asimetrías colección de textos

de arquitectura

krJ
Departamento de Composición Arquitectónica Universidad Politécnica de Valencia

Coordinación y revisión Juan Francisco Noguera Giménez

Vicente García Ros Recorrido arquitectónico y espacio-tiempo. Los con l'JJ-
Grupo Editorial Fernando Aranda Navarro
5 tos de "marqcha", "paseo arquitectónico" y "flujo"
Juan Francisco Noguera Giménez
Joaquín Arnau Amo
Victoria E. Bonet Solves
Juan Bravo Bravo
Margarita Fernández Gómez
Vicente García Ros
41 Dos veces arzobispo. Sobre la naturaleza del títul de
Antonio Gómez Gil arquitecto
Carmen Jordá Such
Salvador Lara Ortega Joaquín Arnau Amo
Amparo Violeta Montolíu Soler
Juan Francisco Noguera Giménez
Maite Palomares Figueres
Javier Poyatos Sebastián
49 Análisis de los proyectos de rascacielos de vidrio d
Cecilio Sánchez-Robles Beltrán Ludwig Mies Van Oer Rohe (1919-1924)
Trinidad Simó Terol
Juan María Songel González Juan Calduch
Fernando Vegas López-Manzanares

Diseño, Portada & Maquetación Esteban Escrig Villalba

Salvador Moret Colomer
73 Las tres dimensiones del cubo: histórica, simbólica y
Edición Servicio de Publicaciones
formal
Universidad Politécnica de Valencia Alfonso Díaz Segura
Camino de Vera s/n, 46022 Valencia España

Impresión Reproval S.L.

106
S.P. Num. Referencia 2384
Depósito legal V-4282-2001 Arquitectura y diseño industrial
I.S.B.N. 84-9705-091-6 Juan Bravo Bravo

120 Aproximación a la arquitectura del centro históri o dl'

Safita, Siria
Fernando Vegas López-Manzanares

Jinguna parte de esta publicación, incluido 1 dis ｾｯ＠ d lo

1ortada, puede reproducirse, almacen rse ni tron mltlr
Año II número 5

94
Arquitectura y diseño industrial
· Juan Bravo Bravo
Al arte «puro" le ha sido generalmente
rec.onocido un grado de valor o de dignidad
más elevado que al arte «aplicado": el mismo
concepto de aplicación implica la idea de una
precedencia del arte puro y del sucesivo
empleo secundario de sus formas en la pro-
ducción de objetos de uso. Este juicio depen-
día de la evaluación de la técnica como sim-
ple práctica, y de la práctica como simple
manua!idad, carente de todo carácter y fuerza
ideal. En el siglo pasado, justamente cuando
se producía la «revolución industria/,, , ese
orden de valores se invirtió; la técnica y la
práctica ligándose a aquella ciencia positiva
que constituía el gran ideal del siglo, asumie-
ron i.Jn valor ideal, mientras ..el antiguo ideal
estético decaía, como se sabe en inútil aca-
demicismo. Los puentes, los viaductos, los
grandes almacenes, las primeras construc-
ciones de hierro y de cemento, en fin, son el
precedente directo del diseño industrial, su
«belleza,, depende de su perfección técnica y
de su adherencia a una función práctica; y
como la técnica y la práctica implican un
hacer, la idea de lo bello se enlaza al hacer y
no más al contemplar.
1
Giulio Cario Argan: «El diseño industrial» (1955)
Ｍｅｬｯ､ｪ･Ａｗｾ｢ｂｰｆｳￍＹＰｦ｡￡｀ｩｲＺ＠
siguientes es evidenciar los vínculos exis-
tentes entre diseño industrial y arquitectura,
dilucidar qué se puede aportar, desde el
ámbito -de la arquitectura y, en concreto,
desde el área de conocimiento de la
,¡
Composición Arquitectónica, al ￡ｾ｢ｩｴｯ＠ del
diseño industrial. Para conseguirlo se ha
seguido un doble camino de delimitación
conceptual. En primer lugar un acercamien-
-·· !
to etimológico y a ,9ontinuación un acerca-
miento desde la historia. Pero antes, empe-
zaremos viendo qué nos dice un diccionario
específico de Estética en la voz Diseño:
El «diseño» es un estado del espíri-
tu, una disciplina que busca armonizar el
entorno humano, desde la concepción
de los objetos corrientes hasta la urbani-
zación; se lo encuentra en diversos
dominios por los que se interesa la esté-
tica: mobiliario urbano o doméstico, dis-
posición de una superficie habitable o de
trabajo, vehículos, artefactos,... Todo
diseño se fundamenta en un principio
ｾ＠
antiguo desarrol!ado por los filósofos,
principalmente por Platón, al comienzo
del libro x de La República, y Paul
Souriau en La bel!eza racional: «La
belleza no surge de la decoración ado-
__ ¡
lf
Arquitectura y diseño industrial 95
sada a un objeto, sino de la relación no
perversa entre el producto y su finali-
dad» 2
Nos interesa esta definición porque en
ella aparece de forma explícita un primer
vínculo al colocar al diseño industrial como
objeto de interés de la Estética -disciplina
encuadrada en el área de conocimiento que
nos interesa- lo que se justifica, según el
l autor, precisamente por su funcionalidad.
Efectivamente, la definición continúa insis-
tiendo en dicho aspecto, a la vez que añade Exposición Internacional, Londres, 1851: interior del 1
1
1
uno nuevo, el de la fabricación en serie: Crystal Palace de Joseph Paxton (1801-65).
11
'1
1
1 Para el diseño, la forma del objeto (o 11;
1¡¡
de la estructura del montaje) debe ema-
nar de su función o de su uso. El utensi-
i 1
lio, la máquina, el lugar.. ., desde su estu-
dio preliminar, [ ... ] se coordinan con
vistas a una fabricación en series más o
m<?nos considerables, utilizando el util!a-
1 je técnico-científico del sistema económi-
co vigente.3
1
1
Tenemos pues ya para empezar, un pri-
1
mer conjunto de conceptos: estética, funcio-
1 nalidad, diseño, industria, serie,. .. sobre los
que iremos hilvanando las reflexiones
siguientes.
1
Continuamos con la definición oficial de
diseño industrial adoptada por el
Internacional Council of Societies of
Industrial Design (ICSID) que sigue, en líne-
as generales, la presentada por Tomás
Maldonado en el Congreso ICSID de
Venecia de 1961 . Según la misma, el diseño
'
' industrial es una «actividad proyectual que
consiste en determinar las propiedades for-
males de los objetos producidos industrial-
mente». El propio Tomás Maldonado precisa Philip Webb (1831-1915) y William Morris (1834-96): Red .
que «proyectar la forma significa coordinar, House, Bexley Heath , Kent, 1859
j
 96
Charles Rennie Mackintosh (1864-1924): Interior de la
Hill House, Hellensburg, 1902-03
integrar y articular todos aquellos factores
qué, de una manera u otra, participan en el
proceso constitutivo de la forma de un pro-
ducto. Y con ello se alude precisamente tanto
a los factores relativos al uso, fruición y con-
sumo individual o social del producto (facto-
res funcionales , simbólicos o culturales) ,
como los que se refieren a su producción
(factores técnico-económicos, técnico-cons-
tructivos, técnico-sistémicos, técnico-produc-
tivos y técnico-distributivos).» 4
Sin embargo, a lo largo de nuestro siglo,
los diferentes teóricos que han reflexionado
acerca del diseño industria/,5 se han esforza-
do en delimitar conceptualmente lo que éste
sea, sin alcanzar una definición definitiva.
Esta confusión se manifiesta por ejemplo en
la carencia de un vocablo equivalente en las
diferentes· lenguas occidentales. Así, - la
denominación inglesa industrial design toda-
vía incluye en el ámbito de estudio del dise-
ño industrial ciertas producciones artesana-
les, como las de papeles pintados, tapices o
encuadernación de libros, reservando la
denominación engineering design para
aquellos productos de mayor contenido tec-
Juan Bravo
nológico. En francés , el término correspon-
diente no es dessin, que equivale . a dibujo,
sino esthétique industrie/le o creation indus-
trie/le, que apareja también , a la cualidad de
industrial, connotaciones de ideación con
parámetros estéticos, y casi no parece nece-
sario recordar que la estética se ocupa prin-
cipalmente de las obras artísticas como obje-
to de reflexión y conocimiento. El término
alemán Produktgestaltung pone énfasis en el
aspecto formal de los productos; en
Gestaltung, configuración , prevalece la figu-·
ra esencial, la Gestalt, el aspecto genérico
de algo. Por último, la denominación italiana
disegno industria/e, como la castellana dise-
ño industrial, proceden directamente del latín
design_are -delimitar, trazar, indicar- de
raíces más antiguas, poniendo en ambos
casos el acento en los .aspectos proyectua-
les. Valeriana Bozal recuerda cómo, desde el
siglo xv1, «disegno se refiere, en primer lugar,
al contorno de las figuras, pero también, en
segundo, a la cualidad esencial de las mis-
mas y, aún , de las-.cosas. Una tercera acep-
ción del término es la que indica el concepto
subjetivo, mental , que designa a esa cualidad
esencial tanto como al dibujo o contorno. La
complejidad de disegno permite que sea apli- ·
cado en niveles muy diferentes: el del cono-
cimiento, la capacidad manual del artista y la
naturaleza ontológica del mundo.,,6
Atendiendo al significado literal, diseño
industrial se refiere a la concepción de obje-
tos que han de ser producidos por la indus-
tria. Esta definición impone, de entrada, dos
tipos de acotaciones. La primera, de tipo cro-
nológico y la segunda de tipo cualitativo: Eri
cuanto a la cronología, parece evidente que,
si se trata de un fenómeno ligado a la pro-
ducción industrial, no podremos hablar de
diseño industrial sin industria. Estamos
situando entonces necesariamente el naci-
Arquitectura y diseño industrial
miento del diseño industrial en un momento
posterior al nacimiento de ésta. Dado que
habitualmente se considera que la revolu-
ción industrial acontece a partir de la segun-
da mitad del siglo xv111 en Gran Bretaña con
la introducción en el proceso productivo de
máquinas movidas por la energía del vapor
-lo que tendrá importantes consecuencias
en la organización social y económica poste-
rior de todo occidente-, podemos afirmar
que el diseño industrial es un fenómeno de la
Edad Contemporánea. Más adelante des-
arrollaremos alguno de estos aspectos para
ver cómo situar el nacimiento del diseño
industrial en paralelo al nacimiento de la
industria no deja de ser una apreciación muy
optimista ya que, como todo proceso históri-
co, la conceptualización del diseño industrial
implicó un lapso de tiempo que abarcó prác-
ticamente todo el siglo x1x.
La segunda acotación, calificada ante-
riormente como de tipo cualitativo, se refiere
a las diferencias entre producción artesanal
-o artes aplicadas- y producción indus-
trial, no únicamente en cuanto al medio ins-
trumental -participación de las máquinas-
, sino principalmente en tanto a las
modificaciones que éstas introducen en el
proceso productivo, determinándolo tanto a
él mismo como a sus resultados. Producción
en serie frente a producción de objetos úni-
cos y subdivisión del trabajo frente a con-
cepción unitaria del proceso . Esto es, por un
lado el artesano produce objetos únicos,
mientras que la esencia de la máquina resi-
de en la repetición, en la reproducción de
objetos iguales. Por otro lado, el artesano
participa en todo el proceso de creación de
objetos, desde su ideación hasta su acabado
final interviniendo incluso, en muchos casos,
en su misma comercialización. Este proceso
se modifica substancialmente con el adveni-
97
Antoni Gaudí (1852-1926): Interior de la casa Bat/16,
Barcelona, 1905·07
miento de la producción industrial, de la que
se irán desgajando progresivamente los dife-
rentes momentos -y, por lo tanto, las dife-
rentes tareas- implicadas en el proceso,
decantándose progresivamente la labor del
diseñador industrial hacia la fase de idea-
ción, que va separándose y diferenciándose
de aquellas otras relativas a la fabricación o
a la comercialización del producto.
Acercamiento etimológico
Siguiendo la manera clásica de acotar un
concepto, nos aproximaremos al significado
etimológico de las palabras, a su derivación
o procedencia. En el caso de diseño indus-
tria/, encontramos un concepto definido
mediante dos términos que estudiaremos
primeramente por separado.
La palabra diseño está compuesta por
dos monemas : «di- » y «-seña». María
Moliner, en su Diccionario de uso del espa-
ñol, nos informa entre otros, que «di-» es un
prefijo latino que equivale al prefijo griego
«dia-» con el significado "ª través de» y, en
este último: «prefijo griego que significa
separación , interposición o posición atrave-
sada». Por otra parte, la raíz «-seña», viene
del latín «signa, signum», y significa «señal ,
 98
Peter Behrens (1868-1940): Folleto publicitario de teteras
AEG, aprox. 1910
signo» . Siguiendo con María Moliner,
«signo» es «particularmente, dibujo con que
se indica o representa convencionalmente
algo» y «dibujar» es también «describir una
cosa con palabras» .
Diseñar será, por tanto, representar con-
vencionalmente algo a través de signos, en
particular describir mediante dibujos (o pala-
bras). Análogamente, la misma fuente define
proyecto como «escrito, dibujo, etc., en que
se expone una cosa que se piensa hacer o
que se puede hacer; particularmente, una
obra de ingeniería o de arquitectura». De
aquí deducimos una primera equivalencia
fundamental -entre diseño y proyecto.
Ahora bien, proyecto (del latín proiectus:
echado hacia adelante) puede entenderse
según Étienne Souriau, con dos significados
complementarios, como propósito, portador
por tanto de contenidos ideológicos, y como
esbozo preparatorio, relativo por tanto a su
naturaleza como signo, como mediador
entre la ideación y la ejecución: «El proyecto
es siempre lo inacabado. Pero a diferencia
del esbozo, tiene un valor motivador y es un
paso hacia la realización que le acredita un
cumplimiento.»?
Juan Bravo
En este doble aspecto incide también
Joaquín Arnau cuando, en la voz proyecto de
su Diccionario de Arquitectura Teórica, se
refiere a éste como :
[...] el proyecto, que se substancia en grá-
ficos, los planos, cálculo y memorias descripti-
vas, es, en términos semiológicos o de teoría
de los signos, un ejercicio de metalenguaje:
lengua que remite a otra lengua. [...]
El proyecto/partitura es un instrumento para la
ejecución de una obra, que de suyo implica la
contribución de una amplia y compleja colecti-
vidad. Orquestar esa obra supone ciertas pro-
videncias previas: y el proyecto las sirve.
pero además:
[...] todo Proyecto tiene condición de pro-
fecía. Es una promesa. Y sabemos que su
incumplimiento, si sucede, la dejará en ridícu-
lo. Porque, como medio que es, el Proyecto se
inserta a medio camino del pensamiento a la
realidad. Es un método: metá odas o camino
hacia. Y desde su atalaya contempla a ambos:
al pensamiento que concibe y a la realidad
que construye.ª
Y, es precisamente el proyecto el eslabón
que vincula diseño y composición, porque el
mismo autor, en la voz composición, identifi-
ca ambos términos, cuyo ejercicio se erige
así en rasgo sustancial de todo arte:
[... ] la composición se entiende como el
acto previo, la partitura, que dispone lo que
luego, en la obra de fábrica, habrá de ejeéú-
tarse. A esa partitura la llamamos proyecto.
Proyectar es, así, componer. Esa anticipación
ideal o programa de lo que luego se hará rea-
lidad, tangible o audible, hace que arquitectos
y músicos hablemos por igual, unos y otros, de
Arquitectura y diseño industrial 99
composición. Todo arte, sin embargo, partici-
pa en el ejercicio de la composición[ ...] 9
Por este camino, siguiendo la cadena
semántica,10 hemos ido delimitando concep-
tualmente el término diseño, descubriendo
sus connotaciones utópicas, de intención,
ideación y prefiguración, y sus relaciones en
el marco más amplio de las artes visuales.
Pero continuemos con nuestra búsqueda de
los fundamentos del diseño en el área de
conocimiento de Composición, recurriendo
de nuevo a Étienne Souriau, para quien «el
término composición designa el orden, la
proporción y las correlaciones que existen
entre las diferentes partes de una obra de
arte, particularmente cuando este orden y
estas correlaciones han sido el efecto de una Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964): Silla azul, roja y
decisión expresa del artista» y, más adelan- amarilla, 1917
te, refiriéndose específicamente a las artes
menores y artes de la vida, encuentra preci-
samente la dimensión estética de éstas en Composición, composición, ésa es la
su composición: única definición del arte. La composición es
estética, y lo que no está compuesto no es una
Desempeñan, por otra parte, una función obra de arte. No hay que confundir sin embar-
relevante en el aspecto estético de la vida go, la composición técnica, el trabajo material
cotidiana; y muestran en qué medida la inter- que implica a menudo una intervención de la
vención de la sensibilidad estética en esta ciencia (matemáticas, física, química, anato-
vida sobrepasa ampliamente el dominio artís- mía) con la composición estética, que es el
tico. [ ...] Cabe decir, sea cual sea el ámbito trabajo de la sensación. Únicamente este últi-
de que se trate, que en cualquier dominio mo merece el nombre de composición, y una
donde se ejerza un esfuerzo compositivo, obra de arte jamás se hace mediante técnica o
subyace una intervención de la sensibilidad para la técnica. [... ] Y la relación entre ambos
estética en la apreciación de un conjunto de planos, el plano de la composición técnica y el
relaciones.'' plano de la composición estética, no deja de
variar históricamente.12
Porque otros autores señalan también la
relación de identidad entre arte y composi- Por último cabe reseñar también cómo
ción y, si componer es proyectar y proyectar Joaquín Arnau señala, esta vez directamen-
es diseñar, en el proyecto o composición te en la voz diseño, 13 la proximidad morfoló-
debe radicar la cualidad artística del diseño: gica entre diseñar y designar. Vocablo éste
último relativo a «nombrar, denominar, lla-
mar. Representar una cosa por una palabra
100 Juan Bravo
o una letra» según María Moliner. Insiste así,
de nuevo, en la condición semiótica del dise-
ño próxima a su cualidad de creación. Dar
nombre equivale, en cierto modo, a conferir
existencia.
Esta cercanía morfológica es también
advertida por un diseñador y teórico del
diseño como Yves Zimmermann14 que, sin
embargo, la formula en términos distintos
poniendo en paralelo los sustantivos diseño
y designio con lo que, en su caso, está intro-
duciendo un matiz diferente: «Intención.
Propósito. Idea que tiene una persona de
realizar cierta cosa», según María Moliner.
Incide pues no tanto en la dimensión semio-
Vladimir Tatlin (1885-1953): Anagrama de los Vjutemas lógica cu_anto en la ideológica. El diseño no
puede ser neutro, inocuo, sino comprometi-
do, cargado de intención. ·
Centrémonos a continuación en la otra
mitad de la pareja inicial, realizando para el
término industrial una aproximación similar a
la efectuada con respecto al de diseño. Si lo
esencial de la industria es la máquina -prin-
cipalmente cuando ésta se libera de la trac-
ción humana o animal para valerse de cua-
lesquiera otras fuentes energéticas-, su
característica es, como ya hemos dicho, la
producción mecánica y en serie.
Esta producción mecánica tendrá impor-
tantes repercusiones en el campo de la pro-
ducción de objetos de uso, iniciando un
camino sin retorno hacia la división de tare-
as, distanciando artífice y artefacto al con-
vertir la producción en reproducción. Con
ello la pieza deja de ser única y con elló,
según Walter Benjamin, «en la época de la
reproducción técnica de la obra de arte lo
que se atrofia es el aura de ésta,,, 1s depau-
Oskar Schlemmer (1888-1942): Anagrama de la perándose aquello que le es consustancial:
Bauhaus
Arquitectura y diseño industrial
La definición del aura como "'ª manifesta-
ción irrepetible de una lejanía (por cercana
que pueda estar)» no representa otra cosa
que la formulación del valor cultural de la obra
artística en categorías de percepción espacia/-
temporal. Lejanía es lo contrario de cercanía.
Lo esencialmente lejano es lo inaproximab/e.
Y serlo es de hecho una cualidad capital de la
imagen cultural. Por propia naturaleza sigue
siendo «lejanía, por cercana que pueda
estar». Una vez aparecida conserva su leja-
nía, a la cual en nada perjudica la cercanía
que pueda lograrse de su materia. 16
Así, la incidencia de la industria en la pro-
ducción tiene como consecuencia la trans-
formación de las relaciones entre el plano de
la técnica y el plano de la composición, a que
aludían Deleuze y Guattari, y remite a la sub-
división del trabajo, característica que seña-
lábamos en principio como diferenciadora
entre artesanía y diseño industrial, junto a
aquella otra de producción en serie.
Pero, volviendo a la indagación etimoló-
gica, la raíz de la palabra industria es «Str-»
que, según María Moliner, procede del verbo
latino strúere: amontonar, construir. Parece
innegable que la disciplina que a lo largo de
los siglos se ha ocupado más específica-
mente de aquello que sea construir ha sido la
arquitectura. Así como que el arquitecto es el
profesional que primero se separó de los
meros ejecutores del oficio de construir, para
consagrarse a las tareas intelectuales de
ideación , de prefiguración integral del objeto
de su trabajo, de proyecto en suma.
Sin embargo, según Étienne Souriau, la
producción mecánica en serie no basta para
delimitar el campo del arte industrial, sino
, que será «la utilidad como adaptación del
objeto a su uso (lo que] da el carácter último
y definitivo a la estética industrial» .17 Así
101
J!:USSISCHE WOHNUNGSNOT UNO IHRE LOSUNGEN
El Lissitzky (1890-1941 ): Modelo de un apartamento,
Exposición Internacional de Higiene, Dresde, 1930,
pues, vinculado al asunto de la producción
industrial, hemos encontrado un nuevo
carácter diferencial, el de la utilidad. El ori-
gen de la discusión sobre la adaptación de la
forma a la función como fuente de belleza, se
remonta habitualmente a Platón quien «atri-
buye una belleza a la armonía de un conjun-
to en el que cada parte cumple su función
propia, e incluso considera que la belleza de
un objeto fabricado o de un ser vivo reside
en su conveniencia para el uso al que ha
sido destinado por la naturaleza o por el
hombre (Hippias mayor 291 e; República x
601 d)» .18 Sin embargo, habrá de pasar
mucho tiempo para que esta discusión sobre
los aspectos utilitarios y funcionales de los
objetos, así como sobre su situación de pre-
eminencia o no frente a sus aspectos forma-
les, sea tema central de reflexión estética
convirtiéndose, además, en uno de los
temas clave a lo largo del proceso de defini-
ción histórica del diseño industrial como dis-
ciplina autónoma.
 102
Diag rama concéntrico del Plan de Estudio s de la
Bauhaus
Le hemos dado así una forma al vínculo
entre diseño industrial y arquitectura. Vínculo
que reside en el proyecto entendido como
prefiguración -creación intencionada-
mediante signos -dibujos o palabras- de
una realidad todavía utópica. Como esa
mediación entre ideación y realización de
algo, de por sí, complejo. Como orquesta.-
ción de providencias previas que, en el caso
de la arquitectura, deben atender simultáne-
amente, según la repetida definición vitrubia-
na, a tres aspectos: la firmitas, la utilitas y la
venustas, pues de las tres participa igual-
mente toda creación arquitectónica.
Este triple aspecto no es, sin embargo,
exclusivo de la arquitectura. Como hemos
visto, también el diseño industrial participa
de él. Baste recordar las disquisiciones que
Étienne Souriau realizaba en la voz indus-
tria/, citadas anteriormente , o aquella otra
definición de diseño industrial del ICSID, con
la que iniciábamos estas reflexiones. Ambas
especifican la necesaria definición, para el
objeto producido industrialmente, tanto de
Juan Bravo
los aspectos técnicos como de aquellos
otros relativos a la utilidad y a la forma.
Acercamiento histórico
Las relaciones entre arquitectura y dise-
ño industrial , por otra parte , han venido sien-
do refrendadas por la historia. Mientras que
la arquitectura es una disciplina de larga tra-
dición, cuyos orígenes se confunden prácti-
camente con los de nuestra cultura, el dise-
ño industrial es una disciplina relativamente ··
reciente. No parece discutible que el arqui-
tecto sea el intelectual de más larga dedica-
ción al ejercicio de la disciplina de proyecto
y, por tanto, también a la reflexión sobre el
mismo, sobre lo que éste sea, su metodolo-
gía, su objeto e, incluso, su evolución a lo
largo del tiempo.
El nacimiento del diseño industrial en
cambio se vincula explícitamente, como
hemos indicado con anterioridad, a la revolu-
ción industrial, en,· _los inicios de la Edad
Contemporánea, cuando aparece la necesi-
dad de un profesional dedicado exclusiva-
mente a prefigurar la configuración de los
productos industriales, asegurando su utili-
dad a la vez que hacerlos comprensibles
para la población a que se destinan. Ya
apuntábamos, sin embargo, cómo resulta
excesivamente simplista asegurar que dise-
ño industrial y revolución industrial nacen
simultáneamente.
Si los orígenes de la revolución industrial
se sitúan habitualmente en Gran Bretaña en
el último tercio del siglo xv111, la necesidad de
un profesional específico que participe en el
proceso de producción industrial , con com-
petencia en las tareas de proyecto -en el
sentido que hemos delimitado previamen-
te-, irá imponiéndose con fuerza cada vez
Arquitectura y diseño industrial 103
mayor a lo largo de todo el siglo x1x. En este
proceso de decantación de l<;i nueva discipli-
na, los arquitectos asumirán, espontánea-
mente, importantes iniciativas, jugando con
ellas un papel protagonista.
Así lo reconoce Étienne Souriau cuan-
do , citando La belleza racional (1904) de
Paul Souriau , señala cómo los arquitectos
fueron los primeros en darse cuenta de que Le Corbusier (1887- 1966): tumbona modelo n• 8306,
«la belleza está en la perfección manifiesta. 1928
Algo es pertecto en su género cuando se
adapta a su fin ... En la producción indus-
trial , en la máquina, en los muebles de uso Existen obviamente antecedentes que,
o en las herramientas se encuentran ejem-
como hemos dicho, se pueden rastrear a lo
plos de la perfecta y -estricta adaptación del
largo de todo el siglo anterior radicados prin-
objeto a su fin,,_1 9 cipalmente en Gran Bretaña, país pionero de
la revolución industrial. El primero en consta-
Si tuviéramos que situar cronológicamente tar la.necesidad de diseño, asumiendo inicia-
al primer diseñador industrial , en sentido tivas pioneras en el sentido de su instaura-
moderno, tendríamos que remontarnos a ción , fue Henry Cole, organizador de la
fechas tan recientes como 1907-14, cuando primera Exposición Internacional celebrada
Peter Behrens entra en contacto con la AEG, en Londres en 1851 y promotor del semana-
hecho fundamental en la vida y en la obra de rio The Journal of Design and Manufacturers
este arquitecto. Behrens conocía a Paul (1849-1852) , en el que participó un arquitec-
Jordan y era amigo de Emil Rathenau, indus- to de gran influencia teórica posterior como
º
triales y gerentes de la AEG (Allgemeine Owen Jones.2 Estas iniciativas serán conti-
Elektricitats-Gesellschaft) industria alemana nuadas más tarde por William Morris y el
de fabricación de motores y aparatos eléctri- movimiento británico Arts & Crafts, del que
cos. Cuando es contratado por la AEG, deja formarán parte arquitectos de la talla de
Darmstadt ---Oonde había iniciado su carrera Philip Webb, Arthur Mackmurdo, Charles F.
profesional-y se traslada a Berlín. Se deseo- A Voysey o M. H. Baillie-Scott.2 1 Su legado
nacen los términos exactos del contrato y el cristalizará y se difundirá por todo el
trabajo que debía realizar, pero el caso es que Occidente industrializado, principalmente a:
Behrens proyectará para la AEG, no sólo pie- través de los diferentes arquitectos fin de
zas de arquitectura -edificios o pabellones de siglo. Pero, en sentido estricto, no será hasta
exposición-, sino también productos indus- los primeros años del siglo XX cuando, en
triales- lámparas, electrodomésticos, ...- lle- Alemania, se abordarán de manera sistemá-
gando a actuar también como asesor artístico tica las relaciones entre arte e industria, por
de la empresa ---Oiseñando folletos, impresos, parte de los principales protagonistas del
anagramas, publicidad, etc.- es decir, asu- Deutscher Werkbund, como Hermann
miendo tareas que, en terminología actual, Muthesius,22 Henry Van de Velde,23 o el pro-
denominaríamos diseño corporativo. pio Peter Behrens.
 104 Juan Bravo
Finalmente, el corpus teórico del diseño
industrial como disciplina autónoma no se
consolidará definitivamente hasta el período
de entreguerras, mediante la renovación
pedagógica que se produce desde los dos
centros docentes pioneros: la Bauhaus y los
Vjutemas, herederos de las teorías y refle-
xiones que se habían ido gestando y decan-
tando a lo largo del siglo anterior, y referen-
cia insoslayable de toda escuela de diseño
posterior. Ambas consideran la arquitectura
como «el fin último de cualquier actividad
figurativa ,, , según expresión de Walter
Gropius en el Programa de la Bauhaus esta-
tal de Weimar, 24 esto es, como el ámbito en
el que debían confluir el resto de disciplinas
artísticas, por ser el marco de desarrollo de
toda actividad humana.
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969): silla Barcelona,
1929
Por tanto, también en estos escenarios
los arquitectos asumieron el liderazgo, pare-
ciendo casi innecesario recordar la decisiva
contribución de Walter Gropius o Marcel
Breuer en Alemania o.de Vladimir Tatlin o El
Lissitzky en la Unión Soviética. Así, como
hemos visto, los arquitectos protagonizan la
definición de la nueva disciplina, entendién-
dola como una extensión más de su compe-
tencia ·en la definición del entorno vital del
ser humano.
Diseño industrial como arquitectura
del objeto
Llegados a este punto en que hemos
establecido la prolongación de la arquitectu-
ra hacia el diseño, como consecuencia deri-
vada del impacto de la producción indus:
trial , se puede deducir también como
corolario la finalización del ciclo iniciado en
la Florencia del siglo xv. En efecto, ya seña-
lábamos cómo el debate teórico renaceritis-
Alvar Aalto (1898-1 976): Taburete modelo n• 60, 1933
Arquitectura y diseño industrial
ta condujo a la escisión entre arte puro y
arte aplicado, argumentando el carácter
intelectual del primero , en función de la pre--
eminencia del dibujo -en italiano diseg-
no-, por encima de la factura meramente
manual del segundo «pues aquello que el
dibujo configura no es ni una fantasía de la
· mente del artista ni la simple representación
de lo que sus ojos perciben en el mundo
empírico, es la naturaleza misma de las
cosas que el disegno hace ver_ ,,2s .
Hemos visto también cómo la producción
industrial fue evidenciando asimismo, a lo
largo de todo el siglo x1x, la imperiosa nece-
sidad de ese disegno para la adecuada tras-
lación de la artesanía al mundo de la pro-
ducción mecánica, cerrándose con ello la
brecha abierta entre ambas. Bien es cierto
que aún bajo un cierto privilegio de la arqui-
tectura, algo que en la actualidad podría
estar incluso invirtiéndose, según advierten
corrientes historiográficas recientes:
Hay cierta tendencia a tratar la práctica
actual de la arquitectura no como una de las
bellas artes (como pudo ser concebida cuan-
do Miguel Ángel esculpía, pintaba y diseñaba
edificios a un mismo tiempo), sino como un
diseño a gran escala, aun manteniendo algu-
nos rasgos del prestigio de su anterior aso-
ciación, en parte gracias al trabajo de los his-
toriadores del arte que escriben sobre
arquitectura.2s
En ambos casos se trata de disciplinas
con una importante dimensión práctica.
Técnicas que implican acción, aplicación de
conocimientos en la resolución de problemas
específicos y concretos del ser humano, sea
la necesidad de habitación, sea la de obje-
tos, enseres, instrumentos o máquinas. A
continuación trataremos de dilucidar qué se
105
Charles (1907-1978) y Ray (1912-88} Eames: Butaca N9
670 y otomán N 9 671, 1956
puede aportar para la resolución de esos
problemas desde el área de conocimiento de
la Composición Arquitectónica.
La resolución de problemas de diseño
industrial -el proyecto de productos indus-
triales- es la tarea social del diseñador
industrial. Los mecanismos racionales para
la resolución de todo tipo de problemas -
incluidos los de diseño industrial- implican
el planteamiento correcto del problema, la
existencia de una teoría, una base, un
método (camino hacia, como recordaba
Joaquín Arnau) , que dirija atinadamente el
proceso hasta alcanzar la consecución de
su objetivo .21
En este sentido , la Composición
Arquitectónica suministra la base teórica, los
métodos para abordar y resolver correcta-
mente los problemas que se plantea el dise-
ñador. Es la guía capaz de encauzar el pro-
blema proyectual en su triple aspecto:
formal , constructivo y funcional. No se trata
de un conjunto de conocimientos de carácter
meramente erudito, sino que se imbrican
directamente en la actividad y trabajo diario
del proyectista, si bien de una manera clara-
mente diferente al valor inmediatamente
 106 Juan Bravo Arquitectuca y diseño industrial 107

pragmático que pueden tener los conoci- Si componer es poner juntos, el ejercicio
mientos relativos al cálculo, el dibujo, o la de la composición, el proyecto, consiste
resistencia de materiales. . esencialmente en una labor de síntesis, que
presupone un análisis previo con el que
El proyecto como un proceso, que se ini- reconocer los elementos que participan ,en
cia con el planteamiento de un problema de las obras compuestas. Pero , la principal
diseño, sigue un método iterativo que plan- característica de éstas radica en que el todo
tea soluciones-hipótesis nacidas de nuestra es mucho más que la suma de las partes. La
experiencia previa -propia o ajena-, y las enseñanza desde la Composición
evalúa para comprobar su idoneidad, acep- Arquitectónica debe permitir, pues, dilucidar,
tándolas o rechazándolas en su caso, para descubrir, las estrategias uti lizadas para
proponer finalmente un resultado. En este conseguir un todo de partes diversas.
proceso, la Composición Arquitectónica
debe aportar la experiencia que nos indique Podemos concluir por tanto, que recono-
qué buscar para resolver el problema, cómo cer al objeto industrial, diseñado o proyecta-
se han abordado previamente ese tipo de do, el carácter de objeto compuesto, implica
problemas, cuáles han sido los métodos más reconocerle valores artísticos .a través de los
fructíferos o adecuados, dónde buscar, por cuales trasciende el mero valor objetivo de
qué unos caminos son más ricos en solucio- utilidad, para convertirse en portador -
Nota
' Giulio Cario ARGAN: «El diseño industrial» (1955), en
Proyecto y destino, Ed. de la · Universidad Central de
Venezuela, [Caracas]. 1969, p. 105. Ed. orig.: Progetto e
destino. 11 Saggiatore, Milán, 1965
2 Étienne SouR1Au (ed.): Diccionario Akal de Estética.
Akal, Madrid, 1998, p. 454. Ed . orig.: Vocabulaire
á Esthétique. Presses Universitaire s de France, Paris,
1990
3 Id., ib., p. 454
4 Tomás MALDONADO: El diseño industrial reconsiderado:
definición, historia, bibliografía. Gustavo Gili, Barcelona,
1977, revisada y ampliada en 1993, p. 12. Ed. orig.:
Disegno industria/e: un riesiame: definizione, storia,
bibliografía. Feltrinelli, Milán, 1976, ed. ·revisada y amplia-
da, 1991
5 Entre los que podríamos citar autores como Herbert
Read, Nikolaus Pevsner, Giulio Cario Argan, Bruno Zevi,
Gillo Dorfles, Tomás Maldonado, Bruno Munari, Mario
" Yves ZIMMERMANN: «¿Qué es diseño? » (1990-94), en
Del Diseño, Gustavo Gili, Barcelona, 1998, pp. 99-122
15 Walter BENJAMIN: «La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica" (Ed. orig. 1935), en Discursos
interrumpidos l. Taurus, Madrid, 1973, 1990, p. 22
16 fd. , ib., p. 26
11 Étienne SOURIAU (ed.): op. cit., p. 685
18 Íd. ib., p. 606
19 Étienne SouR IAU (ed.): op. cit., p. 685
20 Recordemos que se trata del autor de La gramática del
ornamento (1856), texto de frecuente referencia por parte
de Frank Lloyd Wright, por citar solo uno de los ejemplos
más sobresalientes y conocidos
21 Todos ellos desarrollaron una activid.ad múltiple tanto
en el diseño arquitectónico -los continentes- como en
el diseño de productos -los contenidos-, sobre todo, y
de manera pionera, en el ámbito doméstico, y cuyo máxi-
mo exponente fue quizás la Red House, vivienda propia
l..
de William Morris, diseñada íntegramente por Philip Webb 1

nes que otros, qué técnicas pueden ser ade- expresión- de valores formales, culturales y Bellini , Jean Baudrillard o Alesandro Mendini entre y el propio Morris en Bexley Heath, Kent, en 1859
1
cuadas en un contexto determinado, etc. sociales, de su época y de su lugar. muchos otros, así como organismos internacionales 22 Cuyo texto publicado en 1904-5: Das englische haus, 3 ·1
Recurriendo de nuevo para terminar a Giu lio como la UNESCO o el ICSID vol., contribuirá decisivamente a la renovación de la
11
Aprender a ver, ver comparando, anali- Cario Argan, con cuyas palabras comenzá- s Valeriano BozAL: Historia de las ideas estéticas l. 2 vol. vivienda en el continente
zando. Y de ahí aprender a prever, prefigu- bamos estas reflexior:ies: «se llega a la con- Historia 16, Madrid , 1997, p. s.s. Conviene recordar aquí 23 De nacionalidad belga, fue director, entre 1907 y 1915, 1,
1

rar, proyectar, sintetizar. El proyecto como clusión que, si el arte llamado puro transmite el debate teórico renacentista, que funda la cualidad inte-
eje de la enseñanza, como proceso de reso- una imagen del mundo, el arte llamado apli- lectual de las artes visuales -pintura, escultura, arquitec-
lución de problemas de diseño, donde el cado transmite una imagen de la sociedad y tura- precisamente en la preeminencia del dibujo, en ita-
resto de conocimientos asumen un carácter de sus grados y valores internos, y sobre liana disegno, por encima de su factura manual
instrumental, de herramienta. Ese es, qui- todo de sus funciones ».2a 1 Étienne SouRIAU (ed.) : op. cit., p. 915
zás, el rasgo distintivo fundamental de las a Joaquín ARNAU: 72 Voces para un Diccionario de
disciplinas tecnológicas -ciencias aplica- Arquitectura Teórica. Celeste, Madrid, 2000, pp. 203-205
das- frente a las puramente científicas. 9 Íd., ib., pp. 35-38
10 En cuanto al uso de la terminología semiótica, la obra
de referencia ha sido Umberto Eco: La estructura ausen-
te. Introducción a la semiótica. Lumen , Barcelona, 1972,
1999. Ed. orig.: La struttura assente: lntroduzione alfa
ricerca semiológica. Bompiani, Milán, 1968
11 Étienne SoURIAU (ed.): op. cit., p. 327
12 Gilles DELEUZE y Félix GuATTARI: ¿Qué es filosofía?
de la Escuela Granducal de Arte y Artesanado de Weimar
que, en 1919, pasará a constituir junto con la Escuela
Superior de Arte del Ducado de Sajonia, la Bauhaus de
Walter Gropius
24 BAUHAus: Programm des Staatlichen Bauhauses in
Weimar, Bauhaus, Weimar, 1919, 4 p. Xilografía de
Lyonel FE1N1NGEA, prefacio de Walter GR0P1us
25 Val eriana BOZAL: Historia de las ideas estéticas/. 2 vol.
Historia 16, Madrid, 1997, p. 131
2s lvan GASKELL: «Historia de las imágenes», en Peter
BuRKE (ed.): Formas de hacer Historia. Alianza, Madrid,
1993, p. 212. Ed. orig.: New Perspectives on Historical
Writing. Polity Press, Cambridge, 1991
21 Sobre los mecanismos que rigen los procesos de bús-
queda y percepción atenta, cfr. Juan Antonio MARINA: 1

Anagrama, Barcelona, 1993, 1999, p. 194. Ed. orig.: Teoría de la inteligencia creadora. Anagrama, Barcelona, ¡·
Óscar Tusquets Qu' est-ce que la philosophie? Éd . de Minuit, París, 1991 1993 1.¡1
(n. 1941 ): silla Varius, · 13 Joaquín ARNAU: op. cit., p. 45 28 Giulio Cario ARGAN: Op. cit. p. 105 11

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