La banalidad del bien también.

O ¿por qué los

artistas comunican mal? Y también, ¿para qué?*

Pablo Rosales

La verdad es que la banalidad del bien me pareció un título con gancho. Pero ahora estoy

un poco arrepentido. Me gustaría no tener que explicarlo. Elegiría, de ser posible, un Sin

título, pero solo las artes visuales permiten esta suspensión nominal.

La banalidad del bien está implícita en la noción de la banalidad del mal. Sin embargo, la

preocupación de los intelectuales por el mal absoluto –en el siglo XX y contando el

fascismo– minimiza y posterga la apreciación de este otro problema: el del bien absoluto,

es decir, el del arte. Quiero referirme a cierta tendencia de los artistas a moralizar su labor y

ubicarse lógicamente del lado del bien; total el arte no jode a nadie. Pienso en el ensayo

urgente de Walter Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”

(1936), en el que plantea la oposición entre la estetización de la política propuesta por el

fascismo, a la que “El comunismo le responde con la politización del arte” (2011:52); para

actualizar la sentencia, podríamos sustituir la palabra comunismo por nosotros, los justos.

El arte contemporáneo es un lenguaje, “un virus del espacio exterior” que no aspira al

sentido, más bien, como dice Suhail Malik, “promulga en la sociedad la voluntad sin razón”

(2017: 41). Sin querer caer en el relativismo, ¿no es cierto que el arte contemporáneo

(realmente existente) se podría definir mejor como un movimiento pendular que va de la

estetización a la politización y de la politización a la estetización?

Bajo la titularidad de la banalidad del bien también quisiera referirme a algunos

malentendidos comunicacionales en el arte, pero ¿cómo?, ¿el arte comunica? “Vamos por
la calle y hay cosas que nos molestan”, dijo Diego Bianchi en una entrevista televisiva. Yo

quisiera parafrasearlo y decir: vamos por el arte y hay cosas que nos molestan. Bueno, la

cosa que a mí me molesta, en el arte de hoy, es la comunicación, esa intrusa. Es decir, esto

que está pasando ahora. El predominio de la argumentación que se ha vuelto una

obligación total. Y no solo para los artistas.

Comuniqué y por eso estoy hoy aquí. ¿Podría haberlo evitado? Yo era un artista feliz y

estaba trabajando durante unos meses en una gran instalación en Francia. El espacio en el

que preparaba mi muestra cerraba a las cinco y me aburría un poco en el pequeño pueblo

en el que me hospedaba. Algo tenía que hacer. Entonces, con total ingenuidad, abrí una

cuenta de Facebook. Ya saben: para compartir mi arte-vida con otros usuarios en red. En

ese entonces ya había hecho una muestra, Del pop al op (2010), para la cual escribí un

largo texto en el que daba explicaciones. Aunque podría nombrar otros antecedentes, lo

central es que yo también perdí la confianza en la superioridad visual de las ideas y me

volqué progresivamente a la escritura, en particular, en estas nuevas plataformas

experimentales de la interpelación perpetua: una nueva babel contemporánea.

Hubo un antes y después de Facebook para mí. Comencé escribiendo breves textos que

mezclaban la autopromoción con críticas a la autopromoción (ajena) y la autocrítica a la

autopromoción (propia). Lo cual me trajo algunos seguidores y logré construir un personaje

con el que me invitaron a escribir en algunos medios. Y así llegué hasta aquí, por la

generosidad enorme de personas que se interesaron en mi avatar. La trampa de lo

interesante.
La actualidad de la paranoia crítica

El escritor inglés J. G. Ballard se interesó mucho por la pintura surrealista en su juventud,

allá por los años cincuenta. Luego contó en una entrevista que el paisaje mediático de la

televisión y la publicidad fueron minando la separación tajante entre imaginación interna y

realidad externa, en la que el surrealismo se sustentaba. Dice Ballard: “La potencia del

shock se ha agotado. El mundo exterior es tan extraño, está tan lleno de fantasía, que el

enfoque del surrealismo ya no tiene sentido” (2013: 42).

El auge actual de los medios de comunicación, etapa superior de la reproductibilidad

técnica, nos ha dejado plus-que-sin aura. Ha convertido al arte y la vida misma en

publicidad. “Vivir no es preciso, publicar es preciso” sería un buen eslogan de nuestra

sociabilidad actual. Los límites entre arte y otras formas de imagen son indistintos para la

Matrix, donde todo es información. El nuevo tesoro, y el arte es información entre

informaciones.

Una pregunta que me hago muchas veces es ¿cómo un objeto artístico puede seguir

diciendo lo que queremos, en distintos contextos y más allá de nuestra existencia física? La

frase anterior –que aquí utilizo como subtítulo– se me ocurrió porque me había llamado la

atención, en una feria de arte local, la cantidad de obras que interpelaban al espectador a

través de textos. ¿Qué nos estaban queriendo decir estas obras? O acaso: ¿son los artistas

quienes quieren decirnos algo a través de ellas? Ya no esperan que la obra “hable por sí

misma”. ¿Desconfían de sus propios medios de expresión? Quizás buscan reducir al

mínimo la ambigüedad, hablar por sí mismos antes que la obra hable por ellos, o por algún

tercero. Y además, si aumentan los intermediarios entre artista, obra y público, también

aumentan las posibilidades de la obra de decir más cosas a espaldas de la voluntad de su

autor.
 Vuelvo a la frase “Vamos por la calle y hay cosas que nos molestan”. El colega Diego

Bianchi se donó al malentendido en una entrevista televisiva durante la inauguración de la

feria arteBA en mayo de 2013. Las obras que presentaba eran piezas performáticas que

formaban parte de la muestra Estado de spam inaugurada una semana antes en la galería

Alberto Sendrós. En el contexto de la feria, una versión reducida de la muestra incluía a

Stephen, un joven inmigrante nigeriano que vendía relojes como lo haría habitualmente en

el barrio de Once donde fue reclutado por Bianchi. En aquel momento los jóvenes

vendedores africanos comenzaban a verse en Buenos Aires y su presencia aún no había

sido narrada. Bianchi tomó la iniciativa a su modo, sabiendo que menos es menos y más es

más. Pero la frase de Bianchi, en la nota de color del noticiero vespertino, ilustrada con

imágenes fugaces de Stephen y de un dispositivo de madera con agujeros de los que

salían un brazo agitando un trapo y otro empuñando un secador limpia vidrios, se convirtió

en un video viral que generó expresiones de rechazo entre distintos usuarios que lo

compartieron en las redes de la sociedad microespectacular. El público se escandalizó al

entender como una afirmación del artista lo que era una ironía sobre un lugar común. Es

que hoy hasta lo común se encuentra fuera de lugar.

Como se ha dicho de gobiernos, también se podría decir de Diego Bianchi: comunicó

mal. Una vez pasada la semana de la feria, la muestra volvió a inaugurar en la galería

incorporando a la instalación hojas impresas con las discusiones de Facebook y distintas

repercusiones mediáticas en las que se lo tildaba injustamente, con la impronta hater de las

redes sociales, de artista facho. Luis Lindner, otro artista, reclamaba por los mediadores:

críticos, periodistas culturales, curadores, que pudieran interceder entre los artistas y la

sociedad. Pero ¿acaso no han sido justamente estas mediaciones las que han empujado al

artista a comunicar? La cobertura mediática promovida por la feria de arte, condicionada

por el interés en llegar a un público masivo con estrategias de marketing artebarero, choca
con los tiempos de los artistas y sus obras, cuyos discursos se desarrollan protegidos por

los sobreentendidos del medio artístico.

Con la escalada mediática que tomó el tema, Diego aceptó una riesgosa invitación al

programa televisivo Duro de domar.1 Quizás porque su ofrecimiento sacrificial a la arena

televisiva generó un manto de piedad en la turba de panelistas, por suerte salió airoso y la

polémica se diluyó.

El título de la muestra, Estado de spam, me parece muy descriptivo de la singular

situación de los artistas visuales, que intentan producir imágenes distinguidas en medio de

un virtual infierno imaginario. Diego introduce elementos vivos en su trabajo como un

elemento más en una composición informalista. Las personas –o partes de ellas– aparecen

animando esculturas de un modo periférico, más al modo sensacional de la pareja

encamada de La menesunda de Minujín-Santantonín que al conceptualismo estricto de la

Familia obrera de Oscar Bony.

Hito Steyerl describe lo que llama la imagen spam. Más allá del éter, a través de las

ondas de radio, televisión y wi-fi, surcan el cosmos infinitas imágenes emitidas diariamente

que llevan su mensaje. Steyerl contrasta la proliferación de estas imágenes basura con el

dibujo grabado en un disco de oro, que describe a una pareja de seres humanos y un

diagrama de la situación espacial de nuestro sistema solar enviado al espacio a bordo de la

cápsula Pioneer en los años setenta. Ella se pregunta: ¿qué idea se haría una hipotética

inteligencia alienígena de nuestra humanidad, representada por su innumerable correo no

deseado? (2014: 167).

Así, entre obra y obra, los artistas generan imágenes gratuitas de difusión, flyers, memes

y diversas comunicaciones y expresiones no artísticas que engrosan la imagen spam

aportando al catálogo cada vez más amplio de estilos de vida.

 Otro caso reciente de tropiezo –que no fue caída– comunicacional se dio a partir de las

lecturas de una humilde imagen spam concedida por Marta Minujín. La artista con más

experiencia en la realización de arte público en la Argentina y la más conocida del país,

también ha practicado tempranamente el llamado “arte de los medios” y ha difundido, por

todos los medios, su mensaje contundente: “Arte Arte Arte”. El año pasado, Minujín

participó de la megamuestra Documenta 14 de la ciudad de Kassel. En esa ocasión, Marta

recreó su icónica obra El Partenón de libros (1983), pero esta vez recuperó un aspecto

cualitativo, considerado –aunque no anunciado– en la obra original: ahora El Partenón de

libros es El Partenón de libros prohibidos. En la primera versión, los libros fueron donados

por diversas editoriales y, luego de haber revestido la estructura de caños tubulares, se

repartieron entre una multitud, no sin algún incidente debido a la masividad del evento. En

esta nueva edición, se hizo una campaña en distintas ciudades del mundo para recolectar

libros prohibidos por los más diversos regímenes del amplio abanico antiliberal (de la

izquierda a la derecha), con la excepción manifiesta de libros religiosos o pornográficos,

limitados por la coyuntura europea actual.

En Buenos Aires, los libros fueron recolectados a través de una convocatoria al público

con el auspicio del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, que aportó una logística de

containers de un vibrante verde manzana, que se utilizan habitualmente como receptores

de basura reciclable. Por eso, Marta apareció en una imagen publicitaria con el Nunca más

en la mano, que parecería estar tirando a la basura, como se la acusó oportunamente en

las redes. Además, muchos notaron que ese libro nunca ha sido prohibido hasta el día de

hoy.

Podríamos decir, no sin malicia, que politizar a Marta es una política de Estado. Porque

ante el fracaso del proyecto internacionalista del arte de vanguardia en la Argentina, lo que

hace relevante una obra como la de Marta en el paisaje mundial pasa por la paradójica

neoregionalización del arte sudamericano, provocada por los relatos poscoloniales, que
vuelven a situar, en una periferia, a la vanguardia más adelantada, con sus temas locales

ya no coloridamente pintorescos, sino oscurecidos por relatos de hambre, extractivismo,

atentados políticos y sueños quebrados. Es que al fin: ¡nunca fuimos modernos!

Notablemente, el libro monográfico (y coffe table book) que el Gobierno de la Ciudad de

Buenos Aires realizó sobre Marta Minujín tiene la particularidad de que (con la sola

excepción de un reportaje que le hiciera Daniel Molina) la totalidad de los textos que

compila son notas periodísticas. Este constante eco mediático, además de comprobar el

“suceso” que generó su trabajo, también da cuenta de la atención que la propia Marta da a

los comentarios sobre su obra y de cómo la artista se autorrepresenta como figura pop a

través de los medios (Minujín, 2015).

Comunicados

El Happening inexistente, Antihappening, o Happening para un jabalí difunto (1968) de

Raúl Escari, Roberto Jacoby y Eduardo Costa abrió una era en la que ya no importa que

una obra exista si existe su relato mediático. Como se decía en la época: “se adelantó a su

tiempo” (aproximadamente un año) con la cuestión implícita: ¿acaso el hombre llegó

verdaderamente a la luna en 1969?

Luego, en los años setenta el CAyC (Centro de Arte y Comunicación) funcionó, en gran

medida, como una agencia de publicidad de actividades artísticas. Su mailing era un capital

fundamental de notificación de sus actividades, pero también de comprobación de su

alcance internacional y, cuándo no, de su existencia misma. Como ironiza Claudio Iglesias

acerca de los artistas de hoy: “El artista puede dejar de pintar, o dejar de hacer

exhibiciones, pero no puede dejar de escribir gacetillas de prensa” (2015).

 La comunicación tiene una importancia cada vez mayor. Lo dice literalmente, en su obra,

Luis Camnitzer: “El museo es una escuela: el artista aprende a comunicarse, el público

aprende a hacer conexiones”. Terrible destino: aprender a comunicarse parece ser el único

modo que tiene el artista de vencer la apropiación discursiva que de sus obras hacen las

instituciones y, entonces, poder decirle a ellas y, por qué no, al público lo que tienen que

hacer. Está claro que, fuera de los museos, los artistas y el público se confunden sin

jerarquías. Todos comunican sin cesar haciendo y deshaciendo sentidos. Paradójicamente,

solo en el museo el artista es lo suficientemente distinguido como para recurrir a su

soberanía y entonces, solo entonces, democratizar el espacio diciendo: yo soy un público

más. Fuera, la homogeneidad entre productores y consumidores de imágenes es tan

evidente que no se podría ni enunciar.

Una propuesta interesante, que creo que no se entendió bien en su momento, hizo Suhail

Malik en el seminario Misterio-Ministerio de la universidad Di Tella en 2016 cuando propuso:

“el arte debe asumirse como un actor estatal” (2017:41).Lo que me gustó de su intervención

es que tomó muy literalmente la relación “Misterio-Ministerio”, que se deriva de la obra de

arte escrita por Federico Manuel Peralta Ramos Misterio de Economía. Retrotrayéndose a

la tradición eclesiástica, Malik definió el arte contemporáneo como un “Ministerio profano

del Misterio semántico”, es decir, un apostolado de la indefinición del significado. Como

crítica a la razón instrumental, la construcción semántica del arte está por fuera de la

racionalidad. Sin embargo, como lenguaje, es transmisible. Así, el arte contemporáneo

promulga, en lo social, la autoridad sin razón. Malik propone la descartelización del arte

como bien público y la asunción por parte de los artistas de tareas instrumentales para el

diseño de un estado racional poscapitalista.

En los artistas hay algo de la lógica empresaria en la relación capitalismo-Estado: sin ser

anti-Estado, los artistas lo conciben como “asunto separado” de su credo artístico. Creo que

el malentendido comunicacional se produce por esta relación ambigua del artista con el
Estado y la divergencia de sus fines. El artista construye un público afín al sobreentendido,

que no es nunca un público extenso; sin embargo, el público es artificialmente extendido

para justificar las necesidades de producción de las obras que los artistas se proponen,

incorporando a otros actores mediadores o Estado.

Coda

Un posible ejemplo de comunicación exitosa público-privada (no mediática) pueden ser

las cartas que en 1997 León Ferrari le envió al papa Juan Pablo II para solicitarle la

abolición del infierno. Tras el fallecimiento del artista y la asunción del papa Francisco I,

esta sutil intervención epistolar fue recordada y homenajeada por grupo Etcétera en 2014.

Entonces reiteraron la misiva a través de una juntada de firmas en la plataforma

Change.org, inspirados quizás por los tan mentados “gestos del papa”. Tal ha sido la suerte

de esta correspondencia que, quien cuando era obispo de la ciudad de Buenos Aires fue

enemigo público del artista, recientemente llegó a darle la razón a Ferrari al realizar

declaraciones a la prensa, a principios de este año, en las que sostuvo que el infierno no

existe como tal y que las almas que no se arrepienten no son confinadas en el averno, sino

que simplemente “desaparecen”.2

¡EndeudArte Arte Arte!

Me parece que pude haber sido un poco injusto con el pensamiento político de Marta, así

que quisiera comentar algo más. La Documenta 14 se llamó “Aprender de Atenas” en

referencia más o menos explícita a la crisis económica griega (algo así como el 2001
nuestro del cual, claramente, no aprendimos mucho).

En julio pasado, en la Bienal de Escultura de Resistencia, Chaco, Marta declaró:

Alemania tiene atragantada a Grecia con la deuda, cuando toda la cultura occidental

proviene de Grecia, donde se inventó la política, las leyes. Todo lo inventaron los griegos

hace cuatro mil años. Alemania y Europa no serían lo que son si no hubiesen existido los

griegos. ¿Cómo pueden pretender cobrarle una deuda a alguien que los hizo existir? (Papa

Orfano, 2018).

Y luego recordó que América del Sur alimentó a Europa durante la Primera y Segunda

Guerra Mundial. Las deudas ya están pagas, no necesitamos al FMI. A propósito, en la

sección de la Documenta que se realizó en la ciudad de Atenas, Marta reversionó la

foto-performance en la que simula pagar la deuda externa a Andy Warhol con choclos, el

oro americano; un gesto de ofrenda del granero más remoto (y endeudado) del mundo a su

contrapartida desarrollada y central. En esta oportunidad, Marta le pagó la deuda externa

griega a una doble de Angela Merkel con aceitunas en una performance pública (Where the

Artist Was Present). Estamos a mano con Marta.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

● Ballard, James Graham (2013). Para una autopsia de la vida cotidiana. Buenos Aires: Caja
Negra.
● Benjamin, Walter (2011). La obra de arte en la era de su reproducción técnica. Buenos Aires:
El Cuenco de Plata.
● Iglesias, Claudio (2015). Rubias teñidas. Rosario: Baltasara.
● Malik, Suhail (2017). “El arte debe ser un actor estatal”. En Katzenstein, Inés e Iglesias,
Claudio (comps.), ¿Es el arte un Misterio o un Ministerio?, Buenos Aires: Siglo XXI, pp.
42-52.
● Minujín, Marta (2015). Happenings y performances. Buenos Aires: Ministerio de Cultura del
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
● Papa Orfano, Belén (2018). “Minujín: ‘No hace falta el FMI, las deudas están pagadas con el
oro latinoamericano, el maíz’”. El Cronista, 31 de julio.
● Disponible en:
https://www.cronista.com/clase/checklist/Minujin-No-hace-falta-el-FMI-las-deudas-estan-paga
s-con-el-oro-latinoamericano-el-maiz-20180720-0002.html [consultado: 31 de octubre de
2018].
● Steyerl, Hito (2014). Los condenados de la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra.

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores

esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros
reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado
por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.

*Texto presentado en las Jornadas “Curaduría, contextos y prácticas” organizadas por el

Instituto Universitario ESEADE con el apoyo del Régimen de Promoción Cultural de la

Ciudad de Buenos Aires y Fundación Proa, Buenos Aires, 19 de octubre de 2018.

Agradezco a Alejandra Aguado y Jimena Ferreiro por la invitación a participar en las

jornadas, también Josefina y Mili Carón por sus lecturas