Cuartas, Juan Pablo

Los comienzos de Mario Bellatin:

Tiempo y consistencia en Efecto
invernadero

Tesis presentada para la obtención del grado de

Licenciado en Letras

Directora: Goldchluk, Graciela

CITA SUGERIDA:
Cuartas, J. P. (2014). Los comienzos de Mario Bellatin: Tiempo y consistencia en Efecto
invernadero [en línea]. Tesis de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación. En Memoria Académica. Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.1044/te.1044.pdf

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institucional de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (FaHCE) de la
Universidad Nacional de La Plata. Gestionado por Bibhuma, biblioteca de la FaHCE.

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Atribución-No comercial-Sin obras derivadas 2.5
Tesis para la obtención del grado de Licenciado en Letras

Los comienzos de Mario Bellatin:

tiempo y consistencia en Efecto invernadero

Licenciando: Juan Pablo Cuartas

Número de legajo: 73552/4

Tutora: Graciela Goldchluk

Fecha: 09/09/14

2
0. Introducción: Bellatin, héroe y villano, 3

1. La concepción de Efecto invernadero, 8

1.2. Descripción de los manuscritos, 9
1.3. Los manuscritos supervivientes, 11
1.4. El malestar de una insistencia, 12
1.5. Ediciones, 14
1.6. De C1a a C2a: análisis cualitativo de las reescrituras, 15
1.6.1. Los referentes, 15
1.6.2. Nexos y comienzos, 19
1.7. El comienzo de las versiones editadas: la coherencia de un muerto, 22
1.8. Ilustraciones, 29

2. El tiempo del gladiolo: Bellatin y la crítica genética, 39

2.1. El manuscrito vivo, 40
2.2. La obra y la indecisión de lo incierto, 43
2.3. Quechua: ¿Qué clase de espanto puede generar una escritura semejante?, 46
2.4. Si hay resto, hay geneticista, 51

3. El milagro cercado: objetos y nombres, 53

3.1. “Un martillo de mango amarillo intenso…”, 53
3.2. El lector amigo y el recomienzo del recorte, 55
3.3. El barómetro de Barthes, 60
3.4. “… rodeamos la Zona con cordones de policía…”, 63
3.4.1. La afección: el diálogo que es discurso indirecto libre, 64
3.5. César Moro, Letra y Espíritu, 72
3.5.1. César Moro: “haz junto conmigo”, 74
3.5.2. César Moro es Dios, 76
3.6. El cuaderno de teología: la autonomía que otorga un nombre, 77
3.6.1. El bautismo de Kripke y la cosa de Ferrer, 79

4. El (re)comienzo de una sustracción, 85

4.1. Pasión de lo real, 87
4.2. Cómo se mide la negatividad: el sufrimiento de Alida, 90
4.3. Carne y comunidad, 94
4.4. El anillo de vacío, 97
4.5. El chauistle y la imposibilidad de huir, 100

5. Conclusión: formas de (no) comenzar o Bellatin, escritor latinoamericano, 105

6. Bibliografía, 109

2
0. Introducción: Bellatin, héroe y villano
Mario Bellatin ha entrado en el mundo literario con esa humildad e inocencia con la
que, según Nietzsche, ocurren los grandes acontecimientos: dando pasos de paloma. Este
escritor no hace grandes declaraciones sobre el hombre y la sociedad, sino que habla sólo
de la escritura, y si habla de sí mismo es para decir cómo aquélla determina su vida. Y sin
embargo, esta atención en la escritura y su poder está lejos de ser una limitación para el
pensamiento. Su planteo literario tiene dos caras: por un lado, nos exige leer, a la vez que él
mismo se exige escribir, dejando de lado esos presupuestos literarios que someten la
escritura a saberes exteriores a ella, como componentes sociológicos o psicológicos. Todo
lector de Bellatin hace la experiencia de leer por primera vez en la exacta medida en que
aquél le quita esos cómodos apoya manos de determinadas tradiciones literarias. Por otro
lado, y al mismo tiempo, no debemos olvidar el carácter construido de esa inocencia que
nos ofrece y a la que nos invita a recorrer. Una inocencia a la que se ha llegado con un
intenso trabajo de lectura y reescritura. Una inocencia que está lejos de ser sencillez o
simplicidad. Esa inocencia para contar sus relatos es extremadamente compleja.
Su escritura, lo afirma el propio Bellatin, sucede sobre una concepción de la
literatura que la iguala a las demás artes, y que no la somete a imperativos éticos o sociales.
De modo que es ella misma, en su movimiento, que elabora su propia ley,
escribiéndose y cayendo frente a sí para leerse y volver a escribirse. Se convierte en objeto
de sí misma, en material (material como recurso y material en un sentido físico): si bien se
acerca a las demás artes, no lo hace en el sentido representativo que algunas artes pueden
implicar, por ejemplo, teniendo un material y un objeto sobre el cual trabajar (un paisaje y
pintura para reproducirlo o una cámara fotográfica, etc.), sino que se diferencia en que la
escritura elabora su material en tanto que lo dice y en que vuelve a girar en torno a eso
mismo que dice.
La carrera literaria de Bellatin comienza con Las mujeres de sal de 1986. La
publicación de esta novela es tan interesante como la novela en sí, en la que salvo algunos
rasgos que pertenecen a nuestro escritor, no se aprecia en su mayor parte una ruptura con lo
que se venía escribiendo hasta ese momento. Bellatin encarga a una imprenta cupones de
preventa para la publicación de Las mujeres de sal, que valían para cada comprador un
ejemplar de la novela cuando fuera publicada con el dinero de los cupones: es decir, vende

3
la novela antes de publicarla. El detalle interesante de estos cupones de preventa es la
calidad con la que se hicieron, ya que se confiaron a una imprenta especializada en tarjetas;
este cuidado en lo que podría ser un mero medio para publicar, nos hace sospechar en una
solapada acción literaria, acaso un lejano antecedente de los Cien mil libros de Mario
Bellatin, “cien títulos publicados en pequeño formato de los cuales se imprimen mil
ejemplares, cada uno numerado por un sello y con la huella digital del autor. Estos libros
irán llenando contenedores-dispensadores ubicados en la casa que el escritor habita en
colonia Juárez, México, y materializan –según declaraciones del autor– la medida del
tiempo que le queda por vivir” (Goldchluk 2012). Luego de pasados algunos años, cuando
se ha desenvuelto su poética basada en la reescritura y reutilización de trabajos anteriores,
es interesante volver sobre esta acción y releerla a la luz de lo que el escritor entiende por
“escribir sin escribir” y que desarrollaremos más adelante. ¿No involucra esta venta de lo
que aún no está una temporalidad que, como veremos, está contenida en todas sus
escrituras, especialmente en su archivo? El trabajo presente intenta captar un comienzo de
esta práctica, que es el núcleo racional de su poética literaria y que consistirá en la creación
de las cincuenta y cuatro páginas que constituyen Efecto invernadero, su segunda novela.
La novela contaba con más de mil páginas que una vez redactadas fueron destruidas
por su autor hasta reducirlas a esas cincuenta y cuatro páginas. El proceso de depuración
comenzará a ser una práctica central de su trabajo con la escritura, y también como
imperativo literario formará parte de los procedimientos que su autor denomina “escribir
sin escribir”, y que no constituyen la creación de escritura como trazo o impresión sobre el
papel. Esto no sucede antes de Efecto invernadero por lo cual será en esta novela en la que
centraremos la atención1.
El presente trabajo tiene como principal objetivo, entonces, echar luz sobre la
poética bellatiniana, sobre sus rígidas leyes, a la vez que ofrece un esbozo de periodización
de su escritura, especialmente de su primera etapa. Esto se llevará a cabo prestando

1
Nos parece pertinente destacar la centralidad de esta segunda novela, pero no
implica que no se pueda especular, como veremos, sobre otros comienzos, incluso
anteriores: Bellatin ha afirmado que existió un libro sobre perros, con imágenes
recortadas, escrito cuando era niño y que ahora está perdido. También, como dijimos,
se puede comenzar con esa acción con los cupones de preventa. Sin embargo,
veremos que esta lectura bien puede ser efecto de la que haremos de Efecto
invernadero, por lo cual la dejaremos en suspenso.

4
atención en cómo el corte que operamos en su escritura haciendo “estructura” es, en
realidad, efecto del desarrollo comprensivo de su proyecto escriturario. Un segundo
objetivo, casi inescindible de este primero, es contribuir a una reflexión acerca de la
escritura y de la praxis geneticista. Dentro de la crítica genética llevamos una reflexión en
el grupo de investigación de la Crigae, y específicamente, en diálogo con las tesis de
Verónica Stedile Luna y Eugenia Rasic. Contamos con tres ediciones de Efecto invernadero
que serán expuestas más adelante, además de un determinado grupo de manuscritos. Un
trabajo pionero en el análisis geneticista fue el llevado a cabo por Graciela Goldchluk
(2011) sobre la obra de Manuel Puig, del cual Panesi dijo que era “el héroe de la crítica
genética”. Aquí diremos que Bellatin es el nuevo “héroe de la crítica genética”, pero un
héroe problemático. Para los que se dedican a sus papeles y los problemas que estos
presentan, casi diríamos que es el villano de la crítica genética. El corte que mencionamos
más arriba, además de servir a los efectos de escribir esta tesis de licenciatura, tiene el
ambicioso objetivo de deslindar una etapa de su escritura, de la historia de su escritura, y es
aquí que comienzan los problemas por los que calificamos, con cierta ironía, de “villano” a
nuestro escritor: esa historia está viva en tanto su escritor la recupera para seguir
escribiendo, recomenzando escrituras de novelas anteriores en otras que mantendrán la
promesa de recorrer por ese pasaje. En realidad, quien trabaja con los papeles de un escritor
vivo tarde o temprano tropieza con este problema; quizás no tan visible si no es un escritor
que use escrituras pasadas, pero de alguna manera mientras el escritor sigue escribiendo no
existe estabilidad para la escritura que dejó atrás. Bellatin es el nuevo héroe (o villano) de
la crítica genética porque las operaciones de retorno a estas escrituras, más los procesos que
decantan en un estilo personal, son el verdadero tema de su escritura, el verdadero “héroe”
de su obra, para usar el término de Voloshinov. Insistamos en esto porque es importante.
Bellatin retoma escrituras anteriores, este es un aspecto clave de su escritura, pero debemos
insistir en su reverso, que es una dimensión que escapa estructuralmente a una perspectiva
textual: el carácter objetual que adquieren esas escrituras en el mismo sentido que un
manuscrito lo tiene para un geneticista. Este carácter ‘objetual’ de la escritura a la que se
retorna emerge con ese mismo retorno; es decir, en un movimiento que ya supera la simple
dialéctica de lecto-escritura, Bellatin retorna sobre su escritura convirtiéndola en objeto a
revivir. Esto mismo es “escribir sin escribir”. Bellatin ha dicho que “escribir sin escribir” es

5
“no pasar por ese espacio [el de la escritura] pero que se construya, sin embargo, un libro”
(Ríos: 2007). Es decir, una tendencia a abandonar una intención expresiva en la escritura y
a hacer valer los derechos de lo omitido, lo silenciado, el vacío, tendencia que tiene sus
picos en el uso de otros medios, como la fotografía o la puesta en escena como medios de
seguir escribiendo (sin escribir). Este “no pasar por el espacio” de una escritura que
exprese le da derechos a la omisión, al vacío, pero también a lo objetual, o sencillamente
podemos decir que el carácter de esa omisión o de ese vacío es objetual en la medida en que
estos textos no están ahí como signo expresivo más que de sí mismos. En el capítulo tres de
esta tesina veremos con más detalle cómo este carácter objetual implícito en su escritura
aparece inscripto en sus novelas, como si tuviera un “representante” textual en ellas: estos
son los objetos bellatinianos, que emergen y desaparecen bajo la mirada del lector,
solitarios, sin misiones en la trama, y tanto más enigmáticos (y objetuales) en tanto el lector
les presta más atención.
Estos procesos, como dijimos que iremos desarrollando, tienen una presencia
importante a lo largo de toda la escritura de Bellatin a partir de Efecto invernadero, pero
que continúa hasta el presente. Serán pensados en este trabajo como precedentes a esa
etapa que intentaremos captar en sus contornos y que llamaremos a sólo los efectos de
oponerla a otras: estilo o etapa “clásica”. Entenderemos esta etapa como ese momento en el
proyecto escriturario de nuestro autor en el que se consolidan determinados rasgos que
persistirán más o menos hasta el presente, y que va de 1992 con Efecto invernadero hasta
Obra reunida de 2005, incluyendo novelas fundamentales como Salón de belleza (1994),
Damas chinas (1995), Poeta ciego (1998), La escuela del dolor humano de Sechuán
(2001), entre otras. La novedad de mi trabajo consistirá en establecer que en esta etapa
(re)comienza la obra de Bellatin. Es decir, sin bien existe una novela de 1986, Las mujeres
de sal, con la que nuestro autor se inicia como escritor o novelista, nuestra hipótesis
insistirá en identificar el nombre ‘Bellatin’ con la escritura que comienza con Efecto
invernadero. Entenderemos esta etapa como la inscripción de la firma del autor (Derrida
1998) que culmina en la inscripción visible en Obra reunida. Diremos, más bien, para no
faltar a los hechos, que Bellatin recomienza con Efecto invernadero. Este juego de palabras
es una trampa en realidad, cuestión que el propio Bellatin nos enseña con su mantra de

6
“escribir sin escribir”: todo comienzo es un recomienzo. Esto lo vemos en diferentes
niveles de su escritura:
 la inclusión de escrituras que regresan a una nueva escritura;
 la puesta en funcionamiento de escrituras que sobreviven a una sustracción primera,
aún si no existió positivamente, y que funcionan como su traducción necesariamente
fiel.
 el recomienzo al que el proceder escriturario de Bellatin condena al archivista, y a
todo lector, a suspender la fijación de genealogías.
 el retorno de objetos que si bien pueden variar en su naturaleza, no así en el lugar
que ocupan.
 y, en tanto una poética del recomienzo, una política del recomienzo: cómo la
escritura de Bellatin repite o recomienza un impasse propio de la realidad
latinoamericana más cercana a su experiencia.

Lo veremos especialmente en el capítulo dos de esta tesina y a lo largo de ella

también, ya que es el objetivo central de este trabajo: descubrir qué significa “escribir sin
escribir” o, mejor, qué es la escritura cuando se escribe sin escribir.
El capítulo cuatro está dedicado a una reflexión teórica acerca del (re)comienzo del
nombre ‘Bellatin’, de lo que significa escribir, cuestión que el escritor mexicano nos viene
a mostrar que está lejos de ser una pregunta inocente, y finalmente intentaremos descubrir
qué puede decirnos un escritor como Bellatin acerca de qué es escribir en Latinoamérica sin
la hojarasca de referentes del realismo social.

7
1. La concepción de Efecto invernadero
El Amante no soportó que Antonio formara parte de los elementos del cuarto

Efecto invernadero

Existen nueve grupos de manuscritos correspondientes a Efecto invernadero en el

Archivo domiciliado en la Universidad de La Plata. Estos manuscritos contienen los
primeros momentos de vida de una configuración literaria con leyes o rasgos reconocibles,
que pueden ser atribuidos a una firma, y que así como tuvo un comienzo tendrá un final aún
en vida del autor, es decir, en virtud de un eventual avatar de su poética. Estos rasgos que
pueden apreciarse en sus manuscritos son de carácter negativo, es decir, son esos elementos
que sólo una perspectiva geneticista puede aprovechar: tachaduras y supresiones que tienen
la función, en esta etapa del trayecto creativo del autor, de eliminar resabios que quedaron
de la destrucción primigenia, reincidencias que el escritor sabe que no quiere allí donde
emergen.
Hay que hacer unas salvedades, sin embargo; no todo es tan sencillo porque hay
más que un solo trayecto en Bellatin. Uno de los manuscritos fue conservado por José
Carlos Alvariño, amigo del escritor. Tiene dos nombres y hasta un ensayo de tapa con una
hoja de papel con sello de agua que dice “Calidad Atlas. Industria peruana” doblada en
cuatro. La faz que funciona como tapa tiene dibujos: un paraguas, los días de la semana y
dos títulos propuestos con un signo de interrogación, hechos con pinturita y tinta negra; con
fibra verde el dibujo de rayas a modo de lluvia; con fibra negra dos teléfonos que parecen
no tener relación. Los títulos ensayados son “Y si la belleza corrompe a la muerte” y
“Nunca llueve los jueves” y están escritos con una letra que no corresponde a Bellatin ni a
Alvariño (fig. 1)2. Esto hace sospechosa la autonomía del manuscrito, o por lo menos
deberíamos decir que no había seguridad de que la firma del autor cubriera dicha
autonomía; sin embargo, el relato aparece en Condición de las flores, aunque con nota al
pie con datos y fechas sobre su historia y recuperación. Su publicación se dio en
condiciones insólitas, que incluso pueden ser apreciadas como un ejemplo más, y en estado
puro, de la operación de “escribir sin escribir”: el autor se negó a releer los manuscritos de
Condición de las flores porque temía la tentación de intervenirlos una vez más, de modo
que Y si la belleza… y otros relatos se publicaron con su firma, pero sin una última lectura
2
Todas las ilustraciones aparecen al final de capítulo.

8
de los mismos por parte del escritor. Pese a estas peripecias del manuscrito que, lejos de ser
meramente accidentales, son generadas por la operación de “escribir sin escribir”, no debe
prohibirnos, al menos por el momento, que coloquemos a Y si la belleza... como una etapa
de escritura más de Efecto invernadero. Tras la lectura del manuscrito se aprecia con
claridad que es una supervivencia de aquellas más de mil hojas descartadas y perdidas por
el autor3.
Los otros 8 manuscritos, a diferencia de Y si la belleza…, pertenecen a una etapa
post-destrucción de las más de mil páginas que conformaban Efecto invernadero en un
principio.

1.2. Descripción de los manuscritos

Carpeta 1a (fig. 2)
Esta carpeta (C1a de ahora en adelante) consta de 32 folios de 21,5 x 33 cm.
Mecanografiados, tienen algunas correcciones a birome y varias hechas en la redacción
(que transcribiremos como xxx). Los puntos y aparte de la primera edición coinciden con el
salto de página en este manuscrito. Como en otros casos, se registran varios cambios en los
comienzos de capítulo. Volveremos sobre esta carpeta para leer sus reescrituras, luego de
ofrecer una breve descripción de las restantes.

Carpeta 2a (fig. 3)
Esta carpeta (C2a de ahora en adelante) consta de 34 folios, mecanografiados con
algunas correcciones con birome. Se aprecia en su lectura que varios elementos que están
en C1a no están presentes en este manuscrito, lo que permite conjeturar, como veremos más
adelante, que esta carpeta es posterior. Una corrección con birome negra en el folio 4 (fig.
3) parece negar el orden cronológico que aquí suponemos: “La casa se mantuvo aislada los
últimos cuatro días” aparece escrito con birome en el margen superior del folio 4 de C2a y
reaparece mecanografiada en el folio 5 del manuscrito C1a (Fig. 2). Sin embargo, la
comparación de los manuscritos y el cotejo cualitativo de sus modificaciones nos hacen
suponer que esta línea es resultado de una vacilación del escritor, que la quitó primero y la
3
En capítulos sucesivos, que no se ocupan específicamente de las relaciones entre las
diversas instancias manuscritas (en sentido amplio), citaremos siempre esta versión
según fue publicada en Condición de las flores, como Y si la belleza…

9
agregó después, quizá luego de la tachadura previa en un manuscrito intermedio que nos
falta. La línea aparece como comienzo de un capitulo, que funciona de nexo entre el
capítulo precedente y lo que sigue: esta cuestión es importante para nuestro escritor y se ve
en las modificaciones que hace en ese nivel del relato. Más adelante desarrollamos este
aspecto.
Otro detalle interesante aparece en el folio 28: los nombres de María Félix y
Dolores del Río están escritos al margen (no están en C1a, lo que asegura nuestro
ordenamiento cronológico). No es un dato menor, ya que veremos más adelante la
preocupación de Bellatin en el uso de nombres propios en su escritura, sobre el peso
específico que tienen y, además, de la importancia que tienen determinadas escenas que se
iluminan con el paso de una frase que puede ser rápidamente desapercibida por el lector.

Carpeta 1b (fig. 4-7)

En su mayor parte es una fotocopia del C1a en una etapa anterior de la versión que
disponemos. Se puede apreciar por correcciones (en lapicera negra) que aparecen en el folio
12 de C1a pero no en el folio 11 de C1b, su aparente copia (fig. 4 y fig. 5, respectivamente).
El folio 9 revela que las correcciones con azul en C1a son anteriores a las hechas en
negro porque aparecen fotocopiadas. C1b, entonces, se ubicaría en intermedio de C1a-azul
y C1a-negro.
El folio 11 (fig. 6) es una copia de un redaccional diferente al que sería su
correlativo en C1a y que corresponde al folio 12 (fig. 7); en el folio 14 vuelve al camino
repetido de C1a, con la misma copia de correcciones en negro y sin la copia de
correcciones en azul en su equivalente folio 15, posteriores a la fotocopia.

Carpeta 2b (fig. 8 y 9)
En este manuscrito se da el mismo caso que en la relación entre C1a y C1b: es una
fotocopia de una versión anterior de C2a, o por lo menos nos da la pauta para sospechar que
Bellatin escribe tanto sobre el original como sobre la copia. Es interesante notar que las
reescrituras que aparecen en la copia aparecen en el original pero en diferentes instancias
temporales. En diferentes momentos persiste una misma direccionalidad del proceso
creativo.

10
 En el folio 20 de C2b (fig. 8) leemos4
Línea 39:

Contestó que debían esperar al primo, a quien presentó como Antonio y de quien dijo que al
ser fue fue expulsado de la escuela de ballet se había involucrado con ciertos poetas
cuando en un ataque de celos atacó con ambos brazos al primer bailarín.

En el folio 23 de C2a (fig. 9) leemos

Línea 39:

Contestó que debían esperar al primo, a quien presentó como Antonio y de quien dijo que al
ser fue expulsado de la escuela de ballet se había involucrado con ciertos poetas cuando en
un ataque de celos agredió con ambos brazos al primer bailarín.

Ambas adiciones aparecen con diferente letra, en diferentes márgenes de la hoja

(aquí en el margen derecho; en C2a, en el margen inferior). Esta repetición de las
enmiendas se debe, probablemente, a la costumbre de Bellatin de repartir manuscritos entre
amigos: una corrección pensada en un manuscrito es replicada en otro cuando se tiene
decidido ya su integración al relato (cuestión que lógicamente no se presenta en la
inscripción digital).

1.3. Los manuscritos supervivientes (fig. 10)

Luego hay una serie de manuscritos impresos en computadoras que vienen después
de la publicación de la primera edición. El manuscrito 3, C3, por ejemplo, contiene el relato
que aparece en la edición de la Obra reunida (2005) y en Tres novelas (1995), pero con
correcciones que exceden estas dos publicaciones, es decir, modificaciones que no se
plasmaron (aún) en una publicación. Hay dos posibilidades de datación: o bien es, por el
medio usado, una versión posterior a Tres novelas, pero con modificaciones que no se

4
Las citas de manuscritos conservarán el margen que se mantiene en el cuerpo del
texto y serán separadas de éste último por dos líneas.

11
incluyeron en Obras reunidas; o es bien es una versión con modificaciones posterior a la
Obra reunida.
Dos manuscritos más, que podemos llamar C7 y C8, contienen una alternancia de
fragmentos que corresponden a Efecto invernadero y a La mirada del pájaro transparente,
reelaboración de escrituras que son más recurrentes en trabajo posteriores a Obra reunida,
como en Lecciones para una liebre muerta (2005) donde los fragmentos aparecen
numerados y son más identificables sus rasgos de procedencia, o en El libro uruguayo de
los muertos (2012), donde los relatos aparecen fusionados en una escritura que intenta no
dejar pausas que dejen escapar la mirada del lector (fig. 10). Pertenecen a una etapa del
proceso creativo que no desarrollaremos aquí, pero que es importante destacar el hecho de
que una obra como Efecto invernadero, con la que Bellatin hace ruptura (por lo menos hace
ruptura con su propia poética; habrá que ver cuál es su diferencia específica con el contexto
literario de entonces) no permanece congelada en el pasado, sino que retorna a cumplir otro
papel en el trayecto escriturario de Bellatin. Volveremos sobre esta nota tan importante de
su poética.

1.4. El malestar de una insistencia

Como venimos diciendo nuestra interpretación de las reescrituras debe centrarse en
dos grupos de manuscritos, dejando en un segundo plano un tercer grupo 5. El primer grupo
está conformado por aquellos manuscritos que son anteriores a la destrucción de las más de
mil páginas con que contaba Efecto invernadero; este grupo, por supuesto, cuenta con un
solo manuscrito, intitulado Y si la belleza corrompe la muerte. Un segundo grupo lo
conforman C1a y C2a, junto con sus respectivas fotocopias. Con este grupo cotejaremos las
ediciones de Efecto invernadero, de las que hablaremos más adelante. El tercer grupo lo
conforman los que llamé “manuscritos supervivientes”, es decir, hojas impresas en las que
el relato de Efecto invernadero sobrevive como borrador, a pesar de haber sido ya
publicado. Las reescrituras presentes en este grupo ya toman una dirección que no hemos
de analizar en esta tesina, pero que tendremos presente en nuestra interpretación.
Existen una serie de modificaciones en los manuscritos que si bien no conforman un
grupo positivo de papeles, implican una dimensión que es importante destacar y cuya
5
Esto no significa que releguemos este grupo de nuestra lectura; estos manuscritos
todavía pueden decirnos algo.

12
justificación teórica desarrollaré en el capítulo 4. Son cambios que sólo aparecen en el paso
de un manuscrito a otro; no tanto por tachaduras o adiciones al margen con birome, ya que
eliden este camino, eliden la tachadura, sino por modificaciones en el cuerpo del texto, a
veces imperceptibles, que exigen pensar en un borrador perdido o en un cambio sobre la
marcha de una nueva redacción. Las dos opciones están presentes y es indecidible cuál es la
verdadera con los manuscritos con que contamos: es importante destacar esta
indecidibilidad porque es el paso evanescente, en la escritura, de un rasgo que vacila en su
afirmación como parte del estilo del escritor. Esta dimensión, que es pura virtualidad, se
manifiesta por una molesta insistencia de un pequeño cambio de un manuscrito al otro por
lo general en los papeles del segundo grupo, los de C1 y C2. Nos centramos en un espacio
que es el entre de manuscritos donde emerge esta insistencia del cambio. Dar cuenta de
estos manuscritos “fantasma” tiene una justificación empírica y a la vez teórica que
desarrollaremos íntegramente en el capítulo 2 de esta tesina, pero que podemos adelantar
algo refiriéndonos a los métodos de inscripción observados en el archivo Bellatin
domiciliado en la Universidad Nacional de La Plata. En su mayor parte, este archivo
domiciliado en la Universidad de La Plata está integrado por manuscritos impresos, es
decir, registran una escritura cuyo proceso se dio curso en una computadora. Existen
manuscritos mecanografiados, que corresponden a Efecto invernadero y a novelas
inmediatamente posteriores, pero son minoría. La gran mayoría de los manuscritos están
impresos y, salvo alguna tachadura o adición al margen, no hacen más que suponer la falta
de todas esas decisiones que hacen al trabajo de la escritura. Lo que emerge aquí es esta
dimensión de la insistencia, pero cuyo reverso positivo podemos llamar más precisamente
con el nombre de lectura. La repetición exacta de dos manuscritos no significa que no haya
cambio de uno a otro: lo hay, y el resto o marca de ese cambio no está en el segundo
manuscrito, sino que es este segundo manuscrito en sí mismo el que es resto de ese cambio.
Cambio que es imperceptible como lo es toda lectura. Debemos rechazar la inocencia del
término para un escritor como Bellatin, como veremos más adelante, ya que es un
componente clave de lo que entenderemos como “escribir sin escribir”. Es en estos
manuscritos impresos donde emerge con más insistencia el paso del escritor-lector, en la
diferencia mínima entre un manuscrito y otro, una pequeña tachadura, o una impresión con
una modificación ya integrada al cuerpo de la escritura da cuerpo a ese paso del ojo del

13
escritor. No debemos descuidar, además, lo que llamo una justificación teórica a observar
estos manuscritos impresos: si bien dije que se vinculan más a una etapa del proceso
creativo del autor en la que no me detendría demasiado, sostendremos que el método de
inscripción utilizado, la computadora, sólo revela una dimensión de la escritura de Bellatin
que ya estaba ahí al menos virtualmente, que se evidencia con el uso de fotocopias, pero
mucho más con la compulsión de Bellatin a mecanografiar siempre de nuevo un mismo
manuscrito incorporando las correcciones correspondientes.
En conclusión, esta dimensión de la insistencia, que es más bien un malestar para el
geneticista quien no está libre de ignorarlo, se da no tanto en la repetición de un trazo, sino
en la persistencia de una pérdida que no deja de recordarnos caminos acaso bloqueados
para siempre.

1.5. Ediciones
Existen cinco ediciones de Efecto invernadero si colocamos en el grupo a Y si la
belleza corrompe a la muerte, cuestión que no deja de ser problemática ya que si bien este
relato forma parte del proceso creativo que dio lugar a Efecto invernadero, su título lo
diferencia, además del hecho de que haya sido publicado con ese nombre en Condición de
las flores6. Queda en suspenso el porvenir de todas maneras inverificable de este relato; no
así el hecho de que formó parte del proceso creativo que dio lugar a la novela que aquí nos
interesa. Entonces a Y si la belleza… hay que sumar la primera edición de 1992, que
llamaremos “edición limeña”, la edición de Tres novelas (1995), en la que Efecto
invernadero aparece publicado junto a Salón de belleza y Canon perpetuo. Ambas
publicaciones aparecen cuando el escritor residía en Perú, de modo que hasta aquí podemos
separar una “etapa peruana”. Luego tenemos, con el escritor ya residiendo en México, la
etapa mexicana que incluye a Salón de belleza – Efecto invernadero publicada en 1996 por
CONACULTA y Ediciones Del Equilibrista, que repite básicamente el texto publicado en
Tres novelas, salvo por la adición de un epígrafe, y tenemos por último la versión que
aparece en Obras completas, que tiene modificaciones significativas con respecto a las
ediciones anteriores. Con respecto a este deslinde en dos etapas, nos centraremos en la
comprensión de la etapa peruana, la primera, la que sólo podemos captar de modo adecuado
6
Este problema que en el trabajo archivístico presenta su lado práctico tendrá su
análisis teórico en el apartado siguiente de esta tesina.

14
a partir del pasaje a la segunda, la etapa mexicana. Si bien nace en México, no debemos
olvidar que Mario Bellatin viaja con sus padres a Perú a los cuatro años de edad, y reside
allí hasta 1995, escribiendo Las mujeres de sal (1986), Efecto invernadero (1992) con su
edición en Tres novelas (1995), Canon perpetuo (1993), Salón de belleza (1994), Damas
chinas (1995) y Poeta ciego que publica en México en 1998. Es en esta etapa donde se
nacen y se sostienen los rasos más característicos de su escritura, como la elisión de
referentes o el sistema de nombres que usa para los personajes, como veremos en el
apartado siguiente.

1.6. De C1a a C2a: análisis cualitativo de las reescrituras

La Amiga muchas veces desconfió de la certeza de esos relatos. Había detalles imposibles de saberse con
tanta precisión. Pero Antonio en varias ocasiones dijo que no importaba si los sucesos eran reales. Lo
fundamental era tener una historia coherente y para eso era imprescindible la Amiga como interlocutor.
Efecto invernadero

1.6.1. Los referentes

El epígrafe de arriba aparece en el capítulo 5 de la 1ra edición de la novela (capítulo
15 en Obras reunidas y capítulo 11 de Tres novelas y de la edición de CONACULTA), pero
no aparece en los manuscritos que nos interesan aquí y que son los correspondientes a las
carpetas C1 y C2 con sus fotocopias (con la letra b). De existir, coincidiría con el folio 15
de C1a. Es interesante porque puede servir de clave para leer algunas reescrituras que, pese
a su presencia poco visible en los manuscritos, tienen una gran importancia por su
repercusión estructural en el relato, en la construcción de determinada “coherencia”.
Una lectura rápida sobre estos manuscritos revela que existe un gran trabajo previo,
el que se perdió con las más de mil páginas con seguridad, y que dio lugar a los grandes
núcleos narrativos que se mantienen casi con las mismas frases de manuscrito a manuscrito.
Incluso en Y si la belleza… encontramos secuencias que se mantendrán más o menos
intactas en los borradores que le siguen. Los que vemos en estos últimos es un trabajo que
apunta a elidir los últimos vestigios de una referencialidad que va en retroceso; por
ejemplo, algunos nombres propios, proceso que aún no había comenzado en Y si la
belleza… donde los personajes tienen nombres propios, mientras que en los manuscritos
siguientes los nombres son reemplazados por el vínculo que tienen con Antonio, el

15
personaje principal y único en conservar su nombre. Así, Aubert se convierte en el Amante;
Margot, en la Amiga; Julia, en la Protegida; y Alida en la Madre. En el folio 23 de C1a hay
una errata en la cual vuelve uno de estos nombres:

“Después subían las escaleras que conducían al último piso del edificio donde quedaba la
pieza de Margot. (la Amiga)”

“La Amiga” aparece escrito al margen. Se puede sospechar que el sistema de

nombres no surge de un proceso gradual, sino que más bien fue una decisión creativa quizá
abrupta ya que el escritor parece tener todavía “en mente” los nombres anteriores. Sin
embargo, nuestra interpretación apunta a recolocar el trabajo del nombre propio de los
personajes con una compulsión a borrar elementos referenciales o que al menos puedan ser
localizables fuera del relato. En el folio 29 de ambos manuscritos, de C1A y C2A, notamos
esta modificación. En el primero leemos

“El cadáver de Antonio fue trasladado en una camioneta gris. Lo llevaron al Hospital del
Empleado, en cuyo velatorio estuvo exhibido por más de veinte horas”.

En C2A, en cambio, leemos que

“El cadáver de Antonio fue trasladado en una camioneta gris. Lo llevaron al velatorio de un
hospital cercano, donde estuvo exhibido por más de veinte horas”.

En el folio 25 de C1A leemos:

Durante el invierno final, Antonio fue leyendo lo que hhabía ido escribiendo desde su
regreso al Perú. Viendo los poemas, se preguntaba por qué no había encontrado sosiego en

16
la casa de la Bajada. Quiso ser un corriente profesor de xxxxx gramática y además buscó
que gracias al orden y la limpieza su casa no se diferenciara demasiado de las vecinas.
También intentó mantener una xxxlínea intelectual haciendo críticas en contra de los
pintores indigenistas, así como ensayos sobre losxx libros de Marcel Proust y sus amigos
artistas de la colonia de Coyoacán.

En el folio 24 de C2a, en cambio, leemos

Durante el invierno final, Antonio fue leyendo lo que hhabía ido escribiendo desde su
regreso al Perú. Viendo los poemas, se preguntaba por qué no había encontrado sosiego en
la casa de la Bajada. Quiso ser un corriente profesor de gramática, trabajo que encontró
pocas semanas después de volver de México. Además buscó que, gracias al orden y la
limpieza, su casa no se diferenciara demasiado de las xxx vecinas. También intentó
mantener una línea intelectual escribiendo ensayos que xx algunas veces fueron publicados
en los diarios.

Esta última versión es la que se mantiene en la primera publicación de la novela.

Vemos, entonces, que hay un constante borramiento del referente, tanto de locaciones como
culturales. En la primera edición, por ejemplo, se mantiene el lugar “Perú”, no así en las
siguientes ediciones, en Tres novelas leemos:

Durante el invierno final, Antonio fue leyendo lo que había escrito desde su regreso
definitivo.

En Obras reunidas, en cambio, leemos:

Durante el invierno final, Antonio fue leyendo cada día lo que había escrito desde el regreso
de su país de origen.

17
 Vemos que el referente “Perú” sufre una serie de modificaciones que tienen como
objetivo un borramiento del referente que no apunta sólo a hacerlo incierto ya que con la
modificación en Tres novelas hubiera sido suficiente, sin embargo le siguió otra que, si bien
no instala un referente geográfico instala coordenadas para el lector. La autonomía de los
relatos bellatinianos, lo veremos más adelante, no está en un corte con la realidad, sino en
una distancia de ella pero totalmente en ella.
Este proceso integra a su vez el sistema de personajes, por lo cual debemos
interpretar los nombres en Efecto invernadero como una consecuencia de ese borramiento
que desemboca en esa autonomía que detentan los relatos de Bellatin. Existe una
construcción, o deconstrucción, de los personajes que gradualmente elimina sus historias
personales concentrando sus existencias en un puro nombre vinculante y en algunas
experiencias que los marcaron. Es interesante que la Amiga, por lo menos en los
manuscritos con que contamos, sea uno de los personajes cuya historia sea la más
modificada teniendo en cuenta que es la “interlocutora” privilegiada de Antonio. En el folio
16 de C1a, leemos una frase elidida de la infancia de la Amiga.

“Cuando junto al padre y el perro Isaías caminaban por las zonas campestres, mentalmente
iba anotando las fallas del padre dudando si frente a sus propios hijos evitarlas o hacerlas
más evidentes”.

Estas “fallas del padre” y el perro Isaías desaparecen en la primera edición. En el

folio 17 vuelven las “fallas del padre”:

“terminaba violentamente la incertidumbre sobre lo que debía hacer con las fallas del padre
que había cometido su padre”.

En la primera edición se reemplaza con “la maternidad”. El folio 15 es interesante

porque fue completamente suprimido de la primera edición. Cuenta la vida desordenada, y
su posterior recuperación, de la Amiga luego de la muerte de Antonio. Comienza con

18
“Antes de que Antonio muriese, la Amiga se dio cuenta que iba a ser muy fácil culpar a esa
muerte de muchos de sus actos”. Estos “actos” son eliminados, así como descripciones
físicas de los personajes (una descripción física de la Pianista en el folio 22 es suprimida de
C2a. Se suprime, también, la frase “La Pianista decía sufrir la misma enfermedad que
Vincent Van Gogh”.), como aspectos de la interioridad de los mismos: en el folio 7 de C1a
se lee una frase introspectiva del Amante que intenta dar una imagen de lo que entiende
como una discordancia sexual:

“Imaginó líneas cóncavas y puntos indeterminados en la adecuación de sus gustos a una

alguna mujer”.

Las reescrituras enumeradas hasta ahora apuntan a la consolidación de una poética

que tiene su inicio en la destrucción de esas mil páginas, y que tiene en los manuscritos con
que disponemos los últimos y primeros retoques de una escritura que se propone hablar del
mundo sin hablarlo, que es, quizás otra forma de entender eso que Bellatin llama “escribir
sin escribir”.

1.6.1. Nexos y comienzos

Donde hay peligro, crece lo que nos salva.
Friedrich Hölderlin
Bellatin es muy sensible a los nexos que afectan la continuidad de la lectura. Hay un
intenso trabajo en esto. El primer capítulo que tenemos en C1a comienza así desde la
primera línea:

La Amiga sospechaba que los miedos de Antonio ante el deterioro de su cuerpo, eran
resultado de haber sido xx hijo de la Madre. Recién el día de la concepción de Antonio, esa
Madre dejó de lado el rechazo que le producía la intimidad con su esposo y en un diván de
cuero negro esperó nerviosa la llegada del marido a la casa.

19
En C2a se elide la primera oración y se modifica un poco el texto. Estas modificaciones son
las que permanecerán en la primera edición7:

Sólo a partir del día de la concepción de Antonio, esa Madre dejó de lado el rechazo que le
producía la intimidad con su esposo y en el diván de cuero negro esperó nerviosa su xxx
llegada a la casa.

Todos los capítulos en la primera edición tienen un punto y aparte de la narración

que en los manuscritos coincide con un espacio en blanco en el texto o, en algunos casos,
como la continuación de la escritura en una página aparte.
En C1a folio 4, leemos:

Cincuenta años después, el Amante vio que un Antonio maltratado por la enfermedad final
abría con pánico la boca para quejarse de una cuerda imaginada. En la infancia, el niño tuvo
que descubrir una serie e artificios para aliviarse cuando sentía alguna comezón en el
cuerpo. Además el roce constante de la piel sudorosa con la cuerda que sostenía el brazo
hacía perceptible un hedor al que terminó por acostumbrarse. Antonio había decidido que la
Amiga y el amante fueran los únicos testigos de su agonía.

En C2a, folio 3, el comienzo suprime gran parte del relato, que coincide con las vivencias
infantiles de Antonio:

Cincuenta años más tarde, decidiría que la Amiga y el amante fueran los únicos testigos de
su agonía.

Un último ejemplo del folio 6 de C1a:

7
En las otras ediciones estas modificaciones varían mucho. A los efectos del análisis,
me voy a referir en este apartado sólo a la primera, sin olvidar, por supuesto, las otras
ediciones.

20
Luego de recibir la llamada de teléfono, la Madre llegó axx la casa para encargarse de la
situación. Acompañada por la Protegida, cruzó el portal para reclamar el cuerpo de su hijo.

En C2a, en cambio, leemos en el folio 5:

Una hora después de recibir la llamada de teléfono, la Madre entró con decisión a la casa
para reclamar el cuerpo de Antonio.

Se eliden elementos que no hacen más que retardar lo que sigue, que es la secuencia
de gran peso gravitacional para la historia. Las supresiones parecen apuntar a que la
presentación de la escena sea lo más directa posible.
Este trabajo con los comienzos de capítulo, o seudocapítulos, es el que más se
evidencia en los manuscritos, permaneciendo intactos los núcleos del relato si pasamos de
borrador a borrador. Es decir, de los últimos y primeros retoques que mencionamos, que
van cerrando una etapa y comenzando otra, los que más sobresalen son las modificaciones
en estos comienzos que a la vez hacen de nexos. Esto es consecuente con el hecho de que
Bellatin trabaja con el lector: quiere mantener su mirada, y para esto tiene en cuenta sus
prejuicios y sus lugares comunes, pero también la avidez del lector por traicionar estas
mismas pasividades. Por eso el nexo, el comienzo de capítulo, es importante; es donde
peligra la continuidad, pero también donde crece la capacidad del escritor de atrapar de una
vez la mirada del lector. Del mismo modo que Antonio quiere capturar la mirada de la
Madre, preparando una escenografía para sus ojos, que el Amante destruye porque no
soporta que “Antonio formara parte de los elementos del cuarto”, Bellatin construye una
escenografía para lector en la cual no es accidental, sino necesaria la dislocación de sus
elementos y de las tranquilidades literarias del lector.

1.7. El comienzo de las versiones editadas: la coherencia de un muerto

21
 La primera edición de Efecto invernadero, la edición limeña, comienza con el
episodio de la concepción de Antonio, cuando la Madre deja de lado “el rechazo que le
producía la intimidad con su esposo”. La edición que aparece en Obras reunidas comienza
con el orden que Antonio les otorga al Amante y a la Amiga en el cuidado de su cuerpo. Y
si la belleza corrompe a la muerte comienza con el cuaderno de ejercicios de Antonio
fundido al resto del relato; no está separado a manera de íncipit, como en las otras dos
versiones. Es decir, se puede ver que el mismo trabajo que vemos en los nexos interiores, o
comienzos de capítulo, aparece aquí ofreciendo diferentes comienzos de la novela. Si la
importancia de las modificaciones de los nexos es la que adujimos, a saber, que al ser el
espacio escriturario que sigue a una pausa debe mantener la lectura, o recomenzarla, el
comienzo de la novela, el comienzo de la lectura, funciona como nexo vital donde se opera
el salto de la vida (del lector) a la literatura. En consecuencia, es un espacio en la escritura
de gran importancia, de modo que albergará grandes modificaciones.

Etapa peruana Etapa mexicana

Y si la Primera edición Tres novelas Edición Obras reunidas

belleza… CONACULTA
Dedicatoria a Epígrafe: Epígrafe:
Reina María Antonio es Antonio es Dios
Rodríguez Dios César Moro
César Moro
Cuaderno de Cuaderno de Cuaderno de Cuaderno de Cuaderno de
ejercicios + ejercicios ejercicios ejercicios ejercicios
rituales y
objetos
Objetos Concepción de Funciones Funciones del Funciones del
Antonio del Amante y Amante y la Amante y la
la Amiga en Amiga en la Amiga en la
la muerte de muerte de muerte de Antonio
Antonio Antonio
Concepción Objetos Concepción Concepción de Concepción de
de Antonio de Antonio Antonio Antonio (contada

22
 (contada por (contada por él por él mismo)
él mismo) mismo)
Recuerdos de La “devolución” Objetos: silla Objetos: silla Objetos: silla de
Antonio del cuerpo de Viena, de Viena, Viena, frascos de
agonizante frascos de frascos de medicina, figuras
medicina, medicina, de azúcar, etc.
figuras de figuras de
azúcar, etc. azúcar, etc.
La La La “devolución”
“devolución” “devolución” del cuerpo
del cuerpo del cuerpo

Por lo que se lee en Y si la belleza… el incipit formaba parte del cuerpo de la

novela, mientras que en los manuscritos sucesivos ya aparece separado.
Es interesante notar que a partir de la etapa mexicana aparece el epígrafe de César
Moro, siendo esta la única modificación en el pasaje de Tres novelas a la edición de
CONACULTA, de Perú a México. Si bien la relación de este poeta con la novela será
analizada en el capítulo 3 de esta tesina, podemos ir adelantando algunas cuestiones, y una
es la interpretación de este epígrafe en México y no en Perú, país natal de Moro. Lo
importante del epígrafe está no tanto en el verso, el primero de un poema más extenso, sino
en el nombre del poeta. Como veremos más adelante, la eliminación referencial lleva a que
nombres como “Perú” o “César Moro” desaparezcan, aunque por diferentes motivos: César
Moro no es nombrado ni en un epígrafe en la etapa peruana porque, precisamente, le
pertenecen todas las acciones de Antonio, el nombre de quien fue su amante, y quien lo
nombra de modo metonímico. César Moro, lo veremos, está vivo y no es “uno de los
elementos del cuarto”. En la etapa mexicana, en cambio, la emergencia del epígrafe
anuncia, en palabras de Voloshinov, “que se prepara una nueva evaluación”; es decir, la
novela ha sido leída por Bellatin una vez más y algo que se alojaba en la forma y se daba de
modo inminente en el contenido, de modo alusivo, apenas sube a la superficie del
contenido. Apenas porque lo hace en un epígrafe, manteniendo en la eficacia de la forma, es
decir, por alusión y elipsis, a aquel que no se nombra, pero a quien las acciones de Antonio
lo dicen con mayor elocuencia.

23
 Es interesante también la variación del episodio de la concepción en la primera
edición de la novela y su versión recogida en Obras reunidas. Ambas relatan el día de la
concepción de Antonio, pero en Obras reunidas la concepción es relatada por Antonio.
Mientras que en la primera versión, página 9, leemos

Sólo a partir del día de la concepción de Antonio, la Madre dejó de lado el rechazo que le
producía la intimidad con su esposo y en el diván de cuero negro esperó nerviosa su llegada
a la casa. Bastó conque supiera que el marido se veía a escondidas con otra mujer, para que
le interesara recibirlo incluyendo la imaginada sombra de la querida.

En la versión aparecida en Obras reunidas leemos en la página 58:

En distintas oportunidades, especialmente cuando conversaba con la Amiga y el Amante,

Antonio hizo diversas conjeturas acerca del día de su concepción. Entre otras posibilidades
pensaba que en aquella oportunidad la Madre, por oscuros motivos, había dejado de lado el
rechazo que solía producirle la intimidad con su marido. Lo esperó recostada en un diván
de cuero negro, ubicado en el gabinete de trabajo. Bastó que supiera de las visitas
clandestinas que el esposo hacía a otra mujer, para que le interesara recibirlo de esa manera,
incluyendo quizá la imaginada sombra de la querida.

¿Qué motiva este cambio de enunciación? La introducción de Antonio como relator

de su propia concepción debe vincularse con ese otro fragmento, que aparece ya en la
primera edición, y en el que Antonio, ante la sospecha de la Amiga sobre la veracidad de lo
contado, le responde que lo importante es la “coherencia” de lo contado. Por eso
“conjetura” sobre lo sucedido, y los detalles que aparecen sólo pueden estar ahí en virtud de
esa “coherencia” de lo relatado. Esto no explica el cambio de enunciación, pero sí
sostenemos que no es una addenda caprichosa, sino que es inherente al proyecto
escriturario que se inicia con Efecto invernadero, es decir, es consecuente, o por lo menos
es el desenvolvimiento de uno de los episodios de la primera edición. Si debemos buscar un

24
nexo que muestre la intensificación del procedimiento, el cambio de enunciación, podemos
ubicarlo en el comienzo mismo, en la diferencia entre los comienzos de ambas
publicaciones. Mientras que la primera edición comienza con la concepción de Antonio,
como si diera a luz con el personaje sobre el que se centra toda la acción, en Obras
reunidas se comienza con las funciones que Antonio delega a la Amiga y el Amante para la
preparación de su muerte. Comienza con su muerte, o podemos decir que comienza con lo
que sucede a su muerte. Bellatin modificó el relato así como el Amante modifica la
escenografía planeada por Antonio para la mirada de la Madre. El Amante “no soporta que
Antonio forme parte de los elementos del cuarto”; Bellatin no permite tampoco que sus
escrituras anteriores se conviertan en una última palabra.
Podemos medir el alcance de las modificaciones de estos comienzos ya no por un
intento de mantener la lectura, sino por una pregunta interna al relato que no deja que se
estabilice: ¿Qué hacemos con el muerto? La oscuridad de esta pregunta, y sus asociaciones
tragicómicas, no deben ocultarnos su parentesco con la cita de César Moro con que
comienza la novela en la edición mexicana y en Obras reunidas, y que no aparece en la
primera edición: “Antonio es Dios”. Ambas frases apuntan a una centralidad problemática
desde la cual se organiza todo lo demás. A la cita de Moro, que identifica a Antonio con
Dios, debemos sumar todas las directivas del enfermo para que sean llevadas a cabo luego
de su defunción y, además, el hecho de que el muerto sea el único en poseer nombre
propio, mientras que los demás personajes se definen por su vínculo a él. En Y si la
belleza… vemos que, por ser un manuscrito previo al recorte que dejó lo que hoy
conocemos por Efecto invernadero, los personajes tienen nombres propios. El Amante es
Aubert; la Protegida es Julia; y la Amiga es Margot. La Madre, personaje central de la
novela junto con Antonio, tenía también un nombre propio, particular, como los demás
personajes y, correlativamente, tenía atributos y actuaba particularmente. Se llamaba Alida.
El cotejo de las versiones publicadas con este manuscrito en relación a los nombres nos
revela que hay más que una simple sustitución de nombres. La lectura de Y si la belleza
corrompe a la muerte nos muestra lo que realmente tenemos en Efecto invernadero:
mientras que en la primera los personajes están por entero ante nuestros ojos, actúan sobre
una escenografía evidente y construida, como la que Antonio quiere mostrar a su madre, se
puede ver, volviendo a Efecto invernadero, que es eso mismo lo que falta y lo que a su vez

25
recarga lo que sí está. Los personajes y sus acciones aquí no están capturados totalmente en
la escritura; hay algo que siempre escapa por el hecho de que están nombrados por sus
funciones o relaciones con respecto a Antonio, quien sí tiene un nombre propio pero que,
no hay que olvidar, está planteando un escenario que lo entregue por entero a su madre.
Antonio tiene nombre porque está muerto. Los demás personajes, lo que se nos escapa de
ellos es justamente el hecho de que en nuestra lectura sabemos que bajo esos nombres
indefectiblemente hay más, hay “individuos concretos”. Nadie es simplemente una
“Madre”. Hay siempre una Alida bajo esa función. En Y si la belleza corrompe a la muerte
Margot y Aubert sospechan que los temores de Antonio al tiempo y su reflejo provienen de
“haber sido hijo de Alida. Margot afirmaba que haber tenido sobre sí la presencia
imaginaria y real de esa madre, era un hecho capaz de acrecentar todos los temores”
(Bellatin 2008, pag 56, el destacado es nuestro). Más adelante, cuando Alida recita las
oraciones que había preparado para el momento de la muerte de su hijo, leemos que Julia
“al verla postrada delante del cuerpo, aprovechó la entrega de la madre para salir a
consolar a Aubert” (pag. 84). Esta secuencia, en la primera edición, se describe así:

Una vez que el hijo estuvo lavado y vestido, la Madre ordenó a la Protegida que
fuera a llamar a los parientes. Luego comenzó a rezar en voz alta. Usó letanías
recopiladas y aprendidas con esmero para ser puestas en práctica solamente en
esa ocasión. La Protegida aprovechó la entrega mística para salir a mirar al
Amante (pag 14).

Se ve cómo no hay “a espaldas” de la Madre, cuya entrada es tan fuerte como su

mayúscula y que en lo sucesivo leeremos sus acciones a partir de su título-nombre y
leeremos a éste, simultáneamente, en relación a sus acciones: ¿cuánto hay de madre en la
Madre? ¿está ese individuo, que no está pero que reponemos, a la altura de su
título-nombre?
La Madre8 en la novela tiene diferentes funciones que atribuiríamos a un concepto
de madre más o menos extendido y casi fracasa en todas. Jura no dejarse tocar jamás por su

8
Según la RAE, las primeras cinco acepciones de Madre son 1) hembra que ha parido;
2) hembra respecto de sus hijos; 3) título de ciertas religiosas; 4) en hospitales y casas
de recogimiento, mujer a cuyo cargo está el gobierno de todo o parte; 5) Matriz en que
se desarrolla el feto.

26
marido, negando así también su papel de esposa-amante. Cuando podría haber una
distribución clara de los papeles, la “querida” de su marido para el sexo y la Madre para la
reproducción, ella también se niega a la reproducción. Incluso no asiste a la muerte de su
esposo, sino que, como en el caso de Antonio, sólo recibe su cuerpo una vez muerto. La
Madre ensaya testimonios falaces de los últimos momentos de su marido y hasta inventa
un mensaje de éste a su hijo. La inquieta que la habitación descripta por los colegas de su
marido, quienes sí entraron a verlo, difiera de la habitación que ella imagina 9. Olvida,
también, el horario de las comidas de Antonio y su cuñada se lleva al niño a su casa en
varias ocasiones. Y en el capítulo 10 de la primera edición, leemos que Antonio quiere
negarle expresamente el papel de “Madre doliente”:

Antonio le ocultó a la Madre la existencia de la enfermedad terminal. De este

modo pretendió negarle la posibilidad de convertirse en una Madre doliente
ante el cuerpo moribundo del hijo (pag 50).

La acepción de “Madre” que podría explicar positivamente el fracaso de todas

las demás acepciones es el religioso: “Madre” es un título religioso también. Lo cual
aportaría sentido a las referencias bíblicas en el capítulo 1 de la novela. Una objeción
que podría hacerse a esta lectura es que no hay ningún derecho cotejar el
título-nombre con sus acciones, como si fuera posible disociarlos: el problema es que
tenemos un título-nombre que lleva en sí esta escisión. Nombra un personaje y coloca
sus acciones bajo determinado papel desde un comienzo; la lectura reactualiza
asonancias y disonancias. Está la Madre y está el individuo que soporta el nombre.
Porque se ve que soporta con gran dolor ese nombre y se lo ve mejor que si el escritor
nos dijera que “Alida sufre el papel de ser madre”.
La sustracción de Alida será analizada teóricamente en el capítulo siguiente.
El proyecto escriturario que se inicia, no lo olvidemos, tiene como imperativo
explícito que el lector “no levante la mirada”, cuestión que va unida a la destrucción de los
sobreentendidos de aquél: Bellatin fascina nuestra mirada con una imagen que nos atrapa y
que, al mismo tiempo, borra el suelo bajo nuestros pies.
9
Surge una pregunta interesante: ¿Antonio, con la escenificación de su cuerpo para la
Madre, busca repetir la oportunidad perdida de la Madre?

27
1.8. Ilustraciones
Fig. 1, tapa del manuscrito de Y si la belleza corrompe a la muerte

28
Fig. 2, C1a folio 5

29
Fig. 3, C2a folio 4

30
Fig. 4, C1a folio12

31
Fig. 5, C1b folio 11

32
Fig. 6, C1a folio 11

33
Fig. 7, C1a folio 12

34
Fig. 8, C2b Folio 20

35
Fig. 9, C2a folio 23

36
Fig. 10, C7 folio 1

37
 2. El tiempo del gladiolo: Bellatin y la crítica genética
El enfoque de nuestra hipótesis de lectura exige una justificación, ya que parte de un
problema que es inherente a la crítica genética. Como mencionamos antes, el estudio de la
obra bellatiniana no consistirá en la aplicación externa y mecánica de una práctica crítica
particular, sino que es la lectura del autor, de su proceso escriturario, lo que problematizará
los criterios y conceptos que se utilicen.
Un primer problema es la movilidad de la firma de un escritor que sigue
escribiendo, modificando su obra y su propio nombre. No sólo porque su obra sigue
acrecentándose y extendiéndose en el tiempo, en un eje sintagmático, sino porque el autor
relee su propia obra y la reincorpora en su escritura, donde grandes tramos de relatos ya
publicados vuelven a comenzar siempre de un modo diferente. Forma parte del imperativo
que Bellatin llama “escribir sin escribir” y el cual tratamos de aprehender en su concepto.
Por ahora, entenderemos intuitivamente que la utilización de una escritura anterior,
recolocada en un nuevo orden, en una nueva escritura, es lo que se hace cuando se escribe
sin escribir. Para el lector de Bellatin es más o menos evidente el retorno de escenas y
elementos de una novela a otra: un ejemplo es el relato de la mujer que muestra los
testículos de su hijo en los baños, que aparece en La escuela del dolor humano de Sechuán
(2005), y recomienza en El gran vidrio (2007), en la forma de frases numeradas. Pero es en
los manuscritos donde se detecta como problema la reutilización de escrituras anteriores.
Cuando empecé a trabajar en el ordenamiento de los manuscritos de Bellatin, me
encontré con que la tarea más elemental del trabajo con un archivo, el cuidado y
ordenamiento de los manuscritos, se dificultaba por dos cuestiones: el archivo estaba
impreso en su mayor parte; eran manuscritos que insistían en su limpidez, en su hermética
pre-producción, y que salvo correcciones en los márgenes, no había manera de ver al
“escritor trabajando”. Lo cual implica la casi imposibilidad de calcular su pertenencia
cronológica. Este es un primer problema. El segundo, que también atenta contra la
especificidad de cada manuscrito, es el hábito de Bellatin de reutilizar trabajos anteriores,
es decir, de trabajar con el archivo, de modo que éste cambia casi dialécticamente junto con
la obra en proceso del escritor. Esto exige al archivista nuevas destrezas como la de
suspender la inmediata vinculación de un manuscrito a determinada obra por compartir

38
rasgos “familiares” indiscutibles, o por lo menos exige al archivista establecer en el
manuscrito una pertenencia por venir.
Esta problemática no es ajena al propio escritor. En un fragmento de Condición de
las flores, Bellatin parecería estar conciente de este límite:

Tiempo de gladiolo
En mis libros a veces descubro que entre una línea y otra, seguida y continua,
existen muchos años de diferencia. Una infinidad de tiempo entre cuando una y
otra fueron concebidas. Es imposible por eso –por utilizar el procedimiento de
ir armando textos, libros, a partir de fragmentos escritos en diferentes
momentos y por distintas motivaciones- que tenga conocimiento de la trama de
mis obras antes de comenzar a construir un proyecto (2008: 16).

El tiempo del gladiolo es ese momento que, sin dejar de ser parte de otros
momentos, fija de una vez para siempre determinada secuencia de escritos. Es un momento
que habrá sido, que no está antes de aquello que ha de legislar, sino que viene después, a
partir de aquello que ha legislado: es la lectura, necesariamente a posteriori, que percibe
una decisión escrituraria supernumeraria por encima de las más secundarias, de aquellas
que no van más allá de un cambio en una línea o un párrafo. En el fragmento antes citado,
Bellatin deja percibir que es consciente de la diferencia cualitativa entre las líneas que
escribió o modificó y aquella decisión que las inscribe en un proyecto más vasto. Este
“proyecto” se deja ver en los “muchos años de diferencia” que hay entre una línea y otra.
No estoy negando que una trama de Bellatin, o incluso su proyecto escriturario, se
construyan a partir de una suma de momentos: apunto aquí a un cambio de perspectiva para
leer esta misma secuencia. Es la misma literatura de Bellatin, en su uso particular del
archivo, la que exige una práctica determinada al geneticista. Por esto insistí más arriba en
que esta escritura ilumina determinados puntos problemáticos para la crítica genética, como
la noción de reescritura y la confección de dossier (Lois 2005: 128), como veremos más
adelante.

2.1. El manuscrito vivo

Como dijimos, la gran dificultad que implica trabajar con los papeles de un escritor
vivo radica en la movilidad de su firma. Esto significa que una obra, cuya singularidad aún

39
no ha encontrado el límite que impone la vida biológica que es soporte de una firma, el
escritor que la gesta, aún está sujeta a trazos significantes más recientes o a escrituras
pretéritas que adquieren un papel nuevo. Papel está en cursiva porque más allá de que una
escritura pueda volver a ser reescrita, transcripta, en un papel literalmente nuevo, lo que
intentamos destacar es la nueva actuación que esa vieja escritura tiene según la decisión
creativa del escritor que, en nuestro caso, toma un relato o fragmento de escritura del
pasado y lo echa a andar en una nueva configuración. Cabe agregar que esta operación no
difiere, al menos en su resultado, con el eventual hallazgo de un viejo manuscrito que
revele y exija repensar algún aspecto de la obra de un escritor ya fallecido: los manuscritos
tienen una temporalidad propia, que apunta más hacia el porvenir que hacia el pasado. Pero
no porque prefiguren en lo enunciado alguna situación futura. El manuscrito no alberga
huellas visibles de un futuro previsto, ninguna huella que colabore en una lectura de los
manuscritos como partes de un proyecto pensado, meditado, y que desde un comienzo
asignara papeles a cada uno de los diferentes momentos de escritura, sino que cada
manuscrito contiene en sí una plasticidad que exige, primero, tomar la forma o caer bajo la
jurisdicción de un conjunto mayor (una novela por ejemplo) y, segundo, afectar de alguna
manera ese conjunto mayor al que lo vinculamos. En este sentido, Catherine Malabou, en
La plasticidad en espera, hace una interesante reflexión sobre los exvotos anatómicos.
Estos eran esculturas de cera o metal en los que los fieles reproducían heridas u órganos
enfermos, y que depositaban en el interior de las iglesias, o cerca de divinidades
benefactoras, a la espera de la curación. Lo que Malabou aprovecha en esta práctica es un
concepto de plasticidad que va más allá de la pura inscripción en la cera o la pura pasividad
de la cera para receptar el síntoma: la cera capta la forma del síntoma pero, al mismo
tiempo, la consagra, y lo hace captando “el tiempo del síntoma, e incluso la entera
inscripción del síntoma como economía temporal, pura articulación entre un estado de
hecho, pasado o presente, y la espera abnegada de un porvenir, transformación o sanación”
(Malabou 2010). La cera, y para Malabou, toda escritura, tiene la capacidad inherente de
revelar lo invisible.

Esto invisible que habrá de ser aparece en otra famosa herida que Werner Hamacher
nos recuerda en la tesis 82 de sus 95 tesis sobre la Filología:

40
 El fundamento de la filología es una herida. Clama. Sin embargo, nadie oye este
Filoctetes fuera de él. Está aislado. Los monarcas acuden a su isla recién
cuando se dan cuenta de que no pueden prescindir de su arco. (Pero ¿hacia
dónde van si no a nuevas heridas?) (Hamacher 2011).

Filoctetes fue un guerrero que habiéndose embarcado para Troya es mordido por
una serpiente que le infecta el pie. La herida despide mal olor y sus compañeros de armas lo
dejan en el camino, en una isla, y continúan su destino a la gloria, a las heridas que serán
dignas de ser cantadas por Homero, a diferencia de la desafortunada mordida de Filoctetes.
El mito es utilizado por Sófocles en su tragedia homónima: en ésta, Odiseo y
Neptolomeo, hijo de Aquiles, regresan por Filoctetes porque su arco es necesario en la
guerra. La idea de Odiseo, un engaño, es que Neptolomeo debe fingir que está reñido con
los jefes griegos para acercar posiciones con Filoctetes. Lo importante de este relato es que
Filoctetes, su herida al fin y al cabo, es ocasión de retornar sobre los pasos para los héroes y
enfrentar esa herida que no es digna de ser cantada, pero que su olor sigue hablando a pesar
de todo desde el camino ya recorrido, y que dispara además una fábula de Odiseo, es decir,
genera un “rumbo” narrativo más.
La situación de Filoctetes en el mundo épico es de excepcionalidad. Mientras que
los demás héroes también sufren heridas y muertes dignas de ser cantadas por los rapsodas,
saben que aquellas están prefiguradas por el Destino o el Fatum, es decir, que están
prefiguradas en un esquema mayor cuyo sentido se escapa al común de los mortales.
Filoctetes, como el Job bíblico, puede preguntarse ¿cuál es el sentido de mi herida? ¿qué
estructura mayor le da un sentido? Ninguna, según nuestra interpretación. El deus ex
machina10 en el final de la tragedia de Sófocles no hace más que eludir el problema de un
resto inasimilable, un resto que quiere permanecer como resto. El problema de su herida es
que, a diferencia de los exvotos anatómicos, no está consagrada a nadie, a nadie que la
cante. Sin embargo se vuelve por ella. Se vuelve por ella porque se la necesita: el presente
de una guerra que se pierde en Troya la requiere; o mejor dicho, el porvenir de un triunfo en
Troya es el que realmente la exige. No como un elemento que pasivamente se adecue a la
función requerida, sino que, atendiendo al concepto de plasticidad de Malabou, diremos
que a su vez dará su impronta a aquello a lo que se une, aquello que una vez la dejó
10
Aparece el espectro de Hércules que, por orden de Zeus, le ordena a Filoctetes
acompañar a Odiseo y Neptolomeo.

41
relegada en el camino, en una isla. Es el arco de Filoctetes el que, luego de lo contado en
La Ilíada, habrá dado muerte a Paris, quien secuestró a Helena11.
De este modo entenderemos los manuscritos, y más si pertenecen a un escritor vivo:
los manuscritos no son restos que hayan quedado “fuera” de la línea teleológica
escrituraria, sino restos inmanentes al proceso de escritura que adquieren su estatus, su
“importancia para la batalla”, luego, a posteriori cuando comprobamos que toda obra no es
una esfera perfecta sin fisuras. Nuestro punto de vista separa el trabajo con manuscritos de
escritores ya fallecidos, cuyas firmas hacen conjunto de una multiplicidad de papeles ya
más o menos estable12, del trabajo de un escritor que sigue escribiendo y que en ocasiones
puede hacer el propio trabajo de un archivista, que es el de conservar lo escrito para volver
sobre él, pero para ponerlo en obra, en ese instante plástico en el que vemos el
devenir-obra, como dice Malabou, “del accidente coincidiendo con el devenir accidental de
la obra”.

2.2. La obra y la indecisión de lo incierto

“Escribir sin escribir”, el imperativo escriturario de Bellatin, debe ser diferenciado
de la simple dialéctica escrituraria que se da en toda escritura in progress, en el hecho de
que toda “escritura es reescritura”. Es decir, la reescritura se define como “una operación
escritural que vuelve sobre lo ya escrito (ya se trate de palabras, de frases, párrafos,
capítulos o textos enteros) para sustituirlo o suprimirlo” (Lois 2005). Esta dimensión está
en Bellatin, como en todo escritor, pero no apunta a lo que se entiende por “escribir sin
escribir”.

11
En este punto podemos retomar a Said porque nos ofrece otra figura mítica griega para
introducir un comienzo “que autoriza”, mediante un nombre que da comienzo a una
“discursividad” (Foucault: 1994): “Sospecho que la razón de la duración del atractivo de
leyendas como la de Hércules está en que, cuando se trata de un pasado distante, la
mente prefiere contemplar una fuerte figura seminal antes que examinar cuidadosamente
montones de explicaciones” (Said: 1985). Filoctetes no pertenece a esta línea mítica del
mismo modo en que, como hemos tratado de demostrarlo, Bellatin no es una figura “que
autoriza” desde el comienzo un régimen discursivo.

12
Salvo que el escritor sea reciente y se sigan encontrando manuscritos, aunque esto
afecte sólo relativamente las valencias del conjunto que hace su firma.

42
 La reescritura se caracteriza, como lo menciona Lois, por la huella visible de un
proceso creativo. Tachaduras y adiciones al margen se cuentan entre estos vestigios de la
reescritura. Ahora bien, la principal huella que ha dejado la operación de “escribir sin
escribir” no es siempre visible, o en todo caso, cuando lo es, ya es indecidible si en el
conjunto de las huellas que provisoriamente llamaremos “Archivo Bellatin”, una escritura
forma parte de una novela o si forma parte de otra, o si acaso forma parte de determinado
proceso escriturario cuya nominación genérica aún esté en suspenso y como,
consecuentemente, también lo estará el lugar e identidad de aquella escritura.13
La definición de Blanchot conjuga lectura y escritura para cualquier lector,
especialmente para el lector Bellatin. Como leímos en el Tiempo de gladiolo, y si tomamos
esta declaración como real para su escritura, a él también se le escapa esta “experiencia real
de creación”, y no porque intente alcanzarla ya que todo comienzo empírico en Bellatin no
tiene el soporte de un proyecto escriturario premeditado, de modo que todo comienzo
empírico es inesencial y no debe dársele la dignidad analítica que no requiere. Es decir, por
‘inesencial’ apuntamos simplemente a alguna etapa sobre la cual no hay huellas visibles y
donde cualquier especulación la semejaría a un período mítico. Es innecesario, es otro
modo de decirlo, este comienzo indiferente emerge, sin embargo, de un modo fantasmático
en la medida en que es sustraído para que la novela llegue a formarse en su “desarrollo
temporal”. Esto se ve claramente en Efecto invernadero, que tiene en su comienzo una gran
destrucción de papeles que, si bien es cierto que puede no ser captada por un lector, hay
elementos que la indican, como el sistema de nombres sobre el que volveremos.
Pero ¿y en las demás novelas? El constante cambio en las tecnologías de inscripción
(computadora, I-pod, etc.) hace menos visible esta sustracción del comienzo empírico, pero
no significa que no esté allí. Aún en los manuscritos de carácter impreso que se encuentran
en el Archivo debe persistir alguna huella de esa sustracción. Existen numerosos
manuscritos impresos cuya única diferencia visible es el sólo hecho de que no son los
mismos manuscritos, es decir, son iguales pero no son los mismos. Ahora bien, ¿no nos
13
Quechua es un ejemplo claro: existen manuscritos que le dan cierta autonomía, es
decir, se puede ver un relato entero, pero sin publicación alguna. Esto último es
importante ya que aparece formando parte de Lecciones para una liebre muerta como
un relato mezclado con otros. Recién ahora, con la publicación de Obras reunidas 2
aparece como relato independiente y con nombre propio: Quechua.

43
ofrece este problema una respuesta, hasta visual, de que lo importante en esos manuscritos
es la lectura misma, aquello que pasó por allí pero que tiene como rasgo básico el no dejar,
necesariamente, huella alguna? Es una de las ideas principales de Deleuze: en una
repetición de términos existe siempre una diferencia pura, sin concepto, es decir, sin
soporte en ningún rasgo material de los términos repetidos. Parafraseando a Hume, dice:
“La paradoja de la repetición ¿no consiste en que no pueda hablarse de repetición más que
por la diferencia o el cambio que introduce en el espíritu que la contempla? ¿Por una
diferencia que el espíritu sonsaca a la repetición?” (Deleuze 2009: 119. El destacado es del
autor). Esta “diferencia” es la de la lectura, la huella invisible de la lectura, el vestigio
mínimo que queda, o que incluso hay que reponer, a riesgo de convertir ese manuscrito en
uno de “los elementos del cuarto”, es decir, de fijarlo y perder de vista la capacidad de
resurrección que tiene, especialmente si pertenece a un escritor como Bellatin.

Lo interesante del uso de las nuevas tecnologías es que aparecen con mayor
limpidez elementos que ya estaban en la máquina narrativa bellatiniana. Estas tecnologías
son coextensivas a su escritura; nunca debemos considerarlas un simple instrumento de
representación. Como dice Derrida en “Freud y la escena de la escritura”:

El contenido de lo psíquico será representado por un texto de esencia

irreductiblemente gráfica.
La estructura del aparato psíquico será representada por una máquina de
escribir. ¿Qué cuestiones nos impondrán estas representaciones? No habrá que
preguntarse si un aparato de escritura, por ejemplo el que describe la “Nota
sobre el bloc mágico”, es una buena metáfora para representar el
funcionamiento del psiquismo; sino qué aparato hay que crear para representar
la escritura psíquica, y qué significa, en cuanto al aparato y en cuanto al
psiquismo, proyectar y liberar la imitación, en una máquina, de una cosa tal
como la escritura psíquica. No si el psiquismo es realmente una especie de
texto, sino: ¿qué es un texto y qué tiene que ser lo psíquico para ser
representado por un texto? Pues si no hay ni máquina ni texto sin origen
psíquico, no hay, tampoco, nada psíquico sin texto. ¿Cómo tiene que ser,
finalmente, la relación entre lo psíquico, la escritura y el espaciamiento, para
que sea posible ese paso metafórico, no sólo ni primeramente dentro de un
discurso teórico, sino en la historia del psiquismo, del texto y de la técnica?

Es muy importante leer con atención estas líneas, porque remiten a la sustracción
del comienzo. El “paso metafórico” del que habla Derrida, de la psiquis al bloc de notas de
Freud, no es inocente: el medio está diciendo algo sobre aquello que viene a “imitar”.

44
Derrida va más lejos e insiste en la necesidad de esta “imitación” o traducción: “Pues si no
hay ni máquina ni texto sin origen psíquico, no hay, tampoco, nada psíquico sin texto”. Se
sigue de esto que la sustracción del comienzo, y el medio de escritura digital hace más
visible esto, ha ocurrido empíricamente, sí, pero emerge siempre actual, en cada momento
de escritura: debe hacerlo para dar cuenta de cualquier comienzo que es tal en la medida en
que determinados elementos en su actualidad convocan al lector a corroborarlo. En el
capítulo 4 nos detendremos mejor sobre este aspecto positivo o afirmativo de la sustracción,
que puede ser opacado por el sentido negativo que inmediatamente evoca la palabra
“sustracción”.
Este aspecto de la sustracción es el contenido de un relato de Bellatin llamado
Quechua.

2.3. Quechua: ¿Qué clase de espanto puede generar una escritura semejante?
“¿Qué defensa puede ofrecer una muralla discontinua? Ninguna, y la muralla misma está en incesante
peligro”.

Kafka

Y bien sabemos que los muros aislantes de las

naciones no son nunca completamente aislantes. A mi
me echaron por encima de ese muro, un tiempo,
cuando era niño; me lanzaron en esa morada donde
la ternura es más intensa que el odio y donde, por
eso mismo, el odio no es perturbador sino fuego que
impulsa.

José María Arguedas

Mi apuesta será insistir, si no se lo ha hecho ya, en que estos mundos autónomos

que Bellatin construye, a fuerza de limar referentes, repiten la autonomía que el proceso
escriturario del propio Bellatin tiene con respecto al contexto e incluso a su propia voluntad
autoral. La autonomía a la que aquí me refiero consiste en la relación que el proceso
escriturario mantiene con el contexto y que parte de su simultaneidad y no de obedecer
protocolos de representación o de causalidad. Esta simultaneidad es más que la
coincidencia temporal de la escritura y su contexto: a lo que aquí nos referiremos es que

45
Bellatin sustrae el contexto haciendo emerger, al mismo tiempo, la encarnación de aquél en
elementos o vacíos, restos que Bellatin coloca aquí y allá en sus novelas, y que más que
representar el contexto en ausencia lo generan, al ser estos, simultáneamente, restos
terminales de aquél y el comienzo de su develamiento.
Tomaré de forma alegórica el relato que, entre comillas, podemos confirmar como
más latinoamericano entre los escritos por Bellatin, y que aparece en Lecciones para una
liebre muerta del año 2005, pero que antes de ser publicado dentro de esta novela, aparece
en el archivo de Bellatin con un nombre diferente, Quechua14, con su correspondiente
autonomía.
La historia trata de los recuerdos que un personaje-narrador tiene de su abuelo, el
cual padeció el rechazo social a su lengua quechua, y a su vez de los recuerdos que este
abuelo tiene de una mujer llamada Macaca y su amante de origen oriental. Es una historia
con muchas puntas y peripecias: lo interesante es la historia del abuelo y su lengua
abandonada por algunas modificaciones que se constatan entre el texto que aparece en
Lecciones para una liebre muerta y el que aparece en Quechua.
Lo que parecía ser un relato independiente llamado Quechua está encabezado por un
epígrafe que dice:

Nota del autor: las posibles contradicciones presentes en el texto pueden ser consecuencia
de que originalmente no fue concebido en el idioma en el que se encuentra plasmado.

El idioma aludido aquí es el quechua, e implícitamente se alude, también a José

María Arguedas, escritor que sufrió el cruce lingüístico de la cultura quechua y la española
y que solía escribir en quechua primero, para luego traducir al español. En Lecciones para
una liebre muerta, el epígrafe desaparece, pero la presencia de Arguedas es más explícita
porque directamente se lo cita: “Abuelo mío, estoy en el mundo de arriba” (Pag. 33).

14
Nunca se publicó con este título hasta el tomo 2 de Obras reunidas de este año en el
que se lo incluye. Bellatin tenía resistencia a esta nominación. El manuscrito se
encuentra en el Archivo Bellatin domiciliado en la UNLP, caja 4. Todas las citas
corresponden a esta manuscrito.

46
 El quechua está planteado en el texto como lengua perdida para siempre pero
dejando, al mismo tiempo, una serie de efectos que recorren todos los fragmentos como si
fuera una huella con la forma de los sucesos más insospechados:

Era curioso que mi abuelo conociera tan bien el sombrero del maestro espín,
pues él siempre llevó la cabeza descubierta. Por eso era visible en todo
momento una pelusa rubia que le crecía sobre las orejas. Más de una vez me
dijo que, uno a uno, había ido perdiendo los sombreros que comenzó a usar
inmediatamente después de su llegada a la ciudad capital. Parecía que la
imposibilidad de usar sombrero se trataba de una suerte de castigo. Él nunca lo
pensó por supuesto. O por lo menos nunca me lo dijo. Pero lo vi aparecer
fugazmente. Era el espíritu de un castigo motivado quizá por no haber podido
volver a pronunciar una palabra en su lengua materna. (Bellatin 2005: 64).

A las “contradicciones presentes en el texto” que se menciona en el epígrafe de

Quechua, debemos sumar los sombreros perdidos del abuelo, las configuraciones de las
serpientes que recuerdan al abuelo las formas en que eran sacrificados algunos niños de la
comunidad reunida en torno a esa lengua; la forma en que los jardineros abandonaban su
trabajo dejando sus instrumentos tirados por el piso; los ritos funerarios descriptos por
Macaca (“inverosímiles” para el narrador).
Todo el relato, y también lo que podamos entender por su consistencia narrativa, se
apoyan en el quechua, pero en su sustracción 15, la cual afecta tanto el recuerdo del narrador
como lo relatado por su abuelo, que incluso no es tomado por cierto de modo inmediato por
parte del narrador. Sin embargo debemos tomar nota de algo que ocurre al mismo tiempo.
Estos referentes afectados por la falta del quechua (y la falta del abuelo) están diciendo el
quechua. Parece que decimos lo mismo pero no: sin estas huellas no hubo quechua alguno.
Despejemos desde ahora cualquier especulación con el idioma quechua real, no es ese
quechua el que está presente aquí, por lo menos en tanto ausencia. Es un quechua que está
en la medida en que aquellas huellas lo dicen, al modo de los actos de habla de Searle; es
un gesto performativo, se hace hablando, como el “sí” matrimonial. Derrida utiliza la

15
De ahí que las inconsistencias e incongruencias sean de orden narrativo, cultural y
cronológico, y no se refieran a desajustes gramaticales como los que ciertos
comunicadores reprochan en la palabra de Evo Morales, cuya lengua está realmente
interferida.

47
expresión “decir-acontecimiento” (Derrida, en Cierta posibilidad imposible de decir el
acontecimiento).
Un “decir-acontecimiento” es como dice Blanchot, que toda escritura no es buena ni
mala; es una traducción necesariamente fiel, verdadera, movimiento por medio del cual lo
que estaba adentro y no existía se materializa, “puesto que aquello que traduce sólo existe
por ella [la traducción] y en ella” (Blanchot 1993). Esta especie de traducción está en el
núcleo de la narrativa bellatiniana y sirve para despejar un malentendido frecuente con un
escritor como Mario Bellatin que consiste en considerarlo artista o autor de performance y
desestimar su título de escritor. Lo que se debe hacer, más bien, es volver atrás y ver que
esos mismos gestos extraliterarios, que en una lectura rápida pueden estar negando su
condición de escritor y definiéndolo como artista de happenings, ya están en su literatura y
forman parte de aquello que su autor llama “escribir sin escribir”.
“Escribir sin escribir” es también una forma de la traducción, y como tal, no es un
lema con el que Bellatin justifique sus últimas ocurrencias, sino que está en el corazón
mismo de su proyecto escriturario y desde sus primeras obras. “Escribir sin escribir” es, en
su grado más elemental, el uso de sus textos anteriores, incluso publicados, a veces con
leves modificaciones. En este sentido, este procedimiento de recuperación de textos
(publicados o no) debería ser introducido, a pesar de las apariencias, dentro del mismo
conjunto de recursos que desestabilizan el concepto de literatura: el uso de fotografías, por
ejemplo.
Bellatin escribe sin escribir o, aquí diremos que es lo mismo, Bellatin opera una
traducción invertida. ¿Qué es una traducción invertida? Esto ocurre cuando hay una
radicalización de la ausencia de un proyecto premeditado, y el escritor enfrentado a
escrituras anteriores está obligado a integrarla a la nueva escritura y al mismo tiempo
integrar lo que escribe a esa escritura anterior. De este modo, la experiencia literaria
bellatiniana, en su captar y ser captada, no concibe la escritura para representar algo, para
estar en lugar de otra cosa, algo que fuera producido especialmente para esa configuración
de sentido, sino que se convierte en catalizador de sentidos flotantes, y así conserva su
soledad de objet trouvé. Y puede ser un texto como otro elemento no escriturario. Puede ser
un hecho, puede ser otra práctica artística. En este sentido decimos que Bellatin revierte la
traducción: una traducción implica que determinado significado deponga su alteridad y se

48
haga transmisible; la traducción que vemos en la escritura de Bellatin, bajo el imperativo de
“escribir sin escribir,” no tiene un significado a priori que ha de traducir, sino que es la
propia traducción-escritura la que reclama esos objetos para que se conecten con el tiempo
de un significado porvenir, o mejor dicho es una escritura que de-escribiendo,
deconstruyendo presuposiciones o prejuicios literarios, depone comodidades establecidas y
hace emerger una alteridad. Debemos insistir en esto: arriba dijimos que una traducción es
aquello por lo cual se hace que un significado deponga su alteridad; podemos precisar y
decir que para Bellatin ningún significado que se quiera traducir tiene alteridad alguna, sino
que forma parte de la mismidad de saberes y prejuicios amesetados. Una verdadera
traducción, para Bellatin, su propia escritura, el proceso de “escribir sin escribir”, es
permitir la afección de ciertas alteridades, no en deponerlas, sino en desenvolver el tiempo
en el que adquirirán un lugar en tanto tales.
En este sentido, la soledad de un objeto encontrado no debe llevarnos a pensar que
lo que estaba antes está unido y forma un todo consistente; al contrario, este elemento
huérfano llega sólo porque lo que está detrás no tiene consistencia propia o un origen que
domine la serie. No hay una “cosa” primordial estabilizando la serie como su primer
término. El quechua perdido es, en este relato, una figuración de ese primer término
imposible.
Todo relato de Bellatin nos muestra, no por contenido sino por la forma misma, esa
ausencia de una lengua de los antepasados, de un quechua, que retorna en serie de
sombreros en nuestro relato, en rigurosos ritos funerarios en Efecto invernadero, en una
Ciudadela Final en Los Universales.
No hay un Uno singular de hecho que funcione como Origen, sino un Uno singular
de derecho, es decir, un Uno sustraído que debemos postular o reponer para que las huellas
que ha dejado tengan consistencia. Esto implica pensar el origen en toda su inconsistencia,
la cual se torna sustancial a partir de la laboriosa serie de momentos escriturarios. Cada uno
de estos momentos de escritura, aún el más elemental, es un momento de plasticidad que
contiene una diferenciación, pero al mismo tiempo una determinación para con lo que está
escrito por más fijado que parezca, aún si es algo publicado.

2.4. Si hay resto, hay geneticista

49
 Ya hemos establecido la imposibilidad de determinar un Origen para toda escritura,
y en particular para la de Bellatin, ahora hay que atender otro aspecto de esta accidentalidad
de la traducción, que es la autonomía de todo proceso escriturario, y que es la escritura de
Bellatin: debemos dar cuenta de la retracción del sujeto psicológico, como antes lo hicimos
con el contexto.
A continuación voy a citar un aforismo de Kafka, enigmático y hermoso:
“La muerte está ante nosotros más o menos como el cuadro de La batalla de
Alejandro en la pared de un aula. Desde esta vida, para nosotros se trata de
oscurecer o incluso de borrar el cuadro por medio de nuestros actos”. (Blanchot
1993: 95)

En este aforismo está contenida la misma dialéctica que podemos ver entre lo que
son los momentos de escritura y lo que son, al mismo tiempo, los manuscritos en apariencia
congelados en el pasado. Lo que vemos en manuscritos cada vez más digitalizados, y aún
más en los que han pasado a formar parte de novelas publicadas, es que en su propia
materialidad cerrada, en el camino elegido que representa toda campaña de escritura, se
abre paradójicamente la potencialidad invisible de los manuscritos precedentes. Los
momentos de escritura son actos que lateralmente están realizando otro Acto, con
mayúsculas, la Novela si se quiere, borrando y modificando el Origen como Kafka hace
con el cuadro de Alejandro. Si cada campaña de escritura es inconsistente, está preñada de
nulidad dado que termina por iterarse en otra lección o mediante intervención del escritor,
entonces, debemos acordar que hay fragmentos a los que nada les falta y que hacen Obra,
como los de Kafka, según Blanchot. La diferencia que impone Bellatin está no tanto en el
momento en que escribe como en el que no lo hace, cuando escribe sin escribir16.
Y es en este camino retroactivo donde se encuentran tanto el proceso escriturario de
Bellatin como el trabajo interpretativo del geneticista: es que ambos padecen la pulsión
iterativa de no inmutarse ante el mutismo de una escritura que en apariencia ya está
completa, porque saben que su misma cerrazón funciona como condición de posibilidad de
la escritura, del impulso de seguir escribiendo a partir de un pasado que no deja de tener
16
Sucede que Kafka no escribía por medio de correcciones constantes; escribía
fragmentos cada vez, volvía a empezar el mismo fragmento cada noche. Cada noche
era una lección. Cada noche, una parte distinta de la Gran Muralla, y siempre
discontinua. Esta es la diferencia esencial, la única que importa, entre Kafka y Bellatin
a pesar de todas las comparaciones superficiales que suele despertar una lectura
rápida del mexicano.

50
futuro. Esto no depende de la voluntad autoral ni de la voluntad crítica: estos sólo deben
tener la sensatez de prestar suficiente atención a la obra y dejarse llevar por su movimiento.
La escritura de Bellatin es una traducción imperfecta porque algo, el resto de un
quechua mítico, habrá quedado de modo inminente, en forma de “contradicciones presentes
en el texto” si se quiere: de otro modo no existiría ese quechua “a punto de aparecer”. La
escritura es, como diría Hegel, una negación que “conserva” lo negado, que es compuesta o
doble, porque de otro modo, si no lo fuera, si fuera una negación simple, no sería nada, no
sería palabra; sería el incendio de la “cosa” y nada más, ni la ceniza 17. Ni siquiera
estaríamos hablando de eso. Decir que hay resto es lo mismo que decir que hay geneticista.

17
Que no exista la posibilidad de una “negación simple” está conectada con la idea de
que no hay un origen dominando teleológicamente la serie ni, por supuesto, una
posición de metalenguaje que nos permita ver un origen.

51
3. El milagro cercado: objetos y nombres
Esta traducción imperfecta, inherente a toda escritura que, como la de Bellatin,
mantiene abierto un pasado de manuscritos, se encuentra a su vez alojada en el contenido
de sus novelas, dando la oportunidad al lector de participar de la obra “como del desarrollo
de algo que se hace, en la intimidad de ese vacío que se hace ser” (Blanchot 1992). El
trabajo de Bellatin sobre el lugar donde habrá lector no consiste en generar una complicidad
snob con alguien conocedor de todas las novelas del escritor, alguien fiel en última
instancia a la Letra. Antes bien, cada novela recomienza esa novela en la que Bellatin hace
pacto con un lector siempre nuevo, alguien cuya fidelidad es en última instancia una
fidelidad de Espíritu18. Este pacto que se renueva no está exento de rigurosidad alguna. Las
novelas de Bellatin tienen sus reglas propias y construyen un mundo autónomo, que exige
determinado lector, un lector “amigo” como el que requiere Antonio, que “en varias
ocasiones dijo que no importaba si los sucesos eran reales. Lo fundamental era tener una
historia coherente y para eso era imprescindible la Amiga como interlocutor” (Bellatin
1992: 28), no significa la negación a hablar del mundo; en muchos aspectos, la realidad
aparece en las novelas de Bellatin, pero hay que mirar de soslayo para captarla. El trabajo
de recorte sobre la escritura lejos de limitar su capacidad expresiva le otorga una enorme
libertad para decir lo que no podría decirse de otra manera. “La creación de un mundo
autónomo no desdeña hablar del mundo, pero parece ser condición necesaria para la
libertad de pensamiento” (Goldchluk 2012).
Teniendo en cuenta estos puntos podemos encarar un ensayo sobre qué le pasa a lo
real, a los referentes, cuando caen en la escritura de Bellatin. La pregunta esencial es ¿qué
le pasa a lo real en una escritura que se depura constantemente? O mejor dicho, si
seguimos hablando del mundo hasta en el relato más autónomo, o más desligado de toda
pretensión de referencialidad, ¿cómo emerge lo real una vez más?

3.1. “Un martillo de mango amarillo intenso…”

“El Poeta Ciego estaba boca arriba y sobre él cabalgaba, desnuda, la enfermera.
La Doctora Virginia, de inmediato, desapareció, y regresó con un martillo de
mango amarillo intenso. Acto seguido asestó, sin compasión, varios golpes en
18
Acaso sea ésta le línea que hay que dejar caer entre lector y geneticista
bellatinianos: el geneticista sí debe estar atento a las huellas que va dejando la Letra si
va a intentar un trabajo serio con el escritor.

52
 el cráneo del Poeta. Rápidamente, haciendo uso de sus habilidades
profesionales, la enfermera logró reducir a la enloquecida Doctora Virginia, y la
encerró en la habitación donde había permanecido dormida los últimos días.
Luego, procedió a introducir, con mucho cuidado, la masa encefálica del Poeta
Ciego en su lugar. Se ayudó con un largo pañuelo, de seda púrpura, que
encontró, guardado, en un cajón de la cómoda” (Bellatin 2010: 15-16, el
destacado es nuestro).

En la narrativa de Mario Bellatin nos encontramos con una serie de objetos, como
este martillo y el largo pañuelo de seda púrpura, que atrapan la mirada del lector en la
medida en que son elementos que ostentan una autonomía que menoscaba cualquier
funcionalidad dentro del relato, y por lo tanto, cualquier concepción de relato con leyes
estructurales que legislen acciones y objetos. Estos objetos emergen en su narración tal vez
de un modo que nos recuerda la forma en que un cineasta como Tarkovski, obsesivo por el
detalle, posa el ojo de su cámara sobre este objeto, sobre aquel otro, sin pretensión de
hacernos partícipes de un mundo que tiene la consistencia de lo real, sin una legislación
trascendente para sus movimientos. Además del martillo que mencionamos más arriba,
tenemos otros objetos en sus novelas que ya prefiguran lo que será una obsesión del escritor
en su producción tardía: el objeto-libro19. En Biografía ilustrada de Mishima se lee que una
compañera de la universidad le muestra a Mishima un libro que en sus páginas incluye
objetos pequeños como pajillas y restos de bambú:

En sus páginas se presenta la foto de un objeto con un texto corto al lado. Sólo
un objeto. En medio del vacío. Y un texto de tres o cuatro palabras. Algo
delicado. Mishima planifica realizar un ejercicio similar. Quiere editar un libro
semejante. “Con un texto y un objeto. Piensa primero en láminas escolares para
llevarlo a cabo. Siente, sin embargo, que debe ser algo más limpio. Decide
entonces fotografiar objetos con una cámara que le obsequiaron durante la
infancia. Desea buscar un espacio de ausencia, blanco, y allí ir colocando uno a
uno los elementos escogidos” (Bellatin 2009: 11).

19
Los cien mil libros de Mario Bellatin es parte de una “acción literaria” que explora las
posibilidades del objeto-libro y su camino editorial. Son cien títulos publicados en
pequeño formato de los que se imprimen mil ejemplares, cada uno numerado con un
sello y con la huella digital del autor y que, es el deseo del escritor, ocuparán el tiempo
que le queda de vida.

53
 A estos objetos debemos agregar las fotografías que Bellatin intercala en algunas de
sus novelas como Biografía ilustrada de Mishima, Los fantasmas del masajista y Jacobo el
mutante. En esta última encontramos fotos que se asemejan a los fotogramas de Tarkovski,
especialmente en Stalker, donde la cámara se posa en estos objetos miserables, residuos
industriales atrapados en la trama de la Naturaleza 20. Hay que insistir en este aspecto del
detalle que vemos en el director ruso: hay un trabajo con el fragmento que lo aleja de una
estética como la del nouveau roman, y que está conjugado con la permanencia de ciertas
estructuras narrativas como el plano-paisaje. Del mismo modo, podemos afirmar que
Bellatin tampoco renuncia a ciertos aspectos de estructuras narrativas precedentes: el lector,
por ejemplo, también tiene su lugar y desarrollo estético en sus novelas.

3.2. El lector amigo y el recomienzo del recorte

De lo visible, de lo audible, la
Palabra-tienda
Que se libera:

Juntos.
(Paul Celan)

Los objetos bellatinianos fascinan nuestra mirada en la medida en que todos los
caminos de la sugerencia, los marcos de sentido que ésta exige, y hasta los mecanismos
más básicos de significación del realismo más tradicional, están bloqueados. Estos objetos
no indican un más allá de ellos que defina su sentido: se niegan a cualquier tipo de
sugerencia que derive la mirada a otra instancia y se niegan a ser considerados términos de
una estructura que los ordene y trascienda. Los objetos son ellos mismos, se representan a
sí mismos, pero dependen de que el escritor los recoja y los eleve en su altar elíptico, donde
los rodee y los obligue a devenir lo que ya son, para que aparezcan “en una desnudez
implacable, casi tan intolerable como aquello que solemos llamar "belleza"” (Panesi 2005).
Esta “desnudez implacable” sólo es posible porque existe un pacto de lectura que el escritor
organiza, donde ser “amigo” supone abandonar toda comodidad para recibir el don del
relato (no olvidemos que es la Amiga quien recibe el relato en Efecto invernadero). Es
decir, que este altar elíptico responde al mismo corte que Bellatin hace con las
tranquilidades del lector, afincadas en los referentes culturales. Dice el escritor mexicano:
20
Existe en el archivo de Bellatin una serie de fotografías del propio escritor que imitan
posturas de personajes de la película y el movimiento de la cámara de Tarkovski.

54
 “Para el lector resulta obvio que El jardín de la señora Murakami transcurre en
Japón, pero entonces yo indago por qué resulta obvio, y la respuesta que me dan
es porque se usan kimonos y porque toman té siguiendo cierta ceremonia. Pero
podríamos encontrar a una vecina de Pringles que toma té y usa kimono. Lo
cual hace que no den resultado estas explicaciones. Es algo que también se
puede encontrar en los libros de Ishiguro, que construye a partir de los
supuestos del lector para no satisfacerlos. Al contrario, a partir de estos
supuestos se pone al lector en jaque todo el tiempo, y eso es, curiosamente, lo
que hace que siga leyendo” (Larrain (entrevistador) 2006).

El “anillo de vacío” (Panesi 2005), aplicado tanto sobre prejuicios culturales como
sobre los objetos del mundo, los hace emerger al mismo tiempo que los rodea. Es
interesante especular sobre el lector “amigo” justo en este punto paradójico: él también
emerge, atrapado, justo cuando en realidad el escritor lo desliga de conexiones obvias o
desgastadas. Lo que hace al lector como tal es estar “en jaque todo el tiempo”, es decir,
“que siga leyendo” allí donde no hay nada para releer en tanto la lectura del contexto y la
psicológica se han desvanecido, sino para leer por primera vez. Blanchot se refiere a este
aspecto de un lector verdaderamente fervoroso o, en nuestros términos, un lector
verdaderamente “amigo”:
“El lector hace la obra; leyéndola, la crea; él es su verdadero autor, es la
conciencia y la sustancia viva de la Cosa escrita; así, el autor tiene sólo una
meta, escribir para ese lector y confundirse con él. Tentativa esta sin esperanza.
Pues el lector no quiere una obra escrita para él, sólo quiere una obra ajena,
donde descubra algo desconocido, una realidad diferente, un espíritu separado
que lo pueda transformar en sí mismo. En verdad, el autor que escribe
precisamente para un público no escribe: el que escribe es ese público y, por
esta razón, ese público ya no puede ser lector, la lectura sólo es aparente, en
realidad es nula. De ahí la insignificancia de las obras para ser leídas, nadie las
lee. De ahí el peligro de escribir para los demás, para despertar la palabra de los
demás y descubrirlos para ellos mismos: es que los demás no quieren oír su
propia voz, sino la voz de otro, una voz real, profunda, incómoda como la
verdad”. (Blanchot 1981: 19)

La referencia al lector “amigo” no es caprichosa y requiere, como en el caso del

detalle en Tarkovski, una técnica precisa que no renuncie a un trabajo real sobre la
comunicación. Es probable que el nombre “Amiga” provenga de ser la destinataria del
relato: no olvidemos que, también, renuncia o es llevada a renunciar a tener hijos y a

55
muchos de sus atributos, cuestión que se aprecia en la eliminación de los mismos en los
manuscritos. El “lector amigo” queda vaciado para recibir el relato y leer por primera vez,
sólo sujeto a la “coherencia interna” de aquello que lee.
Esta “coherencia interna” que Antonio reivindica frente a la Amiga, este mundo
cuya autonomía permite la “libertad de pensamiento” (Goldchluk 2012), no debe ser
abordado sin la contraparte lectora cuya construcción, que es la fidelidad de todo lector de
verdad, es una destrucción de todo sentido común, de toda lectura que sea relectura
verificadora, que venga a asegurarse de que los caminos siguen ahí, directos y cómodos
como siempre. Sólo así podemos entender la afectación que la narrativa de Bellatin
experimenta en contacto con el cine de Tarkovski, especialmente de la película Stalker.
La película Stalker tiene una estructura narrativa bien clara y entendible, pero lo
característico de la película, que es la marca que define el arte de Tarkovski, es la mirada
que el stalker (nombre que se le da al guía que lleva a los protagonistas en el viaje) imprime
en la Zona y que hace de la Zona lo que ella es. Lo decisivo de esta cuestión es que si esa
mirada fuera elidida (básicamente, si la película la hiciera otro cineasta bien diferente a
Tarkovski), no habría Zona en lo absoluto, o por lo menos tendríamos una comedia sobre
las peleas de tres orates yéndose a un día de campo o hasta una película de ciencia ficción
clase B. Stalker es la película sobre una mirada, sobre un deseo y, luego, sobre la Zona, sin
la cual no podríamos ver los efectos de aquella mirada. Este es un punto que no debemos
olvidar: que el objeto sea cercado y su “desnudez implacable” emerja en el texto no impide
que ese objeto produzca arte o haga novela, tiempo y consistencia, y afecte todo a su
alrededor. Leemos en La escuela del dolor humano de Sechuán:

Mi madre no me ha pedido que me ponga el brazo ortopédico. El brazo, se

llama. Colócate el brazo, quítate el brazo, ¿dónde has dejado el brazo? No
asustes a los niños con el brazo. En efecto, a partir del mal uso del aparato cada
vez me invitan menos a las fiestas infantiles. En una ocasión se perdió, no el
brazo, sino el guantecillo mullido que hacía de mano. ¿Quién se lo pudo llevar?
Menos mal que en casa conservo uno de repuesto. Mi preocupación no radicó
tanto en dónde podía estar la mano, sino en que la fiesta del niño pronto cambió
de rumbo y la misión principal de los adultos invitados no fue ya celebrar el
cumpleaños, sino ponerse a buscar el dichoso guantecillo. Demás está decir que
nunca seré invitado nuevamente, ni a esa ni a ninguna otra casa. (pag. 24, el
destacado es del original)

56
 ¿Cómo es posible que un objeto perfectamente normal como una prótesis, algo que
más bien podría mover a compasión, o más aún, un apéndice de una prótesis como los ese
guantecillo, pueda arruinar la fiesta de un niño?
¿Cuál es el estatus de esta mirada que el stalker nos delega en la lectura y que
vuelve enigmáticos y fascinantes los objetos más banales? O para decirlo en la perspectiva
que he intentado configurar, la del lector fiel, “amigo”: ¿cómo se prepara el nacimiento de
un lector-espectador? La preparación, cuyo aspecto consciente en el escritor puede
identificarse con ese deseo de mantener al lector leyendo, consiste en atrapar al lector
mostrándole la confortabilidad engañosa de un marco que da consistencia a lo narrado para
luego ir deconstruyéndolo, operación que va a la par de la lectura, del ser-lector del que lee.
Esta deconstrucción del marco que dan los sentidos compartidos tiene el efecto
secundario de que determinados elementos, objetos, y hasta prácticas emergen en una
soledad que se carga con la valencia propia de todo resto, en su mísera dimensión el resto
es el más digno, por ser el único, embajador de una totalidad perdida. Esta es, sin ir más
lejos, la experiencia de la Zona: el lugar misterioso que nos promete la primera media hora
de película se va mostrando en su verdad como una zona liberada a la naturaleza e invadida
de residuos bélicos e industriales. Sólo la perspectiva exigida por el stalker la convierte en
ese algo más enigmático21.
El Escritor, en la película y en el sentido que venimos desarrollando, es el opuesto al
stalker. Cínico y desencantado con el mundo y sus seguridades, sigue manteniendo una
seguridad para sí mismo: la de saber que no hay sentido del mundo. Las “reglas culturales
de representación” actuales, es decir, la subdivisión e inmediatez con que se pone a
inconsistir cualquier Todo, están hechas de lenguaje y éste exige despiadadamente una
sincronía que siempre superará la mirada de cualquier mortal, sea un científico o un escritor
que lo sepan todo. A estos, a todos, nos falta una mirada que abarque el Todo, una mirada
que suponen hará consistir el mundo debido a que la acompañan un séquito de saberes que
clasifican y “representan” el mundo desde una situación segura, trascendental. Pero esta
mirada no existe, o no existe un mundo, que es lo mismo. Por esta razón, ese mundo que
no existe, o que más bien dejó de existir hace tiempo, retorna en objetos que no reciben la
21
Algo similar le sucede a K, el personaje de El Castillo de Kafka. A medida que se va
acercando al castillo, a medida que cambia su perspectiva, comprende que lo que
parecía algo grande con altas torres, no es más que un conjunto de casas chatas
bastante mediocres.

57
luz de una estructura global, sino que brillan localmente con un mutismo que sigue gritando
a pesar de todo, que no deja de gritar en el “rumbo” de la narración.
Lo sabe el stalker cuya mirada toma un objeto, una Zona, y se fija a ella otorgándole
derechos, deberes y garantías, “rodeándola de un cerco de policías”, y así la hace consistir.
¿Qué tipo de consistencia elabora el stalker? Una basada en el lenguaje, en rituales y,
obligatoriamente, en una comunidad que dé fundamento a aquel lenguaje y ritual. Todo lo
que sucede y todo lo que no deja de suceder en la Zona se basa en el carácter performativo
de lo se dice acerca de esa Zona. En ningún momento presenciamos un milagro o portento
que revele la divinidad oculta en la Zona. Lo que hace que el stalker esté más cerca de la
verdad es que quita al Escritor esa seguridad que tiene en el nihilismo, mostrándole que sí
existe una Zona y es la que elaboran ellos con su comunidad.
Esta es una potestad que el cine detenta desde su nacimiento: generar un cerco (el
ojo de la cámara) alrededor de un grupo de personajes, en un lugar, en un momento, y
otorgarles derechos que sacan su fuerza por todo aquello que no entra en el cerco. El cine
suspende la angustiante sincronía del lenguaje por el solo hecho físico y banal de que el ojo
de la cámara tiene determinado diámetro y no más. Sólo así, por una limitación, el cine nos
puede dar un mundo22. La potestad de Bellatin, en diálogo con Stalker, o afectada por esta
película, tiene diferentes recursos pero el mismo objetivo: dar una “nueva armonía”, un
orden inusitado que nace de la destrucción de un orden estable y cómodo para el lector.
Vemos recomenzar, pues, el recorte en este nivel de la escritura, y es una dimensión que sin
la crítica genética hubiera quedado vedada, al menos en su más ricos matices.

3.3. El barómetro de Barthes

22
Según el filósofo francés Alain Badiou (2009: pag 127) “Un film opera a través de lo
que retira de lo visible; la imagen está, antes que nada, recortada. El movimiento está
allí obstaculizado, suspendido, retomado, detenido. El recorte es más esencial que la
presencia, no sólo por efecto del montaje, sino antes ya, y desde un principio, por el
efecto del encuadre, y de la depuración cuidada de lo visible. Lo que importa
verdaderamente al cine es que esas flores que muestra, como en cierta secuencia de
Visconti, sean flores mallarmeanas, que sean las flores ausentes en todo ramo. He visto
esas flores, pero el modo particular por el cual están cautivas de un recorte hace que
aparezca, indivisiblemente, su singularidad y su idealidad”.

58
 En “El efecto de realidad”, Barthes (1970) enfrenta un problema para la
exhaustividad de su análisis estructural en esos datos nimios, detalles aparentemente sin
finalidad alguna, que constituyen un lujo de la narración, un descanso que la trama se
permite. Estos obedecen a una lógica completamente diferente a la de la narración: no se
dejan regir por una estructura predictiva que permita prepararnos para encontrarlos en los
mismos lugares. Este es el carácter enigmático de toda descripción, al que se refiere
Barthes: la emergencia en la trama de elementos superfluos que podrían no haber
aparecido, pero que están allí a la espera de que su mutismo sea sorteado por el lector y su
sentido recuperado a otro nivel. Este protocolo no está explicitado en la escritura: eso
quiere decir Barthes con que la descripción no es predictiva. Es decir, toda descripción
carece de una gramática interna como la narración, sino que consiste en una sumatoria de la
que todo puede esperarse.
Sin embargo, la serie de objetos que Barthes introduce con el barómetro de Flaubert
se resisten a ser reducidos a una notación indicial más, porque no pueden ser absorbidos por
una instancia de sentido mayor, sino que representa, en la trama, la estúpida fatalidad de lo
real en tanto es irrupción incalculable. Es esta característica de la contingencia imprevisible
de lo real la que es codificada por Flaubert por medio de la arbitraria disposición de los
objetos (un barómetro sobre un piano23).
En este plan de definir la significación de la insignificancia, o de la representación
de lo real como contingencia, pasa a historizar la descripción: ésta ha tenido diferentes
finalidades en la historia literaria. Desde la antigüedad, a los géneros judicial y político, se
agrega un tercer género, el epidíctico, en el que se describen las virtudes de un héroe, en
función de generar admiración en el auditorio; pasa, luego, a la neorretórica alejandrina
(siglo II de la era cristiana) donde predominó una preferencia por la ekphrasis, “fragmento
brillante, desgajable”, con cierta independencia del conjunto, que describía lugares,
tiempos, personas y obras de arte, tradición ésta que perdura hasta la Edad Media. En este
momento la descripción tenía una función estética, la verosimilitud era una función
23
“Pues si bien, en la descripción de Flaubert, es posible en rigor ver en la notación del
piano un índice del tren de vida burgués de su propietaria y en la de los cartones un
signo de desorden y abandono capaz de connotar la atmósfera de la casa Aubain,
ninguna finalidad parece justificar la referencia al barómetro, objeto que no es ni
incongruente ni significativo y no participa, pues, a primera vista, del orden de
lo notable”. (Barthes, Efecto de realidad)

59
secundaria. O mejor dicho, la verosimilitud no era referencial, sino que dependía, en
palabras de Barthes, de las “reglas genéricas del discurso”. Luego pasa a Flaubert y la
descripción de Rouen, en la que también predomina la función estética, pero entendida
como una “voluntad de estilo”. Es decir, la descripción de Rouen es la oportunidad de
Flaubert de mostrar su oficio, su pericia para determinadas metáforas e imágenes. Existe la
necesidad, según Barthes, de “asimilar Rouen a una pintura”, y esto no depende de la lógica
de la obra (no se puede relacionar esta descripción, esta pintura de Rouen, con ninguna
secuencia narrativa posterior), sino de lo que Barthes llama “las reglas culturales de
representación”. En el marco de estas reglas, define esos detalles insignificantes como el
resultado de una “referencia obsesiva a lo concreto” propia de “la ideología de nuestra
época”. Barthes se refiere al discurso de la ciencia y de la técnica que determinan un nuevo
verosímil y que implican, como Barthes dice más adelante, una “ruptura entre el verosímil
antiguo y el realismo moderno”. Este último se caracterizará por esta introducción de
objetos cuya función será la de registrar allí el hecho mismo de que lo real emerge, a favor
de una noción de lo real como contingencia que se pronuncia a partir de la negación del
sentido. El barómetro de Flaubert aparece en su narrativa funcionado aun en su resistencia a
ser incorporado al sentido de aquélla, no sólo para el estructuralista Barthes, sino porque a
finales del siglo XIX venía emergiendo una obsesión por lo real concreto con el que la
ciencia y la técnica condiciona a la narrativa realista24.
Dice Barthes:
Lo “real concreto” se vuelve la justificación suficiente del decir. La historia (el
discurso histórico: historia rerum gestarum) es, de hecho, el modelo de esos
relatos que admiten llenar los intersticios de sus funciones con notaciones
estructuralmente superfluas, y es lógico que el realismo literario haya
sido, con aproximación de algunos decenios, contemporáneo del reinado de la
historia “objetiva”, a lo que hay que agregar el desarrollo actual de las técnicas,
de las obras y de las instituciones fundadas en la necesidad incesante de
autentificar lo «real»: la fotografía (testigo bruto de “lo que ocurrió allí”), el
reportaje, las exposiciones de antigüedades (el éxito del “show” tutankamón lo
prueba bastante), el turismo de los monumentos y de los lugares históricos.
Todo esto dice que se considera a lo “real” como autosuficiente, que es lo
bastante fuerte como para desmentir toda idea de “función”, que su
24
Recordemos que Flaubert se documentaba para la escritura de sus novelas. Va al
hospital Hôtel.Dieu para asesorarse sobre envenenamiento de arsénico antes de narrar
el suicidio de Emma Bovary. En la época en que se publica Madame Bovary Auguste
Comte proclama que la actitud “científica” es la única que existe para entender al
hombre y su pensamiento.

60
 enunciación no tiene ninguna necesidad de ser integrada en una estructura y
que el haber-estado-allí es un principio suficiente de la palabra.

Hoy cabe preguntarse, globalización y revolución informática mediante, ¿cuántos

mundos hay a la vista y cómo repercute esto en el intento de hacer algo así como una
descripción realista25? ¿A cuántos indicios reenvía cada objeto, cada resto, en las actuales
reglas culturales de representación? Si bien los fenómenos de la modernidad (la
obligatoriedad de revisión de cada marco de sentido, la caída de las diferentes formas de
socialización, el crecimiento exponencial de las comunicaciones y la interdependencia de
los fenómenos sociales) pueden proporcionar nuevas posibilidades para el escritor en
cuanto a la construcción de lo verosímil, sostenemos que no hay que olvidar el reverso de
estas ventajas: si la propia realidad es susceptible de ser conocida (y lo es) ilimitadamente
por las ciencias, la revolución en la información, la multiplicación de vínculos sociales, se
produce, paradójicamente, un desconocimiento radical por la magnitud de lo conocido. Si
todo puede y debe ser revisado, nos quedamos en un universo radicalmente sin apoyatura o
sin la seguridad del referente: el referente es clonado, convertido en imagen y rápidamente
distribuido y reproducido. Bajo esta constelación de causas y tiempos que minan la
autoridad del referente, nuestro escritor construye sus relatos en la actualidad.
Este déficit del referente está apuntalado, además, por los medios audiovisuales, que
colaboran con el poder de la imagen. Así es como el déficit del referente se intenta
compensar en este “cambio de cultura 26”. Es decir, el modo en que por estos medios se nos
acerca el referente, la imagen inmediata o incluso el total desecho del mismo, exigen un
exceso por parte de sus mediadores que detentan el título de ser más fieles al hecho en
virtud de un hiperrealismo shockeante: pensemos en los objetos o sucesos falsos que
circulan por la web, como las historias contrafácticas, o las leyendas urbanas, que hasta
pueden ser tomadas en serio sin mayor corroboración. La imagen aparece como un exceso

25
En rigor, la Globalización no es una “multiplicación de mundos” (esta es la imagen
que este proceso difunde como propia), sino una multiplicación de restos: los de los
marcos de sentido en ruinas que la Globalización deja a su paso, o los espacios sociales
“en extinción”, en los que aquellas marcos de sentido tenían su anclaje material.

26
L expresión es del propio Bellatin. La utiliza en una conferencia que citaremos más
adelante.

61
referencial que, por medio de una promesa de entregarnos el referente sin mediaciones,
licua los límites entre significado y referente amenazando las identidades de ambos. Este
exceso referencial consiste en la celeridad con que la imagen anticipa, y hasta obstruye, su
correcta decodificación: por ejemplo, un atentado terrorista puede ser captado y
reproducido por un celular antes de saber quiénes y por qué lo hicieron, y sin mencionar el
hecho de que puede no haber sido un atentado terrorista, sino otro tipo de incidente.

3.4. “… rodeamos la Zona con cordones de policía…”

A diferencia del barómetro de Flaubert, los objetos bellatinianos no emergen para
auxiliar al Todo como “representantes” de un afuera incorregible. No hay Todo que reine y
de esto mismo los objetos sacan su fuerza. Son objetos que adquieren el estatus de imagen,
en la medida en que fascinan nuestra mirada: y esto es consecuencia de que todos los
caminos de la sugerencia, los marcos de sentido que ésta exige, y hasta los mecanismos
más básicos de significación del realismo más tradicional, están bloqueados. Estos objetos
no indican un más allá de ellos que defina su sentido: se niegan a cualquier tipo de
sugerencia que derive la mirada a otra instancia y se niegan a ser considerados términos de
una estructura que los ordena y trasciende. Los objetos son ellos mismos, se representan a
sí mismos, pero dependen de que el escritor los recoja y los eleve en su altar elíptico, donde
los rodee y los obligue a devenir lo que ya son, para que aparezcan “en una desnudez
implacable, casi tan intolerable como aquello que solemos llamar "belleza"“. (Panesi 2005).
En este sentido, debemos renunciar a entender estos objetos con un sentido meramente
“realista”; ya lo dijimos, Bellatin no busca repetir el mundo ni verificar las seguridades del
lector. Estos objetos emergen, o mejor dicho, son emergidos por la “coherencia interna” de
la escritura que tiene en el recorte su operación básica, no-escrituraria, parte de “escribir sin
escribir”. Es decir, sólo una perspectiva geneticista, que va a los manuscritos y puede
apreciar con precisión los matices de esta operación, nos acerca la posibilidad de ver que
estos objetos reciben su investidura misteriosa de una operación escrituraria y no de una
simple colecta de elementos extraños en sí mismos, que son enigmáticos en su propia
sustancia. Se puede apreciar esto con más claridad en Stalker y aprovechar, al mismo
tiempo, qué afectó del arte de Tarkovski en Bellatin. Si volvemos a Stalker, tenemos la
historia de tres personajes que se internan en una Zona misteriosa, en la cual existe una

62
Habitación donde se cumplen todos los deseos de quien entra en ella. El stalker es un guía,
que conoce los peligros a evitar en la Zona, y que deviene subrepticiamente en guía
espiritual de los que lo contratan. El pacto que el Escritor y el Profesor (son los apodos que
el stalker les pone y exige, y recuerdan mucho a los nombres en Efecto invernadero) tienen
con el stalker consiste en que éste es un guía geográfico que los lleva hasta esa Habitación,
pero desde el punto de vista del stalker, él es un guía espiritual y la Zona una prueba de fe.
Esta especie de malentendido genera rispideces entre ellos. Especialmente con el Escritor,
cuya actitud de desdén para con todo, especialmente para con los cuidados y el respeto que
hay que observar en la Zona, lo llevan a enfrentamientos con el stalker. Este malentendido
entre los personajes consiste en que conforman una comunidad y el stalker no se los dice: el
viaje que inician culminará, para el stalker, con un cambio espiritual en el Escritor y el
Profesor. La meta conciente es la Habitación; la meta ocultada por el stalker es la
“iluminación”. Con estas consideraciones vemos claramente que el estatus de la Zona
cambia de valencia a su vez: así como nosotros venimos diciendo y a su vez fuimos
cambiando con el estatus de la Zona, el stalker hace lo propio junto a sus “fieles”: la Zona
es sólo aquello que se dice acerca de ella.

3.4.1. La afección: el diálogo que es discurso indirecto libre

En última instancia, la exigencia de determinado lector por parte de Bellatin debe
vincularse a la forma en que él lee su escritura o la de otros, el Bellatin lector es el que
predispone ciertas estructuras en las que adviene el lector que habrá de leerlo. Por ejemplo,
los objetos que el lector encuentra en su escritura, en los que se detiene como ante algo
enigmático o fascinante, no difieren de lo que Bellatin encuentra en otros autores, no sólo
literarios, y que a su vez lo fascinan también. Si existe una comunicación entre escritor y
lector, es este mismo asombro que genera, digamos, una comunidad de la fascinación, una
comunidad de la primera lectura, si tomamos como cierta la idea de que Bellatin escribe
minando lo que un lector trae consigo a la página, sus saberes y preconceptos sobre el
mundo (¿escribe de-escribiendo?). Esta comunicación singular, este trabajo de la escritura
orientada a encontrar su lector casi como un objet trouvé más, un lector que “no quiere una
obra escrita para él” como dice Blanchot, exige el poder de una afección que rompe con la

63
representación realista que sí propone un pacto cómplice, amistoso, con un lector que llega
con saberes y lecturas para una obra que está escrita para él y que, por lo tanto, ya ha leído.
En este sentido, la afección es la ley, una ley casi viva, de lo que se comunica al
lector y, al mismo tiempo, es el contenido comunicado mismo, pues lo que Bellatin nos da
como lectores es esa misma fascinación construida con “signos susceptibles de
desarrollarse en los heterogéneo” (Deleuze 2002). Nuestro trabajo, entonces, ofrecerá un
primer vistazo sobre el modo en que ciertos artistas resuenan a través de la escritura de
Bellatin, por lo menos en el espacio de tiempo que nos interesa, y que luego nos afectó a
nosotros, los lectores.
Entonces ¿De qué manera afecta Tarkovski a Bellatin? ¿Qué entendemos por este
afectar27? Deleuze dice, en La Imagen-Movimiento, estudios sobre cine:

La definición bergsoniana del afecto destacaba exactamente estas dos

características: una tendencia motriz sobre un nervio sensible. En otros
términos, una serie de micromovimientos sobre una placa nerviosa
inmovilizada. Cuando una parte del cuerpo ha debido sacrificar lo esencial de
su motricidad para convertirse en soporte de órganos de recepción, éstos sólo
tendrán principalmente tendencias al movimiento o micromovimientos capaces,
para un mismo órgano o de un órgano al otro, de entrar en series intensivas. El
móvil ha perdido su movimiento de extensión, y el movimiento ha pasado a ser
movimiento de expresión. Este conjunto de una unidad reflejante inmóvil y de
movimientos intensos expresivos constituye el afecto. Pero ¿no es esto lo
mismo que un Rostro en persona? El rostro es esa placa nerviosa portaórganos
que ha sacrificado lo esencial de su movilidad global, y que recoge o expresa al
aire libre toda clase de pequeños movimientos locales que el resto del cuerpo
mantiene por lo general enterrados. (Deleuze 2010: 132)

El afecto se pone en movimiento por medio de un sacrificio de lo esencial de su

“motricidad” o “movilidad global”, por el cual una parte del cuerpo se convierte en “órgano
de recepción”. La parte del cuerpo privilegiada para el afecto es el rostro, cuyas facciones
27
Teniendo en cuenta lo desarrollado acerca de la relación entre lector y Bellatin, la del
“lector amigo”, se hace inevitable que se impongan determinadas preferencias del
lector que escribe este trabajo: una de ellas es el cine. Existen otras prácticas
artísticas que pueden estar afectando la obra del mexicano y existen, a su vez otros
lectores que puedan dar cuenta de esas afecciones. Aquí sólo mencionamos los
nombres de Tadeus Kantor o Joseph Beyus, sin que en cada caso se trate de una
derivación o de la construcción de una enciclopedia, ya que precisamente el régimen
de las afecciones no puede operar con la lógica acumulativa del saber enciclopédico,
sino, y como se ha visto con Tarkovski, por una economía de la sustracción, en este
caso, de un vínculo totalizante entre el detalle y el Todo.

64
sacan a la superficie los signos de otro órgano. Lo interesante es el paso a la formalización
que opera Deleuze: el primer plano no es el recurso formal por medio del cual podemos
captar el rostro afectado, sino que “no hay primer plano de rostro, el rostro es por sí mismo
primer plano, el primer plano es por sí mismo rostro, y ambos son el afecto, la imagen
afección”.
Lo que debemos entender con precisión, ya condicionados por el caso Bellatin, es el
carácter del sacrificio que uno de los cuerpos realiza. Lejos de ser una acción pasiva por la
cual un polo sólo expresa en sí mismo otro polo más primordial, la creación de esas “series
intensivas” es una necesidad del primer polo. El sacrificio que se da en la parálisis afectiva,
en la cual un cuerpo se rebaja a ser soporte de otro, es secundario en Bellatin, es decir, en la
narrativa del mexicano no hay una reproducción de los signos de Tarkovski o de la poesía
de César Moro, sino que (y sólo así podría mantenerse la idea de “diálogo”) los signos de
estos autores emergen en la obra del escritor sólo porque han encontrado eco o espacio allí.
El “sacrificio” en Bellatin es doble: primero está la depuración, cuyo carácter negativo,
destructivo, proporciona una entendimiento inmediato de que hay un sacrificio, se eliminan
fragmentos reales de escritura, de papeles; pero luego está ese otro aspecto del sacrificio
que es el de la afección, cuando la escritura de Bellatin desenvuelve en sí misma rasgos
identificables que pertenecen a otros (Moro, de Tarkovski). Este sacrificio ya no constituye
una simple destrucción, sino que está basado en la diferencia mínima que se introduce en
una misma escritura, la cual no reproduce esos rasgos para un lector especializado, sino que
los pone en obra, los necesita para su desenvolvimiento, por lo cual el carácter de
“sacrificio” puede ser engañoso: la escritura de Bellatin no se somete a una “parálisis
afectiva” para ser base o cuerpo de otra escritura, sino que ella misma, de modo activo,
invoca a Moro en su propio movimiento. Es decir, el análisis debe hacerse sobre la base de
que este sacrificio de la afección es segundo y que primero están las exigencias de la
escritura de Bellatin. En este sentido, podemos abandonar la figura del monólogo dramático
que todo rostro o primer plano ensaya, y pasar a la figura de un diálogo en discurso
indirecto libre. Es decir, se oyen las voces de Tarkovski y de Moro en los relatos, pero sigue
siendo la voz de Bellatin en definitiva.
La afección no es, entonces, sólo un movimiento de posesión y expresión de un
otro, sino que es la necesidad interior, activa, de recibir esa posesión para convertirla en

65
uno de sus momentos. Es por ejemplo, la “coherencia interna” de la que Antonio le habla a
la Amiga exige determinados imperativos en los que el “valor de verdad” o cualquier
criterio de verosimilitud quedan fuera de la construcción. Es la diferencia existente entre
afección y representación. Podemos especular sobre la posibilidad de que un novelista
realista también esté afectado por aquello que registra, por su realidad social y cultural,
pero este modo de representar, este efecto de real, no es una afección, ya que aquello que
sustituye no entra en series intensivas con el sustituyente. Es decir, no parece haber una
narración que sacrifique su movilidad global para convertirse en soporte receptor de aquella
realidad, sino que es una escritura sabedora de su distancia y a partir de la cual puede
ensayar las más diversas contorsiones para describir los diversos vericuetos de lo real. Para
volver a los objetos, el carácter enigmático que Barthes notaba en el barómetro de Flaubert
es, entonces, diferente al que irradian los objetos bellatinianos. El barómetro de Flubert
podía ser “recuperado en otro nivel”, si era un indicio, o representar lo real relevando al
significado y haciendo coincidir significante y referente, sólo a condición de, y autorizado
por, los saberes previos de Flaubert, es decir, por la documentación que el escritor
confeccionó antes y durante la escritura de la novela, es decir, con una sólida obra o plan de
obra en el comienzo.
En Bellatin, el carácter enigmático de sus objetos, de sus fotografías, y hasta de
fragmentos de su escritura, se vislumbra en la ausencia de un origen, en el vacío de una
Obra que delega su motricidad global a la actividad intensiva y expresiva de objetos e
imágenes huérfanas. Bellatin corta con el panorama agotador de un realismo literario que
llevase su obsesión por lo concreto hasta sus últimas consecuencias: sus objetos no
reenvían a ningún lado ni sugieren guiño alguno; se autoafirman con dignidad y no nos
exigen saber alguno, sino que tengamos Fe en ellos. Incidentalmente, el propio autor
confiesa, en una charla que dio en la cátedra de Filología hispánica 28, que muchos de los
objetos que introduce tienen la función de “despistar” al lector, o mejor dicho, de hacerle
sospechar que apuntan a una dimensión más allá de la que pueden ver o leer. Este “truco”
que menciona Bellatin no desdice lo que venimos afirmando sobre los objetos bellatinianos,
en la medida en que el propio autor dice, son sus palabras, que “no sabe luego dónde
ubicarlos”: es decir, este “no saber” viene luego del trabajo de sustracción que ha quitado

28
Parte de la grabación de esta charla viene adjuntada al presente trabajo.

66
determinado contexto lingüístico y narrativo para que estos objetos puedan alcanzar su
justo lugar. Más allá de la intencionalidad del autor, que dejamos de lado aquí, la soledad y
misterio de los objetos persiste. Ya sea un “truco” de escritor o no, los objetos persisten en
su no-funcionalidad, en su interrupción en la lectura, porque lo que ellos están haciendo ahí
es responder a la actividad intensiva de una motricidad global cuya planificación
premeditada ha sido descartada desde el principio, pero que sin embargo un lector puede
exigir cuando lee, acaso cuando lee al escritor mexicano por primera vez, encontrando
frustrante que esos objetos no depongan su alteridad al correr de la escritura. Es probable
que el efecto de estos objetos tenga esta doble influencia: por un lado, no tienen una
estructura globa que los coloque dentro de una totalidad significativa y por eso resaltan;
por otro lado, nosotros en tanto lectores leemos trayendo con nosotros prejuicios y
presuposiciones como, por ejemplo, que detrás de todo eso que leemos existe una totalidad
o un punto donde esos objetos tendrán un sentido. En mayor o en menor medida, como
lectores queremos deponer la alteridad. Bellatin, con su traducción invertida, con su
“escribir sin escribir” ofrece una alteridad que depone lo que el lector cree saber sobre
literatura, esto, en otros términos, significa leer (como opuesto a ‘releer’). Bellatin exige
lectores que, como quiere el stalker de aquellos a quienes guía, sean “desvalidos como
niños”.
Volvamos una vez más a la película Stalker. Comienza con un epígrafe que nos
pone en situación: ha caído un meteorito o hubo una visita de seres extraterrestres que ha
generado “un milagro”, la Zona. A partir de ahí, estas causas del milagro caen, apenas se
mencionan, ya no importan. Lo que importa es la Zona, que tiene en su interior aquella
Habitación que vuelve realidad los deseos de los hombres. Sin embargo, como se ve a lo
largo de la película, esta misma Habitación exige que se crea en ella para su propia
realidad: esto es lo no dicho en el trabajo del stalker. El Escritor y el Profesor son tentados
por esta Habitación, saben de su posibilidad, lo cual no es lo mismo que creer en ella. A
esto último quiere llegar el Stalker, que parece ser su misión más pura: generar una
creencia. En la segunda parte de la película, en un plano hermoso, típico de Tarkovski, que
muestra agua estancada en un barril roto por un piedrazo, presenciamos la siguiente
plegaria del stalker dirigida a la Zona:

Permite que todo lo que

67
 ha sido planeado se haga verdad.
Permíteles creer.
Y permíteles reírse de
sus pasiones.
Porque lo que ellos llaman pasión,
en realidad no es ninguna energía emocional,..
...sino tan solo la fricción entre
sus almas y el mundo exterior.
...Y lo que es más importante,
eso les permite creer en ellos mismos.
Permíteles ser
desvalidos como niños,...
..porque su debilidad es una gran cosa,
y la fuerza no es nada.
Cuando un hombre nace,
es débil y flexible.
Cuando muere,
es rígido e insensible.
Cuando un árbol crece,
es tierno y dúctil,...
...pero cuando está
seco y rígido, muere.
Rigidez y fuerza son
compañeros de la muerte.
Ductilidad y vulnerabilidad son
las expresiones de la frescura de ser.
Porque lo que se ha
endurecido nunca ganará.

Es importante enfocar sobre este aspecto de la creencia y sobre la extraña

comunidad generada en la película, porque aquí mismo también hay una suerte de recorte o,
para ser más justos, una suerte de primer plano en lo que realmente le interesa a Tarkovski.
Así como pasa en otra película del autor, Solaris de 1972, el componente espiritual deja en
segundo plano el género ciencia ficción desde el cual se comienza la película. Solaris, por
ejemplo, se la consideró por un tiempo como la respuesta soviética a Star Wars de George
Lucas, pero si miramos la película se ve claramente que se están hablando dos idiomas
totalmente diferentes, y que por lo menos al autor no le interesó para nada responder a
nadie con su película. Tarkovski es un artista donde se cruzan la dimensión espiritual con el
más puro deshecho (y la imagen de una cruz hubiera gustado al ruso por la evidente
asociación cristológica del “cruce” de la dimensión espiritual con lo miserable del
“deshecho”.). Para el director ruso, los objetos en su más pura y miserable materialidad, la

68
de ser deshechos, los convierte en “rígidos e insensibles” como dice en su plegaria,
“compañeros de la muerte”, si no hay una mirada creyente, devota, amorosa, que los recoja,
como suele hacer Tarkovski mismo con su cámara, posándose de residuo en residuo. La
Zona es, en este sentido, un territorio baldío, con edificios y maquinarias abandonadas,
invadidas por la naturaleza, lo último que queda de un gasto inútil. Pero es la mirada fiel
del stalker la que lo resignifica buscando así despertar la creencia de los otros,
“endurecidos” por el nihilismo, y que la Zona les permita ser “desvalidos como niños”.
¿Qué conecta a Tarkovski con Bellatin? La respuesta demasiado inmediata a esta
pregunta sería el imaginario cristiano que aparece en las películas del ruso y que el propio
Bellatin tuvo tiempo de absorber cuando estudió teología en su juventud (que, según su
autor, ya en un comienzo la idea de estos estudios era servir a la escritura). De este modo,
podría alegarse que los tempranos estudios de teología de Bellatin deberían asentarse como
precedente y, de este modo, se establecería una conexión pertinente con el cristianismo de
las películas de Tarkovski. Sin embargo, tomadas todas las reservas para no abandonar el
anclaje contextual, sostendremos aquí una conexión de los signos que privilegie el
procedimiento escriturario y sus necesidades simultáneas a todo lo que caiga bajo el título
de pasado y vida de la escritura bellatiniana y del propio Bellatin.
En este sentido, esta cuestión teológica y filosófica no debe ser considerada como
fuente o como “origen” de la obra de Bellatin, sino que es a partir de su escritura, de su
conocimiento, que podemos vislumbrar ya en esos discursos el devenir de la obra de
nuestro autor. No debemos limitarnos a buscar una imitación en la extensión de los rasgos,
sino a buscar la intensidad que vuelve a traer aquellos rasgos. Es decir, debemos sostener el
carácter activo de la narrativa bellatiniana, que lejos de reaccionar de modo causal
reproduciendo, aludiendo, o simplemente convirtiéndose en soporte de otra intensidad,
convierte a ese otro en un momento de su propio devenir narrativo. Así como una conexión
causal, o hasta teleológica, está desautorizada aquí –toda conexión visible es performativa,
reúne los signos a partir de un momento de lectura/escritura- postulamos una conexión
simultánea (Antelo 2008), que será la que presupongamos como efectiva si queremos dar
cuenta de determinada configuración de los signos. Antelo (2008) apunta a esta
simultaneidad como rasgo principal de lo moderno: “Llamaríamos entonces ‘modernidad’
(…) a ese conjunto de postizos obtusos que encubren la ausencia pero que, al mismo

69
tiempo, hacen aparecer la diferencia” (el destacado es nuestro). Este tipo de simultaneidad
en Bellatin no apunta a trasladar significados, a comunicar, a representar, sino a conformar
y ser parte de una configuración en porvenir, es decir, que es afectada por aquel otro
procedimiento artístico del cual es simultáneo.

Bellatin no reproducirá referentes de la contemporaneidad alicaída soviética de

Tarkovski, sino que se hará eco de sus objetos solitarios, no reproducirá la espiritualidad
cristiana que transcurre lentamente en las películas del ruso, sino que tomará el mismo
procedimiento con el cual el ruso construye esa atmósfera mística –el plano sobre objetos
desclasados, sobre la naturaleza en su superficie, la hierba y el barro- y lo pondrá a
funcionar en otro espacio. A esto hay que sumar la relación con el lector, a quien también se
le exige tanto como el stalker lo hace con sus guiados, quienes portan una nominación
similar a la que aparece en Efecto invernadero y en varias novelas del escritor mexicano.
En suma, los “postizos” de Bellatin, los sombreros del abuelo en Quechua por ejemplo, u
otro tipo de objetos cuya soledad en el relato fascina la mirada del lector, “velan la nada”
(Antelo), no dejan pasar a un más allá de ellos que está perdido para siempre, es cierto, pero
al mismo tiempo lo indican en tanto no es una nada meramente inefectiva: como dice
Antelo retomando a Agamben, cuando vincula lo simultáneo y la representación o
semblante, “es imposible pensar lo uno sin lo múltiple” (pag. 131).

3.5. César Moro, Letra y Espíritu

El cual [Dios] asimismo nos hizo ministros competentes de un nuevo pacto, no de la letra, sino del espíritu;
porque la letra mata, mas el espíritu vivifica. (2Cor. 3,6)

En Efecto invernadero existe un trasfondo bíblico que no puede ignorarse ya desde

las primeras páginas, especialmente cuando la Madre entra en acción. Este personaje ha
observado los preceptos religiosos, la Letra, con un ciego ímpetu que la ha llevado a
mortificar su cuerpo y sus relaciones sociales. La vida “escandalosa” de su hijo Antonio no
hace más que funcionar de catalizador para activar lo más violento de este fanatismo

70
religioso. Por “escandaloso”, siempre para la Madre, se entiende la actividad política de
Antonio y su orientación sexual. En el poemario La tortuga ecuestre, de César Moro, existe
un poema titulado La escandalosa vida de César Moro. En la primera versión de Efecto
invernadero leemos en la página 20:

Pero después de la segunda partida de Antonio, dejó de mostrarse inflexible y

hasta llegó a gustarle que la aconsejaran. Por eso ofrecía detalles de los modales
y preferencias del hijo, a quien veía manteniendo una conducta siempre al
borde del escándalo.

La palabra ‘escándalo’ no parece haber sido elegida al azar; viene del título del
poema, pero debemos agregar que no alude necesariamente al contenido del poema o a
alguna significación oculta. En este sentido es que debemos entender cómo funciona la
afección de Moro-Bellatin redefiniéndola en los términos bíblicos de Letra y Espíritu: toda
observancia de la Letra, de la Ley, implica, ya para el apóstol San Pablo, una instancia que
oficie de mediadora con esa Ley; es decir, toda ley tiene su meta-ley con la cual debemos
tratar esa ley. Esta meta-ley es el Espíritu, que es lo que le falta a la Madre que cae en esos
excesos de los cuales es víctima (la letra [sola] mata). Con el Espíritu damos vida a la letra
muerta: a la fidelidad de la Madre, debemos oponer la fidelidad de Bellatin, que es de
espíritu, y que con respecto a César Moro no busca revivirlo por medio de una biografía
más o menos disfrazada, sino que lo vivifica en espíritu, esto es, despliega en un relato
propio, en otra situación, no lo que César Moro efectivamente hizo, sino lo que habrá de
hacer si estuviera vivo. Aclaremos este punto con datos concretos de la novela.
Tomemos nota de aquellos indicios que dicen que Antonio es César Moro. Los
viajes de Antonio, que aparecen en la novela, son los de César Moro: viaja a Paris en 1925
donde prueba distintas disciplinas artísticas, como la danza en la Academia de Ballet y
además pinta y escribe poemas. En 1938, publica un boletín contra el fascismo, que se
apoderaba de España, y la policía entra en su casa apoderándose de los ejemplares que allí
tenía. Esto lo lleva a abandonar Perú y refugiarse en México donde permanecerá 10 años.
Muere en un hospital público en 1956. Al velorio asisten su madre y unos pocos amigos. El
tema de los nombres ya se nos hace visible en la primera nota biográfica que encontramos:
su nombre, César Moro, fue elegido por él mismo; el verdadero es Alfredo Quispez Asín.
Antonio mismo, el nombre del protagonista de la novela de Bellatin, pertenece al amante de

71
César Moro. La novela puede estar plagada de indicios que reenvían a la vida y obra de
César Moro29, pero no es lo que analizaremos aquí.
Nuestra interpretación del componente-Moro en Efecto invernadero apunta a repetir
conceptualmente una situación de hecho en la novela. Todo indicio o referencia fáctica a
César Moro es un “elemento del cuarto” que el Amante, en este caso podría ser el propio
Bellatin, no quiere que pase a ser sólo eso. Es decir, la pregunta es ¿Cómo aparece César
Moro en la novela además de hacerlo en las referencias biográficas y literarias? Aparece
como “Espíritu”. Es decir, innominado. Para entender esto debemos ir a la propia novela,
ya que en ella está la clave de todo. El temor del Amante de que Antonio, estando muerto,
se convierta “en uno de los elementos del cuarto” significa que Antonio pase a tener un
nombre que lo defina y lo ubique en determinado espacio. Es claro que Antonio ya tiene
nombre propio, pero no debemos olvidar que se narra desde un momento en que Antonio ya
ha muerto. Los demás personajes tienen nombres vinculantes porque aún están vivos desde
el punto de vista en que se nos narra la historia: pueden afirmar y negar el contenido
extensivo del nombre-título que portan. Ya vimos cómo niega la Madre las acepciones que
se identifican con su nombre.

3.5.1. César Moro: “haz junto conmigo”

La afección no implica una reproducción de los signos en la cual vemos un sujeto
repetir rasgos heterogéneos que pertenecen a un otro. La afección consiste en el despliegue
de signos que implican la heterogeneidad de un otro:
No aprendemos nada con aquél que nos dice “haz como yo”. Nuestros únicos
maestros son aquellos que nos dicen “haz junto conmigo”, y que, en lugar de
proponernos gestos que debemos reproducir, supieron emitir signos susceptibles
de desarrollarse en lo heterogéneo. En otros términos, no hay ideo-motricidad,
sino tan sólo sensorio-motricidad. Cuando el cuerpo conjuga sus puntos
notables con los de la ola, anuda el principio de una repetición que ya no es la
de lo Mismo, sino que comprende lo Otro, que comprende la diferencia, de una
ola y de un gesto al otro, y que transporta esta diferencia en el espacio repetitivo
así constituido. Aprender es, en efecto, constituir el espacio del encuentro por
medio de signos, en el que los puntos relevantes se entrelazan unos con los

29
El nombre Royal Splendor, que aparece en Efecto invernadero, retorna en un poema
de Moro de 1953: Hay que llevar los vicios.

72
 otros, y donde la repetición se forma al mismo tiempo que se disfraza. (Deleuze
2002: 52-53)

Algo innominado, que puede ser consciente para el escritor y sin embargo no tiene
articulación explícita en la narración, tiene sus lugares y sus efectos en la narración a
condición de que no se explicite su nombre. Lejos de ser algo abstracto, se aprecia
materialmente en las correcciones del escritor que tienen que ver con las tachaduras de
palabras. Un escritor bien puede no saber hacia dónde se dirige, pero sí tiene seguro qué
camino no quiere seguir, que cosas no quiere en su escritura y que lo acercarían a otro
escritor, etc., es decir, ambos costados negativos entre los que la escritura se hace camino,
uno por certeza de la negación otro por ausencia de certeza, es una forma intuitiva de ver
este nombre innominado irradiando sus efectos en la “direccionalidad virtual” de la
escritura. Es otra configuración de lo que podemos entender por afección: la posesión que
detiene la globalidad motriz de un espacio convirtiéndolo en un órgano de recepción y
privilegiando intensidades locales, que no representan sino que expresan. Si dejamos de
lado los indicios evidentes, biográficos y literarios, lo que podríamos poner en el campo de
la Letra, nos quedamos con la tarea de buscar aquellos indicios que por más invisibles que
se presenten evidencian el Espíritu de Moro en la historia de la novela, en el impulso que la
mueve, en la ley de su narración que continúa las consecuencias de definir y materializar
los predicados que forman parte de un nombre propio. Esta cuestión parece absurda porque
lo que define a un nombre propio es la carencia de predicados; un nombre propio es un
significante rígido puesto externamente sobre aquello que bautiza. De modo que la ausencia
del nombre “César Moro”, o su inversa, la presencia a veces ominosa de un nombre
ausente, es estructural al relato, a diversos giros y escenas. Una corrección al margen que
aparece tanto en los manuscritos de C1a como en los de C2a apunta a cierto ataque de celos
de Antonio que lo lleva a atacar al primer bailarín del grupo de ballet. No encuentro en los
datos biográficos de Moro este episodio, sí que participó de la Academia de Ballet. ¿Pero
no es, acaso, un hecho que podría adjudicarse a Moro si somos consecuentes con su
nombre, es decir, con los rasgos ya solidificados en su nombre (muerto)? Lo mismo ocurre
con la Madre y su fervor religioso que no parece tratar de imitar aspectos positivos de la

73
Madre verdadera30 de Moro respetando la letra, pero sí parece revivir en espíritu lo que
podría haber sido esa madre acercándola en su intimidad aún incomprensible. La cuestión
para Bellatin consiste en el lugar desde el que escribe. Su escritura no relata algo así como
“los últimos días de César Moro”, sino que se coloca en relación de contigüidad o de
inclusión en aquello que relata. Esto exige que en lugar de considerar a los personajes como
“elementos del cuarto” o de la escenografía, los presente en su movimiento vital mientras
son amigos, amantes o madres de Antonio. El único nombrado, Antonio, está muerto. Ya es
parte de los “elementos del cuarto” no sólo para el lector que va leyendo la novela, sino
para el propio escritor que modifica la “concepción” de Antonio colocándola en diferentes
lugares o que lima los referentes de la Protegida o la Amiga para alejarlas lo más posible de
ser un “objeto de escenografía”.
Este carácter innominado del nombre debe ser identificado con la ausencia del
Origen como premisa de la escritura y el discurrir, en cambio, del tiempo del gladiolo, la
lectura que escribe sin escribir en Bellatin. La ausencia de un proyecto premeditado no
requiere que la escritura se convierta en una mera sumatoria azarosa de fragmentos, sino
que el reordenamiento se da ya sea por lo que entendemos por afección o la presencia de un
nombre innombrable que en determinado momento o intervención reordena los elementos
dispersos.

3.5.2. César Moro es Dios

Una manera de entrar a Efecto invernadero, entonces, es preguntándose a quién se
nombra sin decirlo, de una manera similar a como ocurre en Stalker, la película de
Tarkovski, donde todo sucede en el discurso, en lo que se dice de la Zona, y que es allí, en
las palabras donde la Zona adquiere todo su efecto, su poder. En Efecto invernadero
existen, como dijimos, indicios visibles de César Moro, pero no tienen ese efecto que tienen
las referencias más o menos ocultas, la de servir de guiño al lector conocedor. Y una razón
de esto es la sistematicidad con que aparecen: hay una intención bien sostenida de decir a
César Moro aunque se utilicen otros nombres y referentes. Con Derrida vimos que el “paso

30
Como vimos en la lectura suplementaria que hacemos del relato Quechua, debemos
dejar caer toda especulación sobre el referente real (la madre de Moro), sino
enfocarnos en la Madre, su traducción.

74
metafórico” es parte del mensaje, es decir, el bloc de notas de Freud no imita sin más a la
psiquis, sino que revela en su particularidad objetal algo de la constitución básica de la
psiquis misma. En este sentido, sostendremos que todo Efecto invernadero funciona como
extensión, como traducción, de un nombre: César Moro. Y no busca sólo reproducirlo,
representarlo: se lo constituye con la misma novela, se busca seguir diciéndolo, dándole
vida como las palabras fieles del stalker dan vida a la Zona. En este sentido, Bellatin no
deja que Moro “se convierta en uno de los elementos del cuarto”. Convertirse en uno de los
elementos del cuarto equivale a tener un nombre que lo introduzca en el relato y deje de
tener ese poder que tiene al no ser nombrado. El funcionamiento es análogo al de las
“evaluaciones sociales” de Voloshinov, cuya expresión más pura es la entonación:

Una evaluación social sana pertenece a la vida misma, y es a partir de ella que
organiza la forma del enunciado y su entonación, y no tiene ninguna necesidad
de encontrar una expresión adecuada en el contenido del discurso. A partir del
momento en que una evaluación abandona los aspectos formales del discurso
para alojarse en el contenido, se puede afirmar con certeza que se prepara una
nueva evaluación.

En este sentido hay que comprender el funcionamiento del nombre innombrable 31,
transitando en la forma y no en el contenido, que es otra de las denominaciones que tiene la
afección.

3.6. El cuaderno de teología: la autonomía que otorga un nombre (fig. 11)

Existe un cuaderno de apuntes de cuando Bellatin cursaba sus estudios de teología.
Es un documento que se destaca por su singularidad en el conjunto de manuscritos: no hay
nuevas copias y/o versiones de los textos ahí escritos; no es una parte del archivo que
Bellatin vuelve a reutilizar, y de este modo, parece escapar a los problemas archivísticos
que mencioné más arriba. La cuestión más fundamental, que relega a un segundo plano la
falta de iterabilidad del cuaderno, es que forma parte de una escritura-instrumento, un
apunte de clase, una escritura única en Bellatin ya que no hay una intención premeditada de
convertirla en algo más, como sí lo es el contenido de las clases teológicas.

31
La expresión es de Sylvain Lazarus, en Antropología del nombre.

75
 Una de las cuestiones que aparecen en este cuaderno es la que se refiere a un planteo
filosófico que va desde Aristóteles, Platón, Alcuino, hasta los teólogos carolingios y Hegel,
y que se trata de la relación de una cosa con su nombre, si la cosa recibe su nombre por
convención, si la cosa debe reunir determinadas características para estar a la altura de su
nombre, etc. En el cuaderno se nos refiere que los teólogos carolingios, apurados por la
coyuntura política, debían legitimar el Imperio de Carlomagno como sucesor del Imperio
Romano, y por lo tanto a Carlomagno como Emperador. Estaban instigados por León III,
quien buscaba establecer de una vez por todas la auctoritas papal y la potestas imperial, y
disputarle al Imperio Bizantino la herencia de la romanitas. Los teólogos, entonces,
emprenden una discusión filosófica que en ocasiones no se diferencia de una cuestión legal.
La estrategia que siguen es la de rechazar el argumento aristotélico de que la cosa recibe su
nombre por convención; ellos afirmarán que la cosa, el hombre en este caso, debe
comportarse según determinados parámetros para no convertir su nombre en mentira, en
falsedad, etc.
La trampa está, claro, en que para esa fecha, año 800, Carlomagno ya ha realizado
esos actos prestigiosos por los cuales se lo puede nombrar Emperador32.
En el cuaderno leemos33:

Los teólogos carolingios sostenían que el contenido de un nombre depende de las acciones
llevadas a cabo por el nombrado. Tiene que hacer honor a su nombre. Aceptar el nombre es
aceptar un compromiso para no convertirlo en mentira, falsedad, etc34.

32
Volvemos a encontrar esa diferencia mínima, apenas perceptible pero productiva,
entre nombre y nombrado: se aprecia una vez más en los manuscritos de Biografía
ilustrada de Mishima, donde el nombre del protagonista va de Duchamp a Frida y,
finalmente, a Mishima.

33
Las citas que refieren a reflexiones teológicas como esta son tomadas en su totalidad
del cuaderno de apuntes de teología domiciliado en el Archivo Bellatin en la UNLP
34
Resuena aquí un argumento de Hegel, que a su vez fue retomado por Marx cuando
habla del fetichismo en las relaciones sociales feudales, que consiste en que un
hombre, un Rey en el caso de Marx, recibe su nombre del “reconocimiento” de un
“otro”, los súbditos en el ejemplo de Marx. Es decir, un rey no es rey por una propiedad
natural que posea, sino que es rey porque tiene súbditos que lo llaman “rey”, que lo
colocan en ese lugar, etc.

76
Más adelante dice:

“El lenguaje y los nombres les han sido conferidos a los hombres para que tengan la tarea
de convertirlos en verdaderos. Las acciones confirman la verdad de un nombre. Cuando
decepcionan no siguen siendo necesarias del nombre”.

¿Por qué fijar la atención en este cuaderno? Este objeto es paradójico porque el acto
de “fijar la atención” en él lo constituye. En la medida en que escapa a la ley del archivo
bellatiniano, el retorno de las historias y la digitalización, se convierte en un objeto único,
un objet trouvé, una supervivencia que se destaca sobre las demás supervivencias. El punto
es que este objeto emerge no tanto por su temporalidad más extensa en comparación con
los manuscritos del archivo, sino por la escritura de aquellos manuscritos que, a través de
sus repeticiones decepcionantes (digitales), participan lateralmente en la instauración de la
singularidad de ese cuaderno. Su importancia reside, además, en que hace participar al
lector, al crítico en realidad, del imperativo de “escribir sin escribir”. Debemos sacar la
conclusión teórica de que este cuaderno tenga una emergencia similar a la de aquellos
objetos bellatinianos que mencioné más arriba. Aparece bajo un azar que luego es negado
por el hecho de que una lectura, la mía, la de cualquiera, lo hizo discernible
necesariamente. El rasgo que más sobresale en una rápida ojeada a Efecto invernadero es el
de la nominación de los personajes. Rasgo que recomienza en varias novelas que le siguen.
Y es a partir de esta lectura que emerge el cuaderno de teología como singularidad,
de otro modo no se hubiera destacado del conjunto de manuscritos. Uno de los temas que
aparecen en ese cuaderno, el del nombre, se me hizo visible luego de la lectura de Efecto
invernadero, su emergencia es posterior, del mismo modo que esas escrituras que Bellatin
colecta de su archivo: recomienzan bajo una exigencia siempre actual. Lejos de afirmar que
hay un “antecedente” en ese cuaderno, que hay un rasgo que teleológicamente se desplazó
desde el comienzo hasta el final (probablemente el escritor ni recuerde el contenido del
cuaderno), debemos concluir con que el Tiempo del gladiolo no es sólo un texto literario,
sino la premisa del proyecto escriturario bellatiniano, y que mi propia lectura, al quedar
atrapada en ese mismo movimiento, sirve de prueba de este “tiempo del gladiolo”.

77
 Volveremos, más adelante, sobre este aspecto formal que, al reducir el peso de la
intromisión subjetiva (del crítico) insiste en una lectura no psicologista del texto literario en
el sentido en que Voloshinov lo sostiene.

3.6.1. El bautismo de Kripke y la cosa de Ferrer

La cuestión fundamental descripta en el cuaderno de teología es la del viejo
problema entre la cosa y el nombre. Lejos de ser una cuestión superada, o incluso
considerada como un falso problema del tipo “¿qué estuvo primero, el huevo o la gallina?”,
existe una divergencia contemporánea encarnada en dos posiciones: el descriptivismo y el
antidescriptivismo. El primero, iniciado por la obra de Bertrand Russell, sostiene que todo
nombre trae aparejado un haz de rasgos descriptivos y que si una cosa detenta estos rasgos
en su mayor parte, puede a su vez portar ese nombre. Incluso los nombres propios caen bajo
esta ley: según Russell, serían “descripciones abreviadas”.
Kripke (Kripke 1980) sostiene en cambio, en su teoría antidescriptivista, que el
acompañamiento que hace un nombre de aquella cosa que nombra no consiste en que el
nombre sea una descripción del haz de rasgos de la cosa, sino que el nombre es colocado
junto a la cosa mediante un “bautismo primigenio”, de modo tal que habría una causalidad
externa entre ambos. Dado este paso, Kripke sigue con la elevación del nombre a
“designante rígido”: es el nombre que permanece igual a sí mismo en todas las situaciones
posibles, aunque cambie la cosa que designa. Uno de los ejemplos que da Kripke es el
“oro”: los descubrimientos científicos han extendido el conjunto de rasgos cognoscibles del
oro hasta el punto de tener una tabla periódica; pero si un científico descubriese, por
ejemplo, que los rasgos que definían al “oro” eran un error perceptivo, de modo que la
sustancia que identificamos como “oro” no era tal, la palabra “oro” se seguiría usando con
referencia al mismo objeto que antes (diremos que el “oro” no poseía las propiedades que
se decía que tenía; no diremos que “el objeto que creíamos que era oro no era oro”).
Lo que se deduce aquí, y que Kripke no desarrolla cabalmente porque no es interés
de su enfoque, es la autonomía y el efecto que el propio nombre tiene sobre los rasgos de su
referente: algunos desaparecen, surgen otros, etc. Y, junto con esto, el reverso de esta última
cuestión: si el nombre permanece siempre igual a pesar del cambio en el referente, ¿no

78
debemos sospechar de una cosa o por lo menos un rasgo que sí permenece a través de las
sucesivas modificaciones?
Daniel Ferrer (2011) desarrolla la idea de la autonomía del nombre de modo más
específico. Con el objetivo de organizar modelos de estudio de génesis, agrega un paso más
a la cuestión que es el efecto retroactivo que tiene el “designante rígido” sobre la cosa: es
decir, Ferrer sostiene que es el desenvolvimiento actualizado del nombre el que organiza
constantemente los rasgos de la cosa (en Ferrer, que consiste en un modelo de génesis, es la
posibilidad de que la versión final de una obra “seleccione” aquellos manuscritos que la
llevaron a cabo, camino a seguir luego de llevar a cabo todas las operaciones de
contextualización posibles).
Si bien Kripke y Ferrer no mencionan a los teólogos carolingios en la cuestión del
nombre y la cosa, están hablando del mismo problema:

El lenguaje y los nombres les han sido conferidos a los hombres para que tengan la tarea de
convertirlos en verdaderos. Las acciones confirman la verdad de un nombre35.

La cuestión en Efecto invernadero es echar luz sobre cómo funciona en la novela el

efecto que genera la dialéctica de los nombres, o más precisamente, la dialéctica del tiempo
del gladiolo, y los rasgos descriptivos de los objetos o personajes que designan: es decir, la
cuestión de si la Madre está a la altura de su título-nombre o si es el título-nombre el que
termina por legitimar sus actos maternales
Esta cuestión va más allá de una simple interpretación del sentido del texto, ya que
apunta a entender un procedimiento que pone en funcionamiento la máquina de narrar en el
proyecto escriturario de Bellatin. Debemos considerar la posibilidad de que este protocolo
de nominaciones desenvuelto por el escritor no sea un procedimiento literario consciente, al
modo de una "composición", sino el resultado indominable de un “orden sigiloso” del que
el escritor no es más que un medio, un guía o, para usar un nombre caro a Bellatin, un
Stalker.
En una charla sobre su Escuela de Escritores dice lo siguiente:

35
Ver nota 2.

79
 “Mi argumento parece comenzar en la idea de que tanto la danza como el
teatro, entre los medios artísticos tradicionales, y sólo por poner un par de
ejemplos, pueden ser paradigmas de otro modo de producción, que pone el
énfasis en la transformación de materiales, en la continua implicación del
presente con el pasado, en la creación de presentes ulteriores en lugar de una
orientación hacia la Eternidad, y la simultaneidad de la producción y la
de-producción en lugar de una economía de crecimiento.36”

“El principio básico de operación de una institución semejante puede ser la de

hallar la sistematización propia de cada experiencia, que son como
microsistemas que van más allá de la Escuela toda. Que trabaja para que cada
una de esas experiencias halle su verdadero valor o sentido: un orden estricto.
Creo que aquí se halla el trabajo real: en la búsqueda de colocar las distintas
experiencias en el lugar exacto. Debe ponerse en esos casilleros para lograr que
se despliegue algo, que para algunos se denomina algo así como el “orden
sigiloso”, presente en todo sistema, cuya razón de ser es, precisamente, no
mostrar de manera obvia su esencia.37”

La Escuela no escapa a una lógica de lo que ya llamaré una performatividad de los

signos en tanto tales, que también aparece en la reutilización de escritos anteriores por
parte de Bellatin: es al arte de tomar lo que ya está escrito y colocarlo “en el lugar exacto”,
de modo que se despliegue ese “orden sigiloso” que nos reserva su esencia para mañana
cuando Bellatin (o el geneticista) detenga su andar un momento –el tiempo del gladiolo-
para mirar lo que hasta ahora ha sido recorrido.
Leer a través de un enfoque archivístico sirve para refutar la idea de la obra de
Bellatin como una obra en el vacío, desligada de la literatura latinoamericana y la
preocupación por el mundo. Pues cabe, entonces, reformular aquella pregunta de Antelo
que podemos retomar: “¿La América latina unificada bajo la divisa de lo moderno, es
similis, aunque siempre secundaria, de Europa o simultánea de su matriz?38” Antelo
planteaba por medio de una cita de Agamben la relación cultural (por qué no política
también) de América Latina con Europa: ¿es similis, reproduce patrones de Europa, o es

36
Bellatin, Mario (2010) Bellatin y la Escuela dinámica de escritores parte1
[videograbación] http://www.youtube.com/watch?v=ge0lLRn3CnQ

37
Bellatin, Mario (2010) Bellatin y la Escuela dinámica de escritores parte2
[videograbación] http://www.youtube.com/watch?v=LEXNa_Tv3rw&feature=related

38
Las cursivas son del original.

80
simultas, es decir, que tiene un proceso propio, pero que no puede pensarse separado de la
matriz europea en su actualidad?
Con Bellatin debemos directamente optar por uno de los dos términos: se lee
claramente que no busca reproducir la realidad latinoamericana, que no hay similis, que su
obra parece estar en el vacío y desligada del contexto; pero sin embargo sí puede verse que
existen elementos que, sin buscar “representar” nada en su literatura, la determinan y que
pueden conectarse con la literatura o el contexto latinoamericanos, en una relación de
simultaneidad, “hombro con hombro”, simultas.
De modo que mi lectura desiste de construir un vínculo teleológico y
representacional a favor de una lectura del archivo (o de una crítica textual) que funcione
para entender una obra que no es consecuencia del archivo o del contexto, sino que
mantiene, y es generada, por una conexión simul con estos estratos.
En este sentido, entiendo que esta cuestión filosófica o teológica mencionada más
arriba, y el campo de la teología en general, algo ya escrito, o un hecho pretérito, no deben
ser considerados “como sustrato” de la obra de Bellatin, como el primer término de la serie,
sino que es a partir de su escritura, de su conocimiento, que podemos conectar
simultáneamente con esos discursos y vislumbrar el porvenir de la obra de nuestro autor es
esos apuntes del pasado. Esto implica una cuestión cuya pertinencia no debe pasar
desapercibida: la conexión de, por ejemplo, el cuaderno de teología con la escritura de
Bellatin es una conexión simul, por lo tanto, una apuesta del archivista o investigador, una
conexión que depende de él solamente y que no entra dentro del campo de decisión creativa
del autor. Es posible que postular una conexión simul sea una lectura sospechosa de un
desvío subjetivo, sin embargo, como ya dijimos, es un movimiento que está ya funcionando
en la propia máquina de narrar bellatiniana bajo el imperativo de poner en obra el archivo.
Lo que intentamos aquí es repetir ese imperativo pero desde otro lugar, para captar ese
“orden sigiloso” y que cada cosa adquiera “el lugar exacto”.
La pregunta es: ¿de qué modo la sutracción (o purificación, como veremos) que dio
origen a Efecto invernadero emerge de manera positiva en esa novela y en las que le
siguen? ¿De qué modo la sustracción es un acontecimiento literario, es escribir sin escribir,
y no es una operación que queda fuera de la literatura?

81
Fig. 11

82
4. El (re)comienzo de una sustracción
El problema con la reflexión que puede hacerse sobre los comienzos consiste en que
es imposible pasar a una noción abstracta que se libere de ciertas particularidades. No
existe el Comienzo en su pureza, aún en la obra de un autor mexicano por más fechada que
pueda estar39. El comienzo, los comienzos de un autor no pueden perseverar en nuestra
experiencia sin que de inmediato se corra el peligro de que los rodeemos de un contexto, de
una temporalidad, de condiciones de imposibilidad que lo anulen como Comienzo con
mayúsculas. Esto no significa que la obra de un autor no comience alguna vez, sino que ese
comienzo está sustraído para siempre, que la propia dinámica de la obra resignifique aquel
momento, que incluso lo defina como secundario o terciario, y que lance más lejos el
“verdadero” comienzo de la obra40. ¿Y acaso no diremos que ese comienzo “verdadero” no
es el verdadero realmente? El camino que seguiremos es ambivalente. Por un lado,
insistiremos en hablar de múltiples comienzos o de recomienzos, y no de un comienzo
“verdadero” o único, o con mayúsculas. Por otro lado, ubicaremos un punto preciso de la
obra de Mario Bellatin que funcione como punto nodal de toda su configuración literaria,
pero que a la vez, mientras el autor continúa escribiendo, el peso específico de aquel punto
nodal va siendo modificado, quizá imperceptiblemente, en el presente de la escritura y
constantemente amenazado por el porvenir de la escritura bellatiniana, que aún sigue
llegando.
El carácter de este constante recomienzo de la obra bellatiniana debe ser bien
definido, ya que tiene dos aspectos que pueden ser pasados por alto en una lectura
apresurada. Todo recomienzo en Bellatin tiene un aspecto principal y uno secundario: el
secundario, para nosotros, es el hecho contingente de que Bellatin comience una novela
39
El escritor ha afirmado en varias oportunidades que existe una obra de juventud
perdida, una obra sobre perros, la cual agregaría un comienzo más. Además, podemos
agregar un cuento publicado en una revista de universidad, antes de Las mujeres de
sal. El cuento se llama “Bernardo”.
40
La referencia a una obra insoslayable como Beginnings, de Edward Said, intentó ser
consecuente, a lo largo de este trabajo y de un modo implícito, con esa paradoja
denunciada por Said (1985) de “cómo un interés por los comienzos es a menudo
corolario de no creer en que un comienzo pueda ser localizado”. También tuvimos en
cuenta la constitución retroactiva de los comienzos así como el hecho de que
determinados comienzos se dan en el seno de continuidades, aspecto que nos llevó a
tomar distancia de la idea de un comienzo como necesidad o intencionalidad de
ruptura con una etapa anterior.

83
nueva; el aspecto primario consiste en que en ese comienzo de una nueva novela retome o
continúe algo que ya escribió con anterioridad. Parece una trivialidad prestar atención a
estos dos aspectos que, en realidad, están implícitos en el concepto mismo de recomienzo.
Sin embargo, debemos insistir en ellos porque la literatura de Bellatin vuelve (recomienza)
una y otra vez a lo que fue su operación fundadora: el gran recorte que dio lugar a Efecto
invernadero. La novela tenía en un principio mil páginas aproximadamente; luego de un
recorte quedaron cincuenta y cuatro. A esta dificultad de definir el comienzo, ya no sólo de
la obra, sino del propio Bellatin, de su firma (¿comienza en ese comienzo perdido de mil
páginas o en ese mismo recorte?), debemos agregar que la primera novela que escribe es de
1986, Las mujeres de sal, mientras que Efecto invernadero es de 1992.
Recomencemos todo, a partir de estas fechas y obras. Bellatin comienza su obra
publicada41 con Las mujeres de sal, novela cuyos rasgos la asemejan más a una novela
realista convencional que a una obra propiamente bellatiniana: hay descripciones realistas
de interiores o intromisiones del narrador en la interioridad de un personaje, algo
impensable en la poética que Bellatin proseguirá luego. Las mujeres de sal es la primera
novela publicada, pero el Bellatin que conocemos comienza en su segunda novela, la cual
funciona como corte con lo anterior y que definirá, por lo menos, un periodo que va hasta la
Obra reunida de (2005), pasando por Canon perpetuo (1993), Salón de belleza (1994),
Damas chinas (1995) y Poeta ciego (1998), El jardín de la señora Murakami (2000),
Flores (2000), Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001), La escuela del dolor humano de
Sechuán (2001), Jacobo el mutante (2002) y Perros héroes (2003). En todas estas obras
encontramos esos rasgos que identifican la narrativa bellatiniana, que aparecen en Efecto
invernadero pero no en Las mujeres de sal, lo cual nos permite decir, al menos hasta el
presente, que algo comenzó allí en ese gran recorte que dejó 54 páginas. Esta afirmación
exigirá desarrollar más lo que venimos diciendo sobre los comienzos, así como tomar
posición sobre conceptos como “autor” y “obra”, que abordamos en el capítulo que
dedicamos a los nombres, rasgo operativo de la narrativa bellatiniana.
Afirmamos que el recorte que dio lugar a Efecto invernadero retorna o recomienza
en las novelas que le suceden. Es decir, no sólo que el autor recomienza, en una nueva

41
El autor ha mencionado que existe una obra de juventud perdida, una obra sobre
perros, lo cual agregaría un comienzo más.

84
escritura, elementos o segmentos escriturarios que aparecen en novelas anteriores, sino que
recomienza aquel mismo corte que le dio comienzo, lo ensaya en escrituras siempre nuevas.
Es el impulso de su escritura. No repite el recorte; lo recomienza de otra manera, lo
ha incorporado en su escritura no ya apelando a él como un modo purificador de lo real,
sino de un modo sustractivo42.

4.1. Pasión de lo real

Dijimos más arriba, usando conceptos de Alain Badiou, que el impulso de la
escritura de Bellatin, la ley de su poética, es la sustracción, que nació primero como
purificación con Efecto invernadero. Se hace necesario recuperar estos dos conceptos del
itinerario del que forman parte en El siglo, antes de seguir con Bellatin.
Badiou (2011) identifica como “grandeza” del siglo XX la constante revisión del par
real-semblante, de la relación entre rostro y máscara, entre desnudez y travestismo. Esta
relación es leída por el filósofo tanto en la esfera artística como en la política. Tanto el
“distanciamiento” brechtiano que pone la distancia con lo real en su puesta en escena, como
la ideología en el marxismo, que organiza una conciencia separada de lo real, pero que sin
embargo es expresado en y por ella. Lo que Badiou llama pasión de lo real es, entonces, la
relación asimétrica por medio de la cual la diferencia entre lo real y el semblante, o la
máscara, o lo “facticio”, se da en el semblante mismo, que es el espacio donde se registra la
distancia entre real y semblante. Ahora bien, Badiou se pregunta ¿por qué esta necesidad de
un semblante en esta pasión de lo real? Tomando como condición la política, Badiou se
pregunta sobre la necesidad de los juicios estalinistas, puras puestas en escena de falsos
traidores y de confesiones sacadas por medio de tortura. Badiou concluye “Lo real, tal
como se lo concibe en su absolutidad contingente, nunca es bastante real para que no se
sospeche su condición de semblante”. Más adelante dice “Nada puede atestiguar que lo real
es real, salvo el sistema de ficción en el cual representará el papel de real” (pag. 75). Esta
sospecha sobre la realidad de lo real tiene como respuesta la consigna de la “depuración”,
que según Badiou no es específica del siglo XX, sino de la subjetividad revolucionaria
tanto en los juicios bolcheviques como de la guillotina de la Revolución francesa.

42
Los conceptos de purificación y sustracción pertenecen a Badiou (2005)

85
 “Todas las categorías subjetivas de la política revolucionaria o absoluta, como
“convicción”, “lealtad”, “virtud”, “posición de clase”, “obediencia al partido”,
“celo revolucionario”, etc. están marcadas por la sospecha de que la supuesta
calidad real de la categoría no es en realidad más que semblante. En
consecuencia, siempre es preciso depurar públicamente la correlación entre una
categoría y su referente, lo cual significa depurar a ciertos sujetos entre aquellos
que reivindican su pertenencia a la categoría en cuestión, y por lo tanto depurar
a los propios cuadros en cuestión”. (pag. 75-76).

De inmediato Badiou afirma que esta “depuración” (que llama “destrucción” en otro
trabajo más temprano43) puede hallarse en el campo artístico, en las vanguardias y su
supresión de elementos. La cuestión reside en evitar la crítica moralista a la política
revolucionaria y no abandonar el principio de univocidad que rige el argumento de Badiou:
esta pasión de lo real pertenece al siglo y a todos los espacios donde el hombre inventa en
lo colectivo e individual. Esta depuración o purificación es ubicada en su espacio
específico, luego, cuando Badiou la define como la orientación reactiva de la pasión de lo
real; habría otra orientación, activa, que intentaría medir (el destacado pertenece al
original) la negatividad. Badiou la llama sustracción. Siguiendo en el campo artístico, apela
a Malevich y su Cuadrado blanco sobre fondo blanco.
Este cuadro funciona, en un primer vistazo, como el colmo de la depuración: se ha
quitado forma, color, y sólo se ha dejado la mínima diferencia entre dos colores que casi
son el mismo color. Según Badiou, no hay tal depuración; hay sustracción, que opera a la
inversa. En lugar de quitar elementos en una infinita purificación de lo real, o para alcanzar
lo real, se instaura la diferencia mínima entre el lugar y lo que tiene lugar en él, entre el
blanco y el blanco del Cuadrado de Malevich. Hay una diferencia entre las orientaciones en
cuanto al tratamiento de lo real: mientras que la purificación trata lo real como identidad,
que exige escarbar indefinidamente para alcanzarla, la sustracción parte inversamente
considerando que ya se tiene lo real en la distancia que se establece con lo real mismo a
partir del semblante.
Ahora podemos volver al comienzo otra vez. Bellatin escribe una novela de mil
páginas y la depura hasta dejar 54 páginas. Hubo una destrucción y restos que no son tales,
por lo menos hasta que no haya un eventual hallazgo que nunca puede descartarse. Sin
embargo, sostenemos que lo que siguió a eso, como parte de la poética bellatiniana, es de
43
En Teoría del sujeto (1982)

86
carácter sustractivo, es decir, Bellatin observará una tendencia que va de la destrucción a la
sustracción. Destruirá cada vez menos porque se van consolidando los rasgos que definirán
su firma, por lo menos en la etapa en que nos enfocamos, la que va de Efecto invernadero
hasta la publicación de sus Obras reunidas. Ya no es necesaria una gran destrucción, como
esa que destaca un comienzo entre otros, el recorte que da comienzo a Efecto invernadero y
el nombre Bellatin. Bellatin, si hacemos entrar en juego la dialéctica de los nombres,
comienza a seleccionar, organizar y abortar rasgos que ya no formarán parte del contenido
extensivo de su propio nombre. Mientras que en Efecto invernadero o Poeta ciego
percibimos las trazas de una destrucción de nombres propios, en novelas posteriores este
rasgo de la nominación aparece incorporado a su escritura sin destrucciones que lleguen en
un segundo momento. Ya no destruye con tanta intensidad, sino que mide la negatividad, y
en esa medición puede incorporar incluso elementos de Las mujeres de sal, que aparecen en
Lecciones para una liebre muerta (2005), reelaborados e incluidos en otra reelaboración
más, la de Quechua. Es decir, Quechua vuelve en Lecciones… reescrito con elementos de
Las mujeres de sal en su contenido.
La sustracción, a la que tendencialmente deja paso la destrucción, consiste en que
determinados elementos que antes eran simplemente tachados, ahora ya ni siquiera nazcan
o comiencen. Lo cual exige que dejen marca de su no-aparecer, marca que es invertida en
la lectura del geneticista como índice de un aparecer. Es decir, lo que antes era tachadura
ahora es cambio furtivo, que como los que pueden pasar desapercibidos entre dos
manuscritos aparentemente idénticos. Debemos tener en cuenta que en la sustracción
pasamos a un registro afirmativo, no negativo: se le quita a la nada un resto que la revela
como nada, se comienza no destruyendo, sino con un mínimo elemento que oficie de lo real
y que mida la negatividad a partir de sí. Esto hacen los objetos y nombres bellatinianos. Los
objetos, con su emergencia, dejan un silencio atronador en los alrededores donde aparecen;
los nombres tienen un silencio que murmura en el referente, en el individuo que se supone
debe estar a la altura del nombre que porta (¿lo está? ¿no lo está? ¿la Madre es maternal? Y
si no lo es, ¿qué es portar un nombre que no es el propio? Eso es lo que, en la lectura de
Bellatin, hace ruido en el silencio: el sufrimiento de Alida).
Es cierto que estas consideraciones pueden aplicarse al trabajo con la escritura en sí
mismo: que Bellatin sea el objeto de estudio que dispare estas especulaciones se debe a que

87
consideramos que este escritor lleva en su impulso escriturario una reflexión profunda y
constante sobre qué es escribir.

4.2. Cómo se mide la negatividad: el sufrimiento de Alida

La vida de Dios y el conocimiento divino pueden, pues, expresarse tal vez como un juego del amor consigo
mismo; y esta idea desciende al plano de lo edificante e incluso de lo insulso si faltan en ella la seriedad, el
dolor, la paciencia y el trabajo de lo negativo. (Hegel, La fenomenología del espíritu)

En el primer capítulo de este trabajo dijimos algo sobre la sustracción cuando nos
referimos a los nombres y sus personajes. Luego de lo que expusimos sobre los nombres
propios y el efecto retroactivo que tienen sobre lo designado, podemos entender con mayor
precisión cómo “mide” la sustracción lo real: al existir implícita en la escritura una
distancia mínima entre personajes y nombres, nombres que parecen elevarlos a arquetipos
y, al mismo tiempo, con personajes que llevan a cabo acciones como cualquier ser humano,
se genera retroactivamente, al correr la lectura un efecto de realidad que, a diferencia del
planteado por Barthes, se instaura por vacío de rasgos más que por plenitud de los detalles.
Como establecimos antes, el tratamiento de lo real es de distancia más que de identidad, o
por lo menos va tendencialmente de uno a otro, a partir de Efecto invernadero. Dijimos
que Antonio tiene nombre porque está muerto y que los demás personajes, lo que se nos
escapa de ellos, es justamente el hecho de que en nuestra lectura sabemos que bajo esos
nombres indefectiblemente hay más, hay “individuos concretos”. Es decir, como lectores
presuponemos “individuos concretos” en el correr de la lectura en la medida en que no
somos aún los “niños desvalidos” del stalker. Bellatin sabe que como lectores repondremos
esos individuos. Hay una Alida bajo el nombre “Madre”. Volvamos a la cita de Y si la
belleza corrompe a la muerte en la que leemos que Margot y Aubert sospechan que los
temores de Antonio al tiempo y su reflejo provienen de “haber sido hijo de Alida.
Margot afirmaba que haber tenido sobre sí la presencia imaginaria y real de esa44
madre, era un hecho capaz de acrecentar todos los temores” (Bellatin: 2008, el destacado es
nuestro). Esta cita no aparece en las ediciones de Efecto invernadero, “esa madre” en

44
La cursiva es nuestra.

88
particular, Alida, es eliminada y elevada a una Madre arquetípica que, por tener este
nombre arquetípico, se acrecienta la “presencia imaginaria y real de esa madre”.
Recordemos, en embargo, que estamos en una etapa en la que Bellatin
mayoritariamente “purifica” su escritura: su “escribir sin escribir” consiste en sacar, y esta
destrucción genera, como vimos en el capítulo anterior, un milagro por cercamiento, una
concentración cualitativa de los elementos que restan luego de la quita cuantitativa. Resulta
incluso un problema para el propio escritor, como puede verse en la entrevista anexa a este
trabajo, cuando afirma no saber dónde colocar en la narración determinados objetos que
insiste en entreponer. Sin embargo, hemos dicho que esta etapa de “purificación” no es la
última palabra de la poética bellatiniana. Con ella comienza, por supuesto, si se quiere, un
“periodo clásico” del escritor, por contener las obras que definitivamente los consagrarán o
que, por lo menos, son las obras que apuntalarán a Bellatin como el nombre que designa esa
escritura o forma de escribir. Pero debemos repetir que la escritura de Bellatin, con ese
comienzo que rompe con la escritura de Las mujeres de sal, lleva en sí otro proceso, el de la
sustracción, que incluirá la negatividad de esa destrucción en el propio impulso de su
escritura, por ejemplo, integrando el tipo de nominación en las demás novelas (luego de
Poeta ciego (1993)45) sin la necesidad de tachar un primer intento con nombres propios. Ya
no habrá una Alida tachada. Se puede decir simplemente que Bellatin adquiere un estilo, si
entendemos por esto que las decisiones escriturarias más elementales, especialmente las
que tienen que ver con lo que el escritor no quiere, son incorporadas como “segunda
naturaleza”, son integradas, lo cual constituye un fenómeno inevitable a partir del hecho de
que es un escritor que se lee continuamente. Entonces, queda claro qué es la sustracción
aquí: la elisión de una tachadura. Lo cual no significa que no deje rastros; los deja y hasta
pueden resultar un problema para el propio escritor, como esos objetos que luego no sabe
dónde colocar en su narración, dónde otorgarles el “orden estricto”46 que requieren. En un
primer momento, pueden haber sido resultado de la destrucción, como ese “diván de cuero
negro” en el que la Madre espera al marido que se destaca en la lectura porque la narración
no observa las leyes del realismo de un Flaubert, y porque siendo destruidos los demás
detalles y objetos que concatenados hubieran convertido ese diván en un elemento más de
45
En este conjunto, Poeta ciego (1993) resulta una novela atípica, ya que es una novela
interferida.
46
Ver el apartado 3.6.1.

89
ese mundo, gravita solo en la escena. Ahora bien, que el propio escritor exprese su
incomodidad ante los mismos objetos es prueba suficiente de no sólo de que ese rasgo es
estilístico, sino que el propio procedimiento ha caído bajo su propia mirada de lector, lo
cual lo hace presa de una posible modificación, un avatar futuro para esa escritura. Es lo
que sucede cuando “se prepara una nueva evaluación”, como dice Voloshinov, acerca de los
sobreentendidos cuando se enuncian, cuando se hacen explícitos dejando de operar como
sólo pueden hacerlo, de modo tácito. Pero esta es una cuestión, la del futuro de la escritura
de Bellatin, que no entra en este trabajo. Sobre lo que sí insistiremos es en la definición de
“estilo”, en la medida en que atañe a una consecuente delimitación de lo que entendemos
como una etapa precisa en el proyecto escriturario de nuestro escritor. La perspectiva
geneticista es la que da la clave para esto: es la que nos permite captar conceptual y
visualmente la gestación de un estilo, porque en su campo entran, en y por los manuscritos
de escritor, gran parte de las decisiones y caminos por los que optó o no el escritor. Si
recordamos la película Stalker, podríamos decir que desde esta perspectiva tenemos un
mapa más o menos abarcativo de las tuercas arrojadas por el stalker. Éste decidía el camino
a seguir, a través de la Zona, arrojando una tuerca con un jirón de tela atado a ella que hacía
de estela en el aire: se iba donde caía la tuerca, el desvío era peligroso.
Lo que entra en juego en el estilo coopera con la crítica de Voloshinov a la crítica
psicologista de los textos literarios, en el sentido en que la construcción de un proyecto
literario, como hemos visto, no depende de una premeditación conciente por parte del
escritor, sino de una lectura-escritura que gradualmente deja ver a posteriori su figura. O
podemos decir que se da su nombre a medida que avanza. El nuestro, al que le atribuimos
determinados rasgos, es “Bellatin”. Y el tiempo del gladiolo fue el tiempo en que el
individuo “bellatin”, así, con minúsculas, ha construido él una escritura que, a su vez, lo ha
convertido en “Bellatin”, con mayúsculas. Es decir, la temporalidad del tiempo del gladiolo
implica una dinámica formal de lectura-escritura que escapa a causalidades psicológicas, y
que más bien habría que identificar como plásticas.
Existe un famoso diálogo entre Antonioni y un joven Godard en el que hablan de la
película El desierto rojo (1964), de Antonioni. La película se centra en Giuliana, una mujer
con problemas psicológicos, y el mundo a su alrededor, el cual Antonioni nos presenta con
una extrañeza que hace sospechar que todo se nos muestra desde el punto de vista

90
perturbado de Giuliana (en una escena, por ejemplo, los árboles tienen troncos de color
violeta; la astucia de Antonioni consiste en que varias secuencias se desarrollan alrededor
de una fábrica contaminante, lo cual podría explicar ese efecto). El joven Godard le
pregunta acerca de este “expresionismo”, más bien afirma: “El drama ya no es psicológico,
sino plástico”, a lo cual Antonioni le responde “Es lo mismo”. (Martin: 2008, pag. 16)
El estilo es, entonces, una forma que se da forma; más que representar a un sujeto,
es la plasticidad que se destruye y construye, y de la cual el escritor sólo es un término. El
escritor forma parte de este proceso47. El estilo bellatiniano, en un sentido plástico, consiste
en una incorporación de aquello que no es o que no aparece como necesariamente
corporable, aquello que en una primera lectura aparece como exterior, superficial,
accidental, como órgano parcial, como cuerpo muerto. Cada escritura consagrada en el
papel tiene cierto carácter votivo, en el sentido en que tiene una temporalidad prometida,
una posibilidad de devenir otra de sí misma. La escritura, especialmente la de Bellatin,
guarda una polivalencia que, si bien es restringida, tiene la capacidad de dar forma al
tiempo48 como la cera de los exvotos anatómicos analizados por Didi-Huberman:

La cera aparece y desaparece, es decir, puede constantemente reaparecer bajo

nuevas fijaciones orgánicas. Es polivalente, reproducible y metamórfica, igual
que los síntomas que debe representar por una parte, y conjurar por otra. Ahora
bien, en esa constante metamorfosis, nunca deja de afirmar esa identificación
indestructible con su referente: permite, si lo podemos expresar así, una
ganancia carnal de esa carne a la que imita tan perfectamente y a la cual vuelve
tan obstinadamente…(Didi-Huberman 2013, pag 25)

Esa “ganancia carnal” es, en nuestro caso, ni más ni menos la propia escritura
ya sea en cuanto promesa de alteridad, como promesa de adquirir su “lugar exacto”
luego de que el “orden sigiloso”49 alcance su cierre, cuando llegue el tiempo del
gladiolo y, parafraseando a Voloshinov, se prepare una nueva evaluación bajo la

47
Lo importante es comprender que en Bellatin este aspecto de la sustracción se da de
forma positiva o afirmativa: la noción de sustracción puede parecer ambigua porque
remite de modo inmediato a una quita, a un borramiento. La idea de “escribir sin
escribir” es más clara en este sentido, porque afirma un más de un menos, un todo
surgiendo de una nada.
48
Recordemos el libro de Tarkovski llamado Esculpir el tiempo.
49
Ver el capítulo 3.

91
mirada del escritor. Tomamos, como hemos hecho a lo largo de este trabajo, un
concepto que es propio de la escritura de Bellatin, el del tiempo del gladiolo, y lo
convertimos en una instancia de captación de toda su escritura, especialmente de la
etapa que hemos dado en llamar “período clásico” bellatiniano. En este sentido
entendemos que su proyecto escriturario nos da un nuevo avatar que en su estructura
no es literario, la Escuela de Escritores, pero que sigue rigiéndose por la ley que lo
precede, al mismo tiempo que nos permite captarla como tal, sólo a través de esta
nueva “traducción”, de esta instancia no-escrituraria de su escritura.

4.3. Carne y comunidad

¿No es importante admitir que el testículo hipertrofiado, superando el retrato clásico, representa a su donante
tanto como lo puede representar una verruga minuciosamente imitada en su rostro? ¿Qué los rasgos de su mal
individualizan a una persona tan bien como lo pueden hacer los rasgos de su cara? (Didi-Huberman, Exvoto:
imagen, órgano, tiempo)

1. Durante el tiempo que viví junto a mi madre nunca se me ocurrió que acomodar mis genitales en su
presencia pudiera tener repercusión mayor.
2. Estaba equivocado.
3. Después supe que les pedía a las otras mujeres objetos de valor para que los miraran plenamente.
(Bellatin, El gran vidrio)

Existen un sujeto, un tiempo y un objeto en la escritura de Bellatin. Existe una

especie de caída de la escritura, es decir, en una escritura que rápidamente pasa a ser
reescritura ante este lector, Mario Bellatin, que siempre ya estuvo allí dos veces por lo
menos antes que los demás. Este sujeto tiene su correlato objetual en la escritura como
materia que vuelve a reescribirse. Y tiene su tiempo en el porvenir, en el tiempo de
“ganancia carnal” que su escritura alberga en sí. Lo que venimos proponiendo en este
trabajo es que el comienzo de la etapa (“clásica” podría ser un nombre) en que
determinados rasgos estilísticos cristalizan, o diciéndolo de otro modo, en que el nombre
“Bellatin” comienza a designar aquellos nombres como propios, ese comienzo, decimos,
persiste en la escritura de esta etapa en el vaivén que va de escrituras nuevas a las escrituras
de segundo grado, es decir, al retorno a escrituras anteriores o a la sustracción de este
retorno, que es la presentación afirmativa del rasgo específicamente bellatiniano (objetos,
nombres, determinadas expresiones) pero sin el cual no habría Bellatin alguno. En este

92
sentido se entienden el peso de determinadas intervenciones en el campo literario y
extraliterario50: lejos de practicar una escritura basada sólo en la dialéctica lectura-escritura
(común a la mayoría de los escritores), Bellatin ha dejado caer sobre su página en blanco
esta misma práctica, más todos las formas de valoración de la literatura, lo cual implica
tener un campo de acción que exceda esa misma página en blanco. En consecuencia,
Bellatin-individuo no escapa a esa voraz escritura; él mismo cae en la hoja en blanco, no
sólo como personaje (como en Disecado, 2011), sino como individuo real, cuando marca
con un pulgar los Cien mil libros de Mario Bellatin. Bellatin es el hombre-libro por
excelencia. Hay cierta tendencia en nuestro escritor, especialmente en el tiempo que sigue a
su “período clásico” a devenir un exvoto anatómico para sus lectores, a esperar una
ganancia carnal de sí mismo, a convertirse en un “hecho comunitario”.

La intención quizá sea evidenciar el accidente, de la marca que establece el

vacío alrededor de mi brazo derecho, y hacer de él un hecho comunitario. He
decidido que aquella característica deje de pertenecerme exclusivamente a mí
para convertirse en un hecho que involucra al resto. El artista aldo chaparro
haría las veces no sólo de artista sino de curador. Así el proyecto se abriría a
otros artistas para que, a partir de ciertas normas, completen de manera
colectiva el silencio de la ausencia. Siento que la acción se asemeja a la fase en
que un autor entrega un texto a una editorial51 (Bellatin 2006).

En Biografía ilustrada de Mishima (2009), se dice casi con las mismas palabras lo
que el personaje sin cabeza, Mishima, quiere hacer con el vacío que hay sobre sus hombros:

Recordando tal experiencia, Mishima supo que su siguiente cabeza debía

provenir del universo de las artes visuales. Le escribió a un artista que iba
adquiriendo un notable reconocimiento. Casi de inmediato fue citado a su
estudio. Después de algunos encuentros, aquel creador ideó una serie de
cabezas para Mishima. Un conjunto de piezas-cabeza, como las bautizó en ese
momento, que al mismo tiempo que poseyeran una función práctica contaran
50
Me refiero a la Escuela de Escritores o al Congreso de Dobles, donde si bien la
literatura constituye su centro, la experimentación de Bellatin se ubica en el nivel
institucional de aquéllas.
51
Es interesante comparar este texto con uno que aparece online llamado “Cómo es
vivir con un garfio” (2009). Al párrafo citado se le agrega esta frase luego de nombrar
a Aldo Chaparro: “El hecho plástico, estético, sería rodear el elemento supuestamente
faltante de una máxima artificialidad.” [en línea:
http://www.soho.com.co/testimonio/articulo/como-es-vivir-con-un-garfio/11936]
(consultado por última vez 03/09/14)

93
 con una estética determinada. De alguna manera, tanto Mishima como el artista
llegaron a la conclusión de hacer del accidente –de la cabeza faltante- una
suerte de hecho comunitario. Mishima deseaba que el vacío dejara de
pertenecerle sólo a él y se convirtiera en un atributo que involucrase a los
demás. Imaginaba la construcción de aquella parte de su cuerpo como una
acción abierta, que lograra hacer del agujero algo así como un jardín público
(pag. 46, el destacado es del original)

Esta “ganancia corporal” que hace un “hecho comunitario” del vacío, que le quita a
la nada un mínimo de real, ya sea con un garfio, con texto o con un objeto, palabra
enigmática, que emerge en la frase, es el poder afirmativo de sustracción que caracteriza a
nuestro escritor. Es decir, que es a partir de ese exvoto anatómico que se da “ganancia
corporal” al tiempo, a lo que todavía no es, pero que, debemos decirlo, al mismo tiempo, es
sin el carácter votivo de ese pedazo de carne que es más que un mero pedazo de carne.
Precisemos un poco más el carácter votivo de esta escritura. Podemos capturar la operación
bellatiniana principal en su propia escritura, que nunca termina de ser resultado final, sino
que siempre la vemos salir de sí, devenir otra cosa una vez más. Ese gesto que en otros
escritores suele quedar excluido tras bambalinas es la escritura misma que,
paradójicamente, su escritor llama “escribir sin escribir”. ¿Por qué tiene un nombre que
parece negarla? Porque desde la perspectiva de la que nuestro escritor habla, su escritura
cae bajo su mirada una vez más como su obra, “forma parte de los elementos del cuarto”
como Antonio muerto; mientras que aprehendida como gesto, como momento en proceso,
para el geneticista, pero también para el lector devoto, es escritura en su más pura
expresión, cuando la escritura casi coincide con la lectura, y la transformación se da ante
nuestra mirada, es decir, cuando lo que accidentalmente cae bajo la mirada lectora
construye la esencia de lo que se escribe.
En este sentido juzga Derrida las maniobras metafóricas de Freud como vimos en la
cita sobre el Bloc de notas: “¿Cómo tiene que ser, finalmente, la relación entre lo psíquico,
la escritura y el espaciamiento, para que sea posible ese paso metafórico, no sólo ni
primeramente dentro de un discurso teórico, sino en la historia del psiquismo, del texto y de
la técnica?” Esta “maniobra metafórica”, ¿no recuerda a la tuerca del stalker? No sólo por
el campo o disciplina que Freud abría en ese entonces, lo cual no vino sin ansiedades de las
cuales el propio psicólogo dejó constancia, sino por los movimientos más pequeños como
esta comparación entre la psiquis y el Bloc de notas: esta estructura del abrirse paso que,

94
simultáneamente, nos da el paso, y lo que significa ese paso, es “medir la negatividad” en el
sentido en que se arriesga un paso, una tuerca, una serie de sombreros como en Quechua,
sin los cuales no tendríamos nada más que la repetición, la comunicación.
Esta “apuesta mortal” (Panesi 2005) de Bellatin y su tuerca es la inocencia que
puede pasar por “arrogancia”: “Los textos de Martio Bellatin son definitivos en la apuesta
mortal del todo o nada, en la arrogancia y la necesidad de erigir un mundo” (Panesi 2005).

4.4. El anillo de vacío

Como uno de los aspectos que hacen a la particular relación que se verifica entre la
escritura de Bellatin y su entorno, resulta visible que los libros de Mario Bellatin presentan
una dificultad para sumarlos a una totalidad como la Literatura Latinoamericana, cuando no
terminan mostrando la vacuidad de esta misma “totalidad” (Panesi 2005) 52. Sin embargo,
antes de rechazar el intento, es interesante parar la mirada un segundo en esta futilidad
clasificatoria que refleja la futilidad de aquella misma totalidad. En este sentido, Antelo
(2008) parte de Latinoamérica para esbozar una crítica de la modernidad que, siguiendo a
Agamben, postula la imposibilidad de pensar lo Uno sin lo Múltiple como rasgo específico
del periodo moderno. Es decir, cuando Antelo pregunta “¿la América Latina unificada bajo
la divisa de lo moderno, es similis, aunque siempre secundaria, de Europa o simultánea de
su matriz?” (el destacado es del original) apunta a que la propia clasificación que busca
“unificar” sigue la estela de aquello de lo cual quiere diferenciarse, sigue siendo similis a
ella de un modo simultáneo en tanto aparenta buscar otra similis, otro semblante.
Desarrollemos un poco más esta fatalidad casi carnal. Siguiendo a Antelo, hay dos enfoques
sobre los lazos entre Latinoamérica y Europa, dos lazos con este mismo lazo histórico, dos
formas de relacionarse con esa fatalidad. Una implica establecer relaciones de semejanza,
de similitud, lo que exige a su vez, un modelo más o menos etéreo de evolución o progreso:
Europa tiene actualmente un desarrollo económico y cultural y Latinoamérica otro; ésta

52
Recordemos, sin embargo, el libro de Ludmer Aquí América Latina, una especulación
(2010) que por principio renuncia a categorías fijas (incluso en el título admite una
“especulación” cono todas las limitaciones autoimpuestas que ello implica. Otro libro,
el de Graciela Speranza Atlas portátil de América Latina (2012), tiene un título que, a
diferencia del anterior, parece no renunciar a una empresa más totalizadora. Sin
embargo, lejos de ser un mero atlas positivista que intente registrar toda la “fauna”
artística y literaria de un continente, se ubica en las tensiones y diferencias que
obstaculizan conjuntos y totalidades.

95
última alcanzará ese nivel, siguiendo caminos más o menos diferentes. Hay ciertos rasgos
que representan lo moderno y Latinoamérica, pese a su desarrollo desigual, los alcanzará. 53
El otro enfoque no se opone al anterior, sino que saca a la luz lo implícito de aquél: afirma
la simultaneidad de Latinoamérica con Europa, el hecho de que, pese a la máscara o
nombre que use Latinoamérica, sigue siendo simultánea a la matriz europea, no sólo a la
historia compartida, sino a un presente de diferencia infranqueable, de ausencia de caminos
paralelos y de la vacuidad de nominalismos geopolíticos. Este enfoque, pese a que admite
en primera instancia un condicionamiento para lo latinoamericano, es la que abre la
posibilidad para una verdadera libertad, para un comenzar-a-hacer que determine esa
misma fatalidad que apenas se deja ver en la simultaneidad de lo moderno.
En los términos que venimos desarrollando en cuanto a la poética bellatiniana, la
modernidad como la simultaneidad del Uno y lo Múltiple adquiere su traducción particular.
Podemos decir que el enfoque que privilegia una similis para lo latinoamericano, una
búsqueda de su propio camino en la modernidad, se caracteriza por la elevación a
semblante de determinados rasgos representativos, la identificación de lo real como
identidad: el realismo social. Bellatin, lo hemos visto, toma otro camino en su literatura.
Hay que insistir en esto: el impulso más esencial de su operación escrituraria es la elisión
de referentes, ya sea destruyendo o sustrayendo. Ahora bien, este “anillo de vacío” de su
escritura es lo que la convierte en un acontecimiento no sólo moderno, sino que, por esto
mismo, en un acontecimiento latinoamericano. Bellatin es el escritor más moderno y, por
esto mismo, el más latinoamericano. Acaso como primer término debamos definir qué es
ser moderno o qué es la modernidad, como también qué implica ser latinoamericano.
Ambas preguntas, a nuestro juicio, implican una misma respuesta. Las dos corrientes en la
crítica al modernismo que Antelo registra implican una disyuntiva que sólo es aparente: por
un lado, está la crítica que acusa al modernismo de ser un protomodernismo, como “una
exaltación del mundo tradicional, nacional, territorial y mimético” (Antelo 2008), es decir,
un todavía-no-moderno; y luego está la otra dirección, que alega un hipermodernismo,
como “una fe excesiva e ilimitada en la configuración tecnocrática del mundo occidental”,
es decir, como un ya-demasiado moderno. Estos dos aspectos conforman un mismo

53
Pensemos en que recientemente Bolivia ponía un satélite en el espacio. Más allá de
lo positivo de este hecho, se lo comunicó por medio de un discurso celebratorio del
estilo “Bolivia entra al siglo XXI”.

96
fenómeno. Lo moderno es la simultaneidad de lo tecnocrático, de lo demasiado moderno, y
la exaltación de lo tradicional y nacional, de lo que emerge como restos de una
sustancialidad amenazada (es aquí donde calza ese “torpe neoconservadurismo” ignorando
el hecho de que ese trozo de pasado al que quiere volver gratuitamente emerge con el
mismo proceso de modernización). ¿Y dónde se manifiesta de modo más visible esta
simultaneidad que en Latinoamérica, cuyas grandes ciudades gozan de los rasgos modernos
de la hipermodernización y, además, conviven con grandes territorios y culturas que
preceden a lo moderno? Es decir, que si retornamos a la pregunta que se hace Antelo, “¿la
América Latina unificada bajo la divisa de lo moderno, es similis, aunque siempre
secundaria, de Europa o simultánea de su matriz?” (el destacado es del original), no
debemos optar, sino afirmar la simultaneidad de ambas afirmaciones (lo cual coincide con
uno de ellos, la oposición es asimétrica; uno de los términos rodea al otro). Este
“todavía-no-moderno” coincidiendo con un “ya-demasiado moderno” de la modernidad
latinoamericana es la definición de la Modernidad con mayúsculas. Consiste en esa misma
dislocación o impureza. La descripción de esos rasgos de dislocación como rasgos
identitarios de una “cultura latinoamericana” constituye la empresa de todo realismo social.
Escribir a partir de esa impureza, no describirla, sino encarnarla en el propio impulso del
trazo es la empresa bellatiniana. Este proceso de “encarnación” lejos de acumular referentes
y rasgos identitarios, opera a partir de la sustracción de los mismos, un “anillo de vacío”
que en su movimiento mismo los hace implícitos. Lo cual no significa que estén seguros: en
Bellatin, lo hemos visto, gran parte de lo que sucede en su literatura ocurre en los vacíos, en
los espacios donde sufren sus vértigos los sobreentendidos del lector. Pero que tampoco
significa que sea una literatura fantástica cuya única ley sea dispararse hacia delante, como
la narrativa de Aira. Tiene sus reglas y el tiempo del gladiolo como momento de
concreción. Constituye, este “orden sigiloso”, la imagen impura de una rigidez invisible, ni
más ni menos que la dislocación de dos propiedades: la dureza de un “anillo” (o tuerca)
para ese fluir del “vacío” que es toda lectura.

4.5. El chauistle y la imposibilidad de huir

La respuesta que parece aportar la obra de Bellatin, la impureza o dislocación que la
hacen tan moderna es un recomienzo interminable, que repercute en el archivo de su obra,

97
un archivo que retoma para su escritura. La diferencia con las vanguardias del siglo XX,
que vivencian la temporalidad de otro modo, consiste en lo que se entiende por comienzo y,
por lo tanto, en lo que se entiende por reescritura. Según Badiou (2005), las vanguardias del
siglo XX padecieron una constante búsqueda del comienzo en su pureza, de un frenético
intento por “preservar la intensidad presente del acto artístico”, “la propia obra de arte
como combustión casi instantánea de la potencia de un comienzo”. Las vanguardias
latinoamericanas agregan a este movimiento una “mirada retrospectiva” (Schwartz 2002)
sobre su pasado cultural del cual toman su impulso creativo. Más allá de que las
vanguardias latinoamericanas hayan postulado un retorno a determinados elementos del
pasado en la construcción de una tradición, no debemos olvidar que esto es posible a partir
de una ruptura radical que, al revisar y criticar el pasado en y para su trayecto estético,
puede hacernos perder de vista el carácter radical de la ruptura que imponen y que sigue
intentando un comienzo absoluto. Esta discusión con las vanguardias latinoamericanas
merece una mayor reflexión y espacio que aquí no pueden tener. Por ejemplo, sería
interesante abordar el Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade y ese pendular que va
de la revisión cultural brasileña a la cultura europea de un Freud, un Breton y un Marx.
Ante líneas como “Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista” lo que
encontramos es esa impureza que Andrade enuncia y proclama como bandera estética y
teórica, en la imagen de una fagocitación del otro. Aún así debemos trazar una línea
divisoria con respecto a Bellatin: lo que tiene gran peso en el imaginario de las vanguardias
latinoamericanas es el problema de la identidad latinoamericana. La búsqueda de identidad
apela a rasgos sustanciales con un criterio similis que, relativamente secreto, oculta la
simultaneidad de la dependencia cultural y económica de Europa, 54 del mismo modo en

54
En La esclava que no es Isaura, manifiesto de Mario de Andrade, aparece una noción
de “simultaneismo” que se asemeja a la de simultas que aquí tomamos de Antelo y
que, siguiéndolo a él, la trabajamos llevándola un poco más lejos que el carácter
estético y fenomenológico que le da el brasileño:
Se confunden los pueblos.
Las sub razas pululan.
Las subrazas vencen a las razas.
¿Dentro de poco acaso reinarán?
El hombre contemporáneo es un ser multiplicado.
[ ... ]
Por su parte, la psicología verifica la simultaneidad.
Recordad lo que llamé "sensaciones complejas".
La sensación compleja que nos da, por ejemplo, una sala de baile no es
más que una simultaneidad de sensaciones.

98
que, como dijimos antes, el retorno al pasado opaca la radicalidad del comienzo. Como
especulamos más arriba sobre lo específicamente latinoamericano, este carácter de
impureza (de recomienzo) del cual es discutible el grado de conciencia que tenían de él las
vanguardias latinoamericanas, aún las más nacionalistas y conservadoras.
En una conversación con estudiantes y investigadores sostenida en el Museo de
Ciencias Naturales de La Plata, Bellatin afirmaba que muchas de las calamidades que
ocurren en México se deben a la “persistencia” de la cultura mexicana previa a la
Conquista. La ciudad de México fue fundada sobre las ruinas de Tenochtitlán, a diferencia
de Lima, por ejemplo, que se fundó en una geografía bien distante de Cuzco, en un lugar
nuevo, edificada sobre la nada. Es notable la homología que puede establecerse con su
trabajo de escritura, que siempre recomienza en la medida en que siempre hay huellas
visibles de una escritura anterior. No hay ningún comienzo puro al estilo de las vanguardias
europeas, sino un paso dado hacia delante pero partiendo de un atrás. Incluso en ese “ir
atrás” (el tiempo del gladiolo) se diferencia de las vanguardias latinoamericanas, que van al
pasado para seleccionar rasgos con un criterio de identidad nacional o regional o un
determinado zeitgeist apenas sospechado; en Bellatin el “ir atrás” es el centro de gravedad
de la forma, no del contenido: es decir, su máquina de narrar tiene su constante génesis, su
re-comienzo, en esa operación que le es inmanente, y no sale a buscar afuera, en un pasado
exterior, lo que le permite comenzar. En este sentido, sostenemos que la filiación de
Bellatin con una región y cultura particulares no debe buscarse en rasgos identitarios
visibles, sino en su abstracto y no tan visible proceso escriturario, en este trabajo sobre el
mismo lugar, con elementos pretéritos que sobreviven mutando en otra cosa porque
tampoco tienen a dónde ir. ¿Pero qué significa que “no tengan a dónde ir”?
Catherine Malabou da una definición de la modernidad que a su vez puede pasar por
una definición de lo que es escribir en la modernidad. Comienza sacando las consecuencias
conceptuales de la muerte de Dios, del fin de toda Sustancia trascendente y de todo origen
como dador de sentido, que remerge en el funcionamiento ético de otros factores más
terrenos con la existencia de un paraguas o constelación de leyes que rigen desde el origen
hasta el final los caminos de los hombres y la obra de los hombres. Esta es la reescritura
que Lacan (1983: 196) hace de la frase de Dostoievski: si no hay Dios, todo está prohibido.
Lo que la existencia de un Dios o la existencia de leyes trascendentales nos facilitaban era

99
un límite aliviador, como todo límite lo es: la existencia de un límite siempre exige la
superación de ese límite en la medida en que está puesto entre lo conocido y lo que
suponemos (y por tanto ya tenemos) y que no conocemos. La no existencia de un límite no
genera ningún tipo de libertad; más bien, todo lo contrario. Es aquí que Malabou trabaja
este impasse a partir de una imagen mental: la imposibilidad de huir. La imposibilidad de
huir implica, en este sentido, el fin de leyes y tareas que, paradójicamente, proporcionaban
a partir de sus parcelamientos y límites un horizonte de perspectivas, un horizonte hacia
donde mirar y poder huir. Lo que parece tener una matriz temporal, es decir, hablamos de
“etapas”, “tareas históricas” y leyes trascendentales, de Dios y del Juicio Final en otro
contexto, es en realidad una matriz espacial: la fijación de límites que prohíben ir “más
allá” o esperar un “más allá”. O acaso un funcionamiento espacial de la temporalidad. Es
esta temporalidad, o esta lectura del tiempo, la que ha sido liquidada con la llegada de lo
moderno. La muerte de Dios y el borramiento de un Destino significa un sin-límite
vertiginoso, un adonde ir cualquiera que atenta contra el sentido de cualquier lugar. Esta
ausencia de límites es la imposibilidad de huir a la que nos invita a sentir Malabou, y que
lejos de admitir el “Fin de la Historia” como nuestra fatalidad, nos invita a revestir la
temporalidad de un valor plástico. La plasticidad es la forma de la alteridad ahí donde falta
toda trascendencia. A la imposibilidad de huir, a la imposibilidad de una salida espacial, ella
responde con la posibilidad de una salida temporal: la transformación plástica en su
verticalidad.
La “transformación plástica en su verticalidad” o “la alteridad allí donde falta toda
trascendencia” son diferentes expresiones o nombres para referirse a lo mismo: el acto de
escribir. Élida Lois (2005: 89) toma nota de esto cuando habla de la direccionalidad de la
escritura: “… la marcha de la escritura dibuja un recorrido ‘hacia ninguna parte’: la
textualización está dotada de una suerte de direccionalidad. Pero en el camino puede
detenerse, vacilar, cambiar de rumbo, diversificarse, y hasta explotar 55: se trata de una
direccionalidad ‘virtual’”. Las referencias espaciales de Lois forman parte de lo que ella
llama “huella visible de un proceso creativo”; el aspecto “virtual” es la temporalidad
mutando verticalmente.

55
Otra de las acepciones de “plasticidad” es, nos recuerda Malabou, la de explosivo,
explosivo plástico.

100
 En Bellatin, opera una radicalización de este aspecto “vertical” en su idea de
“escribir sin escribir”. La broma suprema de Bellatin, de la que Panesi también reiría, es su
reescritura del artículo que el crítico le dedicó al escritor, una “trasformación plástica en su
verticalidad” del artículo crítico. Recordemos que comienza así:

¿Qué puede pasar con esa totalidad sospechosamente admitida que la

convención crítica llama con resignada etiqueta clasificadora “literatura
latinoamericana”, si alguien decide erigir una cámara de vacío a su alrededor?
¿Qué pasaría si los hilos sentimentales que con flojera nos atan a los cambiantes
reflejos de una identidad contingente, en vez de romperse se deshicieran en el
vacío? ¿Qué habrá de pasarle, si repentinamente (pero lo súbito es tan
sospechoso como las totalidades) alguien decide, como cumpliendo un mandato
que no viene de ninguna parte, fabricarle a fuerza de elipsis un cinturón o un
croquis o una fosa de vacío? No exactamente una ruptura, una trasgresión o un
quiebre dentro de sí misma que la haría abroquelarse más que nunca en el sí
misma, sino una aureola invisible y persistente que fuera borrando, insidiosa en
su no actuar, todo lo escrito sobre ese cuerpo imaginario e imaginado. Borrarlo
como para obligarlo a escribirse otra vez, sin que lo ya escrito desapareciera,
borrarlo pero para que apareciera en una desnudez implacable, casi tan
intolerable como aquello que solemos llamar “belleza”. Ni más ni menos que
una operación retórica. Porque, cuando por un mandato que no viene de
ninguna parte aceptamos otra retórica, es que ya todo ha cambiado, todo está en
la inminencia de cambiarse, todo está a punto de reescribirse otra vez.

Bellatin (2013) reescribe este pasaje para un relato:

¿Qué puede pasar con esa totalidad sospechosamente admitida que la

convención crítica llama con resignada etiqueta clasificadora Literatura de Aves
Románticas, si alguien decide erigir una cámara de vacío de su alrededor? ¿Qué
pasaría si los hilos sentimentales que se crean alrededor de la idea de
determinada escritura se deshicieran en el vacío? Quizá sea este el mecanismo
retórico que este libro –El Cardenal y el Tapacaminos– creó para obligar a una
literatura a reescribirse a sí misma.

El propio texto crítico cae bajo la mirada del escritor, se declina en un caso
más, “se transforma en su verticalidad”: para usar una expresión de Efecto
invernadero que define de modo secreto qué es “escribir sin escribir”, el escritor no
deja que el texto crítico “se convierta en uno de los objetos del cuarto”.

101
5. Conclusión: formas de (no) comenzar o Bellatin, escritor latinoamericano
El fundamento de la filología es una herida. Clama. Sin embargo, nadie oye este Filoctetes
fuera de él. Está aislado. Los monarcas acuden a su isla recién cuando se dan cuenta de que no
pueden prescindir de su arco. (Pero ¿hacia dónde van si no a nuevas heridas?). Hamacher
(2011)

La vida de Dios y el conocimiento divino pueden, pues, expresarse tal vez como un juego del
amor consigo mismo… (Hegel)

La práctica escrituraria de Bellatin, como venimos diciendo, no puede pensarse si

no consideramos el papel que cumple la propia relectura que el autor hace de sus relatos.
Lo que ya está escrito invita al escritor a recorrerlo, reutilizarlo con o sin modificaciones, es
decir, a tratar lo escrito como un objeto. Con la gran salvedad de que este objeto dice más
que los otros, está escrito.
Con la historia de Filoctetes a la que aludí antes, intenté dar forma de parábola a la
lectura que me aconteció con el cuaderno de teología, que lejos de constituir una sagacidad
personal, es más bien la entrada en ese tiempo del gladiolo en el que Bellatin introduce en
el lector (también podemos vincularla a Stalker, siendo Bellatin nuestro stalker y la Zona su
archivo o literatura). Insisto sobre este tiempo del gladiolo como forma de leer los
manuscritos y/o cualquier escritura. E incluso el propio vínculo de nuestro escritor con
Latinoamérica. Es decir, en sintonía con la lectura que hice, intenté aportar algo, no
apelando a Latinoamérica como contexto causal sobre Bellatin, sino que partí del propio
escritor para decir algo de ese mapa como el que aparece en Perros héroes: tratado sobre le
futuro de América Latina visto a través de un hombre inmóvil y sus treinta Pastor Belga
Malinois (2003). Es decir, la pregunta es ¿Qué es América Latina para darnos un Bellatin?
Sería muy interesante recomenzar un comienzo bien lejano, como los dichos acerca
de América Latina de un filósofo conservador como Hegel: si bien puede calificarse de
reaccionarias y displicentes algunas de sus apreciaciones, también dijo que no valía la pena
hablar de un continente que está “preñado de futuro”, o que, podríamos ponerlo así, todavía
no había comenzado. Esta digresión a Hegel, a lo que un filósofo del siglo XIX haya escrito
sobre América en ese entonces, apunta a percibir una constante más allá de las diferencias
cronológicas, espaciales y de pensamiento. Es decir, el movimiento que debemos hacer, y al
que somos fieles en este trabajo, no es encontrar en la lectura de Hegel una causa que
irradie desde el pasado la ley para sus efectos, más precisamente, la conquista europea y su
efecto en el continente americano. Eso ocurrió, desde luego, y no hace falta acudir a Hegel

102
para tener una visión clara del tema. Lo que sí debemos hacer es notar cómo algunas de las
declaraciones del alemán adquieren determinada luz, una luz benjaminiana, ante su cotejo
con el presente de nuestro mundo. Esta luz no tiene tanto que ver con el retorno de nombres
o referentes en el texto de Hegel, sino con episodios que se reiteran en otras circunstancias
y a veces con otras máscaras. Todo lo que dice Hegel de los americanos puede bien ser
dicho, haciendo omisión de sus declaraciones más despectivas, del continente africano.
¿Cómo no ver en la expresión hegeliana tan criticada “América cae fuera de la Historia” la
realidad bien tangible de los estados africanos y el saqueo que silenciosamente sufren?
Dice Hegel:
En Norteamérica vemos prosperidad, tanto a través de un incremento de
industria y de población como por la organización ciudadana y una sólida
libertad; toda la Federación constituye un Estado y tiene sus centros políticos.
Por el contrario, en América del Sur las Repúblicas se basan tan sólo en el
poder militar, toda su historia es una continua revuelta: algunos Estados
federados se disgregan, otros vuelven a unirse, y todos esos cambios son
debidos a revoluciones de tipo militar.

¿Cómo no ver en la expresión de moda “estados fallidos 56”, para referirse a Estados
africanos o de Medio Oriente, esa misma displicencia que maneja un filósofo del siglo XIX
cuando se refiere a la cultura americana como de un “carácter del todo natural, destinada a
extinguirse tan pronto como el espíritu se le aproximara”? Y volviendo a Antelo, ¿qué es un
“estado fallido” si no un nombre para desembarazarse de la responsabilidad de esa “falla”,
atribuyéndola a que esos estados, por causas diversas y contingentes, no alcanzaron el nivel
apropiado en la matriz europea, es decir que son “similis pero siempre secundarios” de
aquella matriz? Es decir, considerar “estados fallidos” es ser consecuente con una expresión
como “América cae fuera de la Historia”, o África en este caso.
Es interesante prestar atención a las novelas de Aira (2012) que narran las
no-aventuras de Cafulcurá y sus indios, porque desarrollan las consecuencias de esta idea
de “pueblos sin historia”.

Alzó la mirada al horizonte: vacío, como siempre. Una ola de exaltación lo

estaba recorriendo por dentro. De todas las escenas que habían pasado por su
mente, él y los suyos eran la perfecta negación. Era una ola de orgullo,
56
Es difícil e innecesario rastrear el origen de la expresión. Durante la escritura de este
trabajo la leímos por primera vez en Jameson (2013).

103
 paradójico porque no se refería a lo hecho sino a lo no hecho, al valor y la
inteligencia de no haberlo hecho, y estar decididos a no hacerlo jamás. Era una
triunfal reivindicación de la resistencia a los “valores”… Y todo sucedía dentro
de su cabeza, pero no como fantasía sino como efecto del realismo con el que
estaba considerando la toldería dormida (pag. 46).

La política de un Cafulcurá es la de un no-comienzo absoluto cuya condición de

posibilidad sólo podría ser la ficción literaria o artística. De algún modo, Cafulcurá explica
las despectivas apreciaciones de Hegel. Según el filósofo alemán, el espíritu tiene su
sustancia en su “enajenación misma, y la enajenación es la sustancia misma, o son las
potencias espirituales que se ordenan en un mundo y que de este modo se mantienen”. Es
decir, el espíritu tiene su identidad en su obra, en la cultura que crea, ya que sólo con esta
“enajenación” objetiva puede relacionarse consigo mismo, decirse a sí mismo. Es una idea
cara a Marx que se expresa en una de sus máximas: “El hombre al hacer se hace” (el
epígrafe de Hegel al comienzo de este capítulo alude a la operación sexual que le queda a
quien no “comienza” algo). Las declaraciones de Hegel sobre el hombre americano se
entienden, si le hacemos justicia teórica, en la medida en que no se hace porque no hace. Y
decimos que Cafulcurá sólo puede darse en una ficción literaria porque es espíritu sin obra,
hombre autoconsciente sin alienación, algo inaceptable para la teoría hegeliana. Y también
para cualquiera que se aproxime a estudiar un resto de escritura o cultura.
En la medida en que, para Cafulcurá, hay una negación a negarse por medio de la
objetivación cultural, o la escritura en su forma más simple, no queda resto que pueda dar
supervivencia a ese no-comienzo. Para Warburg una supervivencia es “la larga duración de
un pasado latente” (Didi-Huberman 2011), el cual, debemos agregar, sigue durando oculto
hasta que sea recuperado, sigue en un espacio virtual como el de las tolderías de Cafulcurá,
hasta que el historiador benjaminiano lo ilumine con su luz contrarrítmica. Si no hay resto,
no hay geneticista.
Un antecedente literario de este Cafulcurá de Aira, un antecedente que lo contraría,
es Jaromir Hladik, el personaje de El milagro secreto de Borges. Hladik dispone de un año
del tiempo de Cafulcurá, de ese tiempo que no comienza, pero sin embargo se dedica en
espíritu a una obra sin sustancia, que no dejará cuerpo ni resto alguno.
Más allá de que sean ejemplos literarios, ficciones literarias, no necesariamente
tienen menos realidad: el Cafulcurá es la voz dada a alguien que calla y que oculta toda

104
huella de que calla. Un impensable para la teoría hegeliana. Hladik, en cambio, es la voz
dada a aquello que no comienza y, en este sentido, realmente es más común de lo que puede
parecer. Sin ir más lejos, Kierkegaard nos mostró en La repetición los padecimientos del
enamorado que no se declara y que por lo tanto no comienza:

Mi joven amigo no comprendía la repetición, no creía en ella ni la quería con

verdadero coraje. Lo más triste de su historia es que en realidad amaba a la
muchacha, pero para realizar de veras este amor tenía que salir primeramente de
aquel laberinto poético en el que se había metido.

Es el “laberinto invisible57” de Hladik, pero con la diferencia de que el escritor de

Borges sí puede dar comienzo a una obra (en su finalización, claro) en su mismo no
comenzar a hacerlo. Algo imposible para Hegel o Kierkegaard, y que sólo puede darse en la
ficción literaria.
Nos interesa destacar que la posibilidad de un no-comienzo sólo aparece en la
literatura y está relacionada con la posibilidad de una preexistencia de ese momento que se
sabe primero. Es el caso de Cafulcurá y de Hladik: el primero se deleita con los vestigios de
sus tolderías como alguien con una hoja cuya blancura no quiere arruinar; el segundo le da
otro sentido a “escribir sin escribir”, uno que no deja resto y, por lo tanto, sólo un
testimonio literario puede darle existencia concreta. El caso del enamorado de Kierkegaard
nos presenta el otro aspecto del no-comienzo: en este caso sí existe (y si no existió el caso,
fácilmente podemos imaginar uno igual) donde el impasse o inacción del enamorado lo
inunda en un estado de ensoñación que nunca comienza nada. Tenemos un “juego del amor
consigo mismo” pero “esta idea desciende al plano de lo edificante e incluso de lo insulso si
faltan en ella la seriedad, el dolor, la paciencia y el trabajo de lo negativo” parafraseando al
Hegel de La fenomenología del espíritu. Falta encontrar la traducción sin la cual aquel
momento es nulo, falta la escritura sin más, que con dolor y paciencia revela aquel
momento como lo que ya siempre habrá sido.
6. Bibliografía primaria (textos literarios del autor):

57
Dice Borges (1982: 173) en "El milagro secreto": "minucioso, inmóvil, secreto, urdió
en el tiempo su alto laberinto invisible"

105
*Nota: consigno aparte las ediciones que relevé de la que llamé “etapa peruana” y en otro
espacio las correspondientes a la “etapa mexicana” que cito en este trabajo58.

Etapa peruana:
 Bellatin, Mario (1986). Mujeres de sal. Lima: Lluvia Editores.
 ------------------- (1992). Efecto invernadero. Lima: Jaime Campodónico Editor.

 ------------------- (1993). Canon perpetuo. Lima: Jaime Campodónico Editor.

 ------------------- (1994). Salón de belleza. Lima: Jaime Campodónico Editor.

 ------------------- (1995). Tres novelas. Lima: El Santo Oficio (contiene: Salón de belleza,
Efecto invernadero, Canon perpetuo).
 ------------------- (1995). Damas chinas. Lima: El Santo Oficio.
 ------------------- (1998). Poeta ciego. México: Tusquets Editores (escrita en Perú).

Etapa Mexicana:
 Bellatin, Mario (1996). Salón de belleza-Efecto invernadero. México:
CONACULTA-Ediciones El Equilibrista (contiene Salón de belleza y Efecto
invernadero).
 ------------------- (2001). La escuela del dolor humano de Sechuán. México:
Tusquets Editores
 ------------------- (2003). Perros héroes. México: Alfaguara.

 ------------------- (2005). La escuela del dolor humano de Sechuán. Buenos Aires:

Interzona latinoamericana
 ------------------ (2005). Obra reunida. México: Alfaguara (contiene: Salón de belleza,
Efecto invernadero, Canon perpetuo, Damas chinas, La escuela del dolor humano de
Sechuán, El jardín de la señora Murakami, Bola negra, Shiki Nagaoka: Una nariz de
ficción, La mirada del pájaro transparente, Flores y Underwood portátil).
 ------------------- (2005). Lecciones para una liebre muerta. Barcelona: Anagrama
 ------------------- (2006). Pájaro transparente. Buenos Aires: Mansalva.

 ------------------- (2007). El gran vidrio. Barcelona: Anagrama.

58
Me encuentro colaborando con la tesis de doctorado de Andrea Cote, de la
Universidad de Pennsylvania, en lo que respecta al relevamiento de la obra
bellatiniana.

106
  ------------------- (2008). Condición de las flores. Buenos Aires: Entropía

 ------------------- (2009). Biografía ilustrada de Mishima. Buenos Aires: Entropía

 ------------------- (2010). Poeta ciego. Buenos Aires: Mansalva
 ------------------- (2011). Disecado. México: Sexto Piso.

 -------------------- (2013). El Cardenal y el Tapacaminos: un vacío poblado de nada,

en línea:
http://www.letraslibres.com/revista/cuento/el-cardenal-y-el-tapacaminos-un-vacio-p
oblado-de-nada (último acceso: 27/08/14)

Entrevistas y conferencias del autor:

 Larrain, Ramiro (entrevistador) (2006). Entrevista a Mario Bellatin. Dossier de
Orbis Tertius 11(12) [En línea:
http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/article/view/OTv11n12d03/3803] (último
acceso: 28/08/14)
 Bellatin, Mario (2010). Bellatin y la Escuela dinámica de escritores parte1. Feria
Internacional del Libro, Guayaquil: [videograbación]
http://www.youtube.com/watch?v=ge0lLRn3CnQ
 Bellatin, Mario (2010). Bellatin y la Escuela dinámica de escritores parte2. Feria
Internacional del Libro, Guayaquil: [videograbación]
http://www.youtube.com/watch?v=LEXNa_Tv3rw&feature=related

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