Cecilia Salles

La crítica genética es una investigación que ve la obra de arte a partir de su

construcción. Acompañando su planeamiento ejecutado y su crecimiento, el crítico
genético se preocupa de la mejor comprensión del proceso creativo.

Narrando la génesis de una obra, el geneticista pretende volver el movimiento legible y

revelar algunos de los sistemas responsables para la generación de la obra. Esta crítica
rehace, con el material que tiene la génesis del trabajo y describe los mecanismos que
sostienen esta producción.

Un artefacto artístico surge a través de un complejo proceso de apropiaciones,

transformaciones y ajustes. La crítica genética busca adentrarse en la complejidad de
ese proceso. No es una interpretación del producto considerado final por el artista, sino
del proceso responsable de generar la obra. La crítica genética utiliza el proceso de
creación para desmantelarlo y luego ponerlo en acción nuevamente. El interés de los
estudios genéticos es el movimiento creativo: el ir y venir de la mano del creador.

En términos generales, estos documentos juegan dos roles principales a lo largo del
proceso creativo: almacenamiento y experimentación.
{¿Por qué Puig nunca desechó estos papeles, como sí lo hizo con otros? ¿Por qué eligió
almacenarlos? Este hecho podría obedecer a que se trata de una pieza esencial, un
eslabón necesario de la cadena que forma su obra. Su lectura permite establecer nexos
que permanecían invisibles}

La mirada genética va más allá de la mera observación curiosa de que estos documentos
pueden agudizar: un mirón que entra en el espacio privado de la creación. El crítico
genético cuenta las historias de las creaciones. Las huellas dejadas por los artistas
ofrecen formas de capturar fragmentos de cómo funciona el pensamiento creativo.
{El viraje que significa suspender la escritura de HRA95% y pasar a Boquitas pintadas
permite vislumbrar cómo Puig pensaba su proyecto de obra. La concreción de HRA95%
hubiera significado seguir con la línea autobiográfica trazada primero en LTDRH. Optar
por narrar una historia “en 3ª persona” como Boquitas pintadas (y sus proyectos
sucesivos) significó un cambio rotundo sobre el futuro contenido de su obra}
El contacto con este material nos permite adentrarnos en la intimidad de la creación
artística y ver programas en vivo, a veces solo intuidos e imaginados. El ojo científico
busca explicaciones para el proceso creativo que guardan los documentos.
Para llegar a los sistemas y sus explicaciones, se describe periodicidad y así se
establecen relaciones. De esta manera, un monitoreo crítico-interpretativo de registros.
El movimiento de la mirada nace en el establecimiento de vínculos entre los vestigios.
{La lectura de los manuscritos de HRA95% permite revelar una red de vínculos entre
las obras de Puig que ponen en suspenso su autonomía para insertarlas en un sistema de
relaciones activas}
Es importante observar la relación de cada índice con el todo: un borrador con los otros;
borradores con notas y diarios; borrados y borradores; notas y diarios con las obras. Una
visión simplificadora del gesto creativo muestra un camino que tiene su origen en una
visión impresionante, que se materializa a lo largo del proceso creativo. Un camino
desde el caos inicial hasta el orden que ofrece la obra. [...] bajo el prisma del
movimiento estos materiales nos muestran así la dimensión del acto creativo en el
universo de la acción. Un diario, por ejemplo, recuerda Klee (1990, para. 74), no es una
obra de arte, sino una obra de tiempo. Por tanto, uno puede afirman que estos
documentos mantienen el tiempo continuo y no lineal de la creación.
Al introducir esta noción de tiempo a la crítica, sus investigadores comienzan a lidiar
con la continuidad, que nos lleva a la estética de lo inacabado.
{podemos hablar de HRA95% como una obra inacabada teniendo en cuenta que se trata
de un proyecto en tiempo continuo. Más allá de que Puig no concluyó su composición,
esa escritura sigue produciendo obra, otras obras}

La investigación estaba destinada a entrar en la singularidad de un proceso creativo, es

decir, involucrarse en el aura de la singularidad de cada individuo. Algunos
investigadores se han movido hacia una generalización sobre la proceso de creación,
dando lugar a principios que orienten una posible morfología de la creación. Es el
estudio de singularidades buscando generalizaciones. El camino de la creación se
muestra como una maraña de acciones que, mirando a lo largo del tiempo, muestran
repeticiones significativas. Es de estas aparentes redundancias que se pueden establecer
generalizaciones sobre el quehacer creativo, en camino a teorizar. Es en este entorno
donde se inserta el Gesto Inacabado: presentación y discusión esta morfología del
proceso creativo.
{Es posible observar en HRA95%/Nina y Hé una serie de elementos que, planteados
tempranamente, insisten luego en otras obras de Puig}

Hablar del arte desde el punto de vista de su movimiento creativo es creer que el trabajo
consiste en una cadena infinita de agregación, de ideas, es decir, en una serie infinita de
enfoques para lograrlo. La creación es así, observada en estado de continua
metamorfosis: un camino hecho de formas precarias, porque hipotéticas. Es una visión,
por tanto, que cuestiona el concepto de obra terminada, es decir, la obra como forma
final y definitiva. Siempre nos enfrentamos a una realidad en movimiento. De manera
muy general, se podría decir que el movimiento creativo es la coexistencia de mundos
posibles. El artista plantea constantemente hipótesis y las pone a prueba. Por tanto, la
imposibilidad de determinar con claridad el primer instante en que se inició el proceso y
el movimiento de su punto final. La obra se encuentra siempre en estado de probable
mutación, así como existen posibles trabaja en las metamorfosis que conservan los
documentos.

La misma idea de creación implica desarrollo, crecimiento y vida; consecuentemente no

hay lugar para metas establecidas a priori y alcance mecánico. Gestos constructivos que,
por su eficacia, se encuentran, paradójicamente, aliados a los gestos destructores: se
construye a costa de la destrucción: “Las pinturas son una suma de destrucción. Hago
una pintura y luego yo destruyo. Pero, en el fondo, no se pierde nada. El rojo que tomé
de un lugar cualquiera se puede encontrar en otra parte de la imagen”, explica Picasso.