Sila Chanto: una praxis desde la vulnerabilidad

La primera versión de este texto fue por invitación de Miguel López y Paula Piedra de
Teorética, para participar en el ultimo conversatorio de la exposición individual de la
grabadora costarricense Sila Chanto. El conversatorio se llamó Multitud sin nombre y la
propuesta que acompañaba la invitación era acercarse a las múltiples posibilidades de
pensar el grabado en su obra. Este conversatorio se llevo a cabo el 25 de Febrero de 2021
y la exposición, Vea con el ojo ciego, estuvo abierta entre Noviembre de 2020 y Febrero
2021.
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Es realmente muy grato y potente poder acercarse detenidamente a la obra de Sila,

regresar a ella y re-conocer la fuerza, la calidad y la capacidad de lo que que contiene.
Sobre todo, lo que me provoca intentar pensar con ella o a través de ella. Sobre todo,
aprovechando la invitación a hablar desde la multiplicidad, es que me gustaría convocar a
más personas con las que me gustaría pensar esto que plantea Sila con su trabajo.

1. Sila Grabadora-pensadora

A modo de presentación, me gustaría iniciar con unas palabras que escribió Vicky Perez-
Ratton en libro Diálogos y Correspondencias sobre su pieza Escaleras Blandas en la
colección del MADC.

Su trabajo artístico provoca una importante inflexión en la práctica del grabado en Costa
Rica, realizando una labor crítica sobre como se ha construido la historia localmente, y
sobre como se inserta ella como mujer y artista en esa tradición. Esa actitud reflexiva
sustenta sus preocupaciones temáticas en torno a innumerables aristas de las relaciones
de poder, y la conduce a usos inéditos de la técnica, mediante la impresión de grandes
formatos a partir de planchas de playwood, negando voluntariamente a recurrir a
matrices tradicionales. Estos formatos le permiten insertar el grabado en el lenguaje de la
instalación, explorar sus facultades como medio, y lenguaje capaz de amoldarse a
requerimientos conceptuales e ideológicos que trascienden el uso convencional del
grabado. Adicionalmente Chanto ha realizado un importante trabajo como escritora,
docente, investigadora y curadora. (Perez-Raton, 2009, p 38.)

Sin duda, cuando hablamos de Sila, hablamos de una artista excepcional, transgresora,
innovadora, híbrida y múltiple. Pero para este ensayo en particular, quisiera acercarme a
ella desde otro lugar y quisiera tomar su obra visual y poética, como parte de su trabajo
como una pensadora crítica. En relación a la invitación a esta conversación, planteo el uso
del grabado en Sila como una metáfora de su forma de pensar. El grabado en Sila como
aquella huella que deja de su pensamiento en el mundo, a través del uso de palabra o
imágenes.
Intentaré establecer relaciones entre las provocaciones que me genera el trabajo de Sila, y
algunas ideas con las que invoco a otres pensadores cuyas palabras me resuenan en este
contexto extraño del presente.

Al revisar y revisitar la exposición Vea con el Ojo Ciego, pude encontrar algunos elementos
que resaltan y se repiten para hacer referencia a conceptos como repetición, huella
(presencia-ausencia), memoria, recuerdo, superposición. Estas imágenes se enredan en mi
cabeza con conceptos e ideas que plantean Spinoza, Butler, Johanna Hedva, Nietzsche o
Silvestri, en relación a la vulnerabilidad, las corporalidades o la enfermedad. Si bien, todos
son acercamientos desde la filosofía, con Sila, estos mismos conceptos emergen tanto en
su práctica visual como en su práctica escritural.

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Su arte no está separado de su pensamiento, sino que lo enmarca. El grabado en Sila no es

un medio cualquiera, sino uno que le permite pensar desde otros lugares, hacer otras
cosas con el cuerpo, como diría Spinoza. Hacer otras cosas con el cuerpo también es
generar otras imágenes mentales a partir de una práctica física. En el caso de Sila, esta
práctica física surge de un proceso particular de pensamiento a partir del grabado, es
decir, a partir del ejercicio de extracción de la matriz y como esa extracción le otorga un
peso importante al proceso sobre el producto.

A partir del concepto de matriz, pueden surgir muchas imágenes poderosas. La idea de
proceso es una, pero también la matriz como algo que remite a otra cosa, a otro espacio,
a otras ideas, es quizá uno de los potenciadores de esa forma particular de filosofar con el
oficio. Al respecto Sila comparte algunas ideas en esta entrevista de 2014.

“El grabado me interesa más como una indisciplina, una invitación a romper hábitos,
reglas, convenciones explorando los límites de un oficio. La base del grabado tradicional
me sirve como un insumo para desacralizar, tanto técnica, material como se piensa el
grabado que como se hace, en términos técnicos. Como disciplina, la xilografía vive,
conceptual, históricamente. El grabado me funciona materialmente, pero también como
metáfora o base conceptual, pues así mismo, el trabajo se ha perneado de una necesidad
por indagar más allá de la apariencia de las cosas o de la estructura del lenguaje, en un
proceso que ligado a la impronta de esa acción destructora sobre las superficies, escarba,
rompe, destruye la superficie de la matriz lo que por intenciones, es otro punto en común
con la investigación, esta no se contenta con la apariencia, de la realidad en su intento por
descubrir las relaciones y vínculos ocultos en las cosas. De esta necesidad de escarbar la
materia en el proceso de destrucción de matrices, surge también el ejercicio de las
transparencias, de las sobre posiciones o de las obras penetrables o de proceso que
dominan los montajes”.  (Peña, 2014).

El trabajo de Sila no es entonces sobre el grabado, si no sobre una necesidad de

comunicación, de afirmación vital, de praxis vital que encontró en el grabado una forma
de expresión. El grabado es un medio que le permite el acceso a otras imágenes mentales,
a otros procesos de pensamiento, a otras formas de praxis. En la obra de Sila existe un
diálogo constante entre su arte y su vida, su producción y su discurso. Su producción es
resultado de sus circunstancias, de su entorno; su arte no está desligado de su
pensamiento, su producción corresponde a sus prácticas, a su cotidiano. Y además la
envuelve y le da coherencia comunicativa, expresiva, etc. Por esto mismo, tampoco existe
separación entre su escritura y sus imágenes, su poesía y su grabado. Ambas son
expresiones de una misma sustancia, de una forma de pensamiento.

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2. El cuerpo

La presencia del cuerpo a través de elementos múltiples es otra de las características del
trabajo de Sila: fragmentos, fluidos, multitudes, gestualidad, materialidad, predominan en
las salas de esta exposición.

El vínculo tan profundo entre cuerpo y grabado en Sila, debe tener mucho que ver con el
concepto de matriz expandida que esta artista manejaba. No se reduce a un soporte, si
no que abarca todo su entorno de experiencias. En este sentido, la matriz, para Sila, es
una fuente de conocimiento porque se puede escarbar, se puede romper, se interroga.
Paralelamente, la mayoría de su trabajo surge también de la reflexión interna, de la
búsqueda, del escudriñamiento, de preguntas hacia una misma. Propongo entonces que
en Sila la matriz es equivalente a su situación (en el sentido de lugar situado, de lugar de
enunciación), lo que se extraiga de ella, su producción artística, parte también de su
singularidad, de su existencia particular. La matriz es ella misma y también pueden ser
otras personas, con las que interactúa.

Sobre esta idea de la matriz expandida, me gustaría utilizar una cita de la propia artista:
“La referencia de lo humano, a partir de las personas que en algún momento me
permitieron trasladar su silueta a una tabla o a una pared, es el punto de partida para la
impresión. Esta referencia está contenida y atrapada, se adapta a las estructuras y estas a
su vez le condicionan y modifican su significado”. (MADC, 2016, p .Texto de Sila para la
exposición Intangible, sobre Escaleras blandas)

El cuerpo en el trabajo de Sila no está aislado ni es abstracto. Siempre se encuentra en

situación, se relaciona con otros cuerpos o con otras cosas que determinan, afectan,
influyen en lo que le pasa a ese cuerpo. Observamos así cuerpos envueltos o que
envuelven, cuerpos-fragmento: cabezas, manos; cuerpos transparentes o traslúcidos.
Distintas situaciones, siempre cuerpos.

En la modernidad occidental triunfaron las ideas cartesianas que separan mente y cuerpo,
pensamiento de sensación. Sin embargo Baruch Espinoza, contemporáneo a Descartes,
más bien afirmaba que hablar de pensamiento era hablar de cuerpo necesariamente, el
cerebro es cuerpo, el pensamiento sucede en el cuerpo, en un cuerpo, en nuestro cuerpo.
La única manera que podemos conocer que le pasa al cuerpo, es mediante la experiencia.
Por lo tanto somos un cuerpo. En ese sentido, lo único que se puede pensar, o escribir, o
producir, es lo que se hace bajo el propio cuerpo, desde la propia experiencia.

Sila vive esto a través de su práctica. La presencia del cuerpo es permanente porque ella
misma reconoce su propio cuerpo y tiene consciencia de lo que percibe y del lugar desde
el cual lo hace. Escarbar hacia adentro para materializar una experiencia común, ofrecer el
cuerpo desde una acción y concretar esa acción dentro de una idea, desde un
posicionamiento. La matriz de Sila es su lugar de enunciación, es su propio cuerpo situado,
su perspectiva, su punto de vista mediado por su contexto.

3. Vulnerabilidad

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Esa relación entre los cuerpos y su contexto me recordó algo que leí en una de las cédulas
de la exposición que hacía referencia a que el trabajo de Sila es una exploración sobre el
cuerpo y el poder. Retomando esa idea del lugar de enunciación y la práctica situada de
Sila, me gustaría proponer que se trata más bien de una exploración sobre el cuerpo y la
vulnerabilidad.

La matriz que utiliza Sila es sobre la experiencia de vida de una mujer que se dedicó a la
práctica del grabado en un contexto centroamericano. Muchos de los temas que trabajó
se relacionan con la violencia de género y la sexualidad, con evidenciar cierta mirada
patriarcal, con representar símbolos de la feminidad, o con denunciar los modelos
tradicionales de la masculinidad. Todo esto narrado desde una posición subalterna, no
desde una posición de poder. Es su posicionamiento desde la vulnerabilidad lo que produce
el pensamiento que produce, porque como ya vimos, no se puede crear por fuera del
cuerpo. Por lo tanto, la posición de vulnerabilidad desde su condición de mujer y desde su
condición de mujer artista centroamericana, es la raíz que le permite narrar sobre las
relaciones de poder, los vínculos y los afectos humanos.

Desde lo visual, ella nos propone mirar la piel a través de la herida como acercamiento a
esta idea de vulnerabilidad. Encontramos entonces relaciones cuerpo-afectos a través de
metáforas con órganos del cuerpo: corazón / ojo que hacen relación a condiciones afectivas,
así como referencia metafórica a llagas, estigmas, heridas.

Sobre esta idea de la herida, me gustaría retomar la participación de Josefina Dobinger -

artista, profesora e investigadora hondureña- en el primer conversatorio de esta exposición.
Dobinger mencionó la etimología de la palabra Vulnerabilidad, la cual esta compuesta por
las palabras herida y posibilidad - vulnus (significa herida) junto con el sufijo -abilis (-able,
indica posibilidad-. Es decir, la herida es una posibilidad, pero no solo una posibilidad
recurrente para el cuerpo que es herido, sino una posibilidad universal, para todos los
cuerpos. La vulnerabilidad nos recuerda nuestra condición defectible. Lo plantea así Judith
Butler en Marcos de Guerra., donde afirma “dentro del vasto ámbito de la vida orgánica,
la degeneración y la destrucción forman parte del proceso mismo de la vida”.( p,37)) Por
lo tanto, el cuerpo es definido por su vulnerabilidad, no solo temporalmente afectado por
ella.

Si el cuerpo es matriz y esta matriz es defectible, tiene sentido que lo que surja de esa
matriz, también cargue con los trazos de la destrucción, de la afectación o de la
degradación.

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4. Enfermedad

Johanna Hedva1 plantea su Teoría de la Mujer Enferma, un manifiesto sobre como la

enfermedad, la discapacidad, la vulnerabilidad, son condiciones contestarías a los sistemas
de poder, y por lo tanto, las personas que requieren de cuido se encuentran posicionadas
desde la marginalidad. Es por lo tanto, una reivindicación de la vulnerabilidad y un
posicionamiento político del cuido.

Hedva plantea que en Estados Unidos, la idea de salud/bienestar, es una idea vinculada con
blanquitud y riqueza. Que existe un cierto estado de salud que es la norma y en cual
deberían encontrarse la mayoría de las personas (según las hegemonías), por lo que todas
aquellas personas que están ansiosas, deprimidas, neuróticas, estresadas, o infelices en
general, son una desviación de esa norma. La salud es entonces una ficción regulatoria, igual
que el sexo, igual que la raza, de la cual goza un sujeto que solamente existe en esa ficción.

Para Hedva, como también lo plantean Deleuze y Guaterri con su Anti Edipo, el cuerpo es sensible
y reactivo a los regímenes de opresión, particularmente este régimen neoliberal, supremacista,
imperialista, capitalista, cis-heteronomado, patriarcal y capacistista. Las condiciones de nuestro
entorno nos vulneran constantemente, nos enferman de múltiples formas. La enfermedad no es un
hecho aislado ni temporal, no es el antónimo de salud. La enfermedad es producida, es
consecuencia de ciertas circunstancias.

Por lo tanto, esta noción de la Mujer Enferma representa cualquier persona a quien se le
haya negado esa existencia privilegiada del hombre blanco hetero, saludable, neurotípico,
de clase media o alta y que viva en un país del norte económico. No es una categoría de
mujer, es una categoría sobre cierta marginalidad que toma distancia de la norma de salud y
de poder.

La salud como norma implica el mandato de ser productivo para el sistema. Asumir la salud como
una ficción normativa elimina la condición temporaria de la enfermedad, sino que nos hace
consiente de su presencia constante; nos obliga a asumir una vez más nuestra vulnerabilidad.

FOTO 6. EL PODER DE LA PALABRA FLORECER

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Persona no binaria, coreana-estadounidense, residente entre Los Ángeles y Berlín.
Escritora, artista, música. Portadora de varios diagnósticos sobre su condición mental y
física.
Nietzsche elaboró el concepto de La gran salud, para hablar de la capacidad de
sobreponerse a unas ciertas condiciones, no negando la fragilidad, sino afirmándola. Una
salud frágil mejora la escucha de la vida. La enfermedad es entonces una potencia, es el
motor de un impulso (Eche Homo.)

Deleuze también asume esa tarea de invertir el imaginario y negar a la enfermedad como
una enemiga. La entiende como como algo que agudiza el sentimiento de la vida. (…)
“da una visión de la vida, la vida en toda su potencia, en toda su belleza (…)” y agrega
“Hay que aprovecharla para ser algo más libres (…) Liberarse de cosas de las que uno no
puede liberarse en una vida normal y corriente...”

Esos cuerpos que nos propone Sila, también establecen relaciones entre ellos, son también
cuerpos afectivos, cuerpos que también reflejan estas mismas ideas sobre el cuido y lo
político de la vulnerabilidad y de la necesidad de acompañamiento.

Creo que Sila, como artistas, pero sobre todo como persona, tuvo la capacidad sensible de
utilizar su lugar de enunciación como una provocación que potenciara su producción, su
trabajo y también su vida. Pensar y trabajar a partir de aquello que la colocaba en una
situación de vulnerabilidad es lo que ha hecho de su trabajo algo tan universal y honesto. Es
una fuerza que llena de vitalidad y de realidad su producción.

La enfermedad como compañera permanente que no es enemiga, nos plantea Hedva, nos enseña que
los apoyos y los cuidados, no son solo formas de resistencia política, sino condiciones necesarias
para la vida. Las prácticas feminizadas y por lo tanto históricamente invisibilizadas, son formas de
resistencia política frente a nuestras opresiones cotidianas, ya que nos obligan a escuchar y a creer
en la vulnerabilidad del otre, y también a acompañarla y a honrarla.

Sila además, sintió esa defectibilidad en carne propia, cuando en algún momento fue
diagnosticada con Síndrome de Insuficiencia Renal Crónico. En la pieza El poder de la
palabra florecer se muestra el estadio ultimo de la enfermedad, la muerte, como una
potencia, como la mayor de todas las potencias, la vida. Pero también y como dispositivo
político.

Sobre todo en el ultimo año me han resultado muy interesantes las reflexiones de Leonor
Silvestri, @lepetitiriot y otras discas en relación a sus ya prepandémicas condiciones de
confinamiento: el espacio público, el entorno, ya les expulsaban, por lo que sus espacios
domésticos ya desde antes eran sus espacios de fiesta, de estudio, de trabajo, etc. Su
experiencia en esta nuestra nueva realidad, es bastante más amplia. Quizás sean estos
cuerpos, consientes de su vulnerabilidad, los que nos puedan dar pistas sobre como
gestionar el individualismo y la desconexión que están presentes en este momento del
capitalismo apocalíptico.