo de citar algunos versos— estas tres octavas garcilasia- nas (versos 209 a 232 de la Fgloga tercera): Estaba puesta en la sublime cumbre del monte, y desde alli por él sembrada, aquella ilustre y clara pesadumbre de antiguos edificios adornada De alli con agradable mansedumbre ¢l Tajo va siguiendo su jomada y regando los campos y arboledas con artificio de las altas ruedas. En la hermosa tela se veian, entretejidas, las silvestres diosas salir de la espesura, y que venian todas a la ribera presurosas, en el semblante tristes, y traian cestillos blancos de purptireas rosas, 72 las cuales esparciendo derramaban sobre una ninfa muerta que Horaban. ‘Todas, con el cabello desparcido, lloraban una nina delicada, ‘cuya vida mostraba que habia sido antes de tiempo y casi en flor cortada; cerca de! agua, en un lugar florido, estaba entre las hierbas degollada ‘cual queda el blanco cisne cuando pierde la dulce vida entre la hierba verde. La ninfa “degollada” es la amada portuguesa del caballe- 10 toledano, Isabel Freire. El poeta la conocid, como dama del séquito de la reina de Portugal, durante las tornabodas que siguieron a la unién de Carlos V y la reina Isabel: se enamoré perdidamente de ella y su pasién desdichada fue un modelo, a la vez. vivo y literario, del amor petrarquesco. Laescena mitolégica que he citado esta encuadrada en las riberas del rio ‘Tajo, que corre a los pies de la ciudad de Toledo, es decir, “aquella ilustre y clara pesadumbre”. Un detalle notable es la mencién de las “altas ruedas” del Tajo, esto es, las azudas que servian para regar los campos de esa regiGn de Castilla: coexistencia de la fabula mitolégica y la tecnologia del siglo XVI. La Egloga tercera de Garcilaso es uno de los dos poemas precursores en la tradicidn espafiola de la octava real. El otro es, como qued6 dicho lineas arriba, la “Octava rima” de Juan Boscan. Es un poema muy imperfecto, que aun asi, debido a su importancia histérica, ha merecido un examen detenido 73 Ide Marcelino Menéndez Pelayo en el tiltimo tomo de su Antologia de poetas liricos castellanos. Boscan siguié de cerca, en la composicién de su poema, una de las stanze de Bembo, que son ya octavas en toda for- ma, heredadas de Boccaccio y perfeccionadas por la practi- ca constante (estancias Llamaban a sus octavas, a la italiana, varios poetas espafioles del Siglo de Oro, como Lupercio Leonardo de Argensola y Fernando de Herrera). A Pietro Bembo le debemos una obra postica considerable, ademas de aportaciones fundadoras al arte de la tipografia, que él ejercia al lado de su amigo, el editor avecindado en Venecia, Aldo Manuzio. Hay una fuente tipogréfica que lleva el nombre de ese cardenal ilustre, que estuvo a punto de convertirse en papa; tuvo para ello una posi mejorable, como secretario del pontifice Ledn X: es el tipo “Bembo", utilizado entre noso- tros en algunas obras de exquisita ejecucién, como las que en estos afios han Ilevado a cabo, en México, Juan Pascoe y Antonio Bolivar Goyanes, admirables maestros tipégrafos. Cuando Gabriel Gareia Marquez elogié a Antonio Bolivar Goyanes, en las paginas de agradecimientos de su novela El general en su laberinto, lo llamé “el ultimo tipégrafo al buen modo antiguo que va quedando en México”. Ese “modo antiguo” es el de los padres fundadores del arte tipografico en el siglo XVI -unas cuantas décadas después de que se imprimiese la Biblia de Gutenberg- entre ellos Pietro Bembo. s0 tipdgrafo, es uno de los personajes principales de nuestra historia, de- bido a su relacién personal, intelectual y sobre todo poética con Juan Boscén. Apunto, de pasada, que Garefa Marquez El cardenal poeta, orador ciceroniano y acuci 74 escribi6 una novela en la que tiene un papel fundamental la poesia de Garcilaso: Del amor y otros demonios, donde los sonetos de! toledano resuenan en el calor avasallante de Cartagena de Indias. Juan Boscén, pues, caballero cataldn de la corte de Carlos V, fue el primer espafiol en probar la mano con las nuevas for~ mas potticas, es decir, con los metros y los esquemas estré- ficos importados a Espafia de la Italia renacentista. Los poemas de Garcilaso y Boscén adoptaron diversas formas, pero primero que nada se ejercitaron en la hechura de los metros consagrados en la lirica italiana: el endeca- silabo y el heptasilabo, que sonaban muy extrafios a los espa- oles acostumbrados a las versos menores de las coplas y a los versos de ocho silabas de la poesia popular y tradicional. Los versos de once y los de siete silabas sonaban como prosa para algunos oidos espafioles de aquellas primeras décadas de! siglo XVI; en algunos casos, les parecian a los casticistas “cosa de mujeres”. El pasaje en que Juan Boscén se ocupa de este tiltimo punto es una pequefia maravilla de modernidad y buen sentido. En su célebre carta a la duquesa de Soma, le dice a ésta lo siguiente: “Tengo yo a las mujeres por tan substanciales, las que aciertan a sello, y aciertan mu- chas, que en este caso quien se pusiese a defendellas las ofenderia”, Si sor Juana Inés de la Cruz llego a leer estas palabras del cortesano catalén, debié sonreir con gusto, y mas atin: es seguro que se sinti6, justamente, aludida o “pre- vista”, En el convento de San Jer6nimo, la revolucién poética mnizante comenzada por Boscan y por Garcilaso alcanza- ba, a fines del siglo xvi, una de sus cimas luminosas en esta orilla novohispana del océano Atléntico. eyAsi, entonces, con versos de siete y de once silabas (heptasilabos, endecasilabos) empezaron a componerse poe- ‘mas en espafiol en ese tardio Renacimiento en la corte del emperador Carlos. Con esos metros se escribieron sonetos, tercetos encadenados, versos sciolti o sueltos (sin rima), ver- sos con mezza rima~es decir, que llevan la rima no al final, sino en medio del verso-, liras, canciones y, por supuesto, octavas reales. Algunos de esos modelos estréficos fueron abandonados y otros prosperaron hasta formar el tronco principal de la poesfa de nuestra lengua a partir del siglo XVI. Casi todos sobrevivieron durante siglos y fueron utiliza- dos por una auténtica legin de poeta: La historia de la octava tiene un capitulo italiano lleno de colorido carnavalesco. Marcelino Menéndez Pelayo cuenta que durante “uno de los brillantes saraos de la corte de Urbino” -era la noche de Carnestolendas de 1507~ compare- jeron ante la duquesa Isabel Gonzaga y su cufiada, Emilia Pia, dos caballeros enmascarados y disfrazados como “em- bajadores de la diosa Venus”. Uno de ellos era Pietro Bembo; el otro, Octaviano Fregoso, quien Ilegaria a ser Dux de Génova. Llevaban para las damas un mensaje: Ne Vodorato ¢ lucido Oriente La sotto ‘I vago e temperato cielo De la felice Arabia, che non sente Si che Voffenda mai caldo ne gelo; Vive una riposata e ‘Tutta di ben amar aecesa in zelo; Come vuol sua ventura, e come piacque A Ia cortese Dea, che nel mar nacque. lieta gente 76 Juan Boscan tradujo y adapts esta estancia de Bembo, al principio de su extensa “Octava rima”, como sigue: En el lumbroso y fértil Oriente adonde mas esté el cielo templado, vive una sosegada y dulce gente, Ja cual en sélo amar pone el cuidado, detajundapadseotiectiientel i no es aquel que amores ha causado; aqui gobierna y siempre goberné aquella reina que en la mar nacié. E] poema alegérico sigue por mas de 130 estrofas 0 “es- tancias”. El reino de Venus contrasta, en el poema de Boscan, con el turbulento reino de los celos, enemigos, por supues- to, del amor. La tiltima parte esta dedicada a una “embajada venusina” que lleva el mensaje de la diosa a dos damas de la ciudad de Barcelona. Boscan solté, pues, la mano en este poema, pero sin la gracia y el poderio de su querido amigo Garcilaso, En la primera estrofa llaman la atencién las rimas agudas de la llave o pareado final (gobernd/nacié), inacepta- ble para la adusta preceptiva de los afios posteriores. Otras estrofas de ocho versos Con Garcilaso y Boscén comenzé la literatura moderna en nuestro idioma, y en ese comienzo tuvieron un papel central las octavas reales, Pero ya en el siglo xv se escribieron es- trofas de ocho versos, que sin embargo no son las octavas reales que conocemos. 7Poetas como el genovés Francisco Imperial -introductor de la obra de Dante Alighieri en Espafia— y el secretario de cartas latinas del rey Juan I de Castilla, el erudito andaluz Juan de Mena ~elogiado por Nebrija y por Juan de Valdés compusieron piezas de “arte mayor” con esas estrofas, que tienen otra distribucién de las rimas, ademds de utilizar un metro diferente al clasico endecasilabo que conocemos en es- pafol a partir del siglo xvi: el monstono dodecasilabo en el que el eje maestro es lo que Fernando Lazaro Carreter lama “la coaccién del ictus”, o sea los lugares fijos, inamovibles, de los acentos en cada uno de los hemistiquios. Esas octavas de la poesia alegérica y cortesana de Francis- co Imperial y Juan de Mena tienen, asi, diferentes esquemas de rimas dodecasilabicas: ABBAACCA como las que aqui cito; pero suele haber variaciones como la que presenta el princi- pio del més conocido poema de Mena, Laberinto de Fortuna 0 Las trescientas (llamado asi por la tradicién literaria, aunque consta exactamente de 297 coplas): es el esquema ABABACCB. He aqui dos muestras de esos poetas, la primera de Imperial, de su Decir de la Estrella Diana, y la segunda del Laberinto de Fortuna, de Mena: Imperial Non fue por cierto mi carrera var pasando la puente de Guadalquivir, atén buen encuentro que yo vi venir ribera del rio, en medio Triana, a la muy fermosa Fstrella Diana, cual sale por mayo al alba del dia: 78 por los santos pasos de la romeria; muchos lores haya santa Ana. (...] Mena: E toda la otra vecina planura estaba cercada de nitido muro, asi transparente, clarifico, puro que marmol de Paro semeja en albura, tanto que el viso de la criatura, por la diafana claror de los cantos, podiera traer objetos atantos cuanto celaba so sila clausura La Estrella Diana de Imperial es una figura alegérica de fuertes tintes dantescos. La extraiia descripcién que hace Mena de un gigantesco muro en el desierto, pared inmensa de piedras transparentes, es la preparacién de su conoci- miento del palacio de la diosa Fortuna. Un poeta soldado que tuvo experiencias semejantes a las de Alonso de Ercilla durante la conquista de Chile fue Pedro de Offa (1570-;1643?), autor de otro poema épico con el mismo tema que La Araucana: el Arauco domado, En él uti- liz6 estrofas de ocho versos que no siguen la forma canéni- ca de la octava real; su esquema es ABBAABCC, Lucamo, Ercilla y Jduregui Elescritor guatemalteco Augusto Monterroso, otro narrador y buen lector de poesia, como Calvino y Garcia Marquez, 79encontré en La Araucana “otro Aleph”, compafiero y mas bien precursor, con varios siglos de adelanto, del Aleph del famoso cuento de Jorge Luis Borges. El articulo de Monterroso sobre el tema puede leerse en su libro La vaca. Ese “otro Aleph” esté en el canto en el que Alonso de Ereilla describe lo que hay en la guarida del por- tentoso mago araucano llamado Fit6n, una especie de Mer- lin austral de rica personalidad e inventiva asombrosa. Poco antes de ese pasaje, Ercilla se nos aparece como precursor del conde de Lautréamont, al mismo tiempo que como se- guidor de la huella de Lucano. Esos dos poetas, Lucano y Lautréamont, pueden ser considerados como representantes de una vertiente auténticamente numinoso-infernal de la li- teratura absoluta calassiana (véase el libro de Roberto Calasso, La literatura y los dioses). Es célebre el pasaje de la Farsalia en el que las tropas de Catén son atacadas por una legién de monstruos ~viboras, ‘ominosos dragones, alimaiias terrorificas-, algunos de los cuales aparecen de nuevo en el poema de Ercilla, slo que en La Araucana estan encerrados en frascos inquietantes, y for- ‘man parte del arsenal de las investigaciones cientifico-mégi- cas de Fitén, He aqui esas octavas: ‘Vimos alli det lince preparados los penetrantes ojos virtiiosos en cierto tiempo y conjuncidn sacados, y los del basilisco ponzofiosos; sangre de hombres bermejas enojados, espumajos de perros que, rabiosos, van huyendo del agua, y el pellejo 80 del pecoso quersidros cuando es viejo. ‘También en otra parte parecia Ja coyuntura de la dura hiena, y el meollo del cenetis, que se erfa dentro de Libia en la caliente arena; y un pedazo del ala de una harpia, la hiel de la biforme anfisibena, y la cola del dspide revuelta, que da la muerte en dulce suefo envuelta. ‘Moho de calavera destroncada del cuerpo que no aleanza sepultura; came de nia por nacer, sacada, no por donde La llama fa natura; yy la espina, también descoyuntada, de la sierpe cerastas, y la dura lengua de la hemorréis, que aquel que hiere suda toda la sangre hasta que muere. ‘Vello de cuantos monstruos prodigiosos Ja superfiua natura ha producido, escupidos de sierpes venenosos, las dos alas del yaculo temido, ¥y de la seps los dientes ponzoiosos, que el hombre o animal de ella mordido, de subito hinchado como un odre, huesos y came se convierte en podre. 81Estaba en un gran vaso transparente el corazén del grifo atravesado, y ceniza del Fénix que en Oriente se quema él mismo de vivir cansado; el unto de la escitala serpiente, y-el pescado equinéis, que en mar airado al curso de las naves contraviene ya pesar de los vientos los detiene. No faltaban cabezas de escorpiones y mortiferas sierpes enconadas; alacranes y colas de dragones y las piedras del éguila prefiadas; buches de los hambrientos tiburones, menstruo y leche de hembras azotadas, andres, pestes, venenos, cuantas cosas produce la natura ponzofiosas... En la descripcién del desierto Ifbico que hace Lucano en el libro 1x de la Farsatia, vemos a las mismas horrendas cria- turas, pero aqui en plena accidn, Diezman a las extenuadas tropas de Catén, uno de los triunviros que protagonizan las “guerras civiles”, tema principal de la obra, y lo hacen con especial insidia, Juan de Jéuregui recreé a Lucano con una solemne sono- ridad y una prosodia mucho més acabada que la de Ercilla. Jéuregui fue uno de los poetas del Barroco auténticamente obsesionados con la forma perfecta. He aqui, pues, algunos de los monstruos de Libia: 82 El yéculo volante, la parea ‘que enhiesta como béculo camina, Ja natriz, que en el mar fondos pasea, y la cerasta de flexible espina; la sepis que con més fuego pelea; el amodite, que sagaz se inclina, y la piel no distingue de la arena, Ja del rostro biforme anfisibena... El dragén libico de Lucano desaté esta octava magistral de la versi6n de Jéuregui. Es un monstruo alado, majestuo- 50 ¢ ineluctable: En alas de oro soberano asiste allf el dragén que volador brillante cual sacre al suelo desde el viento embiste, buscando cebo en el ganado errante; al proceloso encuentro no resiste toro, rinoceronte, ni elefante, que su bufido y golpe es rayo y trueno, y mata sin expensas de veneno... El sacre con el que se compara aqui al dragén es una de las aves de cetrerfa que menciona Géngora en la Soledad se- gunda; es uno de los azores o halcones que se Ilevaban del norte europeo a la Espafia de los Felipes para el ejercicio de ese deporte aristocré “raudos torbellinos de Noruega”. Con esa misma palabra se designaba a un pequeiio cafién conocido también como “cu- lebrina”. Debemos imaginarnos el vuelo ominoso del dra- ico; es, en fin, uno de los famosos 83g6n como el de un haledn gigantesco; sus presas no son, aqui, péjaros huidizos, pequenios mamiferos o timidos roe- dores, sino nada menos que toros, rinocerontes y elefantes. La resonante octava de Jauregui es un modelo de recrea~ ci6n de la tradicién clasica. El dragén de alas doradas est en ella como encerrado sin disminucién de tamafo, ademds de mostrarse dindmico, en movimiento. La precisién “al suelo desde el viento embiste”, por ejemplo, muestra la destreza postica de JSuregui. El viento corre en nuestra imaginacién ~y casi siempre en la realidad natural—en forma paralela a la tierra; apenas podemos pensar en un viento vertical o incli- nado respecto al plano terrenal, pero este dragén de Lucano se impulsa por medio de esa fuerza oblicua para “embestir” desde lo alto y atacar a las grandes bestias, desgarrarlas y destruirlas sin siquiera gastar veneno en ello (“y mata sin expensas de veneno”). El rayo y el trueno que el dragén despide se refuerzan con el sentido que se desprende de la voz militar “sacre”, en su acepcién de “culebrina”, ademas de que en esta tiltima esta, como en diminutivo, la cualidad de serpiente ~gran serpiente con alas, claro~ de! dragén. La comparacién del dragén y el sacre no esta en Lucano. Los extraiios nombres de algunos de estos monstruos son explicados en las anotaciones modernas a la Farsalia hechas por el clasicista espafiol Antonio Holgado Redondo. Hay en los pasajes de Ercilla y en los de Lucano traducido por Jéu- regui animales cuyos nombres o figuras nos resultan cono- cidos, aunque no todos pueden verse en un zoolégico: el lince, los perros, la hiena, el inquietante basilisco, la fabulosa harpfa, el dspid (0 “aspide”, como escribe Ercilla), el también mitico grifo, el singularisimo Fénix del Oriente 84 especie, los escorpiones, los dragones, el éguila, los tiburo- nes, ademas de esos pesadillescos despojos humanos como la “calavera destroncada” y la came de nifia sacada del cuer~ po maternal por medio de una cesérea (“no por donde la lla- ma la natura”). Pero también estén mencionados otros animales: el “pecoso quersidros”, el cencris, la “biforme an- fisibena”, la "sierpe cerastas”, la hemorrdis, el yaculo, la seps (0 “sepis”, como escribe Jduregui), la parea, la “escita- la serpiente”, el pescado equingis, la natriz, el amédite (0 “amodite”). De algunos de estos monstruos se ocupa Jorge Luis Borges en su Manual de zoologia fantdstica. El quersidros es un animal anfibio, cuyo nombre se com- pone —segtin explicacién de Holgado Redondo- “de dos palabras que significan respectivamente ‘tierra’ y ‘agua’. EL nombre del cencris (0 cencro) significa en griego “mijo” por su vientre moteado (de ahi lo de “pecoso”). De la anfisibena o anfisbena debemos decir que tiene dos cabezas, de ahi que se le llame “biforme” en las octavas que he citado. La hemo- rr6is es una vibora cuya mordida “deja sin sangre a sus vic~ timas, provocando en ellas una hemorragia total”, explica Holgado Redondo; es lo que en medicina se llama “efecto hemotéxico”, que destruye venas y arterias, haciendo que la sangre se derrame dentro del cuerpo. El ydculo se llama asi por su semejanza con la jabalina, pues se trata de una serpiente voladora, de un dragén diminuto. La sepis esta re- lacionada con la putrefaccién corporal que desencadena su ataque. La parea avanza erguida, dejando un delgado rastro sobre la arena ardiente. En cuanto a la temible y ponzofiosa escitala, su cambio de piel ocurre en invierno, Una tradicién explica, en lo que se refiere a la cerasta, que cuando Paris 85pasé por Egipto con la raptada Helena pisé una de estas, criaturas, y por eso tiene rota para siempre la espina dorsal (de abi lo de su “flexible espina”). El equinéis es una amena- za submarina que impide la navegacidn: es la rémora que retarda cualquier avance posible. La natriz 0 natrice es una criatura envenenadora del agua. El amédite o amodite es semejante a la piedra amonita y tiene el color de las arenas de los fondos marinos, Una mencién aparte merece el basi- sco, temido “reyezuelo” de todas esas criaturas: su solo aliento mata, y el nombre que ostenta indica su monarquia sobre esa turbamulta infernal del desierto de Libia En sus explicaciones acerca del basilisco y la anfisbena, en su Manual de zoologia fantdstica, Borges echa mano de la tra- duccién lucaniana de Juan de Jauregui y cita algunas octavas vertidas por éste al espaol. Todo ello es slo una pequefia muestra del mundo sinies- tro de Lucano, glosado a su manera por Alonso de Ercilla en La Araucana. Hay mucho més, lo mismo en Lucano que en Ercilla y en Juan de Jauregui. Y en todo ello juegan un papel principalisimo los textos escritos o traducidos en octavas reales. Son una muestra de poesia épica, fabulosa, mitica, para la cual esa estrofa era ideal. La decadencia de la octava Lucano y su traductor J&uregui nacieron en Andalucia: el poeta de la Farsalia en Cérdoba, como Luis de Géngora, y Jauregui en Sevilla, El primero era, por supuesto, un roma- no en toda forma; los otros dos protagonizaron uno de los capitulos esenciales de la batalla literaria en torno a las So- 86 ledades y el Polifemo. El titulo que le puso Jéuregui a su tra- tado de eritica antigongorino -todo un manifiesto postico~ es el siguiente: “Antidoto contra la pestilente poesia de las Soledades, aplicado a su autor para defenderle de é1 mis- mo”. Esto puede dar una idea de la revolucién que signifi- caron en la poesia espaftola aquellos poemas de la segunda década del siglo XVil, en los meses y afios en los que circu- laron en copias manuscritas, y del escandalo que desenca- denaron. Las Soledades fueron compuestas en silva y la Fibula de Polifemo y Galatea en octavas reales. El Polifemo tensa, por lo tanto, un pie en la tradicién renacentista, mientras que las So- ledades plantaban una incandescente pica barroca en medio de la Espaia de los Felipes, al echar mano de la flexible y fluida silva en sus cldusulas deslumbrantes, Por su forma, el Polifemo estaba apenas un milimetro detras de las Soledades: pero en ese milimetro cabian mundos, como si en semejante diferencia formal se jugasen los destinos de la poesia espaiiola, Por desgracia, después de Géngora todo fue decadencia, con excepciones descollantes como sor Juana, irreductible gongorina. Hubo que esperar a otra revolucién postica, la del nicaragiiense Rubén Dario, a fines del siglo xix, para que la poesia en nuestro idioma despertara del marasmo neo- clasico y de las tinieblas del romanticismo, en las que apenas brillan las luces de Bécquer y de Rosalia de Castro. La octava real sobrevivis con dificultades en los siglos posteriores al Barroco, Hubo algunos poetas espanoles que Ja cultivaron con mediano acierto, como José Antonio Porcel (1715-1794), en su fluvial Fadbula de Alfeo y Aretusa. El repre- senta, como indica su nota biogréfica en la antologia mile- 87naria de Francisco Rico de la poesia espanol, “la evolucién del gusto posbarroco a un refinado rococs", Con esa breve férmula (paso del posbarroco al rococd) se alude a la famosa Querella de los Antiguos y los Modernos, desastroso capitulo neoclasico de la rex ral” y cultural del pasado clésico grecolatino, de signo com- pletamente opuesto a lo ocurrido durante el Renacimiento. Gilbert Highet da una noticia suficiente sobre estos hechos en su manual hist6rico-literario, La tradicién eldsica. El paso del posbarroco al rococé es nada menos que la entrada en vigor del mas devastador “buen gusto”. En su apogeo, esa especie de ideologia literaria cobré victimas mayores, como Jas obras de Géngora y sor Juana Inés de la Cruz; atin resue- na tristemente la recomendacién de Ignacio Manuel Alta- irano acerca de la monja jeréni [..-] es necesario dejar{la] quietecita en el fondo de su sepulero yentre el pergamino de sus libros, sin estudiarla mas que para admirar de paso la rareza de sus talentos y lamentar que hu- biera nacido en los tiempos del culteranismo, de la Inquisicién ¥ de la teologia escolastica. En la estela destructiva de ese movimiento —del que Alta mirano se hace eco-, las formas poéticas como la octava real vivieron sus momentos més graves de decadencia y desgas- te. No vale la pena citar aqui las abundantes reprobaciones neoclésicas del Barroco y de su vertiente espafiola, en cuyo centro esté la poesia gongorina; bastenos recordar algunos de los epitetos y descripciones que aquella magnifica poesia se gané en la boca y la pluma de los paladines del “buen 88 gusto”: poesia degenerada, despreciable, aberrante, incom- prensible; poesia hecha por locos; poesia demente y corrom- pida, Menéndez Pelayo culminé ese intento de demolicién, que por fortuna casi no prosperé en el siglo xx. En 1927, los entonces jévenes poetas espafioles emprendieron la reivindi- cacién de Géngora y llegaron bastante lejos en su tarea, pero no la completaron. Las octavas de José de Espronceda o del duque de Rivas apenas se pueden leer ahora, sobre todo si se piensa en las emociones que todavia nos despiertan sus modelos renacen- tistas y barrocos. La octava tuvo en Inglaterra un destino diferente. Lord Byron escribié en esa forma, con el mismo esquema de rimas italiano y espafiol, poemas como su inmenso Don Juan y The Vision of Judgment y Percy Bysshe Shelley compuso en octa- vas The Witch of Atlas. Inactualidad de ta octava real Escribir ahora poemas en una forma clésica (soneto, madri- gal, tercetos, octava real) puede entenderse como un ana- cronismo voluntario, como un deliberado tributo ~acaso un tributo reaccionario, nostalgico, a semejanza de aquel poe- ma de Lopez Velarde- a una tradiciGn que se considera ago- tada. Desde luego, habria que ver y valorar, en cada caso, los resultados. Y hacerlo sin olvidar que el hecho de con: derar exhausta a la tradicién y a sus formas puede ser una equivocacién, segtin lo entendieron los poetas de lengua in- glesa de principios del siglo xx, como Ezra Pound y T. S. Eliot. El primero amoned6 una consigna explicitamente re- 89——————— << lll—tsws—SSS novadora ante la tradicién: Make it new; el segundo se ocu- pé de enfrentar a la tradici6n con el talento individual, en las paginas de un ensayo fundador de la critica literaria moderna. Asi, Pound reelabors ~hizo nuevo, moderno- a Homero, y a otros clasicos, en sus dilatados y laberinticos Cantos -como James Joyce lo hizo en la novela-, y Eliot re- vis6 toda la tradicién postica del Occidente para escribir su obra en verso. En la poesfa latinoamericana hay ejemplos de cémo pue- den abordarse ahora las formas clésicas. Los sonetos del peruano Martin Adan estudiados por Jorge Aguilar Mora, algunos endecasilabos del vanguardista argentino Oliverio Girondo en su libro Espantapdjaros (1932) —versos, éstos, que forman octavas disimuladas, como en filigrana, en el tejido de estrofas blancas también disimuladas, segiin ha visto Pablo Lombé-, nos han dado poesfa formidable. En los términos de ese buscado y paraddjico anacronismo moderno, una breve obra maestra es el poema que el chile no Eduardo Anguita escribid, nada menos que en la huella de Gonzalo de Berceo, en memoria de su maestro Vicente Huidobro. La venerable cuaderna vfa (tetréstrofos monorri- ‘mos, dice la preceptiva) se junta en ese poema con las van- guardias artisticas de la primera mitad del siglo Xx; he aqui dos pasajes de ese poema de Anguita: Alvar Yéfiez e Hiibner e Vargas el pinctor, Arenas ¢ Rodriguez, ¢ io, que soi menor, Joan Gris, Gerardo Diego e Lipschiitz esculptor, Joan Larrea, que dobla eiscaro tambor. bel 90 Vincente de Huidobro, mi hermano e mi serior, Non fagas la faz mustia por plazer mi dolor, Nin compartas lazerio con el nuestro clamor, i en grant gozo de musica te metié el Salvador... Esto no pasa de ser una curiosidad y una muestra de la capacidad técnica de Anguita; no tiene muchas posibilida- des de descendencia entre nosotros, quiero decir: entre los poetas de nuestro idioma. José Gorostiza afirmaba, en sus valiosisimas “Notas sobre poesia” de 1955, que en aquel momento, que sigue sienclo de mil maneras el nuestro, los poetas no solian plantearse pro- blemas de construcciGn. No suelen hacerlo, habria que pun- tualizar, actualizando lo dicho por Gorostiza. Escriben sin mucha elaboracién lo que buenamente se les ocurre, con el agravante de que lo escriben casi de cualquier manera. Con excepcién del soneto, las formas clésicas estan en otra mensién de la experiencia literaria: las conocemos como lec- tores, pero apenas, si acaso en alguna rara ocasién, nos servimos de ellas para escribir nuestros poemas. Las formas clasicas, sin embargo, son una oportunidad tinica para probar las propias armas expresivas en los térmi- nos de composicién © construccién postica que sefala Gorostiza con tanta lucidez. En ese sentido, tienen una po- ten virtual a la que apenas prestamos atencién, lo cual no deja de ser una Iéstima, Leer Muerte sin fin como una si moderna, segtin ha hecho Antonio Alatorre, tiene el mérito indiscutible de aclarar los términos de la tradicién poética en nuestra época. Es dificil conjeturar si habré un renacimiento moderno de 1la octava real, como hay, con curiosa regularidad, regresos al soneto. Es 0 parece una forma poco diictil y poco apropiada para la poesia moderna. Es una invencién del pasado que puede, sin duda, admirarse en los poetas clésicos. La octava real constituye un precioso objeto de estudio, Ojala este repaso brevisimo le haga justicia a esa forma no- ble y sonora, brillante y memorable cuando esta en manos de poetas diestros ¢ imaginativos. 92 Aproximacién al verso libre en espafiol © Josu Landa a David Huerta "Gran problema éste del verso libre. Verso del que sabemos muy poco, maltratado por los cientificos (fonéticos, etcétera) que lo han cogido en sus manos, gran tema que ha surgido de nuestra época literaria ante nuestros ojos. Forma que no se sabe atin (que yo no sé atin) si amar o aborrecer”. Démaso Alonso publica estas palabras en el ya muy lejano aio de 1952,! ;Tienen pertinencia hoy? Veamos. Con el verso libre sucede lo que decia san Agustin del tiempo: sabemos lo que es; pero, puestos a definirlo, todos nos enredamos. Todos los buenos poetas contempordneos lo cultivan, pero les es dificil saber a satisfaccién lo que se traen entre manos cuando lo hacen. Asf que sigue teniendo razén Damaso Alonso: el verso libre es un gran problema. ' Daimaso Alonso, Poetas esparioles contemporineos, Gredos, Ma- drid, 1952, p. 356. 93