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PARCIAL DE GUION

PUNTO DE VISTA , FLUJO DE CONCIENCIA

Y TEPORALIDAD NARRATIVA
“El relato cinematográfico” - GAUDERAULT

• TEMPORALIDAD
• ORDEN
• DURACION
• FRECUENCIA
• EL PUNTO DE VISTA
• FOCALIZACION
FOTOGRAFIA: Parece presentar algo que ya ocurrió - ‘haber estado allí”. Remite a lo terminado,
no nos confiere la ilusión que se desarrolla delante nuestro

CINE: Se aproxima a la sensación de “Estar ahi en vivo” (Metz)

Consideremos o no que remite a un momento pasado de la realidad (el tiempo de filmación) es

una imagen que sorprende porque nos muestra el proceso narrativo mientras este tiene lugar
delante de nosotros. Se toma su tiempo.

El cine solo conoce un tiempo: EL PRESENTE

Si la imagen fílmica esta siempre en presente, El filme por su parte no estaría siempre en pasado?

0. Status temporal de la imagen

1. Status temporal de la imagen:

El filme como objeto estaría en pasado por la mera razón de que ha filmado una acción que ha
sido. (refiere a LA COSA FILMADA)

La imagen fílmica estaría en presente porque nos da la sensación de que sigue la action “en
directo” (refiere a LA RECEPCION FILMICA)

LA COSA FILMADA: (filme como objeto)

• conserva la huella de un acontecimiento pasado

LA RECEPCION FILMICA ( imagen filmica)

• La imagen fílmica actualiza lo que muestra (el espectador siempre percibe el movimiento como
actual - Metz)

La imagen cinematográfica se define menos por su cualidad temporal (el presente) o modal
(indicativo) que por esta característica aspectual que es el ser IMPERFECTIVA: mostrar el curso
de las cosas . De ahi la paradoja del doble relato cinematográfico:

A pesar de que las palabras nos presentan hechos como ya transcurridos, la banda visual no
puedo sino mostrárnoslos mientras están transcurriendo.

Medios del cine para significar tiempo a través de sus construcciones discursivas:

1.Temporalidad

Todo relato plantea dos temporalidades:

- la de los acontecimientos relatados

- la relativa al acto mismo de relatar

En el contexto del universo construido por la ficcion, la diegesis, un hecho puede definirse por

- el lugar que ocupa en la supuesta cronología de la historia

- por su duración

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- Por el numero de veces que interviene

No obstante para informarnos de un hecho determinado el narrador NO esta obligado a

comenzar por ese hecho y no por otro, ni a relatarlo largamente o sucintamente, ni a evocarlo en
una o mas ocaciones. Ya que:

EL RELATO TIENE UNA TEMPORALIDAD ESPECIFICA, DISTINTA AL DE LA HISTORIA

EL ORDEN
confrontando la sucesión de los acontecimientos que supone la diegesis al orden de su
aparecieron en el relato.

SINCRONICO (Lo simultaneo)

• Alternancia (A, B, A , B)

• Division por cuadro (A | B )

• Sucesión (A, B referencia)

• Por profundidad de campo ( A) Casa B) en el patio a traves de la ventana)

DIACRONICO (Lo sucesivo)

• PUNTO 0: Instante a partir del cual el relato se organiza. Punto de partida.

• ANALEPSIS (vuelta atrás ) 


Evocación a posteriori de un acontecimiento anterior al momento de la historia en que nos
hallamos. No todas tienen el mismo alcance, algunas nos remiten al punto 0 y. Otras mas allá:

• Externa: su alcance se remonta a un momento anterior al del punto 0

• Interna: su alcance se remonta a un momento posterior al del punto de partida del relato
original.
• Mixta: tiene su alcance en un momento anterior al comienzo del relato principal. En
cuanto a su amplitud, esta cubre un periodo de tiempo que finaliza dentro del relato
original.

• PROLEPSIS: (flash forward) 


Intervención de un acontecimiento que llega antes de su orden normal en la cronología. Tras la
alusión al futuro el tiempo recupera su devenir lineal a partir del punto 0. (Si no es elipsis)

EJ: American Explendor es todo analepsis externo

LA DURACION
comparando el tiempo que dichos acontecimientos deben tener en la diegesis y el tiempo que
tardamos en narrarlos

RITMOS NARRATIVOS:
• ELIPSIS: ( T.H = X y T.R = 0) Suspension temporal. Hay un tiempo que no cuento.
• PAUSA: (T.H = 0 y T. R = X) Ej: Las Locuras del Emperador
• SUMARIO: (T.H > T.R) Resume un tiempo. Ej: Rocky entrenando
• DILATACION (T.H < T.R) Puede ser camara lenta o por montaje. Ej: Bebe escalera Potempkin

LA FRECUENCIA
estudiando el numero de veces que tal o cual acontecimiento se halla evocado por el relato, en
relación al numero de veces que se supone que sobreviene en la diegesis

• SINGULATIVA: (1H - 1R) 1 vez en la historia lo que ha ocurrido 1 vez en el relato

• REPETITIVA: (1H - XR) 1 acontecimiento en la historia que aparece X veces en el relato. Ej: un
acontecimiento visto desde distintos puntos de vista.

• ITERATIVA: (XH - 1R) 1 vez lo que sucedió X multiples veces. Se construye a nivel de montaje
. Ej: el personaje siempre llega tarde.

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2.Punto de Vista

1.Focalizacion: DISTRIBUCION DE SABERES

1. FOCALIZACION: DISTRIBUCION DE SABERES

Las relaciones de conocimiento entre narrador y personaje

Destinado al pto de vista COGNITIVO adoptado por el relato

• N > P: Narrador dice mas de lo que sabe cualquiera de los personajes

• N = P: Narrador NO dice mas de lo que sabe el personaje

• P > N: Narrador dice menos de lo que sabe el personaje

FOCALIZACION:

• Relato NO focalizado/ focalización 0 : cuando el narrador es omnisciente, es decir dice mas

de lo que sabe cualquiera de los personajes

• Focalización interna:
• Fija: cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuviesen filtrados por la
conciencia de un solo personaje.

• Multiple: cuando el mismo acontecimiento se evoca en distintas ocaciones desde el pro

de vista de varios personajes

• Variable: El personaje focal cambia a lo largo de la historia

• Focalización externa: cuando el expectador no conoce los pensamientos/sentimientos del

héroe

• Focalizacion expectatorial: El narrador da una ventaja cognitiva al espectador por encima de

los personajes

2.Ocularización : PUNTO DE VISTA

La relación entre lo que la cámara MUESTRA y lo que el personaje supuestamente VE

Destinado al pto de vista VISUAL

FOCALIZACION:

• Interna:

• Primaria: Construye la imagen como un indicio. Sugiere la mirada. 


Señala en el significante la materialidad de un cuerpo o la presencia de un ojo que identifica
a un personaje ausente en la imagen. 

Puede construirse con un cache que sugiera la presencia “en perspectiva” de un ojo
(Ejemplo: el agujero de una cerradura)

• Secundaria: La subjetividad de la imagen esta construida por raccords . Por una

contextualización. Cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada en pantalla 

(Ejemplo: plano y contra plano)

• Cero: cuando ninguna instancia intradiegética , ningún personaje ve la imagen.

• 1) Camara “al margen” de todos los personajes. Mostrar la escena intentando que se olvide
el aparato de filmacion. (Es el método mas común)

• 2) La posición o el movimiento de la camara pueden subrayar autonomía del narrador en

relación a los personajes de su diegesis: Ej: la cámara pasando x arriba del no trespassing
en citizen Kane

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“El arte de la ficción ” - LODGE

• EL PUNTO DE VISTA
• EL FLUJO DE CONCIENCIA

1. El punto de vista

Un acontecimiento real puede ser -y suele ser- vivido por más de una persona, simultáneamente.
Una novela puede ofrecer diferentes perspectivas sobre el mismo acontecimiento, pero sólo una
a la vez. E incluso sí adopta un método narrativo <<:omnisciente», relatando la acción desde una
altura propia de Dios, privilegiará sólo uno o dos de los posibles <<:puntos de vista» desde los
cuales la historia podría ser' contada, y se concentrará en cómo los acontecimientos afectan a
esas personas

Una historia ficticia no puede ser imparcial, difícilmente captará nuestro interés a menos que
sepamos a quién afecta.

Elegir el o los puntos de vista desde cuál o los cuales va a contarse la historia: la producción de
sentido se ve perturbada al cambiar el punto de vista en cualquier momento.

1. El flujo de conciencia

1ro: Acuñado por psicólogo W. James para caracterizar el continuo flujo de pensamientos y
sensaciones en la mente humana.

2do: Usado para describir un tipo particular de ficción moderna que intentaba imitar ese proceso

La presentación interiorizada de al experiencia siempre ha sido uno de los principales rasgos de

la novela.

Novela clásica del siglo xix: presentaba personajes como criaturas sociales con un sutil y agudo
análisis de sus vidas interiores, emocionales y morales.

Finales siglo xix: la realidad estaba cada vez más situada en la conciencia privada, subjetiva, de
seres individuales, incapaces de comunicar la plenitud de su experiencia a otros.

Técnicas para presentar la conciencia en la ficción en prosa:

Monologo interior: en el que el sujeto gramatical del discurso es un yo y nosotros “oimos a

hurtadillas” al personaje verbalizando sus pensamientos a medida que se producen

Estilo indirecto libre: reproduce el pensamiento del personaje en tercera persona y en preterito,
pero respeta el tipo de vocabulario propio del personaje y suprime algunas de las acotaciones
tales como “pensó”. Produce la ilusión de un acceso intimo a la mente de un personaje, pero sin
renunciar completamente a la participación autorial en el discurso.

Abrupta zambullida del lector en medio de una vida en marcha 


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ESTRUCTURA
• PARADIGMA DE SYD FIELD

“El manual del guionista” - SYD FIELD

ESTRUCTURA DE 3 ACTOS

1 PTO 2 CONFRONTACION PTO 3 RESOLUCION

PLANTAMIE GIRO 1* GIRO 2
NTO
30 MINUTOS Aprox 60 MINUTOS Aprox 30 MINUTOS
25’- 30’ 85’- 90’
10’ 1ra PINZA * 2da PINZA EL CLIMAX
~45’
~75’

Retoma el Nos encamina hacia

conflicto el segundo punto de
giro.

10’ Mitad de este acto: PUNTO MEDIO.

~60’

Funciona como puente

10’

Todo en el Acto
I contribuye a
planear la
historia.
*PUNTO DE GIRO: un incidente, episodio o acontecimiento que se “engancha” a la acción y la
hace tomar otra dirección, entendiendo por “dirección” una “línea de desarrollo”

*PINZA: Unas escenas o secuencias que “sujetan” por sí solas la trama argumental: unen y
mantienen encauzada la historia durante el segundo acto.Estructura y Personaje

“Estructura y personaje” - MCKEE

• CARACTER Y CARACTERIZACION
• FUNCION DE ESTRUCTURA Y FUNCION DE PERSONAJE
La estructura y los personajes están entrelazados. La estructura de los acontecimientos de una
historia se traza con las decisiones tomadas por los personajes en situación de presión y las
acciones que deciden llevar a cabo, mientras que los personajes son unas criaturas que surgen y
se ven alteradas por cómo decidan actuar en una situación de tensión.

Si cambiamos uno de esos factores, cambiamos el otro.

CARACTERIZACION: Suma de todas las cualidades observables de un ser humano.

FISICO SOCIAL PSICOLOGICO

Contexto
Cuestiones de personalidad

Relacion c/ otros
Patologias

De donde viene Traumas

POV frente a la vida

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CARACTER: Se devela a partir de las decisiones que toma. Mientras mas presión hay a la hora
de decidir más devela del personaje. Las decisiones tomadas en situaciones en las que no se
arriesga nada significan poco.

Ej: Corto ‘Balance’ los personajes tienen todos la misma caracterización pero diferente carácter.

REVELACION DE LA VERDADERA PERSONALIDAD:

Personalidad que sea diferente o contradiga una caracterización paso fundamental en toda buena
narración. (Lo que parece, no es lo es) . TRIDIMENSIONAL = CONTRADICCION

CARACTER =/= CARACTERIZACION.

Hay una naturaleza oculta que espera escondida detrás de una fachada de rasgos.

No importa lo que digan, no importa cómo se comporten, la única manera que tenemos de
conocer a los personajes a fondo es a través de sus decisiones cuando están sometidos a
presión.

EL GIRO DEL PERSONAJE: Una buena escritura no solo revela la verdadera personalidad, si no
que gira o altera esa misma naturaleza interna para bien o para mal a lo largo de la narración.

1) Presenta la caracterización del protagonista

2) Nos vemos arrastrados hasta el corazón del personaje, observamos su verdadera naturaleza
observándolo acción tras acción

3) Esa profunda naturaleza lucha contra la imagen externa del personaje. Su contradicción.

4) Tras presentar la naturaleza interna, la historia ejerce cada vez mas y mas presión sobre el:
para que tenga que tomar decisiones cada vez mas dificiles.

5) CLIMAX historia sus opciones han cambiado profundamente la humanidad del personaje.

ARCO DE PERSONAJE: Donde arranca y donde termina en termino de valor. De (-) a (+) o de (+) a
(-)

FUNCIONES DE LA ESTRUCTURA Y DEL PERSONAJE

Función de ESTRUCTURA: consiste en aportar presiones progresivamente crecientes que
obligan a los personajes a enfrentarse a dilemas cada vez mas difíciles, y a causa de estas
presiones tienen que tomar decisiones y llevar a cabo acciones que son cada vez mas
complicadas, de tal forma que se vaya revelando su verdadera naturaleza

Función de PERSONAJES: consiste en aportar a la historia aquellas cualidades de la

caracterización que resulten necesarias para actuar de forma convincente según las decisiones
tomadas. Expresado de manera sencilla, todo personaje debe resultar creíble: lo suficientemente
joven o lo suficientemente mayor, fuerte o débil, listo o ignorante, generoso o egoísta, ingenioso o
soso, en proporciones correctas. Cada una de esas características debe incorporar a la historia la
combinación de cualidades que permita al público creer que el personaje sería capaz de hacer lo
que hace.

“El Guion” - MCKEE

1. El incidente incitador: El primer gran acontecimiento del relato. Es la causa principal de todo
lo que ocurre después y pone en movimiento los otro cuatro elementos

2. Las complicaciones progresivas

3. La crisis
4. El Climax
5. La resolución
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La ambientación: el mundo físico y social en el que se desarrolla nuestra historia. En términos

del período de tiempo, de la duración, de la localización y del nivel de conflicto.

1. Incidente incitador

Un acontecimiento dinámico y completamente desarrollado, no algo estético o vago. 

Debe CAMBIAR RADICALMENTE EL EQUILIBRIO DE FUERZAS QUE EXISTA EN LA VIDA
DEL PROTAGONISTA. Altera el equilibrio, puede oscilar hacia lo positivo o hacia lo negativo.




El protagonista debe reaccionar ante el incidente incitador (primero desequilibra su vida y

2.
3. luego le hace sentir el deseo de recuperar el equilibrio)

El incidente incitador empuja el protagonista a perseguir de forma activa su objetivo o meta.

Deseo consciente e inconsciente

LA COLUMNA VERTEBRAL DE LA HISTORIA:

La energía del deseo de un protagonista constituye el elemento critico del diseño que conocemos
como ‘la columna vertebral’ o linea de continua o super objetivo.

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Esta formada por el profundo deseo y por los esfuerzos del protagonista por restaurar el equilibrio
de su vida. Fuerza unificadora que mantiene unidos el resto de los elementos. Es el deseo
inconsciente a no ser que el protagonista solo tenga un deseo consiente. 

Un deseo inconsciente siempre es más intenso y duradero y sus raíces se sumergen en el yo más
profundo del protagonista.

LA BUSQUEDA

Todas las historias toman la forma de una busqueda.

Para mejor o para peor, un acontecimiento desequilibra la vida del personaje, lo

que le provoca un deseo consciente y/u otro inconsciente por aquello que siente que
restaurará el equilibrio y le lanza a la búsqueda de su objeto del deseo contra las
fuerzas antagonistas (internas, personales, externas). Tal vez lo consiga o tal vez no.
Eso es, en resumen, una historia.

FIN DE LA HISTORIA: clausura de los acontecimientos que se cuentan

FIN DEL RELATO: clausura de la manera de contar los acontecimientos 


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NARRACION CLASICA /
ARTE Y ENSAYO
“La narración en el cine de ficción ” - BORDWELL

CAP 9 “La narración clásica: El ejemplo de

Hollywood ”

En el cine de ficción ha conseguido predominar un modo de narración.

Nuestro ejemplo será el clasicismo más históricamente influyente: el cine de los estudios de
Hollywood de los años 1917 a 1960.

Podemos definir la narración clásica como una configuración específica de opciones

normalizadas para representar la historia y para manipular las posibilidades de argumento y
estilo. Este estudio nos permitirá también sugerir una consideración más dinámica del papel del
espectador.'

Películas clásicas:

Individuos psicologicamente definidos que luchan por resolver un problema claramente indicado
o para conseguir objetivos específicos

En el transcurso de esta lucha el personaje entra en conflicto con otros o con circunstancias
externas

La historia termina con una victoria decisiva o una derrota

El medio causal principal es, en consecuencia, el personaje. Un individuo diferenciado dotado

con una serie de rasgos, cualidades y conductas evidentes

Star sytem: tiene como una de sus funciones la creación de un prototipo de personaje general
para cada estrella, que luego a su vez se ajusta a las necesidades especificas de un papel.

El personaje mas especificado es el protagonista, que se convierte en un agente principal causal,

el objetivo de cualquier restricción narrativo y el objetivo principal de la identificación del publico

Se configura según la historia canónica

Dependencia de la CAUSALIDAD centrada en el personaje

Acciones definidas en un intento de conseguir un OBJETIVO

Estado inicial alterado y que debe volver a la normalidad (heredado del teatro y la novela corta de
fines de siglo 19)

Habitualmente el argumento clásico presenta: 


una estructura causal doble, dos lineas argumentales. 1 q implica un romance heterosexual ,
otros que implica otra esfera (trabajo, guerra, misión o búsqueda de otras relaciones personales)
cada linea tiene un objetivo, obstáculos y un climax. El argumento puede terminar una linea antes
que la otra pero frecuentemente las dos coincieden en el climax. Resolver una provoca la
resolución de la otra

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Argumento dividido en segmentos

Secuencias de montaje

Escenas

Según el Criterio neoclasico:

Una unidad de tiempo (duracion continua o coherente intermitente)

Una unidad de espacio (una localización definible)

Una unidad de acción (una fase distintiva causa-efecto)

Limites de secuencia estarán señalados por alguna division estandarizada (encadenado, fundido,
puente sonoro, etc)

Segmento clásico es cerrado espacial y temporalmente pero abierto causalmente.

Presentaciones NO ambiguas. Distinciones claras.

La narración classica

Generalmente tiende a ser omnisciente, altamente comunicativa y solo moderadamente

autoconsciente. La narración sabe mas que todos los personajes, oculta relativamente poco y
raramente reconoce que se dirige al publico.

El estilo clasico

Estilo invisible o transparente.

1. En su totalidad la narrativa clásica trata la técnica fílmica como un vehículo para la

transmisión de la información de la historia por medio del argumento.Las tecicas filmicas se
modelan para encajar la estructura causal de la escena clasica.

2. En la narration classic el estilo habitualmente alienta al espectador a construir un T Y E

coherentes y consistentes para la accion de la historia. No se busca desorientar al espectador 

Cada relación temporal de una escena con su predecesora se señalara pronta e
inequívocamente

3. El estilo clásico consiste en un numero estrictamente limitado de recursos técnicos

organizados en un paradigma estable y ordenado probablibisticamente según las demandas
del argumento.