Lirico 1573

Cuadernos LIRICO
Revista de la red interuniversitaria de estudios sobre las

literaturas rioplatenses contemporáneas en Francia
10 | 2014
El XIX en el XX
Cecilia González y Graciela Villanueva (dir.)
Edición electrónica
URL: https://journals.openedition.org/lirico/1573
DOI: 10.4000/lirico.1573
ISSN: 2262-8339
Editor
Réseau interuniversitaire d'étude des littératures contemporaines du Río de la Plata
Referencia electrónica
Cecilia González y Graciela Villanueva (dir.), Cuadernos LIRICO, 10 | 2014, «El XIX en el XX» [En línea],
Publicado el 14 marzo 2014, consultado el 17 abril 2022. URL: https://journals.openedition.org/lirico/
1573; DOI: https://doi.org/10.4000/lirico.1573
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1
ÍNDICE
Introducción
El XIX en el XX
Cecilia González y Graciela Villanueva
Artículos
Operaciones críticas
Echeverría entre dos siglos : las fundaciones de la crítica

Cristina Iglesia
Los tiempos de Lucio V. Mansilla

Sandra Contreras
Usos de la literatura
Reescrituras del terror

Pablo Ansolabehere
Cuatro versiones de Moreira

Carlos Gamerro
Versiones de Ansina en la ficción uruguaya contemporánea (1993-2001)

Alejandro Gortázar
Baudelaire, amigo de Rivera

Iván Jiménez
El mito de la Cautiva : desplazamientos y proyecciones en la literatura contemporánea

argentina.
María A. Semilla Durán
Entrevista
Conversaciones y reenvíos con Gabriela Cabezón Cámara

Nora Domínguez
Cuadernos LIRICO, 10 | 2014

2
Fragmentos
Introducción a los fragmentos seleccionados

Laura Gentilezza, Adrián Ponze y Ricardo Torre
Fragmento de Al fin (2005)

Sergio Delgado
Fragmento de Una vaca ya pronto serás (2006)

Néstor Ponce
“El hombre de los sesos”, Microbios (2006)

Diego Vecchio
Fragmento de El sueño del señor juez (2008)

Carlos Gamerro
“Poema al Torito”, de La virgen cabeza (2009)

Gabriela Cabezón Cámara
“Mirar el campo”, de Corrientes (2010)

Cristina Iglesia
Testimonios
Sentimientos de un lector
Oscar Brando
Cuando escribimos
Sergio Delgado
“El siglo XIX y ¿yo?”

Néstor Ponce
Vídeos de la jornada de Bordeaux
¿Y el siglo XIX?
(con link a sitio de Martín Liut con vídeo de su espectáculo con Pablo Katchadjian)
Cristina Iglesia
Los Martín Fierro del siglo XXI

Sandra Contreras
Malvinas: cuerpos simbólicos y duelos históricos

María Angélica Semilla Durán
Novedades
Fragmento de Romance de la Negra rubia (novela)

Buenos Aires, Eterna Cadencia, marzo 2014

3
Reseñas
Nuevas lecturas críticas de Onetti después de Onetti

Julieta Viú
La lección de los menores

Claudia Rosa
Antología de una lengua

Laura Gentilezza
Lamborghini ilustrado
Agustín Barovero

4
Introducción

5
El XIX en el XX
Cecilia González y Graciela Villanueva
1 En un célebre poema publicado en El otro, el mismo, Jorge Luis Borges imagina a

Sarmiento como alguien que, en 1964, « sigue odiando, amando y combatiendo », es
decir alguien que no deja de lanzar, a los argentinos del siglo XX, sus injurias o sus
veneraciones. El poema se cierra con un célebre verso que, más allá de la figura que
evoca, plasma en forma elocuente esta necesidad de seguir pensando el XIX, o de seguir
pensándose desde el siglo XIX : « Sarmiento, el soñador, sigue soñándonos ». Unos
veinte años más tarde Ricardo Piglia se pregunta, en Respiración artificial (1980),
« ¿quién de nosotros escribirá el Facundo? » y uno de sus personajes formula,
provocativamente, la definición de Borges como « mejor escritor del siglo... XIX ».
2 Estos ejemplos muestran claramente la importancia de un debate que sigue vigente. Si
el siglo XX fue en algún momento un sueño del XIX, la proposición parece también
funcionar en sentido inverso: el XIX es, de alguna manera, un sueño del XX, su
constante reinvención. La literatura en particular -lo sabemos- ha vuelto
incesantemente sobre prácticas y mitos, saberes y discursos, estéticas y personajes
decimonónicos. Y ha propiciado, a lo largo de las décadas, los más variados usos
estéticos y políticos del pasado. En la narrativa y el cine, en el teatro y en el ensayo, en
la poesía y en las artes plásticas del siglo XX y de lo que va del siglo XXI, vuelven
autores y personajes (Martín Fierro, Moreira, Artigas, Ansina), temáticas, tópicos,
imágenes, discursos y mitos (la pampa, las cautivas, los indios, las luchas entre
unitarios y federales o entre colorados y blancos), géneros y estilos (la gauchesca, la
literatura gótica, la crónica), ideas y saberes (el espiritismo, la ciencia médica) del siglo
XIX. El siglo XX vuelve a los actores y a los tropos, a los territorios y a las fronteras, a
las alianzas y a las guerras que, en el siglo XIX, fueron configurando una historia común
y construyendo los mitos de una comunidad que se iba inventando a medida que se
escribía. Los escritores del siglo XX transformaron aquellos mitos y aquellos sueños en
materia de sus ficciones. No sólo Jorge Luis Borges o Piglia sino también, con renovada
irreverencia, César Aira, Juan José Saer, Leopoldo Marechal, los hermanos Lamborghini
o Andrés Rivera en Argentina, y Eliseo Salvador Porta, Milton Schinca o Mario Delgado
Aparaín en Uruguay, por citar sólo algunos nombres. Si en consonancia o en
contrapunto con los relatos del XIX se oyeron, a principios del XX, las voces de un

6
Ricardo Guiraldes, un Alberto Ghiraldo, un Leopoldo Lugones, un José Zorrilla de San

Martín, un Enrique Amorim o un José Enrique Rodó, cien años más tarde resuenan las
de Martín Kohan, Carlos Gamerro, Luis Gusmán, Martín Caparrós, Perla Suez, Federico
Jeanmaire, Pablo Katchadjian, Oscar Fariña, Alberto Gallo, Diego Fontana, Diego Bracco,
Amir Hamed o Jorge Chagas.
3 El objetivo de este número no es volver a señalar un rasgo que ya ha sido observado y
estudiado por la crítica, sino más bien emprender un esbozo de sistematización que no
se detenga en 1999 sino que también tome en cuenta las formas en que pervive el XIX
en lo que va del siglo XXI. Los artículos, así como los textos de ficción y los testimonios
recogidos en este número 10 de Cuadernos LIRICO, plasman la reflexión que una serie de
críticos y escritores están llevando a cabo desde esta otra orilla del nuevo milenio y
toman también en cuenta algunos de los debates que tuvieron lugar durante los dos
encuentros convocados por LIRICO en octubre de 2013 en París y en Bordeaux. Se trata
de pensar cómo la literatura rioplatense del XX imaginó o reescribió el XIX, intentar
una periodización de las formas que esa mirada sobre el XIX fue adoptando a lo largo
del siglo XX y tratar de saber, por último, si ese gesto de incesante reinvención sigue
siendo importante para quienes empiezan a escribir y a publicar a principios del siglo
XXI.
4 La Argentina inaugura el siglo XX con palabras exaltadas que ponen de relieve su
modernidad. Basta recorrer los discursos de celebración del primer centenario de la
independencia para constatarlo. Sin embargo, y paralelamente, una de las operaciones
fundamentales del nacionalismo cultural del primer tramo del siglo fue, como se sabe,
la reivindicación de una tradición rural premoderna y la figura tutelar de Martín Fierro,
emblemas de una identidad nacional de criollos viejos que oponer, o proponer, según el
caso, a los hijos de la inmigración.
5 Las propuestas de un Rojas o un Lugones nacieron en un contexto en que las
consecuencias de la inmigración masiva parecían salirse del control de los grupos
hegemónicos. En su intento por identificar una identidad argentina puramente criolla y
rural, el nacionalismo privilegió una de las lecturas de la figura del gaucho que el texto
de Hernández permitía, pero que estaba muy lejos de ser la única. El gesto de los
nacionalistas borraba de un plumazo aquella otra lectura nacida en la prensa
anarquista y socialista en las últimas décadas del siglo XIX y en los primeros años del
siglo XX cuando, como bien lo observa Tulio Halperín Donghi, la figura de Martín Fierro
empezó a aparecer como víctima simbólica de la opresión política y social, un momento
en que la oposición entre nativos e inmigrantes perdió fuerza y se vislumbró un ideal
de unión de los explotados contra la opresión y los abusos de los dueños del poder 1, un
momento en que, en una línea diferente a la planteada tanto por el nacionalismo como
por el socialismo, se reivindicó también la figura de Juan Moreira como expresión de
una libertad radical, opuesta a toda negociación y a toda concesión que pudiera
limitarla 2. Por aquellos años, desde las páginas del suplemento cultural del diario
anarquista La protesta, también llamado Martín Fierro, Alberto Ghiraldo ensayaba lo que
también ensayó en piezas teatrales como Alma gaucha: una apropiación alternativa de la
figura del gaucho, en la línea de aquellos rebeldes primitivos que caracterizó Eric
Hobsbawm.
6 Desde otro horizonte ideológico, pero confluyendo con estos usos no oficiales, algunos
años más tarde Borges encontraría en el ethos guerrero del culto al coraje compartido
por el gaucho y el compadrito, un modo de pelearle una tradición nacional al

7
patrioterismo y la “lugonería” 3: los héroes de épica popular argentina, y en esto residía

para Borges su “misterio parcial”, son bandidos antiestatales, “héroes prontuariados” 4,
criminales y desertores. Las múltiples reescrituras ulteriores de Moreira (por ejemplo
las de Perlongher, Fabio, Aira) retomarán, desde diversos lugares y de formas muy
variadas, esta dimensión antiestatal que trabó los debates entre moreiristas y
antimoreiristas en los comienzos del siglo XX, un fenómeno estudiado por Josefina
Ludmer en su trabajo El cuerpo del delito. Un manual, publicado en 1999 5.
7 No es, por cierto, casual que en la década del veinte, cuando los jóvenes vanguardistas
publiquen una revista para hacer conocer su producción y sus ideas, elijan llamarla
Martín Fierro. Muchos fueron los que, en aquellos años o más tarde, constataron la
aparente paradoja, la sutil ironía y la consciente voluntad de disputar a los
tradicionalistas un emblema y un símbolo: Martín Fierro simboliza, para los jóvenes
artistas de aquella segunda década del siglo XX, al hombre que « de naides sigue el
ejemplo », al que sabe imponer su palabra y su sentir. Y eso es exactamente lo que la
vanguardia pretende. Este juego de alianza y tensión entre vanguardia y criollismo es,
por otra parte, un rasgo distintivo del escritor martinfierrista: el acento en un arraigo o
una pertenencia que los hijos de la inmigración necesitan fortalecer. Aunque con el
correr los años se borren los matices, pervive un nombre propio –Martín Fierro,
indisolublemente ligado a la tradición nacional– y una certeza: que existe un vínculo
indisociable, desde las primeras décadas del siglo XX, entre la modernidad –temida o
celebrada– y una activa reelaboración de los relatos y los mitos de la imaginación
nacional.
8 Desde el XX, el XIX es percibido como proyecto fundador, “ideología” que pide ser
develada como tal, organización de un territorio y de sus fronteras. El XIX se lee desde
el XX como un recorte que instauró inclusiones y exclusiones, como un mapa donde se
dibujaron las líneas (o zanjas) que limitaban el avance del indio, como una colección de
documentos que definieron los lugares de lo que la generación romántica concibió
como barbarie o como civilización. Desde el XX, el XIX es percibido también como el
momento de redefinición de los “nuevos bárbaros” modernos y urbanos, los que se
enfrentaron a los criollos viejos en la novela naturalista del fin del siglo. El XIX se ve
también como sinónimo de una historia oficial que celebra un panteón de héroes y que
estatuye efemérides patrias. Estas narraciones literarias (naturalistas o románticas),
sociales, historiográficas incluso (si se piensa en la historiografía liberal que funda
Mitre) definen el horizonte en el que se disputan sentidos y versiones, el marco
respecto del cual van a alzarse revisionismos diversos.
9 Aunque el debate se plantee en términos diferentes en el Uruguay -por ser éste un país
que en el siglo XIX vivió un complejo proceso de independencia respecto de la colonia y
respecto de Argentina (un proceso que comenzó con el llamado Grito de Asencio en 1811
y culminó con la proclamación de la independencia del 25 de agosto de 1825 y la
promulgación de la primera constitución nacional el 18 de julio de 1830)-, el siglo XIX
no deja de ser una referencia a la que el siglo XX vuelve constantemente. En la década
de 1880 Carlos María Ramírez recuperó la figura de Artigas y, aunque su visión del
caudillismo haya sido muy distinta de la de un Bartolomé Mitre en Argentina, su
trabajo muestra la importancia del XIX para la historiografía uruguaya. A lo largo de
todo el siglo XX Uruguay reivindicará su modernidad y en los años 50 llegará a imponer
a nivel internacional su imagen de « Suiza de América ». Pero el debate no se
interrumpe y eso explica que diversos escritores y críticos del siglo XX (Ángel Rama,

8
Emir Rodríguez Monegal, Mabel Moraña, Hugo Achúgar, entre muchos otros) hayan
insistido, en trabajos muy diversos publicados en diferentes momentos del siglo y hasta
hoy, en las complejas relaciones que se establecen entre tradición y modernidad en la
orilla oriental del Río de la Plata.
10 La segunda mitad del siglo XX reorganiza los lugares, jerarquías y fronteras de un
relato nacional hegemónico, tanto en Uruguay como en Argentina. La discusión de la
historiografía liberal iniciada por el revisionismo histórico de ambos lados del Plata a
partir de los años 40 se prolonga hasta la ficción de los 60 y 70 6. Las revoluciones de
independencia van a proporcionar una matriz narrativa para nuevas emancipaciones.
En Los pasos previos de Francisco Urondo, por ejemplo, los conspiradores del presente
señalan en el damero de la ciudad de Buenos Aires la jabonería de Vieytes y, a través de
ese gesto, resignifican la independencia, o la instituyen incluso, como un proceso de
liberación nacional.
11 Para decirlo con términos de Maristella Svampa, la apropiación autorreferencial de la
barbarie7 marca la cultura política peronista de los 60 y 70 y constituye una forma de
intervención en los debates del presente. Cabe recordar, en tal sentido, el gesto que
acerca la figura de Facundo a la de Eva Perón de “Esa mujer” o al personaje de Mauricio
en “Fotos” de Rodolfo Walsh. Revisar implica revisitar lo que ha sido fijado o
establecido, reapropiarse de las dicotomías definidas por el XIX, en particular la de
civilización y barbarie (cuyas falencias ya se habían entrevisto antes de que terminara
el siglo) y llegar incluso a invertir sus términos. Se trata de empezar a examinar el
reverso de las estaturas heroicas, de ver las grietas en la lisura del mármol y el bronce
de las estatuas, como lo harán un Viñas en su obra crítica y narrativa o un Andrés
Rivera en La revolución es un sueño eterno (1987) o, en Uruguay, un Tomás de Mattos
cuando narre el genocidio charrúa a la sombra de una dictadura cuyos ecos resuenan
todavía. Se trata, en todos los casos, de reactualizar antiguos relatos, figuras,
experiencias (héroes patrios, exilios, persecuciones) para referir oblicuamente nuevos
antagonismos.
12 No es seguro que hoy estemos ante usos estrictamente análogos a los que
predominaron en los años 1970. Parecería, en todo caso, que la prioridad ya no es
denunciar la doxa del XIX, porque hay consenso sobre el hecho de que el XIX es (fue)
una construcción. Lo que domina es la impresión de que algunos de aquellos ladrillos
pueden servir hoy para hacer otra cosa. El XIX fue fundador no sólo porque impuso un
relato hegemónico sino porque inventó una Nación, y en ese sentido se reveló como un
poderoso acto de imaginación creadora. Y si buena parte del siglo XX se empeñó en
denunciar los supuestos de la ideología que sirvió para preparar ese menú, las últimas
décadas insisten no sólo en dar lugar –como lo hicieron los años 70– a los relatos de los
vencidos, los excluidos y los invisibles, sino también en dejar oír las voces del sueño, el
disparate y el humor, modalidades características de la postmodernidad 8. El espesor
discursivo, o aun narrativo, del pasado entendido como construcción, ha promovido
paralelamente el trabajo con planos metanarrativos o metaficcionales, como puede
verse con claridad en el interés -que Ricardo Piglia observa en Borges y practica en sus
propias novelas- por las tramas narrativas que constituyen a la Nación y a sus sujetos.
Por ejemplo “Las actas del juicio” (publicado en Nombre falso en 1975) no es sólo un
relato que deja resonar las voces del siglo XIX, sino también una reflexión
metaficcional, como el propio Piglia lo reconoce 9.

9
13 Las últimas décadas del XX parecen prolongar, por otra parte, algunas zonas del XIX
que antes habían permanecido en la sombra. Y cuando vuelven sobre temas por los que
las décadas anteriores ya se habían interesado, lo hacen menos desde el debate
ideológico que desde la apropiación (o expropiación) iconoclasta que renueva el gesto
vanguardista. Buenos ejemplos de este tipo de trabajo son la reescritura de “El
matadero” en “El niño proletario” de Osvaldo Lamborghini (1973), la reescritura de
Moreira en Alambres de Néstor Perlongher (1987) o las versiones del desierto, los
gauchos y los indios en las novelitas de Aira: en Moreira (un texto escrito y publicado en
1975 pero que sólo pudo circular en la década del 80), y luego en Ema, la cautiva (1981),
El vestido rosa (1984), La liebre (1991), El bautismo (1991), El mensajero (1996), Un episodio en
la vida del pintor viajero (2000) y, ya en el XXI, Entre los indios (2013).
14 Desde las últimas décadas del XX, el XIX se presenta como el relato que instituyó una
lengua común, la lengua de una comunidad: un recorte del mundo, un terreno (una
cancha) compartida, una inteligibilidad previa al (o independiente del) posicionamiento
de uno u otro actor frente a ella. El XIX aparece menos como una hegemonía
naturalizada que como un material, un reservorio de mitos de la imaginación
nacional (las cautivas, los charrúas, el caudillo y el gaucho –sobre todo en su versión de
bárbaro y rebelde antiestatal-, las Malvinas), de discursos más o menos marcados de
anacronismo y ficcionalidad (saberes de la cultura científica y paracientífica del XIX
como los que aparecen en los textos de Vecchio, Gusmán o Levrero), de géneros y
nombres, de poses o modas a los que los escritores contemporáneos vuelven (un
ejemplo es la recurrencia de Mansilla en los textos María Moreno, como bien lo muestra
el trabajo de Sandra Contreras, o la novela histórica en la literatura uruguaya de las
últimas décadas, como lo evoca Oscar Brando en su testimonio), de figuras y textos
canónicos que se prestan a irreverencias y desplazamientos variados (como los que
llevan a cabo Pablo Katchadjian, Oskar Fariña, Martín Kohan, Carlos Gamerro, Daniel
Guebel o Sergio Bizzio en Argentina y, en Uruguay, Tomás de Mattos, Diego Bracco,
Amir Hamed o Martín Bentancor).
15 La noción de literatura menor forjada por Deleuze y Guattari en 1975 10 puede ser útil
para comprender el trabajo de muchos escritores argentinos y uruguayos de las últimas
décadas. Suele percibirse, en efecto, en la literatura y en la crítica de las últimas
décadas, un interés creciente por la consideración de subjetividades minoritarias
capaces de poner en tela de juicio la partición de roles de un orden social hegemónico:
indios, mujeres… cautivos y cautivas que cuestionan la partición misma, como lo
muestra el trabajo de María Angélica Semilla Durán que publicamos en este volumen.
16 Ahora bien, en lo que va del siglo XXI la percepción del pasado parece sufrir una
inflexión. Entre lo que el siglo XX identificaba como pasado nacional y el presente se
interpone otra época: los años de la dictadura. Son años recientes, pero lo
suficientemente distantes para empezar a ser percibidos como historia. Y al mismo
tiempo, aunque forman parte del pasado, han sido tan traumáticos que es imposible no
tenerlos presentes. Ciertas zonas de esta producción apelan a matrices narrativas que
circulan dentro y fuera de los países de la región para narrar las catástrofes y los
horrores del siglo XX. Pero dichas matrices (el modelo concentracionario, el relato
memorial imbricado con genealogías familiares, el testimonio, la narración de la
violencia resignificada como trauma) se modifican cuando se las reutiliza para contar y
pensar los años del terrorismo de estado en Uruguay y en Argentina. Porque las
narraciones de la violencia política de las últimas dictaduras suelen conjugarse con una

10
activa relectura de la tradición nacional. El cisma de la historia reciente no puede sino

inflexionar certezas y tradiciones. El XXI no solo discute, desmiente o disputa una
lectura del pasado y no solo cuestiona las formas de contarlo, sino que además
reorganiza alianzas y enfrentamientos. Se reactivan ecos y se instauran puentes, tanto
en la ficción como en la crítica.
17 El número dedicado a la presencia del siglo XIX en el XX está compuesto por ocho
artículos, una entrevista, tres testimonios, tres intervenciones filmadas y seis
fragmentos de textos de escritores publicados en la última década, además de una
sección de novedades y otra de reseñas.
18 Los dos primeros artículos abren la problemática deteniéndose sobre las operaciones
críticas de que fueron objeto, en el siglo XX, dos figuras canónicas del siglo XIX: Esteban
Echeverría y Lucio V. Mansilla. Cristina Iglesia describe primero cómo nace en el siglo
XIX la asociación entre la figura de Esteban Echeverría y la fundación de la literatura
nacional y luego revisa las lecturas y los usos de que este escritor ha sido objeto en
función de las urgencias y necesidades de las coyunturas políticas del siglo XX. El
trabajo de Sandra Contreras se ocupa, por su parte, de trazar el mapa de
interpretaciones, reescrituras y usos a los que la literatura y la crítica argentinas han
sometido al nombre y a la producción de Lucio V. Mansilla a lo largo de las últimas
cinco décadas.
19 Los otros cinco artículos del volumen se detienen en el uso concreto que del siglo XIX
hacen los escritores del siglo XX.
20 Pablo Ansolabehere parte del terror como concepto clave en varios de los textos
fundacionales de la literatura argentina y del recurso a estrategias y formas de la
tradición gótica para narrarlo. Alsolabehere muestra que el cruce entre terror,
literatura y política persiste en la literatura argentina del siglo XX, sobre todo en
algunos relatos que giran alrededor de la experiencia de la dictadura militar que
gobernó la Argentina entre 1976 y 1983. Su análisis se detiene especialmente en dos
usos particulares de esa tradición: el que hace Rodolfo Fogwill en Los pichiciegos (1983) y
el que hace Martín Kohan en Dos veces junio (2002).
21 Carlos Gamerro estudia algunas de las transformaciones del mito del gaucho Juan
Moreira en la producción cultural argentina y para ello recorre la crónica policial, el
folletín de Eduardo Gutiérrez, el teatro de los hermanos Podestá y la película de
Leonardo Favio, prestando particularmente atención a las lecturas contrapuestas de L.
Favio y J. L. Borges y mostrando el modo en que la figura de Moreira entró en el debate
político de los años 1970.
22 Alejando Gortázar analiza lo que sucede del otro lado del Río de la Plata con la figura
de Ansina, inmortalizado como servidor fiel de Artigas en el relato nacional histórico y
mítico. Gortázar parte del análisis del nacimiento literario del personaje, de la mano de
Isidoro de María en 1860, evoca luego los debates de historiadores sobre su identidad a
lo largo de todo el siglo XX y llega luego a las reescrituras ficcionales de fines del siglo
XX y principios del XXI, a cargo de Diego Bracco, Amir Hamed y Jorge Chagas, que
constituyen el objeto fundamental de su artículo.
23 Iván Jiménez vuelve a la Argentina, con un análisis de la manera en que El amigo de
Baudelaire, novela escrita por Andrés Rivera durante el gobierno de Menem, invierte los
sentidos habituales de la dicotomía “civilización y barbarie” y vuelve a la figura de
Sarmiento, el “autor de una nación”. La confluencia de poesía y prosa representada por

11
la figura de Baudelaire da lugar a la problematización de las narrativas del progreso que

definen lo nacional en Argentina y al cuestionamiento de ciertas lecturas cristalizadas
del pasado nacional.
24 María Angélica Semilla Durán dedica su estudio a la figura de la cautiva y muestra que
se trata de un personaje emblemático que recorre los siglos. Las cautivas de los indios
reviven en las presas políticas del siglo XX, y aun en esas islas cautivas, las hermanas
perdidas, que son las Malvinas. Semilla Durán analiza varias novelas argentinas de las
últimas décadas y muestra cómo en ellas se modifican las lecturas simbólicas de las
imágenes tópicas de la Nación, cuáles son las inflexiones que se incorporan para colmar
los huecos de la representación y qué tipo de imaginario alternativo se dibuja en ese
proceso de intervención del mito a través de anacronismos, analogías y
recontextualizaciones.
25 La tradición se reescribe también cuando en la literatura de estas últimas décadas
aparecen las mujeres cautivas de la trata, figuras que, como lo señalan Nora Domínguez
y Gabriela Cabezón Cámara, enlazan tres siglos de violencia de género. La autora de La
virgen cabeza, Beya y la recién publicada novela El romance de la negra rubia (véase la
sección Novedades) explicita su inscripción en una tradición de narraciones de la
violencia a la que “no pued[e] renunciar”: La refalosa, El matadero, Martín Fierro, El fjord,
Cadáveres, son algunas de sus ocurrencias.
26 La sección “Testimonios” propone una incursión en una crítica en primera persona a la
que se prestan Oscar Brando con un artículo sobre sobre la presencia del XIX en la
literatura uruguaya del XX, Néstor Ponce con un escrito cuyo título, “El XIX ¿y yo?”,
exhibe con precisión las pautas del ejercicio de escritura propuesto y, finalmente,
Sergio Delgado, con una versión escrita y ampliada de su intervención en la mesa
redonda “Usos estéticos y políticos del pasado en la literatura argentina de hoy”,
organizada en Bordeaux en octubre de 2013.
27 Las tres intervenciones restantes en dicha mesa redonda pueden verse a través de sus
respectivos enlaces. La presentación de Cristina Iglesia vuelve sobre los usos del Martín
Fierro en la performance Glosario de la Pampa organizada por el músico Martín Liut a
partir de la versión de El Martin Fierro ordenado alfabéticamente de Pablo Katchadjian 11. El
trabajo de Sandra Contreras, Los Martín Fierro del siglo XXI, toma como base, entre otros
ejemplos, el mismo texto de Katchadjian y la reescritura “tumbera” que se pone en
práctica en El guacho Martín Fierro de Oscar Fariña. La sección se cierra con un trabajo de
María Angélica Semilla Durán sobre la persistencia de otras míticas cautivas en las
representaciones del cuerpo, mutilado, de la patria y en los relatos contemporáneos
sobre la historia reciente: las Malvinas. Su intervención trabaja sobre un corpus de
novelas de la guerra que va desde Los pichiciegos de Rodolfo Fogwill hasta Montoneros o la
ballena blanca de Federico Lorenz, pasando por Las Islas de Carlos Gamerro.
28 Antes de la sección Reseñas, publicamos en este volumen una serie de fragmentos de
textos de ficción, propuestos en su mayoría por sus respectivos autores: Gabriela
Cabezón Cámara, Sergio Delgado, Carlos Gamerro, Cristina Iglesia, Néstor Ponce, Diego
Vecchio. Se trata de fragmentos de obras publicadas en el siglo XXI (entre 2005 y 2010,
para ser más exactos) y en todos ellos la presencia del siglo XIX nos sigue
sorprendiendo.
29 Volvamos al poeta para inaugurar la lectura de estos escritos que interrogan la
perennidad del XIX a lo largo de las décadas y que, por medio de este mismo gesto,

12
participan en la tarea de elaborar una vez más o incluso de instituir,

performativamente, un pasado común:
Esas cosas pudieron no haber sido. Casi no fueron:
Las imaginamos
en un fatal ayer inevitable.
No hay otro tiempo que el ahora, este ápice […]12.
NOTAS
1. Sobre las lecturas políticas del gaucho, ver Halperín Donghi, Tulio, « ¿Para qué la inmigración ?
Ideología y política inmigratoria y aceleración del proceso modernizador : el caso argentino
(1810-1914) » (in : Jahrbuch fur Geschichte Von Staat (Wirschaft und Gesellschaft), Band 13, Koln,
Wien : 1976, Bohlau Verlag, p. 477, trabajo reeditado en : El espejo de la historia : problemas
argentinos y perspectivas latinoamericanas, Buenos Aires : Sudamericana, 1987).
2. Moreira es, en efecto, un personaje que se mueve siguiendo los impulsos de su sentir : dos
veces en la novela de Gutiérrez y una vez en la obra de teatro de Gutiérrez/Podestá, Moreira
tiene la posibilidad de aceptar un indulto, algo que le permitirá volver a vivir en paz con su
familia. Sin embargo, y sin que quede totalmente claro por qué, el gaucho nunca se decide a
aceptar lo que percibe como una limitación a su libertad absoluta.
3. Florencia Garramuño estudia “la construcción de una genealogía lineal [en “Historia del tango”
de Jorge Luis Borges] en donde el tango y el compadrito vendrían a ser los herederos del gaucho y
la gauchesca a través del culto del coraje” ; la función esencial de esta operación es la de
proponer una “identidad que no se identifica con el Estado”, “un nacionalismo cultural que hasta
se enfrenta con el nacionalismo de Estado”, Modernidades primitivas. Tango, samba y nación, Buenos
Aires, FCE, 2007, p. 117. Los términos “patriotero”y “lugonería” son utilizados por Borges en un
artículo de la revista Nosotros, año 19, vol. XLIX, núm. 191, abril de 1925 ; el capítulo “Un misterio
parcial” de “Historia del tango”, da cuenta de la aparente anomalía según la cual, a pesar de
contar con un bien provisto repertorio de héroes de las guerras de independencia, de las
campañas contra los indios o de guerras civiles, esta épica de transmisión oral elige consagrar la
figura del héroe anti-estatal. Cf. J. L. Borges, Obras completas, Buenos Aires, Emecé,
4. La expresión es de Jorge Rivera en su : « El folletín. Eduardo Gutiérrez ». Historia de la literatura
argentina vol. 2. Buenos Aires : Centro Editor de América Latina, 1980. 217-240.
5. Ludmer, Josefina. El cuerpo del delito. Un manual cap. III. Buenos Aires : Libros Perfil, 1999.
6. Sobre las diferencias entre las relecturas de la historiografía liberal en ambas márgenes del
Plata, ver el artículo de José Rilla “Revisionismos e izquierdas en Uruguay y Argentina”,
publicado en Revista Uruguaya de Ciencia Política, vol 19, Nº 1, enero de 2010, versión en línea
(consultada en febrero de 2014) en : http://www.scielo.edu.uy/scielo.php?
pid=S0797-97892010000100003&script=sci_arttext
7. Sobre este tema léase Svampa, Maristella, El dilema argentino : civilización o barbarie. De Sarmiento
al pensamiento revisionista, Buenos Aires : Ediciones El Cielo por Asalto, 1994.
8. Utilizamos esta categoría a contrapelo del discurso de quienes recuperan las culturas
alternativas, minoritarias, divergentes, periféricas y declaran que la nueva « centralidad » está en
los márgenes, pero al mismo tiempo se muestran en los hechos incapaces de escuchar realmente
lo que viene de esos márgenes, es decir que utilizamos postmodernidad asumiendo la desconfianza
preconizada por intelectuales como Nelly Richard cuando escribe : « ... women and the Third

13
World are categories more spoken for by postmodernity, without obliging the cultural institution
to loosen its discursive monopoly over the right to speak, without ceding to them the much
greater right to become autonomous subjects of enunciation, to assume a critical positionality
itself capable of intervening (disorganizing) in the rules of discourse that determine property
and pertinence (pertenencias y pertinencias). Celebrating difference as exotic festival –a
complement of otherness distined to nuance, more than subvert, the universal law- is not the
same as giving the subject of this difference the right to negociate its own conditions of
discursive control, to practice its difference in the interventionist sense of rebellion and
disturbance as opposed to coinciding with the predetermined meanings of the official repertory
of difference. » (Nelly Richard, « Cultural Peripheries : Latin American and Postmodernist De-
centering », The Postmodernism Debate in Latin America, Boundary 2, vol. 20, nº 3, Duke University
Press, Autumn 1993, pp. 156-161).
9. Cf. González Álvarez, José Manuel, Formas hibridas y autoficción en la escritura de Ricardo Piglia,
Peter Lang, 2009, Anexos, Entrevista a Ricardo Piglia, p. 278.
10. Deleuze, Gilles, Kafka pour une littérature mineure, Paris : Minuit, 1975.
11. Se trata del trabajo Glosario de la Pampa, parte I de Inventarios argentinos. Antes de escuchar la
ponencia de Cristina Iglesia, se recomienda ver el fragmento disponible en la página de Martín
Liut :
http://martinliut.com.ar/inventarios-argentinos-1-glosario-de-la-pampa-2010-11
12. J. L. Borges, « El pasado », El oro de los tigres, Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1981 [1974],
p. 1087.
AUTORES
CECILIA GONZÁLEZ
Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, SIRENH/ AMERIBER, EA 3656
GRACIELA VILLANUEVA
Université Paris-Est Créteil, CREER/Imager, EA3958

14
Artículos

15
Artículos
Operaciones críticas

16
Echeverría entre dos siglos : las

fundaciones de la crítica
Cristina Iglesia
NOTA DEL AUTOR

Una versión más amplia de este artículo se publicará en el volumen I, La patria Literaria,
de la Historia Crítica de la literatura argentina coordinado por Cristina Iglesia y Loreley El
Jaber y dirigida por Noé Jitrik que aparecerá en 2014.
1 A lo largo de casi dos siglos la obra y la figura de Esteban Echeverría han sido objeto de
complejas y muy variadas construcciones críticas. Hay dos tiempos claves en este
proceso : el de la recepción de sus contemporáneos, liderada por Juan María Gutiérrez
(1830-1850), y la que se produce luego y a partir de que el mismo Gutiérrez publicara las
Obras Completas (1870-1874 hasta el presente). Esta multifacética saga crítica se ha ido
conformando, a su vez, al influjo de tres dimensiones que casi siempre se entrecruzan :
la de la constitución de una literatura nacional, la de la valoración estética de la obra
echeverriana y la de sus usos según las urgencias y necesidades de las coyunturas
políticas de nuestra historia. Este artículo intenta abordar esos tiempos y esas
dimensiones, ensayando, como no podía ser de otro modo, su propio relato.
El único poeta en la ciudad

2 Los primeros poemas y el primer poemario de Echeverría se publican sin nombre de
autor y con mucha distancia entre uno y otro.1 Todas estas publicaciones tendrán, cada
una en su momento, una importante repercusión periodística. Pedro de Angelis en El
Lucero, Miguel Valencia en El telégrafo de Comercio, Thomas George Love en The British
Packet2 los comentan con tono benevolente y escaso entusiasmo aunque ninguno de
ellos utiliza, ni por asomo, un tono ofensivo. Sin embargo, las notas provocan en
Echeverría la necesidad de enfrentar a los “periodistas argentinos” quienes debido a su
“vil profesión”, que los convierte a sus ojos en “bastardos gaceteros”, no estarían en

17
condiciones de apreciar la calidad de su poesía. La Sátira a los periodistas argentinos que

se inicia con una lapidaria cita de Byron “They write for food and feed because they
write”, no deja, como quien dice, nación sin cabeza ya que Italia, Inglaterra y España,
representadas en sus súbditos locales – De Angelis, Love y Valencia- serán incriminadas
por ser potencias imperiales y sus súbditos locales serán ferozmente atacados como si
ellos hubieran ofendido a la patria misma.3 La queja se extiende también a la pasividad
del público porteño que tolera estos agravios : “¿Y aquesto se tolera entre nosotros ?
¿Do el noble orgullo está ? ¿Do la energía de los claros porteños ? ¿Por qué dejan
insultar a la Patria en sus desdichas ?”.
3 La Sátira, de una trabajosa y fallida urdimbre, no fue incluida por Gutiérrez en las Obras
Completas y no hay registro de que sus contemporáneos la hubieran conocido en
manuscrito. Sin embargo muestra, en el reverso de la trama, la temprana intolerante
postura del poeta frente a cualquier atisbo de crítica de su obra y explica también su
temprano repudio a los periodistas y al periodismo en general. Una carta de Echeverría
a José María Fonseca enviándole el poema que le dedica, publicada por Gutiérrez,
muestra también cuán temprana es la queja por sus pesares y las dolencias que habrían
“cortado las alas de mi imaginación y amortiguado el fuego divino de mi espíritu” y
cuán temprana es la comprensión de lo difícil que le resulta convertirse en escritor. 4
El éxito
4 Pero entre la publicación de Elvira y la de Los Consuelos se produce en la vida de
Echeverría un hecho que sería clave para su biografía y, por ende también, para la
historia de la literatura nacional. El encuentro con Gutiérrez, unos años mayor, lector
voraz, curioso y con numerosas relaciones entre la elite porteña y montevideana,
articula una amistad que tendría consecuencias no sólo en la producción inmediata de
Echeverría (los cinco años más intensos de su escritura, del 33 al 38) sino también en el
modo en que, después de la muerte del poeta, su obra y su vida serían narradas y
organizadas para la posteridad.
5 En carta a Pío Tedín, un antiguo condiscípulo salteño que había regresado a su
provincia, Gutiérrez introduce a su nuevo amigo :
Ahora paseo con Echeverría. Este joven llena mis gustos, es instruido, entusiasta, le
gustan los paseos extramuros y nos entendemos perfectamente” Y más
adelante”Ahora estamos editando sus poesías (…) es un libro perfecto y bello por la
forma y la materia. Está impreso como si fuera en Europa y forrado en papeles de
colores los más exquisitos (..) Haga Ud.que los demás amigos, sus conocidos y
señoritas encarguen un ejemplar porque merece leerse y verse.5
6 La carta, de octubre de 1833, describe el momento crucial del encuentro con el nuevo
amigo pero también muestra a Gutiérrez colaborando en la edición del que será el
primer libro exitoso del poeta, imaginando un público que incluye señoritas, dando un
fuerte impulso a su circulación. La carta muestra así el origen de lo que se convertirá en
la línea de trabajo más importante de Gutiérrez : reseñar primero, editar y hacer
circular después la obra publicada y la obra inédita de Echeverría, mantenerlo vivo en
vida y después de su muerte. Los Consuelos fue el primer libro de poemas impreso en el
país y tuvo gran repercusión en Buenos Aires y Montevideo : las reseñas de Juan
Thompson, de Valentín Alsina y del propio Gutiérrez, así como los comentarios en
cartas de Bartolomé Mitre y de Florencio Varela, entre otros, así lo confirman. 6 En fin,

18
como afirma Abel Chanetón, “la consolidación del prestigio intelectual y la auténtica
popularidad de Echeverría nacen de allí.”7
La Cautiva : operación poética e intervención cultural

7 A partir de la publicación de las Rimas Echeverría sería, desde entonces y por muchas
décadas, el autor de La Cautiva.
8 Trabajado en el espacio de la pampa, el poema narra una historia de rapto, cautiverio y
muerte. La tribu errante, un colectivo sanguinario que cruza el desierto cual torbellino,
se detiene para gozar de la orgía después de haber atacado un puesto de frontera. El
poema comienza justo en el momento en que los indios irrumpen y allí aparece,
ensartada en la pausa del movimiento arrasador, la historia de amor trunca de María y
Brian que le otorgará un dramatismo inédito. Raptada y hecha prisionera, como su
amado, de estos salvajes, la cautiva blanca lucha para salvar su vida y la de su hombre.
Armada de un coraje y una entereza inusitadas, esta heroína enfrenta a sus captores al
tiempo que enfrenta el deshonor al que la somete su involuntario destierro. A pesar de
su bravura, María ve morir a su amado entre sus brazos y sabe poco después que su
pequeño hijo también ha muerto. Los versos esconden el sufrimiento de la cautiva en
episodios sucesivos que subrayan su valentía y la cobardía de los indios y,
previsiblemente, María muere también antes de que el poema termine, atormentada
por el sufrimiento de sus amadas pérdidas.
9 La historia de la cautiva blanca está en el origen de la conquista del Río de la Plata, más
precisamente en un episodio ubicado en La Argentina (1612), el primer libro de la
historia de la conquista del Río de la Plata escrita por un mestizo, Ruy Díaz de Guzmán.
En este episodio, Lucía Miranda se convierte en un mito blanco y cristiano. A través de
ella los conquistadores definen al espacio americano como propio y al indio como
violador de la frontera.8 Al colocar esta historia de un cuerpo femenino violado por el
cuerpo bárbaro en el centro de su poema, al colocar esta historia y no otra como
“fondo” de su obra de imaginación, Echeverría funda para la literatura argentina la
dicotomía civilización- barbarie que Sarmiento elaborará a su manera en el Facundo.
10 La barbarie se escande en múltiples rasgos hasta llegar a la vampirización o la
demonización : los indios tienen gritos en lugar de voz, son feroces (y su ferocidad
puede volverse contra ellos mismos : pueden despedazarse, son “feos”, son “beodos”,
son bebedores de sangre de yegua ; son cuerpos “rellenos de sangre”, es decir, son
“vampiros” o habitantes del abismo. Si algunos tienen nombres (Quillán, Callupán,
Chanil) es sólo por americanizar la lengua del poema. Los nombres no definen
personajes, se leen y se escuchan como sonidos nuevos que permiten escuchar el ruido
de la barbarie.
11 El poema despliega también un enfrentamiento sangriento y confuso entre soldados y
salvajes pero el combate no emplaza una frontera, ni siquiera la defiende o la desplaza.
Esta batalla no es gloriosa para ninguno de los bandos y no se advierte en ella ninguna
señal del patriotismo heroico que de vez en cuando el poema adjudica a Brian y a sus
soldados. Hacia el final, el desierto parece volver a cubrirlo todo, como si nada hubiera
sucedido. El único límite reconocible en el poema está en su borde : es ese espacio
heterotópico adornado por la fantasmagoría del gótico : la tumba de María, una cruz,
un ombú y las luces de aparecidos hacen que esa tierra de nadie sea para los que la

19
transitan, cual cautivos que huyen de los indios o indios mismos, un territorio sagrado
o aterrorizante, un límite.
12 Con La Cautiva y su novedosa urdimbre de un paisaje y una historia americana,
Echeverría había escrito, finalmente, el poema que sus contemporáneos necesitaban.
Había escrito el poema del presente, pero también el poema del futuro. Poco
importaría, a partir de entonces, que los versos no fueran felices ni que el conjunto no
tuviera contundencia estética : su eficacia consistió en actualizar un mito que la
historia colonial había fundado para disimular su violencia y convertirlo en un mito
patriótico. Pero sobre todo, en presentarse ante los ansiosos jóvenes necesitados de
poesía nacional con una obra que pudieran sentir como propia y proyectar como
herencia hacia el futuro.
El poema y las operaciones de la crítica

13 Pocos días después de la aparición de las Rimas, Gutiérrez publica en dos números
sucesivos del Diario de la tarde un extenso ensayo sobre la producción de Echeverría
hasta el momento. El texto importa por varias razones : por un lado, es el primer
ensayo crítico dedicado a la obra de un escritor contemporáneo ; por otro, establece
con firmeza el lugar que ocupa dicha obra en la incipiente literatura argentina ; y,
además, en un gesto novedoso, tiene en cuenta la importancia del propio texto crítico
en la valoración de la obra. Pero hay más motivos de interés : el ensayo se propone en
primera instancia como suplemento o reemplazo de un supuesto manifiesto estético
que Echeverría habría desistido de poner al frente de su libro por razones que el crítico
también imagina libremente :
14 Sabemos a no dudarlo que el autor tenía premeditado el poner al frente de su nueva
publicación, una teoría extensa y nueva sobre el arte o sobre su metafísica estética. Este
trabajo interesante para los estudiosos, serviría a la vez al poeta, ya de escudo contra
los tiros ciegos de la crítica descaminada, ya para colocar al lector en el punto de vista
adecuado a la talla de sus personajes, a las sombras, luces y colorido de sus cuadros.
Serviría, igualmente, de antorcha fiel para seguirle los pasos en el camino de su
pensamiento, decidiéndonos a proseguir por su vía o darle las espaldas tomando otro
sendero. Ha desistido por ahora, de su propósito, considerando sin duda que aún no ha
cerrado el círculo de sus trabajos artísticos, ni hecho vibrar todas las cuerdas de su
harpa, condición necesaria para poseer todos los materiales con que debe alzar el
edificio de su teoría.9
15 Gutiérrez inaugura así un peculiar modo de acompañar y defender la obra de su amigo
que mantendría a lo largo de todo su proyecto : afirmar que conoce las intenciones del
autor aunque este no llegue a plasmarlas en escrituras, conjeturar los alcances de esas
líneas si hubieran realmente existido y escribir en su nombre los faltantes. El efecto de
esta operación será asombroso porque a fuerza de repetirla en diferentes momentos de
su trabajo crítico hasta el lector más atento se convencerá de que Echeverría pensó,
proyectó y escribió lo que Gutiérrez describe con tanto detalle.
16 En este manifiesto crítico premonitorio, “La Cautiva” es el poema articulado en la
naturaleza, la naturaleza misma crea las formas estéticas adecuadas para su expresión :
17 Cuando el lugar de las escenas de La cautiva es nuevo y recién descubierto para el arte,
cuando en él resuena el alarido del salvaje de la pampa ; serpean las llamas del

20
incendio, la sequía esteriliza y yerma, el yajá se levanta fatídico sobre todo este mundo
raro que anima el poeta, imposible era someterse a una forma que no naciese
espontáneamente del seno de estas mismas cosas. Así nace, y la forma queda
santificada, sin necesidad de mayor examen y apología. 10
18 La valoración del paisaje como elemento que da forma al poema y no como un espacio
al que el poema alude, es una audaz e inteligente lectura del incipiente crítico que
inaugura así una línea interpretativa de La Cautiva que tenderá a privilegiar la
construcción del desierto, el pingüe patrimonio que el poeta señala como bien nacional,
por sobre la historia misma que otorga ritmo y dramaticidad a la obra. Pero, a pesar de
su entusiasmo, el primer gran lector advierte una falta, un algo de incumplido en los
versos que analiza. Advierte, vigilante, que el poeta “está al umbral de la poesía social y
religiosa” que se anhela y promete a sus lectores y se promete a sí mismo que el vate, el
elegido, cruzará un día ese umbral para otorgarles el poema deseado. Allí está la
palabra del crítico para refrendar la importancia de lo que ha logrado y augurar un
próximo final de espera : “Qué mayor elogio podríamos hacer de las mencionadas
poesías que recordar que ellas nos han sugerido estas serias consideraciones (…)
esperamos sí que llegará el día en el que el autor de las Rimas nos de margen a decir
todo lo contrario”.11
19 Desde entonces, la obra de Echeverría estará, literalmente, en manos de Gutiérrez : su
primer libro ha iniciado su circulación rodeado de la escritura del crítico, de sus
alabanzas y de sus retaceos, de sus entusiasmos y de sus presiones. La Cautiva será
presentada en la sociedad de letrados, cuando el mismo Gutiérrez la lea en voz alta en
las primeras sesiones del Salón. En esa lectura en voz alta resuena el eco de la antigua
oratoria patriótica : ahora lo que se lee, lo que debe escucharse, es una proclama de
nuevo tipo, una proclama de política literaria.
20 Casi un siglo después, el poema será nuevamente puesto a prueba. En su monumental
Historia de la Literatura Argentina, Ricardo Rojas lo manipulará con el entusiasmo de un
fundador :
el argumento de La Cautiva se reduce a un episodio de nuestra vida de frontera, el
rapto de una cristiana por los indios y todos los episodios de valor o pillaje que,
entre escenas de sangre y de fuego, constituían el drama de nuestras estancias, en
aquella zona liminar de la civilización argentina.
21 Esta descripción del argumento sumada al uso de versos endecasílabos, posibilita que
Rojas incluya el poema de Echeverría en el volumen correspondiente a “Los
gauchescos”. Se trata de una operación crítica excesiva –muchos la considerarán
“irreverente” según el mismo Rojas- porque recorta el poema del resto de la
producción de Echeverría para leerlo no en el contexto de la producción del poeta sino
en la serie de la poesía gauchesca. Con esta operación coloca al poema en la zona de la
historia de la literatura argentina que Rojas considera verdaderamente original y
propia. Para el crítico, la genuina literatura nacional se inicia con la gauchesca que, a su
vez, constituiría el principal aporte de la literatura argentina a la constitución de una
nueva literatura americana. Con el poeta instalado, a partir de La Cautiva en la serie
señera, Rojas enfatizará su lugar en la Historia de la literatura argentina : “La gloria de
Echeverría consiste no sólo en haber creado esta nueva corriente más progresiva,
fecunda y universal que la gauchesca sino en ser el primer poeta que compusiera un
poema con argumento pampeano en verso culto”12. Echeverría no sólo se elevaría por
sobre la primera gauchesca sino que habría alentado la superación de su
fragmentarismo permitiéndole ingresar a los grandes dominios de la épica. En otras

21
palabras, La Cautiva habría alentado el Santos Vega de Ascasubi, publicado en París en

1851 y con el que la gauchesca llegaría a cumbres épicas. Ambos poemas constituirían,
así, las dos piedras fundamentales de la nueva poesía nacional coronada por el Martín
Fierro de Hernández. Esta osada conjunción se apuntala en el común uso del octosílabo,
en la incorporación de los indios y en el hecho de que ambos poemas fueran
compuestos en estancias cercanas a Buenos Aires. Surgidos en “Los talas” y en “La Flor”
los versos habrían sido impregnados por el paisaje y la atmósfera americana que
rodeaba a los escritores. En el vértigo de su construcción, Rojas llega a imaginar una
incidencia directa de un texto en otro y una probable amistad entre ambos vates. 13 El
crítico dispone las piezas del monumento entramando biografías, ritmos y usos de la
lengua. Pero a pesar de su entusiasta voluntarismo, no deja de anotar su preferencia
por Ascasubi frente a “los desmayos en la versificación, los ripios con que rellena el
verso, las voces imprecisas en que deslie el pensamiento, las palabras triviales con que
afea las rimas” y sobre todo “la ausencia de emoción poética” en el poema de
Echeverría.14 Sin embargo la valoración estética es superada por la necesidad crítica : en
el momento en que Rojas organiza su Historia, La Cautiva es el poema que le permite
sentar las bases de su precario monumento.
22 En las últimas décadas del siglo veinte, Adolfo Prieto realiza otra operación crítica
importante al leer en La Cautiva algo que sus epígrafes se empeñarían en ocultar : el
hecho de que el viaje y la mirada del viajero son elementos constitutivos de la
construcción del poema. Así, desde la primera estrofa :
Era la tarde y la hora
en que el sol la cresta dora
de los Andes. El desierto
inconmensurable, abierto
y misterioso a sus pies,
se extiende, triste el semblante,
solitario y taciturno
como el mar, cuando un instante
el crepúsculo nocturno,
pone rienda a su altivez.
23 La voz poética habla desde la cordillera y utiliza la misma imagen comparativa que el
texto de Humboldt. El narrador del poema, siempre en la perspectiva de Prieto, se
coloca ahora como un observador en el arranque mismo de la llanura y, al mismo
tiempo, en la perspectiva de un observador que se mueve, camina y cabalga en una
dirección desde la que registra lo que ve :
¡Mirad ! Como torbellino hiende el espacio veloz,
ved que las puntas ufanas
de sus lanzas por despojos,
llevan cabezas humanas cuyos inflamados ojos
respiran a un furor.
24 El testigo ocular, el viajero, invita a compartir la descripción de la orgía que los indios
celebran esa noche. Y cuando María y Brian irrumpen en la historia, el poema
acompañará su huida con motivos característicos del itinerario de un viajero por ese
mismo territorio : el pajonal, el pantano, el nido del chajá, los incendios favorecidos por
la sequía, el encuentro con el tigre, esto es, los amantes pasarán por tribulaciones
propias del género a las que estos personajes sirven, según Prieto, como “agentes
vicarios”.

22
25 La perspectiva de Prieto permite ver la incidencia de la literatura de viajes en el mismo

espacio del desierto, el espacio más romántico.15 Hace visible una presencia que habría
sido borrada por deseo expreso de Echeverría al colocar epígrafes de Hugo, Dante,
Calderón, Manzoni, Moreto, Lamartin, Petrarca y ninguno que aludiera a los viajeros
ingleses, como lo hicieron explícitamente Sarmiento o Alberdi por ejemplo. Leída en
esa serie, La Cautiva permite ver también la trama de apropiaciones y elisiones en que se
funda la incipiente literatura nacional.
26 El éxito del poema es también el de su perduración como matriz de un sistema de
alusiones que sigue fascinando a críticos y escritores.16
1870 : el renacimiento del escritor

“La sombra de Echeverría se levanta ! Es la
sombra de un pensador, es la sombra de un
poeta ! Un noble amigo la guía y la introduce
solemnemente en la región de los vivos”
Pedro Goyena
27 La aparición de las Obras Completas de Echeverría, el maestro de la juventud por
excelencia, editadas y ordenadas por Juan María Gutiérrez es saludada así por Pedro
Goyena, un joven intelectual de la década del 70. En la fantasmagórica imagen, la figura
de Gutiérrez es la que posibilita que la de Echeverría surja de la muerte, surja del
olvido. Esta enorme tarea individual y esta fuerte apuesta editorial tienen, por cierto,
una justificación sencilla : el autor al que de este modo se honra sería el vínculo natural
que “liga” las generaciones que ingresan a la vida ciudadana en los setenta con la de los
padres fundadores.
28 La idea de un autor y una obra que funcionarían como “ligamento” entre el momento
de fundación de la patria y el actual, en el que conflictos internos de diverso tipo
parecerían impedir su organización definitiva, resulta eficaz sobre todo teniendo en
cuenta un pasado inmediato en el que el rosismo y el post Caseros parecían haber
fracturado la coherencia política y cultural del imaginario liberal de esa construcción.
29 La edición en cinco tomos emprendida por la Imprenta de Carlos Casavalle incluye las
obras que Echeverría publicó en vida y un número notable de páginas inéditas que su
amigo, constituido en albacea post mortem, habría encontrado bajo la forma informe de
un amontonamiento de papeles, un cúmulo de hojas sueltas de calidad material
deficiente, atiborradas de una letra que se expande desprolija, garabateada con plumas
muy usadas y tintas desleídas que dificultan su lectura al tiempo que dan cuenta de la
precariedad de las condiciones materiales en que esa escritura se produce.
30 Los escritos inéditos son de muy variada índole : notas a la manera de epístolas que
podrían contener material autobiográfico, reflexiones sobre estética y literatura,
fragmentos de piezas dramáticas, trozos de relatos de viaje figurados, listas de frases y
modismos. Se trata de transcripciones realizadas por Gutiérrez que suelen ir
acompañadas por comentarios sobre la importancia específica de tal o cual fragmento o
sobre lo difícil que le resulta entender la endiablada caligrafía de su amigo. Las quejas
del investigador, enfrentado a la triple tarea de entender, transcribir y editar nos
descubren también que ha tenido que dejar de lado muchos “fragmentos” por
ininteligibles o simplemente por considerarlos prescindibles. Es decir nos muestran que

23
las Obras Completas no lo son tanto y que su contribución – cortando, eligiendo,

desechando- no ha sido para nada secundaria. Un momento notable es aquel en el que
podemos literalmente ver a Gutiérrez desentrañando los renglones de dos piezas
fundamentales de Echeverría que hasta el momento habían permanecido inéditas : se
trata de las famosísimas “lecturas” que el poeta habría llevado a cabo en el ámbito del
Salón Literario :
Éntre los informes borradores de estas lecciones hemos tenido la fortuna de hallar
la que damos hoy á luz, seguros de que será leída con avidez, con admiración y con
agradecimiento…”, escribe Gutiérrez refiriéndose a la que se conoce como la
primera y en cuanto a la segunda : “Esta lectura encierra el pensamiento económico
de Echeverría en la fecha dé la instalación del "Salón Literario," presentado
intencionalmente en aquel lugar, despojado de fórmulas técnicas y de todo aparato
científico. Hasta aquí llegan los fragmentos de esta lectura, los únicos que hemos
podido descifrar entre los M. SS, confusos y desordenados, que teniamos á la vísta.
31 Y el momento es notable porque si nos atenemos a Félix Weinberg, que ha trabajado
puntualmente sobre esta cuestión, no hay en realidad ninguna prueba de que esos
textos hubieran sido leídos y ni siquiera que las reuniones en que ambas lecturas se
hubieran dado, hubieran en realidad, existido (El potencial se apodera, también,
inevitablemente, de este ensayo, pero para quien lo haya seguido hasta este punto esto
no debería ya resultar sorprendente).17 Sin ánimo de agregar ninguna conjetura sobre
el momento en que habrían sido escritos o leídos estos ensayos, lo cierto es que es
Gutiérrez el que, al tiempo que nos cuenta emocionado su descubrimiento, los da a
conocer por primera vez en letra impresa, acompañándolos con notas que subrayan la
importancia de su contenido patriótico y construyen una escena de lectura ante un
grupo de jóvenes expectantes, fechada en setiembre de 1837. No es imposible entonces
que generaciones de críticos de posturas diversas, ansiosos también por asirnos a esa
escena iniciática que marcaba nuestro modo de ingresar a la cultura de los tiempos
modernos de la mano del poeta y pensador, hayamos leído lo que Gutiérrez quiso que
leyéramos y hayamos pasado por alto lo que Gutiérrez quiso que olvidáramos. No sería,
como vimos, la primera vez en que actuaríamos de este modo, pero tampoco, como
veremos, sería la última.
La joya del archivo

“El artista contribuye al estudio de la sociedad
cuando estampa en el lienzo una escena
característica que, transportándonos al lugar y
época que pasó, nos hace creer que asistimos a
ella y que vivimos con la vida de sus actores. Esta
clase de páginas son escasas, y las pocas que existen
se conservan como joyas no sólo para el estudio del
arte sino también de las costumbres cuyo
verdadero conocimiento es el alma de la
historia”.18
Juan María Gutiérrez
32 Estamos, nos dice en esta nota, frente a un descubrimiento de gran importancia, al que
puede nombrar como una rara joya de esas que son escasas, difíciles de encontrar. Con
esta Advertencia – el nombre, no casualmente, es el mismo que puso Echeverría a su

24
prefacio a las Rimas- que literalmente rodea al texto que presenta al público por
primera vez, Gutiérrez direcciona la lectura de su hallazgo en un doble sentido : por un
lado, afirma sin vacilación que se trata de un bosquejo, de un fragmento, de algo
inacabado pero que en virtud de sus méritos –señalados en el párrafo citado- merece
ser conocido en tanto tal ; por el otro, imagina el momento en que su autor lo escribe
(muy poco antes de partir al exilio) y la presión de la urgencia política en la escritura
(la prisa y la ira explicarían el temblor de la letra). Y no duda en reforzar los tintes del
peligro con esta asombrosa afirmación que no puede sino resonar de un modo atroz
para los que conocemos la historia de nuestro país en los años setenta del siglo XX :”Si
esta página hubiera caído en manos de Rosas, su autor habría desaparecido
instantáneamente”. Con la Advertencia, obra maestra de la crítica como invención,
Gutiérrez nos regala ahora una escena de escritura extraordinaria para el que sería
considerado, a partir de entonces, el primer relato, el primer cuento de la literatura
nacional.
33 La historia de la literatura argentina tiene sus misterios y la aparición póstuma del
relato más valorado de Echeverría -no bajo la forma de un original autógrafo sino de
una transcripción trabajosa del amigo Gutiérrez- es, para nosotros, uno de los más
inquietantes. ¿Por qué esta “joya” nunca fue nombrada ni en la correspondencia entre
Gutiérrez y Echeverría ni en la de alguno de ellos con sus corresponsales frecuentes ?
¿Por qué tampoco es mencionada en las tres versiones de la biografía de Echeverría que
Gutiérrez escribió luego de su muerte, incluidas en el mismo volumen V en el que
publica “El Matadero” ? ¿Por qué el exégeta valoró tanto este bosquejo inacabado si
resultaba una muestra visible de ese “realismo intencional” que consideraba fatídico
para la belleza de las obras literarias ?
34 ¿Hasta qué punto intervino Gutiérrez en la redacción de “El Matadero”, un texto que no
hubiéramos conocido jamás sin su intermediación y que, por lo tanto, otorgaba una
libertad tentadora a su reconocida “manía” de mejorar o enmendar textos ajenos ? El
vacío de manuscrito dejará por ahora sin respuesta muchas de estas preguntas pero
una cosa es ya segura : fue Gutiérrez y no otro quien nos ofreció un conjunto
escriturario (el texto y su paratexto) que propiciaría múltiples lecturas críticas y
poderosas reescrituras ficcionales. Es Gutiérrez, al decidir mostrar la joya del archivo
en el engarce que confecciona a su medida, el que otorga un origen a la literatura
argentina al mismo tiempo que lo envuelve en su propio misterio. 19
Lo que sucedió con El matadero después de su

aparición en público
35 Después de su publicación en la Revista del Rio de la Plata en 1871 y luego en las Obras
Completas en 1874, El Matadero no fue citado como sí sucede con La Cautiva, cuyos versos,
a partir de las Obras Completas, comienzan a ser utilizados como epígrafes o citas por
otros escritores del período (el uso más notable es el que hará Lucio V. Mansilla en Una
excursión a los indios ranqueles que comienza a publicarse justamente en ese momento).
En la década del 80 y en plena polémica sobre el naturalismo, Luis Tamini lee el texto
no como testimonio sino como ejemplo de literatura realista y Martín García Merou
insistirá, en su estudio sobre Echeverría, en denominarlo “cuadro de costumbres
nacionales” y, al mismo tiempo, “cuadro realista”.20 Ricardo Rojas en su Historia dirá

25
que se trata del “primer cuento verdaderamente argentino” e insistirá en su carácter

realista.21
36 En el siglo XX críticos literarios, ensayistas, historiadores, filósofos y políticos vuelven
insistentemente sobre la figura y la obra de Echeverría. En la década del 50, en
particular, se produce una gran “vuelta” a Echeverría en el marco de la disputa entre
intelectuales opositores al peronismo y los pertenecientes al “revisionismo histórico”.
En palabras de Soledad Quereillac :
La vuelta a Echeverría se produce más en una dirección política que literaria,
aunque no se obvie del todo su literatura dado que está en juego, nuevamente, la
fijación o la devastación de los orígenes en pos de legitimar ideas actuales. En ese
contexto, el poeta se convierte en el “apóstol” de los intelectuales antiperonistas. 22
37 En cuanto a “El matadero” será recién en la década del 60 cuando aparezcan los
estudios o las líneas de interpretación que produzcan un cambio importante en el modo
en que había sido leído hasta entonces.
38 Sin duda la intervención crítica más significativa es la de Noé Jitrik que en “Forma y
significación en El matadero” (1968) aborda desde una perspectiva propia, que incorpora
sus lecturas de Barthes y Greimas, un análisis minucioso que autonomiza el texto y le
otorga un estatuto definitivamente literario, proponiendo una suerte de decurso hacia
la forma cuento sostenida en el narrador como función ordenadora y como instancia de
transformación de lo real en ficción.23
39 En 1971, por su parte, David Viñas construye la figura del “escritor liberal romántico”
entramada en una contradicción mayor : la que estos escritores instalan entre una
creencia en la eficacia de las letras y su apostolado, entre su confianza en el libro como
objeto civilizatorio y la resistencia sorda o activa de los sectores que encarnan el pueblo
al que deberían convertir. El modo en que esta contradicción se produce es formulada
por Viñas en términos ideológicos, declinados en una serie abiertamente sexual :”Pero
cuando ese libro no ’entra’, (el escritor liberal romántico) agrede o se repliega ; como
no puede o no está dispuesto a ‘abrirse’, con cada ruido imaginará una ‘violación’”. 24 Y
es esta violación la que Viñas convertirá en metáfora mayor de la emergencia de la
literatura argentina : “El matadero y Amalia no son, en lo fundamental, sino comentarios
de una violencia ejercida desde afuera hacia adentro, de la ‘carne’ sobre el ‘espíritu’. De
la ‘masa’ contra las matizadas pero explícitas proyecciones heroicas del Poeta”. 25 Sin
abocarse a un análisis textual, Viñas instala, con una sola frase, el modo en que El
Matadero inauguraría la literatura nacional y, al mismo tiempo, el modo en que sería
leído a partir de entonces.
40 Las propuestas de Ricardo Piglia y de Martín Kohan, para citar sólo dos de las más
influyentes, se despliegan a partir de esta frase pero se hacen cargo del problema
crítico que significa la mediación, la distancia entre el momento de su escritura y el
momento de su publicación. A partir de esta constatación, Piglia avanza en la
formulación de dos órdenes posibles de escritura en el siglo XIX, la ficcional, que es la
que se esconde, y la autobiográfica, que es la que se exhibe. Kohan, por su parte,
subraya una cuestión central : al no publicarse en el momento de su escritura, El
matadero debió renunciar a la eficacia política de la palabra inmediata pero, aún así,
mediada por la distancia entre ambas fechas la violencia persiste en el lenguaje. 26
41 Desde nuestra perspectiva el trabajo del lenguaje con la violencia entre y sobre los
cuerpos es central en el Avellaneda y en El Matadero. En el primero el carácter
sanguinario y brutal de la matanza y los degüellos aparece “justificado” por la lógica de

26
la guerra (dos facciones políticas se enfrentan en el campo de batalla) pero en El

matadero, la violencia y la vejación parecen gratuitas y surgen para impedir que un
cuerpo extraño (el del unitario) ingrese al espacio de los federales. No hay nombres de
personas, ni de lugares, ni de batallas : sus protagonistas son personajes literarios. Y
precisamente por eso, la irrupción del que se convertirá en protagonista de la historia,
no deja de suscitar interrogantes. ¿Quién es ese joven al que los del matadero llaman “el
unitario” ? ¿Por qué avanza sin temores -como si no hubiera dictadura- por zonas de los
arrabales que pueden resultar peligrosas ? ¿Por qué exhibe tantos signos exteriores de
su rebeldía o su no adhesión al régimen ? ¿Su muerte convertirá su cuerpo en uno
sacrificial en términos de Agamben ? ¿Su heroísmo solitario dejará marcas en la
memoria colectiva (como lo hará el cuerpo de Marco Avellaneda) o su muerte ignota
será sólo el resultado de un juego peligroso de amenazas verbales y forzamientos físicos
como los que los del matadero infligen al ganado ? ¿Acaso no queda su cuerpo tendido y
solo en la casilla de los carniceros, como un resto animal ? ¿Acaso su sacrificio no se
escurre entre los charcos de sangre del matadero en el final del cuento ? Los carniceros
abandonan la escena como si no fueran culpables de esa muerte, la ficción abandona a
la víctima, la deja librada a su propia suerte.
42 Y sin embargo, hay algo que lamentar : el largo párrafo final otorga sentidos
referenciales a una violencia cuyo sentido sólo estaba en la ficción, advierte que debe ser
leído como denuncia, no quiere que los lectores (los únicos posibles, los de 1870) se
confundan por la lejanía de los sucesos. Es posible entonces proponer una pregunta
más : ¿a quién pertenece este segundo final de El Matadero ?
43 Entre tantos interrogantes, algunas cuestiones son claras : luego de la magistral
operación de Gutiérrez al ponerlo en circulación en 1870 junto con su paratexto, El
Matadero pasa por períodos de relativa opacidad. Es necesario esperar a las fuertes
intervenciones de Jitrik y de Viñas para que este texto enigmático y esquivo se
convierta en texto fundacional de la ficción argentina, comience a ser tratado como el
génesis.27
44 Si es cierto que todo relato despliega para el lector un mundo mucho más complejo,
mucho más rico que el que vive en los límites de sus páginas, en El matadero esta
afirmación se cumple con creces : en sus faltantes está su completud, en sus paradojas,
su riqueza.
Esteban Echeverría en el siglo XXI

45 Una primera conclusión : sin la intervención de Juan María Gutiérrez la obra –y la vida-
de Echeverría no hubiera llegado a la historia de la literatura argentina ya convertidos
–vida y obra- en las del primer escritor y pensador de la nación. Urgido por la necesidad
de probar la existencia de una literatura nacional, Gutiérrez lidió tempranamente con
la escasez de producción literaria de sus contemporáneos y con la insatisfacción que lo
poco que había le suscitaba, incluidos, como hemos visto, los primeros poemarios de
Echeverría. Cuando decide editar sus Obras Completas decide, al mismo tiempo, pasar
por alto sus propias dudas y clausurar toda otra posibilidad de interpretación de un
archivo que abre y cierra en un mismo movimiento. El crítico se convierte así en el
único capaz de otorgarle un sentido homogéneo a esa producción, en armonía plena
con la vida del autor y con el país en que esa vida tuvo lugar. Y, como para no dejar
huecos, da un paso más :

27
como si Gutiérrez hubiese percibido –acaso inconscientemente– que los materiales

que recopilan los cinco tomos de las Obras completas no eran suficientes para
asegurarle a Echeverría un lugar en la posteridad literaria, intenta reforzar su
estatuto mediante un audaz ejercicio conjetural o contrafáctico. Ese ejercicio
consiste en declarar la innegable calidad que habría tenido aquello que Echeverría
pudo haber escrito, pero no escribió, o debió de haber escrito, aunque no quedaron
testimonios de que lo haya hecho.28
46 Superponiendo escrituras reales con escrituras posibles, Gutiérrez consuma una
operación crítica cuya eficacia queda demostrada por su aceptación generalizada y su
perdurabilidad en el tiempo. No existe, en la historia de la literatura argentina, un caso
igual o parecido : Juan María Gutiérrez y Esteban Echeverría resultan, así, cofundadores
de la literatura nacional.
47 Y una segunda : esta comprobación no invalida las numerosas lecturas críticas que se
han hecho, a lo largo de casi dos siglos, a propósito de la obra de Echeverría sino que
obliga, -nos obliga- a revisitar ese origen poniendo entre paréntesis las certidumbres de
las que solíamos partir.
NOTAS
1. El primero se publica sin título ni nombre de autor en la Gaceta Mercantil, el 8 de julio de 1830.
(Recién se sabrá a quién pertenece cuando Echeverría lo incluya bajo el título “El regreso” en el
volumen de Los Consuelos en 1834. Un año después, 1831, publica “Profecía del Plata antes de la
Revolución de Mayo” en el Diario de la Tarde, Comercial, Político y Literario y, meses después, “A la
Independencia Argentina” en el mismo periódico. En 1831 hace imprimir un folleto en verso
titulado Elvira o La novia del Plata. En los anuncios comerciales de la prensa se aclara que se trata
de un “Poemita original Argentino”.
2. Félix Weinberg, Esteban Echeverría…, op.cit.
3. La sátira, en su furor patriota, incluye hasta una temprana reivindicación de la soberanía
argentina sobre las Islas Malvinas, recientemente ocupadas por Inglaterra.
4. Gutiérrez, Obras Completas, op. cit..
5. Ernesto Morales, Epistolario de Juan María Gutiérrez, Buenos Aires, 1942 (El subrayado me
pertenece).
6. Ver Félix Weinberg, op. cit..
7. Abel Chaneton, Retorno de Echeverría, Buenos Aires, Editorial Ayacucho, 1944.
8. Ver la historia de Lucía Miranda en La Argentina de Ruy Díaz de Guzmán y Cristina Iglesia, "La
mujer cautiva : mito, cuerpo, frontera" en Georges Duby y Michelle Perrot, Historia de las mujeres,
volumen III, Madrid, Taurus, 1992. Echeverría habría conocido el episodio de la crónica de Ruy
Díaz porque, según Gutiérrez, planeaba dos obras teatrales : una de ellas tendría, precisamente, el
nombre de uno de los caciques de esta historia, Mangora.
9. Diario de la Tarde, Nº 1879, Buenos Aires, 1837. Citado por Weinberg,, op. cit.
10. Ibid.
11. Ibid.
12. Rojas, op. cit..
13. La conjetura es una herramienta clave en el proceso de nuestra fundación literaria.

28
14. Rojas, op. cit..

15. Sarlo, op.cit..
16. Ver Jorge Monteleone, “La pasión y el desierto” y Fermín Rodríguez, “Un desierto de ideas”
en Alejandra Laera y Martín Kohan (comps.), op.cit., para nuevas y sugerentes lecturas del poema.
17. Weinberg reconoce que no existen registros periodísticos de estas lecturas para el mes de
setiembre de 1837, fecha que les atribuye Gutiérrez, como sí los hubo para las reuniones
anteriores. Sugiere que, probablemente, esas lecturas se habrían realizado en los meses
siguientes (octubre o noviembre) cuando debido, quizás, al incremento del control por parte del
gobierno rosista, los diarios ya habrían decidido no publicar las actividades del Salón. Abel
Chanetón llega a afirmar que estas lecturas habrían sido escritas en fecha posterior, cuando el
poeta se encontraba ya en el exilio. Ver ambos autores en libros ya citados.
18. Esta frase forma parte de la extensa nota al pie que Gutiérrez coloca a la primera vez que
pone en circulación “El matadero” y a la que denomina Advertencia en la Revista del Rio de la Plata en
1871 y que vuelve a reiterar sin cambios cuando integra este texto al quinto y último volumen de
las Obras Completas de Echeverría en 1874.
19. Ninguna de las apuestas críticas del siglo XX sobre “El Matadero” escapa a las sugerencias de
la “Advertencia”. Patricio Fontana y Claudia Román analizan estas variadas interpretaciones de
“El matadero” a las que consideran “ficciones críticas” en un ensayo escrito con rigor y osadía
que permite, gracias a la inclusión de la posibilidad de una co-autoría, un cambio drástico en la
consideración de la historia de la crítica de este texto. Ver “De la experiencia de vida a la autoría
en cuestión. Notas sobre las ficciones críticas en torno a “El Matadero”, en Cuadernos del Sur-
Letras, Departamento de Humanidades, Universidad Nacional del Sur, 2012 ; ver también Emilio
Carilla,“Juan María Gutiérrez y El matadero”, Thesaurus, XLVIII, 1, 1993.
20. Ver Alejandra Laera, “Sin olor a pueblo”. La polémica sobre el naturalismo en la literatura
argentina” en Revista Iberoamericana, vol. LXVI, N 190, Enero-Marzo 2000.
21. Ricardo Rojas, op. cit.
22. Ver Soledad Quereillac, “Echeverría bajo la lupa del siglo XX”, en Alejandra Laera y Martín
Kohan, op. cit., donde propone un vasto y complejo panorama de las lecturas de Echeverría en el
siglo XX.
23. . Ver Noé Jitrik, El fuego de la especie, Buenos Aires, Siglo XXI, 1970. El ensayo es también rico
en sugerencias sobre la relación de Echeverría con el lenguaje popular y el lenguaje elevado.
24. . David Viñas, “El escritor liberal romántico” en Literatura argentina y realidad política. De
Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires, Ediciones Siglo XX,1971.
25. Ibid.
26. Ricardo Piglia,”Echeverría y el lugar de la ficción”, en La Argentina en pedazos, Ediciones de la
Urraca, Buenos Aires, 1993 ; Martín Kohan, “Las fronteras de la muerte” en Alejandra Laera y
Martín Kohan, op. cit.
27. 27. He propuesto esta hipótesis en “Martires o libres : un dilema estético. Las víctimas de la
cultura en El Matadero de Echeverría y sus reescrituras” en Letras y divisas, ensayos sobre literatura y
rosismo, Buenos Aires, Eudeba, 1998.
28. Patricio Fontana "El crítico como hacedor de autores. Juan María Gutiérrez y las Obras
completas de Esteban Echeverría", en Lidia Amor y Florencia Calvo (comps.), Historiografías
literarias decimonónicas. La modernidad y sus cánones, Eudeba, Buenos Aires, 2011.

29
RESÚMENES
El artículo analiza y subraya la importancia de las operaciones críticas con respecto a la figura y a
la obra de Esteban Echeverría desde el siglo XIX al XX. Estas intervenciones fundan un origen
para la literatura nacional en el siglo XIX en dos etapas (1837-1870) y refundan ese origen con
otros textos del autor en el siglo XX. El trabajo también se ocupa de los usos a que se somete la
obra de Echeverría según las urgencias y necesidades de las coyunturas políticas de nuestra
historia.
Cet article analyse et souligne l’importance des opérations critiques dont la figure et œuvre
d’Esteban Echeverría ont fait l’objet au XIXe et XXe siècles. Ces lectures établissent un moment
de fondation pour la littérature nationale au XIXe siècle en deux étapes (1837-1870), puis, au XXe
siècle, d’autres textes de l’auteur vont être lus et l’instance fondatrice de la littérature argentine
sera redéfinie. Ce travail s’occupe également des usages auxquels l’œuvre d’Echeverría a été
soumise selon les urgences et les nécessités des conjonctures politiques de notre histoire.
This article analyzes and highlights the importance of critical operations on the figure and the
works of Esteban Echeverría in the 19th and 20th centuries. In the 19th century these approaches
define two stages in the foundation of a national literature (1837-1870), but in the 20th century
other texts of Echeverría are read and this origine is redefined. This article also deals with the
uses of Echeverría's works in the 20th century, according to the peculiarities and the needs of
political situations throughout our history.
ÍNDICE
Mots-clés: littérature nationale ; histoire littéraire ; fondations de la critique
Keywords: national literature ; literary history ; foundations of criticism
Palabras claves: literatura nacional ; historia literaria ; fundaciones de la crítica

30
Los tiempos de Lucio V. Mansilla

Sandra Contreras
1 En noviembre de 2011 aparece en Buenos Aires una revista llamada Mancilla, con “c”. El
subtítulo, muy pequeño, que desaparecerá luego en los siguientes números, decía “La
época”. Mancilla. La época. Por cierto, la fórmula tenía méritos para llamar la atención
con un par de guiños que parecían querer decirnos algo : el cambio de la “s” por la “c”,
como reproduciendo y transformando la operación que el mismo Mansilla había
realizado con otro par de sibilantes (la “z” por la “s” en el apellido de Rozas en el
estudio que escribió hacia 1898), pero también la asociación del nombre de Mansilla con
el concepto de la “época”, esto es, la conversión de Mansilla en santo y seña de un
tiempo que, a diez años del crítico 2001, no podía estar señalando sino, evidentemente,
la primera década del siglo XXI. La dirigen, o la “hacen”, como lo declaran en su
editorial, un colectivo de jóvenes integrado, entre otros, por Juan Laxagueborde,
Nicolás Maidana, Florencia Minici. Cada número cierra con un epílogo dedicado a la
obra de Lucio V., y abre con un dossier dedicado a una ciudad/zona del país (hasta
ahora Bahía Blanca, Neuquén, Mar del Plata, Delta del Paraná, Cuenca del Riachuelo), a
excepción del primero, que lleva por título “Textos y texturas del kirchnerismo”. 1 Con
lo cual queda claro, de entrada, que es el kirchnerismo, pensado “no desde la razón
gubernamental sino como nombre que tiñe la época en su conjunto y revitaliza
constantemente nuestras interpretaciones”2, el primer territorio, nacional, que estos
jóvenes eligen como propio : la época kirchnerista como un territorio que es una
atmósfera y un tiempo político en el que reconocerse como un país y como un proyecto.
No me ocuparé, aquí, de la revista. Solo me interesa llamar la atención sobre la
pregunta que la convocatoria de su título parece habilitar : ¿qué significa o qué puede
seguir significando el nombre de Mansilla hoy ? Si los jóvenes vanguardistas de los años
20 identificaron su intervención cultural bajo la advocación de Martín Fierro, ¿cuál
puede ser la vigencia de Mansilla para unos jóvenes de filiación kirchnerista, lo que,
según los términos en que lo formulan, quiere decir jóvenes con pasión por pensar el
“conglomerado de tensiones irresueltas”3 que se abrió con el proceso post-2001 y, sobre
todo, a partir del 2003 ? No se trata, por supuesto, de identificar, ni siquiera de
comparar, un movimiento de vanguardia estética con una intervención como ésta que,
más específicamente, tiene como objetivo “poder problematizar la atmósfera cultural y

31
social argentina desde lo que emerge como novedad o desde lo que está en el pasado
para hacer estallar los lenguajes del presente : los libros, las palabras, las imágenes, los
lenguajes críticos”4. No deja de ser interesante, sin embargo, la resignificación política
del gesto : convocar e intervenir el nombre de Mansilla para pensar el presente político,
social, cultural. Más aún ; si se tiene en cuenta que también en noviembre de 2011 se
creó el Instituto Nacional de Revisionismo Histórico Argentino e Iberoamericano
“Manuel Dorrego” que, bajo la dirección de Mario Ernesto (Pacho) O’Donnel, tiene como
uno de sus próceres estrella a Juan Manuel de Rosas, podría pensarse la aparición de la
revista no solo como una intervención propia del clima de fiesta de las elecciones de
octubre de 2011, que ratificaron de modo contundente el segundo mandato de Cristina
Fernández y tercero en el ciclo de los Kirchner, sino también, tal vez, como un retorno
del apellido familiar favorecido por un generalizado ánimo nacionalista que, en el
marco de los festejos por el Bicentenario, decretó por ejemplo como Día de la Soberanía
Nacional al 20 de noviembre, que tuvo al padre de Lucio V. como héroe de la Vuelta de
Obligado5. No sería justo, sin embargo, atribuirle a este colectivo de jóvenes una
ascendencia de estirpe revisionista y nacionalista, cuando el suyo es, claramente en
otra dirección, un espíritu atento a las heterogeneidades culturales como el que inspira,
en todo caso, al colectivo de Carta Abierta.6 El epílogo de María Pía López, que cierra el
primer número, funciona de algún modo como manifiesto : el Mansilla que vuelve con
los jóvenes kirchneristas es el Mansilla de la Excursión, el de la frontera entendida como
un territorio que, ni firme ni nítido, es explícitamente “impuro”, “reclama perseguir y
capturar las diferencias que allí refulgen” y requiere por lo tanto de “una epistemología
del matiz.7 “Hay matices”, decía Viñas. Se va viendo así lo que indica, y suple, esa “c” :
se trataría menos de “mancillar” a Mansilla, en el sentido etimológico del término (la
fama, tópico mansilleano si los hay), que de trabajar con las manchas, las heridas, las
“mancillas”, que revela ese nombre en torno del cual podrían reunirse, como “un
conglomerado de tensiones irresueltas”, los matices de la Argentina del presente.
2 Seguramente, nada le hubiera gustado más a Mansilla que ver asociado su nombre con
la posibilidad de interpretar una “época”. La conexión con la época, no en el sentido de
la urgente intervención política tan propia de los escritores del XIX sino en el sentido
del establecimiento de un vínculo con un tiempo de larga duración, con el tiempo
amplio en que se despliega una civilización a ser interpretada en el futuro, fue una
aspiración que el propio Mansilla tuvo para con su obra. Dice, por ejemplo, en una de
sus más célebres causeries :
…Si a la sociedad de ahora no la describimos con pelos y señales, los que quieran
saber, dentro de dos mil años, cómo vivía un argentino en el año de gracia de 1889,
o durante la guerra de Paraguay, o en los tiempos de violín y violón, no hallarán un
solo documento auténtico que se lo diga, y todas serán conjeturas e
interpretaciones. Por eso el padre, el fundador, el primero de los autores
naturalistas modernos, el inimitable, el incomparable, el estupendo Balzac, ha
hecho un verdadero monumento arqueológico, escribiendo su Comedie Humaine. No ;
describir los usos, las costumbres, las rarezas, hasta los sarcasmos de una
civilización (esta palabra es muy elástica), para explicarse su vida, nunca será un
acto ocioso.8
3 Y no es otro el núcleo que sostiene medularmente las Causeries : la ambición de lograr,
como el “genial y admirable Balzac”, una gran obra que, a la vez que compendie su
filosofía práctica, describa y haga vislumbrar los usos, las costumbres, las rarezas, las
tendencias, de su época. Enfocada desde este ideal balzaciano –que Mansilla enuncia
como poética personal cada vez que puede– los volúmenes de Entre-nos pueden ser

32
leídos como la vasta obra de un escritor que se pensó como un arqueólogo anticipado
de la Argentina del siglo XIX. Claro que, resultado de las anécdotas, relatos y
experiencias, que él mismo protagoniza o atestigua, la Argentina documentada del
causeur-cronista se extiende hasta coincidir, “elástica”, con la “civilización Mansilla”. Y
es precisamente porque aunó mejor que nadie esa documentación a su propio mito
personal, que Mansilla bien podría considerarse el primer escritor de ficción, en el
sentido en que hoy hablamos de ficción, de la literatura argentina del XIX. Por esto, tal
vez, sea nuestro más estricto contemporáneo.
4 Pero si en este sentido Mansilla merece considerarse un escritor más propio del siglo
XX que del XIX, es preciso decir que es un escritor de un siglo XX muy tardío, que no
fueron sino la crítica y la literatura del último cuarto del siglo las que, recién, lo
convirtieron en nuestro contemporáneo, esto es, en precursor de algunas de nuestras
prácticas y sobreentendidos. Si uno de los errores fundacionales de Ricardo Rojas fue el
de consolidar hacia los años veinte la idea de que la fascinación que producía el
personaje de Mansilla no había alcanzado para cimentar, por su inconstancia e
inestabilidad, una obra literaria madura ni, por consiguiente, al “gran escritor que
hubiera podido ser”, es cierto también que ni el reconocimiento, local e internacional,
que le aseguró de entrada a la Excursión un lugar indiscutido en el canon de la literatura
argentina del siglo XIX, ni la celebridad que detentó temprana y constantemente como
“hombre de letras”, fueron suficientes como para que esa condición de “escritor en
suspenso” que le atribuía la primera Historia de la literatura argentina no se mantuviera
firme, por lo demás durante largo tiempo.9 Todavía en 1964 David Viñas seguiría
registrando, como Ezequiel Martínez Estrada en 1946, que, convertido en libro de
entretenimiento, la Excursión necesitaba aún de una lectura que le hiciera justicia. 10
5 Con todo, la indiferencia más notable, y por cierto la más interesante, de la que fue
objeto Mansilla a lo largo del siglo XX es, claramente, la de Borges. Puede subrayarse,
desde luego, ese conocido pasaje en el que, trazando una genealogía para el idioma de
los argentinos, Borges le atribuye a las obras fundadoras de Echeverría, Sarmiento,
Fidel López, Wilde y Mansilla, el valor singularísimo de una escritura cuyo tono “fue el
de su voz”11. Pero esta mención, que si no me equivoco es la única, no bastaría para
decir –como sostiene Ivonne Bordelois- que las Causeries imantarán la atención de
Borges entre el corpus de obras del ochenta.12 El modelo de “prosa de sobremesa, prosa
conversada” como ideal de una prosa sin superstición de estilo –al que bien podrían
responder los tomos de Entre Nos- es, para el Borges de los años 30, Cervantes, y no
Mansilla. Nunca tuvo el causeur, en este sentido, la fuerza de un precursor en la poética
borgiana del ideal de la voz. Tampoco la tuvo el coronel, que fue Jefe de fronteras como
su abuelo el coronel Francisco Borges, y que por esos mismos años, entre 1870 y 1872,
también testimonió, como su abuela inglesa, la historia de una cautiva que, ya casi
olvidada de la civilización, rechazó la posibilidad de volver. 13 Es casi imposible que
Borges, siempre atento a la proyección de los pormenores circunstanciales,
desconociera estas coincidencias. Al mismo tiempo que es evidente que materiales,
tanto anecdóticos como formales, había suficientes en la obra de Mansilla como para
merecer su atención. Motivos para la indiferencia, sin embargo, tampoco faltaron. Si la
relación familiar con Rosas seguramente no debió haber sido uno de los menores, la
incompatibilidad del estilo y del mundo imaginario de Mansilla con la poética y la
política borgianas fue, en rigor, el de mayor peso : ni la opción por las formas menores,
que en Mansilla se traduce en opción por la literatura ligera pero también en debilidad

33
por la digresión, podía cuajar en una poética sintética del relato, ni la opción por la
barbarie de la cautiva inglesa, que en Borges funciona como puro desafío y por lo tanto
como una de las tantas variantes de la épica del individuo contra el Estado, podía
filiarse en el estilo tan directo como melancólico con que el cronista atestigua la
historia de Fermina Zárate mientras emprende el regreso de su viaje a los ranqueles. 14
Todos estos señalamientos, sin embargo, no tienen otro propósito que el de llamar la
atención sobre el hecho paradójico de que haya sido justamente Borges quien no vio en
el escritor más moderno del siglo XIX ni siquiera al precursor de la boutade con la
erudición, esto es, la filiación que, por ejemplo, El acercamiento a Almotasim podría haber
reconocido en la inteligencia con que el escritor de “Catherine Necrassoff” y “Bis”
bromea, y se divierte con, el lector. Esa paradoja, esa ironía (como quien dice, esa ironía
del destino), es uno de los signos más palmarios del tiempo que Mansilla demoró en
encontrar su lector.
6 A esta altura resulta bastante obvio recordar que fue la imaginación crítica de David
Viñas la que instaló a Mansilla, definitivamente, en el siglo XX. Y no porque se haya
ocupado de canonizarlo –su trabajo consistió, por el contrario, en desmontar el
desplazamiento neutralizador del que las Causeries y sobre todo la Excursión habían sido
objeto por parte de lo que Viñas llamaba el “discurso literario administrativo” 15- sino
porque esa casi obsesión que lo llevó a volver a su obra una y otra vez a lo largo de
cuarenta años le concedió a Mansilla, un siglo después, lo que su escritura siempre
reclamó : visibilidad. Solo que el Mansilla del siglo XX que hoy nos sigue llegando de la
mano de Viñas y que es, por supuesto, el de los jóvenes kirchneristas de 2011, no es el
de Literatura argentina y realidad política, de 1964, ni el de De Sarmiento a Cortázar, de 1971,
sino aquel que después de Indios, ejército y fronteras, de 1982, y en los años de la vuelta a
la democracia, empezó a releerse en las clases de la universidad pública y a reescribirse
en los artículos publicados en los suplementos culturales de mediados de los años 80. Y
la diferencia de perspectiva entre los dos Mansillas de Viñas es, entiendo, importante.
7 Como lo precisa Claudia Torre cuando repasa estos años, Literatura argentina y realidad
política funcionó como un aparato crítico que en las décadas de 1950 y de 1960 discutía
con el peronismo y la revista Sur pero que en los años 80, a partir de su reedición en
CEDAL y en tándem con las clases que comenzaron en 1986, parecía estar sumamente
preparado para recuperar un espacio de debate político y volver a funcionar, aun en las
nuevas coyunturas (políticas, teóricas), como un máquina hermenéutica poderosa. 16 Sin
embargo, el presupuesto de la determinación de clase según el cual Viñas reducía a las
Causeries a un “estilo para la oligarquía”, limitando sus alcances a las pautas y los gustos
de un público de elite y obturando, por consiguiente, la posibilidad de leer en su afán
por seducir y entretener la notable predisposición de Mansilla para captar los gustos y
la sensibilidad del público moderno del siglo XIX 17, ese férreo corset interpretativo que
Viñas ajustó entre 1964 y 1971, empezaría a flexibilizarse en la serie de artículos que, en
la forma de un montaje de fragmentos recurrentes, publica en Cultura y Nación, La
Razón/Cultura, Crisis, entre 1985 y 1987.18 ¿Dónde podrían encontrarse las razones de ese
mínimo aunque decisivo giro ? Por un lado, seguramente, en la forma ensayística ;
podría decirse que la forma misma, fragmentaria, que en esos artículos ponía en escena
una capacidad espectacular tanto para sintetizar intuiciones deslumbrantes como para
interrumpir y dejar abierto el desarrollo de la argumentación, revirtió sobre la
posibilidad de empezar a descomponer el modo comprehensivo y totalizante con el que,
después de todo y aunque en clave de crítica ideológica, Literatura argentina y realidad
política había vuelto a clausurar la imagen de Mansilla. Pero no solo esto. El prólogo que

34
Horacio González escribe para su reedición en 2003 muestra que probablemente sea en
Indios, ejército y frontera, escrito en el exilio y publicado por primera vez en 1982, donde
pueda situarse el punto de inflexión de esos cuarenta años de lectura. Desde luego, la
Excursión forma parte de esta antología de textos que Viñas definió como un “collage
problemático” y a partir del cual proponía interpretar a los indios como los
desaparecidos de 1879. Pero la sensibilidad crítica de González llama la atención sobre
“el corazón estremecedor y problemático” de ese libro, sobre ese núcleo que no sería
otro que la “verdadera cicatriz” que para Viñas lleva el nombre Mansilla : el pluralismo
móvil de ese “viejo señor criollo proustiano” que enfrenta a Viñas –dice González- con
el problema de la “conciencia posible” (“¿era posible que Mansilla fuera más allá ?”) y,
más aún, con “el problema vital, al que quizás el conjunto de su obra le debe su impulso
angustioso y dramático, [y que] es el de dónde colocar definitivamente a la figura de
Mansilla, y acaso dónde colocarse a él mismo”.19
8 Me interesa la imagen de esa cicatriz, inscripción en el cuerpo de la herida que produce
el encuentro incómodo (¿lacerante ?) con la voz de la élite que seduce. Podría verse en
ella el reverso anticipado de la relación novelesca que, en el sentido amplio del
término, Viñas entablará desde los años 80 con la obra de Mansilla, y que el gran libro
que estaba escribiendo hacia el año 2000, retrospectivamente, nos hace ver mejor.
Mansilla entre Rozas y París, ese libro inconcluso que hoy puede consultarse en la
Biblioteca Nacional y cuya versión establecida reemplazará definitivamente la
deficiente biografía de Enrique Popolizio20, se trama sobre una cantidad descomunal de
documentos –artículos, partes, recortes periodísticos, informes y cartas : sobre todo
cartas- que Viñas fue reuniendo a lo largo de una década para trabajar con ellos de
primera mano. En la entrevista que mantuvo con Américo Cristófalo y Hugo Savino en
el año 2000 y que recientemente publicó El interpretador, Viñas decía, mientras se
entusiasmaba en mostrarlos y comentarlos, que allí, en esos documentos que iban
acumulándose en las cajas, estaba “la novela del siglo XIX argentino”. 21 Lo cual quería
decir, para Viñas, que eso era una “maravilla”, “un novelón”, pero también y sobre
todo, que “ahí estaba todo”. O bien : que eso era una maravilla porque ahí estaba todo. Y
es que finalmente, podríamos decir, Viñas encontraba en Mansilla -en los escritos que
lo rodeaban, que le pertenecían o que le concernían- el monumento arqueológico
balzaciano al que aspiraron siempre las Causeries : todo el XIX argentino, nuestra “gran”
novela. Y si esto se hacía posible era porque había dado con una nueva forma de
totalidad para leer a su autor fetiche : la clave marxista traducida en clave lukácsiana,
la novela como compendio y expresión de una totalidad social.
9 Destaco en el manuscrito dos grandes capítulos, aquellos compuestos a partir de las
cartas diarias que Mansilla envía, a distintos destinatarios, entre 1865 y 1870, mientras
participó de la Guerra del Paraguay (“IV° Momento : Cartas del Paraguay”), y a lo largo
de 1869, mientras preparaba la excursión a los ranqueles (“V° Momento : “Frontera.
Tácticas y disputas : amagos y ensayo general”). Viñas se interna en ese material, revisa
otra vez todos y cada uno de los documentos que habían usado Popolizio o Caillet-Bois,
encuentra nuevos, y, como producto de esa incursión, el estilo y el tiempo de su
escritura cambian, sensiblemente.22 Mientras parafrasea los envíos y respuestas de las
cartas –pero prácticamente una a una, día por día, casi renglón por renglón-, el
despliegue argumentativo de Viñas, más narrativo que nunca, se demora y se prolonga
según un estilo por completo diferente de la forma sintética que caracteriza a las
intuiciones fragmentarias de los años 80.23 Como si nada quedara sin registrar ; como si
todo, cada frase, cada detalle, cada conexión, se volviera relevante ; como si el mundo y

35
los intervalos de esos días quisieran recomponerse, por completo. Y sin embargo, es
precisa la intervención suplementaria de una genuina y productiva relación con lo
fragmentario para que ese “todo” comprehensivo funcione, ahora bajo un signo
novelesco, en un sentido por completo divergente del que resulta de la interpretación
totalizante de Literatura argentina y realidad política. Me estoy refiriendo a esa singular
relación entre intuición fragmentaria y captación de la totalidad novelesca que volvió
al segundo Mansilla de Viñas un Mansilla más real, más verdadero. Cuando lee “La
cabeza de Washington”, en el fragmento que titula “Lo indescriptible” (incluido en su
artículo “Trece hipótesis”), Viñas observa que el estilo de notación, por cierto singular
en el conjunto de las causeries, es fotográfico en el sentido zoliano del término. Pero lo
observa –y esto es lo que aquí nos interesa- como si hubiera sabido que mientras Mansilla
escribía esta causerie a bordo del Iberia, iba leyendo y traduciendo nada menos que La
novela experimental, como si hubiera sabido que a poco de desembarcar en Francia iba a
entrevistar y a departir, “de silla a silla”, con el mismo Zola en su escritorio. 24 Y es que
en esa espectacular capacidad para captar anticipada y fragmentariamente una verdad
se pone en juego otro tipo de totalidad y otra forma de montaje : no el polémico collage
que compone la antología del enemigo en Indios, ejército y frontera, sino la conexión
novelesca que opera a base de intuiciones y vislumbres. No casualmente es entonces
Roberto Arlt quien oficia, y dos veces, como mediador en la relación de Viñas con
Mansilla : una vez, cuando en uno de los fragmentos del 80, invoca la figura de Astier
para decir que es la traición el único método posible para vincularse con una obra que
no se había escrito “para nosotros” ; otra vez, cuando en su gran novela del 2000,
convierte al fracasado y endeudado buscador de oro en el Erdosain del siglo XIX. 25
Curioso, e interesante : era precisa la mediación de Arlt, del novelista del siglo XX pero
también del escritor anti-elite, “tironeado entre la humillación y la seducción” 26, para
que la relación novelesca de Viñas con la obra de Mansilla quede fundada.
10 Pero en torno a 1982, mientras volvía de la mano de Viñas con la democracia, la
Excursión retornaba además por otras vías. Permeaba también las literaturas de Osvaldo
Lamborghini y César Aira a través de dos humores, por lo demás, muy propios de
Mansilla : la melancolía y la felicidad.
11 Así, en las primeras páginas de Las Hijas de Hegel :
En cuanto a literatura, yo prefiero los vislumbres de "La excursión" de ese coronel
Mansilla, sus ojos presentados como puntos ciegos de la trama doble, doble trama
del relato como cuento y como tal, y como también, como además, trama del hecho
histórico que pasa a narrar, pasa y se va : el hecho histórico se pone a narrar ; queda
entonces el Desierto como un “misterio”, y otro misterio tierra adentro, tierra
adentro del primero : ¿por qué los indios se negaron a canjear al doctor Macías, que
en nada los beneficiaba, después de haber consentido en ello ? El doctor Macías
medio loco ya, medio perdida la razón. Hasta hubo una última parada, con los
caballos de refresco. Hubo ese último momento de espera. Hubo idas y hubo vueltas.
Hubo un triste final inacabado, porque no, a último momento no lo devolvieron a
Macías ; nunca sabremos nada de su propia tierra adentro. El desierto…” 27
12 Es cierto que la lectura de Lamborghini es incompleta, o fallida, porque el doctor
Macías finalmente se suma a la comitiva de regreso. Pero no importa eso ahora. Lo que
interesa es su fijación en el momento melancólico del episodio. Si la nostalgia es el
signo del “no lugar” de la cautiva y atraviesa, con la fuerza negativa de lo inviable, ese
momento clave que es, después del rapto, el regreso28, los impedimentos y las negativas
que suspenden una y otra vez la salida de Macías de los toldos de Mariano Rozas tienen
como marco el mismo viaje de regreso de Mansilla que, además de demorarse a lo largo

36
de los doce capítulos finales, es uno de los momentos más inquietantes, e interesantes,
de la Excursión. La Junta terminó, los acuerdos fueron ratificados, y, desplazándose
ahora con pesada lentitud entre los que vuelven y los que se quedan en el desierto,
Mansilla da comienzo a las despedidas y a los preparativos del regreso para terminar
preguntándose, con las últimas luces de la tarde, “qué vago y falso presentimiento
oprimía angustiosamente [su] pecho”29. Es el momento depresivo del relato, el
momento en el que la melancolía da la nota de una atmósfera por completo diferente
de aquella que en el comienzo los hacía “galopar en aras de la impaciencia y la
curiosidad”30. Y es también el momento en que el desierto aparece con toda la fuerza de
un espacio fantasmagórico que ahora produce no tanto sueños como imágenes oníricas
que el excursionista se trae del viaje como una cauchemar 31, y en que el mismo se revela
-y el episodio de Macías es su mejor cifra- como una encrucijada con un poderoso y
desasosegante poder de retención.
13 Es entonces este Mansilla melancólico, que capta en Macías una existencia con “algo de
poético, de novelesco y de misterioso”, el que resuena en la imaginación de Osvaldo
Lamborghini de 1982, en ese relato que con sus fechas -17 de octubre, 16 de setiembre,
1982- pasa por colisiones –revoluciones, golpes, guerras- y encuentra en la “vuelta” la
forma de descomponer la totalidad pedagógica de la nación y el progreso de la historia.
Si en el relato central, la guerra es aludida en su carácter movilizador y como fuerza de
aglutinación nacional ("Las Malvinas en el corazón de Buenos Aires"), es decir, como un
lugar al que "se va" y un lugar en el que está representada la nación, en la primera y en
la última parte del texto, en cambio, la guerra es el lugar del que se vuelve, malvencido,
a ningún lugar. Pero es la vuelta misma la que fractura no solo los espacios de
representación nacional sino también la frase y el relato : entre el amague de la frase
("Regresar. Regresar otra vez. Regresar de una buena vez") y la vuelta una y otra vez
sobre lo mismo, el regreso de la guerra es lo que en Las Hijas de Hegel, contra la
dialéctica hegeliana de la guerra como progreso del relato, no se puede (terminar de)
contar. "Regresar. Ex-Malvinas, ex Viet-Nam. Regresar. ...No voy a contar el cuento". La
melancolía lamborghiniana interrumpe entonces la escena en que Mansilla lucha,
pareciera que vanamente, por sacar a Macías del desierto, para acentuar el carácter
desasosegante de ese regreso fallido, o porque ese punto en el que todas las
negociaciones están a punto de anularse lo imanta como un fracaso, un triste final
inacabado.
14 Pero en el capítulo previo al episodio de Macías, cuando la gran Junta había finalizado,
las paces ya estaban hechas, y el regreso empezaba a anunciarse en las despedidas,
Mansilla, cansado, se echa sobre la yerba y se “qued[a] pensativo un rato viendo a los
indios desparramarse como moscas en todas direcciones y desaparecer veloces como la
felicidad”. Las novelas de la pampa de Aira podrían leerse, por cierto, como el
espectacular desarrollo imaginario de esta imagen : los indios, veloces como la
felicidad. Si Viñas leyó la inclinación al placer de Mansilla como degustación y
despilfarro, al mismo tiempo que, desde una moral de izquierda casi victoriana, lo
sancionaba, la literatura de Aira, contemporánea de la relectura que se ponía en
marcha en los años 80 y mientras reinventaba la pampa argentina, extrajo del desierto
de Mansilla las dosis de placer, deseo y extravagancia que la Excursión –como nos lo hizo
ver definitivamente Cristina Iglesia- ponía en primer plano. 32
15 No podría decir si Aira efectivamente tiene a Mansilla in mente, pero lo cierto es que los
lectores creímos ver el mundo de Mansilla resonando en sus relatos. Así, el vestido rosa,

37
ese objeto minúsculo “sin explicaciones”, evocaba de inmediato, en la memoria literaria

de quienes lo leíamos, en 1982, el choque del vestidito de brocato con las botas de potro
que volviéndose ya, en las últimas escenas, Mansilla experimenta en el bautismo de su
ahijada como una curiosidad rara, como una incongruencia extraña que le hacía
preguntarse una y otra vez : “¿Qué vestido es ese ? ¿de dónde venía ? Quién lo había
hecho ?” Y la nouvelle de Aira parecía traducir ese “eco inolvidable” que Mansilla decía
traerse del desierto para siempre, ese souvenir pesadillesco y fantasmal, a una
incongruencia mayor : la desproporción entre las causas nimias y domésticas y los
efectos masivos e históricos, lo que es, como sabemos, una de las formas en que Aira
desnaturaliza el gran relato histórico del siglo XIX. Del mismo modo, el trastrocamiento
de las perspectivas que termina por hacer visible esa singular arquitectura de planos
superpuestos y trayectorias envolventes que teñirá de extrañeza las geografías
argentinas de Aira, parece un amplio despliegue de esa nube de arena que solo el ojo
finísimo y moderno de Mansilla parecía poder captar en el siglo XIX. Dice Mansilla, y lo
cito en extensión porque parece adelantar punto por punto la pampa y los efectos
ópticos de La liebre, la novela de la felicidad, escrita en 1987 :
La nube de arena había llamado mi atención antes de empezar el diálogo con Mora,
se movía y avanzaba sobre nosotros, se alejaba, giraba hacia el poniente, luego,
hacia el naciente, se achicaba, se agrandaba, volvía a achicarse y a agrandarse, se
levantaba, descendía, volvía a levantarse y a descender ; a veces tenía una forma, a
veces otra, ya era una masa esférica, ya una espiral (…) ; creíamos acercarnos al
fenómeno y nos alejábamos, creíamos alejarnos y nos acercábamos, creíamos
descubrir visiblemente en su seno objetos y nada veíamos, creíamos juguetes de la
óptica la imagen de algo que se movía velozmente de un lado a otro, de arriba abajo,
que iba y venía, que de repente se detenía partiendo súbito luego : íbamos a llegar y
no llegábamos, porque el terreno se doblaba en médanos abruptos, subíamos,
bajábamos, galopábamos, trotábamos con la imaginación sobreexcitada, creyendo
llegar en breve a una distancia que despejara la incógnita de nuestra curiosidad ;
pero nada, la nube se apartaba del camino como huyendo de nosotros, sin cesar sus
variadas y caprichosas evoluciones, burlando el ojo experto de los más prácticos,
dando lugar a conjeturas sin cuento, a apuestas y disputas infinitas. (Una excursión a
los indios ranqueles, capítulo 22)
16 Pero fue Ema la cautiva, fechada en 1978 y publicada a fines de 1981, leída en su
momento como una reescritura y deconstrucción de La cautiva, la que implicaba a
Mansilla, antes que a Echeverría, de un modo capital33. Conectada con la sensibilidad
imaginaria de ese coronel dandy y afrancesado que transfigura a la pampa en un
espacio apto, casi ideal, para experimentar el placer de los viajes y que, internándose en
los recintos vedados de las tribus ranquelinas, convierte al mundo indígena en un
mundo de etiqueta y de artificio, Ema satura a ese universo, tanto el de la frontera como
el de los territorios salvajes, con todos los signos de la hipercivilización : las delicias de
la más amplia y variada gastronomía, los interiores sobrecargados de mobiliarios y
dependencias, los cuerpos indígenas resplandecientes en “torneos de elegancia”. Pero
además Ema, la cautiva llevaba al extremo la reinvención del desierto que había logrado
Excursión : no sólo porque no tiene como objetivo, en absoluto, relativizar a cada paso la
dicotomía civilización-barbarie sino porque la disposición hedónica para el ocio, que
define toda la atmósfera de la novela apenas se aparta de la órbita de la ley para
instalarse en la línea de Pringles, se exhibe como signo de un mundo de refinamiento
sobrehumano en el que todo es lujo y excedente. También porque el cultivo artificial de
la indiferencia es signo, en el mundo indígena, de un “valor supremo” para mirar de
frente a la frivolidad y disponerse al Arte como “fin último de la manía melancólica”.

38
Una melancolía, sin embargo, en otra clave. La nostalgia tópica de la cautiva no solo
pierde dramatismo en la continua y libre circulación de Ema por el desierto sino que es
objeto, a su vez, de una singular transfiguración. A través de los mapas, esto es, a través
de la localización de un lugar donde instalarse, Ema sale de la melancolía que se había
convertido en la atmósfera del desierto ; solo que ese apartamiento no se traduce, como
en los hombres y maridos que la rodearon, en certeza de la nada o indiferencia ante la
inutilidad, sino en una singularísima prisa de invención. El pasaje a la Acción, esa
urgencia por crear un mundo por completo nuevo, es el método con que Aira pone en
marcha, con Ema, un centro de reproducción tan artificial como desmesurado e
infinito, y la forma en que acomete, con su primera novela de estirpe mansilleana, la
fundación mitológica de Coronel Pringles.
17 Promediando los años 80, entonces, Mansilla vuelve a escena en las clases
performáticas de Viñas, en la melancolía nacional de Lamborgini, en la felicidad
pampeana de Aira. Y en torno a los años 90 pero sobre todo a partir del año 2000,
Mansilla vuelve, por derecho propio, por la vía de los periodistas cronistas, género en el
que, después de todo, él confesaba haberse hecho escritor.34 Pienso, naturalmente, en
María Moreno ; también en Osvaldo Baigorria.
18 Aunque el pretexto de Correrías de un infiel sean las Memorias del Coronel Manuel
Baigorria, que vivió entre los ranqueles a mediados del siglo XIX, y aunque el “fifí” de
Mansilla solo se invoque cada tanto como una referencia bibliográfica del cronista-
filósofo-coronel y etnógrafo amateur, la palabra “correría” en la tapa así como la
primera línea que dice “Soy ranquel” y los dos primeros capítulos titulados “El llamado
de las erres” y “De chinas y cristianos” traen, de entrada, en el relato de Baigorria, la
atmósfera de la Excursión. Si bien su propósito es investigar su probable filiación con el
autor de las Memorias, algunos de más relevantes motivos que “empujan” a Mansilla
tierra adentro -“la seducción de la barbarie, el “deseo vehemente por internarse entre
ranqueles” y la “indecible curiosidad que despertaron en la frontera ciertas relaciones
íntimas”- son los que definen, y masivamente, los términos del universo imaginario y
erótico que atraen a Baigorria en su viaje al monasterio donde espera encontrar
documentos decisivos : primero la curiosidad, pero después la seducción, el deseo, las
relaciones íntimas. Y es que la gauchesca erótica de Baigorria que por fin puede –dice-
hablar en voz alta, en el siglo XXI, de aquello que nadie en el mundo de los blancos
quería escuchar (el goce de la raptada en el desierto), y completar así los puntos
suspensivos con los que Mansilla había dejado abierta las insinuaciones de alguno de los
refugiados, constituye una exploración sobre el deseo, sobre las liberación de las
ataduras de la vida doméstica, sobre la poligamia en clave de multiplicidad de la vida
sexual en el mundo de la contracultura. Me interesa aquí sobre todo el modo en que la
resonancia de la Excursión es ocasión para otra variante del uso ficcional de la noción de
salvajismo, en el sentido en que, de un modo más primario que la operación político-
estratégica de Mansilla, las fantasías eróticas de las correrías de este “infiel” evocan ese
momento histórico cultural en el que, antes de convertirse en herramienta de crítica
intracultural, el salvaje comenzó a transformarse en ideal de humanidad libre para
escritores que encontraban en el retorno a los orígenes la vía para poner en crisis la
opresiva cultura oficial y expresar sus deseos más íntimos de liberación. 35 La autoironía,
sin embargo, cubre toda la operación. La exploración culmina en una conversión hacia
la experiencia amorosa, como efecto de la cual el viajero en diáspora perpetua queda
final y gozosamente cautivo del lazo femenino, al mismo tiempo que el ensayo no se

39
exime de una estereotipia machista (el machismo implícito en la idea de “placer de la

cautiva”) que precisamente la mujer que lo acompaña –la Beatriz interlocutora, pareja
y guía- no deja de observar(le) a cada paso. Pero la inteligencia de Baigorria no deja de
advertir, además, que, fugitivo de todas las ataduras, no pudo sin embargo escapar al
lazo de la época. Y en efecto, el salvajismo del infiel se revela entonces tributario del
discurso –teórico, político- del presente : es el manifiesto de un “devenir menor e
impuro”, la opción por “la propia tribu múltiple”, “el otro de los otros” como
“identidad en adopción”. La autoironía con que se confiesa esta sumisión a la época
muestra, sin vueltas y sin escrúpulos, la auténtica incomodidad que insiste,
necesariamente y todavía hoy, en la incursión al espacio del otro. Podría tener en ese
episodio en que el Mansilla militar cae en la trampa del archivo de Mariano Rozas su
escena precursora.36
19 La devoción de María Moreno por Mansilla, con quien declara haber contraído su
segundo matrimonio literario, es, a diferencia de la “debilidad” que Viñas finalmente
admite en la entrevista del año 2000, una recurrente declaración de fanatismo. Si esta
misma declaración parece, por anticipado, volver redundante nuestras observaciones
críticas, intentaremos igualmente ensayar algunas hipótesis sobre los modos en que
precisamente la “única dandy mujer que –en palabras de Alberto Giordano- dio hasta
ahora el género autobiográfico argentino”37 reactualiza al escritor y personaje más
moderno del siglo XIX argentino.
20 Mientras escribe sobre el arte de Alejandro Kuropatwa, Moreno abre un paréntesis para
decir que el editor del suplemento donde publica le hace notar lo agobiante que resulta
que cite todo el tiempo a Mansilla. Ante lo cual comenta, ahí mismo en el paréntesis :
“¡es que viene a tan cuento !”38 Y en efecto, no solo el caseur es invocado una y otra vez
como un pan precursor de los géneros del siglo XXI –“bloguista avant la letrre”,
adelantado en “el goce del contacto del chat”-, no solo el cronista de la Excursión es
reconocido siempre como un maestro de una serie de “tips” que Moreno, lenguaraz
entre el siglo XIX y el XXI, se ocupa de traducir para el ejercicio de la crónica
contemporánea, sino que, sea como una referencia para pensar, por ejemplo, en la
música de Fogwill, o como un término de comparación para hacer, otro ejemplo, un
elogio de la mugre, Moreno trae a Mansilla, cada vez que tiene ocasión, a la
conversación.39
21 Pero Mansilla despunta también como la forma misma de la escritura allí donde
Moreno se autodefine en el género del periodismo, del ensayo, de la crónica. O exhibe,
por ejemplo, su propia lengua al modo en que Mansilla lo hacía con su “erudición a la
violeta” en la Excursión : “Aquí furiosamente lacaniana, allá de un demagógico
populismo, a veces en vena mística, otras haciendo uso del sermón laico que la lengua
política suele llenar de ripios”40. O define sus intervenciones como una articulación
entre filosofía menor y capricho al mejor estilo del Diario de mi vida o de las Causeries :
“minihipótesis filosóficas, con las que casi siempre estoy ahora en desacuerdo pero que
gozan de la impuridad de haber sido enunciadas como los caprichosos parlamentos de
un personaje literario”41. Por lo demás, así como el primer párrafo de los
“Preliminares” a El fin del sexo y otras mentiras puede leerse como una reescritura de ese
relato de origen que es la causerie “De cómo el hambre me hizo escritor” -escribir sobre
lo que no se sabe o sobre lo que no se conoce como última razón del arte periodístico-,
el comienzo del prólogo que titula “Entre Nos” para presentar Vida de vivos declara, con
ademán propio de causeur, que ese espacio introductorio destinado a dar cuenta del

40
género entrevista a partir de su propia experiencia es, en realidad, un “pretexto” para

entregarse al “impulso de contar [su] propia vida” al mismo tiempo que, según un
tópico clásicamente mansilleano, tranquiliza de antemano al lector en relación con su
pulsión digresiva.42
22 Ahora bien, si bien es cierto, como dice Giordano, que “Moreno piensa la realidad de las
cosas de la cultura argentina con calculada irresponsabilidad teórica, un fervor político
que sabe conservarse alegre y, sobre todo, o en principio, con voluptuosidad”
(Giordano 56), la íntima relación de Moreno con Mansilla no pasaría de coquetería
dandy si la cronista no transitara también por la Excursión, según los ajustes que hoy
exige la historia política argentina reciente, y según los cuales Moreno, tironeada
también entre la atracción y la incomodidad, tiene que vérselas con el coronel como
emisario del exterminio. Lo hace en una serie de textos en los que ronda en torno de
la(s) memoria(s), del archivo, y de los restos de Mariano Rozas ; más concretamente, en
torno del cráneo, esto es, para decirlo según el emblema mismo de Mansilla, la cabeza.
Los textos de María Moreno sobre la restitución del cráneo de Mariano Rozas en junio
del 2001 podrían titularse, y con los mismos signos de admiración que usó Mansilla en
1878, “¡Esa cabeza ranquel !”.43
23 El texto central, “Siempre es difícil volver a casa”, es la crónica que Moreno escribe
apenas regresada de la excursión de tres días en la que acompañó, desde la ceremonia
oficial en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata hasta las honras fúnebres
definitivas que tuvieron lugar en Leuvucó, la devolución de los restos de Mariano Rozas
a la nación ranquel. En principio, y de acuerdo con la ética que la caracteriza, la de
abrir grietas en la cultura, la crónica procura sustraerse, cada vez que puede, a las
posiciones “políticamente correctas”, e ironiza y se divierte con, por ejemplo, el festín
para semiólogos que despliega la multiplicidad de signos aptos para la interpretación
en este nuevo encuentro de culturas. Pero lo que verdaderamente importa es la
exploración de la cronista sobre los alcances y los límites de la incursión. Mientras el
fallido emperador de los ranqueles, que desde luego vuelve en el recuerdo, es
desplazado al lugar de un fantasma carcajeando detrás de su capa de ceremonia, y
mientras el lugar de la flotante y palpitante cabeza toba que obsesionaba a Mansilla en
Maracayú es ocupado aquí, y ahora, por las cuencas oculares de Mariano Rozas
brillando en la oscuridad, la cronista mide a cada paso, y tácitamente, la profundidad
posible de su incursión en la ceremonia. ¿Hasta dónde es posible adentrarse ? ¿Qué y
hasta dónde es legítimo mirar y cuál tendría que ser la ética de ese registro ? En este
sentido, como el coronel en 1870 en su camino a Leuvucó, María Moreno oficia de
escucha en los fogones que se arman espontáneamente en Victorica, y las
autobiografías orales que allí atestigua siguen enunciándose con el tono del lamento
(aunque no se trata ya, desde luego, del testimonio de las víctimas de la justicia letrada
que buscaban refugio en el desierto sino del de sus descendientes discriminados en los
pueblos o ciudades del siglo XX). Pero la cronista realiza las entrevistas a esos nuevos
marginados del cuerpo nacional como dando un paso hacia atrás y declinando todo
protagonismo. Y es esta actitud corporal –la única, por lo demás, acorde con la ética
testimonial que exige “la viabilidad del movimiento indígena en el siglo XXI”- la que
convierte a la crónica y a los desplazamientos que registra en un incómodo ejercicio de
exploración sobre el lugar del testigo. La autoironía, sin embargo, retorna, porque de
nada huye más María Moreno que de la seguridad que suponen tanto “los privilegios de
pertenecer a la cultura” como de las posiciones irreprochables cristalizadas. El
movimiento es, entonces, doble. Por un lado, la cabeza vuelve, fantasmal, en 2002, en

41
un artículo en el que Moreno recorre una serie de “cabezas” como si recorriera un

inventario de los lugares o pretextos para actos de (in)justicia (condena frenológica,
discriminación racial, crimen mafioso, despojo y restitución) reeditando los devaneos
de Mansilla en su escritorio de Maracuyá : ¿cómo y qué leer en una cabeza separada del
cuerpo ?44 Por el otro, cuando vuelve a pensar en Mariano Rozas para subrayar, una vez
más, la escena del archivo, Moreno recuerda cómo lloró en la ceremonia de restitución
en Leuvucó, pero también cómo lloró en la muestra de “Arte Pampa” del Bicentenario
ante el poncho que el cacique le había regalado al coronel. Y lo hace –y todo el interés
está aquí- sin dejar de confesar la frivolidad de ese llanto de tinte culturoso. Se lee en la
primera entrada de Subrayados (“La escena del archivo”) :
“Llorando vi [los] cabezales y [los] estribos [de Panguitruz Guor] en la muestra “Las
pampas : arte y cultura en el siglo XIX” en la galería Proa, quinientas piezas de
platería, ponchos y mates fruto de la donación, de la compra y la venta, pero sobre
todo del saqueo. […] Llorando vi el entierro de la calavera de Pantaguitruz Guor en
Leuvucó, rodeado de una comunidad de empleados públicos, de porteras y maestras
a las que el historiador José Depetris les restituyó con sus investigaciones su sangre
azul ranquelina […] Demás está decir que yo no lloraba de progre sino porque rara
vez se puede asistir al entierro de un personaje literario.”
24 La transmutación de la cicatriz de Viñas en el lloriqueo frívolo de Moreno, de una
expresión corporal en otra, podría estar señalando la parábola que dibujan los diversos
usos, críticos y políticos, que desde el retorno a la democracia la intelectualidad
argentina hace de los imaginarios asociados con Mansilla. María Moreno, que en 2004
organiza en el Centro Cultural Ricardo Rojas un “Parlamento Mansilla” para que
escritores, performers y profesores se reconozcan, entre el juego y el ejercicio de la
crítica, en el placer de la opción estética, trae a Mansilla a la conversación como un
guiño de un signo por completo distinto al de los sobreentendidos de David Viñas. No lo
hace, sin embargo, como tampoco lo hacía Viñas, para acompañar un proceso político
determinado. El Estado no es el lugar en que se reconoce su discurso. Y puede usar
entonces, crítica y políticamente, a Mansilla, sin mayores escrúpulos ni
responsabilidades. Lo hace con la libertad que le da una ética comprometida con las
heridas y mancillas de su presente, aunque no adscriba su escritura a una función
estatal.
NOTAS
1. Los números son los siguientes : Mancilla. La época. Año 1, N° 1, noviembre 2011 ; Mancilla. Año
2, N° 2, abril 2012 ; Mancilla. Año 2, N° 3, agosto 2012. Mancilla . Año 2, N° 4, diciembre 2012 ;
Mancilla. Año 2, N° 5, junio 2013 ; Mancilla. Año 3, N° 6, noviembre 2013.
2. Epígrafe del dossier “Textos y texturas del kirchnerismo” en Mancilla. La época 01, p. 4.
3. Así lo define Gisela Catanzaro en la entrevista que le hacen, para el primer número, Minici,
Laxagueborde, Maidana y Caramés. Mancilla 01, p. 35.
4. Epígrafe del dossier “Textos y texturas del kirchnerismo” en Mancilla. La época 01, p. 4.
5. Las elecciones presidenciales, en las que Cristina Fernández renovó su mandato con el 54 % de
los votos, tuvieron lugar el 23 de octubre de 2011. El Instituto Manuel Dorrego se creó el decreto

42
1880/2011 el 17 de noviembre de 2011. La Batalla de La Vuelta de Obligado, en la que la

Confederación Argentina enfrentó a la escuadra anglo-francesa, tuvo lugar el 20 de noviembre de
1845 y el encargado de la defensa del territorio nacional fue el general Lucio N. Mansilla, padre de
Lucio V.
6. Según se definen en su página institucional, “Carta Abierta es un espacio no partidario ni
confesional conformado por personas de la cultura, la educación, el periodismo, las ciencias, el
cine, las artes, la poesía y la literatura, entre otras disciplinas [que] surgió en marzo de 2008, en
defensa del gobierno democrático amenazado por el conflicto suscitado por las patronales
agropecuarias, y distinguiéndose siempre por la preservación de la libertad de crítica”. Además
de Horacio González y María Pía López, dos miembros destacados de Carta Abierta, tienen un
espacio importante en la revista escritores y críticos próximos a estas posiciones como Alejandro
Rubio, Damián Selci, Sergio Raimondi.
7. María Pía López : “Lucio V. (Anotaciones sobre la frontera)”, “Epílogo” en Mancilla 01,
pp. 76-80.
8. Lucio V. Mansilla : “Un hombre comido por las moscas” en Entre-nos. Causeries del jueves. Buenos
Aires, Librería Hachette : 1963
9. Ricardo Rojas, Los modernos, tomo II Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Librería La
Facultad, 1925.
10. Cf. David Viñas, Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, Centro Editor de América
Latina, 1982, p. 192, y Ezequiel Martínez Estrada : Sarmiento, Rosario, Beatriz Viterbo Editora,
2001, p. 111.
11. El idioma de los argentinos. Buenos Aires, Seix Barral, 1994, p. 145.
12. Cf. Ivonne Bordelois : “El idioma de los argentinos. Cultura y discriminación” en http://
www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v06/bordelois.html
13. Me refiero al ensayo “La supersticiosa ética del lector” (Obras Completas, Buenos Aires, Emecé,
1974, p. 203) y el relato “Historia del guerrero y la cautiva” (Obras completas, ed. cit., pp. 558-559).
14. En relación con la épica del individuo contra el Estado, remito a mi trabajo : “Breves
intervenciones con Sarmiento. A propósito de “Historias de Jinetes”” en Jorge Luis Borges : políticas
de la literatura. Juan Pablo Dabove, editor. Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana,
2008, p. 84.
15. David Viñas : Indios, ejército y frontera. Buenos Aires, Santiago Arcos Editor, 2003, p. 160.
(Primera edición : México, Siglo XXI, 1982)
16. Claudia Torre : “Más allá de la letra. Literatura argentina y realidad política en la década de
1980”. Prismas. Revista de historia intelectual, Nº 14, 2010, pp. 177-181.
17. Desarrollé esta hipótesis en “Lucio V. Mansilla : cuestiones de método” en Historia crítica de la
literatura argentina, director : Noé Jitrik. Volumen 3 : El brote de los géneros, dirigido por Alejandra
Laera. Buenos Aires, Emecé Editores, 2010, pp. 199-232
18. Los artículos son : “David Viñas. Las miserias secretas”, entrevista de Carlos Dámaso
Martínez, en La Razón/Cultura, 10 de noviembre de 1985 ; David Viñas : “Trece hipótesis” en La
Razón, 16 de febrero de 1986 ; “De duelos, chinas y memorias” en Clarín. Cultura y Nación, 22 de
mayo de 1986 ; . “Dandys, heterodoxias y traidores” en Crisis, Nº 53, abril 1987. “Mansilla, el
insolente” se publicó en Radar libros el 10 de enero de 1999.
19. Horacio González : “Prólogo” a David Viñas : Indios, ejército y frontera, ed. cit., pp. 10-11.
20. El manuscrito puede consultarse en la sección Archivos y Colecciones Particulares de la
Biblioteca Nacional. Será publicado por la editorial Santiago Arcos, en 2015, como el sexto
volumen de la “Colección David Viñas” que dirige Américo Cristófalo para la editorial, con
trabajo preliminar y trabajo de archivo de Andrés Tronquoy. Un adelanto del libro, el capítulo
“Mansilla entre Darío y Proust”, y el artículo de Andrés Tronquoy sobre el trabajo de edición, “Un
Viñas inédito”, pueden leerse en La Biblioteca, N° 12, Primavera 2012, pp. 68-81.

43
21. Américo Cristófalo y Hugo Savino : Entrevista a David Viñas “Mansilla : una novela argentina
del siglo XIX” [2000] Publicada en El Interpretador n° 37/38, 2011 ; http://
www.elinterpretador.net/
22. Para una lectura del Mansilla de Viñas como un “efecto de archivo” y como la “versión
perfecta y desbocada del libro que se continuó en forma ininterrumpida durante cinco décadas”,
ver el excelente artículo de Juan Pablo Canala : “Mansilla y Viñas : desvelos de archivo” en La
Biblioteca, N° 12, primavera 2012, pp. 82-91.
23. Un ejemplo de la minuciosa reconstrucción narrativa de las cartas que puede leerse en “V°
Momento : “Frontera. Tácticas y disputas : amagos y ensayo general” : “El 13 de marzo del 69,
Arredondo le ‘manifiesta el deseo’ de que ‘a mediados de abril esté sobre el Río 5°’. Mansilla
contesta : ‘Estoy pronto a moverme por mañana mismo’. Sí. ‘Si me manda caballos’. No hay
respuesta. Además ‘se asegura’ que el próximo invierno será ‘crudísimo’…”.
24. Viñas lee “La cabeza de Washington” en la versión incluida en los tomos de Entre-nos. Causeries
del jueves. Desconocía la publicación del artículo en La Tribuna Nacional, el 10 de abril de 1881, así
como el texto “Sobre cuberta”, publicado en el mismo diario el 29 de marzo de 1881, donde
Mansilla traduce un fragmento de La novela experimental que va leyendo mientras se traslada a
Europa en el Iberia. Este material fue dado a conocer en Lucio V. Mansilla : El excursionista del
planeta. Escritos de viaje. Selección y prólogo de Sandra Contreras. Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 2012.
25. Me refiero al apartado titulado “Arlt, Mansilla ; traidores y heterodoxias” incluido en David
Viñas : “Dandys. Heterodoxias y Traidores”, art. cit., y al apartado “Oro y literatura” en el
capítulo provisoriamente titulado “VII° Movimiento : Peste y oro, Avellaneda y el Chaco” del
manuscrito Mansilla entre Rozas y París que se encuentra en la Biblioteca Nacional.
26. “El escritor vacilante : Arlt, Boedo y Discépólo” en De Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires,
Siglo Veinte, 1974, p. 63 y p. 67.
27. Osvaldo Lamborghini : Novelas y cuentos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1988, p. 144.
28. Cf. Cristina Iglesia : “La mujer cautiva : cuerpo, mito y frontera” en La violencia del azar. Ensayo
sobre literatura argentina. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002.
29. Una excursión a los indios ranqueles, capítulo 68. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina,
1980, Tomo II, p. 189.
30. Una excursión a los indios ranqueles, capítulo 20. Ed. cit., Tomo I, p. 129.
31. Cf. el episodio del vestido en el capítulo 58.
32. Cf. Cristina Iglesia “Mejor se duerme en la pampa. Deseo y naturaleza” en La violencia del azar,
ed. cit.
33. Desarrollé estas hipótesis en “Prólogo” a Ema, la cautiva, de César Aira. Buenos Aires, Eudeba,
colección de Clásicos argentinos dirigida por Sylvia Saítta y José Luis de Diego, 2011.
34. Me refiero a la causerie “De cómo el hambre me hizo escritor”, incluida en Entre-nos. Causeries
del Jueves.
35. Cf. Hayden White: “The forms of wildness. Archeology of an idea” en Tropics of discourse. Essays
in Cultural Criticism. Baltimore, The John Hopkins University Press, 1978.
36. Me refiero al capítulo 40 de la Excursión, al episodio en que Mariano Rosas le muestra el
archivo de artículos de La Tribuna en que se habla de la intención del Estado de hacer pasar un
ferrocarril por las tierras ranqueles. En relación con la lectura de la novela de Baigorria, cito aquí
el comentario de Javier Gasparri a la lectura de parte de este trabajo en las III Jornadas internas
del Centro de Estudio en Literatura Argentina que tuvieron lugar e la Facultad de Humanidades y
Artes de Rosario, el 18-19 de noviembre de 201 : “Correrías de un infiel, por supuesto, “completa los
puntos suspensivos que Mansilla había insinuado”, en relación con los placeres en el desierto,
pero además lo lleva más lejos en el gesto indagador : la novela de Baigorria comienza allí donde
Mansilla se detiene : en el espacio de la orgía y la poligamia. Claro está que Baigorria escribe su
relato con el siglo XX y sus propias vivencias tras de sí, por eso la imaginación del desierto con la

44
que nos encontramos está procesada por las corrientes contraculturales y libertarias (lo que
vuelve, entonces, sería menos un desierto con Mansilla a caballo que una road movie, o un
Mansilla-beatnik, o procesado con Kerouac). A partir de allí se comprende la alusión al “fifí” de
Mansilla en la novela : como el reclamo de un libertario hacia un liberal. Por eso, el imaginario
que permea la novela de Baigorria se hace presente a partir de lo que él mismo entenderá como
amor libre, para lo cual “se necesitan dosis parejas de inocencia y experiencia” (que no deben
confundirse con ingenuidad y cinismo, respectivamente), y cuyo principio no está dado por la
mera posibilidad de tener múltiples relaciones sexuales sino por la de “amar a varias personas al
mismo tiempo” (Baigorria 2006 : 7 y 11). En este sentido, Baigorria se muestra atento a las
complejidades, tensiones y fragilidades de “la conflictiva pareja de Eros y Anarquía”. De lo que se
desprende que, en la novela, el salvaje funciona menos como un “ideal” de humanidad libre para
poner en crisis la cultura oficial opresiva, que como una auténtica transfiguración imaginaria
corporalizada, es decir, provista de cuerpos (deseantes y deseables) en uso y de carne en
movimiento. Y al mismo tiempo, sí hay algo de crítica intracultural, que ya no será la torsión
civilización-barbarie como Mansilla, sino la crítica a los estilos de vida (monogámicos,
conservadores, institucionalizados, etc.). Finalmente, Mansilla vuelve en Baigorria en ciertas
operaciones de escritura : no tanto en el tono (claramente autoirónico en Baigorria, que puede
deberse a cierta recuperación de la línea libertina), sino en el modo de hacer ficción : de la propia
vida al relato (autoficción), al ensayo y a la conversación digresiva con el lector.” Referencia :
Baigorria, Osvaldo : El amor libre. Eros y Anarquía. Buenos Aires, Anarres-Utopía Libertaria, 2006.
37. Alberto Giordano : “María Moreno : la entrada en la cultura” en El giro autobiográfico en la
literatura argentina actual. Buenos Aires, Mansalva, 2008, p. 57.
38. En “Superficies de placer”, Radar, 9 de febrero de 2003.
39. Remito al “Prólogo” a Una excursión a los indios ranqueles. Buenos Aires, Ediciones Terramar,
2010, y a los artículos publicados en Radar : “Música”, 29 de agosto de 2010 ; “Elogio de la mugre”,
11 de agosto de 2002.
40. “Preliminares” en El fin del sexo y otras mentiras. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2002,
p. 7.
41. “Locuelas” en A tontas y a locas. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2001, p. 10.
42. “Entre nos (apuntes para una teoría de la entrevista )” en Vida de vivos. Conversaciones
incidentales y retratos sin retocar. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2005, p. 7.
43. Los textos son : “Siempre es difícil volver a casa”, Radar, 1° de julio de 2001 ; “Cabezas”, Radar
libros, 29 de setiembre de 2002 ; “La escena del archivo” en Subrayados. Leer hasta que la muerte nos
separe. Buenos Aires, Mardulce, 2013. Mansilla incluye “¡Esa cabeza toba !” en los volúmenes de
Entre-nos, pero había escrito y publicado el artículo en 1878, durante su estadía en las Minas de
Amambay y Maracayú, en Paraguay.
44. El artículo, publicado el 29 de setiembre de 2002, se titula “Cabezas” y enseguida es incluido
como uno de los apartados del capítulo “Postales” publicado en El fin del sexo y otras mentiras en
noviembre de 2002.
RESÚMENES
Este artículo se ocupa de trazar el mapa de interpretaciones, reescrituras y usos de los que es
objeto la literatura y el nombre de Lucio V. Mansilla desde la segunda mitad del siglo XX hasta el

45
presente : desde la indiferencia de Borges hasta la fascinación de María Moreno, pasando por la
crucial obsesión de David Viñas, las escenas de Osvaldo Lamborgnini y de César Aira, el relato de
Osvaldo Baigorria y la intervención política de los jóvenes kirchneristas de la revista Mancilla. El
objetivo del trabajo es dar cuenta de la vigencia de Mansilla como escritor del siglo XX a través de
sus diversos retornos a lo largo de las últimas cinco décadas en la crítica y literatura argentinas.
L’objectif de cet article est de dessiner la carte des interprétations, réécritures et usages dont ont
fait l’objet la littérature et le nom de Lucio V. Mansilla depuis la seconde moitié du XXe siècle et
jusqu’à la date d’aujourd’hui : de l’indifférence chez Borges à la fascination chez María Moreno,
en passant par l’obsession récurrente chez David Viñas, les scènes d’Osvaldo Lamborgnini et de
César Aira, le récit d’Osvaldo Baigorria et l’intervention politique des jeunes partisan des
Kirchner de la revue Mancilla. Il s’agit de rendre compte de la persistance de Mansilla comme
écrivain du XXe siècle à travers ses différents retours au cours des cinq dernières décennies dans
la critique et la littérature argentines.
The main purpose of this paper is to draw the map of interpretations, rewritings and uses of
Lucio V. Mansilla’s literature and Lucio V. Mansilla’s name from the second half of the 19th
century to the present. From Borges’ indifference to María Moreno’s fascination, a wide range of
positions can be observed : David Viñas’ obsession, Osvaldo Lamborgnini’s and César Aira’s
scenes, Osvaldo Baigorria’ narrative and the political action of young Kirchner supporters
writing in Mancilla magazine. The aim of this article is to report on the importance of Mansilla as
a writer of the 20th century, studying his presence in argentine criticism and literature in the
last five decades.
ÍNDICE
Mots-clés: Lucio V. Mansilla, réécritures, lectures, XXe siècle
Palabras claves: Lucio V. Mansilla, reescrituras, lecturas, siglo XX
Keywords: Lucio V. Mansilla, rewritings, readings, 20th century
AUTOR
SANDRA CONTRERAS
CONICET-UNR

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Artículos
Usos de la literatura

47
Reescrituras del terror

Pablo Ansolabehere
1 Civilización y barbarie es la fórmula literaria y ensayística más exitosa del siglo XIX
argentino, y que con mayor frecuencia ha sido visitada y vuelta a narrar por el siglo XX.
Tanta era su importancia para Sarmiento que la eligió originalmente como título
principal de su libro más famoso : Facundo. Sin embargo, hay en ese clásico de la
literatura argentina otro término que se repite tanto o más que la exitosa fórmula. Me
refiero a terror, concepto que Sarmiento considera clave para entender política de la
barbarie y ese gran enigma llamado Rosas.
2 En su tratamiento del terror rosista Sarmiento recurre, entre otras fuentes, a
Monstesquieu y su clásica descripción del despotismo. Como el déspota de El espíritu de
las leyes, caracterizado por una irrefrenable tendencia a satisfacer sus pasiones
primitivas, y a valerse del terror para lograrlo, Facundo es, para Sarmiento, el prototipo
del “bárbaro” “que no sabe contener sus pasiones, y que, una vez irritadas, no conocen
freno ni medida”. Y, por eso mismo, también, el “terrorista” que “hace del terror un
sistema gobierno”.1 En este sentido puede decirse que, para Sarmiento, Rosas es un
“monstruo” porque sale de todo molde : convierte también el terror en su sistema de
gobierno, pero sin ser movido a ello –como Facundo o como el déspota de Montesquieu-
por sus pasiones. Encerrado en su gabinete estudia, paciente, la manera más eficaz de
ejercer el terror para dominar a la población bajo su mando. Sus decisiones, así, no
responden a impulsos primitivos, porque Rosas es inmune al aguijón de las pasiones,
salvo una : la pasión por el mal.
3 Para narrar ese terror Sarmiento recurre a modos de representación propios de la
narrativa ficcional o, más precisamente, de un tipo de literatura especializada en narrar
el terror y sus formas ; literatura de la que la novela gótica es su principal -aunque no
su único- exponente. El doble comienzo de Facundo es una muestra del despliegue del
terror de la barbarie y su confluencia con expresiones propias de un terror de carácter
sobrenatural que va a repetirse a lo largo del texto : los “cardenales” en el cuerpo de
Sarmiento, a punto de cruzar hacia Chile rumbo al exilio, muestra mínima pero
elocuente de las prácticas violentas en las que se afirma el terror de la política de la
barbarie, se superponen con la escena siguiente, en la que se invoca al espíritu de un

48
muerto (la “sombra terrible de Facundo”) para pedirle que se levante de la tumba y
hable.
4 Algo similar puede observarse a propósito de este cruce entre terror político y literario
en otros escritores de su misma generación, como por ejemplo E. Echeverría o J.
Mármol. Echeverría muestra tempranamente su gusto por escenas donde predominan
los colores oscuros, la temática mortuoria y en las que abundan criaturas fantasmales y
demoníacas, como puede verificarse en varios pasajes de su poema Elvira o la novia del
Plata, publicado anónimamente en Buenos Aires en 1832. Esas criaturas siniestras, que
pueblan una pampa todavía difícil de reconocer, reaparecen cinco años después en La
cautiva, transformadas ahora en salvajes indios de gustos vampíricos, en el
inconfundible espacio del desierto que Echeverría viene a fundar. Cuando la relación
con Rosas se vuelva insostenible y Echeverría parta al exilio, las criaturas siniestras ya
no serán los “salvajes” del desierto sino otra clase de bárbaros, de signo político
manifiesto. El ejemplo más radical de esta metamorfosis es el largo poema Avellaneda
(1850), en el que el terror de la política rosista, condensado en el degüello de Marco
Avellaneda (el mártir-héroe del poema) y la posterior exhibición de su cabeza, se funde
con pasajes de pasadilla donde el país se convierte en un gigantesco matadero, sus
habitantes en mansas reses que van al sacrificio y el general rosista M. Oribe en un
asesino alucinado, perseguido en sueños por las cabezas cortadas de sus víctimas.
5 En Amalia (1851-1855), Mármol ubica su ficción en el año1840, conocido por los
opositores a Rosas como el año del “Terror”, así, con mayúscula, porque las ejecuciones
llevadas adelante por la “mazorca” luego de la frustrada invasión del General Lavalle a
Buenos Aires remiten directamente a La Terreur, ese período histórico de la Revolución
Francesa caracterizado por el frecuente uso de la guillotina y otros medios de ejecución
contra supuestos enemigos del proceso revolucionario (con la fundamental diferencia
de que, en el caso de Rosas, no hay por detrás de su despliegue del terror ningún ideal
que lo justifique). Más allá de la trama amorosa de Amalia, puede decirse que verdadero
eje de la novela es el terror, no sólo porque se menciona, analiza y describe con todo
detalle el terror del rosismo, sino porque Mármol apela a estrategias narrativas propias
de la novela gótica para crear una ambientación acorde con el despliegue creciente de
la violencia política que invade Buenos Aires. No en vano el autor más mencionado en
Amalia es E. T. A. Hoffmann, a partir de Los elixires del diablo, novela gótica inspirada a su
vez en El monje, de M. Lewis, uno de los grandes clásicos del género.
6 Estos ejemplos (a los que se les podrían sumar varios otros de este período fundacional
de la literatura argentina) colocan al terror o, mejor dicho, a este cruce específico entre
dos formas de entender y escribir el terror, en el centro de la escena, como una marca
de origen que va a reiterarse, más allá de lógicos matices y variaciones, a lo largo de su
historia. Por eso no es casual reconocer ese cruce, y esa forma particular de aprovechar
la tradición literaria que proviene del gótico y el terror, más de un siglo después, en
algunos textos cuya trama gira alrededor de la dictadura que gobernó la Argentina
entre 1976 y 1983, y que llevó a la práctica un sistemático y despiadado ejercicio de
terror de estado nunca antes visto. En este sentido la ya tradicional asociación entre
Rosas y Perón que habilita el uso del paradigma civilización-barbarie para analizar y
narrar el peronismo, puede llegar a ser desplazada, en ocasiones, por la conexión entre
el terror de estado rosista y el de la última dictadura militar. Así, por ejemplo, fue leída
Camila, la exitosa película de María L. Bemberg estrenada en 1984, durante el primer
año de la vuelta a la democracia, basada en la vida de Camila O’Gorman : una muchacha

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de la alta sociedad porteña y de familia rosista que, hacia 1848, vive un romance con el
cura L. Gutiérrez que, al ser descubierto, culmina con la ejecución de los amantes
ordenada por el propio Rosas. La historia de Camila, usada en su momento para
demostrar el terror despótico del rosismo, es retomada por Bemberg no tanto para
insistir en esa crítica histórica, como para, desde su reconocido interés por la
problemática femenina, aludir a otro gobierno caracterizado por su uso sistemático del
terror, es decir, la dictadura que acababa de finalizar. 2
7 De modo que la tradicional lectura del peronismo como “segunda dictadura” es
desplazada aquí por esta otra del rosismo y sus métodos como una matriz que se
reitera, ahora, y de la peor manera, en la dictadura militar de Videla y compañía. Es
que, más allá de estos revisionismos, y sobre todo después del estado público que toman
las denuncias sobre el sistema represivo dictatorial, el terror se instala como un tema
ineludible de discusión, debate y representación al que la literatura no dejará de visitar
una y otra vez. De ese variado y abundante corpus me interesa detenerme aquí dos
novelas en las que, de un modo análogo a los textos fundadores de la literatura
argentina, el terror vinculado con las prácticas políticas de la dictadura habilita la
aparición de motivos y estrategias propias de la narrativa de terror.
El miedo y las aparecidas

8 En 1983 Fogwill publica Los pichiciegos, novela en la que se narra la historia de un grupo
de soldados (los “pichiciegos” del título) que desertan de las filas del ejército argentino
que en 1982 combate en las islas Malvinas contra los ingleses y se ocultan en un refugio
subterráneo que ellos mismos han construido (“pichicera”), procurando sobrevivir allí
hasta que la guerra finalice. Escrita, según el propio Fogwill, poco después del fin del
enfrentamiento bélico, en junio de 1982, Los pichiciegos es una ficción pensada en el
contexto real de una guerra que termina de la peor manera para el gobierno militar que
decidió llevarla adelante, y que va a señalar el principio del fin del ciclo iniciado en
marzo de 1976 con el golpe que derrocó a Isabel Perón.
9 Estructuralmente, Los pichiciegos combina en forma alternada dos planos narrativos : la
historia de los pichis durante la guerra y el momento en que, poco después, ya en
Buenos Aires, “Quiquito”, el único sobreviviente, le cuenta su experiencia a un hombre
que graba y toma nota de lo que el ex soldado le dice. Es en ese segundo plano en el que
se reflexiona sobre uno de los asuntos centrales de esta historia : el miedo.
10 El miedo es, previsiblemente, una de las cuestiones que más afecta a estos jóvenes
soldados sometidos a una situación extrema como la guerra. Quiquito duda de que ese
hombre que toma nota de su testimonio pueda llegar entender ese miedo. Porque la
guerra, explica, genera un miedo único ; pero también por el carácter inasible, casi
metafísico de ese miedo :
Hay dos miedos : el miedo a algo, y el miedo al miedo, ese que siempre llevás y que
nunca vas a poder sacarte desde el momento en que empezó.
Despertarte con miedo y pensar que después vas a tener más miedo, es miedo
doble : uno carga su miedo y espera que venga el otro, el del momento, para darse el
gusto de sentir un alivio cuando ese miedo chico –a un bombardeo, a una patrulla-
pase, porque esos siempre pasan, y el otro miedo no, nunca pasa, se queda. 3
11 En la novela esta descripción del miedo viene precedida –no casualmente- del relato de
un acontecimiento inquietante que llega hasta la pichicera y que tiene que ver con esa

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zona indefinida en la que se mueve el miedo de la guerra : mientras esperan agazapados

en la oscuridad el momento oportuno para entrar a ella sin ser descubiertos, dos pichis,
Acosta y Pugliese, escuchan voces de mujeres : “dos monjas, vestidas así nomás de
monjas, en el frío, repartiendo papeles en medio de las ovejas que les caminaban
alrededor”.4 No se trata de ningún tipo de “cosa” o criatura amenazante, pero lo
imposible de su presencia en ese lugar y en esas condiciones provoca, naturalmente, el
terror de los pichis que las oyen y las ven, y que van con su historia -y con su miedo- a
la pichicera.
12 El relato sobre las monjas (corroborado luego por otros dos pichis que también se las
cruzan) instala el tema del miedo en la novela, un miedo que surge de la guerra y su
materialidad, pero que va más allá ella. Porque, en primer lugar, la historia de las
monjas remite a una tradición vinculada directamente con el terror. Las monjas son
“aparecidas” (así las definen los pichis), es decir, espíritus de personas muertas que se
les aparecen a los vivos : “de repente, del aire, de esa neblinita que flota arriba del suelo
cuando se para el viento…”5. El escenario de esta guerra se convierte así en el lugar
ideal, con su atmósfera oscura, fría, amenazante, para una clásica aparición fantasmal,
en la que el miedo proviene no sólo del relato sobre esa aparición, sino, sobre todo, del
terror que ha sido capaz de causar en aquellos que tuvieron contacto con esa presencia
y lo transmiten.
13 Comunes en la cultura popular, formando un género específico, las “historias de
aparecidos” abundan dentro de la narrativa oral ; de ahí que resulte lógico no sólo que
las monjas sean clasificadas como “aparecidas” dentro de la pichicera (espacio ideal,
por otra parte, de circulación de la narración oral) sino que, además, activen el relato
de otras historias de terror, como las de “vampiros” y “hombres tigre” que cuenta el
“tucumano”, uno de los tantos soldados de las provincias argentinas que habitan la
pichicera.
14 Ahora bien, si los “vampiros” remiten a una tradición popular universal, ya hace años
incorporada a la literatura y el cine, el relato de los “hombres tigre” que, según el
“tucumano”, “aparecían por las noches por las sierras de Faimallá” refiere a una
creencia de carácter local que, además, envía directamente a uno de los personajes (y
textos) emblemáticos del siglo XIX argentino, ya mencionados al comienzo de este
artículo.6 Si en Facundo Sarmiento decide empezar la biografía del caudillo riojano
narrando su conversión simbólica en tigre (el “Tigre de los llanos”) lo hace porque
probablemente conoce la creencia, propia del norte argentino, de los hombres tigre,
más conocidos como “capiangos”. Quien hace referencia a ella es, precisamente, el gran
antagonista de Facundo : el general José M. Paz. En efecto, en sus Memorias, Paz cuenta
los preparativos para la batalla de La Tablada (1829) en la que su ejército debía
enfrentarse con el de Quiroga. Al enterarse de la deserción de 120 hombres de uno de
sus escuadrones, Paz interroga al comandante a cargo sobre los motivos de la
deserción. Su respuesta es que desertaron por miedo a las tropas de Quiroga, pero no
por el miedo común a ser heridos o morir en combate con otros hombres, sino por un
miedo sobrenatural, ya que esos gauchos, pertenecientes a “la última clase de la
sociedad”, como dice Paz, estaban convencidos de que entre las tropas de Facundo
había cuatrocientos capiangos :
Los capiangos según él, o según lo entendían los milicianos, eran unos hombres que
tenían la sobrehumana facultad de convertirse cuando lo querían en ferocísimos
tigres, “y ya ve usted”, añadía el candoroso comandante, “que cuatrocientas fieras
lanzadas de noche a un campamento acabarán con él irremediablemente”. 7

51
15 Más de un siglo después, en otra guerra y entre otro grupo de desertores, “el
tucumano” de Los pichiciegos recupera esas creencias bárbaras contra las que el culto y
unitario general Paz luchó y reactualiza uno de los ejes centrales, como venimos
viendo, presente en el origen de la literatura argentina, que conecta, a su modo, guerra,
barbarie y terror.
16 Pero, en segundo lugar, la historia de las monjas remite a otra clase de terror que, si
bien se remonta a los orígenes de la Argentina, aparece directamente ligado con
acontecimientos recientes del mismo gobierno militar que en 1982 está llevando
adelante la guerra de Malvinas. Porque esas monjas que hablan “casi como argentinas,
con acento francés (…) repartiendo papeles en medio de las ovejas” 8 son una clara
referencia a Léonie Duquet y Alice Domon, las dos monjas francesas que, durante los
inicios de la dictadura, se reunían en una iglesia de Buenos Aires con familiares de
detenidos-desaparecidos y fueron secuestradas en diciembre de 1977, llevadas a la
Escuela de Mecánica de la Armada, salvajemente torturadas y luego eliminadas en uno
de los tantos “vuelos de la muerte”, tal como se supo años después.
17 Su caso se hizo conocido por la repercusión internacional que tuvo. Evidentemente
Fogwill está aludiendo a ellas, no solo por la coincidencia con los detalles en la
descripción de las monjas de la novela, sino también porque el tema de los
desaparecidos y de la violencia política de los años ’70 se hace presente en la novela
algunos capítulos antes, cuando luego de un ataque inglés al destacamento de la marina
argentina la conversación gira alrededor de de la cantidad de muertos del ataque, y de
allí deriva hacia otros muertos de la historia reciente. Todo con una gran mezcla de
datos y nombres que, pese a las imprecisiones, no deja de tener un fondo de verdad.
18 Pensando en la cantidad de soldados argentinos en las islas y en la imposibilidad de que
los maten a todos, uno de los pichis, “el puntano”, afirma : “Videla dicen que mató a
quince mil”, y para corroborarlo menciona un libro que él vio en la parroquia de San
Luis donde esa información aparece por escrito : “…están los nombres de todos, uno por
uno, los que mandó fusilar Videla”.9 Ante la incredulidad de varios de sus compañeros,
el pichi Viterbo (que sabe de política porque su padre es radical) duda del número y de
la forma, pero no del hecho : “mataron a muchos, ahora que los hayan fusilado… no sé”.
Y acto seguido, otro pichi agrega : “yo sentí que los tiraban al río desde los aviones”. 10 El
cambio de una forma tradicional de ejecución vinculada con la violencia política y la
guerra (el fusilamiento) a la más novedosa de los vuelos de la muerte genera, por su
misma novedad, un debate entre los pichis : a muchos les cuesta creer la cantidad de
asesinados por Videla y, sobre todo, que se los haya eliminado de esa manera. Pero
varios lo corroboran. Dice uno “Yo también había oído que los largaban al río desde los
aviones, desde doce mil metros, pegás en el agua y te convertís en un juguito espeso
que no flota y se va con la corriente del fondo”. Y otro pichi agrega : “Dicen que aviones
de marina eran, los tiraban”.11 De ahí la discusión deriva a la guerrilla, lo que propicia la
intervención del “tucumano”, el mismo pichi que después va a contar historias de
vampiros y hombres tigre, pero ahora para referirse a los “miles” de guerrilleros que
desfilaban por Tucumán.
19 De este modo las monjas, con su “aparición” fantasmal, refuerzan la conexión que la
novela propone entre la llamada “guerra sucia” y la guerra de Malvinas, es decir, entre
el terror de estado y el miedo –el terror- de la guerra. Poco después de esas apariciones,
de las historias de vampiros y hombres tigre y de la discusión sobre el miedo, los
propios pichis van a convertirse, para los soldados argentinos que no han desertado, en

52
criaturas sobrenaturales : muertos-vivos que habitan bajo tierra y que cada tanto se les
aparecen. Hasta que, finalmente, desaparezcan para siempre, enterrados en el sitio que
les sirvió de refugio, ahora convertido en secreta tumba colectiva.
El terror de estado y sus fantasmas

20 El mismo año que se publica Los pichiciegos R. Alfonsín es elegido presidente de la
república. Una de sus primeras medidas es formar la Comisión Nacional sobre la
Desaparición de Personas. Luego de varios meses de labor, en septiembre de 1984, la
Comisión – a través de su presidente Ernesto Sábato- entrega a Alfonsín el Informe, fruto
de sus investigaciones, el cual es publicado en forma de libro ese mismo año bajo el
título de Nunca más. Allí se describe con claridad y detalle el funcionamiento del terror
de estado implementado por la dictadura militar. Desde entonces el Nunca más va a
constituirse como un texto emblemático sobre ese terror de estado, tema que será
abordado hasta la actualidad por un amplísimo y diverso repertorio discursivo e
iconográfico, que incluye la narrativa de ficción. Dos veces junio (2002), de Martín Kohan,
es sin dudas uno de los ejemplos más destacados de esa narrativa.
21 La novela se divide en dos partes. La primera, narrada en pasado, transcurre en Buenos
Aires y alrededores durante poco más de un día del mes de junio de 1978. La segunda (el
“Epílogo”), narrada el presente, durante un día del mismo mes y en la misma ciudad,
pero cuatro años más tarde. El punto en común entre ambos momentos es la derrota
del seleccionado argentino de fútbol contra el de Italia en un campeonato mundial.
Desde ese presente, hacia fines del mes de junio de 1982, pocos días después de la
rendición Argentina en la guerra de Malvinas, el protagonista y narrador cuenta lo que
le sucedió cuatro años atrás, mientras se encontraba formando parte del ejército
argentino como soldado conscripto. El 18 de junio de 1978, acompañando como chofer a
su jefe, el capitán médico Mesiano, ingresó a uno de los destacamentos del ejército que
por entonces funcionaba como centro clandestino de detención y tortura, en la zona
sur del Gran Buenos Aires, donde, inesperadamente, tuvo un breve pero intenso
contacto con una mujer detenida y madre reciente de un niño nacido en cautiverio,
encuentro que resultará clave en la trama de toda la novela. Porque el variado
repertorio de situaciones vinculadas con la forma en que la dictatura llevó a la práctica
su sistema represivo que se narran, describen o simplemente aluden en Dos veces junio
(secuestro, privación ilegítima de la libertad, tortura, violación, robo de bebés,
sustracción de identidad) sólo es posible gracias a la información que la mujer detenida
le da al narrador en ese encuentro ocasional.
22 En este sentido puede decirse que Dos veces junio es una novela sobre el terror de estado
y sus prácticas, en la que se confronta el registro indirecto de una víctima de ese terror
(la mujer detenida), con la visión del mundo de su gran antagonista, el doctor Mesiano,
voz del ejército (y también de cierta concepción instrumental de lo científico) ; todo, a
su vez, mediado por la ambivalente mirada del soldado conscripto que manifiesta
abiertamente su admiración por Mesiano, al mismo tiempo que, sin embargo, no deja
de referir los padecimientos de la mujer detenida y de develar la verdadera identidad
del hijo usurpado.
23 En uno de los numerosos pasajes en los que el narrador registra las enseñanzas de
Mesiano, éste se refiere a las guerras civiles argentinas del siglo XIX, cuyo origen
resume de la siguiente manera : “dos fuerzas chocaron en la formación de la Argentina :

53
una caótica, irregular, desordenada, la de las montoneras ; otra sistemática, regular,

planificada, la del ejército”.12 Sentencia que, más adelante en la novela, Mesiano
complementa con esta otra : “en nuestro país (…) ganaron los unitarios, y no importa
que digamos república federal”.13
24 Esta versión sobre el origen de la patria es tributaria de la que ofrece Sarmiento en
Facundo, cuyo héroe (aparte de Sarmiento) es el unitario general Paz : “hijo de la
ciudad” y “representante más cumplido del poder de los pueblos civilizados”. Un héroe
militar que, como aclara Sarmiento, “no cree en el valor solo, si no se subordina a la
táctica, la estrategia y la disciplina”.14 No casualmente la frase de Mesiano -que tanto
coincide en la definición del ejército argentino con esta concepción de lo militar
atribuida por Sarmiento a Paz- viene precedida de una reflexión del narrador acerca de
las virtudes de la disciplina y la constatación –aprendida la milicia- de que “si las cosas
funcionaban era porque se las hacía siguiendo un método”. 15
25 Esta mirada de Mesiano sobre la historia, que asocia al ejército argentino con su
enfrentamiento a las montoneras federales y al triunfo del unitarismo no es una
ocurrencia original suya, sino que forma parte de una ideología que ha predominado
durante años en las fuerzas armadas argentinas, especialmente entre los oficiales.
Ideología reforzada durante los años 60’ y ’70, cuando, apoyado en el llamado
“revisionismo histórico”, buena parte del peronismo (en sus variadas tendencias),
recupera las figuras de los caudillos federales e interpreta la lucha del presente como
una continuación de la que aquéllos llevaron adelante en el siglo XIX. Por eso no es
casual que la tendencia que resultará más preponderante dentro del peronismo
revolucionario que surge a comienzos de la década de 1970 apele a esa tradición para
elegir el nombre con el que se hará conocida. Es evidente que al hablar de las
montoneras como fuerza antagónica del ejército al que pertenece, Mesiano está
pensando en los “Montoneros”, organización armada que, junto con el ERP (Ejército
Revolucionario del Pueblo) se constituyó en el principal enemigo de la guerra que las
fuerzas armadas se comprometieron a llevar a cabo en defensa de la nación y los
amenazados valores “occidentales y cristianos”.
26 Para Mesiano, entonces, la actual guerra contra la “subversión” es una continuación de
aquélla que está en los orígenes de la patria, y que libró el ejército (representante de la
civilización) contra las montoneras de la barbarie. Pero esa continuidad, viene a
mostrar la novela, es paralela a la forma en que entra el terror en tanto modo
privilegiado de hacer política, invirtiendo, además, sus términos. Porque ahora el terror
de la política ya no aparece asociado con los representantes de la barbarie sino con los
de un ejército que se asume como heredero cabal de sus civilizados antagonistas.
27 La otra referencia a la historia nacional proviene, no casualmente, de la mujer detenida
y torturada en el centro clandestino de detención. Mientras es sometida a un simulacro
de fusilamiento, por su cabeza pasan confusamente “Liniers, Camila O’ Gorman, José
León Suárez”.16 Es decir, enhebra en segundos una historia de la patria a través de
algunos de sus fusilados. Primero Liniers, héroe de la resistencia contra las Invasiones
Inglesas, devenido rápidamente enemigo de la Revolución de Mayo, cuya ejecución
aparece como el primero y más notorio acto de afirmación de los principios
revolucionarios de la Junta de Buenos Aires (y del “jacobino” J. J. Castelli, encargado de
hacerla efectiva). Luego, durante el rosismo, Camila O’ Gorman, víctima femenina –
como la detenida de la novela- del poder dictatorial-masculino. Y, por último, los
hombres fusilados clandestinamente en los basurales de José León Suárez, en junio

54
1956, luego de la fracasada contrarrevolución peronista encabezada por el general Juan

J. Valle, hecho que conecta los dos fusilamientos del siglo XIX con el presente. Sobre
todo porque lo ocurrido en 1956 se transforma en una de las principales banderas de los
grupos revolucionarios peronistas, como resulta notorio en el caso de Montoneros,
organización que se hace conocer con el espectacular secuestro y asesinato del general
Pedro E. Aramburu, a quién ejecutan bajo el cargo (entre otros) de ser el máximo
responsable de los fusilamientos de 1956.17
28 Pero lo esencial aquí es que este relato sobre la violencia y el terror de la política se
cruza, en la novela, con ciertas estrategias y motivos propios de la narrativa de terror.
Esto puede percibirse especialmente en el momento en que el soldado protagonista
deambula por la ciudad, la noche del 18 de junio de 1978, a la espera de Mesiano en las
inmediaciones del estadio de River, mientras allí tiene lugar el partido entre Argentina
e Italia que su jefe fue a ver. Es justamente ese partido, que todo el mundo parece estar
presenciando, en el estadio mismo o en sus casas a través de la televisión, lo que
provoca en el protagonista la sensación de estar transitando por las calles de una
ciudad vacía, sólo cruzada por el viento cortante del río. En esas calles desiertas el
soldado se encuentra primero con un perro que, en un arenero, juega con un objeto
pequeño y brillante que resulta ser una alianza, en cuyo borde interno puede leerse
“Raúl y Susana”, “1973”.18 ¿Qué hace una alianza tirada en el arenero de una plaza ?,
¿dónde están Susana o Raúl ?, son preguntas que la escena instala, junto con la
significación política que evidentemente transmite el año elegido, en el que se suceden
la “primavera” del gobierno de Cámpora, el regreso de Perón al poder y la pugna
creciente entre las diferentes tendencias dentro del peronismo que van a conducir a la
violencia y a la justificación del golpe militar. Tal vez por eso el protagonista decide
enterrar el anillo en la arena y pisotearlo con sus “botas de soldado”, para estar seguro
de que no vuelva a aparecer.
29 Minutos después el soldado ingresa a una pizzería, habitada solo por la encargada y un
comensal que escucha su radio portátil a través de un audífono. Tras el soldado entra
un policía quien, de mal modo, interroga a la mujer para saber por qué no está mirando
o escuchando el partido. La explicación (no lo hace por “cábala”, para no perjudicar a
Argentina) parece apenas conformar al policía, que luego de comer algo se va del lugar,
no sin antes preguntarle al hombre de la radio por el resultado del partido. Poco
después este hombre se levanta para ir al baño ; entonces el soldado se acerca a su mesa
y se coloca el audífono en la oreja. Lo que oye no es, como espera, el relato del partido
sino música clásica. Es evidente que el policía que increpa a la encargada de la pizzería
representa la mirada inquisidora del estado represor, que perfectamente puede
considerar como un acto “subversivo” el no interesarse por el destino del equipo
nacional ; en cambio, el hombre de la radio aparece como un ejemplo de resistencia
frente a la mirada policial : en ese contexto escuchar música clásica es un acto
subversivo, pero llevado a cabo de un modo tal que lo hace aparecer como un aplicado
ejercicio de obediencia patriótica. Al descubrirlo, el soldado se “sobresalta” y,
atemorizado, sólo atina a dejar el audífono y abandonar, poco después, la pizzería.
30 Indudablemente lo amenazante, para el narrador, es todo aquello que pueda
involucrarlo con lo políticamente indebido, con todo aquello que pueda ser
interpretado como un acto subversivo ; y ese miedo a ocupar el lugar de la sospecha
intensifica, a su vez, la creciente extrañeza de las situaciones que a partir de allí se
suceden. De nuevo en las calles, siempre desiertas, se le aparece una chica, de no más de

55
quince años, que llora y corre con todas sus fuerzas, que tropieza, cae, vuelve a
levantarse y sigue, como si sus ojos no vieran ; hasta que en un momento “la chica
desapareció” (el uso del verbo no es casual), tan misteriosamente como había surgido
de la noche.19
31 Poco después, al pasar junto a unos “descampados, limitados por paredes de cemento
que no permiten ver el interior, el “silencio de la ciudad sin gente” le permite oír lo que
habitualmente no se puede : sonidos “como los pasos de una persona que deambula sin
ningún lugar adonde ir” ; chillidos de ratas, muy parecidos a “los gemidos de una
persona que quiere y no puede contener un sollozo” ; golpes que, imagina, de gatos
persiguiendo a las ratas que se mueven en el interior del descampado. 20 Finalmente, ya
dentro del auto que conduce, el vapor de su respiración y el frío exterior empañan los
vidrios, dificultando de tal modo la visión que la calle parece, “una mezcla de sombras
indiscernibles”, que pasan “con sigilo de un lugar a otro”. 21
32 Estos episodios crecientemente extraños, siniestros, que vive el soldado en la ciudad
vacía, de algún modo anticipan la escena clave de la novela –y que les da sentido- en la
que el protagonista se encuentra, en forma inesperada, con una mujer detenida en uno
de los centros clandestinos del ejército al que accede acompañando a Mesiano. Como
una suerte de actualización del castillo gótico, el centro clandestino de detención se
muestra como el espacio por excelencia de lo ominoso. No hay aquí arquitectura
medieval, ni armaduras, ni pasadizos secretos, aunque sí oscuras y frías dependencias
de cemento que pueden albergar criaturas inquietantes encerradas en mazmorras
secretas. Es justamente el “cemento” el material que une este sitio con los descampados
de la ciudad fantasmal junto a los que el soldado ha caminado pocas horas antes. Esos
“descampados” (ubicados en la esquina de “Campos Salles”) con sus paredes de
cemento a través de las cuales se oye algo así como el gemido de una persona que
solloza, llenos de ratas perseguidas por gatos, remiten, es evidente, a la idea de “campo
de concentración” y, por contigüidad, a la de centro clandestino de detención. 22 Esa
conexión entre uno y otro espacio, a su vez, refuerza la relación entre los episodios
vividos por el protagonista pocas horas antes en las calles desiertas y lo que va a
sucederle ahora en el interior del destacamento del ejército.23
33 Allí, sentado en el cemento frío del lugar mientras espera a Mesiano, el narrador es
sorprendido por unos dedos que, estirados por debajo de una puerta cercana, lo tocan.
Su reacción es la misma que en la pizzería : el sobresalto. Reacción que, cuando a ese
contacto se le sume la voz, va a trocarse en una parálisis propia del horror. Se trata de
los dedos y de la voz -ronca, baja, pero perfectamente audible- de la mujer detenida,
que le cuenta “las cosas que estaban pasando”.24 Inmovilizado por el horror, el soldado
se ve obligado a escucharla. Aquello que más temía (el contacto con lo prohibido, la
contaminación con el virus de la subversión) ahora, inesperadamente –y aunque no se
lo vea- se vuelve real, es decir, tangible y audible : unos dedos que paralizan y la voz de
una muerta-viva que dice la verdad sobre el terror.
34 Así, tanto Los pichiciegos como Dos veces junio actualizan, cada una a su manera, una
forma específica –argentina, digamos– de narrar el miedo y el terror de la política (y de
ese otro modo de hacer política que es la guerra). Una forma que se encuentra en el
origen de la literatura nacional y es una de sus marcas más secretas y perdurables. O, si
se quiere : ambas novelas son dos muy buenos ejemplos de la productiva persistencia
del modo sesgado pero altamente eficaz en que el gótico y toda su descendencia fueron
incorporados a la literatura argentina. Lejos, entonces, de ser el nombre de una

56
ausencia, puede decirse que el terror en tanto género no sólo forma parte de la
literatura nacional sino que además lo hace tempranamente, pero con una condición :
la de entreverarse con la atmósfera densa y siniestramente concreta de la política.
NOTAS
1. Domingo F. Sarmiento, Facundo, Buenos Aires, El Ateneo, 1974, p. 167.
2. Los afiches que promocionaban la película venían acompañados de la frase “Nunca Más”, título
con que se conoció el informe de la CONADEP sobre las violaciones a los derechos humanos
durante la dictadura.
3. Fogwill, Los pichiciegos, Buenos Aires, Sudmericana, 1994, p. 99.
4. Ibid., p. 79.
5. Ibid., p. 82.
6. Ibid., p. 83.
7. José M. Paz, Memorias póstumas –III-, Buenos Aires, Hyspamérica, 1998, p. 21
8. Ob. cit., p. 79.
9. Ibid., p. 52.
10. Ibid., p. 53.
11. Ibid., p. 53.
12. Martín Kohan. Dos veces junio. Buenos Aires, Sudamericana, 2002, p. 37. De aquí en más el
número de página de esta edición se indica entre paréntesis al final de la cita.
13. Ibid., p. 108.
14. Ob. cit., p. 133.
15. Ob. cit., p. 37.
16. Ibid., p. 53.
17. Rodolfo Walsh investiga y narra con maestría la historia de los fusilamientos clandestinos de
1956 en Operación Masacre, que publica originalmente en 1957. En la edición de 1970 Walsh agrega
un capítulo titulado “Aramburu y el juicio histórico”, donde propone la ejecución de Aramburu
como un acto de justicia que termina castigando al principal responsable de la “operación
masacre” de 1956.
18. Ob. cit., p. 63.
19. Ibid., p. 69.
20. Ibid., p. 70.
21. Ibid., p. 72.
22. En Maus, la famosa historieta sobre la experiencia de los campos de concentración del
nazismo, su autor, Art Spiegelman, dibuja a los alemanes con cabeza de gato y a los judíos con
cabeza de ratón.
23. Marcos Seifert propone que “el manejo de distintas estrategias de representación del terror
hace convivir la representación literal de la facticidad de la tortura y la desaparición con el
extrañamiento y la elipsis, es decir, con la convicción de que la representación del terror no se
agota en la mera referencialidad histórica (“El terror y sus formas en Dos veces junio de Martín
Kohan”, mimeo, p. 6).
24. Ob. cit., p. 137.

57
RESÚMENES
El terror es un concepto clave en varios de los textos fundacionales de la literatura argentina,
como lo muestran, por ejemplo, Facundo, de D. F. Sarmiento, Amalia, de J, Mármol o varios poemas
y trabajos en prosa de E. Echeverría. En ellos el terror define, en principio, la forma en que la
“barbarie federal” y, especialmente, Juan Manuel de Rosas, entienden la práctica de la política.
Pero, para describir y, sobre todo, narrar ese terror, recurren a estrategias y formas de
representación propias de una tradición literaria que reconoce en el gótico su principal
antecedente.
Este cruce entre terror, literatura y política persiste en la literatura argentina del siglo XX, sobre
todo en algunos relatos que giran alrededor de la experiencia de la dictadura militar que gobernó
la Argentina entre 1976 y 1983, justamente porque se trata de la máxima expresión local de
terror político del siglo. Así, novelas como Los pichiciegos (1983), de Fogwill, y Dos veces junio
(2002), de Martín Kohan, actualizan, cada una a su manera, esa forma específica –argentina-de
narrar el miedo y el terror de la política (y de ese otro modo de hacer política que es la guerra).
Una forma que se encuentra en el origen de la literatura nacional y es una de sus marcas más
secretas y perdurables
La terreur est une notion clé dans plusieurs des textes fondateurs de la littérature argentine,
comme le démontrent, par exemple, Facundo de D. F. Sarmiento, Amalia de J. Mármol et plusieurs
poèmes et textes en prose d’E. Echeverría. Dans ces œuvres la terreur définit, en principe, la
forme d’entendre la pratique de la politique que l’on appelle la barbarie federal et surtout Juan
Manuel de Rosas. Mais pour décrire, et surtout pour raconter cette terreur, les écrivains ont
recours à des stratégies et des formes de représentation issues d’une tradition littéraire qui
reconnaît sa dette envers le style gothique.
Ce croisement entre terreur, littérature et politique persiste dans la littérature argentine du XXe
siècle, surtout dans certains récits qui reviennent sur l’expérience de la dictature militaire qui
gouverna l’Argentine entre 1976 et 1983. La dictature représente, en effet, le sommet local de la
terreur politique du 20e siècle. C’est ainsi que des romans comme Los pichiciegos (1983) de Fogwill
et Dos veces junio (2002) de Martín Kohan, réactualisent, chacun à sa façon, cette forme spécifique
–argentine- de narrer la peur et la terreur de la politique (ou de cette autre manière de faire de la
politique qu’est la guerre). Il s’agit d’une forme présente aux origines de la littérature nationale,
une forme qui constitue un de ses signes distinctifs les plus secrets et les plus persistants.
Terror is a key concept in several foundational texts of argentine literature, such as Facundo de D.
F. Sarmiento, Amalia de J. Mármol and a number of poems and prose works written by E.
Echeverría. In these texts terror defines in principle the way in which the federal barbarie and
mainly Juan Manuel de Rosas understand politics. But to describe and especially to tell terror,
writers have recourse to forms of literary representation derived from gothic novel.
This confluence of terror, literature and politics persists in argentine literature in the 20th
century, especially in narrative based on the experience of the 1976-1983 argentine military
dictatorship. Military dictatorship is in fact the main local expression of political terror in 20th
century in Argentina. Novels such as Rodolfo Fogwill’s Los pichiciegos (1983) and Martín Kohan‘s
Dos veces junio (2002) update, each one in its own way, the particular–argentine- way of telling
fear and terror of politics (and war, which can be considered as another form of politics). This
way of telling is present in the beginnings of national literature and it is one of its most secret
and more persistent signs.

58
ÍNDICE
Palabras claves: terror, gótico, política, dictadura, representación
Keywords: terror, gothic, politics, dictatorship, representation
Mots-clés: terreur, gothique, politique, dictature, représentation

59
Cuatro versiones de Moreira

Carlos Gamerro
NOTA DEL AUTOR

Próxima publicación: Penguin Random House, 2015
1 “Edad : 46 a 48 años. Estatura : regular y algo grueso. Color : blanco, colorado, picado de
viruelas. Pelo : castaño, barba afeitada, bigote solo, castaño. Nariz aguileña, boca
grande, ojos verdosos grandes. Señas particulares : un balazo en la boca recibido hace
doce días ; una herida en la mano inferida en la misma fecha.”
2 Hasta aquí, la descripción del guardaespaldas y matón electoral Juan Moreira, muerto
por la policía bonaerense el 30 de abril de 1874, tomada de un exhorto judicial librado
pocos días antes. Ahora, la de su primera versión ficcional, la novela de folletín
publicada por Eduardo Gutiérrez en La Patria Argentina entre noviembre de 1879 y enero
de 1880, retrato que corresponde también, según declara el autor, al año de 1874 : “Su
hermosa cabeza estaba adornada de una tupida cabellera negra, cuyos magníficos rizos
caían divididos sobre sus hombros ; usaba la barba entera, barba magnífica y sedosa que
descendía hasta el pecho, sombreando graciosamente una boca algo gruesa donde se
hallaba eternamente dibujada una sonrisa de suprema amargura. Sus más hermosas
facciones eran los ojos y la nariz : los primeros iluminaban su semblante atrayente,
dándole una expresión inteligente y altiva ; la segunda, ligeramente aguileña,
contribuía a aquella expresión de simpática bravura que dominaba en aquel
semblante.”
3 La historia de Moreira es una historia de transformaciones, de versiones que van de la
crónica policial al folletín a la pantomima al teatro al cine y el cuento corto, casi todas
las cuales, con la excepción de la crónica policial y el cuento corto, lo suponen, o lo
presentan como, un mito popular – pero no se trata de un mito popular que estos textos
recogen, sino de un mito popular que estos textos crean : Moreira es el primer héroe
popular de nuestra cultura de masas ; y como tal señala el momento en que la cultura
popular se encuentra con ésta y empieza a ser absorbida por ella. No hay un culto de
Juan Moreira, como sí lo hay del Gauchito Gil, muerto más o menos para los mismos

60
años, y de tantos otros ‘santos gauchos’, ni su historia ha circulado de boca en boca,

modificándose y enriqueciéndose – pero sí de texto en texto. Tampoco ha sido objeto de
ninguna devoción peculiar, ni siquiera literaria, su primer autor, Eduardo Gutiérrez ;
“Inútil pretender que perdura en el alma de su pueblo” apunta lacónicamente Borges
en “Eduardo Gutiérrez, escritor realista” (Textos cautivos, 9 de abril de 1937).
4 Las entregas de Juan Moreira empiezan a salir el mismo año en que se publica La vuelta
de Martín Fierro, y ciertas continuidades son evidentes : Moreira es, como Fierro, un
gaucho manso y respetuoso de la autoridad, hasta que las persecuciones del teniente
alcalde (el ‘amigo Francisco’) que codicia a su mujer, y la estafa del almacenero Sardetti,
que se rehúsa a pagarle una deuda contraída de palabra, lo obligan a ‘desgraciarse’
matando a ambos, y de yapa a dos policías. En el inicio su historia sigue más de cerca la
de Cruz que la de Fierro : como las suyas, sus desgracias comienzan porque el
comandante militar codicia a su mujer, luego deberá otras muertes, será protegido por
la autoridad y llegará a sargento de partida, renunciará, pasará un tiempo entre los
indios…
5 Como en Martín Fierro, también aquí encontraremos la denuncia de las leyes, y del abuso
de las autoridades de campaña, pero las de Gutiérrez suenan a hueco, como si estuviera
repitiendo algo que leyó en otra parte ; hasta su misma indignación suena impostada :
“Es preciso convencerse “una vez para todas” de que el gaucho
nocecilia2014-03-27T11:06:00 es un paria sobre la tierra que no tiene derechos de
ninguna clase, ni aun el de poseer una mujer buena moza en contra de la voluntad del
teniente alcalde. El gaucho es un hombre para quien la ley no quiere decir nada más
que esta gran verdad práctica ; el juez de paz de partido tiene derecho a remacharle
una barra de grillos y mandarlo a un cuerpo de línea.” Lo que la historia de Moreira
ilustra, además, es la persecución de un individuo por el capricho de otro ; el drama
social de Martín Fierro condesciende en Juan Moreira a melodrama ; la gauchesca deja de
ser política y social y empieza a hacerse policial. Como señala Ezequiel Martínez Estrada
en Muerte y transfiguración de Martín Fierro, Eduardo Gutiérrez sirve, “sin quererlo
conscientemente, a la causa de los que preferían […] al forajido sin la injusticia social,
que podía suplantarse con la injusticia del funcionario, como solemos hacer en nuestro
juicio de la vida política nacional. Eso es el Juan Moreira : una obra que reemplazó la
injusticia social, el desorden gubernamental, con la injusticia personal del funcionario,
la mala política con el mal político, la causa verdadera con uno de sus agentes
ejecutivos.”1
6 Fierro es un gaucho como todos, Moreira pertenece a la categoría del individuo
excepcional, como anuncia el primer párrafo de la novela : “Juan Moreira es uno de
esos seres que pisan el teatro de la vida con el destino de la celebridad ; es de aquellos
hombres que […] vienen a la vida poderosamente tallados en bronce.” Una y otra vez
Gutiérrez destaca los atributos que lo ponen por encima del común de los mortales : “su
hercúleo brazo”, “su hercúleo pecho”, su “pujanza sobrehumana”, “su pupila
fosforescente” que lanza “intensos rayos de cólera cuyo contacto abrasador acobardaba
a sus enemigos” ; pelea solo contra partidas cada vez más numerosas y las derrota a
todas ; su daga legendaria “en nada se parece a la que usan la generalidad de nuestros
paisanos” : mide ochenta y cuatro centímetros de largo, y “es digna de figurar en un
museo al lado de la espada del Cid”. Moreira es el gaucho matrero vuelto superhéroe ;
su lujosa vestimenta, un traje de Superman : “Era un paisano hermoso, que vestía con
un lujo deslumbrador. […] Su pequeño pie estaba calzado con una rica bota granadera,

61
de cuero de lobo, que sujetaba al empeine con una lujosa espuela de plata con
incrustaciones de oro. Llevaba bombacha de casimir negro, sujeta a la cintura por un
tirador de charol, abotonado con monedas de oro y adornado con pequeñas monedas de
plata […] Detrás, asomando por ambos costados, aquel hombre traía una larga daga en
vaina de plata, con una S de oro cincelado,” (que sobre el final se corregirá a U) “que
despertaba envidia en cuantos la veían.”
7 Su origen gauchesco implica algunas diferencias fundamentales entre Moreira y los
héroes de folletín que lo preceden y los superhéroes que lo sucederán : no es ni un
bandolero – el bandolerismo no prende en la gauchesca 2 – ni, propiamente hablando, un
justiciero : no castiga injurias ni maldades inferidas a otros, y aunque pueda vengar las
propias, tampoco es un vengador a lo Edmundo Dantés : su rodada “por la pendiente del
crimen” comienza con la venganza ejecutada sobre el almacenero Sardetti y el ‘amigo
Francisco’, pero no se trata de una venganza planeada ni demorada : le hacen una
perrada, va y los mata de una. Su propósito, a partir de allí, será desafiar a la ley, ‘pelear
por lujo’ para demostrar que es valiente, enfrentar a otros cuchilleros que lo desafían –
como luego harán los guapos de Borges. Como ellos, Moreira es un héroe de las orillas
de Buenos Aires – nace en Flores, vive en La Matanza, muere en Lobos ; es medio
gaucho y medio matón de comité, viste “con un traje que no era de ciudad ni de campo,
siendo mezcla de los dos” : Juan Moreira hace de puente entre la gauchesca y la futura
literatura de orilleros : la de Carriego (el Carriego depurado por Borges) y la del mismo
Borges.
8 En su poema “El tango” Borges escribió “una canción de gesta se ha perdido / en
sórdidas noticias policiales”. Gutiérrez intenta escribir las dos cosas a la vez, y su
Moreira oscila más o menos sin control entre mito y caso policial, entre héroe popular y
matón electoral, entre hombre de honor y fullero tramposo, entre inocente perseguido
y fiero criminal, entre marido fiel y borracho putañero. Un vaivén parecido afecta las
lealtades de su autor : acusa a las leyes de campaña y a ‘la autoridá’ pero cada vez que
aparece uno de sus representantes lo trata de “apreciadísimo caballero”, “persona
conocida como recta y honorabilísima” etc. etc. ; chupada de medias que alcanza su
apoteosis con las del doctor Alsina, del cual Moreira fuera guardaespaldas en la vida
real, el cual, en la novela, “le hablaba en lenguaje sencillo y noble, en ese único lenguaje
que, dirigido al corazón del gaucho, hace de este hombre un niño dócil a quien se puede
manejar hasta con la expresión de la mirada” en respuesta a lo cual “el paisano, lleno
de inteligencia, comprende que aquel es un hombre superior que desciende hasta él y
se le nivela como un igual”.
9 El Moreira de Gutiérrez tiene bien en claro quiénes son sus superiores, y también sus
inferiores. En el capítulo “El último asilo” Gutiérrez cumple con otro homenaje al
Martín Fierro y obligado rito de pasaje del género : el cruce de la frontera. “Así llegó Juan
Moreira para hacerse olvidar de la justicia, compartiendo con los indios esa vida
nauseabunda del ocio y la borrachera.” Si el de Fierro es un descenso a los infiernos del
cual sale purgado de barbarie (sobre todo por su defensa de la cautiva, único acto
altruista del ‘paladín gaucho’ en el poema) y dispuesto a tolerar las exigencias que la
civilización trae consigo, la temporada de Moreira entre los indios uno de los
momentos de envilecimiento en este continuo vaivén : “Moreira se hizo en los toldos un
gran bebedor y un jugador malicioso, desplegando un talento especial para hacer
trampas con la baraja”. Su salida es un momento picaresco más digno de Picardía que

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de Fierro : juega con su anfitrión, el cacique Simón Coliqueo, le hace trampa y cuando
éste protesta lo ciega de un hachazo entre las cejas y se da a la fuga.
10 En la línea de la gauchesca clásica, Gutiérrez continúa el exorcismo del rosismo y de la
montonera : el Moreira histórico era hijo de un mazorquero que el mismo Rosas se
había visto obligado a hacer fusilar para contener sus desmanes ; Gutiérrez menciona el
caso al pasar, pero aclarando que su Moreira se crió “sin haber conocido a su padre” y
nunca más se volverá a hablar del “tremendo Moreira que hizo fusilar Rosas” : los
pecados del padre no caen sobre el hijo, y Moreira hijo nace libre de manchas. Fierro y
Cruz conforman una minimontonera de dos para pelear a la partida, lo que los coloca
no solo fuera de la ley sino de la sociedad : deben irse a vivir entre los indios. Esta
osadía ya no volverá a repetirse : Moreira rechaza toda ayuda, aunque la partida cuente
con veinticinco hombres : toda su gloria, todo su prestigio, toda su hombría se basan en
que pelea siempre solo : “La temeridad de Moreira no reconocía límites. Sabía que un
hombre guapo no sellaba sus hechos si no había peleado a la partida, los cual constituye
la demostración más positiva de valor que puede hacer un gaucho, y la esperaba, para
dejar antes de irse bien sentada su fama de guapo.
• Es preciso que usted se vaya – dijo a Julián - ; no quiero que digan que me hago acompañar
porque tengo miedo, o porque no me considero suficiente.”
11 Martínez Estrada ve en esto nada menos que la muerte del género : “El ramal de la
poética gauchesca muere […] en las novelas de Eduardo Gutiérrez y en el teatro de
Podestá, Fontanella, Coronado. ¿Por qué este tipo de gran literatura sucumbe tan
miserablemente en una caricatura grotesca ? La mitificación de Martín Fierro en héroe
de cuchillo condujo a ese fin. […] Querer hacer un héroe de Martín Fierro a costa de su
destreza de peleador era dar directamente en su doble : Juan Moreira.”
12 La novela de folletín Juan Moreira fue, como todo producto de la cultura de masas, una
obra escrita para el pueblo pero no por el pueblo. Lo mismo, claro, podría decirse de
Martín Fierro y de toda los gauchesca, aunque el público mayormente analfabeto que oía
leer el Martín Fierro no era el mismo que leía Juan Moreira : éste era un público nuevo,
tanto criollo como de origen inmigrante, la primera camada surgida de los procesos de
alfabetización, que no tenía una relación previa con la literatura. Hernández y
Gutiérrez escriben para el pueblo, pero mientras el primero supone un alto nivel de
escucha y de apreciación estética y moral en el paisano, y se propone elevarlo aun más,
Gutiérrez escribe para el bajo discernimiento que le supone a su público, y nivela su
obra con éste.
13 La lectura, y más aun la relectura de Juan Moreira puede resultar una experiencia
penosa. Su prosa es desmañada y floja, plagada de lugares comunes, de imprecisiones y
vaguedades ; Gutiérrez parece escribir con el codo izquierdo y sin ganas. Aun en las
escenas de mayor dramatismo, como la de la pelea final de Moreira, es capaz de
infligirnos párrafos exangües como éste, “Larsen había quedado completamente
asombrado : la vista de Moreira, que avanzaba decidido aunque vacilante, lo había
impuesto de tal modo, que no tuvo aliento para disparar su revólver y su brazo derecho
cayó a lo largo del cuerpo, completamente debilitado por el terror”, que alternan con
frases briosas pero ineptas, como “aquella daga imponderable se movía en todas
direcciones como una culebra de acero en contacto con una pila eléctrica”. Juan Moreira
es de esas novelas que indefectiblemente mejoran en el recuerdo ; y Borges, para poder
elogiarla sin culpa, recurre a este subterfugio. “Además, ciertas peleas de Gutiérrez son

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admirables. Recuerdo una, creo que la de Juan Moreira y Leguizamón. Las palabras de
Gutiérrez se me han borrado ; queda la escena” (“Eduardo Gutiérrez, escritor realista”).
14 Algo parecido sucede en el texto teatral de Juan J. Podestá, que sin dejar de ser un
melodrama popular, presenta una acción vibrante y atrapadora, y diálogos
conmovedores, y sobre todo creíbles. Pero la sorpresa del lector es mayúscula (la mía lo
fue) cuando vuelve al texto de Gutiérrez y comprueba que las acciones son las mismas,
y los diálogos palabra por palabra idénticos. Había una pequeña obra maestra
escondida en el folletín de Gutiérrez, pero había que retirar toda la hojarasca que la
disimulaba. Esa hojarasca era la narración. ¿A qué podrá deberse esta diferencia ?
Podría pensarse que Gutiérrez fue uno de esos autores que tuvo la desgracia de no darse
cuenta que cultivaba el género equivocado, que lo suyo era el teatro 3. Otra respuesta
posible es que Gutiérrez cree en la voz del gaucho, pero desconfía de la propia (así, al
menos, parecen sugerirlo los comentarios con que desmerecía su obra ante los
‘verdaderos’ escritores). La tercera respuesta, a mi entender la más interesante, es la
que propone Josefina Ludmer en El género gauchesco. Un tratado sobre la patria : hay
gauchesca “cada vez que aparece una palabra escrita que se dice la voz del gaucho” ;
después de La vuelta de Martín Fierro, que cierra el género, “se abre otra cadena de usos :
el uso del género para pasar a otro género literario : […] a la novela, con las voces del
gaucho y las palabras letradas delimitadas nítidamente, separadas, en Juan Moreira y Don
Segundo Sombra.” En Juan Moreira, a diferencia de lo que sucede en la gauchesca clásica,
el gaucho ya no lleva la voz cantante, su voz está enmarcada, citada, por la voz culta del
narrador : de ahí las comillas, las bastardillas, la vacilación entre tuteo y voseo. Así,
también, el género es herido de muerte : narrador mata gauchesca (W. H. Hudson, en La
tierra purpúrea, y Ricardo Güiraldes, en Don Segundo Sombra, encuentran la fórmula para
conciliar novela y gauchesca, voz del gaucho y voz del narrador culto : ambas novelas
son narradas en primera persona por hombres de ciudad que se van haciendo gauchos.)
15 El Moreira de Gutiérrez es un personaje a medio hacer, un gólem gaucho. En eso radica,
paradójicamente, buena parte de su potencia. No hace falta aclarar, cuando se habla de
Martín Fierro, que se trata de ‘el Martín Fierro de Hernández’ : todas sus encarnaciones
posteriores no son sino versiones o repeticiones de aquel original. Moreiras, en cambio,
hay tantos como autores capaces de crear una versión convincente del mismo. En esto
se parece a Don Juan, que si tuvo un destacado comienzo en Don Juan y el convidado de
piedra (1630) de Tirso de Molina, rebasa la obra que imperfectamente lo contiene, y
pudo ser retomado por Molière, por Mozart y su libretista da Ponte, por José Zorilla, y
en infinidad de novelas, cuentos y películas, y no hay una versión normativa (si bien
puede argumentarse que en la de Mozart-da Ponte alcanza su punto más alto).
16 Más que la novela de Gutiérrez, fue la pieza de los hermanos Podestá la que grabó la
imagen de Moreira en la memoria popular. El impacto, la potencia de contagio de este
personaje larger than life que imperfectamente había vislumbrado Gutiérrez necesitó de
la acción visible y los cuerpos presentes para imponerse como real, y tan real que pudo
pasar de la escena al mundo circundante, según ilustran numerosas anécdotas que
ilustran el efecto de la ilusión teatral en gentes que nunca habían asistido a un teatro.
En la más famosa, un gaucho que asiste a la obra saca la daga y salta al picadero para
defender a Moreira cuando la partida lo rodea. No sabemos si la historia es verdadera,
pero nuestra credulidad la acepta sin reservas : versiones parecidas abundan en otras
latitudes (hay una en la película The Piano (1993) de Jane Campion que involucra una
versión de Barba azul y guerreros maoríes ; la más conocida de las letras españolas es,

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por supuesto, la aventura del retablo de maese Pedro en el Quijote). El salto barroco de
este gaucho lo lleva del auditorio al escenario ; otros hicieron el tránsito opuesto :
según cuenta Borges en el prólogo de El gaucho (en Prólogos con un prólogo de prólogos) :
“Un epigrama de Oscar Wilde nos advierte que la naturaleza imita al arte ; los Podestá
pueden haber influido en la formación del guapo orillero que a fuerza de criollo acabó
por identificarse con los protagonistas de sus ficciones. […] En los archivos policiales de
fines del siglo pasado o de principios de éste, se acusa a los perturbadores del orden “de
haber querido hacerse el Moreira.”” El tercer episodio concierne a la representación de
Hormiga Negra, otro folletín de Gutiérrez llevado al teatro por los Podestá : deciden
representarla en San Nicolás, de donde era el cuchillero ; éste, ya viejo y adecentado, se
les aparece y los amenaza con estas palabras : “Andan diciendo – dijo – que uno de
ustedes va a salir el domingo delante de toda la gente y va a decir que es Hormiga
Negra. Les prevengo que no vana a engañar a nadie, porque Hormiga Negra soy yo y
todos me conocen. […] Si alguno salía diciendo que era Hormiga Negra, él, viejo y todo,
lo iba a atropellar.” (La anécdota, publicada en 1911 en Caras y Caretas, la recoge Borges
en su prólogo al Fausto de Estanislao del Campo).
17 El público de esta pieza – de enorme importancia histórica como fundadora del teatro
nacional, pero que pertenece, como el folletín que le dio origen, no a nuestra literatura
viva sino al museo de nuestras letras – no siempre era tan ingenuo como estas
anécdotas sugieren : así como la novela de Gutiérrez se sitúa en las orillas de la cultura
popular (típicamente rural) y la cultura de masas (típicamente urbana), y su héroe en
las orillas del campo y la ciudad, la obra Juan Moreira de los Podestá viaja también del
campo a la ciudad, de la periferia al centro : de Arrecifes (1886) a Chivilcoy, luego al
circo de la esquina de Europa y Piedras en los arrabales de Buenos Aires, luego
Montevideo, de ahí al centro de Buenos Aires : al circo de Montevideo y Sarmiento y la
definitiva consagración en el Politeama, donde noche a noche convocó a esa “juventud
high-life” (los “Balcarce, Juancito Varela, Saturno Unzué, Mackinlay, Catelin, Arriola,
Ferro, Martín Echeverría, Ocampo, Urquiza, Frías, Lynch, Acevedo”) que menciona la
crónica del periódico Sud América intercalada en las memorias de Podestá 4.
18 Masivo también fue el público de la película Juan Moreira de Leonardo Favio : unos dos
millones y medio de espectadores. En ésta, el director y su coguionista, su hermano
Zuhair Jorge Jury, vuelven a la novela de Gutiérrez, y si bien mantienen la mayoría de
los personajes y episodios, cambian la secuencia y las causalidades, armando una
verdadera secuencia progresiva en la que un Moreira perplejo se va degradando y
envileciendo, de paisano a pueblero, de esposo fiel a putañero, de gaucho trabajador a
matón electoral. Las desgracias de su Moreira empiezan, como las del de Gutiérrez, con
la muerte de Sardetti, pero el teniente alcalde, que lo puso en el cepo pero no tiene
designios sobre su mujer, queda para más adelante. Moreira huye a las tolderías, pero
allí no hay burla, ni trampas en el juego, sino contemplación dolida de la miseria ajena :
“mas me vale que a mi tierra me vuelva a pelear lo mío / me rebela el ser testigo de
tanta hambruna y pobreza.” Los cambios más significativos comienzan con la muerte
de Juan Córdoba. Allí, todo está invertido : en la novela era Moreira el que, lujosamente
ataviado, llegaba a la pulpería, era saludado con respeto por todos, pagaba los tragos ; y
era Córdoba el que, desde un rincón, borracho y rencoroso, se negaba a beber,
mascullaba ofensas y luego lo desafiaba abiertamente, obligándolo a matarlo. El
Córdoba de Favio no tiene otra culpa que venir de la capital y ser guapo electoral, pero
eso basta para que Moreira, borracho, se dedique a provocarlo, y apenas éste se acerca a
su mesa para ver qué le pasa lo tiende de una puñalada, sin desafiarlo siquiera : casi una

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muerte a traición, para el código gauchesco (gauchesco, no gaucho). Esta muerte

gratuita e injustificada hace por el Moreira de Favio lo que la muerte del Moreno había
hecho por Martín Fierro : lo corre de los lugares moralmente simétricos de víctima y de
justiciero, lo vuelve extraño a sí mismo, lo convierte en un personaje complejo. Su
salida de la pulpería ilustra de manera admirable la irrelevancia, para el gaucho, de esta
última etapa de las guerras civiles, cuando tan poco le iba en la victoria de uno u otro
bando : “¿Andrade, quién era ? Digo, ¿a quién maté ?” le pregunta Moreira a su amigo, y
cuando éste le contesta que era un guapo del Partido Nacionalista, Moreira contesta :
“Y bueh. Que viva Alsina entonces.” Esta muerte marca, aunque no pueda saberlo aún,
el inicio de su carrera de matón electoral. Cuando, gracias a este precedente, el Cuerudo
lo invite a unirse a las filas alsinistas, prometiéndole un indulto (a esta altura Moreira
se ha vengado también del teniente alcalde) Moreira se hará matón electoral y
cambiará su traje de gaucho por el traje cruzado del guapo. Según Sarmiento, bastaba
con ponerle al gaucho un frac para que quedara automáticamente civilizado ; en la
lógica de la película de Favio, lo queda es envilecido.
19 En 1973 los agrupamientos de gauchos tienen mejor prensa que en 1879, y hasta el final
de la historia Moreira, Andrade y el Cuerudo conformarán otra minimontonera que se
disolverá con la captura de Andrade y la traición del Cuerudo, que fue quien lo tentó a
entrar en la política, así como Andrade lo induce a salirse : en la lógica cada vez más
religiosa de la película conforman ambos la figura del ángel bueno y el ángel malo de
las moralidades medievales.
20 En la novela, el doctor Marañón era atacado por cinco asesinos a sueldo, y Moreira, que
había rechazado una oferta de dinero para sumarse a ellos, los ataca y desbanda,
porque, como explica Gutiérrez, “el gaucho es así, toma cariño a una persona siguiendo
un impulso del corazón”. Menos querendón, el Moreira de Favio se cuenta entre los
asesinos de Marañón, y es su compadre Julián Andrade el que se niega a tomar parte,
haciendo vacilar a Moreira a último minuto – vacilación que por poco le cuesta la vida.
Seriamente herido en esta misión se debate entre la vida y la muerte, y en su delirio
juega un truco con la muerte, y gana - pero la muerte se lleva a su hijo. (Muchos desde
entonces se han sentido muy inteligentes y se siguen sintiendo muy inteligentes
denunciado esta escena como afano de la partida de ajedrez de El séptimo sello de
Bergman. Chocolate por la noticia : el cine de Favio, sobre todo en la etapa que
comienza con esta película, es una trituradora antropófaga-pop que deglute y digiere
con igual fruición los productos nacionales y extranjeros, de la alta cultura y de la
cultura de masas). Reprendido por su fracaso, Moreira se pasa al partido de Mitre, en
espera del indulto que los alsinistas le habían prometido en vano, por lo cual un cantor
gaucho lo acusa públicamente de camaleón y vendido. El fracaso de la revolución
mitrista sella su suerte : la partida que va a buscarlo a lo del Dr. Marañón apresa al
Cuerudo, que se convierte, como en la novela, en su Judas ; sorprende a Andrade en el
prostíbulo de La Estrella, y acorrala a Moreira en su cuarto, donde su prostituta, lejos
de cualquier lealtad folletinesca, no hace más que lloriquear “no quiero morir, no
quiero morir” hasta que logra sacarla. Luego viene la única escena de la película en que
el Moreira de Favio realiza una hazaña sobrehumana : atraviesa un estrecho corredor
lleno de soldados, y los va haciendo a un lado uno a uno a disparos, golpes y
cuchilladas : cuando acaba con el último la cámara se centra en su rostro y su avance ya
no es el de un guerrero triunfante sino el de un mártir agonizante que evoca no solo la
pasión de Cristo sino la del Che Guevara (ambos, la película de Jesucristo y la de Che
Guevara, proyectos largamente abrazados y nunca concretados por Favio). Moreira sale

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al patio, llega a la tapia que parece no tener fuerzas para trepar, y allí es asesinado por
la espalda por el sargento Chirino, quien les clava una bayoneta en la espalda. Todavía
clavado contra la pared consigue darse vuelta5, dispararle y matarlo. Luego gira, con la
daga entre los dientes y el poncho en la mano, la imagen se congela 6 y se desrealiza,
volviéndose figura pintada, ícono.
21 ¿Pero ícono de qué ?
22 Ha sido costumbre considerar al Moreira de Favio como el Moreira peronista, y más
específicamente, el Moreira del peronismo revolucionario, menos por la filiación
política del director, que nunca se encolumnó en ‘la Tendencia’, que por la coyuntura y
la fecha de estreno : el 24 de mayo de 1973, exactamente un día antes de que asumiera
la presidencia Héctor J. Cámpora. Pero vuelta a ver cuarenta años después, su Juan
Moreira se deja leer mejor como drama sacrificial-cristiano que como epopeya
revolucionaria : una película que se siente más cómoda en compañía de La pasión de
Juana de Arco (1928) de Carl Theodor Dreyer, Toro salvaje (1980) de Martin Scorsese (que
Favio reescribirá como drama sacrificial-peronista en Gatica, el Mono), Contra viento y
marea (1996) de Lars von Trier y hasta La pasión del Cristo (2004) de Mel Gibson, que
encolumnada en lo que se entendía en su época por cine político : La batalla de Argelia
(1965) de Gillo Pontecorvo, La hora de los hornos (1968) de Octavio Getino y Fernando
Solanas, Operación masacre (1973) de Jorge Cedrón y aun de Los hijos de Fierro (1975) del
mismo Solanas (difícil imaginar dos películas que intentan recuperar la rebeldía gaucha
desde el peronismo, y que sean más distintas). Quizás sea un efecto de la lente
distorsionadora de nuestra época, en la cual la religión ha vuelto por sus fueros, para
librar sus guerras sin máscaras, pero a uno (al menos a mí) lo asalta por momentos la
sospecha de que es al revés : que Juan Moreira de Favio fue siempre un drama sacrificial
religioso, y que solo la enorme presión ideológica de la época, la figuración pública de
su autor y la ocasión de su estreno llevaron a verla como película predominantemente
política. En esto, también, se convirtió en cifra, y quizás profecía, de su generación, que
quiso escribir una epopeya revolucionaria y terminó actuando sin quererlo, como el
Baltasar Espinosa de Borges, una Pasión cristiana. A parecida tensión se ve sometida la
historia del Che Guevara : con cada día que pasa la epopeya cubana va siendo opacada
por la Pasión boliviana.
23 El Moreira de Favio es, antes que un mártir de la causa, o un héroe revolucionario, un
hombre confundido, que comenzó como víctima del sistema pero que luego se fue
envileciendo, y se siente abrumado, según sus propias palabras, por “esta vergüenza
mía de verme sucio, sucio y tan culpable de algo que no comprendo, que me rodea
desde hace tanto tiempo” – lo que lo coloca en la línea de otros personajes de origen
popular en el cine del director, que ‘se pierden’ sin saber muy bien cómo ni por qué,
como el Aniceto del Romance del Aniceto y la Francisca (1966) y el Gatica de Gatica, el Mono
(1993) y luego, si pueden, buscan a tientas el camino de su redención.
24 Este Moreira tiene, sin duda, mucho de guapo : se descubre a sí mismo en un entrevero,
como el Cruz de Borges, muere en su ley, peleando con la partida innumerable,
demostrando su coraje (no nos dejemos distraer por nimiedades ideológicas : el
peronista Favio, hombre y artista generoso como pocos, tenía al gorila Borges como una
de sus lecturas de cabecera) – pero aquí terminan los parecidos. La continuidad entre
los guapos seculares de Gutiérrez y Borges es tan notoria como llamativa es la ruptura
con el mártir cristiano de Favio, más cercano al modelo del héroe pecador imaginado
por la literatura medieval cristiana y más tarde recreado por Dostoievski. Este Moreira

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no muere defendiendo a los desposeídos, ni se redime de su vergüenza, como el Lord

Jim de Conrad, dando la vida por una causa justa : cuando lo encuentra la partida sigue
siendo un matón que se ha pasado al mitrismo casi porque sí, que ha dejado a su mujer
por una puta : su justificación es cristiana en el más puro sentido del término :
purificación por el sufrimiento, sacrificio por el sacrificio mismo, redención por la
sangre. Carga con su cruz, es atravesado por una bayoneta, muere crucificado.
25 Favio le devuelve al gaucho lo que la gauchesca le había quitado : su religiosidad, tanto
la popular, que el director siempre ha defendido y asumido como propia en sus
declaraciones, como la estrictamente cristiana ; religiosidad que alcanza su mayor
densidad justamente en las dos películas, Juan Moreira y Nazareno Cruz y el lobo (1975), de
esta época donde la política parecía capaz de absorberlo todo. El arte de Favio (más que
Favio mismo) entrevió en la figura de Moreira el futuro y la precaria justificación de
una generación que marchaba a la muerte, premonición que él sería uno de los
primeros en ver cumplida, a menos de un mes de su estreno, el 20 de junio de 1973, día
en que tuvo que amenazar con suicidarse para evitar que los matones de la derecha
peronista siguieran torturando a militantes de izquierda durante la llamada Masacre de
Ezeiza.
26 El último acto de esta secuencia de metamorfosis era en realidad el penúltimo. Durante
años creí que Borges escribió “La noche de los dones” como respuesta a la película de
Favio7, debido a que forma parte de El libro de arena, que es de 1975 ; pero la triste
verdad es que ya había sido publicado en La Prensa en diciembre de 1971. Una vez más,
el orden cronológico se da de patadas con el lógico : el cuento de Borges funciona
perfectamente como glosa maliciosa e irónica de la epopeya de Favio : no tiene sentido
en cambio ver en ésta una respuesta a un cuento menor de Borges. Éste, de todos
modos, nunca habría ido a ver la película de Favio, no por su ceguera, ya que seguía
yendo al cine, pero nunca a ver su peor pesadilla : una versión peronista de Juan
Moreira. Más que clarividencia, tendríamos que hablar aquí de fatalismo resignado :
viendo como inexorable el retorno del peronismo al poder, se habrá dicho “estos
guarangos son capaces de cualquier cosa, hasta de hacer una película épica sobre
Moreira”. Anticipó, no tanto el drama sacrificial que Favio realizó, sino la epopeya
revisionista que todos creyeron que había hecho.
27 En el cuento de Borges, un grupo reunido en la antigua Confitería del Águila, entre los
cuales se encuentran un Borges joven o niño y su padre, oye de labios de “un señor de
edad” el relato de la muerte de Moreira, de la que éste fuera testigo ocular. A los trece
años, de visita en Lobos, fue llevado por uno de los peones al prostíbulo de La Estrella.
Allí, mientras jugaba con el perrito del burdel “para despistar o para que vieran que yo
era un chico” escuchó de labios de una de las pupilas, conocida como la Cautiva, el
relato del malón que se la había llevado, y que ella recitaba, más que contaba, siempre
con las mismas palabras, “como quien dice una oración, de memoria”. De la gritería
evocada en la mente de su joven oyente pasamos a una gritería real : llegan Moreira y
su gente, ya no gauchos sino “orilleros borrachos”.
28 Aquí, Borges lleva a cabo una de esas piruetas en las que descollaba : vuelve al Moreira
de la crónica policial, desmitificando al gaucho de la ficción, y al mismo tiempo
reconoce la preeminencia de la ficción sobre la realidad, aun para aquellos que fueron
parte de esa realidad : “Pasado el tiempo, ya no sé si me acuerdo del hombre de esa
noche o del que vería tantas veces en el picadero. Pienso en la melena y la barba negra
de Podestá, pero también en una cara rubiona, picada de viruela.” A renglón seguido

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viene el momento más insidioso de su relato : “El cuzquito salió corriendo a hacerle
fiestas. De un talerazo, Moreira lo dejó tendido en el suelo. Cayó de lomo y se murió
moviendo las patas.” Cheapest trick in the business : si quieren que un personaje le caiga
antipático a los lectores, nada mejor que hacerlo matar un animalito simpático e
indefenso. Se lo creería un recurso indigno de Borges, pero el viejo era más taimado e
insidioso : este episodio es una revisión irónica de la novela de Gutiérrez, en la cual
Moreira siempre va acompañado de su fiel cuzquito Cacique, que varias veces lo salva
de la muerte, alertándolo del peligro con sus agudos ladridos. Cheapest trick in the
business : si quieren que un personaje le caiga simpático a los lectores, nada mejor que
mostrarlo mimando a un tierno animalito. Huyendo del peligro, el muchacho se refugia
en uno de los cuartos, donde lo encuentra la Cautiva, que tras decirle “yo estoy aquí
para servir, pero a gente de paz” lo inicia sexualmente. Escuchando luego la balacera, lo
hace salir por una escalera que da a la calle, donde se encuentra con el sargento Chirino
que espera a Moreira, y lo ejecuta en una escena purgada de cualquier resto épico : “Por
la tapia un hombre se descolgaba. De un brinco, el sargento le clavó el acero en la carne.
El hombre se fue al suelo, donde quedó tendido de espaldas, gimiendo y desangrándose.
Yo me acordé del perro. El sargento, para acabarlo de una buena vez, le volvió a hundir
la bayoneta. […] Andrés Chirino tuvo que forcejear para arrancar el arma. Todos
querían estrecharle la mano.” (En las distintas versiones, la suerte de Chirino varía en
relación inversamente proporcional a la heroicidad de Moreira : el de las crónicas
pierde un ojo y cuatro dedos de un hachazo ; el de Gutiérrez recibe un balazo que tras
rozarle el ojo y la pupila izquierda se incrusta en su pómulo ; el de Favio pierde la vida,
el de Borges resulta indemne).
29 En sus párrafos iniciales, el cuento de Borges se anunciaba como reflexión sobre el
problema del conocimiento – específicamente, sobre la tesis platónica de que “aprender
es recordar” a la cual el señor de edad contribuye la historia de esa “noche de los
dones” en que le fue dado conocer el amor y mirar la muerte ; sobre el final recupera el
proceso mediante la experiencia de uno se convierte en historia de todos : “los años
pasan y son tantas las veces que he contado la historia que ya no sé si la recuerdo de
veras o si sólo recuerdo las palabras con que la cuento. Tal vez lo mismo le pasó a la
Cautiva con su malón. Ahora lo mismo da que fuera yo o que fuera otro el que vio matar
a Moreira.”
30 Pero es también, y quizás preponderantemente, un cuento político de la época – con
piel de metafísico - y forma parte sin duda de esa revisión de la propia obra que Borges
había emprendido, al calor de la violencia política de los 70. Hacia fines de 1969 publica
“Historia de Rosendo Juárez” donde explica la inexplicable cobardía del guapo de
“Hombre de la esquina rosada” : Juárez se harta de la violencia “porque sí”, se niega a
pelear y demuestra otra clase de coraje : el coraje de ser un hombre de paz, y de no
importarle lo que puedan decir de él (tema que obsesiona a los guapos de Borges, y
también a Moreira). Y de 1974 es esta autodefinición del “Epílogo” de sus Obras
completas, en el que – temporariamente – abjura de su mitología de cuchilleros :
“Pensaba que el valor es una de las pocas virtudes de las que son capaces los hombres,
pero su culto lo llevó, como a tantos otros, a la veneración atolondrada de los hombres
del hampa. [...] Su secreto y acaso inconsciente afán fue tramar una mitología de una
Buenos Aires, que jamás existió. Así, a lo largo de los años, contribuyó sin saberlo y sin
sospecharlo a esa exaltación de la barbarie que culminó en el culto del gaucho, de
Artigas y de Rosas.” Entre ambos, llevó a cabo esta desmitificación anticipada del

69
imaginado (por él y por todos nosotros) Moreira peronista-revolucionario de Leonardo

Favio.
NOTAS
1. Todas las citas de Ezequiel Martínez Estrada en este trabajo se refieren a este libro.
2. En esto influye, sin duda, el hecho de que la gauchesca sea un género escrito por estancieros, y
si no por ellos directamente, por miembros de su misma clase. Los males que se proponen
remediar son políticos, más que socioeconómicos : el gaucho de la gauchesca trabaja en las
estancias en armonía con el patrón hasta que las levas se lo llevan a la frontera, sea por azar o
por causas políticas (Fierro, Picardía), sea porque ‘la autoridá’ codicia sus posesiones económicas
o sexuales (Cruz, Moreira) : recién entonces se vuelve pobre y perseguido.
3. “Si Gutiérrez hubiera tenido la visión de que Moreira iba a ser la base del teatro nacional, se
habría preocupado más de la obra, y, seguramente, habría escrito algo de más valor para la
escena, y tan evidente es esto, que Gutiérrez nunca presenció su Moreira hablado” comenta
Podestá en sus memorias.
4. Véase Viñas, David. La crisis de la ciudad liberal, cap. V : “El nuevo público. Moreirismo y
antimoreirismo”.
5. En la novela, le escupe una frase que resume el tan argentino desprecio por la ley y sus
representantes (véase por ejemplo J. L. Borges, “Nuestro pobre individualismo”) : “¡No podés
negar que sos justicia !” y que es elogiada por el guionista Z. J. Jury : “Las frases de Moreira son de
una síntesis dramática tan increíble que parecen literarias, pero, en cambio, son reales. Cuando lo
clavan por la espalda, gira y le dice al milico : ¡Justicia tenías que ser !” Revista Panorama, 18 de
enero de 1973 (citado por Alberto Farina en Leonardo Favio). La frase no ocurre en la película.
6. Este congelamiento del héroe rebelde en el momento inmediatamente anterior a su ineludible
muerte a manos de una apabullante mayoría de fuerzas del orden se da también en Butch Cassidy
and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill y Thelma & Louise (1991) de Ridley Scott.
7. No soy el único. “Al respecto, Jorge Luis Borges hará una reescritura de este mito en su cuento
“La noche de los dones”, perteneciente a El libro de arena, que contiene una crítica implícita al
film de Favio : Borges se opone a la imagen de un Moreira revolucionario, vinculado al
peronismo.” Leemos en Leonardo Favio de Alberto Farina.

70
Versiones de Ansina en la ficción

uruguaya contemporánea
(1993-2001)
Alejandro Gortázar
Introducción
1 En la segunda mitad de la década de los noventa Hugo Verani (1996), Óscar Brando
(1997) y Hugo Achugar (1998) confirmaban en sus trabajos dos tendencias editoriales
dominantes en la literatura uruguaya entre 1985 y1995 : la novela histórica y el
testimonio. Los tres investigadores coinciden en la importancia de la dictadura cívico-
militar y el proceso posdictatorial como condición para la emergencia de estos géneros.
Algunos agregan a estos elementos locales, la posmodernidad y la crisis de los
metarrelatos (Lyotard) como marco global y proceso civilizatorio. Para el caso de la
novela histórica, además de estos elementos, se agregan la interpelación a una idea de
la “identidad nacional” excluyente y un fuerte cuestionamiento a las narrativas
oficiales que intentan restaurar una identidad nacional previa a la dictadura. En ese
proceso la Historia como disciplina, y la Historia Nacional como discurso, son
fuertemente interpeladas por la ficción dando como resultado distintas respuestas
estéticas al problema de narrar la nación.
2 En De la vanguardia a la posmodernidad : narrativa uruguaya (1920-1995) Verani coloca el
tema en el eje modernidad/posmodernidad : mientras la modernidad destaca la
originalidad de la obra -afirma- la postmodernidad postula la re-escritura de
“materiales preexistentes” (45) y el uso de “los vacíos de la historia como pretexto para
la libertad inventiva”. Esta condición postmoderna es la que alienta una “nueva
modalidad narrativa” que implica : “(...) la revisión crítico–imaginativa de la historia
[...] o, más específicamente, el interés por la « metaficción historiográfica » (...)
[m]ediante la parodia, la nueva novela histórica problematiza y subvierte los propósitos
de veracidad y objetividad, las perspectivas autoritarias que mueven a la modalidad
tradicional (46).

71
3 Por su parte, Oscar Brando (1997) señala la publicación de la novela Bernabé, Bernabé de
Tomás de Mattos en 1988 como un hito central para la comprensión de la nueva novela
histórica, que tiene como “tema predominante” la violencia y como ámbito principal el
siglo XIX. Para el caso de Bernabé, Bernabé, la muerte de Bernabé Rivera y el intento de
eliminar a los indígenas en Uruguay. Para Brando el género no rindió culto a la épica
sino que narró “las fisuras de un conglomerado social que se postuló como integrador”,
volviéndose en algunos casos una anti-épica (23). Para Achugar (1998), como para
Brando, la dictadura deterioró “el imaginario tradicional de la sociedad uruguaya”,
dando paso en la postdictadura a una revisión de “las claves tanto del pasado como de
una identidad nacional en crisis o en proceso de transformación” (233). La gran
mayoría de los escritores profesionales uruguayos, como muchos de sus pares
latinoamericanos desde fines de los setentas, no retomaron ni el género ni el proyecto
ideológico de la novela histórica decimonónica, sino que promovieron su
carnavalización, su parodia e incluso su desintegración. Desde la mitad de la década de
los noventas hasta el presente las dos líneas mencionadas por los críticos han
continuado. En este trabajo analizo dos novelas que se publican en el período y el marco
interpretativo planteado por los críticos : Memorias de Ansina (1994) de Diego Bracco y
Artigas Blues Band (1994) de Amir Hamed. La primera, escrita por un profesor de
historia, ensayista e investigador, es decir, un escritor amateur poco conocido en el
campo literario, es la más fácil de ubicar en la serie “nueva novela histórica”. Sin
embargo la segunda presenta problemas y hasta es posible plantear que está escrita
contra el fenómeno editorial.1 La tercera novela es La soledad del General (2001) de Jorge
Chagas, la primera novela de un escritor afrodescendiente que inicia su trayectoria
profesional en la literatura. Las tres novelas abordan la historia-mito de Ansina desde
estéticas distintas y proponen interpretaciones que innovan, dialogan o discuten las
distintas versiones oficiales.
Ansina : la historia oficial

4 Desde la mención de un tal Lenzina publicada en un periódico de Montevideo en 1846
hasta la actualidad Ansina fue objeto de múltiples disputas que resumiré en cuatro
hitos.2 El primero es el origen de Ansina. El ensayo Vida del Brigadier General D. José
Gervasio Artigas, fundador de la nacionalidad oriental (1860) de Isidoro de María, la primera
obra de largo aliento sobre Artigas, ficcionaliza el día exacto en que el héroe decide
pedir asilo al dictador Francia en Paraguay :
Una noche rodeado de sus más leales y constantes compañeros, les revela su última
y heroica resolución, –pedir al Paraguay un asilo, dando un adiós a la Patria. Ansina,
su buen Ansina, es el primero que puesto en pie le responde – “mi General, yo lo
seguiré aunque sea hasta el fin del mundo” (32)
5 La frase final sirivió de fuente para que en el siglo XIX la sensibilidad romántica re-
escribiera este episodio. Hay al menos dos ejemplos de esto en un texto de Timoteo
(Washington P. Bermúdez) contenido en su Baturrillo uruguayo (1885) y en el poema “La
muerte de Artigas” (1891) de Manuel Bernárdez. Se sella así una primera
representación del buen Ansina, fiel al buen Artigas, es decir, la historia del buen amo y
el buen esclavo.
6 El segundo hito fue la repatriación de los restos de Manuel Antonio Ledesma y su
posterior colocación en el Panteón Nacional, liderada en 1936 por el inspector del

72
Ejército Mario Petillo. Petillo aseguraba, pese a la resistencia del Insituto Histórico y
Geográfico, que los restos de Ledesma eran los restos de Ansina y debían ser
repatriados con el fin de fijar la conmemoración del “Día del Soldado”. Ledesma,
convertido en Ansina, era el símbolo de la subordinación de los soldados de tropa al
superior y también de la subordinación de toda una “raza” :
La raza de color que habita desde tiempos lejanos en estas regiones rioplatenses,
fué, en las luchas del pasado factor preponderante de victoria. Dicha raza contó con
el hombre que motiva esta obra, hombre cuyo espíritu se exalta en estas páginas,
como un motivo patriótico de homenajear a esa raza, digna por todo concepto de la
más alta consideración
(s/p)
7 Este hito no es nada menor dado que consolida un tercero : la inauguración de la
estatua a Ledesma-Ansina en Montevideo. El Estado resolvió a favor de utilizar el
nombre de Ledesma y durante décadas el monumento tuvo grabado ese nombre en la
piedra. La estatua, creada por el escultor José Belloni (1862-1965), es descrita en Estatuas
y monumentos de Montevideo (1976) como una figura sedente (Ansina) al frente de una
reproducción del cuadro “Artigas en la Ciudadela”, encargado al pintor Juan Manuel
Blanes (1830-1901) por la “Cámara de Senadores” en 1885, en el que el General está
parado. La representación de un Ansina subordinado, sentado pero al mismo tiempo
representado a un soldado criollo, vestido con “poncho patrio”, “botas de potro” y
“lanza de tacuara”(21).3 Con este tercer hito la imagen de un Ansina sumiso, bueno,
dócil se consolida en la conciencia letrada. Esta representación, que comenzó a
configurarse en la segunda mitad del siglo XIX, fue recogida y reproducida por el
Estado en la educación, en monumentos, imágenes y textos durante el siglo XX.
8 Pero en 1951, apenas pasada la fiebre de homenajes al centenario de la muerte de
Artigas, Daniel Hammerly Dupuy y Victor Hammerly Peverini hicieron circular una
nueva versión de Ansina que ponía en entredicho la historia oficial. Los autores
publicaron en Buenos Aires dos volúmenes de poesía dedicada a Artigas por diversos
autores latinoamericanos, en la que incluyen un conjunto importante de textos
atribuidos a Joaquín Lenzina, al que plantean como el verdadero Ansina. La novedad era
doble : Manuel Antonio Ledesma no era Ansina y además el asistente era en verdad un
“fiel payador de Artigas”. La nueva versión seguía recurriendo a la fidelidad pero al
mismo tiempo le daba a Ansina una voz e incluso una letra. Pero había un problema que
los investigadores consignan en un texto explicativo : los originales de los poemas de
Ansina se perdieron en Paraguay. La única prueba de su existencia es la palabra de los
antólogos. El episodio agregaba más confusión a la ya enredada historia de Ansina. Sin
embargo, la novedad no movilizó la conciencia letrada de la época, con excepción de
Ildefonso Pereda Valdés, quien le dedica algunas palabras en un folleto (1964 : 16) para
desestimarlos.
9 En la postdictadura la historia-mito de Ansina fue reescrita y reinterpretada en el
marco de los debates sobre la “identidad nacional” en el campo intelectual y las fuertes
críticas a la narrativa fundacional del Estado-nación por parte del movimiento social
negro. Pero las explicaciones que ataban las novelas históricas al contexto del fin de
siglo XX apenas percibieron el inicio de un proceso que continúa hasta el presente. Las
novelas de Bracco, Hamed y Chagas, desde posiciones y estéticas distintas, participan
en un reajuste de la narrativa del Estado-nación pero en un diálogo abierto con todas
las versiones de Ansina, oficiales y no oficiales, historiográficas y políticas.

73
Fin de siglo
10 En 1994 la editorial Fin de siglo publica las novelas de Hamed y Bracco, que en rigor
había sido publicada por el autor en 1993. Dos novelas muy distintas en su estructura,
en su estética y también en las repercusiones locales e internacionales. Memorias de
Ansina simula una autobiografía con un capítulo introductorio (I) y un relato entre los
capítulos II y XXII -es decir, la casi totalidad del texto- en la que Ansina cuenta su vida
hasta 1812. El autor ficcionaliza la voz de Ansina a partir de distintos documentos que
le permiten contar todas las historias contenidas en la novela. Sin embargo, las dos
intervenciones que enmarcan el relato -Prólogo y Nota final- le aportan un tono irónico
que busca romper el “pacto de lectura” autobiográfico y desestabiliza la historia
narrada. El texto de Bracco no tuvo mayores repercusiones en la crítica local, de hecho
ninguno de los tres críticos lo incluye en la lista de novelas históricas del período, ni
tampoco repercusiones internacionales.
11 La novela de Hamed irrumpe en el medio local y se proyecta internacionalmente por
plantear una estética heredera de “un barroco latinoamericano” (Basile, 2005 : 52), un
discurso polifónico que desborda el relato. No se pretende reconstruir un pasado sino
dinamitar la historia mediante un procedimiento poco convencional desde la
perspectiva de la nueva novela histórica local : Artigas renace de sus cenizas en el
mausoleo que la dictadura le ha construido. Lo acompaña, como un fanstama, su fiel
asistente Ansina. El asunto se resuelve con una estructura narrativa explícitamente
fragmentaria, sin orden cronológico -empieza en el capítulo 6 y termina en el 1- y
plagada de citas explícitas e implícitas a distintos autores. La novela propone un desafío
para cualquier lector convencional. Como sostiene Teresa Basile :
La textualidad de Artigas Blues Band es un continuum de la escritura que fluye y en su
fluencia mezcla las voces narradoras de sus personajes, transita por la contigüidad
de los espacios, se desplaza comadamente por los tiempos diversos, abre pasajes
entre la vigilia, el sueño, la literatura, desarma las matrices genéricas. Y es el humor
el que muchas veces diluye las fronteras entre diversos tonos del discurso, relee la
tragedia en clave cómica, la épica como chifladura (57)
12 La novela de Hamed fue, según Verdesio, poco entendida por el establishment cultural
local (2004 : 308), aunque su obra es bien conocida y estudiada por académicos en el
resto del mundo. Tal vez el humor desacralizador con el que enfrentó “lo nacional”
explique la incomprensión de la crítica literaria y cultural local.
13 El caso de Memorias de Ansina se acerca al modelo de Bernabé, Bernabé de Tomás de
Mattos porque produce el simulacro de unas “memorias” escritas por Ansina, que
llegan por accidente a quien escribe el prólogo. En Bernabé, Bernabé un tal M.M.R. firma
un texto fechado en Tacuarembó el 12 de octubre de 1946 que sirve de presentación a
un manuscrito fechado en 1885 y firmado por Josefina Péguy, un personaje ficiticio que
relata la historia de Bernabé Rivera durante la campaña de exterminio de los charrúas
en 1832. Aunque el punto de partida es parecido, Bracco trabaja este mismo simulacro
en otro sentido. A diferencia de M.M.R. el Profesor Bracco, quien firma el “Prólogo” y
supongo autor de la “Nota final”, se introduce en el relato a través de unas notas a pie
en las que aclara términos de época o menciona documentos que confirman los hechos
narrados. En el “Prólogo”, por ejemplo, además de relatar la forma en que tomó
contacto con los “manuscritos” de Ansina el Profesor Bracco adelanta que tiene “tan
pocas dudas de la autenticidad del manuscrito que se transcribe a continuación, como
de la existencia misma del fiel ayudante del General Artigas”. La ironía se refuerza en la

74
“Nota final” con la puesta en duda de la existencia misma de Ansina y con una serie de
aclaraciones sobre la manipulación de los documentos peresentados durante el relato.
14 Estos dos textos descolocan al lector y le dan al personaje histórico un carácter
ficcional. La parodia del historiador, la presencia del aparato erudito en las notas a pie
(casi todas provienen de distintos tomos del Archivo Artigas), impulsan el relato, la
verosimilitud de la voz autobiográfica. El artefacto creado por Bracco necesita el
discurso historiográfico para hacer posible el relato y se mueve dentro de las
coordenadas establecidas por ese discurso. En Artigas Blues Band el tratamiento de la
Historia como disciplina es distinto, en parte opuesto al de Bracco. Según Verdesio
(1996) la novela “no propone la historia como documento legitimador (...) sino como
algo construido (como constructo o artefacto) y, por lo tanto, como algo a deconstuir
[son] sometidos a una lectura en tanto que monumentos y no en tanto documentos”
(46). Por ejemplo, las citas a cartas y documentos de Artigas y de otros “grandes
hombres” son explícitamente desconstextualizadas.
15 Pero el elemento más distorcionante es la carnavalización : el “uso sostenido y
estructurante del humor” (45) no solamente desacraliza la historia oficial sino, como
plantea Verdesio, es un “recurso estilístico para descolocar e inquietar al lector” (46).
Tal vez el discurso de Ariel sobre Artigas sea el que represente mejor esta idea :
(...) A cagar, caballeros. La historia de este abrsurdo país está conformada de ideas
socialdemócratas. Nos han legado una mentira tremebunda. Que el líder de unos
gauchos y de unos indios feroces como hienas fuera un benefactor, un hombre
piadoso (...) y toda la centuria disfrutamos de una historia de comemierdas por la
que el prócer en nada se distingue del gran socialdemócrata de José Batlle, el que
inventó el país al siglo siguiente, o de José Varela, el que lo educó. (se agitaba en el
asiento) Pero ustedes, babafías, me hablarán de un prócer protomarxista (...) el gran
Artigas fue un protohéroe, pertenece a nuestra edad de bronce, c’est tout.
Protouruguayo prepartidario y férreo, hombre meritorísimo pero jamás un santo
(...) Fuck you, ladies and gentlemen, hicieron un héroe de relaciones públicas
(257-258)
16 Pero este aspecto disolvente del discurso de Ariel no es la única forma de contestar la
historia oficial sobre Artigas. La propia invención de la llegada de Artigas al presente,
como una especie de ave fénix, desafía el discurso de la Historia. Algo similar ocurre
cuando Artigas constata con cierto pesar que es el autor de la identidad uruguaya. En
ese marco Ansina es presentado como un fantasma que merodea en los alrededores de
la tumba de Articas desde la llegada de los restos de Artigas a Montevideo. Por esa
razón Ansina lo ha visto todo, sabe más del Artigas fundador que el propio Artigas y lo
orienta en sus primeros pasos luego de renacer.
17 En Artigas Blues Band todas las representaciones disponibles sobre Ansina aparecen
mezcladas : es el “fiel escudero” (Manuel Antonio Ledesma) y también el cantor (el
Joaquín Lenzina de Hummerly). A su vez la relación Artigas-Ansina es proyectada en las
relaciones de Ariel con los personajes : con Gustavo (su amigo), con Susana (su pareja),
a quienes les pide que le digan “Mi general” y son llamados “Ansina”. El recurso del
humor también desestabiliza e invierte la relación de subordinación al presentar a
Ansina como el que sabe, mientras Artigas no entiende nada. Sin embargo, la opción
por el Ansina guitarrero y cantor es la más interesante de la novela. Hamed no pudo
tomarla de otro lugar que no fuera la antología de Hummery de 1951.
18 En uno de los fragmentos del capítulo “Tres”, escrito en estilo indirecto libre, el
narrador propone a un Ansina cantando un blues, “los tres tonos sureños de ese país

75
enorme del que tanto había siempre hablado el general” (202). Ansina se salta así el
tiempo histórico y se pregunta “(...) Por qué no, tan simple que es. Y pocas veces se
había sentido tan entero cantando algo como entonces, donde no sabía qué cantar, ni
ya dónde estaba” (202). Las guitarreadas con los gauchos ya no le sirven, aunque el
blues contiene algo familiar : “Los blues se cortan o se se siguen sin fin. Son como payar
a solas. Con uno mismo” (202). Ansina está solo, no dialoga con Artigas, y quisiera que
“lo reclamen una vez más, juglar, venga y cante, la paisanada (dónde estarán nuestros
hombres en este presente espectral) anda gustosa de oírlo, tal vez todos se reúnan una
vez más para que él les cante, les diga una vez más mi madre me llamaba Joaquín, como
me había puesto mi amo, pero que de donde viene lo llaman Ansina, y que él siempre
tuvo en alto honor de llamarse a sí mismo la sombra de Artigas” (203). El narrador
copia y resume varios versos de Joaquín Lenzina en la novela y esto no solamente
impugna el relato oficial sino que, sobre todo en este capítulo, plantea un Ansina
distinto al soldado criollo del monumento. El Ansina de Artigas Blues Band además de
invertir la relación tradicional de servidumbre con Artigas, dialoga con el blues a través
de sus payadas y se conecta con un estilo musical, globalizado por el rock, producto de
la diáspora africana en todas las Américas.
19 La novela de Bracco consiste en el simulacro de unas “memorias” escritas por Ansina
comentadas por un “Profesor Diego Bracco”, que de un modo irónico duda de la
existencia de alguien llamado Ansina. De hecho lo nombra “Juan Núñez” y reconoce en
la “Nota final” que todos los nombres de los documentos citados fueron modificados
por él (2004 : 129). El Ansina de Bracco no es ni Ledesma ni Lenzina y su historia difiere
de las historias asociadas a ambos nombres. Es un Ansina letrado, que aprendió a leer y
a escribir con los padres franciscanos en Tucumán, y que ve en retrospectiva su vida y
la relata con el “General” como centro. De hecho la novela se inicia relatando su
encuentro con Artigas, el día mismo que se ganó su confianza por una acción heroica, a
diferencia del relato tradicional que ubica a Ansina el día en que el héroe decide
exilarse en Paraguay y le declara que lo seguirá “aunque sea hasta el fin del mundo”. De
hecho las memorias de Ansina no mencionan ese episodio porque se agotan en 1812.
20 El relato de Bracco presenta un Ansina que fue un esclavo fiel a un amo blanco
(Capítulo V), que consiguió la libertad por sus acciones y permaneció fiel a su amo aún
siendo libre (Capítulo VIII). Cuando narra el día que Artigas le perdona la vida (Capítulo
XV) Ansina afirma que pasó “a formar parte del grupo cercano al General, que me
honró el resto de su vida con la más completa confianza” (85) y aunque nada disminuye
su admiración por él recuerda con amargura “que, el mejor hombre, el mejor hermano,
en un tiempo en que hasta los ingleses trabajaban contra la esclavitud, no se haya
atrevido a ser el principal en la causa de la abolición” (85). Si bien Ansina recuerda a su
superior con admiración también le reprocha, como descendiente de africano, su
ambigüedad frente a la esclavitud. En otro pasaje cuando escapa de la Montevideo
sitiada, Ansina relata las tareas que cumplía para Artigas en Montevideo (Capítulo
XXI) : “de inmediato me presenté ante el General a quien di cuenta de mis actividades
en la plaza -de las que estaba bien informado- y de las noticias que había tenido acerca
de un plan de los de Buenos Aires para asesinarlo” (123). A diferencia de Hamed, Bracco
no utiliza los materiales disponibles sobre Ansina, confirmados o no por la Historia,
aunque podemos presuponer que el Profesor los conoce por sus comentarios al inicio y
cierre de la novela. La novela de Bracco presenta un Ansina verosimil cuya historia es
en verdad tomada de diferentes documentos de época, y aún así ese Ansina verosimil se

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desvía de la historia oficial, presentándonos a un espía, un hombre de confianza de

Artigas, que incluso señala en sus memorias las contradicciones del héroe.
21 El contexto de la posdictadura, como señala Verdesio, fue un “elemento significativo”
(42) para explicar la nueva novela histórica en Uruguay. Lo que estas dos novelas
hicieron, junto a otras, fue someter a juicio “los mitos anteriores” a la dictadura, al
mismo tiempo que pusieron en circulación memorias alternativas, como la de Ansina,
para mostrar lo inútil que resulta “imponer una memoria colectiva, una historia oficial
única e indivisible” que los ritos del Estado contribuyen a consolidar (42). Si bien hay
diferencias sustanciales en la apuesta estética : la novela de Bracco es tímida, aunque
irónica, la de Hamed es osada e irrespetuosa con la Historia y asume con comodidad la
narración del mito ; ambas novelas discuten los relatos oficiales y generan las
condiciones de posibilidad para resituar a Ansina en la conciencia letrada.
Un nuevo relato
22 Dos años después de la publicación de las novelas de Bracco y Hamed un colectivo de
investigadores asociados a Organizaciones Mundo Afro publica Ansina me llaman y
Ansina yo soy.4 El procedimiento es sencillo : separan los supuestos textos de Ansina de la
antología publicada en 1951 y los publican con algunos estudios preliminares. Los
ensayos insisten en presentar a Joaquín Lenzina como el verdadero Ansina, negado por
la historia oficial. Este relato contrahegemónico tiene el mismo efecto desestructurante
de la historia oficial que pudo tener Artigas Blues Band pero, a diferencia de la novela,
postula una verdad histórica que, indirectamente, le niega validez al mito y refuerza la
historia como relato legítimo.
23 Casi al mismo tiempo y también en 1996 una banda de rock -Cuarteto de nos- edita el
disco El tren bala (1996) que contiene la canción “El día que Artigas se emborrachó”. El
tema desató una polémica que tuvo como resultado que el disco se vendiera
exclusivamente a mayores de 18 años. En la canción un Artigas muy borracho confunde
a Ansina con una mujer, lo que provocó la reacción inmediata de Organizaciones
Mundo Afro, que en ese momento publicaba el libro con los poemas de Ansina. En el
debate intervinieron periodistas, historiadores, militares y políticos. Fue el debate
entre tan diversos actores lo que animó a Jorge Chagas, novelista y periodista
afrodescendiente, a escribir La soledad del General (2001) prolongando así en el siglo XXI
los ecos de esta historia del siglo XIX.
24 En julio de 2012 entrevisté a Jorge Chagas y le pregunté cómo se le había ocurrido la
novela. Su respuesta fue :
(...) Tomás Lihn desde [el semanario] Búsqueda salió a defender al Cuarteto de Nos
diciendo una cosa muy interesante “En Estados Unidos no tienen problema con
Washington (...) se burlan de ellos, usan camisetas de ellos, no son vacas sagradas,
son los padres fundadores pero…no es una cosa intocable.” (...) Ese artículo le
provocó a Tomás que hubiera en “Carta a los lectores” de Búsqueda un ataque. Yo
salí a defenderlo. Me pelié con Pelfort5, después nos hicimos amigos, como fue una
discusión con altura. Perlfort siempre respetó eso. A raíz de eso se me ocurrió,
vamos a hacer un Artigas más humano, fuera del bronce. Ese fue el nacimiento de
La soledad del general.6
25 Como en Artigas Blues Band la novela de Chagas presupone los discursos de la Historia y
también las monumentalizaciones del Estado. A partir de ellas se propone escribir otro
Artigas. La soledad del General no asume la tarea de reconstruir un contexto y hacer

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creíble un Ansina como Memorias de Ansina, ni repite la apuesta riesgosa, por barroca y
carnavalizante, de Artigas Blues Band. Sin embargo Chagas se acerca al discurso de
Bracco en la medida en que Ansina tiene una presencia fantasmática en su texto -
Artigas, en su delirio, lo llama en casi todos los capítulos y Ansina no lo obedece- como
si nunca hubiera exisitido, que es lo que irónicamente propone Memorias de Ansina. Por
otro lado, la novela compuesta de fragmentos breves de Chagas introduce una línea
lírica y mágica, emparentada con su modelo -Yo, el supremo (1974) de Augusto Roa
Bastos-, que domina su lectura de los relatos historiográficos y políticos sobre Artigas.
Esta opción, que Hamed explora desde una estética distinta, tiene el mismo resultado :
desestabilizar la figura heroica de Artigas mediante su desacralización.
26 En este marco interpretativo La soledad del General contesta la representación oficial y
pone en escena un nuevo Ansina. En el segundo fragmento de la novela Artigas,
delirando de fiebre, llama al “único sirviente negro que me ha quedado” (27). A lo que
Ansina responde:
No, General. No. No. Yo soy su último soldado-poeta y payador. El único y el último. Nuestra
gran Provincia Oriental / proclama al mundo su fuero / Bandera de los pueblos libres/ con
esta noche / y tu rojo en el mar. ¡Cómo le agradaba esa estrofa, General ! Apaciguaba sus
furias, adormecía su espíritu bagualón, sosegaba sus cóleras, sus desconfianzas. Mis versos
eran un arrullo que lo volvían morrongo. (27. Las itálicas son del autor)
27 Ansina se niega a ser interpelado por esa llamada del General, colocándose en la
posición de un soldado-poeta, cuyo arte sosegaba al héroe. Chagas cita un texto tomado
de los poemas atribuidos a Ansina, “La bandera de los pueblos libres” (AA.VV., 1996 :
122-123), del que cita los dos versos finales de la primera estrofa y los dos primeros de
la última con una modificación, el verso en el original es “con tu nube y tu rojo en el
mar”.
28 Pero el Ansina de Chagas es mucho más que un soldado-poeta. En el sexto fragmento
de la novela Artigas se pregunta por la revolución de mayo. En ese momento el discurso
de Ansina se intercala :
Columbá, columbá, yum bam bé, balalú, balalú. Abra su corazón, General, y todas
preguntas serán respondidas. Permita que el espíritu de Má Ximba “la que nunca
duerme” more en su cuerpo. Usted sabe cómo empezó todo. No fue en la Panadería
de Vidal, ni en la chacra de la Paraguaya. Fue antes. Mucho antes. (40)
29 Este pasaje inicia un diálogo entre Artigas y Ansina que atraviesa todo el capítulo.
Mientras Artigas se pregunta sobre el significado de la revolución y relata su ingreso en
ella desde su deserción de las filas realistas hasta su llegada a Buenos Aires y su
contacto con la Junta revolucionaria, Ansina le recuerda que todo empezó en un ritual
africano en el que “vio lo que ningún mundele ha visto jamás : el ojo de Ngnangá, el
Innombrable” (41). Artigas repasa los hechos y en un momento corta el relato para
reconocer que “[t]odo se inició (...) cuando el negro Ansina en cuclillas, con el cuerpo
untado en grasa y aceite, abrió la palma de su mano de una cuchillada y brotó de la
herida un chorro de sangre espesa que bañó la tierra [y] con los ojos cerrados y la
respiración jadeante como su fuera ajeno al dolor, comenzó a cantar sin mover los
labios en su antigua lengua (42).
30 Luego Ansina lo desafía : “¡Mire su destino, que lo llama ! Andumba, andumba. ¡Mire al
destino ! Lo desafié. Y usted, General, vaciló...” (42), Artigas intenta discutir el relato
pero Ansina insiste : “y Usted dudó, resopló, maldijo, y al final, miró por la roja cuenca
vacía del Ngnangá” (42). Artigas continúa su relato cronológico mientras Ansina

78
describe el ritual africano. Finalmente Artigas reconoce : “Mi destino... había visto mi
destino” (45).
31 El Ansina de Chagas no es un afrodescendiente aculturado. Este episodio lo muestra
además como consejero o líder espiritual, de origen africano, que tuvo un rol
protagónico en el origen del Artigas revolucionario y no como un esclavo o sirviente
leal. La soledad del General representa un Ansina ya transformado por las polémicas y los
dislocamientos de la nación que proponía la novela histórico en los noventas. En La
soledad del general Chagas escribe una nueva versión de Ansina, en parte consonante con
las propuestas de Mundo Afro en 1996, que vuelve a poner en entredicho el relato
oficial, ya desacreditado.
Conclusiones
32 Desde la publicación de las novelas Artigas Blues Band (1995) hasta La soledad del General
(2001) puede constatarse una importante transformación en la representación de
Ansina. Durante el siglo XIX algunas escritores habían intentado, desde una
sensibilidad romántica, introducir la figura figura de Ansina como sombra de Artigas,
aunque se sabía poco de él. El siglo XX fue, al menos hasta la postdictadura, el momento
de la Historia, que no pudo insertar en la narrativa maestra de la nación esta historia-
mito. La representación de Ansina encontrará su momento en el marco de un fuerte
cuestionamiento a la Historia Nacional y en un proceso de reconfiguración de las
narrativas de la nación.
33 La forma dialógica que adopta la dupla Artigas-Ansina en las tres novelas es el indicio
más importante de la transformación que opera en la postdictadura. Ansina no aparece
como un espectador pasivo del héroe sino como su confidente, su soldado de confianza,
su consejero e incluso su guía como plantean Artigas Blues Band o La soledad del General.
Luego se introducirán distintos elementos como la posiblidad de que exista como mito
pero no como personaje histórico (Bracco), que haya sido un negro vinculado a cultos
de origen africano (Chagas) o que sea un fantasma que vaga por Uruguay esperando que
sus restos se reúnan con Artigas en el Mausoleo de la Plaza Independencia (Hamed).
Todas estas versiones confluyen en una reconfiguración de la forma en que los letrados
imaginan a Ansina hacia fines del siglo XX y principios del XXI. Los tres novelistas
recogen los distintos materiales historiográficos y los interpretan despreocupados por
la verdad de la Historia, concientes de estar escribiendo o re-escribiendo un mito.
34 Ese procedimiento implica una re-interpretación del Ansina oficial que en ningún caso
implica una reivindicación política como sí lo es la publicación de sus poemas en 1996.
Sin embargo, las tres novelas devuelven unas imagenes de Ansina menos subordinado,
creador de payadas y poemas, inmerso en la religiones de origen africano. En definitiva,
lo que estos tres textos proponen es un sueño letrado muy distinto al que dio origen al
“fiel asistente” de Artigas en el exilio, al que ya no podrá volverse sin tener en cuenta
que pertenece a una zona intermedia entre la historia y el mito.

79
BIBLIOGRAFÍA
Bibliografía citada
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Historias de la vida privada en el Uruguay, Tomo III : Individuo y soledades (1920-1990). Montevideo :
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2004. 307-310.
NOTAS
1. En un artículo de 1996 Gustavo Verdesio presenta esta novela como “la empresa más ambiciosa
e innovadora de la serie” (41) en Uruguay. Más adelante menciona la novela Daimón de Abel
Posse. La introducción de Artigas Blues Band en la serie uruguaya es, al menos, problemática en la
medida en que parece escribirse contra la serie o problematizándola.
2. En dos trabajos anteriores propuse una interpretación más detallada de estas fuentes y de
otras no trabajadas aquí, así como un relato de los debates en torno a algunos de los hitos
mencionados en este apartado (Gortázar, 2003 : 230-251 ; y 2006 : 123-132).
3. Hay al menos dos ejemplos en América Latina de “héroes” negros que constrastan con esta
representación Ansina-sentado. El primero es el de Carlos Camejo, que pasó a la Historia Nacional
de Venezuela como el “Negro Primero” por su lugar en la batalla de Carabobo, uno de los hechos
fundantes de la revolución independentista. En el Campo de Carabobo, que recuerda la Batalla de
Carabobo (1821), se levantó un Arco en el que aparecía un relieve de Carlos Camejo, uno de los
tantos negros que murió heroicamente en aquella batalla. El lancero Carlos Camejo está encima
de su caballo empuñando una lanza. El segundo caso es el de Brasil con el héroe negro Zumbí,

80
líder de un quilombo que resistió durante dos siglos los diferentes embates imperiales destinados
a eliminar esta forma de organización de los pueblos originarios y esclavos cimarrones. Una
estatua que lo representa, en el casco histórico de la ciudad de Bahía, lo muestra de pie,
semidesnudo y con una lanza, en actitud desafiante.
4. Se trata de : Gonzalo Abella, Nelson Caula, Isabel Izquierdo, Danilo Antón y Armando Miraldi.
5. Se refiere al historiador y ensayista Jorge Pelfort.
6. Publiqué una versión completa de esta entrevista en mi blog : http://
sujetossujetados.wordpress.com/2013/01/09/la-soledad-del-general-entrevista-a-jorge-chagas-
segunda-parte/
RESÚMENES
Desde su “aparición” en los primeros textos sobre Artigas, Ansina ha sido un personaje del relato
nacional al mismo tiempo histórico y mítico. En ellos fue apenas mencionado como servidor del
héroe, un negro fiel asistiendo al amo bueno. Isidoro de María lo creó en 1860 y puso en sus labios
la frase “Mi General, yo lo seguiré hasta la muerte”. A diferencia de Artigas, la literatura no se
ocupó de Ansina. Fueron los historiadores quienes discutieron sobre su identidad durante todo el
siglo XX. Recién en el fin de siglo Ansina fue tratado por la ficción. Las novelas Memorias de Ansina
(1993) de Diego Bracco, Artigas Blues Band (1994) de Amir Hamed y la nouvelle La soledad del General
(2001) de Jorge Chagas fueron posibles en un contexto de transformaciones en la lectura del siglo
XIX y en las formas en que la ciudad letrada había interpretado el sueño nacional. En este
artículo me propongo analizar cómo estos tres narradores contemporáneos aprovechan la
peculiaridad del caso de Ansina y cómo se acercan o se separan de su representación estatal ya
consolidada.
Depuis son “apparition” dans les premiers textes autour d’Artigas, Ansina fut un personnage du
récit national, un personnage historique et mythique en même temps. Dans ces premiers textes,
Ansina fut à peine mentionné comme un serviteur du héros, un noir fidèle à son bon maître.
Isidoro de María le créa en 1860 et le fit dire : “Mon Général, moi je vous suivrai jusqu’à la mort”.
À la différence d’Artigas, Ansina n’intéresse pas les écrivains. Ce sont les historiens qui enquêtent
sur l’identité de ce personnage tout au long du XX siècle. Ce n’est qu’à la fin du siècle qu’Ansina
suscite l’intérêt des écrivains de fiction. Les romans Mémoires d’Ansina (1993) de Diego Bracco et
Artigas Blues Band (1994) d’Amir Hamed et la nouvelle La solitude du Général (2001) de Jorge Chagas
deviennent possibles dans un contexte de transformations des manières de lire le XIXe siècle et
d’interpréter le rêve national par la ville lettrée. Dans cet article mon objectif est d’analyser
comment ces trois narrateurs contemporains se servent des traits particuliers du personnage
d’Ansina et comment ils rejoignent ou s’écartent de sa représentation officielle.
Since his “appareance” in the early texts about Artigas, Ansina has been a character of the
national narrative historic and mitic simultaneously. He was hardly mencioned as a servant of
the hero, a loyal negro attending to his good master. Isidoro de María created him in 1860 and
put in his mouth the sentence: “My General, I will comply until death”. Unlike Artigas, literature
showed little interest in Ansina. It was the historians whom discuss about his identity during the
XX century. In the recent end of the XX century Ansina was deatl with in fiction. The novels
Memorias de Ansina (1993) by Diego Bracco, Artigas Blues Band (1994) by Amir Hamed and the

81
nouvelle La soledad del General (2001) by Jorge Chagas, were possible in a context of
transformations in the analysis of the XIX century and in the ways in wich la ciudad letrada had
interpreted the national dream. In this article I propose to analize how this three contemporary
authors take advantage of Ansina’s case distinctive feature and how they were close or far of the
consolidated representation of the state.
ÍNDICE
Mots-clés: fiction narrative uruguayenne, roman historique, afro-descendants, Ansina
Palabras claves: narrativa uruguaya, novela histórica, afrodescendientes, Ansina
Keywords: uruguayan narrative, historic novel, Afrodescendants, Ansina
AUTOR
ALEJANDRO GORTÁZAR
Universidad de la República, Uruguay

82
Baudelaire, amigo de Rivera

Iván Jiménez
1 El amigo de Baudelaire, la novela que Andrés Rivera publica en 1991, nos sitúa en las
últimas décadas del siglo XIX mediante la narración de Saúl Bedoya, un personaje que
representa la hegemonía de la clase burguesa en el momento de la consolidación del
modelo republicano para el país argentino. Este juez terrateniente, hijo de un gaucho y
educado en París, desarrolla, como otros hombres de su siglo, una escritura
autobiográfica en la que medita sobre su vida y su época. En su monólogo, Bedoya
quisiera alcanzar una escritura alejada del utilitarismo y de las transacciones
mercantiles que imperan en su mundo : “Me atengo a una sola ley, afirma : no hay
comercio entre lo que escribo y yo. Nadie vende, nadie miente. Nadie compra, nadie es
engañado” (Rivera 1991 9). Las intimidades que Bedoya relata de manera discontinua
son yuxtapuestas a microrelatos en los que la historia política argentina es relacionada
con la historia de la literatura francesa. Al imaginar este mundo posible a partir de los
saberes sobre el pasado, la novela de Rivera dota a este burgués de pensamientos
obsesivos sobre Charles Baudelaire y Domingo Faustino Sarmiento. Cecilia Pozzo
explica el cruce imaginario de estas tres figuras diciendo que “un personaje de ficción
tiende un puente entre dos personajes históricos polarizados y centra en la intimidad
de sus cuadernos la tensión de un encuentro no expuesto por la historia” (Pozzo 37).
2 La crítica de los 90 señala la relación especular de rivalidad que vincula a Bedoya con
Baudelaire y con Sarmiento. Susana López (51) define a Bedoya como un burgués que
“envidia la literatura ajena” y que gracias a su “impregnación cultural europea” (50)
toma al poeta francés como un “ideal estético y vital” (48) ; también observa que
Sarmiento, visto como un “provinciano pobre, autodidacta y viejo”, es un “antagonista”
para el “pragmático” Bedoya y que este juez — “porteño, dandy y distinguido” —
representa todo lo que el presidente “hubiera querido ser” (51, 52). Según Pozzo (36),
Bedoya escribe “la otra cara de la historia” : “un contra-diario de viajes al ascético
Sarmiento”. Tales observaciones dan cuenta del modo en que la crítica de los 90
considera las relaciones entre ficción e historia. En primera instancia, insiste en el
gesto crítico o desacralizador de la ficción con respecto a la historiografía positivista
del siglo XIX y a su concepto de verdad sobre los hechos. Hay también un énfasis en el
narrador en primera persona, recurso formal al que se atribuye un doble efecto

83
político : por un lado, recuperar la diversidad de significaciones sobre el pasado que

aporta la memoria (Id. 33) ; por el otro, tener en cuenta la subjetividad para mostrar la
historia como un proceso que “se vive” (Id. 37). Para Pozzo (39), la “voz” de Bedoya
“logra el acercamiento más íntimo entre el narrador y el personaje, la primera persona
de un memorialista que vuelca sus subjetividades acerca de la historia. Una vida
particular que ejemplifi[ca] ‘negativamente’ el discurso de la Historia”.
3 Sin pretender negar el alcance explicativo de tales observaciones, quisiéramos señalar
que presuponen una idea bastante arraigada en los estudios literarios, idea que en
nuestra opinión resulta hoy problemática. Con frecuencia, los estudios críticos plantean
una especie de enemistad fundamental entre el discurso literario y el discurso
histórico, y esto nos lleva a creer, tácita o explícitamente, que la disciplina histórica
aspira a “restituir las cosas tal como sucedieron” y que las novelas históricas
introducen “subjetividad” allí donde los historiadores han querido hacer reinar la
“objetividad”. Y por eso se insiste tanto en tomar al positivismo historiográfico
heredado del siglo XIX como paradigma representativo de toda la labor de los
historiadores. Martín Kohan (1091) ha estudiado este “malentendido” epistemológico
en el caso de algunas obras narrativas que se han trazado el dudoso propósito de
“humanizar” al “deshumanizado” Libertador José de San Martín. Desde el ámbito de la
filosofía, hace más de sesenta años, Paul Ricoeur (1952) había aclarado que hay una
subjetividad que interviene en la labor del historiador (1990 38) 1, y que cuando éste
aplica el principio de objetividad en su metodología, no busca necesariamente imponer
como verdad absoluta un conjunto de huellas del pasado, sino al contrario, construir un
campo de observación que le permita establecer distanciamientos y acercamientos (35)
con respecto a esas huellas (Id. 30) 2. El mismo Ricoeur, siempre atento a las zonas de
vecindad (“voisinage”) entre la historia y la ficción, en un estudio preliminar (1980 67)
a Temps et récit, explica3 que cuando el historiador elabora sus hipótesis sobre la
realidad del pasado, pasa necesariamente por el juego con los posibles propio de la
ficción. Más recientemente, el historiador François Hartog, conocido por su teoría sobre
el presentismo (2012), es decir, la supremacía que han adquirido el presente y lo
inmediato como horizontes de la acción humana, también se ha dado a la tarea de
pensar los contornos de la labor del historiador ; su reflexión se inscribe en este
momento en el que priman las visiones a corto plazo — en lo económico, lo político y lo
cultural — y los imperativos reparadores de la memoria ; también toma en cuenta los
múltiples cuestionamientos hacia la historia por parte del pensamiento posmoderno de
las cuatro últimas décadas. En Croire en l’histoire (2013), libro que contiene un extenso
capítulo sobre los modos en que los novelistas trabajan con el pasado histórico, Hartog
formula los siguientes interrogantes :
Quel est le rôle de l’historien, sinon d’apporter un peu plus d’intelligibilité sur le
monde et un surcroît de lucidité à ses concitoyens ? Ni plus ni moins que les autres
praticiens des sciences humaines et sociales, mais à sa façon à lui : en historien. [...]
Comment produire du recul et du décalage pour obtenir l’équivalent du regard
éloigné que l’ethnologue créait en se déplaçant dans l’espace ? (46)
4 Con una prudencia epistemológica muy diferente de lo que se suele reprochar a la
objetividad positivista — los excesos de la “crítica del documento” y “el fetichismo del
hecho” (Ricoeur 1990 38-39, traducción nuestra) —, Hartog responde que el historiador,
sobre todo cuando su campo de estudio es el período contemporáneo, está llamado a
desarrollar una “aprensión tan fina y correcta como sea posible sobre las condiciones
del ejercicio de su oficio” y a “cuestionar la evidencia masiva de lo contemporáneo”

84
(2013 46-47, traducción nuestra). Son estos sentidos del conocimiento histórico,
entendido como un modo particular de ver el pasado, los que quisiéramos integrar en
esta reflexión, aclarando, no obstante, que en El amigo de Baudelaire, la mirada hacia el
siglo XIX es distinta de la que haría un historiador. Lo que nos interesa de las
consideraciones de Ricoeur y de Hartog es, puntualmente, la asociación del
conocimiento de tipo histórico a una práctica de distanciamiento o de cuestionamiento
(“recul”, “décalage”, “regard éloigné”) con respecto a las “evidencias masivas” de lo
contemporáneo. Quisiéramos aprovechar este espacio de estudio sobre la presencia del
siglo XIX en el siglo XX, para seguir desarrollando las observaciones de Pozzo y de
López acerca de El amigo de Baudelaire. Uno de nuestros propósitos es poner de relieve
algunas motivaciones del rodeo histórico de la novela de Rivera, que no resultan
demasiado visibles si seguimos reduciendo las relaciones entre ficción e historia a un
diferendo con la “historiografía tradicional positivista”. Otro de nuestros propósitos es
mostrar que en esa novela, se condensan los recursos formales que la escritura de
Rivera ha ido explorando a lo largo de sus distintas etapas.
5 En la obra de Rivera, la permeabilidad al discurso histórico se afianza en las novelas
familiares autobiográficas escritas en los años 70 — El verdugo en el umbral (1994) y Nada
que perder (1982) — y se acrecienta a partir de los años 80, en las novelas que se
adentran en distintos períodos del pasado nacional argentino : el período del rosismo
en En esta dulce tierra (1984) y la Revolución de Mayo en La revolución es un sueño eterno
(1987). En ambas ficciones, la imaginación del pasado surge de una polaridad temática,
autoritarismo-revolución, que viene de los relatos que Rivera escribe en los 60 bajo la
influencia del llamado “realismo socialista” (Jiménez 2010 87-105, 249-257). El amigo de
Baudelaire comparte varios recursos formales con las dos novelas que la preceden : el
monólogo interior, las apariciones intermitentes del diálogo, la configuración
fragmentaria del tiempo en el relato y una prosa heterogénea, en la que las repeticiones
y las enumeraciones cohabitan con los silencios y los laconismos. Los mismos elementos
se encuentran en La sierva (1992), la ficción que retoma el pasado de Bedoya y de su
época, pero desde el punto de Lucrecia Basualdo, su empleada y concubina en la
sombra.
6 A primera vista, en la novela que nos ocupa, Bedoya es un sujeto con rasgos bastante
definidos. Cuando Baudelaire la pregunta en París, durante una cena, “Usted, ¿qué hace
además de ser argentino ?”, él le responde : “Yo soy un burgués. Argentino y porteño, M.
Baudelaire” (Rivera 1991 10, 12). En conformidad con los valores de su clase, por
ejemplo, el deseo de negar la muerte (Benjamin 129-130), Bedoya está todo el tiempo
preocupado por no “vivir las injurias de la vejez” (Rivera 1991 89). Los episodios que
cuenta en breves frases sueltas constituyen el relato fragmentario de su progresivo
enriquecimiento material : “Compro tierras en Cañuelas” (Id. 15), “Compré a Masha.
Pagué, por ella, menos de lo que vale un novillo” (Id. 18), “Vendí a Masha” (Id. 40),
“Compro acciones del Ferrocarril Oeste” (Id. 65), “Crece el precio de la tierra. Y el de
mis acciones en el ferrocarril” (Id. 72). Detrás de estas frases prosaicas, centradas en las
transacciones de mercado, podemos reconocer la representatividad social que el
proyecto literario de inspiración realista le exige al personaje. No obstante, a medida
que avanzamos en la lectura, nos damos cuenta de que la configuración del personaje
rebasa la categoría realista del tipo. Tal como se anuncia en el epígrafe de Ferdinand
Céline, “los argentinos no existen”, y en el epígrafe de Paul Nizan, “apenas si es un
drama burgués”, la clase social es sólo una pieza de un engranaje ficcional más

85
complejo, en el que el pasado nacional es sometido al examen crítico de un narrador

homodiégético.
7 En varias entrevistas, Rivera (Domínguez 1999 27) ha hablado de lo que su imaginación
histórica le debe al hecho de haber vivido “en la Argentina del menemato”, es decir, en
medio de los desquicios financieros y sociales del capitalismo de fines del siglo XX :
“estoy convencido, dice Rivera, de que los representantes de la burguesía argentina que
constituyeron este país como nación eran, en general, hombres cultos. Los burgueses
que hoy conocemos, los que aparecen en la revista Caras, son personas groseras e
incultas” (Russo y Tijman 1996). La declaración del autor da una clave para comprender
el punto de vista sobre la historia que asume su narrador. Como suele suceder en las
ficciones históricas contemporáneas de América Latina, el mundo ficcional desde el
cual se elabora el examen del pasado, es un reflejo, una transposición cualitativa, del
presente desde el cual escribe el autor. Bedoya afirma : “la crisis económica : nadie
habla, en Buenos Aires, de otra cosa” ; también se refiere a los “hombres prestigiosos
que se preguntan qué dirán de la Argentina en los círculos bursátiles y empresariales de
Europa” (Rivera 1991 57). Estos enunciados tienen un doble valor referencial : hablan de
las evidencias de un presente — finales del siglo XX — que determinan lo que se busca o
se reconoce en el pasado — finales del siglo XIX —. Del contraste entre ambas épocas
surge el personaje de ese juez en el que se subraya eso que, según Rivera, ha perdido la
burguesía a lo largo de más de un siglo de hegemonía, a saber, la cultura letrada.
Porque Bedoya es un burgués “culto”, es decir, que lee y se apropia deliberadamente de
lo escrito por los representantes más ilustres de las letras occidentales : “Séneca, San
Agustín, Platón, Voltaire, Maquiavelo” (Id. 61), Edgar Allan Poe, Victor Hugo y Gustave
Flaubert. A este último, Bedoya le plagia un fragmento de Madame Bovary, “el encuentro
amoroso de Emma y León dentro de un coche tirado por dos caballos, a la luz del sol y
en la ciudad de Rouen” (Id. 70). Pero es sobre todo Charles Baudelaire, en su faceta de
poeta maldito, quien aparece como una de las figuras en torno a las cuales gravita su
pensamiento.
8 El nombre de Baudelaire es la cifra de un vasto universo de significaciones sobre el cual
la pluma de Rivera realiza una selección de motivos para atribuirle una obsesión a su
personaje-narrador. En primera instancia, París es el escenario en el que transcurre
una historia que va de la Revolución de 1848 a la Comuna. La capital francesa, que en el
medio social y político de Bedoya es idealizada como “la ciudad más hermosa del
mundo” (74), queda reducida a un decorado nocturno hecho de estereotipos (10, 12, 50) :
el Sena, los cafés, los bares, “la titilante luz de la velas” y las copas de vino. Baudelaire
aparece allí como el poeta al que “la Francia burguesa no perdonó que haya gastado treinta y
cinco mil francos en un mes” y que un “maldito mes de junio” publicó en París un “maldito
libro” — Les Fleurs du mal (1857) — que le costó una condena por ultraje a la moral
pública (11). La silueta física del poeta también es trazada con unos pocos rasgos : “su
traje negro”, sus ojos “pequeños y oscuros”, las “líneas crispadas de su mandíbula” y “el
envaramiento de su cuerpo”. De su biografía familiar, sólo se menciona la relación
conflictiva con su padrastro, Aupick, el general de una división parisina. La novela
interpreta ese lazo familiar ubicando a Baudelaire en los eventos revolucionarios de
1848 y gritando “¡ Muera el general Aupick !” y “¡viva la revolución !” (77-78). En esta
figuración de Baudelaire no faltan los anacronismos, como el hecho de que aparezca
como un lector de Ni Dios ni Patrón/Ni dieu ni maître (79), el periódico fundado por el
socialista Auguste Blanqui en 1880.

86
9 Dentro de la prolífica historia de lecturas de la obra de Baudelaire, encontramos varios

nombres emblemáticos de la literatura francesa del siglo XX : Marcel Proust (1921),
Paul Valéry (1928), Jean-Paul Sartre (1946), Georges Bataille (1947) y Maurice Blanchot
(1949), entre otros. También está el célebre ensayo “Sur quelques thèmes
baudelairiens” de Walter Benjamin (1940). En esta ocasión, para recapitular algunos
motivos del universo literario del autor de Les Fleurs du mal y de Le peintre de la vie
moderne (Sur Constantin Guys, ca. 1859-1863), además del ensayo de Benjamin, hemos
tomado como punto de referencia, la introducción de Georges Blin (1946) y el prefacio
de Robert Kopp a una edición, relativamente reciente (2006), de Le Spleen de Paris. En El
amigo de Baudelaire, el sistema de alusiones al poeta francés incluye la parodia, los
plagios y las citas apócrifas o descontextualizadas. Este Baudelaire es un poeta víctima
de los asedios de los valores burgueses (Rivera 1991 51) y un amigo ocasional a quien el
joven Bedoya le pagó algunas cenas cuando vivía en París. Una noche, por ejemplo,
Baudelaire le dice a Bedoya que le hubiera gustado ser Teresa Cabarrus, “la mujer de
Juan Lamberto Tallién”, considerada como responsable de la caída y de la decapitación
del jacobino Robespierre el 10 de Termidor (Id. 50). En un arrebato de “bufón”,
Baudelaire “tendido sobre la mesa” se pone a imitar “la vocecita dorada”, “la
vocecita tan francesa” de Teresa Cabarrus. “Y ahora, dijo Baudelaire, sonriendo, los ojos
cerrados, la voz rápida y jadeante, usted, burgués, pague al bufón./ Despierte, Charles, le
contesté. Despierte. Usted es sólo una curiosidad que mi presupuesto consiente” (Id. 51).
Podríamos decir que esta escena imaginaria en la que un burgués argentino del siglo
XIX está conversando con un poeta que viene de ese modelo decimonónico de la
civilización que es París, inscribe la novela de Rivera dentro de una tendencia que
Cristina Iglesia (2006 36) ha reconocido tanto en la escritura de Sarmiento, como en
“toda escritura americana” : el “deseo”, “la necesidad de fascinar a los europeos, de
cuya fascinación el escritor ha sido, primero, víctima, y la necesidad de humillarlos,
porque ha sido, antes, humillado por ellos”. La necesidad de humillación de Bedoya lo
lleva a decir que “Baudelaire, en Buenos Aires, hubiera sido una puta de lujo. A la que
[él] mantendría” (Rivera 1991 64).
10 La “fascinación” de Bedoya por esa “curiosidad”, por ese sujeto tan extraño a su
condición social que es Baudelaire, lo lleva a querer apropiarse de su escritura : “quiero
creer que fui yo quien me dije que el mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, como una
fatalidad. Quiero creer que fui yo y no Baudelaire quien dijo esas palabras” (Rivera 1991
37). Para evocar su primer encuentro con Lucrecia Basualdo, la criminal a la que
absuelve de un delito y con la que vivirá un amor maldito, es decir, al margen de las
normas sociales de su época, Bedoya se apropia de un verso de A une dame creôle :
“Podría decir que Baudelaire me la anunció : camina, alta y esbelta, como una cazadora”
(Id. 32). “Grande et svelte en marchant comme une chasseresse”, dice el verso del
poema en francés (Baudelaire 1964 86). Las citas aparecen muy alejadas de su contexto
original, como la frase “Tout pour moi devient allégorie” (Rivera 1991 13), sacada de un
poema que Baudelaire dedica a Victor Hugo, Le Cygne, y que asocia el tema de la
melancolía al tema de la ciudad : “Paris change ! mais rien dans ma mélancolie n’a
bougé !” (Id. 108). La melancolía — “le goût du néant” ( Id. 97), “l’irrésistible
Indifférence” (Baudelaire 2006 112) —, el mal que aqueja a aquel que siempre estaría
bien allí donde no está — “Il me semble que je serais toujours bien là où je ne suis pas”
(Id. 221) —, ese tema que Baudelaire aborda en poemas como Chacun sa chimère, A une
heure du matin o N’importe où hors du monde (Le Spleen de Paris), apenas si tiene un espacio
en la vida de Bedoya : la melancolía es sólo un suceso episódico de su ocio. “En los

87
últimos años, cuando la melancolía ocupaba mis ratos de ocio, solía pensar en
Baudelaire. En las cenas que le pagué. En su cara pequeña y devastada sobre el plato de
la cena” (Rivera 1991 49). Sólo en sus ratos de soledad, en los que libra su pulso secreto
con el avance hacia la muerte, Bedoya piensa en su “amigo” : “cuando estoy solo,
nombro, a veces, a Charles. Y digo : a tu salud, mi querido Charles, y vacío la copa” (Id.
61).
11 Pero sobre todo, en ese otro imaginario que es Baudelaire, Bedoya presupone la actitud
despectiva de Europa hacia ese territorio desconocido que es América, y
concretamente, la Argentina : “¿Qué es Buenos Aires ? ¿Una aldea de Francia en un largo
crepúsculo de carnaval ?”. Para este Baudelaire, la capital argentina es un sitio que no
merece un viaje porque tiene la misma “tiranía de la cara humana” (Id. 65) que reina en
todas partes, Francia incluida. En el monólogo de Bedoya, Baudelaire irá afianzándose
como la figura de una alteridad imaginaria que motiva las preguntas que el juez se hace
sobre su propio país. A propósito de su relación con Lucrecia, una relación en la que el
poder mortífero del erotismo se anuda con la jerarquía socioeconómica heredada de la
época colonial, Bedoya se pregunta : “¿Conoció Charles, estos códigos criollos de la
perversidad ?” (Id. 39).
12 Rivera (Russo y Tijman 1996) se ha referido a la génesis del mundo ficcional de su
novela. Al parecer, el punto de partida fue un crimen que “encontró”, sin precisar la
fuente, en la época en que la Argentina “se constituye como nación”. “Después la
novela comenzó a armarse”, dice el autor. En la novela, ese crimen es evocado dentro
de la crónica judicial de un periódico decimonónico, El Orden (Rivera 1991 20-21, 27), y
corresponde al homicidio de Genaro Negretti, un retratista “gringo” que era
propietario de una chacra. Para quedarse con esta chacra, Lucrecia, que era su hijastra,
decide asesinarlo con la complicidad de dos hermanos gauchos : el menor, Pedro Vera,
es un retrasado mental que asume la autoría del crimen ; el mayor, Ramón Vera, es un
veterano “que conoce las levas militares, los fortines de frontera y que participó del
sitio de Montevideo [...] y del asalto a las fortificaciones paraguayas” (Id. 28). Al igual
que su amigo Ricardo Piglia, quien por los mismos años publica La ciudad ausente (1992),
Rivera es un lector asiduo del género negro y un admirador de Raymond Chandler
(Iglesia 2002). En su opinión, “las buenas [novelas policíacas] dan el perfil de una
sociedad” (Rodríguez 2003). En la novela, esta inspiración en el género negro queda
consignada cuando Bedoya recuerda a Edgar Allan Poe, después de que mata con un
disparo a Ramón Vera, el gaucho que había osado retarlo con un cuchillo, en su propia
oficina (Rivera 1991 64). El perfil de la sociedad decimonónica que “se arma” a partir
del crimen del propietario de la chacra remite entonces a las tensiones entre el gringo,
el gaucho y el burgués del mundo civilizado. Según Pozzo (40), el gaucho Ramón Vera
“es la carne de cañón que se “usa” para construir la zanja de Alsina o para la campaña
de Roca al desierto”, el hombre que “ha dejado de formar parte del cuerpo ciudadano
para pasar al exilio de los ‘desterritorializados’ que pierden su condición humana” (41).
La obsesión de Bedoya por Baudelaire, ese escritor francés para quien Buenos Aires no
pasa de ser “una aldea de Francia”, es entonces complementaria de una lectura del
pasado nacional argentino a la luz de la dicotomía civilización y barbarie. Dicho de otro
modo, en la perspectiva de Bedoya, Baudelaire es un pretexto para cuestionar esos dos
valores en los cuales su país ha traducido la búsqueda del progreso. De ahí su obsesión
por Sarmiento : esa figura en la que confluyen el hombre de letras y el hombre de
estado, el “autor” que asienta por escrito la célebre dicotomía en la que se sostiene el
ideal republicano de la nación (Kirkpatrick y Masiello 8). De ahí también las referencias

88
a Juan Manuel de Rosas, considerado con uno de los principales responsables del baño
de sangre que la unidad republicana habría intentado detener.
13 Como en el caso de Baudelaire y de la historia francesa, las alusiones al pasado nacional
argentino casi siempre se mantienen en el ámbito de los saberes compartidos no
especializados. Son referencias de índole general, en las que nunca prima el despliegue
erudito del trabajo con las fuentes, sino al contrario, los sentidos depositados en la cifra
mínima de los estereotipos. Rivera afirma (Domínguez 27) que “cuando abordó En esta
dulce tierra o El amigo de Baudelaire, prescindió de toda lectura histórica”. En este tipo de
ficcionalización de la historia, la parodia humorística juega un papel decisivo. Así, en
un gesto crítico común en la literatura argentina y latinoamericana de los 90
(Kirkpatrick y Masiello 2), Sarmiento es presentado bajo diferentes facetas que
desacralizan su figura de artífice del progreso. Aparece como un “admirador
incondicional de la democracia norteamericana, que desea implantarla en estos pagos
afligidos por la indolencia española” (Rivera 1991 15) ; como un provinciano advenedizo
y acomplejado, que “habla mucho del dinero porque nunca lo tuvo” (Id. 34) ; como un
tacaño maniático que “anota escrupulosamente cuánto le costaron sus ‘orgías’” (Ibid.) ;
como el enamorado “frustrado” (Id. 68) de Aurora Vélez Sarsfield ; y también, como
un “viejo que cruza el silencioso espanto de la ciudad apestada con sus botas
polvorientas” (Id. 47). De acuerdo con el mismo registro paródico, Rosas aparece como
un gaucho “que escribe, en su exilio británico, cartas de chismoso, y enseña, a los
farmers, las delicias del mate” (Ibid.). Con respecto a esta figura histórica, hay que decir
que Rivera la había retomado en su novela En esa dulce tierra, en ese momento
“catártico”, como dice Tulio Halperín (1987 74-77), en el que a través de la “imagen [del
terror rosista] podían expresar[se] de un modo metafórico [los] sentimientos frente al
terrorismo de Estado impuesto entre 1976 y 1983”. Rivera seguirá desarrollando la
figuración de Rosas en dos novelas posteriores : El farmer (1996) y Ese manco Paz (2003)
(Cf. Waldegaray 2008). En la época evocada en El amigo de Baudelaire, Rosas está viviendo
su exilio en Gran Bretaña y no ocupa un lugar central dentro del mundo ficcional. Para
Bedoya, el castigo ejemplar que el dictador aplica a Camila O’Gorman y al cura Ladislao
Gutiérrez por el escándalo de sus amores es ya un recuerdo lejano : “[El señor Enrique
O’Gorman, nombrado jefe de policía por el señor Samiento], no puede creer que tuvo
una hermana llamada Camila, a la que se acusó de compartir los extravíos sexuales de
un curita libidinoso” (Rivera 1991 33). Lo que sí hace la novela es imputar a Rosas el
proceso de concentración de las tierras. Y para esto utiliza un recurso frecuente en la
prosa del autor : la enumeración de nombres propios que, agrupados en una serie,
buscan representar un grupo hegemónico, en este caso, la Sociedad Rural Argentina.
Este desarrollo del relato, entra en resonancia con los comentarios y las preguntas que
Bedoya le hace a Baudelaire en su imaginación : “Me gusta el olor a campo, Charles.
Contemplo, durante largos, largos minutos, montado a caballo, miles de ovejas, como
un mar gris, inmóvil . [...] ¿Sabe, Charles, cuál es el verdadero olor de la pampa ? Yo, sí :
el del dinero” (Id. 13). Sobre don Francisco Madero, Bedoya dice que a través del “relato
seco y lacónico de ese viejo unitario” podía revivir el terror impartido por los federales,
“la furia salvaje de los perseguidores, la sombra del degüello esparcida sobre las
sombras en fuga, y el miedo y la locura que vejaban a las sombras en fuga” (Id. 20). Sin
embargo, como para señalar las paradojas de la historia, Bedoya agrega que “don
Francisco Madero es, hoy, un próspero latifundista”, como lo es también don José
Martínez de Hoz, quien, en 1851, “participó de un minué ofrecido a la señorita hija del
dictador Juan Manuel de Rosas” (Ibid.). Y Bedoya concluye : “Las decapitaciones nos

89
civilizaron lentamente”. En el transfondo del antagonismo entre Rosas y Sarmiento, y

de la oposición entre barbarie y civilización, la frase es un retruécano que señala una
ironía de la historia : en las manos de un sector de la sociedad, ha quedado concentrado
un poder, gracias a la acción de otro sector que fue su rival a muerte. Y así como en este
retruécano Rosas es el agente de cierta civilización, en el resto de la novela, Sarmiento
se convierte en el agente de cierta barbarie.
14 Si hay algo que permita situar a El amigo de Baudelaire como una narrativa del XIX en el
XX, es el empeño de Bedoya en mostrar todo lo que implica la delimitación de la patria
como territorio civilizado, es decir, la violencia política y la guerra. Esta es la
perspectiva desde la cual se traza el perfil de Sarmiento. Bedoya no pretende descubrir
nada nuevo sobre el presidente : “¿Qué se puede decir del señor Sarmiento que no se
haya dicho ya ?” (Id. 34). Sin embargo, no puede dejar de preguntarse “¿Quién es el
señor Sarmiento ?¿Dónde acaba el señor Sarmiento ? (Id. 35)”. En las letras argentinas
(Cf. Iglesia 2002 101 y Sarlo 2006 1-2), la palabra “enigma” suele ser asociada con el
autoritarismo y, con frencuencia, surge en las alusiones al rosismo o al Proceso de
Reorganización Nacional. A través de esas preguntas la ficción de Rivera translada el
enigma hacia donde estamos menos acostumbrados a situarlo, es decir, hacia la figura
de Sarmiento y el mundo de la supuesta civilización. Bedoya dice que “se tropieza con
más generales que batallas”. Un día se cruza en un baño con José María Arredondo, uno
de los miembros del Estado Mayor de Sarmiento ; ese día, mientras escucha “cómo las
tropas nacionales al mando de Arredondo y de Sandes derrotaron a los paisanos que
seguían a Angel Vicente Peñaloza, El Chacho” (Rivera 1991 22), Bedoya retiene una
fotografía de los hombres de Peñaloza derrotados en Caucete ; su mirada se detiene en
las “caras aindiadas”, en los “calzones desgarrados”, en “las marcas de los azotes, de las
apaleaduras, de las heridas abiertas” (Id. 23). Cuando Bedoya menciona a Lucio V.
Mansilla, otro militar de la civilización que se ha enemistado con el presidente
Sarmiento y que se ha dado el lujo de hacer el viaje que éste nunca haría, “La excursión a
los indios ranqueles” (Iglesia 2002 79), aprovecha esta alusión para recordar que el
presidente Sarmiento “se arroga el deber (y aun el derecho) de matar gauchos, para que
su deseo se cumpla” (Rivera 1991 15, 67). Después, cuando Bedoya cumple sesenta años,
ya estamos en las cercanías del año 1880. Lo sabemos porque brinda su apoyo al
candidato presidencial Julio A. Roca, “uno de los oficiales más jóvenes [y más cultos] del
Ejército” (Id. 69), “un caballero” que “derrotó al general Arredondo en la batalla de
Santa Rosa” (Id. 74). Es también la época de la presidencia de Nicolás Avellaneda y de su
ministro de guerra, Adolfo Alsina. Desde la misma perspectiva que insiste en la
exclusión y la violencia política como elementos inherentes al proyecto republicano,
Bedoya habla de “la zanja que ordenó abrir el doctor Alsina, y que, dicen, detendrá las
depredaciones del malón en tierras de la provincia de Buenos Aires” (Id. 32). El conjunto
de nombres y de episodios históricos a los cuales alude Bedoya de manera dispersa y
fragmentaria, sin someterlos a una organización cronológica, obedece sin embargo a
una lógica temática, es decir, a una selección que lleva implícito un modo de entender
la historia. El amigo de Baudelaire parece decir que la barbarie, el desquicio de la
violencia, no sólo aparece en “la estancia” sino también en “república”.
15 Esta reescritura sobre el pasado, en la cual las diferencias se transtocan y los opuestos
terminan convirtiéndose en lo mismo, tiene que ver con una concepción general del
proceso histórico que recorre las novelas de Rivera y que en La revolución es un sueño
eterno se hace explícita a través de la voz de Juan José Castelli, el orador de la
Revolución de Mayo (Jiménez 2010 239-248). Es la visión de la historia como un teatro,

90
un “escenario” “cruzado por hombres que encarnan papeles” (Rivera 1987 26) y en el
que “se trocan las máscaras en la representación” (Id. 99). “¿Qué es el señor Rivadavia,
se pregunta Castelli, si no el nombre con el que Alzaga retorna al escenario ?” (Ibid.). En
este punto, la pluma de Rivera abandona el enfoque centrado en las particularidades de
cada época, para adentrarse en una problemática más abstracta, que sería la cuestión
de la identidad. Ya hemos visto el ejemplo en el que, Baudelaire, tendido en la mesa de
un bar de París, adopta “la saltarina vocecita”, “la vocecita dorada” (Rivera 1991 50) de
Teresa Cabarrus, la persona que a él le hubiera gustado ser. A través del plagio, Bedoya
se convierte en Flaubert, ese otro escritor francés que lo asedia en su mente : “yo vivo
en Croisset, y escribí : El burgués es el animal que nada entiende del alma humana” (Id. 72).
También se convierte en Sarmiento. Visualizándolo como un paseante de Buenos Aires,
dice : “soy yo ese hombre viejo que pisa la ciudad apestada y vacía ?” (Id. 47). En el
romance maldito de Lucrecia y Bedoya, las ganas de ser el otro quedan plenamente
significadas en el episodio en que, frente a un espejo, la empleada se pone un antifaz
que el juez le ha regalado y que probablemente alguna “patrona” perdió en una fiesta
de disfraces. Hay que tener presente que Lucrecia quiere ser una de esas “patronas”.
“Con el antifaz sobre los ojos, la cara contra el espejo”, Lucrecia le pregunta a Bedoya si
a veces no desea ser ella : “le pregunto quién sería ella, si yo deseara, en algún
momento, ser ella. Ella responde que yo” (Id. 64). En Rivera, aunque el proceso histórico
sea abordado a partir de oposiciones binarias, la ficción siempre termina sondeando ese
territorio en el que se acercan los pares aparentemente contradictorios. Los sujetos se
transforman y terminan por impregnarse de las características de una alteridad que los
fascina y de la que quieren, sin embargo, distinguirse. ¿Qué comparten un burgués y un
poeta, o un patrón y su empleada ?, ¿cuál es la zona en la que los artífices de la
civilización se encuentran con los demonios de la barbarie ? Las preguntas de este tipo
también operan en la imaginación histórica de El amigo de Baudelaire. Y por esta vía, la
prosa de Rivera empieza a adentrarse en ese “desafío al principio de contradicción”, en
esa “enunciación de la identidad de los contrarios” a la que Octavio Paz (99) se refiere
para definir ese “escándalo” que introducen las imágenes de la poesía.
16 Entre las múltiples distinciones que disuelve El amigo de Baudelaire, hay una en la que
quisiéramos detenernos para terminar nuestra lectura : la relativa a la categorización
de los discursos. En el texto, son frecuentes las preguntas y los comentarios
metaliterarios sobre la “lírica”, la “novela”, el “poeta” y el “novelista”. A través de los
autores del siglo XIX — Baudelaire, Flaubert, Victor Hugo —, la literatura francesa sigue
funcionando como esa alteridad que le permite a Bedoya plantearse el enigma de
Sarmiento, esta vez en su faceta de escritor y de “autor de una nación” (Kirkpatrick y
Masiello 1994). Con tono soberbio, Bedoya piensa : “El señor Domingo Faustino
Sarmiento no conoce la lírica. Y los Estados Unidos, tampoco. ¿Y yo ? Yo conocí París. Y
a Charles, su flâneur” (15). Para el juez burgués, que empieza su monólogo
interrogándose sobre la ética de la escritura autobiográfica, Sarmiento no pasa de ser el
mero practicante de una prosa al servicio de un utilitarismo maniático, un “señor que
anota escrupulosamente cuánto le costaron sus ‘orgías’” (34), tal como lo hemos
indicado antes. Y Bedoya se pregunta : “¿Por qué el señor Sarmiento es el escritor que
es ?/Puedo saber de dónde viene la grandeza de Baudelaire. La de Flaubert. Y la de
Hugo (a quien la Francia de los pobres y humillados puso de pie)./ Pero la del señor
Sarmiento, ¿de dónde ?” (89) Y para bordear este otro enigma, la ficción de Rivera
despliega un lenguaje que toma su impulso en la fusión entre la poesía y la prosa :

91
Piedras esparcidas por un ciego en calles largas y estrechas : la ciudad es eso.

Piedras que hieden silenciosas bajo un sol de desierto. Puertas y ventanas cerradas
en las casas silenciosas y negras bajo la luz de un sol de desierto. La ciudad es eso.
Nadie en las calles, salvo el señor Sarmiento que camina, sombra adusta y
deformada, bajo un sol de desierto, por las calles vacías de la ciudad (44).
17 Los sintagmas nominales, el ritmo pautado por las anáforas, la repetición de frases —
“piedras”, “sol de desierto”, “la ciudad es eso” — confieren al fragmento la apariencia
de una prosa poética. Estos giros del estilo de Rivera siempre han retenido la atención
de la crítica (Cf. Rabat 2000). Dice Rivera (Domínguez 28) que este “desarrollo
reiterativo” de su estilo “surgió con La revolución es un sueño eterno” y “reaparece” en En
esta dulce tierra y en las novelas posteriores. No obstante, cuando consideramos
detenidamente la diacronía de su escritura, observamos que lo que el autor define como
un “surgimiento” es en realidad el retorno de algunas posibilidades poéticas que había
explorado décadas atrás. En ese fragmento, además del estilo reiterativo, se despliega
un imaginario de la desaparición y de lo espectral a través de frases como “nadie en la
ciudad”, “casas silenciosas y negras” y “calles vacías”. Para decirlo con las palabras de
Paz (68-69), la escritura de Rivera renuncia aquí a la “crítica” y al “análisis” que
caracterizan el “avance” de la prosa, y en cambio, dilata el texto con los recursos
propios de la poesía : el ritmo, entendido como un “imán” que “convoca las palabras”
(53), y la libertad asociativa suscitada por las correspondencias y las analogías.
18 En El amigo de Baudelaire, el tema baudelairiano de la ciudad es, de manera evidente, uno
de los principales motores de la imaginación histórica. Sabemos que hacia 1859, luego
de la primera edición de Les Fleurs du mal, “la ciudad [París] acaparó la inspiración de
Baudelaire” (Blin 32, traducción nuestra) y que Le Spleen de Paris surge en buena medida
del “vínculo interno” entre “la imagen del choc y el contacto con las masas que habitan
las grandes ciudades” (Benjamin 344, traducción nuestra). No obstante, mientras que en
Baudelaire la ciudad es un espacio de concurrencia — como dice Benjamin, “la inmensa
multitud de los transeúntes, el público de la calle” — , en Rivera, por el contrario, la
ciudad es un lugar cuyo signo es la ausencia, tal como se anuncia también en el título de
la novela negra de Piglia, La ciudad ausente. Como lo vemos en las imágenes antes
mencionadas — “nadie en la ciudad”, “casas silenciosas y negras”, “calles vacías” —, en
El amigo de Baudelaire, la ciudad, Buenos Aires, se metaforiza como un lugar de lo que ya
no está, un sitio que ha sido despojado de los cuerpos que lo habitaban. Se trata de una
Buenos Aires que aunque “opulenta”, es “hipócrita, miserable” (16), una Buenos Aires
muy opuesta a aquella que Sarmiento había dignificado como “señora de la navegación
de cien ríos que fluyen a sus pies” y que “estaba llamada a ser un día la ciudad más
gigantesca de ambas Américas” (Sarmiento 59). En el poema en prosa Les Foules,
Baudelaire (2006 127) establece una unidad indisoluble entre la muchedumbre
(“multitude”) y la soledad (“solitude”) : “Le promeneur solitaire et pensif tire une
singulière ivresse de cette universelle communion”. Sarmiento es también una especie
de paseante solitario (“promeneur solitaire”) pero su comunión no es con la
muchedumbre sino con un espacio que acaba de ser sumido en la nada. A la manera de
un poema simbolista, el personaje histórico entra en correspondencia con ese entorno
de fantasmas. Sarmiento, el flâneur de las calles vacías de Buenos Aires, se confunde con
ese espacio espectral hasta convertirse en una “sombra adusta y deformada”.
19 Momentos poéticos de ese tipo abundan en las obras que Rivera publica en los años 60,
por ejemplo, en Cita (1965). Los cuentos de este volumen subrayan también la

92
interacción entre el mundo interior y el mundo exterior a través de un registro de la

percepción (Jiménez 2009 107-109). Además, en ellos ya está presente el imaginario del
frío, del invierno y de la lluvia que impregnará a las ficciones históricas posteriores. En
“Alejandro”, un relato sobre la iniciación sexual de un adolescente, se cuenta lo que
éste mira desde un tren durante un viaje con su padre : “Claudio, atenaceado por el frío,
miraba a través de la ventanilla extenderse al país en un quebrado paisaje yermo, bajo
una claridad de hielo. Caras sin sonrisas. Caballos atados a postes de telégrafos. Perros
terrosos. [...] La dilatada tierra de los argentinos” (40). En “Cita”, el cuento que da el
título al volumen, cuyo tema es una reunión entre los delegados sindicalistas de una
provincia, también se evocan las percepciones de un sujeto sobre un espacio exterior
poblado por signos de la devastación ; ese afuera de la ausencia que ve el delegado
Miguel Sepúlveda es “la llanura, muda bajo la mirada implacable de un cielo de
invierno, [...] envuelta, como un planeta muerto, en la espejeante niebla de una noche
sin sonido” (21). Más de dos décadas después, apaciguados los dilemas sobre la
literatura y la revolución, y luego de haber explorado el vínculo entre memoria e
historia política en las novelas que se inspiran en la autobiografía familiar, la escritura
de Rivera libera con mayor decisión esas posibilidades poéticas que habían quedado un
poco sumergidas bajo la finalidad didáctica de la llamada prosa realista. Y es
precisamente en el momento en que la dictadura empieza a formar parte del ayer y en
el que hay mayor espacio para considerar los desmanes de la alianza — formulada en el
siglo XIX — entre república y progreso capitalista, es justamente en ese presente de los
años 90, que la pluma de Rivera desplaza el centro de interés hacia Sarmiento,
generando figuraciones poéticas como la siguiente :
¿Quién es ese viejo que cruza el silencioso espanto de la ciudad apestada con sus
botas polvorientas, como si la ciudad y su apestado silencio, su podredumbre, las
emanaciones de la pudrición de los muertos y de los que mueren, y de los que
huyen, y las piedras y los muros que sobrevivirán a la peste, fueran suyos ? (Rivera
1991 47)
20 En enero del 2013, en el marco del coloquio internacional Littérature et Histoire en débats,
Eric Mélouchan presentó una ponencia cuyo título era “Les sentiments du passé” 4. Uno
de sus propósitos era aclarar el viejo malentendido según el cual el conocimiento del
pasado depende de una racionalidad insensible : “l’historien, afirmaba Mélouchan, se
sent touché par le passé” ; “ses enjeux de connaissance impliquent une sensibilité à
quelque chose qui a disparu et qui a laissé des restes”. Y específicamente, con respecto
a la historia de la literatura, tal vez intentando proponer una alternativa distinta al
relato centrado en la figura del padre y en la angustiosa necesidad de matarlo, hablaba
de la necesidad de tener en cuenta los lazos de amistad, “le sentiment politique
d’alliance”. Evocaba a Madame de Staël, que se refería a Rousseau como a un amigo, y
recordaba que hay algo del sentimiento de la amistad en el modo en que un lector
escoge a sus autores (“on choisit ses auteurs comme on choisit ses amis”). Los amigos
literarios de Rivera son numerosos y, para los propósitos de nuestra lectura, bastaría
con mencionar a unos pocos a quienes ha tomado en préstamo algunas herramientas de
trabajo : a Faulkner y Joyce, el monólogo interior ; a Borges, “la manera de adjetivar” ; a
Arlt, algo que podríamos situar dentro del registro de lo maldito y que él llama “la
ausencia de compasión con el personaje” (Jiménez 2010 317). En Baudelaire, Rivera
encuentra el modelo de un cuestionamiento radical hacia los valores de la burguesía,
esa clase cuyo último eslabón sería el círculo de burgueses “bárbaros e iletrados” de la
Argentina del menemato. Pero sobre todo, Rivera parece haberse reconocido en el

93
propósito ambicioso (“ambicieux”) del que Baudelaire le habla a Arsène Houssaye en la

carta que introduce a Le Spleen de Paris : “rêve[r] le miracle d’une prose poétique,
musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux
mouvements lyriques de l’âme” (104). En Baudelaire, tomado como el escritor que
inocula a la prosa con la poesía, el escritor argentino encuentra un amigo, es decir, una
complicidad de otro tiempo que le sirve como punto de apoyo para problematizar las
narrativas del progreso que definen lo nacional. Se produce entonces ese
distanciamiento, inherente a la inteligibilidad histórica, que consiste en poner en
perspectiva lo que parece familiar. En este caso, la ficción se vuelve histórica, no tanto
porque revele algo desconocido sobre el pasado, como lo hemos visto aquí en el caso de
Sarmiento, ni porque “subjetice” lo que “insensiblemente objetivado” por los
historiadores. La ficción adquiere un carácter histórico porque mediante la fusión de la
prosa con la imaginación poética, transforma en enigma algunas significaciones
cristalizadas en torno al pasado nacional y encuentra un intersticio discursivo propio
para nombrar la alteridad de ese pasado.
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95
NOTAS
1. “[…] la subjectivité mise en jeu n’est pas une subjectivité quelconque, mais précisément la
subjectivité de l’historien : le jugement d’importance, – le complexe de schèmes de causalité, – le
transfert dans un autre présent imaginé, – la sympathie pour d’autres hommes, pour d’autres
valeurs, et finalement cette capacité de rencontrer un autrui de jadis, – tout cela confère à la
subjectivité de l’historien une plus grande richesse d’harmoniques que n’en comporte par
exemple la subjectivité du physicien. Mais cette subjectivité n’est pas pour autant une
subjectivité à la dérive” (Ricoeur 1965 38).
2. “L’objectivité ici doit être prise en son sens épistémologique strict : est objectif ce que la
pensée méthodique a élaboré, mis en ordre, compris et ce qu’elle peut ainsi faire comprendre”
(Ricoeur 1965 27). Y más adelante : “[Marc Bloch] a mille fois raison de nier que l’historien ait
pour tâche de restituer les choses ‘telles qu’elles se sont passées’. L’histoire n’a pas pour ambition
de faire revivre, mais de re-composer, de re-constituer, c’est-à-dire de composer, de constituer un
enchaînement rétrospectif. L’objectivité de l’histoire consiste précisément dans ce renoncement
à coïncider, à revivre, dans cette ambition d’élaborer des enchaînements de faits au niveau d’une
intelligence historienne” (Id. 30).
3. “On voit ainsi à l’oeuvre, dans ce qu’on vient d’appeler l’intérêt pour la communication qui
règle même l’attitude objective de l’histoire, une dialectique entre l’étranger et le familier, entre
le lointain et le proche. C’est cette dialectique qui place l’histoire dans le voisinage de la fiction,
parce que la reconnaissance des valeurs du passé dans leur différence ouvre le réel au possible.
L’histoire elle aussi, à cet égard, appartient à la logique des possibles narratifs. Mais elle ne le fait
pas par le moyen de la fiction, mais précisément par le moyen de ses histoires ‘vraies’. Les
histoires ‘vraies’ du passé libèrent les potentialités du présent. Croce aimait dire qu’il n’y a
d’histoire que du présent. C’est là sans doute du paradoxe. Mais il est plein de sens. Il suggère que
l’histoire est le champ des ‘variations imaginatives’ qui environnent le réel, tel qu’il est tenu pour
allant de soi dans la vie quotidienne” (Ricoeur 1980 67).
4. Coloquio internacional realizado entre el 10 y el 12 de enero de 2013. Comité de organización :
Lucie Campos (Paris 8/Collège de France), Catherine Coquio (Paris 8/Paris 7 Diderot), Assia
Kovriguina (Paris 8), Annick Louis (EHESS). Éric Mélouchan presentó su ponencia el sábado 12 de
enero de 2013 en la nueva sede los Archivos Nacionales (Saint-Denis).
RESÚMENES
El amigo de Baudelaire fue escrito durante el gobierno de Ménem, cuando la dictadura militar de
1976-1983 empieza a formar parte del ayer. La novela invierte los sentidos habituales de la
dicotomía “civilización y barbarie” ; mediante un imaginario de la ausencia, asocia el “enigma”
de la historia, no con el rosismo, sino con la figura emblemática y contradictoria de Sarmiento, el
“autor de una nación”. Baudelaire, el escritor que inocula a la prosa con la poesía, aparece como
un amigo, es decir, como una alteridad imaginaria que le ofrece a Rivera — y a su narrador, el
juez Bedoya — un apoyo para problematizar las narrativas del progreso que definen lo nacional.
La prosa poética hace que la ficción se vuelva histórica, no porque introduzca subjetividad allí
donde, supuestamente, los historiadores han instaurado la objetividad, sino porque cuestiona e
introduce una distancia con respecto a ciertas lecturas cristalizadas del pasado nacional.

96
El amigo de Baudelaire a été écrit dans pendant les années 90, au moment où la dictature militaire
de 1976-1983 commence à être considérée comme faisant partie du passé. Le roman inverse les
sens habituels de la dichotomie “civilisation et barbarie” ; au moyen d’une poétique de l’absence,
il relie l’ “énigme” de l’histoire, non au régime de Rosas (el rosismo), mais à la figure
contradictoire et emblématique de Sarmiento, l’“auteur d’une nation”. Baudelaire, l’auteur qui
inocule la poésie à la prose, appararaît comme un ami, c’est-à-dire comme une altérité imaginaire
qui offre à Rivera — et à son narrateur, le juge Bedoya — un point d’appui pour problématiser les
récits de la naissance de l’état-nation. La prose poétique fait que la fiction devienne historique,
non parce qu’elle fasse émerger la subjectivité que les historiens sont censés avoir négligé au
profit de l’objectivité, mais parce qu’elle remet en question et prend distance de certaines
lectures figées du passé national.
El amigo de Baudelaire was written during Menem’s government, as the 1976-1983 military
dictatorship starts being considered as part of the past. The novel reverses some usual senses of
the dichotomy “civilization and barbarism”; by means of a poetics of the absence, it connects the
“mystery” of history, not to the tyranny of Rosas (el rosismo) but to the emblematic and
contradictory figure of Sarmiento, the “author of a nation”. Baudelaire, the writer who infuses
prose with poetry, appears as a friend, i. e. an imaginary otherness that gives Rivera — and his
narrator, judge Bedoya — a support to criticize the histories of the building of the nation. Poetic
prose makes fiction become historic, not because of the involvement of the subjectivity that
historians are supposed to replace with objectivity, but because it brings into question and moves
away from some stablished ways of reading Argentine national past.
ÍNDICE
Palabras claves: ficción, historia, prosa poética, subjetividad, Baudelaire, Sarmiento
Mots-clés: fiction, histoire, subjectivité, Baudelaire, Sarmiento
Keywords: fiction, history, poetic prose, subjectivity, Baudelaire, Sarmiento
AUTOR
IVÁN JIMÉNEZ
UPEC

97
El mito de la Cautiva :
desplazamientos y proyecciones en
la literatura contemporánea
argentina.
María A. Semilla Durán
1 Releer el pasado en tanto Historia, pero también -o paralelamente- releer la literatura

del pasado en función de la relectura de la Historia, implica una reflexión que debe
desplegarse en varios niveles simultáneos y específicos, tales como las modalidades de
narración literaria de la Historia, y por ende la relación entre literatura e
historiografía ; la construcción de la memoria, y las relaciones de divergencia, adición,
distorsión, desplazamiento o ampliación que el retorno sobre los textos puede aportar a
las lecturas originales, así como la definición del lugar del presente desde el cual se lo
relee ; de los horizontes imaginarios y las subjetividades actuales que entran o no en
conflicto con las ya establecidas. En mi tentativa de atravesar esta serie de dificultades
de pensamiento y de reformulación, partiré de unas palabras de Marisa Moyano que
plantean con gran claridad uno de los marcos de reflexión pertinentes y al cual
adherimos totalmente :
« A lo largo del siglo XIX los procesos de territorialización y apropiación discursiva
del espacio en Argentina fueron configurados desde procesos escriturarios y desde
interacciones discursivas que instituyeron performativamente un proyecto de país,
de Estado y de Nación, definiendo el « cuerpo de la patria y sus límites, su territorio
y su identidad, lo que debía formar parte de ese cuerpo y lo que no, su política de
inclusiones y de exclusiones bajo el conjuro de una idea de lo que debía ser « la
Nación1. »
2 La cita anticipa además un concepto cuya representación metafórica está en el centro
de muchos de mis interrogantes : “el cuerpo de la patria”. Y ello porque las primeras
representaciones simbólicas del cuerpo de la Patria en la literatura argentina fueron
justamente las de los cuerpos de las cautivas, mito fundador de la literatura nacional y
a la vez controvertida realidad histórica, que dio origen a un ciclo escritural y
discursivo cuyo alcance va mucho más allá de las expresiones canónicas del siglo XIX.

98
3 Como ya he escrito alguna vez:

« En un país en el cual se trata entonces de definir las fronteras que separan la
civilización de la barbarie, la modernidad de la tradición y el perfil étnico europeo
del fenotipo nativo, – o, como lo demuestra Josefina Ludmer 2, quiénes serán los
excluidos y quiénes los integrados –, el cuerpo de la cautiva, cuyo capital
reproductivo está pervertido por la contaminación de la sangre del salvaje, es el
lugar simbólico donde se juega el destino de la Patria, porque es en él donde se
concentra el drama del mestizaje, de la desterritorialización forzada y de la
transgresión extrema3. »
4 El texto inaugural de la serie, y sin duda el que más intensamente ha dejado su huella
en el imaginario cultural de la época, es evidentemente La Cautiva de Esteban
Echeverría, que funda el paradigma mítico al tiempo que crea, a partir de la
inconmensurable ausencia silenciosa de la Pampa, la representación tópica de aquel
desierto que se convertiría en un lugar común discursivo, y no sólo en el ámbito de la
invención literaria, sino en el de la política, la ideología y la representación identitaria.
Como dice Fermín Rodríguez, “Fundar en el desierto, es fundar el desierto en la
literatura, convertir esa decepción desnuda de significado en un objeto que pueda
elaborarse estéticamente.4 Esta actitud constructora de sentido es el inicio de una
actividad discursiva sostenida y homogénea, destinada a instalar en los receptores una
idea de la identidad imaginada a partir de cortes previos en la sustancia concreta de la
Patria, y ello a partir de la ilusión de su preexistencia ontológica, gracias a una
operación de naturalización excluyente de las diferencias. La falla civilización/barbarie,
que impregnará el pensamiento argentino y latinoamericano desde el siglo XIX estaba
ya presente en sus manifestaciones territoriales y étnicas en La cautiva, antes de que
Sarmiento la expusiera en toda su rotundidad discriminatoria.
5 Ello justifica la reflexión de Susana Rotker :
« El pasado debe ser articulado por el presente de la memoria. Toda imagen del
pasado que no se reconozca activamente en el presente amenaza con desaparecer
irremediablemente (Benjamín). Por eso es responsabilidad del presente estudiar las
desapariciones de grupos de personas, de episodios históricos : las supresiones
tienen más que ver con la identidad del presente que con la cultura del pasado 5. »
6 Historia que coincide con la que, de manera más general, enuncia Homi Bhabha
refiriéndose a la función del crítico : “Debe intentar comprender plenamente, hacerse
responsable de los pasados no dichos, no representados, que habitan el presente
histórico"6. Dentro de ese doble marco, histórico y teórico, prestamos especial atención
a una doble resonancia de la palabra “presente”, utilizada tanto por Rotker como por
Bhabha : los deseos de olvido del presente a los que alude la primera entran en tensión
dialéctica con “los pasados que habitan el presente” del segundo. En ambas casos, la
permanencia de un pasado inhibido ejerce su presión sobre la percepción presente ; y
cada uno de ellos ilustra una de las posibilidades implícitas en el dilema de la memoria :
olvidar para borrar, para hacer, parafraseando a Borges, como si esos aconteceres no
hubieran sido ; o abrir paso a la pulsión de lo denegado que pugna por emerger y devenir
representación, rescatarlo así del silencio, nombrarlo. El mito de la cautiva es un
excelente paradigma para analizar esas operaciones de ocultamiento, inhibición,
retorno y relectura que desembocan en la reescritura, y que tienden a colmar los
“agujeros negros”, esos “consensos oscuros o ’inconscientes’, acuerdos para ’barrer’ de la
memoria pública ciertos ’hechos traumáticos’" de los que habla Casas y Chacón 7. Y esas
profusas reescrituras comienzan a producirse en un contexto ideológico e histórico
particular : el de la recuperación de la memoria del pasado reciente, que no sólo vuelve

99
visible lo ocultado, sino que obliga a indagar en las raíces del Mal, a situar la serie de
eventos que lo preparan y consolidan, los discursos que van ilustrando las escaladas de
violencia o de rechazo, los designios de los grupos de poder que en cada momento de la
historia han conducido esos procesos, los antecedentes concretos que se eslabonan en
la cadena de la barbarie hasta alcanzar el nivel de horror experimentado en la década
de los 1970. Se genera así un trabajo de relectura de los discursos canónicos, pero
también de las representaciones culturales de la identidad, como lo indica Marisa
Moyano :
« […] el reconocimiento de esta incidencia de la praxis discursiva ocupa un espacio
central en las producciones culturales literarias y metaliterarias que buscan
reconstruir la memoria plural implícita en los huecos y silencios de los relatos de la
historia, y como una lámina radiográfica en negativo de los agujeros negros de la
tortura, el genocidio y la adulteración de personas e identidades operadas del
pasado reciente argentino, se vuelve la mirada hacia la revisión de los procesos
discursivos que operaron -a lo largo del siglo XIX en la constitución de los relatos identitarios
y alegorías de la nacionalidad8. »
7 Las múltiples variantes del relato de la cautiva no sufren alteraciones notables durante
la mayor parte del siglo XIX, en la medida en que la construcción del imaginario
colectivo de la nación completa su ciclo de implantación del modelo de república
liberal, civilizada, elitista y blanca entre la generación del 37 y la del 80. También se
reproducen los distintos signos, objetos-símbolo o escenas que constituyen el núcleo
significativo de los relatos y el germen de los modos estereotípicos que sustentan el
canon : el asalto sangriento del malón y el rapto, el alarido del indio, el
desvanecimiento de la cautiva, la orgía en las tolderías, la omnipresencia del cuchillo y
del degüello, la sombra de las violaciones, la dramatizada victimización de la mujer
blanca, la pérdida de la identidad, la llanura sin fin, la amenaza diabólica. Sin embargo,
a fines del siglo se producirá la primera brecha en el sistema, con la aparición de la
segunda parte del Martín Fierro, La Vuelta (1879). Si bien el tópico del salvaje se
mantiene sin grandes variantes, hay dos inflexiones con respecto a la versión clásica
del mito : por una parte, se narra la vida del otro lado, generalmente elidida, y ese relato
es legitimado por la enunciación en primera persona de un testigo en el interior de la
ficción : el desterritorializado Martín Fierro ; por otra, la cautiva, salvada por Martín
Fierro, retorna a la civilización, vuelve a atravesar la frontera en el sentido contrario,
recupera la humanidad después de haber salvado a su vez la vida del gaucho y haberlo
defendido del indio.
8 Habrá que esperar prácticamente hasta mediados del siglo XX para que esta grieta
abierta en la frontera por Hernández se ensanche hasta hacerse porosa : dos cuentos de
Jorge Luis Borges, El cautivo e Historia del guerrero y la cautiva, desorganizan
profundamente el paradigma canónico. No sólo personajes transplantados,
desterritorializados, atraviesan una y otra vez, en ambos sentidos, las otrora
herméticas fronteras, sino que además, en tanto sujetos libres capaces de redefinir sus
pertenencias, eligen integrarse a aquellos espacios geográficos y culturales que no son
los de sus orígenes. Eligen, en última instancia, una metamorfosis identitaria, dejar de
ser aquellos que fueron para ser otros.
9 El próximo desplazamiento, radical, con respecto al mito original, será el operado por
César Aira en Ema, la cautiva, donde la frontera no es más que un concepto vacío, en la
medida en que se la atraviesa y se desplaza continuamente, pero sobre todo en la
medida en que se descolocan los atributos que formaban parte de las virtudes y

100
defectos estereotípicos de cada espacio, jugando con sus contradicciones, multiplicando

las bifurcaciones y las im-pertinencias, intercambiando las capacidades y las
potencialidades, al hacer de los indios refinadísimos estetas decadentes y meditativos, y
de los blancos salvajes sanguinarios.
10 Tratemos ahora, luego de estas consideraciones preliminares indispensables, de
ceñirnos al corpus de textos que nos interesan, y que irán emergiendo en los últimos
años como otras tantas alternativas de lectura de un sistema simbólico ya atacado en
sus fundamentos ideológicos, pero que sigue ofreciendo innumerables posibilidades de
interpretación, actualización y discusión. Entre esos textos, que son muy numerosos,
nos vemos obligados a elegir algunos, por obvias razones de tiempo y espacio.
Contemos entre ellos : La lengua del malón, de Guillermo Saccomano ; El placer de la
cautiva, de Leopoldo Brizuela, así como algunos otros cuentos de Los que llegamos más
lejos ; El año del desierto, de Pedro Mairal, Ya pronto una vaca serás, de Néstor Ponce y El
sueño del señor Juez, de Carlos Gamerro.
11 El primer interrogante suscitado por esta enumeración tiene que ver con las razones
por las cuales las tramas históricas y míticas tejidas en torno a la figura de la cautiva
vuelven a emerger con tanta fuerza y variedad a fines del siglo XX y principios del XXI.
Citemos para empezar una reflexión de Ricardo Forster :
« El presente, lo digo de este modo, es el sitio desde el cual el pasado, todo pasado,
regresa y cuestiona, interpela y sobresalta nuestras existencias individuales y
sociales. Se trata, ahora y ayer, de una interminable querella de interpretaciones
que espejan los diferendos políticos, ideológicos, sociales y culturales que nos
habitan como sociedad que no puede deshacerse de su pasado como si fuese un
lastre que se arroja por la borda. Hablar de acontecimientos pretéritos, propios o
ajenos, […], es hablar de nosotros mismos, de nuestros conflictos y de nuestras
tensiones irresueltas ; es, desde otra perspectiva, intentar descifrar lo que nos
atraviesa recurriendo a enseñazas más o menos lejanas que, sin embargo,
constituyen una suerte de referencia capaz de iluminar nuestras vicisitudes
contemporáneas. […] Lo que retorna, cuando retorna, lo hace abriendo brechas en
el presente, surgiendo de disputas y necesidades que no están localizadas en un
vago e inapresable ayer sino que responden a una realidad, la actual, que a través de
alguno de sus sujetos reinstala lo que permanecía olvidado, sepultado o
simplemente en una vaga lejanía9. »
12 En palabras de Marisa Moyano, las praxis discursivas que han sustentado nuestra
identidad imaginada durante el siglo XIX se han fundado también
« como otros "agujeros negros" de exclusión y olvido que fagocitaron otro
genocidio : el que operó sobre los cuerpos de los indios -como el otro más otro ajeno
a la Nación, en tanto no-ciudadano de ley, proscripto de voz, tierra y derecho 10. »
13 Reaparecen entonces en escena los pueblos originarios y las formas históricas de su
desaparición programada, que revierten la imagen de la expansión civilizadora del XIX
hasta convertirla en masacre indiscriminada motivada por la apropiación de la tierra.
14 Otro espacio de negación ha sido teorizado abundantemente entre los años 1960 y la
actualidad, otras minorías subalternas han sido apeladas, se han abierto paso,
construido un espacio y liberado sus voces cautivas : las mujeres.
15 La escena del mito de la cautiva es propicia para la exploración de estos dos procesos a
la vez de modernización y de memoria, de liberación y de palabra : en ella se cruzan dos
categorías históricamente denegadas y, por ello mismo, subversivas, a rescatar : la de los
pueblos originarios, la de las mujeres. Proyectar los saberes del presente sobre esos
ámbitos conflictivos permite avanzar en la construcción y la formulación de visiones

101
integradoras de la identidad nacional, que produzcan a su vez efectos concretos sobre

las políticas sociales y de género pendientes. La revisión de la historia tiende a
configurar una memoria plena, en la que todos los protagonistas ocupen el lugar que
les corresponde, y en el que todas las historias comunitarias o individuales, se
entrelacen en la Historia nacional.
16 En prácticamente todos los textos mencionados se entrecruzan ambas problemáticas,
en un marco temporal variable en el cual la mirada presente puede volverse sobre el
pasado o el pasado infiltrarse en el presente ; y en el que la figura constante del rapto,
el cautiverio o la desaparición define una tonalidad, una atmósfera omnipresente, una
continuidad histórica y retórica.
17 Leopoldo Brizuela y Guillermo Saccomano construirán sus representaciones de la
cautiva a partir de las nuevas lecturas de género, las tentativas de desplazar los límites
– las fronteras - que obstaculizan la libre expresión de los deseos femeninos y su
constitución como sujetos autónomos. Si en el caso de El placer de la cautiva (2001) el
principio consiste en transplantar al escenario canónico de los fortines una inesperada
- y transitoria - toma del poder femenina, más propia de una modernidad inmediata que
de fines del siglo XIX ; y en el de Saccomano la de retrotraer la temporalidad de la
historia a los años 50 del siglo XX para desnudar la porosidad real de las fronteras
sexuales, en ambos casos esas transgresiones se escenifican por contraposición a los
cautiverios naturalizados, a la dominación a la que son sometidas las mujeres dentro de
la sociedad civilizada, a su reducción al rol reproductor y a la represión de su goce. Si
Rosario, la adolescente del siglo XIX creada por Brizuela, avanza hacia su iniciación
sexual ofreciéndose a la mirada deseante del indio, también forma parte de su
aprendizaje la reflexión sobre las máximas transmitidas por las mujeres blancas de su
propia tribu y los tabúes que ese legado impone : « ya que la vida era una guerra,
parecía preferible combatir de una vez a todo o nada, antes que seguir pariendo y
sepultando en retaguardia con la enloquecedora regularidad de los quehaceres domésticos. 11 »
En cuanto a los personajes de Saccomano, el profesor Gómez y Lía son « cautivos de un
secreto12 », el de la homosexualidad ; mientras que Delia, la protagonista reconstruida
por el narrador, lo es de su condición de esposa de un militar, que descubre en los
amores lésbicos con Lía la liberación del deseo. Delia vierte su frustración carnal y
afectiva en la escritura de una novela situada a fines del XIX y cuya protagonista, D., es
una blanca casada con un Capitán y raptada por el indio Pichimán : « El suyo fue un
matrimonio igualitario. Abrirse de piernas, ser penetrada, albergar la esperma
fecundadora13. » Vemos entonces cómo la construcción de las tramas narrativas
desnuda los múltiples cautiverios tolerados – y aun propiciados - por la sociedad
“civilizada”, y los opone a la libertad de las opciones salvajes. Todo cautiverio,
naturalizado o no, clama por la liberación ; toda liberación implica atravesar la frontera
de una prohibición, es decir, un gesto subversivo de ruptura, de desterritorialización y
de elección, toda reivindicación de lo Otro busca una lengua propia para ser dicha, una
lengua bárbara, la lengua del malón. Sean las prisiones simbólicas o reales, sociales o
sexuales, institucionales, políticas o étnicas, extraerse de ellas tiene un precio, que
puede ser la muerte. Pero también tiene un premio, que es el goce. En los dos textos se
pone el cuerpo a disposición de quien no hubiera debido gozarlo y se lo sustrae a los usos
« legítimos » ; en ambos casos una mujer prisionera de los prejuicios y los tabúes se
libera y descubre placeres siempre soñados y nunca alcanzados. Las dos cautivas del
XIX se rebelan contra las convenciones y deciden los ritmos de la sexualidad, ambas se
sirven del cuchillo para simular el degüello o la castración –simbólicamente

102
equivalentes- antes de poseer y ser poseídas, ambas imponen su ley y ejercen un poder
soberano en el encuentro de los cuerpos. Pero Rosario, después de las bodas bárbaras
que ella misma ha propiciado, y para las cuales no sólo recorre un camino de educación
sexual sino también de aprendizaje cultural del mundo del Otro, se ve absorbida por ese
mundo sin que esta vez su voluntad pueda ejercerse. Celebrando la unión y mientras el
cacique duerme, « los indios tomaron a la muchacha entre sus brazos y entonces, como
a todas las cautivas, le arrancaron minuciosamente las plantas de los pies 14. »
18 Rosario había decidido jugarse el todo por el todo como una apuesta a la libertad. Esta
vuelta de tuerca no sólo deconstruye el relato que acabamos de leer : también, de
alguna manera, deconstruye lo que antes habíamos señalado como un progreso
operado por los textos de la serie, en la medida en que pareciera que la frontera vuelve
a cerrarse, y esta vez excluyendo toda posibilidad de vuelta atrás. El goce celebrado
puede convertirse a su vez en cautiverio : probablemente Brizuela sugiera con ese
cierre inesperado que los cuentos de hadas no existen, y que la libertad plena del sujeto
femenino está aún lejos de ser una realidad.
19 En el caso de la novela de Saccomano y su compleja estructura en abyme, ninguna de las
cautivas puede vivir la vida que ha elegido : D., la protagonista de la novela secreta
escrita por Delia, ve morir en manos del Ejército a su amante, el cacique Pichimán, y en
un último mensaje a la civilización que acaba de exterminar indiscriminadamente a los
indígenas, se corta la lengua con un facón. La lengua como instrumento esencial del
placer descubierto en brazos del salvaje y la lengua como nuevo lenguaje capaz de
decirlo, de nombrar la nueva identidad como sujeto : la hibridez de la civilizada
liberada por la barbarie de sus tabúes y dominaciones. Si la mutilación de Rosario
asegura su integración a la cultura del otro, la mutilación de D. afirma el valor de la
libertad por sobre el de la vida. Ninguna de las dos sale indemne de la experiencia, pero
en ambos casos el umbral, la frontera hacia el otro y hacia la propia construcción ha
sido franqueada, la puerta del goce se ha abierto y la conciencia de sí se ha
transformado. En ambos casos, la virilización de la mujer ha sido una estrategia de
poder, pero también de igualación. En ambos casos es sancionada, sea por los usos
comunitarios, sea por la “guerra civilizadora” entre las comunidades.
20 El espacio “vacío” del desierto del origen ha ido saturándose de sentidos, proyectos y
ficciones, la negatividad de la barbarie ha ido modulándose hasta devenir desafío y
conquista, lo político sigue impregnando cada ramificación del tronco mítico, y la letra
recobra, probablemente, un grado de performatividad semejante al inicial, pero esta
vez en el proceso de deconstrucción del mito. La territorialización homogénea deseada
y escrita por Sarmiento15 estalla en mil fragmentos y se deshace en los cruces. Hay
entonces un “salto” que radicaliza de otra manera miradas y lecturas, una
metamorfosis de lo que podría ser la nueva biblioteca nacional. Recordemos la reflexión
de Lelia Area :
« […] podríamos afirmar que las relaciones entre historia y ficción son históricas en
sí : cambian con el tiempo y con los distintos paradigmas, géneros y/o modalidades
discursivas dominantes ; y es en y desde la biblioteca donde se exponen y guardan
estos cambios16. »
21 Justamente ese concepto de Biblioteca nacional como sistema de textos que definen la
construcción identitaria y que se asienta en las relaciones históricas entre historia y
ficción, relaciones que cambian con el tiempo y según las modalidades discursivas
dominantes, es uno de los ejes estructurales de la novela de Pedro Mairal, El año del
desierto17 (2005). Novela de crisis, novela apocalíptica, novela deconstructora de los

103
mitos nacionales y revisora de la Biblioteca nacional, vemos desplegarse en el espacio

textual las dos narratividades convocadas por Lelia Area : la de la historia, la de la
ficción, leídas à rebours, y reinterpretadas por una mirada del siglo XXI, la de una mujer,
otra María, que desandará los caminos de la Historia desandando al mismo ritmo los
efectos de las construcciones culturales por ella producidas y sus consecuentes
ideologizaciones. La novela se inicia con la crisis económica del 2001, progresivamente
asimilada a un fenómeno natural implacable, la Intemperie, que avanza sobre la ciudad
de Buenos Aires y la devora. En el plano de los ecos intertextuales, profusamente
convocados por Pedro Mairal, está la la famosa frase de Sarmiento que alude al riesgo
de que la Pampa avance sobre la ciudad y por ende, la barbarie se trague a la
civilización. Esa perspectiva imaginaria que Sarmiento esgrime como una amenaza
contra la cual hay que actuar políticamente por todos los medios es literalizada en la
novela, en la cual el desierto avanza efectivamente sobre la modernidad, deglutiéndola.
Las consecuencias son infinitas y se visualizan esencialmente en el descolocamiento del
engranaje temporal de la narratividad canónica, puesto que, a medida que la historia
ficcional avanza, la Historia de los acontecimientos retrocede, en un proceso
incontenible de regresión hacia las tan anatematizadas formas de la barbarie temida
por la generación fundadora del 37. Se produce así un fenómeno particular, que
justifica la diferente apreciación de ese viaje retrospectivo, puesto que quienes
perciben los hechos y los representan son la mirada y la conciencia de una joven mujer
del siglo XXI, que ha asumido su modernidad e independencia, y que lee a cada paso la
inadecuación entre ese pasado devenido presente y la propia subjetividad.
Enloquecimiento vertiginoso del tiempo, que parece transcurrir hacia los orígenes, como
una especie de “viaje a la semilla” cuyo destino final no puede ser sino la nada sin
sentido del primer desierto, pero que al mismo tiempo hace lugar a una revisión
autocrítica y a menudo carnavalesca del pasado a partir de la experiencia del presente.
A lo que se suma el desfase entre una conciencia que adelanta con respecto al tiempo en
el que va “cayendo” la vida ; un saber que trasciende las experiencias concretas y el
estado del imaginario circundante, incluidos los proyectos políticos y el horizonte de
expectativas ideológico. La distancia entre la percepción que la narradora tiene de las
etapas históricas atravesadas y las escrituras previas de esa Historia, que la novela a su
manera desescribe, no sólo abre una brecha crítica entre la historiografía y su lectura,
sino que se autoriza una puesta en perspectiva especular entre distintos hechos, que
pasan a formar parejas analógicas en las cuales unos tiempos se reflejan en otros, en
una suerte de puesta en abismo que vehicula una lectura alternativa y, esta vez,
cultural.
22 La caricaturización del mito literario es flagrante en la descripción carnavalesca del
indio, tatuado, vestido con shorts y ojotas, y a menudo impotente. La toldería, por otra
parte, se parece menos a las representaciones habituales que a un vaciadero urbano o a
las villas miserias que invaden las avenidas porteñas. Tanto el indio como el poblado
indígena son objetos temporales y materiales híbridos, en los que se superponen signos
de la historia recuperada y de la modernidad derruida. Residuos epocales, mitos
degradados, colisiones simbólicas : la escena y sus personajes no están muy lejos del
« cambalache » discepoliano.
23 Y las cautivas actuales de los indios, sometidas a sus malos tratos, expresan por boca de
María deseos que evocan a otras cautivas argentinas, del siglo XX esta vez, ya no
raptadas por los indios bárbaros, sino por los bárbaros militares de la dictadura de los

104
70 : “Si hubiese tenido alguna forma de suicidio rápido, una pastilla de cianuro o algo
así, la habría tomado18
24 En esa lectura confluyen la relectura de la Historia y la de la Biblioteca nacional : las
alusiones, interferencias o intrusiones de textos de Echeverría, Sarmiento, Mansilla,
Arlt, Cortázar, Aira, Saer, Brizuela y otros tantos escritores argentinos en el cuerpo del
texto de Mairal dan cuerpo a esa otra nación ficcional constantemente solicitada como
entramado cultural que ha alcanzado su propio grado de consolidación y puede ser
resignificado por una lectura paródica en la que el desengaño desnuda todas las
ilusiones.
25 Dos cautiverios afronta María : el primero es el de los indios braucos, luego vendrá el de
los indios ú, que más que cautiverio es un refugio y se convertirá transitoriamente en
un hogar.
26 Los braucos vendrían a ser los herederos en el presente de los indios bestiales descritos
por Echeverría o por Hernández. Si embargo, hay diferencias entre los unos y los otros,
en la medida en que los raptores de María presentan un significativo perfil híbrido,
imposible en la época de las fronteras herméticas de los inicios del mito. Como ya lo he
dicho en otro trabajo,
“El indio es una mezcla de « salvaje » tópico del siglo XIX y de « barra brava » del
siglo XX, es decir, una forma de representación alegórica, contaminada, diforme de
la marginalidad, que el « indio puro » representa en el pasado y los habitantes
excluidos de los suburbios en el presente. Lo que Mairal ofrece es una imagen
condensada de los rasgos comunes de lo que la sociedad « civilizada » rechaza, y
ello produciendo una aleación insólita entre diferentes momentos de la Historia : en
lugar de sucesión hay superposición, coexistencia, pero lo que sugiere el autor es
que son siempre los mismos, bajo sus formas sucesivas, los que ocupan el mismo
espacio social.”19
27 María, despojada de identidad por el indio, pasa a ser la figura emblemática de La
Cautiva, el personaje mítico de la literatura, una suerte de ícono cuya trayectoria ya
está trazada. Sin embargo, en el interior de esa figura que hubiera debido ser la víctima
por excelencia, se elaboran las respuestas de una mujer alerta : no hay en ella ni
sacrificio ni renunciamiento, sino estrategia : « Tenía que obedecer todo lo que me
dijeran, no hacerlos enojar, que no me rompieran las piernas, ni me despellejaran los
pies. Después me escaparía de alguna forma.20 »
28 Frente a esa línea directriz asumida por una mujer que aúna intuición y racionalidad, la
carnavalización de la figura sexual del indio, que de violador brutal se convierte en
eyaculador precoz, pone decididamente en cuestión los estereotipos de la virilidad
bárbara e invierte los lugares del poder. María no es liberada sexualmente por el
cautiverio, como ocurría en cierto modo con Rosario y D., ni es mutilada como ellas. Si
Rosario no podía volver a andar y D., al cortarse la lengua, renuncia a la palabra que no
puede decir antes de morir -la de su amor y su deseo por el indio-, la María de Mairal
camina de otra forma, y cada paso evoca su experiencia. No pierde el órgano físico que es
la lengua, pero sí pierde durante los primeros años de exilio en un país lejano, el uso del
lenguaje y especialmente el ejercicio de la lengua materna. Cuando los recobra, puede
contar, dar testimonio : “Y es como volver sin moverme, volver en castellano, entrar de
nuevo a casa. Eso no se deshizo, no se perdió ; el desierto « no me comió la lengua 21 »
Huellas, marcas de las transfiguraciones, las identidades y los territorios atravesados :
la María de Mairal se construye como una síntesis de la historia y de la literatura
argentinas, integrando todas las crisis y todos los rostros, haciendo propia cada vez la

105
máscara o el estereotipo para modularlo a su manera, para penetrar en los sentidos de

lo ajeno e incorporarlo, para absorber las experiencias y legitimarlas, sea cual sea su
precio. Vivir entre, vivir con, vivir como el Otro. Lo que María tendrá finalmente para
contar no serán sólo los avatares de su caída en la Historia y sus cautiverios, sino la
crisis final de una supuesta civilización blanca que ha superado ampliamente la
igualmente supuesta barbarie de los indios.
29 La estancia de María -rescatada de entre los braucos, en la tribu de los indios ú es un
momento reparador que la acerca a una nueva forma de sabiduría. Los ú no son sus
captores sino sus custodios : tienen que cuidar de ella hasta que vuelvan a buscarla.
Lejos de la intemperie que asola la ciudad natal, María “había encontrado un lugar
donde quería quedarme22 […] El tiempo se dejaba habitar. El pasado no dolía. Podía vivir
en esa especie de eternidad23”.En ese lugar textual donde resuenan con fuerza los ecos
de El entenado de Saer, la utopía ahistórica del mestizaje parece finalmente no sólo
posible, sino realizada. Pero los ciclos de la guerra se reanudan, y María es solicitada
por la tribu para cumplir el rol inverso de la Malinche : decididos a conducir un último
ataque contra los blancos de la ciudad, María será la traductora de los ú ante su propio
pueblo. La escena de la Conquista parece haberse invertido, los aborígenes estarían
recuperando sus tierras originarias y expulsando al blanco de sus territorios, En
realidad esa última y frustrada intervención en la Historia será la prueba definitiva de la
inversión de la metáfora identitaria construida por la sociedad blanca. Los ú perderán
la guerra ; serán, como en la Historia real siempre viva en este presente caótico y fatal,
vencidos por los blancos quienes, atrincherados en el último fortín – la torre Garay, la
torre de cristal donde trabajaba María al principio de la novela- revelan su verdadera
naturaleza bárbara, Al volver a cruzar la frontera, de retorno a la sociedad civilizada,
María, herida en una pierna y apresada por sus ex compañeros de trabajo como trofeo
de guerra, descubre que se han convertido en caníbales que se comen los unos a los
otros para sobrevivir. Cuando al final del libro María es evacuada hacia las naves que
finalmente la llevarán a Europa, en un simulacro invertido y esperpéntico del
desembarco del descubrimiento, las últimas huellas de lo que fuera la invasión
civilizadora se derrumban : « No se veía la torre por ningún lado, sólo se veía la franja
de tierra en el horizonte, sin puntos de referencia, cada vez más delgada.[…] Cuando
volví a mirar, ya no se veía la tierra, sólo el agua alrededor. »
30 El siglo XIX y el siglo XXI convergen en un punto de la Historia y se desmienten
mutuamente : ni la épica de la Conquista ni la ilusión globalizadora han civilizado el
mundo ; los caníbales no son los que Occidente ha designado, y las barreras étnicas no
han sido superadas en dos siglos, aunque las sucesivas travesías de las fronteras hayan
demostrado que las alianzas son posibles. No hay filiación viable del mestizaje en una
sociedad abierta, y las deudas del pasado no sólo no se han saldado, sino que se
multiplican. Mairal no cree en la redención, ni perfila el mundo nuevo que podría
surgir después del fin del mundo viejo. Pero María cree en la memoria, el lenguaje
resucita y la resucita, une sus dos mitades.
31 La novela de Mairal, al jugar con la doble imagen del indio producida por la cultura
occidental : el bárbaro irredento, representado por los braucos ; la del buen salvaje,
encarnada en parte en los indios ú, permite multiplicar los puntos de vista y las
imágenes de los pueblos originarios y la reflexión en torno al lugar que ocupan. Ese será
el eje de la novela de Néstor Ponce, Una vaca ya pronto serás. La figura del indiecito
Cipriano, adoptado por los salesianos, máscara del personaje histórico Ceferino

106
Namuncurá, y presentido como un futuro predicador de la Iglesia ante su propia

comunidad, es central, así como su perspectiva de sujeto desgarrado entre dos mundos
y dos culturas contradictorias, y las diferentes lecturas institucionales y eclesiásticas de
la empresa de recuperación de la que el Vaticano lo hace objeto. Pero la resolución de la
historia de Cipriano difiere de manera radical, en la medida en que en la realidad
histórica Ceferino muere tuberculoso y abandonado en un hospital romano ; mientras
que Ponce, reivindicando su derecho a la ficcionalización, lo hace volver a su tierra y
optar por otro sacerdocio : se convierte en el machi de lo que resta de su comunidad, un
machi no sólo homosexual, de acuerdo a la tradición, sino travestido ;
« […] Cuando lo vi surgir de la tienda de cuero. Embutido en un vestido de raso,
escotado y con breteles delgados, los pies en sandalias negras de taquito fino, muy
maquillado, los labios anhelantes y los ojos exangües en el trance de un brillo,
cuando lo vi así, tuve ganas de llorar24. »
32 Y con ello, el proyecto institucional resulta totalmente subvertido, y la reivindicación
de la opción identitaria del “indiecito santo” devenido en machi queer dinamita las
coordenadas originales y desnuda la otra ficción : la de la versión supuestamente
histórica de los hechos instalada por los aparatos de comunicación de la Iglesia y sus
artefactos auxiliares, como la biografía de Manuel Gálvez 25, cuya propia versión
ficcional contradice y cuestiona.
33 Volviendo al eje de nuestra reflexión, el mito de la cautiva, vemos también una
inflexión considerable en el texto de Ponce, puesto que lo que se pone en primer plano
es un desdoblamiento de la figura : por una parte la Cautiva Mítica, que retoma,
invirtiéndola, la representación borgiana de la cautiva inglesa y rubia, prácticamente
convertida en objeto sagrado de deseo y de contemplación fascinada, más allá del uso
que de su cuerpo pueda hacer el cacique :
« Mi padre se movía alrededor de la cautiva inglesa, de rodillas, invariablemente de
espaldas, las manos sobre el regazo, los largos hilos de la melena rubia brillaban,
transparentes. Le caían hasta la grupa. Él andaba a lentos trancos sordos por el piso
duro, se le agrandaba la boca, la acechaba, la rodeaba, como yo acechaba allí
plantado en medio del frío que crecía por todas partes, la aparición de la bestia 26. »
34 Por otra parte, señalamos el salto al primer plano textual de los otros cautivos, los
cautivos étnico-sociales : los indios capturados y destinados al trabajo esclavo, las
indias jóvenes a quienes se atribuirán los trabajos domésticos en casas de las familias
acomodadas, cuyos cuerpos serán impunemente abusados por los hijos y padres de
familia, y que serán a menudo exhibidos ante los visitantes como curiosidades
antropológicas. La diferencia entre ambas formas de cautiverio es flagrante : frente a la
cautiva rubia santuarizada en la tienda del cacique e inaccesible aun a las miradas de
los otros, reservada para misteriosas ceremonias eróticas – misteriosas, al menos, para
el niño Cipriano que espía por un agujero y gracias a quien accedemos a esas escenas- ,
la denigración en su ser mismo y la explotación económica de las miembros de las
poblaciones originarias sobrevivientes es una vez más el espejo invertido de la
dicotomía sarmientina. Pero la indagación del sentido histórico de tales
desplazamientos de población y de las utilizaciones productivas de los cuerpos no se
agota en ese replanteo de la contradicción civilización-barbarie. También se proyecta
de manera flagrante hacia el futuro del siglo XX, y ello tanto en función de las analogías
que se pueden establecer entre las escenas históricas, como en la selección precisa de
ciertas palabras resignificadas para siempre por los traumas históricos
contemporáneos, y que tiñen retrospectivamente los horrores secretos del XIX :

107
« […] los caciques y capitanejos sobrevivientes van a ser deportados a Martín García,
en el patíbulo de la ciénaga, las alimañas y la viruela. A morir allí. […] Las madres
jóvenes van a ser colocadas en los hogares bien de Buenos Aires […] los hijos van a ir
a estancias por los alrededores de Rosario, de Córdoba, de Paraná. Familias
extraviadas, tribus confundidas. Las indias van a ir a reclamarle un día al gobierno
por los suyos, como locas van a ir a golpear puertas de ministerios y se van a
guarecer de la expectativa en la Recova […] Cuando llueva se van a poner sobre las
crenchas un pañuelo blanco, Y van a dar vueltas a la plaza, arrastrando las patas
cuadradas... […] Reclamando por los suyos27. »
35 El procedimiento es eficaz en la medida en que liga indisolublemente las deportaciones,
servidumbres, exterminios y control político y productivo de los cuerpos de los indios
en el XIX, el genocidio inaugural de la nación, amputada de sus miembros originarios ;
y las dictaduras del siglo XX, que utilizaran procedimientos semejantes para eliminar a
otros enemigos bárbaros, los subversivos, miembro infectado y condenado a la
extirpación violenta. En ese caso hablamos de la resonancia constante del pasado en el
presente, sus ecos y prolongaciones, sus repeticiones y sus variantes, sus núcleos
inamovibles de poder. Al mismo tiempo, la ficción declina una escena inherente a las
virtualidades del pasado, viendo en los familiares de los cautivos indígenas, cualquiera
fuera su género, una incrustación de imágenes de un pasado mucho más reciente, y
haciendo de ellos, al mismo tiempo, una reverberación y un anticipo de las marchas de
las Madres de la Plaza de Mayo en el siglo XX. Tales filiaciones analógicas de la Historia
se fundan paradójicamente en una suspensión de la dinámica temporal, en la que el
transcurso no se niega, puesto que hay un pasado y un presente ; pero al mismo tiempo
se desmonta la lógica de la sucesión que lo sostiene, porque las escenas se definen las
unas a las otras en una simultaneidad que la Historia produce – la memoria viva- y que
desborda la lógica de la temporalidad. Todo está sucediendo en un mismo instante, los
exterminios y sus secuelas no afectan a los mismos protagonistas, pero en cada
instancia se abaten sobre los que obstaculizan los intereses de ciertos núcleos
invariables de poder, trazando una figura constante. La colisión deliberada de escenas
distantes, la penetración de unos tiempos en los otros, la intrusión de ciertas palabras
marcadas en los relatos que todavía no las habían producido y que, al instalarlas, los
transforman releyéndolos y los releen reescribiéndolos.
36 La especularidad de los tiempos permite por otra parte incorporar las lecturas elididas,
invertir las versiones construidas desde los espacios de poder político y discursivo,
ampliar las voces de las comunidades discriminadas y responder al reclamo actual de
respeto de las minorías. El conjunto de los actores históricos representados en el marco
de una tentativa efectiva de contextualización que no excluya ni actos ni actores, que
no censure ni distorsione ; que, incluso, cuestione constantemente los poderes
establecidos de la razón frente a los desoladores resultados históricos de algunas de sus
aplicaciones, hace que estos textos adquieran nuevas performatividades y desempeñen
un papel importante en la redefinición de identidades.
37 Trazar « el mapa de la patria », como ya hemos visto, era para los escritores de la
generación del 37, establecer una « identidad nacional civilizada ». Podemos decir sin
temor a equivocarnos que las relecturas contemporáneas del mito de la cautiva y los
relatos relativos al genocidio de las poblaciones indígenas desmontan ese constructo
identitario mostrando su doble reverso : por un lado la barbarie concreta y actuante del
« civilizado », que postula la supremacía de la razón para ejercer la supremacía de su
razón ; por otra, las prácticas de las culturas originarias, negadas como tales, y su
vertiente onírica, profética, mágica. Nuevos mapas fragmentarios de una razón

108
atravesada por lógicas alternativas pugnan por emerger y organizarse, y con ellos
nuevas interpretaciones, imaginarios e identidades que buscan un lugar donde
afincarse, un espacio en el cuerpo de nuevo incompleto de la Patria que los acoja, los
reconozca y les haga justicia.
38 Si, como sostenemos desde el principio, relectura implica reescritura, no solamente se
trata de resignificar los paradigmas ideológicos o los imaginarios construidos por las
élites dirigentes, sino también los textos que los han encarnado y provisto de figuras
precisas y simbólicas incorporadas a la tradición nacional. Volver a ponerlas en escena,
dialogar con ellas, cuestionarlas, darlas vuelta, travestirlas es una de las prácticas
intertextuales que podemos rastrear desde Aira en adelante, prácticamente en todos los
autores a los que nos hemos referido. Ya se trate de la ironía, de la deliberada
incongruencia entre los espacios y las conductas, de la anacronía o de la repetición en
sus variantes más distorsionadas o irreverentes, el corpus provisto por el canon de la
literatura nacional es sujeto a formas diversas de violencia textual.
39 Probablemente sea Carlos Gamerro, en El sueño del señor juez, quien lleve más lejos esa
carnavalización que modula todos los grados de la farsa, el grotesco y la caricatura,
Para ello se sirve también de la figura del sueño, que no es ya el trance ritual de la
visión profética instalado por la perspectiva del indio, sino el delirio catártico que lleva
hasta sus últimas consecuencias una trama de mitos y prácticas históricas reconocibles.
El autoritarismo, el patriarcado, la violencia política o doméstica y el disciplinamiento
de los cuerpos son literalmente deglutidos por « esa erupción general en la cual todo
orden había sido trastocado28 », por ese extravío colectivo que se instala como un
segmento irreductible y recurrente de la realidad y deviene un dispositivo justiciero
que, al invertir las jerarquías, los poderes, los lugares, los géneros y los signos subvierte
el esquema dominante del orden basado en el castigo. La ruptura de todas las fronteras,
la dimisión de toda censura, la posibilidad de todos los tránsitos socava la figura de la
autoridad fundada en la fuerza ; y la represión, encarnada en la figura del juez
convertido en un amasijo grotesco de plumas, harinas y miel, deja lugar a una libertad
orgiástica, en la que todo gesto inhibido se expresa :
« […] en este revés de la trama del mundo todos los hilos estaban confundidos y en el
azar de su desorden formaban figuras que la mente rechazaba con pavor ; pero no
había en toda esa desaforada, entreverada, rugiente multitud nada más grotesco e
incongruente que el montículo de engrudo y plumas que avanzaba de espaldas por
un mundo entregado por fin a la locura que hasta esa noche había estado agazapada
en los bordes, esperando29. »
40 Tal reivindicación de lo colectivo, lo irracional, el exceso, el desborde, la confusión y el
desorden produce una escena radicalmente opuesta al vacío inicial al cual aludiera
Sarmiento y que la literatura y sus estrategias discursivas debían subordinar a la Razón,
presentándose « como el despliegue posible de llenar con palabras ese ‘vacío’ en su
intento de apropiación30 » y desmantela ciertos imaginarios controlados y de control
que comienzan a instalarse desde los orígenes de la nación independiente. Gamerro
retoma, por otra parte, secuencias canónicas como la del viaje hacia el desierto,
tratadas ya por Aira, cuyo viajero es un científico europeo, por Saccomano y Mairal,
desde la perspectiva de la cautiva a quien se conduce a la toldería; por Brizuela [1] y
Ponce, a través de la mirada de los curas que encuadran la “apropiación” de Ceferino/
Cipriano, y, por supuesto e inicialmente, por Hernández en el final de La Ida del Martín
Fierro, donde se evoca la experiencia del cristiano refugiado entre los indios para huir
de la arbitrariedad de la justicia civilizada. Es justamente ésta última figura la que

109
reescribe Gamerro, al narrar la historia de Rosendo quien, acosado por el Señor Juez,
franquea el umbral de la “nueva frontera” constituida por la famosa zanja de Alsina en
construcción en los años1876-1877 (“Un foso corta a lo ancho un continente. ¡Un
continente! Del lado de acá, está la civilización, o sea nosotros; del lado de allá, la
barbarie, o sea ellos [2]”) en busca del rastro de los indios a quienes piensa solicitar
hospitalidad. El episodio trabaja intensamente, una vez más, en el desmantelamiento
del mito canónico, y ello recurriendo a diversas estrategias. La primera consiste en
replantear la condición del indio en la época, es decir en recontextualizar las
representaciones del Otro. Lo que Rosendo encuentra más allá del límite de esa frontera
que se desplaza con la Historia, no son las tribus salvajes y brutales descritas por “La
Cautiva” de Echeverría, potentes en el combate y la sexualidad, cuyos cuerpos y actos
son condensados de energía animal, sino una tribu diezmada por el aislamiento y la
malnutrición, monstruosa [3] a fuerza de privaciones, mirando con codicia los caballos
del viajero que podrían mitigar su hambre pero sin fuerzas para acometer la tarea de
faenarlos. En los años 1876-77, en vísperas de la gran Campaña Exterminadora del
desierto, el indio salvaje ha sido ya reducido a la penuria y comenzado a extinguirse sin
remedio. El fugitivo –el renegado- tan presente en la Historia [4] y en la literatura- no
sólo no será protegido por los indios sino que deberá hacerse cargo de ellos,
suministrándoles progresivamente su propia manada de caballos para evitar que
mueran de hambre. Los indios bárbaros se convierten así en poblaciones carenciadas
que requieren asistencia, el terror que supuestamente debían producir se convierte en
piedad. Allí donde la fuerza del otro debía rescatarlo del peligro que lo acecha, Rosendo
tiene que recurrir a la propia para organizar una operación de salvataje. Los lugares y
las funciones se invierten, y ello no sólo en la relación existente entre el gaucho y ese
Otro, sino también en el interior de la representación del blanco, que de agente
exterminador se convierte en protector. Los primeros intercambios de Rosendo con los
miembros de la tribu no es establecen, además, con los indios mismos, sino con dos
cautivos homosexuales – lo que, como ya lo había hecho Aira en Episodio de un pintor
viajero [5], no sólo perturba las representaciones de género sino que desplaza también
la figura de la mujer víctima reemplazándola por la del barragán consintiente.- y que se
disputan de manera indigna la posibilidad de salvarse gracias al forastero. El Cacique
está ausente, y en su lugar es la Cautiva quien rige los destinos de la tribu, cautiva
española letrada, que ha sido actriz de teatro en su vida anterior al cautiverio[6], y que
aparece revestida con los atributos del poder ceremonial ante los ojos atónitos de
Rosendo:
« Era también cautiva, descubrió con sorpresa, a pesar del nombre y de la tez oscura
y del enjaezado de plata que le cubría del cabello a los tobillos el cuerpo 31. »
41 Si, al parecer, en la realidad Baigorria mantenía a la cautiva ataviada lujosamente a la
occidental, aquí la cautiva aparece indianizada en su dignidad soberana, y se reitera en
ella el rasgo que venimos señalando casi en cada una de las variantes del personaje de
la cautiva : una lengua híbrida, una lengua compuesta de elementos disímiles, pero que
no sólo le permite comunicarse con Rosendo sino convertirse, a la manera de la
Scheherezade de Las mil y una noches en su iniciadora a los placeres de la literatura
(contándole las historias de las piezas dramáticas que ha representado en el pasado) y
también, de manera indirecta, a la experiencia de la homosexualidad cuando propicia la
incorporación del barragán cautivo a sus juegos eróticos. Si Martín Fierro era redimido
por el rescate de la cautiva y el duelo con el indio, que de alguna manera legitiman su
regreso a la civilización y la definitiva recusación de la alternativa indígena,

110
confirmada como ontológicamente bárbara por el crimen del niño, Rosendo lo será por
ese contacto con las ficciones dramáticas narradas por la actriz/cautiva, que ha
desterritorializado a Shakespeare y Calderón del escenario a la tienda indígena, como,
por otra parte, lo hará Brizuela en Inglaterra, una fábula, cuando la actriz inglesa
represente al Calibán de La Tempestad delante de los indios de Tierra del Fuego, aquellos
mismos en quienes el personaje se habría inspirado, y que resultan en la realidad más
próximos – y prójimos– que los compatriotas depredadores.
42 Si para Fierro la lección aprendida en su excursión a las tolderías es que la civilización,
aun con su lote de injusticias y discriminaciones, es preferible al indio bárbaro e
irredimible, lo que Rosendo extrae de su experiencia en el seno de la tribu es la
conciencia de la condición de víctima del pueblo originario, y la posibilidad de
teatralizar el castigo al señor Juez, introduciendo en sus sueños las comparsas
vengadoras de la otra tribu, la de Malihuel.
43 Una última observación : la reescritura, ampliada hasta la saturación, de la escena del
malón no está ausente del libro de Gamerro. Masacre, violaciones, orgía : el exceso
melodramático con que la secuencia es puesta en escena instala un descarnado horror
en el cuerpo del texto :
« la salvaje orgía que esa misma noche celebraron a la luz demoníaca de las furiosas
hogueras donde crepitaban desjarretadas reses enteras atronando la llanura sus
mugidos de agonía sumados al pisoteo rítmico de la danza de doscientos indios
desnudos cubiertos de pies a cabeza de sangre caliente todavía humeante a chorros
surgiendo de las gargantas sajadas a diestra y siniestra […] 32. »
44 Se podría pensar en un retorno incongruente del canon, si no fuera porque la escena no
tiene lugar en la realidad de la ficción, sino que es vehiculada por la narración de un
supuesto testigo : uno de los dos cautivos blancos. Este se presenta como víctima de
esos actos bárbaros pero en realidad, Rosendo lo sabrá más tarde, el relato es la
coartada imaginaria construida por un verdadero renegado que ha traicionado a los
suyos y entregado a su madre y hermanas a la lascivia de los indios. Así como con el
recurso a la recontextualización, la imagen del indio lascivo y brutal es desmentida,
esta vez no por la Historia, sino por un falso relato ideologizado, por una ficción
perversa, que se distingue de la ficción literaria, encarnada por la cautiva. Falsear la
Historia, sea por abstracción o escamoteo de sus circunstancias, sea por la construcción
de relatos míticos orientados por una intención política o económica, conduce al
fracaso ; hacer de ella objeto de creación artística redime. En ambos casos, la puesta en
abismo de la ficción abre el camino a una especie de justicia heterodoxa y correctora,
que desestima lar argucias del cautivo abandonándolo a su suerte y articula el castigo
del señor Juez a través de lo que bien podríamos llamar la pesadilla perpetua. Ese eterno
retorno del pasado denegado aparece así como la realización perfecta del objetivo
inicial : recobrar las historias ocultas, reparar las consecuencias de las discriminaciones
autoritarias, verse otra vez y de otra manera en el espejo de la Historia.

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BIBLIOGRAFÍA
Bibliografía
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Ezquerro et Eduardo Ramos Izquierdo (dir.), Julien Roger (ed.), n° 4, Université Paris-Sorbonne,
2010, ISSN : 1954-3239, publication électronique : http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/actes/
sal4/sal4.htm

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NOTAS
1. Marisa Moyano, “Literatura, Estado y Nación en el siglo XIX argentino : el poder instituyente
del discurso y la configuración de los mitos fundacionales de la identidad”, en Amérique Latine
Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, nº 15, Literatura, Estado y Nación, alhim.revues.org
2. Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un tratado sobre la Patria, Perfil libros, Buenos Aires, 2000.
3. María A. Semilla Durán, « Variaciones y recurrencias : el eterno retorno del mito de la cautiva
en la literatura argentina », Réécritures I. Les Ateliers du Séminaire Amérique Latine, Milagros
Ezquerro et Eduardo Ramos Izquierdo (dir.), Julien Roger (ed.), n° 4, Université Paris-Sorbonne,
2010, ISSN : 1954-3239, publication électronique : http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/actes/
sal4/sal4.htm
4. Fermín Rodríguez, citado por Elías J. Palti, en “Releyendo a Esteban Echeverría”,
Interpretaciones. Revista de historiografía argentina nº 2, primer semestre 2007.
5. Susana Rotker, Cautivas. Olvidos y memoria en la Argentina, Espasa Calpe Argentina/Ariel Ed.,
Buenos Aires, 1999, p. 21.
6. Citado por Mariana Moyano, “La performatividad en los discursos fundacionales de la
literatura nacional. La instauración de la ‘identidad’ y de los “huecos discursivos’ de la memoria”,
2004, Espéculo. Revista de Estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, http://
www.ucm.es/info/especulo/numero27/performa.html
7. Casas, F. y Chacón, P. (1996) : "Los Agujeros Negros". Página 30. Año 5, Nº 70, Mayo de 1996, p. 6.
8. Marisa Moyano, “La performatividad en los discursos fundacionales de la literatura nacional.
La instauración de la “identidad” y los “huecos discursivos” de la memoria” en Espéculo. Revista de
estudios literarios, op. cit. El subrayado es nuestro.
9. Ricardo Forster, “El horror y la mirada en espejo : una estrategia impúdica”, Revista Veintitrés,
17 de agosto de 2013, www.veintitres.infonews.com/nota-6883-politica-El-horror-y-la-mirada-
en-espejo-una-estrategia-impudica.html
10. Marisa Moyano, “Literatura, Estado y Nación en el siglo XIX argentino : el poder instituyente
del discurso y la configuración de los mitos fundacionales de la identidad”, op.cit.
11. Leopoldo Brizuela, “El placer de la cautiva”, en Los que llegamos más lejos, Buenos Aires,
Alfaguara, 2002, p. 37. El subrayado es nuestro.
12. Guillermo Saccomano, La lengua del malón, Buenos Aires, Planeta, 2003, p. 16.
13. Guillermo Saccomano, La lengua del malón, op. cit., p. 123.
14. Leopoldo Brizuela, “El placer de la cautiva”, op. cit., p. 72.
15. Ver Marisa Moyano, “ Facundo : la negatividad de la barbarie y los procesos de
territorialización”, en Sincronía, revista en línea de la Universidad de Guadalajara, Primavera
2003, Año 8 / Número 26 Marzo-Junio 2003.
16. Lelia Area, Travesía por la biblioteca de una nación "naciente”, ”, Universidad Nacional de
Rosario, www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v08/area.html
17. Pedro Mairal, El año del desierto, Buenos Aires, Interzona, 2005.
18. Pedro Mairal, El año del desierto, op. cit., p. 220.
19. María A. Semilla Durán, « Variaciones y recurrencias : el eterno retorno del mito de la cautiva en la
literatura argentina », », in : Réécritures I. Les Ateliers du Séminaire Amérique Latine, Milagros
Ezquerro et Eduardo Ramos Izquierdo (dir.), Julien Roger (ed.), n° 4, Université Paris-Sorbonne, 2010, ISSN :
1954-3239, publication électronique : http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/actes/sal4/sal4.htm
20. Pedro Mairal, El año del desierto, op. cit., p. 218.
21. Pedro Mairal, ibid, p. 8. El subrayado es nuestro.
22. Pedro Mairal, El año del desierto, op. cit., p : 262.
23. Pedro Mairal, ibid, 162.
24. Néstor Ponce, Una vaca ya pronto serás, Siglo XXI Editores, México, 2006, p. 197.

113
25. Manuel Gálvez, El santito de la toldería. La vida perfecta de Ceferino Namuncurá, Buenos Aires,
Club de Lectores, 1976. Primera edición : 1947.
26. Néstor Ponce, Una vaca ya pronto serás, op. cit., p. 20.
27. Néstor Ponce, Una vaca ya pronto serás, op. cit., p. 247. Los subrayados son nuestros.
28. Carlos Gamerro, El sueño del señor Juez, Veintisiete Letras., Madrid, 2000, p. 128.
29. Carlos Gamerro, ibid, p. 129. El subrayado es nuestro.
30. Marisa Moyano, « Facundo : La negatividad de la barbarie y los procesos de
territorialización”, Sincronía, Revista electrónica de Estudios Culturales, ISSN-e 1562-384X, Nº. 1, 2003.
www.dialnet.unirioja.es/servlet/articulo ?codigo =926205
31. Carlos Gamerro, El sueño del señor Juez, op. cit., p. 91.
32. Carlos Gamerro, El sueño del señor Juez, op. cit., p. 85.
RESÚMENES
A través del análisis de varias novelas contemporáneas argentinas que retoman el mito literario
de la Cautiva, introduciendo en el relato saberes y experiencias históricas sedimentadas en el
presente, nos interesa observar cómo se modifican las lecturas simbólicas de las imágenes tópicas
de la Nación, cuáles son las inflexiones que incorporan para colmar los huecos de la
representación y qué tipo de imaginario alternativo dibujan en ese proceso de intervención del
mito, en el cual anacronismo, analogía y contextualización son procedimientos esenciales.
À travers l’analyse de plusieurs romans contemporains argentins qui reprennent le mythe

littéraire de la Captive, en introduisant dans le récit des savoirs et des expériences historiques
sédimentées dans le présent, il est intéressant d’observer comment les lectures des images
symboliques topiques de la Nation se modifient-elles, quelles sont les inflexions que ces lectures
apportent pour combler les trous de la représentation, et quel genre d’imaginaire alternatif se
dessine lors de ce processus d’intervention du mythe, où l’anachronisme, l’analogie et la
contextualisation sont des procédés essentiels.
Through the analysis of several contemporary Argentine novels which go back to the literary
myth of the Captive while introducing in the story knowledge and historical experiences
sedimented in the present, it is interesting to observe how the symbolic readings of the topical
images of the Nation are modified, what are the inflexions brought by such readings to fill the
wholes of representation, and what kind of alternative imagination is outlined during this
process of intervention of the myth, where anachronism, analogy and contextualisation are
essential devices
ÍNDICE
Mots-clés: mythe, captive, Nation, mémoire, relecture
Keywords: myth, captive, Nation, memory, reinterpretation
Palabras claves: mito, cautiva, Nación, memoria, relectura

114
AUTOR
MARÍA A. SEMILLA DURÁN
Professeur des universités, Université Lumière Lyon 2
marian.semilla@gmail.com

115
Entrevista

116
Conversaciones y reenvíos con

Nora Domínguez
1 Gabriela Cabezón Cámara se planta como narradora en el circuito editorial argentino en

el 2008 con la publicación de La Virgen Cabeza. Entre el 2012 y 2013 publica su segunda
novela Le viste la cara a Dios, luego Beya en tres formatos y tres soportes diferentes. Son
textos provocadores que palpan el mundo de las orillas suburbanas, con personajes en
situación de riesgos constantes, cuerpos moviéndose al compás de una familiarización
de la violencia, lenguajes llevados hacia el grito o la injuria que hacen masa con una
lengua que busca y rebusca en las referencias literarias otra réplica de la provocación.
Su apuesta hace serie con otras que a lo largo del siglo XX miraron hacia esos relatos
populares del XIX que le daban contenido, forma literaria y tonos plebeyos a la
“barbarie”. Entre esos pliegues, las novelas observan una ligazón constitutiva entre los
terrenos de lo marginal, el devenir de las sexualidades y sus formas de resistencia a los
poderes estatales.
La Virgen cabeza y Le viste la cara a Dios son dos novelas emplazadas en
situaciones, espacios, universos, personajes, hablas del presente de Buenos Aires y el
conurbano bonaerense. En ellas se respira y se lee una violencia actual, situada, que
identifica y señala referencialidades muy reconocibles. En este sentido, las dos novelas
parecen escritas en proximidad con esos enclaves donde se producen algunos hechos
periodísticos, las crónicas del delito y de la marginalidad. Sin embargo no apuestan a la
crónica, el testimonio o el relato periodístico ¿Cómo se deciden las voces y los tonos con
los que se van a traer a escena estos materiales ? ¿Cómo se trabaja la materia verbal que
les va a dar forma literaria ?
Las novelas se emplazan, efectivamente, en escenarios reconocibles y violentos, en
relación con lo que suele ser la fuente principal del hecho periodístico, del policial.
No apuesto a la crónica, el testimonio o el relato periodístico porque no me interesan
los hechos en sí, no me interesa contar lo que efectivamente sucede, no me interesa
esa relación con lo real : me interesa contar lo que eso me dispara, lo que podría ser,
lo que quiero y lo que va sucediendo en la escritura misma. En este momento, por
ejemplo, estoy terminando una novela cuya imagen inicial fue una foto en un diario :
un hombre en llamas en el centro del cuadro, los borceguíes de los policías que huían

117
de él saliéndose del cuadro. Estaban desalojando un edificio en Neuquén y un chico,

un hombre joven, “un canillita de 31 años”, decía la nota, se prendió fuego en
protesta. Eso pasó en 2000 o 2001. Me impactó la foto y seguí un poco la noticia : luego
de la feroz protesta del canillita bonzo, el desalojo siguió con relativa normalidad. A
los quince días, el hombre murió por las quemaduras. Hubo una batalla campal entre
vecinos y policías. Otros quince días después, el gobierno de la provincia decidió
devolverles las viviendas a los desalojados con la condición de que se casaran
legalmente todas las parejas : la segunda foto de esta noticia era gente de un lado y
otro de mesas que eran largas tablas montadas sobre caballetes bajo arroz cayendo
como nieve. Y ahí se acabó la historia. Desde entonces le presto atención a los bonzos
y llegué a tener algún –no mucho- conocimiento sobre el tema. La novela que estoy
escribiendo cuenta la historia de una mujer, “una joven poeta de 30 años”, dirían los
diarios, que, luego de la inauguración de una muestra de arte, se va con la artista y un
colega a tomar cocaína y whisky al departamento de la artista, en un edificio tomado.
A los tres o cuatro días, tenían una gran piedra y muchas botellas, la policía llega a
desalojar el edificio. Nuestra protagonista, completamente fuera de sí por la droga y
el alcohol, amenaza con quemarse si los canas avanzan y avanzan nomás. Ella se
prende. El desalojo sigue. Ella agoniza largamente, pero no muere. Por la difusión
mediática que tiene su imagen de bonza, la filman cientos de personas cruzando la
avenida en llamas, el juez que había decidido el desalojo da marcha atrás, devuelve a
los okupas sus departamentos y además obliga al gobierno a darles un subsidio para
dejar el edificio de punta en blanco. Como estos okupas son artistas, con ellos se inicia
un movimiento artie de ocupación de viviendas : sus marchas y actos de resistencia
son performances, van ganando popularidad, comienzan a negociar con punteros y
gobiernos, se asocian con otras víctimas, terminan transando bastante, el gobierno
los quiere de su lado, llegan a realizar una instalación en la Bienal de Venecia
alrededor de la idea de sacrificio con la bonza como pieza central -consigue
sobrevivir y los lidera- y otras cuantas cosas más. La relación con el hecho
periodístico en este caso es la de punto de partida. La elección del tono y del narrador
fue, como siempre, lo más difícil : como no sé para dónde va una historia mientras
escribo, y tampoco me importa especialmente la línea argumental, es el punto de
vista y el tono lo que decide todo, lo que hace avanzar la novela. A esta le di muchas
vueltas hasta que llegué a una primera, habla la bonza-líder, que cuenta, al fin y al
cabo es poeta, parte con base octosilábica, parte con base endecasilábica y parte sin
ninguna base métrica. La novela se llamará El Romance de la Negra Rubia y saldrá
publicada en marzo del 2014
¿Considerás que hay un imaginario nacional de escritura de la violencia al que no se puede
renunciar y que evoca determinados nombres (El matadero, la refalosa, Martín Fierro, El fjord,
Cadáveres) a pesar de sus singularidades y diferencias ?
Es un imaginario al que yo no puedo renunciar. En términos de literatura, para mí
son los textos fundamentales, esos cuya lectura me marcó un antes y un después,
incluso cuando no podía pensar en términos de tradición ni de ruptura, cuando era
una lectora más sencilla, por decirlo de algún modo. Desde que hice esas lecturas ya
casi no puedo pensar la violencia sin referirla a esos textos : me la filtran, me la
estructuran, me la llenan de leit motivs. La carne, su falta, la lucha por la achuras, el
degüello del nene, la violación elidida, el degüello una vez más, pero esta vez
intencional y del enemigo político, la fiesta, el erotismo bestial “para nosotros no es
mengua el besarlos en la lengua”, la leva, el ejército, el hambre, el indio, la cautiva, la

118
muerte del niño destripado, el parto, la lluvia de golpes, la violación, el castigo por el
sexo, por su falta y por su exceso, la matanza del amo, y, por fin, los cadáveres, esos
que de no estar están en todas partes, incluso en el sexo, “en las conchitas de las
pendejas”. Son textos que ponen en juego poéticas poderosas, por eso fundan y
marcan y se hacen inevitables.
Tanto El matadero en el siglo XIX como El fjord en el XX son textos armados sobre la disputa
política, más o menos explícita, más o menos elusiva, pero sin duda coyuntural en ambos
casos En tus novelas el enfrentamiento no se establece entre facciones o grupos políticos
que disputan sobre “la patria”, aunque, como esos textos disponés y distribuís violencias
sexuales y verbales que podrían pensarse como para estatales (el prostíbulo en Beya) o
contraestatales (la villa en La Virgen.) ¿Cómo situarías en tus novelas la política, u otras
maneras de pensar de lo político ?
Lo político aparece como pugna, como una violencia que estructura a la sociedad y a
la cual se intenta resistir. En mis textos no hay patria, no hay un todo que dominar ni
un todo que contenga, no hay una idea de pertenencia a una Nación. En todo caso
habría clases, pero no se representan como universales en el sentido de que están
contenidas en la situación que se relata, no tienen más referencias que las que se
describen, los personajes no se sienten parte de algo mucho más grande o en todo
caso les parece distante, otro planeta, la política es lo que se practica ahí en el lugar
en el que están, es una escala pequeña, no pasa del tamaño de una villa. El Estado, es
cierto, no lo había pensado, sólo aparece como cómplice de los poderosos e incluso
como generador de violencia a través de la policía. La resistencia se representa como
fruto de lazos sociales de solidaridad, en La Virgen…, o como odio, en Beya. En los dos
casos, es una práctica política de lo pequeño y lo inmediato, que se atiene a la
situación concreta, al lugar en el que se está.
Sin embargo, la aparición de Beya estuvo acompañada no solo por la reunión habitual de
una “presentación de libros” en una librería de la ciudad sino por una amplitud de
presentaciones en distintos ámbitos y con diferentes grupos pero también por acciones de
intervención pública : pintadas en la Feria del libro, escritura de murales contra la trata. ¿En
qué medida te sentiste convocada, interpelada a participar e incluso a generar actos en
contra de la injusticia política y social de la trata y esclavitud de personas ? ¿En qué medida
percibiste que el texto se convertía en una acción de transmisión y construcción política ?
En la medida en que nos interpelaban en ese sentido, no sólo algunos periodistas sino
algunos políticos ; en algún momento hubiera preferido que no fuera así. Un escritor
escribe un libro y, en el mejor de los casos, lo que sale es un libro bien escrito. Por
momentos, cuando escribís algo que tiene una impronta política fuerte, te interpelan
como si fueras Sartre, cómo si supieras qué hacer. Es medio raro y muy incómodo. El
resto, por ejemplo pintar murales, es muy lindo de hacer, terminás hablando con
gente que si no nunca, se acercan personas con las más diversas inquietudes, se tiene
la sensación de agitar un poquito, hay algo del lazo con otros, con parte de una
comunidad que se pone en acto en el intercambio, en la colaboración de la gente que
se acerca, que se siente muy cálido.
Tu condición de periodista ¿de qué manera te obliga o te incita a mirar e involucrarte con
los hechos sociales de una forma más concentrada o atenta ? Los materiales literarios que
te interesa manipular y transformar (voces y personajes populares, espacios marginales,
hablas de lo bajo) coinciden con los intereses de tu actividad periodística o tratás de
que las dos actividades se mantengan en franjas diferenciadas.
No coinciden en absoluto : lo que yo hago como periodista es básicamente editar y
editar notas de cultura dentro de lo que se entiende que eso es en un diario muy

119
masivo como es Clarín. Por otra parte el periodismo, cuando se ejerce en un medio
masivo, es algo muy pautado desde el lenguaje y desde lo ideológico, lo contrario a la
literatura. Yo no tengo que hacer nada para que estén separados. Digamos que se
cortan solos.
Podríamos pensar la literatura argentina como un álbum de escenas emblemáticas de la
violencias que condensan momentos histórico-políticos, modos de escritura, capas
divergentes de interpretaciones que fueron construyendo una historia literaria. Por
ejemplo : la escena de la vejación del unitario en El matadero, en manos del grupo que lidera
el degollador Matasiete y la escena final de El fjord donde el narrador y Sebas salen hacia la
manifestación política con la bandera. Es decir, una escena de violencia extrema, otra
que como desenlace llega después de la violencia pornográfica y radical en El
fjord. En Beya es posible leer estos restos literarios, desde ya, transformados : el secuestro
y el sometimiento a la esclavitud de la joven y su salida con disfraz de
vengadora enarbolando la ametralladora asesina. ¿Qué podés decir sobre estas
supervivencias literarias y su manipulación ficcional puestas al servicio de una justiciera
versión femenina ?
Sobreviven, sí, hay algo de Matasiete en el cafishio, algo de la violencia sexual de El
fiord y de El niño proletario en Beya y también algo de la revancha de Sebas y el
narrador en el uso que hace de su ametralladora. Más que justiciera, yo la llamaría
resistente porque el uso que hace de la violencia es un poco más masivo de lo
estrictamente necesario pero es lo que necesita para liberarse. El hecho de que el
personaje sea mujer no me parece que cambie demasiado las cosas : puestos en
situación de sometimiento y violación, el género da lo mismo, inmediatamente se
transforma en femenino ; todo violado es mujer, en un sentido. Seguro que alguien ya
lo pensó y lo categorizó con más precisión, vos lo sabrás mejor que yo. La salida
después de la matanza, que en el caso de Sebas y el narrador puede leerse apenas
como un paréntesis para la violencia del poder que va de uno a otro en la pugna, en el
caso de Beya es también una salida amarga, una condena : en un punto, de la violencia
extrema no se sale.
Efectivamente, del mismo modo podría decirse toda cautiva es mujer. Hay una adhesión
imaginaria de lo femenino al sometimiento que encierra otra modulación siniestra : si todo
violado es mujer, toda mujer puede ser violada. Sin embargo, el texto en lugar de dejar el
cuerpo de la víctima inerme como el cuerpo del torturado sobre las paredes del prostíbulo,
desparrama sobre esas paredes, una voz de la conciencia que parece pedirle otra cosa.
Cuerpo y voz se separan y es la voz en segunda persona, imperativa, demandante,
exigente, violenta la que construye otra salida para la narración, otra economía para la
lógica prostibularia. En esto veo un gesto político de inversión de las “fijezas patriarcales
femeninas” y vale y mucho como imaginación literaria política y femenina. Prefiero esa
imaginación y no la condena, esa violencia extrema que decís “no se sale”. Y sin embargo
en La Virgen Cabeza la deriva narrativa de los personajes parece otra.
Estoy completamente de acuerdo con todo lo que afirmás. No sé si me doy cuenta
cómo podría seguir... Pruebo : LVC termina medio chistosamente ; luego de construir
otra forma de femineidad y de vínculo en todo el libro, al final vuelven los
estereotipos, o eso dice una de las narradoras, Qüity, y sale corriendo tras Cleo, la
travesti que fue padre biológico y es madre practicante (en el sentido del estereotipo,
la que cocina, elige la ropa, etc). Qüity también era madre de la niña, pero de un modo
más distante. Y cuando se entera de que Cleo se va, sale a buscarla para evitar ser
cristalizada ahí, en el lugar de madre abandonada con una niña.
El uso de la segunda persona es para mí una de las fuerzas del texto, construye un tono
penetrante, escandaloso que no da respiro. Hay entre esa voz y el personaje de la jovencita

120
una alianza, en términos de Ludmer, entre voz y cuerpo que mezcla también registros : lo
oral, lo bajo entrecruzado con las referencias literarias, tanto de los textos y autores que
venimos nombrando como de los místicos españoles o las figuras más actuales de la
teoría política, como el musulmán sobre el que piensa Agamben. ¿Qué podés decir de estos
pasajes, saltos, superposiciones entre diferentes niveles culturales, sociales, de la lengua ?
Lo que me pasa es que no los vivo como pasajes o saltos, son partes de mi experiencia.
El lenguaje que uso tiene como materia prima muchísimo de mis lecturas y mucho de
mi experiencia directa ; no son materias que pueda separar sencillamente, se me
mezclaron y se me superpusieron para siempre, creo, y desde siempre. Tal vez viví
claramente la distancia entre los dos ámbitos lingüísticos cuando era una nena y
todas las traducciones a las que tenía acceso, lo mío entonces era la Biblioteca Robin
Hood de mi abuela, usaban el “tú”, y por otra parte mi ámbito de pertenencia tenía
menos recursos lingüísticos que los que transito ahora. Alguna vez el “vos” en un
libro fue una novedad para mí, eso podría haber sido un salto. Después, por lo menos
desde que pisé la facultad, se mezcló todo.
Sin duda, Le viste la cara a Dios o Beya es una novela sobre la trata de personas. Pero, el
relato exige atravesar el guión del secuestro y de esta manera pasa a emparentarse con los
relatos de secuestros y torturas de la dictadura y en segundo lugar, lo obliga a emplazarse
en las lógicas prostibulares y aquí es donde podemos distinguir una larga tradición en la
novela argentina y establecer otros vínculos. Sabemos que la figura de la prostituta ha
captado el interés de muchos autores desde el siglo XIX como Sicardi y Cambaceres. Hay
un momento de inscripción paradigmático con la aplicación del modelo realista en manos
de Manuel Gálvez (Nacha Regules, 1919) quien había hecho una investigación sobre la
“trata de blancas”, un momento de disfraz y travestismo masculino con Versos de una… de
Clara Beter (1926), seudónimo de César Tiempo. La lista se continúa a lo largo del siglo XX
hasta el punto que podría trazarse una línea de novelas de/con prostitutas que fueron
diseminando ideologías literarias, políticas y de género. Cuestiones que tenían que ver con
regulación de una actividad, con el disciplinamiento y control de los cuerpos de las
mujeres, con los modos pensar la dimensión de la moral, los afectos y el deseo
femenino. Cuestiones, digamos, donde el estado se jugaba sus imaginaciones públicas y
sus partidas simbólicas sobre el orden de los cuerpos, los discursos y los placeres. Creo
que Beya junto con El trabajo (2007) de Aníbal Jarkowski son dos versiones actuales sobre
la captura de cuerpos femeninos para hacer de ellos cuerpos de ficción en los que se
juegan lecturas sobre el presente.
Estoy completamente de acuerdo. Vos escribiste un artículo clarísimo sobre el tema,
no tengo nada para agregar, salvo, si te parece bien, un link con ese brillante
artículo1.
¿Con qué otros textos u autores actuales encontrás afinidades literarias o estéticas ? ¿Qué
otras propuestas te interesan ?
Hoy siento afinidad con Pedro Mairal. Me interesa mucho lo que hizo en El gran
surubí : una especie de Martín Fierro contemporáneo, una pesadilla que cruza
peronismo con capitalismo salvaje, contado en sesenta sonetos y con una imaginación
pletórica. Me interesó el experimento de Oscar Fariña con el Guacho Martín Fierro. Me
interesa mucho lo que hizo Leonardo Oyola en Chamamé. Por fuera del terreno de las
afinidades, es muy larga la lista de lo que me interesa ; me gusta lo que hacen Carlos
Ríos, Selva Almada, Dalia Rosetti, Julián López, Luis Sagasti, Cucurto, no sé, creo que
prefiero no hacer esta lista porque es muy extensa, me llevaría unas cuantas horas
hacerla bien. Sólo en literatura argentina contemporánea creo que reúno unos cien
nombres...

121
Uno de los capítulos de La Virgen Cabeza termina con la muerte de un niño, Kevin, en medio
de una balacera en un operativo policial en la villa donde transcurre la novela. La escena
remite a un lugar común de la literatura y el cine. En la tradición literaria argentina
constituyen un resto significante : el puñado de huesitos del hijo de la cautiva, los niños
enfermos por el contagio y la pobreza, los restos, los fetos. Son como lugares del sacrificio
donde o a través de los cuales un “imaginario sexual nacional” persistente, como dijo María
Moreno, se cobra con cuerpos infantiles sus abismos de significación.
Sí : el monstruo que se come a sus criaturas. En un país de una historia tan violenta
como el nuestro, con tanto asesinato en el adentro -de la frontera, de la “patria”, del
partido, etc., el sacrificio del niño parece una pesadilla de lo más razonable. Tal vez
por eso nos resulte tan significativa y por eso se reitere sin perder eficacia.
NOTAS
1. Cfr. Nora Domínguez, « Capturas », Escritores del mundo. Revista-blog de literatura, ensayo y crítica,
Disponible en http://www.escritoresdelmundo.com/2013/06/capturas-por-nora-
dominguez.html (N. de las editoras)
AUTOR
NORA DOMÍNGUEZ
Directora del IIEGE (Instituto interdisciplinario de Estudios de Género), Universidad de Buenos
Aires

122
Fragmentos

123
Introducción a los fragmentos

seleccionados
Laura Gentilezza, Adrián Ponze y Ricardo Torre
1 ¿Por qué reescribir el siglo XIX en el XX ?

Podríamos pensar simplemente que en el
XIX se consolidan las instituciones y la
organización nacional en ambas orillas del
Río de la Plata y que, como dice Barthes,
no hay nada de sorprendente en que un
país vuelva sobre los objetos de su pasado y los describa nuevamente para saber qué
puede hacer con ellos. Así deberían funcionar los procedimientos regulares de
evaluación, afirma Barthes, categórico, en Critique et Vérité 1. En esta vuelta hacia ciertos
objetos literarios no hay, sin embargo, una mera descripción evaluativa.
2 La práctica y la reflexión de esta reescritura supone la confluencia de tres momentos :
reescribir el siglo XIX en el XX pero pensarlo desde el siglo XXI. O, dicho de otro modo,
percibir desde los primeros años del siglo XXI la manera en que el XX se sirvió del XIX
para pensarse a sí mismo. Un ejercicio de autorreflexión que también es como un
barajar y dar de nuevo : ponerle a la tradición los puntos sobre las íes.
3 Los fragmentos que presentamos apuestan por esa práctica. En el caso de Néstor Ponce,
su novela Una vaca ya pronto serás (2006) construye el relato de un cura italiano
evangelizador de la barbarie. Como el autor lo explica en “El siglo XIX y ¿yo ?”, la vuelta
al siglo XIX tiene que ver con un deseo de pensar el presente y comprenderlo. Su
narrativa intentará construir una lengua que dé cuenta de ese siglo, en parte gracias al
cronotopo de esas historias, como también lo había hecho en La bestia de las diagonales
(1999). La reescritura es también escritura de esa lengua del pasado, una pura
imaginación. Ponce vive en Francia desde 1979, es profesor en la Universidad Rennes II
y miembro de la cátedra mexicana Juan Rulfo.
4 En la misma línea trabaja Carlos Gamerro con El sueño del señor juez (2000). El viaje en
este caso recorre el camino inverso al de Ponce : el juez sueña que visita la Ópera de
París pero la civilización le muestra su cara menos esperada. En Buenos Aires, Gamerro

124
es docente de la Universidad de San Andrés y del MALBA. Su novela Las islas (1998),
reeditada en 2007 y llevada al teatro en 2011, ha reorientado la reflexión crítica en
torno a la cuestión de las islas Malvinas.
5 Entreverando el siglo XIX en una imagen especular, como si los personajes y las citas
del siglo de la gauchesca sirvieran para volver más aguda la mirada sobre el presente,
Gabriela Cabezón Cámara enhebra el Martín Fierro y La Refalosa en el romance que
cuenta la muerte del Torito, uno de los personajes de su novela La Virgen Cabeza,
publicada en 2009. La reescritura de Cabezón Cámara sobrepasa el siglo con referencias
a la Antigüedad clásica y al primer Renacimiento, a través de un juego con el Cancionero
de Petrarca, pero es además en la métrica donde el poema culto en arte mayor se
traduce en poesía popular, en octosílabo tradicional, para contar la vida del Torito, el
outlaw de nuestros tiempos. En esta revisión de los objetos del pasado, el procedimiento
de evaluación del canon literario reivindica asimismo, desde la lengua, las prácticas
populares. El spanglish de la narración es también la reescritura de la lengua gauchesca :
Si uno aguanta, es gaucho bruto ;

para el Torito la vida
si no aguanta, es gaucho malo.
from beginning to the end
Dele azote, dele palo,
siempre fue una res jodida
[sic] porque es lo que necesita !
y lo hicieron fenecer
De todo el que nació gaucho
en un cayo de Florida
esta es la suerte maldita
(La Virgen Cabeza, págs. 101-102)
(La vida del gaucho Martín Fierro, pág.55)
6 La unión de citas y de formas de la tradición, trabajadas con la masa de una lengua

mestiza, narra la miseria de finales del siglo XX, que, al parecer, no está tan lejos de la
miseria de los años de la fundación.
7 À rebours de la solemnidad que podría enmarcar la reescritura de la tradición, “El
hombre de los sesos” y los otros cuentos de Diego Vecchio compilados en Microbios
adoptan una óptica delirante y paródica que toma el discurso del siglo XIX como objeto
de una escritura absolutamente contemporánea. El positivismo y el discurso
cientificista del naturalismo están al servicio del análisis del cuerpo literario : un
cuerpo que escribe. En “El hombre de los sesos”, el protagonista es un escritor
argentino que pierde el lenguaje. El proceso de recuperación y su nuevo glosario de
palabras degradan la tradición “del matadero” al léxico restringido de la carnicería.
Diego Vecchio reside en Francia desde 1992 y enseña en la Universidad Paris 8
Vincennes - Saint-Denis. Su libro Osos fue recientemente traducido al francés.
8 El escritor santafesino Sergio Delgado, profesor en la Universidad de Bretagne-Sud, se
inscribe, según Analía Gerbaudo, entre los herederos de Juan José Saer por “el carácter
siempre incompleto y fragmentario de aquello que en principio puede aparecer como
un todo, como una unidad, como un origen”. En el texto de Al fin que incluimos,
observamos una huella de lo que Gerbaudo señala en su artículo con respecto a una
reflexión de Ricardo Piglia : “Tal vez en los ’80 era necesario pensar en un texto lo
suficientemente radical como para ponerse en serie con el Facundo. Después de los ’90
es probable que en Argentina se necesite reinventar la forma de pensar lo político y,
más puntualmente, lo político en la literatura y lo que puede la literatura en este orden
de cosas. Encuentro en la escritura de Sergio Delgado esa doble operación, entre el don,
la reinvención y la deuda”2.

125
9 Cabría señalar aquí que uno de los puntos de convergencia entre Sergio Delgado,
Gabriela Cabezón Cámara, Carlos Gamerro y Néstor Ponce es la crítica a la dicotomía
civilización–barbarie impulsada por Domingo Sarmiento y afirmada por los liberales
argentinos de la generación de 1837. Describiendo escenarios o reescribiendo hechos
ocurridos en la segunda mitad del siglo XIX, como la avanzada del ejército sobre los
nativos –la mal llamada “campaña del desierto”–, los escritores que aquí presentamos
se remontan hasta el siglo XIX y retoman el paradigma del mestizaje latinoamericano
para introducirlo en el campo literario argentino ; idea que escritores como Juan Carlos
Dávalos, Carlos Hugo Aparicio, Ricardo Rojas y David Viñas defendieron, cada uno a su
turno, a lo largo del siglo XX.3
10 En algunos casos, como en los fragmentos escogidos de las novelas de Gamerro y
Ponce4, se establece una relación entre el pasado y el presente histórico a través del
debate sobre la identidad nacional vigente durante los años de la formación de la
nación y que fue retomado en los años que siguieron al retorno de la democracia (1983)
para alcanzar su apogeo con el cambio de milenio. El texto de Carlos Gamerro, que
forma parte de un libro sobre la literatura argentina y el imaginario nacional que será
publicado por Penguin Random House en el 2015, nos parece un buen ejemplo de este
trabajo.
11 ¿Se mira con los ojos ? El fragmento “Mirar el campo” de Cristina Iglesia impone desde
su propia cadencia la lectura pausada de los textos escritos al ritmo de una lengua
segunda. Es la posibilidad de ver, desde una perspectiva modificada por sus lecturas y
su trabajo crítico como titular de la cátedra de Literatura Argentina del siglo XIX en la
Universidad de Buenos Aires, lo que la autora puede desplegar en este libro de relatos,
Corrientes, volviendo sobre los espacios de la infancia y de la lengua primera y abriendo,
desde el siglo XXI, la intimidad del recuerdo del siglo XX.
12 Reescribir el siglo es para estos autores recorrerlo nuevamente, dejarse atravesar por
su voz e inscribirla en la lengua de su cuerpo.
13 Bonne lecture !
NOTAS
1. Barthes, Roland (1966). Critique et vérité. Ed. du Seuil, Paris.
2. Gerbaudo, Analía. “Sarmiento, Saer y Sergio Delgado : escritores de su tiempo”. En : Revista
Arena – año 0, número 1, Universidad Nacional de Catamarca, 2010-2011.
3. Consultar con relación a este tema : Moyano, Elisa. “Mestizaje y nacionalismo en la tierra en
armas de Dávalos / Serrano y en algunos ensayos de Juan Carlos Dávalos (2003)”. En : Andes, núm.
14, Universidad Nacional de Salta, Argentina. http://www.redalyc.org/pdf/127/12701407.pdf
4. Cf. : Olivieri-Godet, Rita. “A ficção da nação entre sonhos e pesadelos”, Amerika [En línea], 4 |
2011, puesto en línea el 21 de junio de 2011, consultado el 27 de febrero de 2014. URL : http://
amerika.revues.org/2121

126
Fragmento de Al fin (2005)

Sergio Delgado
1 El recuerdo del Escribano vivo, vestido con su elegancia acostumbrada, recién llegado
de alguno de sus habituales paseos, deteniéndose unos minutos, no más (“por no
molestar”), a conversar con alguno de nosotros, se hace presente con una insistencia
admirable en mi memoria. No sé cómo decirles a ustedes, que me escuchan quizás con
escepticismo, puesto que se trata de un personaje secundario, que su recuerdo es más
intenso que cualquier otro, incluso más que el roce fugaz (me niego a llamarlo beso) del
que hablaré más adelante (cuya resonancia es distinta en mí porque es un recuerdo que
permanece menos en mi memoria que en la piel más profunda, por decirlo así, de mis
labios) y que es, va siendo hora de ir adelantándolo, el íntimo motivo de este relato.
2 La rutina del Escribano se mantenía invariable en invierno o verano. Se levantaba
temprano y desayunaba en pijama en su habitación, sentado junto a la ventana,
mirando el sauce del patio y leyendo el diario local y La Nación, que un diariero de toda
la vida le acercaba puntualmente cada mañana. Luego se vestía y salía a recorrer los
bares de la zona de tribunales, donde siempre encontraba a algún ex – colega o
conocido para conversar al principio de cosas relativas a la profesión, que se sabía le
importaban un carajo y no tenía empacho en reconocerlo, para luego pasar a hablar de
fútbol o carreras de caballos, que tampoco le importaban demasiado, puesto que nunca
iba a la cancha, ni seguía por radio o televisión las alternativas de partido alguno, ni
apostaba siquiera telefónicamente. Sin embargo conocía, sin equivocarse nunca, de la
misma manera precisa como había manejado los menesteres de su profesión, los
nombres de todos los jugadores de los equipos más importantes del campeonato y de
los caballos fijas que competían en el hipódromo. Cuando alguien, en una conversación,
perdía ocasionalmente alguno de estos nombres, buscaba con la mirada al Escribano
que sin inmutarse, como si estuviera esperando la señal, lo reponía sin demora. Era
admirable el empeño del Escribano en el estudio de esto que muchos llaman la
actualidad (que no es otra cosa que un listado de nombres y categorías), que
evidenciaba de alguna manera su íntimo conocimiento de las posibilidades de lo
mundano. Antes que nada se resignaba a sus propios límites : la dificultad para hablar
de política, viendo que sus certezas tan firmes del pasado se habían derrumbado

127
rápidamente y no teniendo ya ganas de adaptarse a estos nuevos tiempos democráticos,

o su dificultad para hablar de hijos y nietos, tema obligado entre todos sus amigos.
3 Así se adaptaba el Escribano a los tiempos del país y de la amistad y de la misma
manera, es decir con escrupulosa docilidad, se relacionaba con su hijo.
4 León, antes de estudiar filosofía, había comenzado la carrera notarial, a la que parecía
predestinado. No sé si ustedes saben que en nuestras provincias los títulos notariales
funcionan como pequeños feudos que se transmiten de generación en generación. En el
mismo momento (imagino que muy doloroso) en el que León comunicó al Escribano que
dejaba la carrera familiar para abrazar la filosofía (y en este sentido la filosofía fue solo
una excusa), le estaba diciendo, sin decirlo directamente, muchas otras cosas. León
nunca terminaría en realidad de abandonar el ámbito de lo familiar (y aquí ya no me
refiero solamente a su futuro de escribano) y cada acción que realizara de ahí en más,
sobre todo las más abruptas y desesperadas, menos que apartarlo lo regresaban a este
ámbito. En este marco de cosas el autoaniquilamiento, poder incontestable de todo hijo
único, revés salvaje del más reposado patrimonio, era la única forma posible de la salud.
Me explico : hay un poema que León escribió en aquellos años que se llama “Tu padre
ha muerto”, publicado en su momento, no entiendo cómo aunque puedo suponer por
qué, en la página literaria del diario local, el mismo que el Escribano leía todas las
mañanas, y donde se habla de la eliminación, imaginaria obviamente, del jefe de una
familia : “ayer / lo asesiné/y su cabeza ensangrentada / ennoblece todavía / la mesa
familiar”. Es un poema que, por su torpe crueldad, parece excluir la única lectura
posible, la de su víctima. Como si León ni siquiera considerara la posibilidad de que el
Escribano o Nera fueran uno de sus lectores. Y sin embargo, leyéndolo atentamente,
puede descubrirse que ese poema es una carta dirigida casi exclusivamente al
Escribano. Al hablar de “voluntades dispersas y disímiles”, de “barricadas de ligustros”
o de “árboles de rostros oscuros”, lo que León intentaba era menos la descripción del
paisaje posterior a una masacre, que es la idea que arroja una primera lectura, que
decir al escribano esto, que por otra parte son los últimos versos del poema : “tengo /
miedo / del sol”.
5 Cuando León, entre las muchas decisiones que adoptó a su regreso (el suyo fue un
regreso unánime pero lento, como el de todo hijo pródigo) decidió ocupar la escribanía,
el Escribano le dejó hacer, casi se diría con una especie de alivio. Cuando entraba al
estudio ahora de León y comprobaba un nuevo cambio, se limitaba a sonreír resignado
y hasta complacido : lo tomaba, o al menos eso demostraba, como una pena a pagar,
como la del padre que pasada la ira que provoca el primero y esperando casi la
desolación del último, se resigna a los dibujos del niño que ensucian las paredes.
6 León imprimía, sobre el ilustre pasado profesional del padre, el compulso caos de sus
imágenes. Y esto que digo debe entenderse casi literalmente. León se fue sirviendo de
los marcos de diplomas, certificados y distinciones que cubrían las paredes de la
escribanía para colocar en ellos recortes de revistas, collages, reproducciones de
pinturas (surrealistas o dadaístas preferentemente), comics, manuscritos de algunos de
sus amigos poetas, dibujos y pinturas de sus amigos pintores, páginas de libros, afiches
callejeros, carteles robados en parques y estaciones de trenes abandonadas (“Sírvase no
salivar en el piso”, “No pisar el césped”)…

128
Fragmento de Una vaca ya pronto

serás (2006)
Néstor Ponce
(cero)
(del carné de Felipe Navarro)
1 Durante varios años le eché una mano al sacerdote Giusseppe Berti. Este hombre había
venido a Argentina esgrimiendo el hierro incandescente de la fe. Fe que mueve
montañas. Esgrimiendo el bastón luminoso de la creencia. La certeza de una misión en
la tierra.
2 Durante años, el padre salesiano se dedicó a evangelizar a los indios del sur. Bautizos,
casorios, conversiones y reconversiones. Anduvo a caballo por pampas inhóspitas. Se
arrebujó en ponchos azules. Fue de toldería en toldería, durmiendo en pulperías
piojosas, asistiendo a velorios herejes. Tuvo que dialogar con comerciantes borrachines
para negociar transacciones con caciques y capitanejos. Evitar abusos y estafas. Hablar
con hombres de mala fe. Comer asado y brindar con grappas ácidas. Tomar mate
mirando el cielo del sur.
3 Conoció a un indiecito milagroso y agradecido. Catequizó, educó, enseñó a leer y a
escribir. Compartió hasta tal punto la fe, que se confundió con otros curas. Por
momentos hablaba, y se sorprendía descubriendo que no era otro el que tomaba la
palabra, sino, apenas, él mismo. Creyó morirse un par de veces. Asistió a amaneceres
rosados y a atardeceres tintos en sangre. Contó las estrellas acostado en campo raso. En
algún momento, ha de haber comprendido la complejidad de la fe. La fuerza de lo
inasible. La levedad de la materia. La ligereza del espíritu.
4 No era fácil la vida en Argentina en aquellos años. Nunca lo fue después. Las tierras del
sur despertaban codicia. El aura de la civilización alumbraba el destino de la Patria.
Berti conoció la apatía oficial, los negociados, las trifulcas entre generales, los
acomodos y la vista gorda. La guerra impiadosa. Supo de malones que por donde
pasaban instalaban el desierto. De cautivas que mejoraban la raza. De indios con
juanetes que se emborrachaban con aguardientes filosas. De ríos cristalinos, de cardales
morados, de yeguas despanzurradas.

129
5 Aprendió nuestra lengua y, en algún momento, concibió la empresa disparatada e

imposible de la escritura. ¿Cómo llegó a tamaña desgracia ? ¿Cómo pudo adentrarse en
semejante tragedia ? ¿Por qué un hombre pierde la objetividad y se mete en el fango de
la utopía ? ¿Qué ve un cura italiano en la pampa argentina en plena guerra entre indios
y blancos ?
6 Intuyo que cosas extrañas. Probablemente hasta cosas que uno no ve. Cada tanto venía
a visitarme con su libreta descompaginada. ¿Le echa una mirada ?, preguntaba con
modestia. Al principio la tarea me pareció divertida, pero luego cambié de opinión. No
es que me fastidiara, no. Todo lo contrario. Me daba miedo. Berti escribía y su escritura
era, si me permiten la definición, peligrosa. Usted corrija, me decía con suavidad.
7 La lectura de las libretas de Berti se me fue haciendo con el tiempo cosa imprescindible.
Tal vez empezara a sentirme viejo.
8 Sus entregas eran absolutamente irregulares y el volumen de texto variable. Podía
aparecer un día con un fajo de treinta páginas remendadas y desvanecerse por cuarenta
y cinco jornadas, para traerme una miserable hojita que desbarajaba de su libreta como
quien arranca de cuajo el plano de la Ciudad de los Césares. Dos días después se me
apersonaba con cuarenta hojas. A veces, sus ausencias eran tan prolongadas que lo
temía muerto, devorado por los cuervos y los gatos monteses en algún bajío sureño. Y
de repente surgía resplandeciente, distribuyendo proyectos y confianza en el porvenir,
o también sombrío y errabundo, metiendo la cabeza entre los hombros y
devolviéndome el mate vacío, sin comentarios.
9 Nunca leía las correcciones en mi presencia. En realidad, tardé en saber que las leía
verdaderamente. Hasta que me trajo el manuscrito final. Usted corrija, sin miedo. Me
dijo con suavidad, por última vez.
10 En el fondo, durante todos esos años, Berti había concebido el absurdo, el infantil deseo
de escribir sobre el sur y sobre los indios. Sobre un indio. Desde los ojos de los indios.
Por los ojos. Con los ojos. Para.
11 El abismo era demasiado espectral como para poder alentar cualquier expectativa de
éxito. Una aventura descabellada.
12 Poco importa ahora hasta donde llegó su pluma y hasta donde se entroncó con la mía.
El que hace malabares con el peligro termina cayéndose en el precipicio. Con algún
desbarajuste en la conciencia.
13 En todo caso, ahora me digo, tal vez pecando de vanidad, que se encuentre donde se
encuentre, la lectura de esta versión final quizá pudiera servirle para rozar, para
entrever al menos, esa cosa pastosa y blanda que llamamos escritura.
La Plata, noviembre de 1917

130
“El hombre de los sesos”, Microbios

(2006)
Diego Vecchio
1 El 13 de diciembre, las efemérides patagónicas celebran la Fiesta del Petróleo. Aquel día,
como muchos recordarán, hace ya muchos años, un perro que erraba por las calles de
Comodoro Rivadavia, al escarbar una fosa para enterrar un hueso, descubrió una baba
negra y espesa que salía de las entrañas de la tierra, repugnantemente, a borbotones,
que no era excremento de diablo, sino hidrocarburos parafínicos. Es de lamentar que
muy pocos sepan que aquel mismo día, a unos pocos metros de este primer pozo
petrolífero, también nació Evaristo Robustiniano Torres, el novelista más brillante del
por aquel entonces territorio nacional. Si a Comodoro Rivadavia el petróleo le aportó
riqueza material, las novelas de Evaristo Robustiniano Torres le dieron riqueza
espiritual. Aún hoy, mientras los padres trabajan como ingeniero o secretaria bilingüe
con experiencia en una destilería de petróleo, en las escuelas patagónicas los hijos
aprenden las primeras letras con sus novelas.
2 Evaristo Robustiniano Torres tuvo la genialidad de inventar a Victricius que era al
conde Drácula lo que el ñandú es al avestruz y lo que el puma es al tigre : una especie
sudamericana más pequeña y menos agresiva de vampiro. Las novelas de Evaristo
Robustiniano Torres contaban aventuras sanguíneas más que sangrientas en perfecta
consonancia con los progresos de la hematología.
3 En 1628, William Harvey descubrió los movimientos del corazón y la circulación de la
sangre en los animales. En 1882, Metchnikof comprendió la importancia del leucocito
en la defensa del organismo. Con el nacimiento de Victricius, la ficción se adelantó a la
ciencia. Evaristo Robustiano Torres inventó un vampiro cuyas papilas gustativas podían
identificar, a partir de una gota extraída de la carótida de la víctima, la composición
química de la sangre. En menos de un minuto, Victricius podía saber, con un margen
mínimo de error, aquello que la ciencia todavía no era capaz de conocer : la cantidad de
glóbulos rojos, blancos, plaquetas, urea, prótidos, glucosa, cloro, sodio, hierro, calcio,
fósforo, fibrina y lípidos. Sobre todo lípidos.

131
4 En aquella época, la Argentina era un país de vacas gordas, con hombres gordos y
mujeres gordas, que bamboleaban sus carnes por los dos millones de metros cuadrados
de superficie, ocupando aquellas soledades con su exceso de peso y volumen. Los
argentinos comían un promedio diario de 1500 g. de carne vacuna, acompañada por una
escuálida ensalada. Las carnes rojas, ricas en proteínas, contienen sin embargo lípidos
que se adhieren a las arterias, produciendo enfermedades coronarias y
cerebrovasculares. No era de extrañar que la causa principal de mortalidad fueran los
infartos y los derrames cerebrales, causados por esta dieta alta en grasas saturadas.
5 De este problema de salud pública, Evaristo supo hacer una fuente de inspiración.
Victricius era un vampiro que solo le chupaba la sangre a individuos con problemas de
sobrepeso. Si la tasa de colesterol presente en la sangre era inferior a los 2000 mg. por
litro, Victricius abandonaba inmediatamente la presa. Si era superior, a la dentellada de
inspección sucedía una dentellada de purificación, cuyo objetivo era no solo alimenticio
sino también terapéutico.
6 La dentellada del vampiro clásico es indiferenciada, movida por el mal y solo busca
vaciar a la víctima de sus fluidos vitales, a fin de transformarla en vampiro. La
dentellada de Victricius era altamente selectiva, movida por el soberano bien de la
salud y solo succionaba lípidos y nada más que lípidos. Al despertarse, la víctima se
sentía ligera, como si en vez de haber comido 1,5 Kg. de asado con achuras, hubiera
ingerido 250 gr. de arroz hervido.
7 Victricius era un vampiro del Nuevo Mundo, lleno de bondad y don de gentes. No como
los vampiros del Viejo Continente, movidos por la destrucción. Muchas veces, al no
encontrar más que víctimas subalimentadas, tuvo que conformarse con chuparle la
sangre a alguna oveja. Prefería su propio desfallecimiento a provocar el
desfallecimiento en el prójimo por absorción sanguínea. He aquí la revolución lanzada
por Evaristo Robustiniano Torres : considerar a Victricius, no desde el punto de vista de
las novelas de terror sino desde el punto de vista de la hematología. Los vampiros ya no
eran los embajadores del mal, sino caballeros de la ciencia, al servicio del progreso.
8 Sus primeras historias fueron publicadas en una revista médica, a fin de introducir un
poco de distracción entre los arduos artículos que hablaban de la genética de las moscas
del vinagre o del descubrimiento de la luteína. Lo útil siempre ha de estar asociado a lo
agradable, decían nuestros ancestros. La máxima no deja de tener actualidad. Las
historias de Evaristo Robustiniano Torres fueron un verdadero éxito. Cuando quiso
acordarse, los distintos episodios formaban una novela, que al ser publicada, se agotó
rápidamente.
9 Este triunfo lo llevó a escribir una segunda y luego una tercera y una cuarta y una
quinta novela por entregas. Los episodios brotaban de su pluma como el petróleo del
suelo patagónico, dejando en los márgenes y sobre la mesa, manchas de tinta. Mientras
la obra de Evaristo Robustiniano Torres crecía, también se extendían, al mismo ritmo,
las destilerías de petróleo patagónico. Al poco tiempo, ya tenía una saga de cincuenta
novelas, con los distintos momentos de la vida de Victricius, desde la primera infancia
hasta su feliz vejez, rodeado por el afecto de sus hijos, nietos y bisnietos vampiros,
domiciliado en las altas cumbres andinas.
10 Su fama trascendió las fronteras patagónicas. Evaristo Robustiniano Torres viajaba muy
a menudo a la capital, para dar conferencias, asistir a cócteles, hablar por la radio. No
podía caminar por las calles sin ser reconocido por algún lector, que le decía : “Apuesto

132
a que en su próxima novela Victricius intentará hacerle bajar la tasa de colesterol a esa
pobre mujer que pesa más de 120 Kg. y que no puede dejar de comer embutidos…”.
Evaristo Robustiniano Torres respondía : “Veremos, veremos”.
11 Con todo el dinero que ganó, se construyó una casa de campo patagónica, al borde de
un acantilado, con vista desde la ventana de su cuarto a una destilería de petróleo. Sus
historias de vampiros se gestaban en las caminatas que daba por el borde de la playa,
entre el mar y el desierto, mirando una de las chimeneas que dejaba escapar en la
atmósfera gases tóxicos y llamas verdiazules.
12 Aquí comenzó a escribir los primeros episodios de su quincuagésima primera novela, su
obra maestra sin ninguna duda, intitulada “El mal de Wöhler”. A la edad de setenta y
cinco años, por culpa de una degeneración del sistema nervioso que adviene con la
vejez, descripta por primera vez por Friedrich Wöhler hacia la misma época, las papilas
gustativas de Victricius pierden sensibilidad y nuestro amable vampiro comienza a
cometer groseros errores de análisis. Victricius le absorbe los lípidos de manera
indistinta a cuanto individuo se le pone al alcance del colmillo. En los individuos con
una tasa de colesterol elevada, la dentellada no presenta ningún problema. En cambio,
en los individuos con una tasa de colesterol normal o baja, el mordisco resulta fatal.
13 El colesterol es una sustancia indispensable para la vida. El organismo la utiliza para
segregar bilis, hormonas y vitamina D. Y no solo esto. Este esterol, que se presenta bajo
la forma de cristales blancos nacarados, es un componente esencial para las membranas
celulares, sobre todo para las neuronas. En individuos endebles, la caída abrupta de la
tasa de colesterol puede generar la muerte : una muerte hipolípida.
14 La mordedura que antaño era tan benigna es ahora una dentellada letal. Sin saberlo y
sin quererlo, Victricius se transforma en un asesino, con un haber de quince víctimas.
La policía no sabe qué hacer. Nunca han tenido un caso parecido. Los cadáveres tienen
una marca en el cuello. Pero los médicos forenses que realizan las autopsias no pueden
dar con la causa del fallecimiento.
15 Y Victricius está a punto de hincarle el diente en el cuello a una bella muchacha
subalimentada, con una tasa espeluznantemente baja de colesterol, sumida en un sueño
profundo. Como es una noche de verano con luna llena, la muchacha ha dejado las
ventanas de su cuarto abiertas de par en par. Inútil es decir que la absorción de los
lípidos va a provocar una verdadera hecatombe hematológica. Y Victricius no lo sabe.
Lo que plantea un espinoso problema : ¿se es culpable de una muerte que no se
premeditó ? Los lectores estaban en vilo y seguían la publicación de cada episodio con
los nervios de punta.
16 Fue entonces cuando ocurrió el accidente.
17 Evaristo Robustiniano Torres salía de un cóctel. Al cruzar un semáforo en amarillo, a
toda velocidad, con su automóvil descapotable, hay que reconocerlo : con algunos
miligramos de whisky en el torrente sanguíneo, otro automovilista que venía de una
calle perpendicular, con un automóvil también descapotable, cruzó la misma avenida,
también a toda velocidad, con el semáforo en rojo. El choque fue inevitable. El otro
conductor murió en el acto. Evaristo Robustiniano Torres pasó a través del parabrisas y
terminó despatarrado en el pavimento, con los brazos abiertos y una aureola de líquido
encefálico alrededor del cráneo, hundido inquietantemente en la región occipital.
Podría haber sido peor. Siempre puede ser peor. Por suerte, la ambulancia llegó a
tiempo. Los enfermeros recogieron los restos de materia gris y blanca que encontraron

133
en la calle, guardándola en una probeta esterilizada y lo llevaron al hospital más

cercano. Gracias a estos primeros auxilios, Evaristo Robustiniano Torres no murió. Pero
quedó en coma. La noticia conmovió a la opinión pública. Sus lectores no dejaron de
enviarle flores y cartas que Evaristo Robustiniano Torres no podía ni oler ni leer.

134
Fragmento de El sueño del señor juez

(2008)
Carlos Gamerro
NOTA DEL AUTOR

[El texto es parte de un libro sobre la literatura argentina y el imaginario nacional que
será publicado por Penguin Random House en el 2015]
1 El juez mismo empezaba a intranquilizarse, sintiéndose poco a poco perder el control

sobre sus propios sueños, que se volvían cada vez más intrincados y bizarros,
desafiando la interpretación o el desmadejamiento, cayendo sus remedios cada vez más
fuera de la letra de la ley, obligándolo a lecturas minuciosas del Código Rural que lo
dejaban más perplejo que antes, alelado, como si una bruma que nunca terminara de
disiparse del todo flotara permanentemente sobre su cabeza, velando la vista clara y
nítida del mundo exterior. “Es como un halo de humo pardo” la describía mamá
Culebrilla, la curandera, que aseguraba verla cuando el juez pasaba ensimismado en su
caballo. “Nunca duerme” o “nunca despierta” cuchicheaban las mujeres a su paso ; era
como si se hubiera disuelto la barrera entre ambos mundos y el juez encontrara, al
abrir los ojos, los mismos objetos y los mismos personajes que habían atormentado sus
pesadillas. Rancho por rancho hizo dar vuelta como un guante en caserío y estancia
cuando despertó bañado en lágrimas, tras soñar que su mamita muerta estaba en el
pueblo y lo llamaba. La noche siguiente soñó que en su ausencia unos chicos malos lo
empujaban a la zanja y se reían de él a carcajadas mientras se ahogaba : empapado saltó
de la cama e hizo comparecer a todos los padres con sus hijos menores de edad, a los
cuales hizo encerrar en el calabozo sin agua ni comida hasta que sus progenitores de
ambos sexos (como hizo figurar en actas) rellenaran con tierra el sector del viejo foso
de defensa donde había ocurrido la tragedia.
2 Le pasaba a menudo, de sentir que empezaba a ahogarlo la vida feral del desierto, el
aire cargado de polvo y sangre que nunca terminaban de asentarse. Se dejaba crecer la
barba, se olvidaba de bañarse, se perdía de comer por el hastío de la invariable dieta de

135
maíz y galleta y carnes duras. Y el alerta permanente de los malones, que se diría le
corrían por las entrañas, tanto turbaban su sueño. A veces subía al mangrullo, solo, y se
quedaba horas mirando hacia el noreste, como si a fuerza de empecinarse sus ojos
pudieran tironear hasta el horizonte la ciudad de Rosario, donde su mujer y sus hijos
disfrutaban de la vida regalada que a costa de enormes sacrificios él arrancaba de estas
tierras bárbaras, que ahora ni siquiera respetaban el sagrario de sus sueños. Desde esa
altura sería además el primero en ver la nube de polvo anunciando la llegada de la
mensajería, ya dos días demorada, en la cual para que la ilusión lo sostuviera decidió
inmotivadamente que llegaría por fin el agrimensor. Había estado toda la semana
soñando con él, y en el sueño le daba indicaciones precisas de cómo quería los
bulevares, las plazas, las fuentes ; todo el trazado, en fin, del pueblo que tendría su
estatua por centro ; y cuando al crepúsculo finalmente entró la diligencia, rengueando
sobre los rayos astillados y mal compuestos de una de las ruedas traseras, y descargó su
contenido mediocre y rotoso de mercachifles y gringos perdidos, sin decir una palabra
y dejando a cargo del sargento el registro de los recién venidos, el juez se dirigió
cabizbajo a su vivienda para descargar su rabia y su tristeza en el vientre sin fondo de la
Ceferina, indiferente e ilimitado como el desierto mismo. Tras leer apenas se durmió
con el libro de Eugenio Sue entre las manos ; la mujer, una vez que por su respiración
pesada estuvo segura, alterando apenas la ondulación de las sábanas se deslizó fuera
como una anguila y, tras ponerse la enagua y apagar el candil, se acostó sobre el poncho
a los pies de la cama.
3 En su sueño, el juez por fin conocía París. Visitaba el Louvre, las Tullerías, iba a la Opera
de cuya inauguración reciente se había interiorizado por los periódicos, y por la noche
consumía botellas de champán en los elegantes restaurantes, frecuentaba cabarets y
lenocinios. Pero todo era sutilmente distinto a lo que siempre había soñado. En el Bois
de Boulogne, por ejemplo, descubrió en un claro del altivo y frondoso follaje de robles y
encinas la silueta retacona y casi obscena de un ombú. La berlina que lo llevaba a la
Ópera empezó a traquetear molestamente y al asomarse por la ventana sin vidrios
distinguió a los petisitos criollos de crin dura tironeando empecinados, y los dedos del
postillón, negros y de uñas costrosas, asomando de las botas de potro. “No, no,
llévenme a la Ópera”, gritó el juez en un principio de pánico, que recibió en respuesta
apenas la sonrisa amarilla del mulato. De poncho y chiripá entre los elegantes
caballeros de frac y las damas drapeadas de seda se sentía peor que desnudo, pero nadie
parecía darse cuenta, o por buena educación fingían no hacerlo ; ni siquiera fruncían la
nariz cuando se insinuaba entre sus exquisitas fragancias y perfumes una tuforada de
grasa de yegua. Se sintió tan aliviado de alcanzar su palco antes de que lo descubrieran
y lo echaran a la calle, que no le importó que en lugar de sillones de brocado y damasco
hubiera taburetes de paleta y cuero, ni siquiera que detrás de él comenzara a desfilar
un tren interminable de indios bolivianos que sentándose en el suelo se pusieron a
mascar coca y escupir sobre la baranda hacia las plateas. Uno de ellos le preguntó el
nombre de la ópera y lanzó un verde escupitajo de desprecio cuando el señor juez no
supo decirle si Aída o Tristán e Isolda. Se levantó el telón y en medio del imponente
escenario apareció paradito un chino con un charanguito de mulita que sin preámbulos
empezó a rasgar frenéticamente, marcando el compás con pataditas en el suelo. El
público estalló en un delirio, los caballeros arrojando sus galeras al aire, las damas
desmayándose de emoción en sus butacas o corriendo hasta el borde del foso para
arrojar orquídeas, joyas y prendas íntimas a los pies del enano saltarín que
entusiasmado alzaba un brazo y gritaba ¡Ahora todos! mientras el juez trataba de

136
explicarle a las damas y caballeros asomados medio cuerpo afuera de los palcos vecinos
“no, por favor, así no es, los están engañando, ¿no se dan cuenta ?” y en el restaurante
cuando trató de reclamarle al sommelier que le habían servido chicha en lugar de
champagne éste resopló ofendido y se fue a cuchichear con el maître, que sacudía la
cabeza contrito cada vez que lo señalaba, por lo cual ni se atrevió a protestar cuando en
lugar de las ostras gratinadas que había pedido el garçon descubrió bajo la campana de
plata una humeante parva de huesos con caracú. En el bulevar le pidió al mulato que lo
llevara al mejor cabaret, pero ya había perdido toda esperanza, y cuando en el can-can
de Offenbach salió a escena una doble fila de cholas gordas con dientes de oro,
sacudiendo las trenzas bajo los bombines y levantando a destiempo las múltiples faldas
raídas para mostrar que no llevaban nada debajo - fatigada alguna cada tanto se
agachaba en el piso abombándolas para hacer pis - el señor juez ocultó la cabeza entre
las manos y prorrumpió en sollozos de niño estafado. ¿Esto era? ¿Para esto esperé toda
mi vida?

137
“Poema al Torito”, de La virgen

cabeza (2009)
1 Dale la mano al fatigado ingenio

Amor, y al frágil y cansado estilo,
para cantar a aquella que se ha vuelto
inmortal ciudadana de los cielos
¿inmortal y ciudadana ?
¿era Evita la finada ?
¿la poesía es de Perón ?
¿of the first trabajador ?
No, de Petrarca y era
al aura, al laurel.
A su Laura in the vergel
le cantaba azul un ala,
I love you y ajerejé,
al compás de la vigüela
ahí se ponía a remembrar
ella era onda la Gioconda
and she was, ella re-was
y no sólo como Troya.
Vengo a cantarle a Magoya
qué pasó con el Torito :
lo encontramos de chiquito
en el medio de la villa
y fue for ever and ever
que se quedó en la familia.
De gauchos guachos rellena
está la pampa asesina :
nobody que los proteja
y wiyhout dog que los ladre

138
andan las guaguas sin padre

como anduvieron before
los babies de Agamenón :
¿Cómo podré dirigir
las plegarias to my father ?
¿Diré que vengo acaso
a ofrecerlas al esposo
en el nombre de la Virgen,
lo que es decir mi madre ?
Eran otras las orfandades
las de los crazys atridas
para el Torito la vida
from beginning to the end
fue siempre una res jodida
y lo hicieron fenecer
en un cayo de Florida.
El puto american dream,
fue la muerte para él :
le cortaron la garganta
a refalosa y tin tin.
El forense de latinos
de la Miami Police
pensó en un psycho-argentino :
diz que le oyeron decir
que es costumbre nacional
esa forma de matar
y que tenemos un baile,
que danzan hasta los frailes
the dance of la refalosa,
y la cantamos así :
"abajito de la oreja.
con un puñal bien templao
que se llama el quitapenas,
le atravesamos las venas
del pescuezo.
¿Y qué se le hace con eso ?
larga sangre que es un gusto,
y del susto
entra a revolver los ojos".
Ese fucking policía
doesn’t know romancería :
si supiera él pensaría
que el killer was español
o judío sefaradí,
un chileno o un mexicano,
ellos cantaban así :
"Por regalo de mi vuelta
te he de dar rico vestir,

139
vestido de fina grana

forrado de carmesí,
y gargantilla encarnada
como en damas nunca vi ;
gargantilla de mi espada,
que tu cuello va a ceñir".
¿Y el Torito se fue al cielo
con la Laura de Petrarca ?
Se fue, seguro que sí
Pero el check-in fue un desastre
porque alguien lo degolló
para verlo refalar
¡en la sangre !
hasta que le dio un calambre
y se cayó a patalear.
Después fue fiambre :
¡Oh limitada jornada,
oh frágil naturaleza !
Hoy is born la tierna flor
y hoy mismo her way termina ;
todo a la muerte se enfila,
va a parar al asador
cada bicho que camina.
Acá yerto el matador,
acá está el amigo muerto
acá el cuerpo ceniciento
como restos de un almuerzo.
Nos venía a visitar
con latitas de caviar
que afanaba en Recoleta,
todo el día con champán
pagado por ladys chetas
que colgaban con pasión
de su hot neck de animal
que ahora yace fileteado
en la morgue judicial :
la muerte es siempre temprana
y no perdona a ninguno.
Dice Cleopatra que dice
la que aplastó a Satanás
que igual se murió el Bautista
y toda una larga lista
diz que elegidos del Lord
y creemos que al señor
le da por sacar de villas
a los que quiere llevar
a gozar sus maravillas.
Suelen decir nuestros niños,

140
desde la más tierna edá :

we that are young
shall never see so much
nor live so long.
Aunque atemos a la suerte,
No nos salva ni el destierro,
es super fast nuestra muerte :
nadie llega a los cincuenta
siempre hay bala o puñalada
transformándonos en tierra,
humo, polvo, sombra, nada.

141
“Mirar el campo”, de Corrientes

(2010)
Cristina Iglesia
1 Es cuestión de sentarse en la galería, elegir un punto de mira diferente cada tarde o

elegir el de siempre : el resultado es el mismo y a la vez es otro.
2 Sentarse en la galería, así nomás, sin realizar ningún esfuerzo y el cuerpo se vuelve
poco a poco pura mirada. Por el costado derecho, un jinete se despide con el sombrero
en la mano. Lo lleva atado al cuello aunque la cinta cuelga lo suficientemente floja como
para ladearlo en un saludo fugaz. Hacia el camino del centro, una pareja joven cruza al
galope montando un solo caballo. La mujer va detrás con el cabello suelto. Buscan
reunir su tropilla de yeguas lustrosas que se desplazan con elegancia del potrero al
corral y, después de encerrarlas, se despiden sin palabras, con gestos breves. Se sabe
que vinieron de lejos y que solamente se tienen el uno al otro.
3 Por el lado de la tranquera que da al tajamar, tres hermanos rubios, con boinas tejidas
de lana celeste, avanzan a pie por el camino. Nacieron mudos. Los llaman “los Aranda”,
en plural, porque siempre andan juntos. Nunca se los ve en parajes demasiado alejados
y nunca montan a caballo : el Payubre es el centro de sus caminatas, el centro de su
territorio. Son bienvenidos adonde vayan porque la gente cree que su desgracia
triplicada los hace portadores de buena suerte para quienes los reciban. Ellos lo saben y
con sus ojos verdes y sus sonrisas idénticas, se instalan cada vez en una casa de estancia
diferente y se ponen a trenzar tientos muy finos y muy claros con los que luego harán
todo lo que sea necesario para un apero lujoso. Son de una destreza sutil y sincopada :
trabajan concentrados cada uno en lo suyo pero siempre terminan las piezas al mismo
tiempo y aceptan unos mates antes de emprender el regreso y de recibir la paga. Viven
en un rancho que se distingue de los otros por el color también un poco azulado de sus
paredes. Desde hace un tiempo el rancho cobija a dos chicos tímidos de cabellos
blanquecinos y mirada desconfiada. Se dice que cada una de las madres vino a dejar su
niño en el rancho limpio y bien cuidado. Una de ellas se fue una mañana a pie, vestida
como si se fuera para Mercedes, o Yofre o Buenos Aires y nadie supo más de ella. La otra
vive bastante cerca, en Timbocito. Las dos supieron en su momento, que allí, con los
Aranda, estarían mejor atendidos. Lo que ninguna de las mujeres sabe es cuál es el

142
padre de su hijo. Eso a nadie le importa porque ninguno de los tres se opuso a que los
chicos se quedaran. A veces se turnan para regresar a alimentarlos y otras veces los
cargan en sus hombros y caminan formando una pirámide trunca, blanca y celeste, en
la que se destacan sus gestos sonrientes y afables.
4 Están ya frente a la galería y me saludan agitando levemente sus boinas.
5 La luz del sol es ahora pálida como el invierno pero el aire es caliente como en verano y
esa contradicción pone a las cosas en suspenso, como si habitaran un lugar que no les
perteneciera del todo. Mientras los mudos avanzan dejando a su costado tres sombras
delgadas, las ovejas se deciden también a cruzar el camino y cada una de ellas tiene una
pequeña aureola de luz alrededor del lomo y la cabeza que es el lugar en que, a esa hora
y no a otra, el sol se mete en la espesura de la lana.

143
Testimonios

144
Sentimientos de un lector
Oscar Brando
1 Dos problemas se recortaron con cierta nitidez cuando me puse a pensar cómo resolver
el tema que se me planteaba. De uno, la novela histórica uruguaya, me había ocupado
hace algunos años, una década después de su reaparición en la segunda mitad de los 80.
También me supo pertinente, quizá porque no lo había trabajado nunca y se había
asomado apenas como intuición, atender a la irrupción del cielito (y de otras
modalidades tradicionales de la música y el canto del siglo XIX : milongas, vidalitas) en
la emergencia política de los 60. Mientras pensaba, tranquilamente, en las notas que
abrazaban aquella masa de primordios de las guerras de la Independencia con el
“pueblo” que se insubordinaba en los años 60 y 70 del siglo XX, encontré en el libro de
Julio Schvartzman Letras gauchas una ligazón más original y de corte más radical : “No
me vengan con embrollos/ de Patria ni montonera” cantaba el blandengue retirado del
Cielito anónimo, escrito, según presume Jorge B. Rivera, entre 1821 y 1823. Y
Schvartzman se arriesgaba a decir que el blandengue retirado era el primero, en el Río
de la Plata, que gritaba “que se vayan todos”. Creo que no era la primera voz que
afinaba el desencanto : antes, o simultáneamente, Hidalgo en el “Diálogo patriótico
interesante” le hacía entonar a Jacinto Chano los desengaños patrióticos, la desunión de
la “tercera patria” como llamaba a la organización política presente (c.1821). En el
“Nuevo Diálogo patriótico” de manera más fugaz se volvía a sentar la desconfianza y a
acusar la desunión ; este “Diálogo” se cerraba cuando Chano y Contreras iban a visitar
al par del blandengue retirado, Andrés Bordón alias el Indio Pelado, que también había
perdido una pierna en una empresa que ahora parecía traicionar el sacrificio. Esta
“radical negatividad”, “nihilismo irreductible”, “rechazo no negociable respecto de
toda opción política” que Schwartzman veía en el Cielito del blandengue retirado, y que
arrastraba las quejas de los Diálogos de Hidalgo, me exigió un ajuste a los vínculos entre
las insurgencias de tres siglos ; porque la protesta ácrata del blandengue amputado o la
actitud de recelo antipolítico de Chano no solo repercutían sobre los hechos del
naciente siglo XXI sino también sobre las todavía no saldadas confrontaciones del XX.
2 Desempolvaré, en primer lugar, algunos aspectos de la novela histórica, para luego
intentar vérmelas con el otro asunto.

145
Novela, archivo histórico y proyecto político
3 Hagamos de cuenta que todo empezó con Eduardo Acevedo Díaz (1851-1921) aunque no
haya sido así. Elijamos en él lo que nos interesa : la serie de sus novelas históricas
Ismael, Nativa, Grito de Gloria y Lanza y sable y sus cuentos “El combate de la tapera” y “La
boca del tigre” o “La cueva del tigre”, publicado todo entre 1888 y 1914. Acevedo Díaz es
una encrucijada : hombre político, jefe civil del Partido Nacional (Blanco), se propuso
con la literatura una tarea pedagógica, afirmando su condición decimonónica de
hombre de letras. Sus relatos históricos, herederos ideológicos del Romanticismo y de
la poética del Realismo, recogieron de aquel la misión de fundar una nación y de este la
visión positiva de una historia que se puede entender como un organismo. Para
Acevedo Díaz era posible recrear el sentido del proceso histórico de una nación : había
que revisar los archivos y leer en ellos el proyecto político que allí se incubaba.
4 El archivo que manejó Acevedo Díaz fue, en buena parte, familiar. Provenía de unas
“Memorias” de su abuelo, el general Antonio Díaz, inéditas pero cuidadosamente leídas
por su nieto. De las “Memorias” de su abuelo el escritor reprodujo un largo fragmento
en el libro Épocas militares en los países del Plata (1911). En 1815 Artigas, que había
radicado su campamento en Purificación, recibió en el puerto de Paysandú una misión
de Buenos Aires “con dos comisionados encargados de hacerle proposiciones de paz
sobre la base del reconocimiento de la independencia de la provincia Oriental ; (…) y a
fin, sin duda, de hacerlo más propicio, le enviaron con dichos emisarios siete jefes
encadenados, escogidos entre los que estaban presos desde el día de la revolución,
pertenecientes al ejército que se destinaba al Perú, para que los fusilase o tomase en
ellos desagravio del modo que quisiese, como adictos al gobierno legal que acababa de
ser derrocado”. Así lo redacta Antonio Díaz sin aclarar allí (lo hará una página después)
que uno de los engrillados era él. Cuenta a continuación que Artigas “rechazó el terrible
presente” declarando que él no tenía motivos para quitarles la vida a los prisioneros y
que si el nuevo gobierno de Buenos Aires levantaba cargos contra ellos que actuara por
su cuenta, porque “él no era el verdugo de los porteños”. Antonio Díaz aprovecha para
revisar los antecedentes inmediatos del año 15. A continuación de la transcripción de
las “Memorias”, Eduardo Acevedo Díaz se apoya en ellas para dar su propia visión del
llamado por su abuelo “jefe de los Orientales”. En un par de páginas Acevedo Díaz
resume bien el legado artiguista : frente a empujes monárquicos de las clases cultas,
Artigas promovió una forma de democracia, así esta estuviese contaminada del espíritu
de la época. En este sentido Acevedo Díaz entendía a Artigas como “engendro cabal de
su tiempo” y lo asimilaba al caudillo, conocedor profundo de los factores naturales del
medio y de su propia naturaleza étnica. Pero además, y esto era calificación inequívoca
de Artigas según Acevedo Díaz, el caudillo oriental había agotado todos sus esfuerzos en
pro de la emancipación del estado oriental : “El éxodo importó un plebiscito tácito, y
puede decirse una protesta en nombre de una autonomía propia. (…) Siéndole adversa
la suerte de la armas [Artigas] se asiló en el Paraguay, retirándose para siempre de la
vida pública. Pero su obra absolutamente personal como precursor de la nacionalidad
uruguaya hizo carne de una aspiración ferviente, fue superior a las contrariedades y los
tiempos, y prevaleció en definitiva”.
5 Estas ideas sobre el caudillo, sobre Artigas, sobre la nacionalidad oriental, luego
uruguaya, sobre los factores naturales de hombre y medio, que Acevedo Díaz prensaba
al final del capítulo IV de Épocas militares en los países del Plata, habían sido explanadas

146
largamente en sus relatos históricos. Acerca de “La novela histórica” se había podido
leer en El Nacional de Montevideo el domingo 29 de setiembre de 1895 : “(…) La
originalidad está en el estudio de los comienzos de la vida independiente, en los dolores
de la vida libre, en los esfuerzos complejos de la entidad colectiva hacia nuevas rutas
trazadas perdurablemente por heroísmo y martirios”. El maridaje historia-literatura
sería, según Acevedo Díaz, inevitable en la novela puramente americana a la que veía
inconcebible como mero producto de la imaginación. Solo el tema histórico
proporcionaría al escritor “dilatado campo al talento para buscar en los múltiples
detalles del gran drama, el secreto de instruir almas y educar muchedumbres” aunque
las muchedumbres que se educaran y las almas que se instruyeran no llegaran a ser,
pensaba Acevedo Díaz, las coetáneas del escritor. A la luz de la historia debían desfilar
instintos y pasiones en toda su intensidad, en todo su brillo, con todos sus tintes
siniestros para definir aptitudes y caracteres.
6 La construcción del relato histórico iniciado por Acevedo Díaz se continuó en dos
líneas y dos momentos distintos del siglo XX. En la década del 60 Eliseo Salvador Porta
(1911-1971) dio a conocer dos novelas : Intemperie (1963) y Sabina (1968), y, en el
momento de suicidarse, tenía en ciernes una tercera : 1815. Porta aceptó la posta
acevediana en varios sentidos. Por una parte buscó escribir, como Acevedo Díaz, una
saga narrativa y hacerlo con el mismo modelo poético. Además, su saga se encastraba
como la pieza ausente de la tetralogía de Acevedo Díaz. Debe recordarse que la historia
de Ismael (1888) comenzaba con el Cabildo abierto de 1808 y se cerraba con la batalla de
Las Piedras el 18 de mayo de 1811. Un salto en el relato nos llevaba a 1817, momento de
lucha contra los portugueses, en “El combate de la tapera” (1892), y se prolongaba bajo
el dominio brasileño entre 1822 y 1825 en las novelas Nativa (1890) y Grito de gloria
(1893). El período porteño, los enfrentamientos con Buenos Aires, apenas habían sido
presentados por Acevedo Díaz como introducción de su segunda novela. Porta entendió
que debía llenar ese silencio, ocuparse del período en el que Artigas se había enfrentado
a los gobiernos de Buenos Aires. ¿Por qué Acevedo Díaz se había salteado ese
momento ? ¿Por qué Porta entendía importante retomar la saga en ese vacío ? Las
respuestas solo pueden ser histórico-ideológicas. Que Acevedo Díaz estuviese exiliado
en Buenos Aires en los años en los que escribió sus novelas no es motivo suficiente,
pero tampoco es un dato a despreciar. El enfrentamiento histórico con Buenos Aires
tuvo a Artigas como protagonista y a su proyecto federal como emblema. Acevedo Díaz
no lo vio así : entendió que Artigas enarbolaba la idea independentista y que ese punto
se había saldado con Buenos Aires. En realidad, los intentos de integración a la
federación argentina todavía resonaban cuando Acevedo Díaz se exilió en Buenos Aires
en la década de 1870, pero se hicieron inviables con la federalización de la capital en
1880. Exonerada de esa deuda histórica, la fábula de la independencia oriental debía
cumplirse contra españoles, portugueses y brasileños y, aun, con la ayuda de los
argentinos. Ese era, según Acevedo Díaz, el proyecto de la Cruzada Libertadora de 1825
(los tan mentados Treinta y Tres orientales) tan poco amigo, como se sabe, del vencido
programa artiguista. La lectura de Eliseo Salvador Porta en los años 60 del siglo XX no
podía ser la misma, así en tantos puntos su secuencia novelística se propusiera como
continuación de la de su maestro del siglo XIX. En Porta regresaba el programa federal
con una vigencia que navegaba entre el tercerismo, la Patria Grande, la izquierda
castrista y el revisionismo histórico marxista. Tarde para renegar de la independencia,
los años de enfrentamiento con Buenos Aires resultaban un telón apropiado sobre el

147
que se podía representar la nueva saga histórica. Los conglomerados eran menos
nacionales y más sociales, menos locales y más regionales o internacionales.
7 Otra arteria podría trazarse para irrigar, desde el núcleo original acevedista, la nueva
novela histórica que surge en Uruguay luego de 1985. No creo que deba reiterar aquí los
rasgos que distinguen la tradicional de la nueva novela histórica. En Uruguay esta
atrasó en relación a su entorno latinoamericano y fue recién hacia fines de la década
del 80 y más plenamente en los 90 cuando dio sus frutos. Tal vez la sacudida más
notable se produjo con la aparición de Bernabé, Bernabé de Tomás de Mattos, en el año
1988. En un juego de encastres la novela se remontaba desde tiempos más cercanos a
los primeros años de la República Oriental. Juego en dos tiempos centrales, el relato de
de Mattos simulaba un pedido hecho en 1885 a la protagonista de una de las historias, la
ficticia Josefina Peguy, de una silueta biográfica de Bernabé Rivera, personaje histórico
muerto a manos de los charrúas en 1832. Frente a la simplicidad del modelo clásico :
una historia de ficción con el telón de fondo de la historia, la arquitectura de Bernabé,
Bernabé se moldeaba con los nuevos registros narrativos : ruptura de la distancia épica
respecto a los personajes históricos que protagonizaban el relato, polifonía,
tematización de la escritura, etc. Volviendo la mirada hacia atrás, también en la novela
de de Mattos un archivo se abría para que la historia pudiera ser leída. En este caso, el
lugar del archivo real del general Antonio Díaz usado por su nieto para la confección de
una ficción, era ocupado por un archivo de ficción, el de Juan Pedro Narbondo, esposo
de Josefina Peguy, al que esta recurría para escribir la historia de Bernabé Rivera.
8 Ahora bien, si continuamos con las vidas paralelas veríamos que ya Acevedo Díaz había
recogido del archivo de su abuelo tres hechos que, cien años más tarde, Tomás de
Mattos retomaría como motivos de su novela. El primer acontecimiento era la prisión
de Bernabé Rivera en 1826. Bernabé había caído en una trampa tendida por el jefe
militar argentino Alvear, que peleaba en territorio oriental contra los brasileños :
invitado a participar del contingente argentino había sido tomado prisionero y
mandado fusilar. Antonio Díaz, emisario ante Bernabé Rivera, había querido en sus
“Memorias” salvar su responsabilidad respecto a la decisión de Alvear. Es así que su
nieto, Acevedo Díaz, recién asumida la dirección del diario El Nacional, el 20 de julio de
1895, reprodujo en ese medio las descargas de su abuelo. Tomás de Mattos revisitó en su
novela el episodio. Allí no era Díaz sino Brandzen el emisario y la suerte de Bernabé,
que conseguiría escapar del fusilamiento, se leía como anticipo de su azarosa peripecia
y de su final trágico. Los otros dos sucesos que exhumaron ambos novelistas fueron la
matanza de charrúas organizada por el primer presidente de la República Fructuoso
Rivera en abril de 1831 (episodio conocido como Salsipuedes) y la muerte de Bernabé
Rivera en una emboscada india en 1832. Acevedo Díaz los recogió también de las
“Memorias” de su abuelo para escribir su relato “La boca del tigre” (1890), repetido con
variantes en 1901 con el título “La cueva del tigre” y en 1911 como último capítulo de la
ya citada recopilación Épocas militares en los países del Plata, con el encabezamiento
“Exterminio de una raza. La boca del tigre. 1832”. Acevedo Díaz repetía a su abuelo
quien no había podido distinguir con claridad los dos hechos y los presentaba fundidos
en una sola acción acaecida en 1832. Tomás de Mattos, que contaba con la investigación
y los documentos aportados por Eduardo Acosta y Lara en La guerra de los charrúas
(1961, 1969-70), manejó con mayor precisión la distancia entre los dos hechos.
9 De la misma manera que más arriba señalé la distancia entre Acevedo Díaz y Porta debo
ahora subrayar la existente entre aquel y Tomás de Mattos. Seamos claros : en Acevedo

148
Díaz no hay redención para el indio. En las novelas del ciclo, ampliamente
protagonizadas por la masa cruda del gauchaje, el indio es “una raza condenada a
desaparecer con su oscura etnología” (Ismael, cap. XXIX). En “La cueva del tigre”, si bien
se subraya la traición de Rivera a una población que confiaba en él, la introducción, con
la descripción de los desmanes de los charrúas, induce al lector a justificar su
desaparición. Tomás de Mattos vive un tiempo más sensible a la presencia indígena en
nuestra población y además escribe el genocidio charrúa a la sombra de la reciente
dictadura uruguaya. La interpelación por la barbarie acometida durante la dictadura
1973-1985 parece responderse con ese nudo histórico, sangriento, con que se inauguró
nuestra vida republicana. En una compleja trama que evita fáciles conclusiones
(Bernabé Rivera, figura central de la novela, parece reunir todos los vicios y las virtudes
de nuestra formación social) la obra de de Mattos, a pesar de su sostén en la
documentación de Acosta y Lara que no duda de considerar razón de Estado la
eliminación de los charrúas, se inscribe en una secuencia de reivindicaciones que
comienza hacia el fin de la dictadura y tiene su punto culminante en el año 2002, con la
repatriación de los restos del cacique Vaimaca Perú, uno de los cuatro charrúas
llevados para ser exhibido en Francia luego de las campañas de 1831 y 1832.
10 Veré si un párrafo final consigue regenerar la circulación en este tejido apretado de
escritores y escrituras. Partimos de 1831 y desembarcamos en el año 2002 : aquella, una
crisis traumática de nacimiento ; esta, otra crisis ¿de qué ? Quedaron en el medio varios
puertos : unas “Memorias” del general Antonio Díaz profusamente saqueadas por su
nieto Eduardo Acevedo Díaz ; la narrativa histórica de este a fines del XIX, reflexión
fundamental en la construcción de los orígenes y en la justificación de la Nación ; su
continuación, a mitad del siglo XX, en Eliseo Salvador Porta, otro novelista histórico
apurado por preocupaciones que también son reconocibles bajo el recelo de la
identidad. En los 60 se publicó la investigación documentada sobre el exterminio
charrúa ; y, pasada la dictadura, nos sacudió un nuevo examen de conciencia que miró
el pasado para determinar el rumbo, atravesando la matanza de los charrúas, la
violencia y su impunidad y las interrogaciones por la viabilidad que transitaron los 90 y
nos zambulleron en la crisis del 2002. Ese año llegaron, casi juntos, los restos del
cacique Vaimaca Perú y el préstamo de los organismos internacionales que hicieron
posible seguir existiendo : como se ve, dos formas de la identidad.
11 La novela histórica surgió siempre en momentos de inflexión y empujó a la reflexión.
Las circunstancias en las que nos detuvimos para recortar la presencia del género, fuera
en su forma tradicional o nueva, nos pararon frente a encrucijadas de representación.
Acevedo Díaz y Porta revisaron los procesos de gestación y colocaron la novela
histórica en el orden del ensayo : ensayo de una explicación nacional (El país de la cola de
paja, Uruguay ¿provincia o nación ?), ensayo de comprensión de un pasado y un presente
(El Uruguay como problema, El Uruguay en que vivimos), ensayo de proyección de futuros
posibles (Uruguay ¿una sociedad amortiguadora ?)1. De Mattos, a fines del siglo XX, ya no
encontró la duda planteada por el pensamiento ensayístico porque las ciencias sociales
lo habían desplazado. La nueva novela histórica ocupó el lugar del ensayismo, fue
ensayo, y en ella se debatió la crisis de fin de siglo y del milenio que comenzaba.
“La patria te dijeron/ y te dijeron mal”
12 Vuelvo al 2002 : el viernes dos de agosto de ese año el país estaba por cerrar. Se
esperaba un crédito de mil quinientos millones de dólares -una cifra ridícula si se

149
piensa lo que se le prestó a Grecia- para evitar la cesación de pagos (default decimos en
el Río de la Plata). Los helicópteros sobrevolaban Montevideo mientras se informaba
que hordas de saqueadores, continuando lo sucedido en Argentina, bajaban de los
barrios hacia el centro (como siempre, el saqueo silencioso, inmune a los helicópteros,
había sido en otra parte). Con ese sonido de fondo conversaba en mi casa con Juan
Introini, amigo, profesor de latín, escritor, fallecido recientemente. No recuerdo sobre
qué hablábamos, pero seguramente uno de los temas debía ser su libro de ficción La
Tumba, un relato que me había encargado editar y que saldría en esas semanas. En La
Tumba Introini cruzaba dos historias : una secta de personajes góticos, extravagantes,
planeaba formar un coro de castrati ; intercalada, se leía lo que uno de ellos había
escuchado y copiado en un cuaderno marrón. La voz que se transcribía era la de
Francisco Acuña de Figueroa (1791-1862), poeta dilatadísimo, autor de la letra del
Himno Nacional, de larga y azarosa actividad pública. ¿Quién invocaba la presencia de
Acuña de Figueroa y por qué ? La pregunta podría responderse con una frase retórica e
inútil : los tiempos que corrían. Siempre son los tiempos que corren los que convocan
todo lo convocado. Y siempre es posible una explicación para justificar que eso que
irrumpe es hijo de una demanda presente. En el relato de Introini el personaje apodado
“la Tumba” llamaba a los Mayores y se le aparecían, como convidados de piedra, los
poetas Bartolomé Hidalgo (1788-1822) y Acuña de Figueroa. Ellos fungían de guardianes
de la memoria original.
13 Francisco Acuña de Figueroa era candidato a asistir a distintas llamadas 2. “Escrito en
versos de varios metros, en la época misma, en el Teatro y presencia de los sucesos”,
Acuña de Figueroa había redactado entre 1812 y 1814 un diario del segundo sitio de
Montevideo. El poeta se había mantenido dentro de los muros de la ciudad gobernada
todavía por autoridades españolas y sitiada, a la sazón, por el ejército de Buenos Aires y
la tropa de Artigas. No conozco manuscrito de la redacción original del Diario. Entre
1842 y 1844 Acuña de Figueroa lo pasó en limpio, corrigió y aumentó “con notas
curiosas y documentos relativos á los mismos sucesos”. Esta versión, que se conserva en
el Museo Histórico Nacional, sirvió para la tardía publicación de la obra, en 1890. En el
Diario de Acuña de Figueroa aparecen algunos cielitos entonados, según él, por los
patriotas que sitiaban la ciudad. Escribe en la entrada del día domingo 2 de mayo de
1813 : “Anoche a cantar Cielitos/ Acercose a las murallas/ Al fabor de oscura sombra/
Una patrulla contraria (2)”. A pie de página la nota reza : “(2) Solían los sitiadores en las
noches obscuras acercarse a las murallas, tendidos atrás de la contraescarpa, á gritar
improperios ó a cantar versos = Anoche repitieron al son de una guitarra el siguiente” y
reproduce dos estrofas de un cielito anónimo. La aparición de este y de otros
fragmentos de cielitos en el Diario nos pone ante algunas incertidumbres. Si
aceptáramos 1813 como fecha de aparición de estas composiciones deberíamos
descartar, como lo hace Antonio Praderio en el trabajo más autorizado sobre el tema, la
autoría de Bartolomé Hidalgo. Esa conclusión deja dos posibilidades, contempladas en
la descripción que del cantor gaucho hace El Lazarillo de ciegos caminantes : o el cielito es
realmente una composición folclórica, popular y por lo tanto anónima, improvisada
-“sacada de su cabeza”- por el cantor sobre la base de una línea poética tradicional ; o
se trata de una composición estudiada y fabricada “en la cabeza de algún tunante
chusco” y repetida por los aporreadores de guitarras. Los dos casos tienen su interés. Si
estamos ante coplas improvisadas, entonces la primera presentación del género
remontaría a su raíz folclórica, estado que tanto anhelaba ver el historiador de la
literatura argentina Ricardo Rojas. Si se trata, no de un producto folclórico sino del

150
ingenio de algún letrado, entonces los primeros cielitos que conocemos son creaciones
de un poeta que no nos dejó su nombre pero que, en el género, antecedió a Hidalgo.
14 La redacción de la nota plantea sus dudas. Una interpretación arrebatada es que la
primera parte de la nota haya sido escrita en el momento de la corrección del poema :
1842-44, y la segunda parte recoja lo ya escrito en 1813, incluidas las estrofas del Cielito.
No es claro si la palabra “repitieron” refiere a que las cantaron varias veces ese día, a
que corrían desde tiempo atrás (así lo entiende Ayestarán) y Acuña de Figueroa ya las
había oído o a que estaban recitando algo aprendido. El “Solían” con que se abre la nota
puede señalar la existencia de una acción anterior a ese día del sitio, reiterada en el
tiempo, aunque la redacción presente hubiese preferido el presente : “suelen”. Resulta
más exacto leer “solían” como marca de la distancia entre el momento de la redacción
de la nota, 1842-44, y el del sitio. No se compadece, obviamente, con el “Anoche
repitieron”, que invita a creer en la copia in situ de los versos. Tratándose de Acuña de
Figueroa confieso que mi desconfianza es mucha ; temo que sus mañas hayan trabajado
sobre la copia y la ampliación de la versión original. Las notas al texto del Diario fueron
incorporadas, en su mayoría, a la corrección de 1842-44 con el fin de documentar el
poema. En este caso, se crea la duda sobre si estamos ante una nota posterior, “Solían”,
o simultánea a los hechos, “Anoche”. De allí que pueda pensar, contra mi primera
lectura, que la nota entera fue agregada treinta años después del poema, que el
“anoche” de la nota es una simulación que repite la redacción del cuerpo del poema y
que el cielito que Acuña de Figueroa incluyó allí no fue oído y copiado en el momento
del sitio sino incorporado después, tomado de fuente escrita o inventado por el propio
poeta.
15 Dejo la minucia y me adentro en el concepto. ¿Por qué prestar tanta atención al
Cielito ? ¿Quién es este personaje ? Se trata de una producción cultural que reúne
poesía, canto y baile. El texto del Cielito se organiza en cuartetas octosílabas con rima
consonante o asonante en los versos pares, estructura que seguramente proviene del
romance español. Las estrofas pares tienen un estribillo que presenta variaciones, pero
que básicamente se elabora con la repetición : “Cielito cielo que sí”, “Allá va cielo y más
cielo”, etc. De gran arraigo en la primera mitad del siglo XIX, aunque se presume su
existencia anterior no se conocen, según Lauro Ayestarán, registros folclóricos en esta
modalidad. Los textos que circularon en hojas sueltas, sin firma de autor, fueron
creaciones originales de poetas cultos, ciudadanos, letrados, y no copias escritas de la
mentada “voz del pueblo”. El Cielito se ve generalmente como el zócalo fundacional de
la poesía gauchesca (Rivera se inclina por el “diálogo” como iniciador del género) : el
primer nombre conocido, autor de cielitos, es Bartolomé Hidalgo. Esa soledad inaugural
genera, al decir de Praderio, tentaciones interpretativas que consisten en atribuirle,
como archipoeta espectral, toda la producción del género.
16 Viene entonces la fórmula acuñada por Josefina Ludmer : “la voz gaucho en la voz del
gaucho”, la voz (del) gaucho. En ella se condensa lo fundamental : la poesía gauchesca le
da la voz al gaucho quien, al nombrarse con su voz, consigue convertirse en doble
protagonista del canto, el que canta y lo cantado. Este movimiento es inédito : la
convención de la gauchesca es la simulación poética del habla del gaucho ; su materia
primera son las guerras de la independencia que le otorgaron protagonismo histórico.
Doy marcha atrás con Letras gauchas de Julio Schvartzman, y me voy hasta Juan Baltazar
Maciel (o Maziel), que había nacido en Santa Fe en 1727. En 1777 o 78 homenajeó a don
Pedro de Cevallos (o Zeballos), quien, apenas nombrado primer virrey del Río de la

151
Plata, lanzó una campaña contra los portugueses. Conquistó Colonia del Sacramento y
si no lo para el tratado de San Ildefonso, dicen, sigue de largo hacia Rio Grande. El
presbítero Maciel compuso un poema de cuarenta versos octosílabos romanceados al
que tituló : “Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. Señor Dn. Pedro
de Ceballos”. Escribe Schvartzman : “Si pensamos en la breve pero riquísima historia de
la gauchesca, que en lo esencial va de Bartolomé Hidalgo hasta José Hernández,
podemos decir que acá [en el romance de Maciel], básicamente, y más allá de cómo se
resuelve cada cuestión, está todo. En primer lugar, una relación fuerte, de captación,
asimilación y quiebre, con la tradición oral. Eso se ve de manera neta en el primer verso
[“Aquí me pongo a cantar”], que extraordinariamente será también, un siglo después –
sin sospechar Maziel lo que preludiaba ; sin saber Hernández que otro lo había
esbozado con tanta anticipación y en tan diferente coyuntura-, el primero de El gaucho
Martín Fierro”. Muchas composiciones orales ya habían incluido el verso inicial, como se
puede comprobar en los Cancioneros y Romanceros populares americanos. “De manera
que cuando Maciel escribe “Aquí me pongo a cantar”, lo que hace es una cita de un
género de la tradición oral, traspuesta a un medio de distinta naturaleza y diferente (así
sea hipotética) circulación”, dice Schvartzman. Y agrega otra de las convenciones
futuras de la gauchesca anticipada por el poema de Maciel : “que lo que se lee se tome
como la versión escrita e impresa de algo dicho, cantado o conversado por uno o más
gauchos”. En el título está nombrado el sujeto emisor del canto, el guaso, y se
caracteriza su estilo como campestre ; pero en el título no resuena todavía la voz del
gaucho sino la de su introductor : al ceder paso a la voz del gaucho, deja establecida la
distancia social entre las lenguas.
17 El año en que muere Maciel nace Hidalgo y ese pase puede entenderse como la seña de
una cadena abierta. El legado lo rescató, un siglo y medio después, Osiris Rodríguez
Castillos (1925-1996). La historia de su “Cielo de los Tupamaros” es un paradigma de la
construcción de sentido por agregado de marcas semióticas y performáticas. Creado en
1959 para una fracasada filmación de la película Ismael basada en la novela de Eduardo
Acevedo Díaz, el tema de Rodríguez Castillos resucitaba, luego de un largo silencio, el
género musical portador por antonomasia de la tradición agitativa de la gauchesca. El
tema aludía a los gauchos insurrectos que acompañaron la “admirable alarma” de 1811
y formaron el ejército artiguista. Aparecían en la novela y a ellos homenajeaba el
cielito. Pero como el nombre Tupamaros iba a identificar, años después, a un grupo
guerrillero, la pervivencia del tema haría posible un plus de sentido a la composición
pionera de Rodríguez Castillos ; las interpretaciones, en particular la que realizara
Héctor Numa Moraes, terminaría por incorporar la composición a los cielitos
combativos de la época. Casi doscientos años después del romance del guaso, a un siglo
exacto del Martín Fierro, Daniel Viglietti (1939) compuso el “Cielito del prisionero”. Para
reconocer el parentesco lo cantaría acompañado de la siguiente introducción :
“Bartolomé Hidalgo cantaba cielitos hace más de un siglo para aclarar tiempos oscuros.
Como la noche es la misma seguimos cantando cielos, a veces sin tener guitarra ni
libertad para hacerlo”.
18 1972, año de la furia. Volver a la gauchesca implicaba reeditar, bajo una nueva
dialéctica de arte y política, las oposiciones resistentes y las formas y tensiones del
núcleo duro del género : oralidad/escritura, campo/ciudad, popular/culto. La
insurgencia de los 60 encontró en el cielito una resonancia usable y en el proceso de
producción y performance de la gauchesca un modelo a seguir. Más visible el artista
letrado, fuese Mario Benedetti (1920-2009) o el propio Viglietti, la canción de protesta

152
optó por una convención más semántica que fonética : en la reconstrucción de una
virtual oralidad interesaban los tópicos discursivos del “pueblo”, ahora recuperado en
sus reivindicaciones políticas. La dicción se normalizaba y quedaba vibrando la voz en
el doble sostén de la prosodia del verso y del sentido justiciero de la palabra.
Fuertemente radicalizados3, los cielitos eran la música de fondo de una década de
movilizaciones que, con sus metas revolucionarias, había alentado un fuerte malestar
contra la política tradicional. El ensayo de los 60, citado al hablar de la novela
histórica4, acompañaba esa desconfianza de los caminos democráticos.
19 Reconstruyo con cautela la serie en tres momentos. Vuelvo al Cielito del blandengue
retirado : “Sarratea me hizo cabo,/ con Artigas jui sargento,/ el uno me dio cien palos, /
y el otro me arrimó ciento”. Los enemigos entre sí, Sarratea y Artigas, los son, a la vez,
del gaucho. No es rara esta disposición ácrata en el género, pero el caso del blandengue
retirado le recuerda a Schvartzman el cielito sin cielito que entonaron los insurrectos
del 2001 en Argentina : “que se vayan todos”. La pierna amputada del blandengue
retirado y la del Indio Pelado en el “Nuevo Diálogo patriótico” de Hidalgo recodaban
quién había puesto el cuerpo en los enfrentamientos armados del siglo XIX. El arco
reúne a los perjudicados por las guerras de la Independencia con las nuevas víctimas de
la política del 2001. En el medio la cosa es distinta : los cielitos de los 60-70 recogen la
voz levantisca del gaucho, todavía dispuesto al sacrificio. No hay desengaño sino
esperanza en que el enfrentamiento devendrá victoria : “Están cambiando los tiempos/
para bien o para mal/ para mal o para bien/ nada va a quedar igual// cielito cielo que
sí/ con muchachos dondequiera/ mientras no haya libertad/ se aplaza la primavera”
dice el “Cielito de los muchachos” de Mario Benedetti, en el que “los muchachos”,
alusión inequívoca a los integrantes del MLN-Tupamaros, serán los generadores del
cambio. Si en la primitiva gauchesca al optimismo del gaucho sitiador de Montevideo le
seguía la queja desencantada de los baldados, en los tiempos recientes, a la esperanza
revolucionaria de los 60 seguirá el grito desaforado de los 2000. No hay más que
infundirle la voz del blandengue retirado al indignado del 2001 : ni Patria ni
montonera, para advertir que el reclamo no está dirigido solo a la política tradicional
que lo desplumó (Patria) sino también a aquella que la enfrentó en los 60-70 pero que
acabó siéndole funcional (montonera). La carambola de la antipolítica parte de la
gauchesca, golpea en la crisis del 2001 y retorna para impactar y desarmar la utopía
sesentista.
20 Amplío la serie con una pregunta que dejé sin responder : ¿qué nos dice hoy Acuña de
Figueroa ? Juan Baltasar Maciel le dio voz a un guaso que cantó las hazañas de Ceballos
contra los portugueses. El género se fundó en la paradoja de un pronunciamiento proto
patriótico montado en ancas del imperio. Acuña de Figueroa espiraló el movimiento y
consiguió, en la misma figura, plantear las voces enfrentadas : la voz del gaucho, ahora
antiespañola, se oye y reproduce en territorio enemigo. En otro lugar escribí :
“Frontera violada en los dos sentidos por el canto y la escritura, entre el cerco y la
muralla nació el género, ya con la composición exacta : la voz del gaucho en la escritura
del letrado”. Acuña de Figueroa escribió en dos tiempos : en 1812-14 redactó el Diario
Histórico del Sitio ; en 1842-44, otra vez en Montevideo sitiado, lo pasó en limpio,
corrigió y amplió con notas. No creo casual que justo en 1843, exiliado en Montevideo,
Hilario Ascasubi haya publicado La Refalosa. Dice Ludmer que el poema de Ascasubi es la
representación del mal en la lengua asesina y brutal del mazorquero. La voz del mal
ocupa todo el poema sin resquicios y, por lo tanto, el espacio entero de la patria, cuyo
cuerpo se ve desgarrado por el horror y el escándalo verbal que el género autoriza.

153
También Acuña de Figueroa escribió, en todos los registros, el cuerpo entero de la

patria : no hubo posibilidad a su alcance que no fuese aprovechada. La poesía, en Acuña
de Figueroa, ocupó, entera, la realidad, como una tela que la trasluce : con esa totalidad
fue antipatria y patria, el mal y el bien. Todo lo cubrió, todo lo encubrió pero no dejó
nada sin relevar : “Como todo poeta, para mi salvación o mi condena fui arrojado a este
mundo con ese único fin : hacer versos. Todo lo demás fue accidental, insignificante,
ilusorio” dice el personaje recreado por Juan Introini en su relato La Tumba. “No existe
forma que yo no haya ensayado, que no haya celebrado con mi canto numeroso (…) … y
por si fuera poco, cuando ese moreno que no quiero nombrar puso de moda los Cielitos,
tan celebrados por los patriotas, para demostrar lo fácil que era componer esas
cancioncillas, yo también, como juguetes, hice Cielitos”. Desde principios del siglo XXI
Introini nos dio una clave para leer a Acuña de Figueroa : verlo, como Borges vio a
Quevedo, “menos un hombre que una dilatada y compleja literatura”.
“Canto pero también puedo”
21 Cerraré estas reflexiones atendiendo, apenas, a la vidalita y a la milonga, dos formas de

matriz folclórica que hicieron su aparición a fines del siglo XIX y que fueron retomadas
en el XX.
22 La Vidalita, dice Lauro Ayestarán, es el tipo de composición que no acepta cambios o
deformaciones5. Vive gracias a su fijeza : su estrofa consta de seis versos que provienen
de una copla hexasilábica a la que se han intercalado dos estribillos de cinco sílabas
(“vidalitá”) entre el primero y el segundo verso y entre el tercero y el cuarto. La
Vidalita versa, casi siempre, sobre el amor ausente o el desengaño, que puede ampliarse
a las desdichas del hombre, sus infortunios y sus tristezas. “Aire criollo que se
acompaña con guitarra –escribe Acevedo Díaz en el “Glosario” de su novela Nativa- ,
como el “cielito”, comúnmente melancólico, sencillo y suave a la vez que de poético
encanto”. Para entender cómo vivió y participó la vidalita en los años de agitación
política del siglo XX, creo que alcanza con referir esta anécdota contada por Idea
Vilariño en la presentación del libro que recopila sus Canciones 6 : “La mayor parte de
esas canciones fueron solicitadas por los cantores (…). A veces, el requerimiento venía
con detalles en cuanto al asunto o a la forma. Daniel Viglietti me pidió algo que, sin
dejar de decir lo que por entonces se tenía que decir, fuera de carácter lírico, delicado.
De ahí esa vidalita, A una paloma, que Daniel, distraído de sus suaves propósitos, cantó
como una canción de pelea”. El desarrollo del poema de Idea es ejemplar y no alcanza la
presunción de inocencia de la poeta para dejar de responsabilizarla por el tono que
luego le imprimió Viglietti. La vidalita comienza recordando su ayer : “antes te
cantaba/ vidalitá/ como enamorado”, para admitir, enseguida, “que poco te queda/
vidalitá/ de lo que antes fuiste”. De allí en más la paloma blanca de la vidalita, dejada
atrás su tradición de tristeza enamorada, se va convirtiendo en paloma hambrienta,
desplumada, alerta ante el despojo, fea, enferma, peleadora, para terminar en paloma
negra de piquito rojo dispuesta a convertirse en halcón, enfrentar al lobo suelto y
sacarle los ojos : todo dicho7.
23 De estar con Ayestarán, como hasta ahora (en este punto hay disputa), no podemos
menos que asombrarnos ante la peripecia de la Milonga como canción : emigra de la
ciudad al campo, moviéndose en sentido contrario al que tienen generalmente los
bienes culturales folclóricos. El arrabal ciudadano de fines del siglo XIX la ve

154
desarrollarse y allí, en “academias”, “peringundines” y bailes de candil, el milonguero

la ejecuta a la manera del payador. La épica gauchesca del Cielito, con voz colectiva de
nacionalidad desciende, en la milonga, a la voz individual del “compadrito”. “En el
modesto caso de mis milongas –escribe Borges en el brevísimo prólogo a Para las seis
cuerdas fechado en julio de 1965- el lector debe suplir la música ausente por la imagen
de un hombre que canturrea, en el umbral de su zaguán o en un almacén,
acompañándose con la guitarra. La mano se demora en las cuerdas y las palabras
cuentan menos que los acordes”. Borges aun conserva en sus poemas la impronta
urbana de la milonga y las composiciones huelen a compadrito y a suburbio con algo de
intemporal, legendario, mítico. Pero la milonga, decíamos, migró para la campaña (no
le quedaba lejos) y se radicó en ese fértil terreno. Eso explica que cuando regrese a la
ciudad se cargue con una expresión de ausencia que parece ganar todo el género. No sé
cuándo la milonga acuñó ese sentimiento, pero no hay dudas de que es resultado de sus
migraciones. Tengo para mí que la levedad de bordoneos que tuvo en la ciudad y
conservó al mudarse a la campaña, se fue adensando sorda, calladamente, para
expresarse en profunda melancolía ante el nuevo desarraigo. El poeta Juan Cunha
(1910-1985), nacido en el interior del Uruguay y radicado desde muy joven en
Montevideo, cultivó largamente la emoción de ausencia en su poesía. Sus “Guitarreos”
del libro A eso de la tarde (1961) son algunos de sus mayores hallazgos en este sentido.
24 Creo que la milonga exhibe, ejemplarmente, la tensión entre la fantasía de su
musicalidad y ejecución y la tentación por colmar de enseñanzas esa pureza fruitiva.
Alfredo Zitarrosa (1936-1989) mostró sin retaceos la doble condición : La “Milonga de
ojos dorados” o la “Milonga para una niña”, extraordinarias composiciones de amor, se
vuelven autorreflexivas en “Milonga más triste” y combativas en “Milonga cañera”, “La
canción quiere” o las milongas de contrapunto sobre temas políticos. En las así
llamadas Milongas de Washington Benavides (1930), libro publicado en 1965,
encontramos toda la gama de posibilidades explotadas con inusual excelencia. Un
ejercicio que importaría la síntesis de muchos recorridos posibles sería el de
trasladarnos desde el “guitarreo” de Cunha : “La nostalgia de mi tierra/ de mi campo el
de otro tiempo/ Me anda siempre por las sienes/ Y se me asienta en el pecho”, a través
de la “milonga” de Benavides “Yo no soy de por aquí/ no es este pago mi pago/ que es
otro que ya no sé/ si lo hallo”, hasta llegar a la “Milonga de andar lejos” de Viglietti :
“Qué lejos está mi tierra/ y sin embargo qué cerca/ o que existe un territorio/ donde la
sangre se mezcla”. El canto de Cunha todavía recoge la nostalgia prístina del pago ; el
de Benavides la infunde de un deseo que anuda la extrañeza del solar perdido con el
lugar anhelado de justicia ; Viglietti desarrolla el final contenido del poema de
Benavides : “pero también si me dicen/ que ese paraje que no hallo/ tengo que ayudar a
hacerlo/ meter el hombro y alzarlo// no me lo pongan en duda/ que me abajo”, con un
hacer impetuoso propio de su canto que incita “a desalambrar”, o invita “lo haremos tú
y yo” ; la milonga que nos ocupa se deja invadir por una fuerza continental
(latinoamericana) para cumplir su querer individual y colectivo : “yo quiero romper la
vida/ como cambiarla quisiera/ ayúdeme compañero/ ayúdeme no demore/ que una
gota con ser poco/ con otra se hace aguacero”.
25 Culmino este recorrido en otro registro. A principio de los años 70, al mismo tiempo
que Viglietti, Gastón Ciarlo, Dino, escribía y grababa “Milonga de pelo largo”, uno de los
mejores temas del canto popular uruguayo. El tema se asienta en una prosopopeya : la
milonga está personificada, con imagen femenina, tal vez, y ocupa el centro del canto
para dar y recibir. Ofrece la protección y el abrigo al hombre desamparado : “Consuelo

155
de los que viven siempre arrastrados/ por la rutina qué cosa seria./ Recuerdo de los que
huyen de nuestra tierra/ de la violencia, de la miseria”. Y acepta lo que este le ofrece
para nutrirla : “Te doy todas las renuncias de cosas simples/ que llevo hechas…”. En el
mismo momento en que el canto popular incendiaba milongas, cielos y vidalitas en la
pira sacrificial de la revolución, Dino intuía la necesidad de poblar el canto con dolores
más íntimos para que estos, una vez apagados los fuegos de la épica, nos ayudaran a
vivir y alumbraran los tiempos oscuros que estaban por llegar.
NOTAS
1. Los que se escriben entre paréntesis son títulos de ensayos de los años 60 y 70 : ellos
pertenecen, en el orden que allí figuran, a Mario Benedetti, Roberto Ares Pons, Alberto Methol
Ferré y Roque Faraone respectivamente, y abarcan el período 1960-1972. El último fue escrito por
Carlos Real de Azúa semanas antes del golpe de Estado del 27 de junio de 1973 y recién se publicó
en el año 1984.
2. Me permito jugar con el término “llamadas”, que en Uruguay da nombre a la reunión de
tamboriles de las comparsas lubolas, de origen africano. En el relato de Introini la voz de Acuña
de Figueroa se ve cercada por el sonido afro-uruguayo del candombe, una mixtura que opera
como símbolo de nuestra formación cultural.
3. Los cielitos de Benedetti cantaban al año 69, al grupo guerrillero Tupamaros, al “26 de Marzo”,
movimiento político que prolongaba legalmente al clandestino Movimiento de Liberación
Nacional.
4. Ver nota 1.
5. “Siempre hemos insistido en esto : en lid folklórica crear es deformar. Las grandes especies
musicales viven y se ensanchan por sucesivas deformaciones. La Vidalita, por el contrario, es una
estructura estática que no acepta evoluciones”, escribe don Lauro.
6. Idea Vilariño (1920-2009), una de las poetas más grandes de la literatura uruguaya, fue además
consecuente militante de izquierda. Hacia la década del 70 se acercaron a ella y a otros poetas los
cantores populares : “Nos pidieron “letras” y las escribimos. (…) Y así salían esos textos a vivir
una vida más rica que la de los libros, a correr mundo con otros bríos, y a cumplir con la realidad
tanto o más que aquellos”. Musicalizados por muchos artistas en modalidades variadas, tal vez el
más conocido de entre sus temas sea “Los Orientales”, música de José Luis Guerra y arreglo de
“Los Olimareños” : “De todas partes vienen/ sangre y coraje,/ para salvar su suelo/ los
orientales ;/ vienen de las cuchillas/ con lanza y sable…”. Encontramos, afín al asunto de este
trabajo, una clara intrusión del siglo XIX en el XX : la redota o éxodo del pueblo oriental,
encabezado por Artigas en 1811, se convierte, en el poema de Idea, en bandera libertaria que
inspira la insurrección social de los 60.
7. Si se escucha la interpretación de Viglietti, el crescendo que acompaña el desarrollo del poema
culmina, es verdad, con un tono de pelea. La regularidad de la estrofa, conservada
respetuosamente por Idea Vilariño, no impide a Viglietti juntar las dos últimas y cambiar la
cadencia rítmica. Tal vez lo ayude el pasaje de la rima grave en todo el poema a la aguda final
“corazón/ halcón”.

156
Cuando escribimos
Sergio Delgado
“El espíritu de un intelectual debe hacer siempre,

en sí mismo, un lugar al Otro extranjero. Y esta
acción creadora de abrirse al Otro, que de otro
modo permanece extranjero, es la dimensión más
importante de la tarea de un intelectual.”
EDWARD SAID
1 Una respuesta al tema planteado en esta mesa, los “Usos estéticos y políticos del
pasado : el XIX en la literatura argentina del presente”, puede intentarse a partir de la
propia experiencia de escritura. Cada uno de nosotros confronta a diario este desafío,
tanto en la modalidad del ensayo, la narración o el poema (si acaso estas prácticas
pueden, en este dominio, separarse claramente) y también, en algunos casos, en la
edición. En lo que me concierne, me siento particularmente implicado como narrador
puesto que acabo de terminar (o más bien : estoy comenzando a terminar) un tríptico
de relatos que llamo El paraíso que a lo largo de tres años de trabajo me llevó a
preguntarme recurrentemente respecto al problema de la representación del pasado,
respecto a las maneras como se hacen presentes o perviven en el presente ciertos
hechos del pasado y, en particular, respecto a aquellas formas o mitos o relatos que,
viniendo del pasado, digamos del siglo XIX (es decir : aquellos años que concebimos,
oscuramente, como los de la fundación de nuestra literatura), siguen actuando directa o
indirectamente en nosotros, incluso cuando intentamos hablar de la más inmediata
realidad. No pienso, si es necesario aclararlo, en esos usos didácticos o publicitarios de
la historia con los que algunos escritores pretenden llevar a o traer al lector, de manera
forzosa y en consecuencia irresponsable, a un territorio de reconocimiento mutuo, sino
en ese pasado que, como exclamaba un personaje de Joyce, “es una pesadilla de la que
estoy tratando de despertar”1.
2 Se me dirá que no debería colocar mi experiencia en un rango ejemplar. Es cierto y por
varios motivos. Vivo en Francia, alejado de Argentina, desde hace casi quince años y
cada vez me siento menos involucrado por las producciones literarias y las discusiones
intelectuales que allá suelen encender los espíritus. Para ser honesto debo decir que
cuando vivía en Argentina, en Santa Fe, esa capital de provincia situada junto a una

157
gran laguna, en una región que podríamos llamar del Paraná Medio, antes de venir a
Francia, hacia fines de los años 90, esta distancia ya estaba de alguna manera presente.
Es cierto, sí, que no puedo ni debo generalizar desde mi situación particular pero en el
mismo momento en que acepto la observación algo en mí se rebela : me resultaría muy
difícil, para invertir el problema, aceptar una reflexión teórica respecto a la literatura
argentina que no considerara, aunque más no sea como la excepción a alguna regla, un
caso como el mío. Me vienen a la mente ahora estos versos de Vallejo : “Mi madre me
ajusta el cuello del abrigo, no porque empieza a nevar, sino para que empiece a nevar.”
3 Hay al escribir en primera persona un doble movimiento, hacia uno mismo y hacia el
otro, donde exploramos los límites, respectivamente, de una procedencia y una
pertenencia. Cuando utilizo, cuando utilizamos la primera persona, en sus múltiples
oscilaciones de lo singular a lo plural (basta que seamos dos para decir nosotros), lo
subjetivo busca siempre, indiscerniblemente, al mismo tiempo decirse y disimularse. La
gramática más básica nos advierte del engaño que reside en la pluralidad de todo
nosotros, que va del decir “yo y otros conmigo” hasta las complejas operaciones de las
formas llamadas mayestáticas o de modestia, en la búsqueda, la mayoría de las veces de
manera improbable, de un efecto de autoridad, de objetivad, de impersonalidad e
incluso de una complicidad con el lector. Cuando pierdo el yo adviene una dimensión
colectiva que me desborda, que nos desborda. Ese otro que nace en nuestra propia
escritura llega hasta el lector, ustedes, que me están escuchando en este momento, pero
nadie puede comprobarlo. Ni yo mismo, ni nosotros, aquí, ahora.
4 Cuando escribo, cuando escribimos, lo hacemos en presente. Por más esquemas, planes,
investigaciones que hayamos desarrollado de manera previa a la escritura de la
narración, el ensayo o el poema, siempre escribimos ahora. Y en el momento en que nos
preguntamos, sobre la naturaleza de ese presente, la escritura vacila. Es muy difícil, si
no imposible, determinar –como nos ocurre con el yo del yo o el nosotros del nosotros–
que aquello que traemos del pasado es acaso de naturaleza distinta de aquello que ya
estaba en el presente, haciéndolo posible. Hechos, temas o formas del pasado, tomados
de nuestra literatura o de literaturas extranjeras, cuando son traídos al presente de la
escritura, si logran sacarse de encima las telarañas o el polvo del depósito, los
modismos o acentos de su carácter inmigrante, resisten sólo cuando ese presente los
vuelve posibles. Pero hay momentos en que esto no ocurre. Es extenso ese terreno, más
bien fronterizo, donde tiene lugar la apropiación. Una dimensión tan poblada de
cadáveres exquisitos y de fantasmas ilustres que a veces resulta inhabitable pero a la
que no podemos renunciar puesto que es la única casa donde se nos permite ser.
**
5 “Zona peligrosa” de César Aira, artículo publicado en abril de 1987 en la revista El

porteño, acaba de ser resucitado por algunos blogs, como es el caso de los siempre
estimulantes Apóstrofe y Golosina caníbal, con la perplejidad de quien sorprende, en
cartas encontradas en algún un recóndito cajón, pecados juveniles de nuestros abuelos.
En ese artículo Aira analiza la obra de Saer, hasta Glosa (novela que en ese momento era
la última publicada), con inteligencia pero deslizando, aquí y allá, una serie
incongruente de pequeñas maldades que hoy deslumbra a los bloguistas y que en su
momento, cuando la obra de Saer comenzaba precisamente a ser reconocida, produjo
un cierto revuelo (sobre todo en el ánimo de Saer). Encontramos aquí un magnífico

158
ejemplo de asteísmo, esa figura tan rioplatense que consiste en un discurso

fuertemente despreciativo que puede o debería leerse, de manera más bien indirecta,
como un elogio. El elogio encubierto como figura retórica tiene una tradición milenaria
pero lejos de constituirse en pieza de museo, carne de diccionarios, es visitada
frecuentemente en la vida cotidiana. Dos amigos del alma se encuentran y uno le dice al
otro : “Qué hacés, hijo de puta”. Es evidente que el primero está convencido de que su
amigo es exactamente lo contrario de un perfecto hijo de puta, pero por una suerte de
pudor viril no se permite decírselo y el otro, por mecanismos que son totalmente ajenos
a las palabras, comprende lo que debe comprenderse y ambos se sonríen y se abrazan.
Sería interesante hacer un estudio del asteísmo argentino, pero esto escapa,
indudablemente a las posibilidades de esta ponencia. En su artículo Aira habla de Saer
como si estuviera ante el mal alumno de un taller literario que se esfuerza inútilmente
por escribir bien, lográndolo por momentos, pero sin posibilidad alguna de alcanzar el
arte verdadero. Es decir : habla de Saer como si hablara de Vlady Kociancich o de
Claudia Piñeiro. En otro plano, puede interpretarse que, para Aira, Saer es exactamente
lo contrario de lo que su artículo da a entender, no sólo porque acá y allá lo califica, con
estas u otras palabras, de “artista verdadero”, sino, de una manera más profunda y si se
quiere más sutil, por la calidad de la lectura que hace de su obra. En particular de las
que en ese momento eran sus dos últimas novelas : El entenado (1983) y Glosa (1986). Aira
lee a Saer como se lee a todo escritor verdadero, es decir comprendiendo
inmediatamente, por una suerte de intuición secreta, que algo oculto en su obra merece
ser desentrañado –independientemente del sistema construido para leerla– y que la
vida del lector, a partir de este encuentro, se ha visto transformada para siempre. Aira
no es el mismo después de haber leído Saer.
6 Me interesa detenerme en la lectura que Aira hace de El entenado, donde cree percibir
dos planes o proyectos : “uno primitivo sobre el qué realizó la invención novelesca (la
tribu de caníbales, la arqueología de su Colastiné ‘reino encantado’), y otro al que en
definitiva se subordinó el primero, y que podría resumirse más o menos así : un actor
que ha hecho fortuna representando en teatros y ferias europeos el papel del cautivo
entre salvajes, a la vejez escribe su vida, y por la vía, o el nudo, de la teatralidad, crea el
género literario de la Antropología”. De esta manera, concluye Aira, el entenado, ese
grumete español, huérfano, criado en los puertos, que acompañó una expedición al Río
de la Plata y que permaneció diez años cautivo entre los indios antes de poder volver a
su patria, resulta ser una suerte de “hijo de sus obras”. Y no tanto por el hecho de
escribir su vida, como por el de representarla. La calidad de la lectura de Aira, que es el
terreno donde se dirime el elogio, se prolonga además en su propia obra. En Un episodio
en la vida del pintor viajero (2000), donde Aira cuenta la historia del pintor alemán, Johan
Moritz Rugendas (según Sarmiento, que lo conoció en Brasil, de paso en su Viaje hacia
Europa, un especialista en la representación del “rapto de cristianas”), los indios
interpretan, también ante los ojos de un europeo, los pasos de un malón, como una
suerte de espectáculo circense o desfile. Atacan un tambo a los alaridos, lanzas en alto,
mientras los defensores y las vacas, entre indiferentes, desafiantes o burlones, disparan
tiros de salva al aire o se echan al suelo a descansar. Los “salvajes” interpretan en
particular el robo de “cautivas”, rasgo que define todo malón, pero las “cautivas” que
llevan “cruzadas sobre el cuello del animal” son en realidad indios disfrazados de
mujeres o en su defecto una ternera blanca o un “descomunal salmón rosado”. Es difícil
saber a ciencia cierta si la representación existe en realidad o surge de la mirada
alucinada del pintor, a quien, literalmente, poco tiempo antes, lo partió un rayo y en la

159
espantada del caballo su rostro sufrió una deformación monstruosa. En definitiva, entre
sus nervios atravesados incesantemente por corrientes eléctricas y sus venas saturadas
de morfina, el pintor europeo sólo ve lo que puede llegar a ver.
7 ¿Qué es lo que nos hace volver sobre ciertos temas o formas ? ¿De qué manera un tema
como la “cautividad” se nos presenta hoy, en sus variaciones más insólitas, y nos
permite seguir escribiendo en argentino ? Aira lector de Saer, lector de Borges, lector
de Sarmiento, lector de Echeverría, nos brinda su testimonio.
**
8 Sin embargo cuando escribo, cuando escribimos, la literatura argentina no existe. No

más, en todo caso, que la literatura francesa, belga, irlandesa, china, española, italiana,
peruana, alemana, nicaragüense, rusa o japonesa, entre otras que leemos
frecuentemente. Es inevitable que sea así. Lo raro sería que fuera distinto. En ese
sentido ser argentino, como diría Borges, es más bien una fatalidad y todos nuestros
temas y las formas que empleamos para abordarlos concurren a ese horizonte que traza
la línea de lo escrito. Es casi imposible no ser –quizás menos en el momento de empezar
a escribir que en el de dejar de escribir–, al fin de cuentas, argentinos.
9 Esto no tiene nada que ver, no necesariamente, con la condición del exilio. Al menos no
en términos que aquí pudieran discutirse. Cabe en todo caso la siguiente pregunta
retórica : si acaso la Argentina como nación desapareciera, si por ejemplo un cataclismo
atmosférico borrara el territorio del mapa ; si de pronto (y de una vez por toda), Chile,
Bolivia, Paraguay, Brasil y Uruguay se pusieran de acuerdo y decidieran librar al
continente americano de argentinos, invadiéndonos y proclamando por ejemplo la
República del Cono Sur ; si esto ocurriera, yo, nosotros, ¿seguiría, seguiríamos siendo
argentino, argentinos ? Probablemente sí y quizás más que nunca, en la misma medida
que Mahmoud Darwich o Edward Said insistieron toda su vida en definirse como
palestinos. Se trata de una condición que abreva en ciertos recuerdos personales, en
cierta luz de la infancia, que se nutre sobre todo en esa particular nostalgia que procura
la distancia o la ausencia : una sensación, al mismo tiempo individual y colectiva, de
que somos un ser incompleto, que nos falta algo nos ha sido quitado y se nos debe desde
siempre.
10 Me aproximo al tema de la mesa problematizando el presente de la escritura. Cuando
escribimos habitamos en el presente pero con incomodidad. En varias oportunidades
cité las palabras con que Sarmiento comienza su Campaña en el Ejército Grande :
“Si alguno de los millares de argentinos que han recibido heridas graves en nuestras
eternas luchas civiles, leyere estas páginas, recordará aquella extraña sensación que se
experimenta al recobrar el uso de la razón, y abriendo los ojos no poderse dar cuenta de
sí mismo y preguntarse interiormente ¿quién soy y qué lugares son estos ?”
11 Estas palabras de Sarmiento me impresionan intensamente cada vez que las leo por su
actualidad. Es indudable que hay una manera personal de despertar, como lo demuestra
Peter Handke en Ein Jahr aus der Nacht gesprochen, anotando durante un año las palabras
con que su narrador sale de la noche, que evoluciona además en el tiempo ; pero es
probable también que haya una manera argentina de despertar y preguntarse “quién
soy”, “dónde estoy”, “¿cómo llegué hasta aquí ?”. Cuando escribimos, el pasado es, en
todo caso, ese desconcierto : el regusto con que la pesadilla dejada recientemente atrás
perdura durante el tiempo del despertar. ¿Qué extensión, que profundidad, que

160
oscuridad tiene ese sueño. ¿Vale, valió acaso la pena ? Siempre está esa pregunta
respecto a ese pasado que es el sueño, nuestro sueño, como bien diría Paul Valery en su
Dialogue de l’arbre : “Mais, tes rêves, [...] Valent-ils au réveil d’avoir été rêvés ? Es a
partir del despertar, al ser escritos, que los sueños valen.
**
12 Cuando escribo, cuando escribimos, nunca esperamos escribir “literatura argentina”.

No esperamos escribir ni el Facundo, ni el Martín Fierro, ni La cautiva. Y no por falta de
ambición. Comprendo, comprendemos, simplemente, que es imposible reconstruir no
el significado que esos textos tuvieron en el siglo XIX, cuando fueron escritos y
publicados –un significado muy precario por cierto y sobre todo decepcionante si se
estudia su recepción–, sino el que adquirieron a lo largo –o al menos en distintos
momentos puntuales– del infatigable siglo XX. Algunos críticos argentinos han
intentado estos últimos años representar el problema de la literatura argentina durante
la última dictadura militar retomando la boutade de uno de los personajes de Respiración
artificial de Ricardo Piglia. Un personaje de esta novela se pregunta : “¿Quién de
nosotros escribirá el Facundo ?”. La pregunta, más allá de toda broma, revela una suerte
de síndrome propiamente argentino que yo llamaría de la “precursión”. La palabra no
existe pero debería ser inventada para un uso exclusivamente nuestro. Nadie puede hoy
escribir el Facundo porque para escribir el Facundo es necesario haber nacido en la
provincia de San Juan, cerca de la frontera con Chile, es necesario haber tenido que
cruzar la cordillera de los Andes hacia el exilio, haber regresado, haber tenido que
volver a partir ; es necesario haber vivido en un país extranjero y escrito allí sobre el
país natal ; es necesario haber encontrado a Echeverría en una Montevideo asediada,
haber visitado un día de carnaval en Río de Janeiro en compañía del pintor Rugendas el
jardín del Emperador, haber cruzado el Atlántico pensando en Fourier, haber
encontrado en Francia a un extinto libertador latinoamericano ; haber vuelto al país
natal para participar de una campaña militar ; haber sido presidente de la República,
haber hecho traer de los Estados Unidos la novedad de los rifles remingtons para
diezmar entrerrianos ; para escribir el Facundo es necesario haber perdido un hijo en
una guerra contra el Paraguay ; para escribir el Facundo, finalmente, es necesario, antes
que nada, no haber querido escribir el Facundo.
13 Se me reprochará, indudablemente, el hecho de haber mezclado de manera
indiscriminada, situaciones biográficas anteriores y posteriores al momento de la
escritura del Facundo, haber confundido episodios del pasado y del futuro del autor.
¿Pero cuándo y cómo se escribe un libro como Facundo si no con la vida entera ?
**
14 Quisiera intentar una aproximación a nuestro tema desde ese margen incansable que
constituye la poesía. Porque la poesía, desde el pasado más profundo, en el corazón más
incierto del siglo XIX, da cuenta, mejor que ningún otro lenguaje, de un cantar y un
contar. Un contar-cantando que confunde para siempre los límites entre narración,
ensayo y poema. Conviene no olvidar que el Martín Fierro puede ser leído como una
novela, un ensayo sobre la vida nacional pero también, antes que nada, como un poema.
No voy a entrar aquí en una discusión sobre el problema de los géneros en un texto

161
como el Martín Fierro, pero se me ocurre proponer que la poesía plantea una dimensión
del tiempo muy particular, que es la de la intimidad, que registra un estado esencial de
la literatura argentina y donde la relación entre pasado y presente adquiere un carácter
único.
15 Este territorio, tan pocas veces explorado, es el que Amaro Villanueva, poeta y
ensayista complejo y secreto si lo hay, recorre como un visionario. Amaro Villanueva
ejercitó, a un mismo tiempo, la crónica y el poema, el estudio cultural y el poético, el
ensayo y el haikú. En su obra la poesía es justamente un terreno de prueba donde
ejercitar las posibilidades del lenguaje. Me sirvo, para presentarlo, de un rápido
panorama de su trayectoria poética realizado por D.G. Helder en la introducción al
segundo volumen de la Obra completa :
Esa trayectoria parte hacia mediados de los años 20 bajo las pautas del postmodernismo
(huellas de Lugones y Carriego, sencillismo de temática ciudadana de provincia),
reconoce a finales de la década una inflexión historicista de tono seudoclásico (sonetos
de exaltación regional), da un brusco giro en 1930 hacia la gauchesca política (más
como una forma satírica de periodismo que de poesía propiamente dicha), profundiza
la temática urbana (canto a las calles de Paraná, soneto a Carriego), se complementa
con un capítulo de temática campesina (romances y romancillo de 1931), registra en
1935 un pico de materialismo histórico (la reescritura de un texto de Erenburg sobre la
explotación del caucho, en realidad sobre la explotación humana), a continuación
retorna al sencillismo costumbrista de ambiente provincial (sonetillos para la oreja),
incursiona en una especie de criollismo tardovanguardista (haikus de temática y tono
nativos), abre curso a un período de ejercitación barroca (sonetos dialectales de varios
tipos), retoma la línea neogauchesca y nativista (el romance de don Escolástico, la
tonada de Araya, las cuartetas del indio borracho, etc.), abre un capítulo de poesía
partidaria (sonetos comunistas de los 50), reflota el sencillismo ahora con ambiente
porteño (paseo sentimental en vísperas del otoño) y adopta finalmente en los 60 el
lunfardo como lengua poética.
16 La poesía de Villanueva explora, entonces, todos los registros de la forma poética en
busca de la expresión popular hasta llegar a las más extremas posibilidades de la neo-
gauchesca, la neo-gauchi-política, el neo-lunfardo. Según observa Helder, con lucidez,
la aparente heterogeneidad de la poesía de Villanueva desaparece cuando se la pone en
paralelo con su obra de intelectual, con sus estudios de los lenguajes y formas
populares, en particular en torno del mate, el Martín Fierro y el lunfardo. Y concluye
Helder : “la contribución principal de Amaro Villanueva consiste en la indeclinable
militancia intelectual con que opuso al esteticismo el postulado de una literatura al
servicio de valores sociales que la trascienden”.
17 Es indudable que sin Crítica y pico, El arte de cebar o El lenguaje del mate de Villanueva, un
narrador-ensayista-poeta como Juan José Saer no hubiera podido escribir, en Nadie nada
nunca, lo siguiente :
La pava de aluminio está apoyada sobre el reborde de la ventana, la mitad interna de la
pared que el marco negro divide en dos. La levanto y lleno, despacio, el mate tibio que
sostengo en la palma ahuecada de la otra mano. Cuando la infusión aguachenta en la
que nadan dos o tres palitos exangües de yerba llega a ras del orificio, deposito la pava
sobre el reborde de la ventana, me pongo la bombilla entre los labios y empiezo a
chupar. El sabor, más insípido que amargo, del mate me llena la boca, y el líquido tibio,
que me hace sudar, pasa por mi garganta, hasta que las últimas chupadas, que hacen

162
subir por la bombilla a la boca cada vez menos líquido, terminan produciendo, en el
fondo del mate, un murmullo ronco y apagado.
18 El modismo mate lavado que, como bien señala Villanueva, tiene su “gracia” puesto que
se le atribuye a la yerba la posibilidad de lavarse, significa, en este caso, por lo menos
dos cosas : el paso del tiempo y un cierto abandono de su usuario, ese personaje llamado
Gato Garay, que debería cambiar la yerba pero por alguna razón se demora en hacerlo.
Esta mezcla de languidez y negligencia, que reposa elocuente en el mate como objeto,
traza alguna de las características principales que definen a este personaje. Son menos
las palabras que el objeto-mate lo que concreta esta definición. O en todo caso esas
palabras-objetos que Villanueva hace hablar por la “boca del mate”.
**
19 De la poesía de Villanueva, Edgardo Dobry, en otro estudio de la edición mencionada,

señala lo siguiente : “Dejó dicho, a su modo, que la propia voz es tan artificiosa como
cualquiera de sus modulaciones transmutadas, que en Argentina son antiguas y huelen
a nuevo o viceversa”. La preocupación por una “lengua nacional”, que viene
desarrollando Dobry desde hace algunos años, tanto en sus estudios sobre El payador de
Lugones como en sus ensayos sobre la poesía actual, se continúan en su propia obra. En
el poema “La casita del hornero” de El lago de los botes, Dobry dialoga con ese paisaje
extra-urbano, tan antiguo y tan nuevo a la luz de sus exploraciones, que es también el
de la poesía de Helder :
La quinta de Funes era el gran solárium
de la Asociación Israelita de Beneficencia ;
mientras los viejos se hundían en narcótica
modorra a la sobremesa del asado
saltábamos el alambre estrellado del fondo
para entrar en la Argentina verdadera :
sulkis oxidados, olor a tambo,
pirámides los hormigueros,
arañas como sapos, perros
silvestres, ratas en los nidos de los pájaros
y víboras a la búsqueda de ratas.
Se marchaba
cantando entre explosiones de risas
si traíamos un nido de trofeo
esa oda boba de Lugones
aprendida en la primaria de memoria :
“La casita del hornero / tiene sala y tiene alcoba...”.
20 Una “tierra baldía” que es común –si se piensa en El guadal de Helder– pero también
propia o exclusiva de Dobry, que la sitúa en los fondos de una tradición judeo-argentina
apenas explorada. Una tradición que mantiene en nuestra literatura una maravillosa
marginalidad, que la literatura de Gerchunoff apenas ha distraído, y que se pone en
evidencia en la vitalidad de la crónica testimonial de las colonias santafesinas y
entrerrianas. Este poema de Dobry explora además, esa otra tradición, que tiene a
Lugones como representante “bobo”, pero que puede rastrearse en toda una inefable

163
iconografía escolar : la “casa” del hornero como símbolo del abrigo nacional, tan sólida
y tan frágil.
21 Quería mencionar a estos dos poetas actuales, Helder y Dobry (con quienes por otra
parte comparto algunos horizontes de trabajos y lecturas), para poner de relieve, en
este caso a través de una lectura común de Villanueva, la preocupación por los
problemas de la expresión que hunden también sus raíces en los orígenes de nuestro
lenguaje literario argentino. Como Villanueva, Helder y Dobry hacen que lo antiguo
huela a nuevo : como el lenguaje del gaucho, el lunfardo, o el voseo. En Argentina, en
América en general, lo viejo es nuevo y lo nuevo es viejo de manera muy nuestra.
**
22 “Yo soy aquel que ayer nomás decía”... Este es el primer verso del primer poema de
Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío. Escrito y publicado en 1904, este poema fue
incluido como pórtico a la primera edición del libro, de 1905. “Yo soy aquel que ayer
nomás decía / el verso azul y la canción profana...”. Aquellas “prosas” de ayer son hoy
“canción”. Gómez Carrillo consideraba el título de Prosas profanas como “algo belga” y
se lo reprocha al autor puesto que debe esconder el libro para que “sus amigos de París
no sonrían maliciosamente al hojearlo”.
23 Más allá de las anécdotas, que de todos modos pertenecen al ámbito de la amistad, tan
importante en poesía, el poeta abre el siglo planteando de manera admirable la
relación, a un mismo tiempo íntima y pública, que mantiene con su propia historia
poética. Intima porque sólo él puede medir esa distancia entre el “hoy” y el “ayer” ;
pública porque es consciente de haber creado un movimiento, el modernismo, cuya
vigencia, espacial y temporalmente hablando, no depende de la vitalidad de su
fundador. Con perplejidad muchos críticos establecen la muerte de Darío, en 1916,
como el umbral que da paso al llamado “post-modernismo”. Se abre un doble plano
discursivo, íntimo y público, personal y colectivo, del decir y de la letra. Este verso, que
revisita el pasado desde el presente, marca una tensión que perdurará durante todo el
siglo.
24 La pacífica corrección, que va de la “prosa” al “canto”, más allá de las bromas de la
amistad y de los prejuicios de todo americano en el París de fin de siglo, tiene una
resonancia local, que las palabras ponen en evidencia. Los poemas de Prosas profanas,
propios del “ayer” del poeta, son también testimonio de su origen rioplatense (por más
que “bufe el eunuco” extranjero) y el asencillamiento con que se continuará en las Misas
herejes de Carriego es una prueba. Hay un doble ingreso marginal, desde la poesía y
también desde el litoral argentino, a esta tradición post-modernista. Es en este
contexto que deben leerse estos versos del siglo XX dedicados a un “sauce” :
Como una fiesta fluvial
de los bochornos de estío,
cuelga en la orilla del río
su fresca sombra el sauzal.
La clara luz de cristal
escribe en la onda una raya
y la linfa se desmaya
blandamente a la deriva,
como una deidad lasciva

164
que se desnuda en la playa.
Surge coqueta y prolija

una ligera chalana
que distrae a la mañana
con su humilde baratija ;
se ríe y se regocija
el agua sobre la estela ;
la fronda del sauce riela
y se deshila en caireles,
como ficticios pinceles
de una ilusoria acuarela.
25 Se trata de un fragmento del poema “El sauce” del poeta Daniel Elías, fechado en 1926,
aunque publicado por primera vez de manera póstuma, en un diario de Concepción del
Uruguay (Entre Ríos). En este poema de Elías, misteriosamente, como una suerte de
criptograma que cambia de significado según el código de lectura, puede mirarse todo
En el aura del sauce de Juan L. Ortiz. Podrá el sedimento del siglo XX, equívoco y confuso,
posarse sobre su superficie, borrándolo de lo legible o recluyéndolo a archivos
polvorientos. Y poco importa que una edición recién lo devuelva a la lectura a
principios del XXI. Ya había estado leyéndose y comprendiéndose de manera secreta.
“El sauce”, por otra parte, fue publicado por primera vez en libro (también de manera
póstuma) acompañando “Las alegrías del sol”, magnífico y extenso poema dedicado a la
luz entrerriana y no puedo no prolongar el mismo ejercicio en otro sentido :
seguramente sin Las alegrías del sol sería improbable “Luz de provincia” de Carlos
Mastronardi.
26 Tradiciones litorales del árbol y de la luz sin las cuales, ya todos lo habrán adivinado,
sería difícil pensar la poesía y la prosa de Juan José Saer, Juan José Manauta o Arnaldo
Calveyra. Y sin las cuales tampoco podría imaginarse la poesía argentina actual : pienso
en poetas tan dispares, aunque deudores de una misma sangre, como Juan Manuel
Inchauspe, Marilyn Contardi, Hugo Padeletti, Mirta Rosenberg, Miguel Ángel Federik,
Martín Prieto, Daniel García Helder, Edgardo Dobry, Sonia Scarabelli o Francisco Bitar.
Dice Federik, en el prólogo a la reciente edición de la Poesía completa de Elías : “Le
bastaron memoria y mirada creyente para darle estatura a modestas cosas : el verdor
de unas exiguas viñas con gorriones, la luz dominical de unos cielos apacibles, los
estadios del día entre los sauces, la sombra andante de sus héroes anónimos, el trigo
que nace después de las batallas y esos trabajos del sol que pone hombres de pie y sigue
haciendo redondas las naranjas”. Una enumeración que describe perfectamente la poesía
de Elías pero también la de Federik, en la modulación de una luz sobre el río Uruguay
prácticamente inédita en nuestras letras, al menos hasta que nos decidamos a incluir en
ellas a la poesía de Circe Maia, Marosa di Giorgio y el mismo Federik.
27 Rápida y parcial conclusión : la escritura actual, sobre todo de ciertos textos potentes
que dominan el “hoy” de la literatura argentina, reinventa sus tradiciones marginales y
remonta sus raíces hacia el siglo XIX. El siglo XIX, aunque parezca paradójico, recién
comienza a configurarse. Fue necesario, quizás, el cierre del siglo XX para adquirir la
posibilidad de esta perspectiva. Esta tradición “marginal”, o en todo caso “litoral”, que
nace con el post-modernismo y llega hasta Juan L. Ortiz o Juan José Saer, debe ser

165
reconstruida. Aquí la crítica universitaria debe encontrar un campo de trabajo. Visto

así el siglo XIX se vuelve cada vez más raro, más complejo y, curiosamente, más rico.
**
28 No puedo dejar de señalar que la poesía de Daniel Elías y Amaro Villanueva apenas
aparecen en el sistema de la poesía argentina. Estos autores no se encuentran por
ejemplo en la magnífica y completa antología que editó en 2010 Jorge Monteleone (200
años de poesía argentina). Esto no es una crítica al trabajo de Monteleone, todo lo
contrario porque uno de los méritos de toda buena antología es precisamente, en un
panorama de la percepción actual, el de poner de relieve las ausencias.
29 Es comprensible el olvido, por otra parte, dada la escasa visibilidad de estos poetas en el
patafísico sistema editorial argentino : las ediciones mencionadas de Villanueva y Elías
son, respectivamente, de 2010 y 2013. Es así. Y este no es un dato accesorio. La historia
de toda literatura, en particular la de una literatura “emergente” como es la argentina,
está siempre escribiéndose en sus márgenes, en sus fallas, sus ausencias o, en todo caso,
en esas presencias fantasmáticas tan familiares (todo fantasma es familiar). A la crítica
y en particular a la crítica universitaria le cabe este trabajo de restitución. Me dirijo en
particular a los estudiantes de literatura que se encuentran en este auditorio. Lo
primero que debe comprender quien se inicia en el estudio de una literatura como la
argentina es que lo más interesante se encuentra siempre cruzando la frontera.
30 Los que escribimos, por nuestra parte, debemos lograr ese lugar, entre el yo y el
nosotros, donde el otro encuentre su abrigo. Retomo así, para concluir, la cita de Said
mencionada al comienzo de este trabajo a modo de epígrafe. Pertenece a un último
prefacio escrito por el autor en 2003, poco tiempo antes morir, en ocasión de una nueva
edición su libro sobre el Orientalismo. Es curioso, para volver también al comienzo de
esta ponencia, descubrir de qué manera, con aquellos “cautivos” o “cautivas”, nuestra
literatura buscaba incluirse en una determinada tradición occidental. Una tradición
compleja, por otra parte, porque el tema del cautivo se encuentra precisamente en la
encrucijada entre occidente y oriente o al menos con un determinado imaginario que
occidente construye respecto a su oriente. De cautivos y cautivas está poblada nuestra
cultura occidental-oriental y al incluirlos en sus obras nuestros escritores o pintores del
XIX o del XX perseguían un objetivo doble : reconocer lo propio reflejado en un tema
universal. Los cautivos somos nosotros y los otros : estepas y desiertos confunden allí,
todavía, sus horizontes, magistralmente.
31 Paradoja incesante : nos reconocemos en el lugar mismo en que comenzamos a
perdernos.
Octubre 2013

166
NOTAS
1. La frase de Joyce, del segundo capítulo del Ulises, en boca de Stephen Dedalus (“History is a
nightmare from which I am trying to awake”), me llega en realidad de Saer, que la retomó en un
controvertido coloquio realizado en Santa Fe, hacia 1997 o 1998, a propósito justamente de la
relación entre la ficción y la historia.

167
“El siglo XIX y ¿yo?”

Néstor Ponce
1 En mi trabajo de escritura he recurrido de manera constante a tres materiales : la

memoria, el lenguaje, la imaginación. No concibo a uno/a sin el/la otro/a.
2 Cuando hablo de memoria, aludo no sólo a la ligereza desgarradora de la individual,
sino también –sobre todo en algunos textos- a la furiosa puntualidad de la colectiva.
Habrán entendido que se trata de escribir desde la derrota, desde la impotencia, desde
el dolor. De por sí, escribir es un signo de impotencia, de imposibilidad. Un ademán
inútil que lleva siempre al fracaso.
3 Con la memoria colectiva he procedido a un trabajo de reconstrucción, que pasa
obviamente por un proceso de documentación, de archivo, de investigación y de
invención de las lenguas del periodo, de los diferentes imaginarios- en particular la del
otro denegado y convertido en monstruosidad. Pero que es sobre todo un capítulo de
un viaje que se va armando en la tarea de la escritura.
4 Tal vez haya aquí, y es sólo una hipótesis, otra forma de memoria individual : rescatar
los momentos de descubrimiento, de fascinación, de aventura, que fueron en mi
infancia y en mi adolescencia la lectura de libros que me hicieron viajar, flotar,
desvanecerme y volverme a reconstruir para ser más entero y para ser mejor. Esas
lecturas eran un desafío ante la dificultad árida y agresiva de poder elaborar uno mismo
esos mundos imaginarios.
5 En ese terreno, el siglo XIX ha sido muy a menudo para mí un hilo conductor para
comprender y para interrogar al presente. ¿Por qué el XIX ? Porque determina y
explica la Argentina, en particular en la última etapa, la que gira en la órbita de la
generación del 80. De allí venimos, ahí fue cuando nos malogramos y nos jodimos, como
hubiera dicho Vargas Llosa. ¿Hubiéramos sido menos civilizados y más bárbaros si no
hubiera habido la Conquista del desierto ? ¿Hubiéramos sido mejores ?
6 Varios de mis textos transcurren en el XIX : las novelas El intérprete (1998), La bestia de
las diagonales (1999), Una vaca ya pronto serás (2005), el cuento “El signo de la pus”
(2004), la nouvelle “Sous la Pierre mouvante” (2009). Azote (2008) se desarrolla a
mediados del siglo XXI e Hijos nuestros (2004) en los años 1990. Pero ambos son deudoras
del pasado.

168
7 En todos estos textos, evocándolos desde la dificultad del ombligo, creo haber buscado
una forma de memoria, una manera de cepillar la historia a contrapelo.
8 El siglo XIX y yo. Ahora, quisiera escribir un nuevo libros de poemas partiendo de la
historia. Algo así como un recorrido argentino desde la época de la primera fundación
hasta ahora. El siglo XIX tendría, en ese poemario imposible e imaginario, una gran
plaza.
9 El siglo XIX y yo. Eso.

169
Cristina Iglesia, Maria Angélica Semilla Durán y Sandra Contreras (dir.)
Vídeos de la jornada de Bordeaux

170
¿Y el siglo XIX?
(con link a sitio de Martín Liut con vídeo de su espectáculo con Pablo
Katchadjian)
Cristina Iglesia
http://webtv.u-bordeaux3.fr/thematique-langues-et-civilisations/cristina-iglesia-
universidad-de-buenos-aires
Glosario de la Pampa, parte I de Inventarios argentinos. Antes de escuchar la ponencia de
Cristina Iglesia, se recomienda ver el fragmento disponible en la página de Martín Liut,
http://martinliut.com.ar/inventarios-argentinos-1-glosario-de-la-pampa-2010-11

171
Los Martín Fierro del siglo XXI

Sandra Contreras
http://webtv.u-bordeaux3.fr/thematique-langues-et-civilisations/sandra-contreras-
conicet-universidad-nacional-de-rosario

172
Malvinas: cuerpos simbólicos y

duelos históricos
María Angélica Semilla Durán
http://webtv.u-bordeaux3.fr/thematique-langues-et-civilisations/maria-angelica-
semilla-duran-universite-lumiere-lyon-2

173
Novedades

174
Fragmento de Romance de la Negra

rubia (novela)
Buenos Aires, Eterna Cadencia, marzo 2014
Para mis padres,

Alfredo Cabezón
y Mirta Cámara
La negra sombra
Inminencia
1 Un azul de brillo poliestirénico y tenso, con el extremo más alto un poco abultado y
punzante : el tejido basto de los pantalones milicos apretando las rodillas que quiebran
veloces la gravedad, inflándole el bombo a un instante que, se sabía, explotaría en las
cosas, haría esquirlas del dominio ajeno del territorio pisado y de los cuerpos mismos
de los enemigos que suelen estar, para empezar, enfrente, dominados al final o en el
transcurso de la avanzada, es decir cuando la inminencia que brillaba en la tela tensa de
las rodillas ya no era más que restos estallados y los que estaban enfrente ya se habían
resignado a ser alfombra de milico, pero antes, cuando la tela azul se tensaba abultada y
punzante, cuando lo porvenir se hinchaba de sí mismo, antes y atrás, la cuerina negra
de los borceguíes, más adivinada que vista : esa fue la primera imagen que tomaron con
teléfonos y tabletas y cámaras la mañana de diciembre en que empezó esta historia.
2 Porque hay que comenzar a contar por algún punto y podría ser cualquiera : el mismo
Génesis con árbol, prohibición, serpiente, mordida y hombre y mujer en pelotas,
avergonzados y sollozantes huyendo de la ira de Dios a ganarse el pan con el sudor de
su frente y a parir con dolor, o incluso antes del Génesis se podría empezar porque el
judeocristianismo será el principio de algo pero no de todo y para cuando empezó ya
habían expulsado de otro edén al primer hombre de los brahmanes por comer de otro

175
árbol y, en la Persia de Zoroastro, a otro primero, por mentir y así, cada pueblito con su
paraisito perdido y su principio de principios. Las rodillas antes que las gorras y que las
armas y que las caras, por ponerle algún punto de inicio también a la cronología del
desalojo que se superpone, en parte, con la cronología de una santidad, la mía, porque
de eso se trata esta historia que podría haber empezado en otra parte, por ejemplo en
los espejos de los baños de las casas más o menos vecinas de cualquiera de los canas del
pelotón de infantería allí presentes que seguramente se habrán afeitado y peinado y
maquillado, las canas también se pintan, en su mayor parte con base y rimmel y sombra
celeste sobre los ojos marrones y se atan el pelo que les queda tirante siempre, ha de
tener algo de marcial lo tirante. Lo primero, porque sí, es que se acercaron a negociar o,
con más precisión, a ordenar el desalojo, unos diez policías con un par de tipos de traje
y papeles judiciales en mano, de esos que se pretenden, y a veces son, más elocuentes
que las armas porque se sabe que de esas tienen tantas, atrás de las palabras, que nunca
se acaban y entonces cuando dijeron : “Empaqueten sus cosas y salgan. Así no les va a
pasar nada y les vamos a dar otras casas. Pero si no salen los sacamos nosotros y se van
a vivir a una zanja” se entendía que el nosotros no era tanto por ellos como por los cien
canas que estaban formados atrás de ellos en un semicírculo en el que los vecinos se
veían reflejados a sí mismos junto con las espaldas de los judiciales sobre las superficies
combadas de los escudos de acrílico o de vaya a saber qué pero bruñidos como espejos
negros que los uniformados llevaban con su coreografía tan viril como embarazada de
desastre.
3 Era casi de noche todavía, las seis y media de la mañana : en casi todos los videos y las
fotos se ven las caras blancas y sin relieve de los judiciales y las fugacísimas supernovas
de los flashes fisuradas por las estrías de la superficie convexa de los escudos policiales,
llenos de rayas como todo relato de tanta batalla. Muertos de frío, con las camperas
arriba de los pijamas, algunos en pantuflas, los delegados de los vecinos pidieron un
rato para deliberar. Se los dieron. Se juntó una pequeña multitud, una asamblea en el
Salón de Usos Múltiples del hall de entrada, que llamaban y siguen llamando Asamblea,
se pusieron de acuerdo en pedir unos días para embalar y no pudieron terminar de
discutir la tesis del grupo más aguerrido, que calculaba las posibilidades de una
resistencia exitosa : desde los pisos más altos, con las balas que tenían, las molotovs que
podrían armar y sin olvidar el aceite y el agua hirviendo que habían derrotado al
ejército de la pérfida Albión unos 230 años antes. No terminaron de discutir por el
estruendo del helicóptero de la Ley, un arma cuya modernidad indiscutible explicaba
en parte la victoria antigua de los porteños sobre los ingleses en 1806 y 1807 pero que
ahora anunciaba la inutilidad de una resistencia desde las alturas y que no permitió
discutir ni la alternativa de tirar lo mismo pero desde las ventanas para aprovechar las
dificultades de disparar desde helicópteros en medio de Buenos Aires. No lograron
discutir ninguna otra estrategia porque además del dominio del espacio, otra de las
armas de los helicópteros es llenar de ruido ese mismo espacio que miran desde su
celestial posición. Salieron y pidieron, a los gritos, un día para embalar sus cositas. Les
dijeron que no. Unas horas, sí, cinco les otorgaron los judiciales y señalaron hacia los
camiones jaula que empezaban a llegar y que oficiarían de empresa mudadora, como
muestra de la buena voluntad del gobierno hacia los vecinos, explicaron. Yo estuve ahí,
pero todo esto me lo contaron después.

176
Cómo me hice santa
4 Cuando llevaba apenas minutos en coma farmacológico, con diagnóstico de pronto

deceso, y horas de clínica agonía, tuvieron los míos el indicio o la señal, y digo los míos
porque me hicieron suya con certeros reflejos en segundos, los que le tomó a la tele
llegar a las puertas de la Comuna. Llegaron por el fuego, bonza, antorcha humana,
titulaban calientes, hinchados de placer, casi chamusqueados también ellos, pero
apenas pudieron filmar la ambulancia que se iba en medio del caos y describir el olor a
asado raro que quedaba : “como cualquier asado, pero más dulce” explicó uno.
5 Fue entonces cuando, con el fervor que provoca toda cámara, al calor de la tv, y al grito
de “¡tenemos una muerta !”, “¡tenemos una muerta !”, se hicieron míos y me hicieron
suya los míos y se enardecieron más cuando alguno prendió la tele y se vieron en vivo y
a los gritos y con buen criterio de rating le agregaron al show del telediario una tan
armoniosa como espontánea coreografía : el arrojo de proyectiles a la policía. Les
tiraron, primero, con los cascotes que quedaban de la demolición del edificio de al lado.
Como un proyectil llama a otro y, cuando hay con qué, de mayor calibre, siguieron con
las botellas, los platos, las sillas, los inodoros, los pinceles petrificados de pintura que
cayeron como flechas. Se vio, incluso, repetida todo el día, desde diversos ángulos y en
camara lenta, la aplastante trayectoria del vuelo de un futón de algarrobo de dos plazas.
La policía no se quedó atrás. A ellos también les gusta salir en la tele aunque el efecto
que les genera es inverso ; se ablandan con las cámaras y pasan del plomo a la goma. Al
final de la contienda, entre los míos hubo cuatro caídos de caída reparable por los
corchazos de caucho, dos caídos para siempre por un par de canas que no padecen el
efecto cámara del mismo modo que sus compañeros y un patrullero laminado por el
futón que había cortado breve pero contundente el aire de la avenida. Y unos cuarenta
detenidos, esos todos del lado de los míos. Después de llenar los camiones con los
revoltosos, la policía procedió al desalojo y acordonó el edificio. Alrededor, aquellos de
los míos que no estaban presos ni caídos comenzaron a improvisar un campamento,
pero ya al grito de “¡tenemos tres muertos, tenemos tres muertos !”. Cuando alguno vio
en su celular que la prensa estaba titulando así, “dos muertos y una mujer agonizando
en un desalojo”, se acordaron de los créditos y agradecieron : fue “invalorable”, le
dijeron a las cámaras, la ayuda de la ONG “El techo propio” que envió cientos de metros
de manteles de nylon de claro origen chino y de incierto periplo internacional : nadie
sabía de dónde los había sacado la ONG. Tampoco había tiempo de preguntarse nada y
mucho menos de inquirir sobre la procedencia de lo necesario. Sólo se acomodaron lo
mejor que pudieron debajo de los manteles blancos estampados con flores rojas y
doradas y cuando el último, el más lento, el más frágil de los míos logró por fin sus
metros cuadrados de mantel, estalló la tormenta. Alguien leyó en eso el comienzo del
milagro pero fue una lectura posterior en varios días a los hechos que relato. Esa noche,
cuando vio que “la tormenta esperó” hasta que el más pequeño de los míos “tuviera un
techo para estallar”, uno de los movileros de la tele atinó a balbucear : “dentro de todo,
es una desgracia con suerte”. Y nadie lo contradijo.
La voz de los sin voz
6 Se sabe : las cosas se caen para abajo, el agua moja y la luz viaja más rápido que el
ruido : con esa fuerza, la de la naturaleza, los muertos, porque todo concluye al fin y los
casos de represión conllevan muchas veces el más definitivo de los finales para una

177
parte o todos los reprimidos, llaman a los medios como si tuvieran voz. En las horas
siguientes, atraídas así, como un satélite por la Tierra, como un oso por la miel, como
un cuervo por las entrañas de otro bicho recién muerto, las cámaras, carroñeras y
caranchas, fueron derecho a esos restos, los que suelen terminar siendo la voz de los
muertos : los deudos. Hasta la palabra, que deriva de otra que en latín significa
“debido”, carga con la fuerza de lo inevitable a los que toman la posta de los sin voz de
verdad, los que ya no, los que tienen un relato redondo de sus propias vidas justamente
porque no pueden contarlo, los que ya tuvieron fin. Así que rodeados de organizaciones
populares, centros de estudiantes, punteros políticos y diversos grupos de artistas más
o menos insurgentes y emergentes, los míos llamaron instalación a su campamento y
performance a la vida que tuvieron que llevar ahí. Juntaban las balas de goma y se las
pegaban a un maniquí que tenía un cartel que decía pueblo y sangraba con la misma
elocuencia que cualquier virgen de las más expresivas en catedrales mexicanas,
italianas y españolas, que no he sabido de ninguna que sangre en Suiza, y serigrafiaban
remeras con los serigrafistas populares y pintaban paredes con los stencileros y
cortaban la calle con un espectáculo de circo y recitaban poemas que escribían ahí
mismo, abajo del techo floreado, plástico y navideño. Y el reciente viudo y la reciente
viuda eran apuntados por cámaras y micrófonos como si estuviera por atacarlos una
especie de mosca extraterreste de cien ojos y cien púas. Lloraba él y ella lloraba y
lloraban los cuatro nenes que sumaban entre los dos abrazados a sus piernas. Y lloraban
los que estaban atrás. Ella, las mujeres estamos educadas para asumir deudas de toda
índole, tomó la voz de su muerto y de la muerta del otro y habló. Habló de lo
maravillosos que habían sido esos muertos cuando vivos, de su pelea, de su dolor, de
cómo se habían conocido con su amor, de cómo habían decidido dejar todo por su
vocación y vivir en ese edificio tomado por artistas, de cuánto tuvieron que esperar a
que hubiera un departamento vacío, de cómo habían decidido traer hijos al mundo para
hacer también de su vida puro arte, de cómo funcionaba su comunidad, de cómo
resistieron varias órdenes de desalojo, de cómo y hasta qué punto eran una comunidad
artie, de cómo se suponía que vivirían ella y sus hijos ahora medio huérfanos.
7 Todo con la fuerza de un dolor nuevo al que los cuerpos se le resistían soltando
lágrimas con caudal intermitente, como si pensaran los órganos y confundieran el
duelo con una inundación y quisiera achicarla a los baldazos : se sacudían los cuerpos
de los deudos, gritaban los más chicos de los míos asustados por esa fuerza desconocida
que les estaba tomando el cuerpo y la vida y que en unos días los tendría dominados y
casi reducidos al silencio. Primero se le resiste, pero el dolor gana y reina como una
triple gravedad sobre el dolorido : le pesa, le gasta la energía, lo abate hasta la
horizontalidad y la voz casi inaudible cuando las pocas palabras.
8 Por mí habló, empalidecida más por la resaca que por el dolor, la artista de la basura, la
que me hospedaba la madrugada del desalojo. Nos habíamos conocido, esto no lo
recuerdo pero me lo contaron tantas veces que terminó siendo un cuento tan mío como
los de mi propia infancia, en la inauguración de su muestra, que además de sus
complejas obras incluyó lecturas. Yo fui una de las poetas. Dijo que yo estaba ahí porque
quería integrarme a la comunidad y ella pensaba cederme una de las habitaciones de su
departamento. Mintió : estaba porque uno de los invitados asistentes a la muestra tenía
una roca de merca y terminamos los tres en su casa con seis botellas de whisky y parece
que nos tomamos todo en dos días. Yo no me acuerdo de nada. Fue la resaca más negra
de mi vida, la que marcó el antes y el después más fuerte de toda mi adultez.

178
Reseñas

179
Nuevas lecturas críticas de Onetti

después de Onetti
Julieta Viú
REFERENCIA
Basile, Teresa y Foffani, Enrique (comp.), Onetti fuera de sí, Buenos Aires, Katatay, 2013,
286 p.

180
1 La literatura de Juan Carlos Onetti ha

ingresado, en este último tiempo, en la
vorágine de las reescrituras. La
potencialidad de determinadas narrativas
permite la proyección y la expansión
hacia otras producciones. Onetti fuera de sí,
publicado a principios del 2013 en la
colección Memorias de la editorial Katatay,
se ocupa de este fenómeno. El tratamiento
del tema no se limita al campo literario ya
que la propuesta crítica es analizar la
narrativa onettiana en interacción con
producciones de otros campos, más
específicamente, en el escenario de la
cultura latinoamericana. La compilación
realizada por Teresa Basile y Enrique
Foffani reúne una serie de estudios y
abordajes críticos sobre el escritor
uruguayo que provienen del Coloquio
Internacional : La obra narrativa de Juan
Carlos Onetti, realizado en noviembre del 2009 en la ciudad de Buenos Aires, y del
Seminario de doctorado, codictado por ambos compiladores ese mismo año en la
Universidad Nacional de La Plata. Además, el volumen cuenta con artículos escritos
especialmente para esta publicación. El título resulta atractivo y es elocuente al mismo
tiempo ya que logra condensar la situación en la que se encuentra la obra de Onetti. Su
literatura verdaderamente fecunda es capaz de salir de sí misma. Nos encontramos con
un Onetti desaforado, desbocado, ingobernable que es procesado y fagocitado por otros
lenguajes y otras artes. De este modo, el título transmite la sensación arrolladora que
suponen las proyecciones de una obra hacia otras literaturas y, también, hacia obras
fílmicas, artísticas y críticas. Como explican los compiladores, sólo Onetti fuera de
Onetti es capaz de ingresar “en otras narrativas como las de Amir Hamed, Juan Villoro y
Carlos Liscano, [...] en algunos films como el de Pablo Dotta y [en el] trazo minucioso y
serpentino de Tunda Prada ; porque ante su literatura los críticos comienzan a
desplazarse hacia otras artes, otros saberes, otros discursos ... […]” (11).
2 En el estudio introductorio, “Notas para entrar y salir de Onetti”, Basile y Foffani
construyen la historia de las reescrituras, que supone, al mismo tiempo, organizar una
historia de las lecturas y de los abordajes teóricos desde los cuales se ha analizado la
obra del escritor uruguayo. Este artículo sitúa el origen de la publicación en el Coloquio
Internacional y en el Seminario pero, principalmente, es producto de una mirada
atenta y minuciosa de lo que significó 2009. Significativo de la recepción crítica de la
producción literaria de Onetti, ese año estructura la lectura de Basile y Foffani, quienes
hacen foco en las operaciones críticas que tuvieron lugar en el centenario del
nacimiento del escritor.El homenaje generó, entre otras cosas, la publicación de dos
ediciones críticas fundamentales : el tercer tomo de las Obras completas por la editorial
Galaxia Gutenberg y las Novelas cortas, por Archivos. Además, ese mismo año se publicó
el epistolario, hasta ese entonces inédito, entre Onetti y Julio E. Payró a cargo de Hugo
Verani. En el campo de la crítica literaria, se destacó la reedición de los libros Onetti. Los

181
procesos de construcción del relato de Josefina Ludmer y Onetti : el ritual de la impostura de

Hugo Verani ; y, en el campo artístico, tuvo lugar el estreno de la película Jamás leí a
Onetti de Pablo Dotta. Es necesario destacar entonces que el ensayo de Basile y Foffani,
si bien reconstruye el clima y la escena que se generó en torno a la conmemoración del
nacimiento, logra tomar distancia de ese complejo fenómeno editorial, artístico y
crítico para desmontar las operaciones de lecturas que se articularon allí.
3 La compilación está organizada en seis apartados. En “Literatura y las otras artes”, se
abordan cruces y tensiones entre distintas disciplinas que se manifiestan en la escritura
de Onetti. En primer lugar, Rose Corral analiza, a partir de la publicación de la
correspondencia del escritor con Payró, el vínculo que une la escritura de Onetti con el
teatro, género con el que el uruguayo tiene contacto en sus años iniciales antes de
entrar a trabajar al periódico Marcha. Se focaliza en lo teatral como un recurso que le
permite al escritor experimentar con las posibilidades expresivas en la ficción. En
segundo lugar, Roberto Echavarren escribe “El caballero de la rosa”, donde interroga la
construcción y la desconstrucción del género erótico a partir de la composición de
algunos personajes onettianos. El crítico encuentra vínculos entre los personajes de
Onetti y los del escritor inglés D. H. Lawrence. En tercer lugar, al reflexionar sobre la
relación entre la escritura de La vida breve y la imagen, Laura Pollastri desarrolla una
interpretación innovadora : la materia prima de la ficción onettiana, en este caso, es el
cuadro Wherefore Now Ariseth the Illusion of a Third Dimension de Ivan Albright. Este
descubrimiento permite advertir hasta qué punto La vida breve “es un enorme
laboratorio narrativo que transubstancia prácticas provenientes de otros registros
estéticos y de otros modos de representación” (64). En cuarto lugar, el guionista y
crítico de cine Emiliano Oviedo aborda la tensión con el realismo en esa misma novela y
sostiene que si bien en esta obra sobresale el “mecanismo analítico y revisor de la
ficción realista” (69), es posible analizar, en el capítulo “Naturaleza muerta”, el influjo
de la estética naturalista.
4 El segundo apartado del libro, “El astillero de Onetti : entre la alegoría y la realidad”,
compuesto por dos artículos que abordan dicha novela, se abre con un análisis de
Teresa Basile, quien asume el desafío de contradecir la interpretación del propio
escritor, volcada en numerosas entrevistas, al sostener que el dispositivo que
predomina en la novela es la alegoría. Ésta presenta dos características centrales : en
primer lugar, la “duplicidad del significado” que se evidencia en el vínculo entre el
relato de la razón instrumental y el discurso de la razón emancipatoria. En segundo
lugar, la alegoría implica la presencia de una “metáfora extendida”. En sintonía con
este análisis, Hebert Benítez Pezzolano escribe sobre el tema de la farsa como
interpretación o lectura metafórica de El astillero. La farsa es la puesta en ficción de una
mentira que siempre supone una verdad oculta. Desde esta perspectiva, la novela cobra
una vigencia crítica insospechada si es leída a la luz de la situación actual de las
democracias latinoamericanas en la época del capitalismo globalizado, afirma el autor.
5 El tercer apartado del libro, “Las escrituras de Onetti : las sagas de un viejo narrador”,
contiene dos reveladores artículos. En el primero, Enrique Foffani analiza la creación/
invención de territorios literarios dentro del vasto campo de las sagas narrativas. Allí,
el crítico establece un vínculo entre la escritura de Onetti y la de Juan José Saer en tanto
ambas comparten la autonomía del territorio literario. La pregunta por lo real y el
cuestionamiento de la categoría de ficción se hallarían en el centro de estas narrativas.
El segundo artículo, escrito por Adriana Mancini, es un análisis que se focaliza en los

182
avatares de la vejez en la narrativa de Onetti. La investigadora sostiene que la obra del

escritor permite reflexionar sobre este tema por la manera de construir los personajes,
el tratamiento particular que realiza del tiempo y, entre otras cuestiones, por la
proximidad con la muerte.
6 El cuarto apartado, “Onetti y los mitos populares”, comienza con dos escritos
excéntricos del escritor y músico uruguayo Amir Hamed. El primer texto toma del
tango no sólo el título –“Adiós, muchachos”– sino también uno de sus grandes temas :
el ansia de juventud y la inevitabilidad de la vejez. Con una prosa poética, este breve
texto plantea la tensión, muy marcada en la sociedad actual, entre ser joven y
envejecer. En consonancia con la preocupación de Mancini, vuelve a hacerse presente
aquí el tratamiento del tiempo, la muerte y la vejez. El segundo texto aborda el cuento
“Bienvenido, Bob” a partir de una crónica de Alfredo Zitarrosa. Con un tono
ensayístico, Hamed analiza cómo por medio de la técnica del esperpento, el escritor
muestra el aspecto negativo del futuro. Trabaja la relación entre los personajes adultos,
quienes son capaces de percibir un porvenir de desengaños, y los jóvenes, obstinados
en desoír a aquellos. A continuación, dos artículos reflexionan sobre Ella, cuento que
permaneció inédito hasta 1994. Por un lado, Susana Rosano, en “Onetti y su relato sobre
la muerte de Evita”, analiza aspectos narrativos del cuento en el horizonte de lo que
llama “la escritura cadavérica”, esto es, una serie de textos de distintos autores en
torno a las representaciones de la muerte de Eva Perón. Establece vínculos con el
cuento “El simulacro” de Jorge Luís Borges y “La señora muerta” de David Viñas y los
poemas “El cadáver” y “El cadáver de la Nación” de Néstor Perlongher. Por otro lado,
Gonzalo Oyola, en “A las veinte y veinticinco entró en la inmortalidad. Notas sobre “Ella” de
Juan Carlos Onetti”, otorga un lugar fundante a este cuento en la serie textual Borges-
Viñas-Walsh al sostener que Ella inaugura temas y motivos de la literatura sobre Eva
Perón : “la elisión del nombre (Viñas y Walsh), el cadáver como cuerpo político (Walsh)
y los funerales como escenario (Viñas, Borges)” (184).
7 El quinto apartado, “Reflexiones sobre la poética onettiana”, se abre con un artículo de
Elisa Calabrese sobre la ética literaria que se basa en el valor humano y social que el
escritor le otorga a la literatura alejándola de toda concepción lúdica. Sostiene que la
concepción de la escritura de Onetti se basa en la idea romántica del arte como destino.
Esa exigencia de una moral literaria repercute, por ejemplo, en la construcción de
personajes como el fracasado o el indiferente moral con una fuerte influencia de Arlt, y
en la creación de una Santa María cuya realidad no depende de la verosimilitud
tradicional sino que se presenta como una imaginación totalizante. Alejandro Gortázar
aborda las representaciones de lo étnico-racial y plantea la hipótesis de una Santa
María mestiza. El crítico sostiene que la ruptura de la estética realista es acompañada
por una ruptura con el criterio de representatividad propio de las novelas
decimonónicas y del regionalismo. El apartado se cierra con un relevante ensayo crítico
de Maximiliano Linares, donde se analiza el arte de narrar onettiano con especial
énfasis en las categorías de narrador y de personaje. La “posta de narradores”,
categoría crítica que cifra esta lectura, implica un encadenamiento de versiones –que
como sostiene Linares puede implicar distorsiones–, un traspaso de información entre
los narradores (muchas veces personajes). El relevo de las versiones conforma el
sistema narrativo que Onetti llevará al paroxismo en Para una tumba sin nombre.
8 “Onetti y la máquina de hacer relatos”, el último apartado, está compuesto por tres
artículos que ahondan en distintos mecanismos narrativos. Haciendo énfasis en las

183
estrategias ficcionales, Alejo López analiza el cuento “El álbum”, Samanta Rodríguez
estudia “Tan triste como ella” y Camila Roccatagliata aborda la nouvelle “Historia del
caballero de la rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput”.
9 Los trabajos reunidos en esta compilación manifiestan de manera más o menos
evidente un corrimiento de límites en relación a las perspectivas y a los abordajes de
análisis de la obra literaria. El compromiso que este libro asume y logra realizar es
descanonizar las lecturas sobre el escritor uruguayo. Los límites están continuamente
puestos en cuestión y, por ello, es posible hablar de un Onetti en otras narrativas, un
Onetti después de Onetti. Los estudios críticos de Pollastri, Foffani, Basile, Linares y
Calabrese, por nombrar sólo algunos, abordan esta obra dejando de lado el canon y las
lecturas instituidas al proponer nuevos modos de ingresar a la obra onettiana. Hoy, es
posible, como lúcidamente plantean Basile y Foffani, entrar y salir de Onetti.
AUTORES
JULIETA VIÚ
UNR-CONICET

184
La lección de los menores

Claudia Rosa
REFERENCIA
Daniel Elías, Obra Poética, Colección El País del Sauce, Introducción, cronología,
bibliografía y notas : Miguel Ángel Federik, Eduner- UNL, Santa Fe, 2012, 273 p.
1 Las dotes líricas de Daniel Elías vienen acuñadas en los textos de quienes lo nombran
como un precursor : Carlos Mastronardi o Juan L. Ortiz lo citan como uno de sus
maestros. Sobre esta senda, el poeta Miguel Ángel Federik coordina el segundo tomo de
la colección “El país del Sauce” —que compila las ediciones críticas de dos libros : Las
alegrías del Sol (1929) y Los arrobos de la tarde (1938), ambos póstumos—, y a través de la
introducción, una cronología minuciosa y notas de prosapia genética, va sosteniendo la
convicción de que el signo de la literatura entrerriana es la musicalidad simbolista. Ese
signo constituye casi un hito, tanto formal como político, de un tipo y un grupo de
poetas argentinos que desde los tiempos en que Entre Ríos se organiza como tal —un
país dentro de un país— hasta nuestros días, erige una poesía que se basa
principalmente en un mito plasmado en la musicalidad y la luz del campo.
2 La lectura que realiza Federik instala a Daniel Elías en un lugar ineludible para poder
comprender las poéticas que inauguran Mastronardi y Juan L. Ortiz. En ese lugar se
encontraría el origen del linaje de la contención de efusividades y de audacias formales,
así como de un ostinato rigore que Elías practicaba con oficio. Este poeta de estirpe
entrerriana (nacido en 1885 y suicidado, como antesala del signo lugoniano, en 1928)
entendía que las formas mitológicas nacen en el campo, y que el gaucho
incontaminado, o suficientemente alejado en el tiempo, era materia natural para una
lírica que pedía a gritos abrirse camino. Tempranamente, logra ofrecer una salida al
modernismo rubendariano : el poeta instala una nueva sonoridad cercana a la lengua de
su geografía, la selva de Montiel. Con los materiales propios de una lengua criolla,
sujetando la lírica heroica de su tiempo, evitando la narrativa de lo quejumbroso, se
sitúa de pleno en ese concepto de Eliot de la poesía menor, que tanto dolor de cabeza ha
dado a la crítica.

185
3 Se suele afirmar que un poeta es aquel que impone el silencio entre tantas sonoridades
ruidosas. O que el silencio es una de las pruebas más difíciles que debe pasar el arte. En
ese sentido sabemos que un poeta es la cara opuesta de un maestro, porque no se trata
de enseñar ni de señalar sino de crear un espacio lírico en donde las palabras vayan
adquiriendo un sentido propio, y en donde se tome plena conciencia de los ritmos de la
lengua.
4 Eliot enseñó que se llama poesía menor a diferentes cosas en diferentes épocas, sin que
haya ninguna connotación despreciativa en el uso del término. La fuerza de la poesía
menor consistiría en actuar como una antena provisoria, catalizadora de tonalidades
antiguas y memoriosas. Su valor especial radica en que constituye una poesía que tiene
el oído atento a aquellas voces regionales, epocales, que necesariamente deben ser
llevadas a la lengua culta. Son esos poetas quienes han comprendido, casi
religiosamente, que no hay ventaja en ser publicado —Daniel Elías fue un poeta inédito
— sino que lo valioso, lo que va a alimentar su trabajo, consiste en hacer circular los
textos con carácter de precarios, de forma irregular, en el interior de un circuito de
“compañeros de lengua” que van a atribuir el valor poético a esa experiencia de
encontrar una nueva musicalidad en la nominación incipiente de lo que nos rodea. Es
así como esta poesía adquiere un valor como experiencia poética para sus futuros
lectores ; el poeta se va haciendo lugar entre otros poetas y se va constituyendo en el
prototexto literario de otros textos que podrán, gracias a su trabajo, encontrar una
lengua literaria madura, con ciertas simpatías regionales, en donde sementar su
escritura.
5 Es usual que estos poetas que anteceden a los grandes autores, aquellos que van a tener
un lugar central en el sistema literario, pasen desapercibidos, sean publicados post
mortem o que su obra merezca la atención crítica, como en este caso, casi 90 años
después de haberse escrito. Es que los prototextos que construyen la sólida base de una
poética, aquellos que ponen las primeras reglas o principios de una lírica sobre la cual
se va a edificar la lírica mayor, suelen tender a disolverse sin recibir la atención del
lector. Y van lentamente convirtiéndose en autores de culto, en aquellos poetas
ineludibles que todo poeta debe leer. Este es el caso de Daniel Elías, y su valor radica en
que es posible estudiar en él los cambios temáticos y estilísticos para poder comprender
las ulteriores escaladas de poetas como Carlos Mastronardi, Juan L. Ortiz o Arnaldo
Calveyra. Son textos promisorios, de ejecución muy estable y madura, que modelizan
claramente el lenguaje literario entrerriano en una tarea arqueológica de la lengua y de
sus sonoridades. He allí el “depurado lirismo” de este poeta, que lleva a cabo una
verdadera superación del modernismo y cuya naturaleza poética llega a un estadio tal
de sazón y madurez que lo vuelve imprescindible a la hora de entender los clivajes que
el simbolismo francés produjo en la literatura argentina.
6 El modernismo fue una de las más sostenidas tradiciones de nuestra poesía ; dominarlo
implicó convertirlo en una vocación clásica, sujetar lo inmediato, lo que todavía no es
mito y concederle mesura. Y sobre todo establecer una política de la lengua que pueda
darse la mano con una política de la escritura nacional. Y para articular la lengua y la
escritura fue necesaria la precisión y la calma ; esas han sido las lecciones de Daniel
Elías, que adoptó un método riguroso para construir una sonoridad y escribir como si se
tratase de un tiempo recobrado. La gran lección del poeta menor fue la lucidez del
pudor, dominar la emoción y que el oficio tiene su regla y solo allí se encuentra su
nobleza.

186
7 Daniel Elías pertenece a una tradición entrerriana muy cercana con lo oriental,
especialmente con las poéticas (heredadas de Herrera y Reissig) que reivindicaban un
paisaje, una flora, una fauna y un tipo especial de “criollicidad” diferentes de los de la
provincia de Buenos Aires. Mastronardi en Memorias de un provinciano afirma : “Daniel
Elías, cuyos sonetos visuales y precisos jamás desmienten su noble ascendencia
Lugoniana…”1. El gran lector de Lugones entendía por esto que el poeta debía respetar
el lenguaje de tal modo que todo término inevitablemente genérico debía ser
deplorado. Esta herencia del poeta civil debía ser capaz de presentarnos cosas únicas,
impares, y no detenerse en octosílabos pintorescos. De hecho, la crítica contemporánea
a Daniel Elías lo había leído en clave dariana, con un cierto idealismo propio de su
posición de clase. Es Miguel Ángel Federik quien por primera vez relee a Daniel Elías
bajo la otra herencia lugoniana : la de entender la poesía como medio de conocimiento,
y el idealismo como una reacción a los vitalismos y materialismos propios de lo que
podríamos llamar “tendencias de la actualidad” del movimiento poético. El carácter
delicuescente de los poemas de Elías va más allá del simbolismo elegíaco, y fue él quien
enseñó que la exquisitez del vocabulario pone el poema al recaudo del intimismo,
mientras que todo parece fluir de una inspiración adámica. Sin embargo, es Federik
quien marca que tanto el modernismo lugoniano como el herreriano tienen cepas
provenzales, y son esas cepas las que le dan un tono provincial típico. Será esa
tonalidad la que las próximas generaciones de poetas seguirán haciendo sonar. Más allá
de los trabajos de la agricultura y la ganadería, los días de la campaña y sus alegrías, el
ocio del amor campesino y las holgazanerías de la caza y de la pesca, la poesía de Daniel
Elías mantiene el rusticismo de las zonas ribereñas y rurales, y maneja con precisión las
imágenes soleadas de su paisaje, en donde nunca se hace presente la ciudad, porque no
se trata de una tradición comarcana o poco cosmopolita, sino justamente de construir
una zona poética nueva.
8 Luis Alberto Ruiz postula la existencia de una escuela poética entrerriana que poseería
un estilo distinguible y cuya característica central sería “el sentimiento de comunión
con la tierra, en la virtual impregnación del alma entrerriana por su paisaje”, aclarando
que el paisaje está entendido en su proyección “metafísica, cósmica, panteística,
ontológica”. Y dentro de esta mitificación geológica incluye la obra de Gerchunoff, el
poema “Luz de provincia” de Mastronardi, y Las alegrías del sol de Daniel Elías :
En una obra que dedicamos a Entre Ríos postulamos una “escuela poética
entrerriana” para señalar la real existencia de un estilo distinguible, de un modo
personal entrerriano, identificable con la calidez emocional de sus mejores poetas,
en el sentimiento de comunión con la tierra, en la virtual impregnación del alma
entrerriana por su paisaje. Paisaje no en el sentido plásticamente material, estético,
sino en su proyección metafísica, cósmica, panteística, ontológica ; en su sagrado
carácter de mito geológico. Esta mitificación del hombre rural y del paisaje
provinciano es claramente perceptible en obras como Calandria, de Leguizamón,
Montielero, de Balboa Santamaría, en Los Gauchos judíos de Gerchunoff, o en Palo a
Pique, de Villagra, en Las alegrías del Sol, de Daniel Elías, en el poema “Luz de
provincia” de Mastronardi, en el parcialmente inédito El país de Los Dorados, de
Eduardo Brizuela Aybar, en casi toda la poesía de Juan L. Ortiz, de Carlos Alberto
Álvarez, Jorge Enrique Martí, Marcelino M. Román, José María Díaz. Hasta la poesía
ciudadana rescató los antiguos o los cambiantes perfiles de las casas y las calles, de
los extramuros o de los arrabales, como en los Motivos de Paraná, de Murga, en los
recuerdos paranaenses de Luís Sadí Grosso, en las elegíacas visiones de San Miguel,
elaboradas fastuosamente por Sola González, en las “urbanidades” de Amaro

187
Villanueva, en las reconstrucciones novelescas de María Esther de Miguel, de Juan

José Manauta, de Juan Pedro Cartosio.2
9 Así inscripta la genealogía de este libro, que deviene nuevo, la riqueza de esta poesía
surge de diferentes fuentes, tanto de la historia del sistema literario como de su lengua
poética. Esta obra fue cuidada no solo en sus acentos y sus ritmos, sino que fueron
restituidos a estos textos el mundo en donde emergieron en una lúcida y esclarecedora
introducción, un trabajo de una riqueza poco usual ya que muy pocas veces los poetas
se avienen a leer con generosidad y a dejar publicada la lectura que hacen de sus
maestros. La colección El País del Sauce está dirigida por Sergio Delgado, quien una vez
más logra el cometido de ir edificando un sistema de textos que construyen una zona
literaria.
NOTAS
1. Mastronardi, Carlos, Memorias de un provinciano, Buenos Aires : Ed. Culturales Argentinas, 1967,
p. 105.
2. Ruiz, Luis Alberto, “Consideraciones sobre la literatura provincial”, en Historia de la literatura
entrerriana (mimeo), 1990, p. 24.
AUTORES
CLAUDIA ROSA
Universidad Nacional de Entre Ríos. Universidad Nacional del Nordeste

188
Antología de una lengua

Laura Gentilezza
REFERENCIA
Bruña, María José y Litvan, Valentina. Voces de la poesía uruguaya reciente. Austero
desorden, Madrid : Verbum, 2011, 168 p.

189
1 La antología, como gesto crítico, oscila

entre lo único y lo común. Quien realiza
una antología releva “un terreno en todas
sus vertientes”1, persigue de un género los
vestigios singulares.
2 Voces de la poesía uruguaya reciente. Austero
desorden es una compilación de poesía
uruguaya del período 1985-2010, fruto de
un largo estudio realizado por María José
Bruña (Universidad de Salamanca) y
Valentina Litvan (Universidad de Metz) y
editado en España en 2011, donde esta
poesía ha circulado principalmente
incluida en colecciones más amplias de
“poesía en lengua española o
hispanoamericana”.2 Las editoras
buscaron saldar esa falta dándole un lugar
propio a la poesía uruguaya y
reconociendo su identidad particular
dentro de la literatura de América Latina.
3 El libro nos propone dos lecturas posibles : la que se desprende de la Introducción que
abre la antología y la que permite el austero desorden del corpus en las páginas
siguientes. La selección se ancla en el retorno a la democracia, que resulta, según las
antólogas, un momento clave para la revisión de una actividad poética cuya libertad
expresiva es el reflejo de esa estabilidad política.3
4 En su Introducción, Bruña y Litvan definen cuatro líneas que les sirven para iluminar el
caos creativo : la identidad uruguaya, el neobarroco, el cuerpo y el género y, por último, la
performance. La identidad uruguaya la conciben tanto a través de la escritura de la
diáspora (la imagen de la lengua materna que se construye desde la experiencia de
otras lenguas), como a partir del diálogo que establecieron con tradiciones extranjeras
los escritores que se quedaron : Roberto Echavarren, Enrique Fierro, Eduardo Espina,
Cristina Peri Rossi y también Teresa Shaw, Eduardo Milán y Alfredo Fressia. Encuentran
cierta tendencia neobarroca en Luis Bravo y en Espina ; las obras de Peri Rossi, de Silvia
Guerra y de Sylvia Riestra les permiten pensar el cuerpo y el género como espacios de
enunciación poética, y la performance como una nueva dinámica del lenguaje poético
les permite analizar el trabajo de Elder Silva y de Martín Barea Mattos. Los poetas
Teresa Amy, Rafael Courtoisie, Roberto López Belloso y Mariella Nigro completan la
selección que le da cuerpo a este libro de poemas.
5 Imantados desde el título por la consigna de Herrera y Reissig 4, los poetas son
presentados en un orden que no es ni el cronológico ni el de las líneas de lectura. Ese
desorden realza la hermosura de cada uno y nos habilita a una lectura en la que las
representaciones de la tierra y de la lengua discuten con la idea de literatura nacional.

190
Lengua y tierra
Hablo la lengua de los conquistadores,
es verdad
aunque digo lo opuesto de lo que ellos dicen.5
6 Los versos de Peri Rossi (1994) abren el juego. “Es verdad” responde a una increpación.
Es preciso explicar que a pesar de compartir la lengua, el mensaje es otro, contrario al
que ellos traen. El poema sigue :
Soy la advenediza
la perturbadora
la desordenadora de los sexos
la transgresora.6
7 Esa voz, femenina, anuncia su condición revolucionaria, dice lo contrario, propone la
transgresión que viene desde lo nuevo (“la advenediza”) y que discute con las reglas
gramaticales binarias que dividen el mundo en femenino y masculino. Esa voz ¿es la
nueva lengua ? Si ésa es la respuesta a lo que dicen los conquistadores, si esto es lo
contrario, entonces los conquistadores enuncian la regla —gramatical— que hay que
perturbar. Una regla simultánea a la conquista puesto que la Gramática Castellana de
Nebrija, la primera de una lengua romance, data de 1492.
8 El desafío ha sido siempre construir una lengua propia dentro de la lengua impuesta, y
en ese sentido cada poeta americano quiso ser representante de una estética
americana7. Trabajar la lengua castellana con una impronta no española.
9 Para construir la lengua propia, la poesía ha intentado recuperar lo que había en la
tierra antes de su llegada. “Para hacer un poema que empleara el método/que
empleaban los apaches para hablar”8 propone Eduardo Milán en su poema de 1978 “Sin
ir más lejos que hasta los apaches”. El camino recorrido para cuestionar el empleo del
castellano es hacia el norte, donde de todos modos la lengua de la conquista es el inglés.
Milán sustituye la palabra lengua por método. Expone así la condición de una lengua, que
es un modo de hacer, no sólo de decir, un método para resolver lo cotidiano. Nuestro
modo de hacer el mundo se organiza diciendo. Enunciar femenino y masculino es ver el
mundo según esas categorías gramaticales, clasificar las cosas. La experiencia
transcurre tanto en las palabras como en el mundo.
10 En su poema “Es hora de que explique la samba-o samba” el mismo Milán martilla la
gramática con un poema bilingüe portugués-español, que realiza un recorrido desde el
sur de Brasil hasta el Uruguay, pasando por Gualeguay. El pasaje por la tierra implica
necesariamente pasar por la lengua :
é brasileiro, sem mais conta do que o movimiento
corpo de baile, mulher que atrai a Praia
para cá do mar, nao mete areia n água-
la samba metafísica
la samba más allá del porche, del porqué
el Che nos arrasa cada vez que mueve el sol.9
11 El movimiento del poema es esta vez de norte a sur, del portugués al castellano. En un
libro escrito en castellano, el cuarto verso parece una explicación de lo anterior. La
lectura sería inversa si el libro estuviera escrito en portugués. Pero en ambos casos, la
gramática de ninguna de las lenguas puede hacerse plenamente cargo del poema y,
aunque el trazado de la línea del tercer al cuarto verso es nítido, la poesía cubre un
territorio donde la lengua ya no es gramática, ya que está del lado de la latencia de las

191
cosas, de la tierra.10 No responde ni a una regla ni a un estado ni a una nación. El

portuñol trabaja sobre ambas gramáticas, cuestiona la legitimidad de ambas reglas. 11
Esa transgresión recupera un resto no “gramaticalizable”, fronterizo, que la poesía
puede liberar y que al mismo tiempo rivaliza con el discurso de la literatura nacional
edificada sobre una gramática oficial. La lengua híbrida de frontera hace literatura y
puede agrietar la clasificación de literaturas nacionales.
Por la tangente
12 “Y el pasado/ tramaba desde siempre la futura/geografía del polvo sin idioma” 12.
Fressia (1984) conjuga en estos versos historia y lengua. La Historia no ve idiomas en
esa futura geografía, América, donde hay métodos. Idioma, lengua, lenguaje son
categorías de análisis que el castellano y las otras lenguas europeas elaboraron para sí
mismas pero que no son necesariamente aplicables a los métodos de los otros. Así la
literatura latinoamericana se construye en un castellano resignificado según el espacio
americano. Un espacio tan vasto que sólo puede dar lugar a distintas vertientes que los
estados oficializan como variantes nacionales y que la literatura perfora.
I
la poesía es un pozo
por una afilada garra
continuamente abriéndose
carpe y horada el garfio

las marcas del discurso
y en las palabras malheridas
va y viene la vida
borrón y tachadura dejan aquí

su mancha informe
todo lo que hay por decir
cuela su sentido
por las negras hendijas del silencio
y queda la escritura
blanco polvo de huesos
como si hiciese muchos años
que estuviera muerta.13
13 Nigro (2011) arriesga una definición de poesía, de literatura : pozo en constante
devenir. El adverbio y el gerundio del tercer verso descubren esa actividad volcánica
que tiene lugar en una hondura desde donde la poesía carpe, horada y abre el discurso.
Las palabras quedan malheridas por esta acción garante de vitalidad. Vida y muerte se
oponen en este texto, y la escritura está del lado de la muerte ; la destrucción de las
palabras, del lado de la vida. Nigro continúa la senda de las vanguardias y la noción de
que el lenguaje debe destruir para crear. Entonces la cuestión del tratamiento nacional
de la lengua debería pensarse en términos negativos y, en lugar de la afirmación de una
lengua nacional, la pregunta sería por el modo uruguayo de destruir la lengua para
apropiársela.
14 En su estudio sobre poesía latinoamericana, José Quiroga lleva el proceso iniciado por
las vanguardias hasta la bisagra de los años ’70, donde ancla la poesía de Alejandra
Pizarnik como un acto de fe en la escritura. En la obra de Pizarnik se vislumbra un

192
nuevo período en la poesía latinoamericana, escribe. Pero luego, las dictaduras ocupan
el espacio material y simbólico, violentando la lengua al punto de que ciertas palabras
quedarán cargadas del sentido que allí tomaron, al menos por mucho tiempo.
15 A esta antología le corresponde la democracia como forma jurídica, aunque también
incluye poemas escritos por los autores durante la dictadura, tanto en el exilio como en
Uruguay. Este gesto crítico permite pensar la democracia como un lugar de enunciación
literaria. No porque sólo pueda escribirse en democracia, sino porque puede
reflexionarse críticamente sobre lo ocurrido y transformar una forma jurídica en un
vector de lectura y en un análisis de la lengua. Las tendencias estéticas que propone
esta antología pueden pensarse como el recorrido por zonas de la lengua que la
dictadura había vedado o de las que se había apropiado, un recorrido que releva las
vertientes de la lengua del Uruguay.
16 Pero al mismo tiempo el gesto, la antología de una poesía que expone distintas
experiencias con la lengua en un contexto preciso, un país, es una muestra a escala del
estado de la lengua y de algún modo su propia antología. Podrían reunirse textos de
cada región, de cada variedad asociada a un estado nacional, y relevar así todo el
terreno, donde el español es oficial. Así tendríamos una antología oficial. Pero “todo lo
que hay por decir/ cuela su sentido/ por las negras hendijas del silencio”. Los focos de
creación, núcleos de energía, donde los poetas se entreveran muestran el
funcionamiento dialectal, tangente, de la lengua impuesta en América Latina. 14 Desde
los centros que ostentan poder y producción editorial hasta las fronteras difuminadas,
la actividad volcánica latente no cesa.
La poesía es un objeto que no se puede tocar, un cuerpo invisible dentro de otro
cuerpo invisible dentro de otro cuerpo invisible dentro de otro cuerpo invisible
dentro de otro cuerpo invisible. Y así sucesivamente, sin detenerse.
Una cebolla. Pero crece.
Una cebolla con alas, bajo tierra. Viva.15
17 En 2004 Rafael Courtoisie arroja esta definición recursiva de la poesía : el oxímoron del
cuerpo invisible. Una forma intangible recortada de un todo que la contiene y es tan
invisible como ella. Lengua dentro de la lengua, literatura dentro de la literatura
nacional, lengua dentro de la literatura : una dinámica de mitosis que garantiza la vida
dentro de la tierra. El poema replica :
Si se la saca al sol y se intenta pelarla, si se le quitan las delgadas alas invisibles,
concéntricas, se comprueba que cada capa oculta una subsiguiente, que cada pétalo
translúcido cubre otro pétalo interior y así para siempre : no se llega nunca al
centro de la cebolla, la cebolla se deshace en el tiempo, sin que alcance su núcleo, el
núcleo de su bulbo de alas, enterrado.
Quien intenta desnudarla se queda sin centro y sin nada, se queda sin cebolla. 16
18 Fuera de la tierra, a la luz del análisis, el cuerpo se disuelve en el tiempo. No hay centro,
no hay núcleo, no hay cuerpo ni corpus. La literatura, dinámica de la lengua, no tiene
un corpus establecido. Para que la dinámica funcione, viva, necesita de la tierra. Lejos
de pensarse asociada a un territorio y a una nación, la lengua, cuando funciona como
literatura, se entierra y no se dedica a la descripción de las grandiosas escenas
naturales.

193
Desde el pozo
19 Este recorrido invita a desmenuzar el tejido de la lengua allí donde las palabras
malheridas cargan con la historia. En 1985, año en que termina la dictadura y se data el
inicio de esta compilación, Roberto Echevarren escribe “Confesión piramidal”, un
poema que forma parte de Animalaccio. Con una sintaxis de frases complejas y
narrativas, al estilo de la épica, construye un microcosmos destruido que abunda en
pedazos, partes, fragmentos y allí, confiesa :
son los ojos de la muerte, o más bien del estar muriendo :
vértigo de la mujer que despierta en el techo de su automóvil
hecho un nudo de hierros retorcidos, ve a su hija yacer a su lado
y al querer tocarla advierte que nada hay donde
un brazo había, que no tiene brazos, que ellos han
sido abolidos como una hoja que queda aprisionada
entre las páginas de un libro ; donde había un mundo
todavía hay un mundo.17
20 El cosmos empieza in medias res, el mundo ya está destruido desde el principio. Donde
hubo muerte, hay amputación, hueco, prohibición. Donde hubo un mundo, todavía hay
un mundo. Mundo latente que se resiste al afán gramatical de la lengua, cuyas reglas se
desgranan en las honduras de un espacio de juego que es la literatura.
NOTAS
1. Entrevista a Roberto Echavarren realizada por Adriana Kanzepolski en diciembre de 2011,
disponible en el blog de la editorial que Echavarren dirige, La flauta mágica :
http://laflautamagica-editorial.blogspot.fr/search/label/Entrevista.
2. M.J., Bruña y V. Litvan, Voces de la poesía uruguaya reciente. Austero Desorden, Madrid : Verbum,
2011, p. 13.
3. Ibíd., p. 12.
4. El sintagma “austero desorden” forma parte de un verso del poema “La fuga” de Julio Herrera
y Reissig : “el austero desorden que realza tu hermosura” (en Los parques abandonados, 1902-1908).
5. C. Peri Rossi, “Condición de mujer”, en M.J., Bruña y V. Litvan, op. cit., p. 116.
6. Ibíd.
7. J. Quiroga, “La poesía hispanoamericana entre 1922 y 1975”, en Historia de la literatura
hispanoamericana II, Madrid, Gredos, 2006, pp. 322.
8. E. Milán, “Sin ir más lejos que hasta los apaches”, en M.J., Bruña y V. Litvan, op. cit., p. 54-55.
9. E. Milán, “Es hora de que explique la samba-o samba” en M.J., Bruña y V. Litvan, op.cit., p. 58.
10. Ver G. Agamben, “Experimentum linguae”, en Infancia e historia, Buenos Aires : Adriana
Hidalgo, 2001, p. 221. Agamben desarrolla la idea de inlatencia en la introducción que escribe para
la traducción francesa de Infanzia e storia.
11. Ver la reseña de Guido Herzovich sobre el libro de poemas de Fabián Severo Noite un norte =
Noche en el norte en el número 8 de Cuadernos LIRICO (http://lirico.revues.org/1029).
12. A. Fressia, “Los emigrados” en M.J., Bruña y V. Litvan, op. cit., p. 26-27.
13. M. Nigro, “Reescritura”, en M.J., Bruña y V. Litvan, op. cit., p. 128-129.

194
14. Ver el artículo de Damián Tabarovsky “Tilde y política”, en Perfil, 4 de mayo de 2013 : “Quizás
el error de Derrida comenzó cuando decidió llamar a ese idioma ‘espagnol’, reproduciendo
acríticamente el carácter militar y nacional de la lengua y sus instituciones normalizadoras (la
Real Academia Española) y de marketing (el Instituto Cervantes), antes que llamarla ‘castillan’,
hermoso y apropiado término que remite no a un Estado, sino a un fragmento, una región, una
isla en un archipiélago de islas diversas dentro de una misma lengua. Llamar castellano a la
lengua es una definición política. El interés del castellano reside en ser una lengua lateral,
subalterna, menor, en el margen : en esas condiciones la literatura se vuelve excéntrica, es decir :
literatura.” (http://www.perfil.com/columnistas/Tilde-y-politica-20130309-0096.html).
15. R. Courtoisie, “Cebolla”, M.J., Bruña y V. Litvan, op.cit., p. 67.
16. Ibíd.
17. R. Echevarren, “Confesión piramidal”, en M.J., Bruña y V. Litvan, op.cit., p. 86-87.
AUTORES
LAURA GENTILEZZA
UPEC, Université Paris-Est Créteil

195
Lamborghini ilustrado
Agustín Barovero
REFERENCIA
Lamborghini, Osvaldo y Trigo, Gustavo, ¡Marc !, Mar del Plata : Puente Aéreo Ediciones,
2013, 219 p.

196
1 A mediados de 2013, la editorial

marplatense Puente Aéreo inauguró su
catálogo con dos libros : Sobre el Rock : en
busca del post ferpecto, de Martín Zariello
(con prólogo de Fabián Casas), y ¡Marc !,
historieta con guión de Osvaldo
Lamborghini y dibujos de Gustavo Trigo.
Este último volumen, que cuenta con un
prólogo de Oscar Steimberg, presenta
reunida la totalidad de los episodios de la
tira, publicada en la revista Top Maxi-
Historietas entre 1971 y 1972. Los editores,
Esteban Prado y Esteban Quirós, inician el
camino editorial con una cuidada pieza de
rescate, saldando "una de las cuentas
pendientes de la literatura y la historieta
argentina"1.
2 A comienzos de la década del 70, la editora
Cielosur propuso al dibujante César
Spadari superar los cánones del género historieta —constituido por El Tony, Fantasía,
D’Artagnan...— con una revista mensual : TOP Maxi-Historietas. En el equipo de Spadari se
encontraba Gustavo Trigo, amigo de la psicoanalista Paula Wajsman —pareja, por esos
años del autor de El Fiord—, quien propuso a Lamborghini crear un personaje para la
revista. Entre julio de 1971 (fecha de aparición del primer número) y mayo de 1972,
¡Marc ! pasó de ilustre desconocida a principal atracción de TOP Maxi-Historietas, y
obtuvo excelentes críticas y repercusión en medios argentinos. La línea editorial de la
publicación, desde su inicio, apuntó a dejar sentada una posición :
HA LLEGADO LA HORA DE LAS DECISIONES. [...] NUESTRO CAMPO ES LA
HISTORIETA. [...] Sin ambientes indefinidos, teléfonos blancos, sin héroes puros e
infalibles, asexuados, sin relatos expurgados de toda opinión. Sin tabúes. Sin
barreras. [...] Una visión adulta, de adultos, para adultos. [...] "TOP" MAXI-
HISTORIETAS MARCA LA HORA EN HISTORIETAS.2
3 ¡Marc ! sintetizaba esa visión, que aspiraba a cambiar el género en un gesto de
desengaño y rebeldía. Para Osvaldo Lamborghini, extranjero en el campo de la
historieta, resultaba una incursión particular, y a la vez una alternativa deseable ya que
por esos años su inestable situación laboral le demandaba asumir proyectos que
generaran algún ingreso (El Fiord había sido publicado dos años antes, en 1969, y desde
entonces no había escrito nada ni se había ocupado de su pasar económico).
4 La trayectoria de Lamborghini como guionista de ¡Marc ! fue fluctuante : inicialmente
atracción de segunda línea —detrás de Héctor Oesterheld, Horacio Altuna y otros
reconocidos del género—, luego de media docena de episodios sus guiones se
transformaron en lo más destacado de la revista. "Para marzo de 1972 Lamborghini ya
era el guionista-estrella de Top".3 La constancia de la labor de entrega mensual no fue
simple : los capítulos de 1971 parecen haber merecido más trabajo —en la elaboración
de los diálogos y complejidad de las historias—, mientras que los de 1972 fueron dados a
luz bajo una cierta desidia o descuido, evidenciadas en desenlaces abruptos y escenas
que se prolongan más allá de lo que dura su intriga ; Strafacce nota "desarreglos o

197
perezas de último momento" y que "a Lamborghini le costaba entregar a Trigo en

tiempo oportuno un texto que alcanzara la extensión pautada".4 A pesar del éxito
crítico y editorial, sólo once números verían la luz. La biografía de Lamborghini no da
cuenta de los motivos del final de ¡Marc !. En este sentido, Strafacce conjetura que la
interrupción se debió a cambios en la dirección de la revista (Leonardo Wedel
reemplaza en Junio de 1972 a Spadari), o incluso a disminuciones en la remuneración de
los dibujantes y guionistas.
5 Marc, el personaje que da título a la historieta, es Marcel Leglaisse Nehergang, hijo de
"una distinguida familia francoalemana". El primer episodio sirve de presentación y
racconto de la vida del héroe, recurso clásico del género. Sobre un trasfondo de alcurnia
se perfila una historia de deshonra familiar. Una mezcla de impertinencia y gusto por la
violencia se conjugan en el adolescente Marc, cuyo padre quiere encauzar con la ayuda
no de un docente o un tutor, sino de dos ex presidiarios. Fracasada esa empresa (los
contratados renuncian desesperados), el segundo "proyecto educativo" lo envía al
Congo Francés. Expulsado finalmente por uso excesivo de violencia hacia el enemigo,
Marc es incorporado al "Grupo de Asesores", fuerza internacional destinada a la
captura de criminales de alta peligrosidad. Marc es un marginal, un outcast que se
inserta en la sociedad que lo rechazó por las mismas cualidades que luego ésta
aprovecha. El "Grupo A" paga las consecuencias de esa "vocación por el desastre" en
que, a ratos, se cuela la predilección por la desmesura de su guionista.

198
6 Fiel al proyecto de la revista, la primera entrega de ¡Marc !, titulada "Ya que insistes,
Ivonne", propone una lectura paródica de los recursos de la historieta de aventuras.
Ivonne es la bella joven con quien dialoga Marc en ese primer episodio, mientras fuman
y beben whisky. La historia de juventud del héroe se cuenta bajo el pretexto de un
supuesto pedido en que Ivonne insiste : esto no es más que el ego proyectado del
protagonista en su interlocutora, puesto que ella no pregunta nada. La doble lectura
propia de la parodia (el mensaje literal y la implicatura de cómo leer ese mensaje) se

199
sugiere en dos cuadros simétricos que interpretan de manera distinta la misma escena :
en uno, Marc besa la mano de Ivonne, quien, recostada, hace volutas de humo ; en el
siguiente, ella está amordazada y atada a una silla, con aspecto desahuciado, mientras
él hace caso omiso de su desesperación y, observando la botella de whisky, comienza su
relato —en el fondo, una ventana o decorado cobra la forma de una reja de prisión. 5
Dialogando con el género y sus convenciones, Lamborghini y Trigo cuestionan la idea
misma del interés por oír (o leer) las aventuras de semejante individuo, eco del héroe
prototípico de historieta : un elegante hombre de acción, un ser extraordinario, bon
vivant, soberbio, que resalta entre los congéneres por extremo heroísmo o valentía.
7 Es en ese punto que la compilación de Puente Aéreo es vital para entender otra cara
(más) de Lamborghini : una que conjuga la lectura erudita y sesgada de un producto
masivo y crea un objeto complejo (como ocurre con el psicoanálisis y el peronismo en El
Fiord). La parodia funciona desde la caracterización hasta la estructura argumental
misma de los episodios, de las rupturas de los marcos ficcionales a los juegos
intertextuales (la inserción de un poema de William Blake o personajes que parecen
reescrituras de los de Hergé). Se asiste a una serie que, para contarse, extrema
procedimientos convencionales hasta el límite del absurdo, sin por eso echarlos por
tierra ni relegar su núcleo de historieta de aventuras. La trama siempre involucra un
trasfondo de policial donde debe descubrirse el plan del enemigo de turno, combinado
con la dinámica de aventuras, donde una vez hallado el escondite o resuelto el enigma,
el héroe debe pasar a la acción por mano propia. Así, junto a "las aventuras que se
cuentan y la aventura de contarlas"6 (como alude Steinberg en el prólogo a las diversas
rupturas de la "cuarta pared") sigue latiendo el pulso acelerado del lector ávido de
historias, pero desengañado de toda ingenuidad.
8 Los antagonistas de Marc —Maurizius, las trillizas de la repostería holandesa, Mio-Mio,
Balashenka, el loco Gastón, Arístides Lobeito... — extreman el trazo de la caricatura en
distintas direcciones. Inmadurez, megalomanía, depresión, desvaríos, gula... En esa
burla al villano de historietas, la galería de enemigos se fija fuertemente en la memoria
visual, de la misma manera en que "¡Marc !", ese nombre-marca, se instala como un
ícono que invoca al héroe con su sola mención. Paralelamente, a villanos inoperantes
corresponden soluciones disparatadas : cuando Marc topa con los límites de su ingenio,
el olor a pólvora de las explosiones inunda la página y el episodio se resume en pocos
cuadros.
9 Durante el primer medio año, que coloca a ¡Marc ! como protagonista de TOP Maxi-
Historietas, el énfasis se instala en lo absurdo y caricaturesco de los antagonistas y en el
alcance inmediato de las acciones bienhechoras del héroe, tan instantáneamente
concebidas como improvisadamente llevadas a cabo. Guionista e ilustrador acentúan
esta simetría, resaltando rasgos preponderantes de las pretendidas historietas
"adultas" de las editoriales que competían con Cielosur (los teléfonos blancos, los héroes
puros, infalibles y asexuados aludidos en el prólogo del primer número de la revista).
10 Luego, en sus últimas cuatro entregas se introduce un cambio de signo. En un comienzo
(durante los primeros seis, siete capítulos), la trama de aventuras definía al
protagonista por sus antítesis (respecto del villano y respecto del contexto en que se
destacaba como hombre excepcional) ; en los episodios finales, la aventura es una
excusa tangencial para afinar el trazo, hacer hablar a los personajes e indagar en rasgos
psicológicos que bordean lo metafísico. Al servicio de esto, guionista y dibujante
espejan el carácter megalómano y fríamente violento de Marc con la aparición de

200
Blanche, en "¡Tiene novia, tiene novia !". En la primera etapa los cuadros se
abarrotaban de diálogos largos e imágenes condensadas que aglomeraban información
que parecía desbordar la página ; en los últimos episodios ¡Marc ! se lee con otra
respiración y la misma escena merece ilustraciones de página completa, así como
reformulaciones y reversiones distintas. El cambio de ritmo produce un efecto de
"humanización" de los personajes y la aventura circula por lo interpersonal :
reencuentros, identificaciones, afectos, equívocos, relaciones de sumisión y sadismo
reemplazan a la frialdad, la desmesura y la profusión de pólvora y explosivos de los
primeros episodios.
11 En los últimos dos capítulos, ¡Marc ! cambia de disposición en la página, al igual que
todas las tiras de la revista ; nota de por medio, los editores respetan este cambio de
formato y la historieta debe leerse girando el libro sobre el costado derecho. Trigo y
Lamborghini abandonan la verticalidad del dibujo y el vértigo de la acción aglomerada
en esa condensación visual, y recalan en el diálogo sin vorágine del espacio íntimo.
Lejos de la Ivonne que servía de mera interlocutora testigo, a la que Marc no escuchaba,
Blanche instala una dinámica donde cada provocación tiene una respuesta inmediata,
igual de filosa.
12 También hay un cambio en los enemigos, que se tornan oscuros, perversos y
silenciosos. Mio-Mio, un criminal de voz chillona, cráneo desproporcionado y rasgos
obsesivos (que amenaza de muerte a cualquiera que lo llame "enano", que cuando ve
algo que le interesa grita "mio mio" y lo persigue con los brazos en alto) secuestra un
centenar de modelos internacionales para pedir un rescate millonario en los primeros
episodios. Semejante figura parece una caricatura infantil al lado de Balashenka (con
quien se enfrenta Marc en el último episodio), que complota en secreto desde su casa,
sentado en un permanente banquete, secuestra y tortura a sus enemigos en un espacio
claustrofóbico y en el exceso siente perder el sentido de la vida. La misma distancia se
halla entre Doghoo y Wahanta, dos esclavos africanos de permanente sonrisa al servicio
de Maurizius en los primeros capítulos, y la sirvienta de "Lina Luna, mártir", depresiva
mucama cuya adicción la obliga a permanecer dependientemente junto a su ama
narcotraficante y someterse a su arbitrio. Todo en ¡Marc ! se adensa, también su humor.
Lejos queda el gag logrado desde el ridículo : la risa se torna en mueca de crueldad, de
indiferencia displicente o conmiserativa hacia los personajes.
13 Blanche impone la dinámica dual en que el propio personaje puede verse reflejado. En
ese ida y vuelta, el protagonista comienza a vaciarse :
Marc : - (leyendo) Título : "Notas sobre el derrumbe". Hay tres palabras que no
entiendo : "notas", "sobre" y "derrumbe". Así no puedo leer.
Blanche :- Él solamente entiende "el". [...]
Marc : - ... Cuando yo escriba...
Blanche :- Para escribir es preciso, antes, tener sentimientos. Y conciencia. Y
necesidad de comunicarse con el mundo, y...
Marc : - Bueno, está bien. Que escriban otros, entonces.7
14 Lamborghini hace de Marc un ignorante de sí mismo ; lo que hay de sí es una cáscara
vacía, algo que gira en falso sobre el propio eje. Esto, sin embargo, no es incongruente
con la imagen de los primeros episodios : es sólo un cambio de enfoque sobre el mismo
objeto, un ajuste de óptica. Los episodios finales están plagados de este tipo de indicios :
los hermanos Benson, asesinos a sueldo que dicen todo por duplicado en exacta forma
(como una copia en negativo de Hernández y Fernández —Dupont et Dupond en el
original—, los personajes de Les Aventures de Tintin de Hergé), parecen sugerir, como

201
contraejemplo, que sólo un espejo que deforma puede dar una imagen auténtica. La
autopercepción y la especularidad adensan las líneas temáticas que se abren en torno a
su identidad : "pasé horas en la esfera del espejo, sin que me afectara : al mirarme, yo
veía a otro. Así me salvé."8
15 Esta incipiente deconstrucción del "duro" de acción queda trunca : la historieta detiene
su publicación luego de "En la esfera del espejo", su decimoprimera entrega. Baste
como conclusión esa insinuación final, que afirma a ¡Marc ! como expresión
lamborghiniana de "vocación por el desastre" (en palabras de su personaje), armando y
desarmando la historieta de aventuras de los años ’60 y ’70.
NOTAS
1. Del texto de la contratapa.
2. Citado en R. Strafacce, Osvaldo Lamborghini. Una biografía, Buenos Aires : Mansalva, 2008, p. 235.
3. R. Strafacce, op. cit., p. 250.
4. R. Strafacce, op. cit., p. 248.
5. O. Lamborghini y G. Trigo, op. cit., p. 16.
6. O. Steinberg, "Y Marc habló", en O. Lamborghini y G. Trigo, op. cit., p. 9.
7. O. Lamborghini y G. Trigo, op. cit., p. 171-172.
8. O. Lamborghini y G. Trigo, op. cit., p. 172.

202
AUTORES
AGUSTÍN BAROVERO
Universidad Nacional de Mar del Plata

Lirico 1573

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